ApuntesDeJazzYArmoniaModerna

apuntes de jazz y armonía moderna con aplicaciones para guitarra

Rodolfo Alcázar

Prefacio Luego de revisar minuciosamente una pequeña parte de la literatura acerca de la música, no es difícil llegar a varias conclusiones acerca de la íntima relación entre la cultura y la música. Conclusiones que se irán exponiendo a lo largo de este ensayo, escrito como una práctica musical, para revisar los conceptos tradicionales y cuestionarlos para desarrollar nuevos; y escrito para ofrecer una respuesta a los cuestionamientos tradicionales del jazz y la música contemporánea a quienes pudieran consultarlo. La experiencia muestra que, al igual que el arte de la matemática, o el arte de crear, la música se aprende practicando y creando. La matemática es fácil para quien tiene muy en claras sus bases, al igual que la teoría musical. Entre los corolarios obtenidos, deben mencionarse dos muy importantes. Primero. La música es de todos y de cada uno. La música es propiedad de la humanidad, de cada raza, cultura, de cada uno de nosotros. Por lo cual nace la obligación de hacer música que satisfaga, divierta, emocione. Y desarrollar nuevos conceptos. Razón por la cual jamás se dejará de hacer música contemporánea o moderna. Y razón por la cual jamás se podrá hacer folklore. Y razón por la cual la conjunción de

ambos intentos es doblemente mortal para el alma musical y creativa. Segundo punto. La intención final del arte es comunicar. Desde una simple inquietud hasta un complejo sentimiento. La esencia de la música, por tanto, es comunicar. Un artista musical busca comunicar. Ya no pequeñas ideas, a la manera de un politicista, sino estructuradas emociones y sentimientos íntimos. Y aquí debe hacerse una breve discusión acerca de lo que significa teoría, para poner en claro qué es lo que este ensayo ofrece. La teoría es un conjunto de conocimientos. Organizados y comprobados. La teoría no es una verdad absoluta jamás. Así como la teoría de la relatividad ha sido probada y comprobada exhaustivamente, no significa que se deba implicar la verdad absoluta de la relatividad. O del Big Bang, una teoría mucho más frágil, actualmente, como un ejemplo. Luego. La tonalidad no es una ley natural eterna de la música1. La teoría musical tonal solamente es, ha sido, y será un intento por describir racionalmente a la música. En este campo siempre la pragmática se ha adelantado a la teorización. Pero la teoría, a su vez, no es vana. Sirve para solidificar el trabajo real en ella. Si se 1

Arnold Schoenberg, Harmonielehre, 1911

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supone que con una partícula se podrá destruir otra como consecuencia de la teoría de la relatividad, luego deberá comprobarse. Si así sucede, refuerza la teoría, y se podrá utilizarla en mayores hazañas tecnológicas. Si así no sucede, obliga a buscar una suprateoría que describa la excepción, en su caso. Y al final estará la verdad. Tan cierta como un sistema de contabilidad, que supone cuánto hay en caja y tan vulnerable que no llega a comprobarlo en realidad jamás. Teoría es suposición. El sistema nunca compartirá la realidad, pues no tiene concepto real del dinero. La teoría modela la realidad.

teorías. Es un orgullo de que la música forme parte de sus entrañas.

Igual es la teoría musical. Intenta modelar la realidad musical en un entorno social mucho más intrincado, al relacionarse estrictamente con la cultura. Es decir, que es una teoría mucho más débil. Y el músico es el científico, capaz de empezar donde concluyeron sus maestros, y continuar más allá. Siempre más allá de todo cuanto se hizo hasta ese instante.

Y hoy la música atraviesa un fenómeno curioso. La globalización. La interculturalidad abrumante está creando intrigantes resultados. Tantos, que sería imposible recopilarlos. Pero a la vez, tan homogéneos, que como siempre, para muestra del traje, basta con un botón.

La teoría hace a la ciencia. La ciencia es el conjunto de conocimientos. Que sirven para cambiar el existir, para bien o para mal. La ciencia no tiene mala intención, no es falsa por culpa de algunos o errónea por sus resultados finales. La ciencia es el corolario sublime de todas las

La música está tomando un tinte mucho más racional en estos días. Desde que la música se ha cantado, y confundido con la lírica, hoy implica complejos razonamientos. La música contemporánea2, uno de los logros más enriquecedores de nuestro tiempo, ha llegado a ser la profecía selecta de una élite racionalista. Y este es un ejemplo de la dependiente relación que tiene la música con la cultura. Para el ejemplo, con una clase cultural.

Seguramente la música habría nacido como una búsqueda de formas cada vez más perfectas de comunicar, desde la aparición del hombre, hasta hoy. Deben reconocerse como eventos memorables en la historia de la música actual las 2

En este ensayo se utiliza el término música contemporánea para hacer referencia al estilo musical nacido aproximadamente hacia 1900 y que se extiende hasta hoy en día, cuya esencia fue la revolución de la teoría musical y cuyo poco apropiado nombre la hace prestarse a confusiones. Para referirnos a la música de este tiempo usaremos el término música moderna, aunque no es lo común, y debe entenderse como música de nuestro tiempo.

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creaciones folklóricas de los pueblos tradicionales, el auge de la música normativa o clásica en Europa, el nacimiento de la música politonal, pantonal, atonal y la contemporanea, de fines del pasado milenio. Y la música popular, que siempre ha tomado lo más vulgar de todas, sin intención peyorativa. Este ensayo se ha escrito en un instante que no puede menos que llamarse un sentimiento de propiedad musical sublime. Y es un intento de comunicarlo mediante otro arte, el de la comunicación escrita. Se ha llamado Apuntes de Jazz y Armonía Moderna pues creo que el camino que debe seguir la música es hacia la forma perfecta de comunicar. Para ponerlo en claro, como todas las músicas, no existen en una forma pura, sino vinculadas a otras disciplinas. Cada música se contextualiza con diversos tipos de expresiones naturales (entiéndase en este caso sociales, culturales, ambientales, etc.) y humanas. En el caso del autor, estudiante de guitarra y jazz, el contexto descrito es el de una expresión que busca una forma más efectiva de transmitir sentimientos. Y probablemente, mediante la música, una de las formas más perfectas de comunicar sea hacer jazz. La música jazz tiene algo diferente que el resto de músicas: la creación del comunicador depende de su interlocutor, el oyente. No hay dos interpretaciones iguales. La

expresión depende del momento. Hoy se ve claramente que la música jazz ha tomado otro rumbo, y no se conceptúa como hace unos veinte años. Es más: muchos hacen jazz sin decirlo explícitamente, verbigracia su necesidad de comunicación. Y el jazz ha aprovechado los elementos más originales y útiles de la música contemporánea, tradicional, atonal o politonal (¡desde hace mucho!), de la música popular, étnica, folklórica y la que sea. Y a la manera de Schoenberg, en su Harmonielehre, publicado en 1911, texto que en su mayor parte ha inquietado la emoción musical del autor, haré se hará una descripción pedagógica de la teoría musical considerada actual, ocasión propicia para dejar en libertad la creatividad y proponer nuevas formas. Este ensayo comienza describiendo los postulados teóricos más simples, sin profundizar en otros que no son de mayor interés en el tema. Es recomendable, para solidificar la comprensión, estudiar otros textos. La razón por la cual se empiezan describiendo los postulados simples es que son necesarios para enfrentarnos al razonamiento básico, casi como la ciencia básica. Y los conceptos son refutados de a poco, en adelante. No se rebuscan lógicas ni hallan inquietantes hipótesis. Luego, se van analizando

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los fundamentos, procurando sopesarlos en su medida apropiada, para disipar dudas. El texto, al ser un recorrido general, obvia muchos aspectos detallados. Como se dijo, se recomienda profundizar en los aspectos necesarios en otros textos. En resumen, este es un texto de apuntes básico, es un mapa general para que el principiante comience su exploración y pueda crear sus propios mapas detallados sobre los terrenos que juzgue convenientes. Se propone libertad para su discusión, simplemente presentando simplemente las perspectivas halladas, no falsamente con pretensiones de novedad erroneas. Comencemos con lo más simple.

V.040513

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Capítulo 1:

Aspectos básicos En este primer capítulo se revisarán algunos aspectos básicos orientados a conocer los aspectos básicos de la música para los novatos en el campo, y para acordar una terminología común, para los que ya conocen los temas tratados.

Intervalos

de este, que será utilizado más adelante. Se sugiere memorizar el Círculo de Intervalos. Lo primero que se debe notar es que es igual a un reloj, es decir, que tiene doce posiciones definidas, equivalentes a las notas. Se utilizará este círculo para conocer las notas, los intervalos y sus nombres. Las doce notas están en notación europea. Se usará la notación europea así como el pentagrama para referirnos a las notas. La notación internacional es la siguiente: LETRA A B C D E F G

El círculo de intervalos

En la figura vemos el que se conoce como el círculo de intervalos. Atención: no debe confundirse con el círculo de quintas, un derivado

NOTA La Si Do Re Mi Fa Sol

Ahora, se debe analizar su significado. Este reloj de notas muestra doce posiciones equivalentes a las doce notas posibles de la escala occidental, la más perfecta escala que el ser occidental reconoce auditivamente, a pesar de haber otras muchas.

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Cada nota (se dijo que una nota es equivalente a un punto del círculo) que tiene una letra se conoce con el nombre propio de la nota, y los puntos que no tienen nombre toman el mismo de una nota adyacente con una alteración. La distancia de un punto a otro adyacente del círculo de intervalos es de un semitono. Las alteraciones son el bemol (se escribe b y significa disminución de un semitono) y el sostenido (se escribe # y significa aumento de un semitono). Es decir, que podemos escribir las doce notas empezando desde La de esta forma: A, Bb, B, C, Db, D, Eb, E, F, Gb, G, Ab O también: A, A#, B, C, C#, D, D#, E, F, F#, G, G# Lo que acabamos de escribir se conoce como la escala cromática. En un pentagrama la veríamos así:

La escala cromática

E

jercicio Guitarra

Para

Tocar la escala cromática en la guitarra. Para tocar la escala cromática en la guitarra, las posiciones de los dedos son las siguientes:

Nótese que entre la primera y segunda cuerdas contra las otras cuatro, hay un desfaz de posición. El ejercicio consiste en aprender a tocar la mencionada escala en todas las posiciones hasta que el cambio de posicion se realice con naturalidad. Este cambio de posición es esencial al aprender las demás escalas. Por tanto, si de aquí en adelante se usan tablaturas de más o menos de 6 cuerdas, debe suponerse que tienen distancias de cuartas.

Como ya se mencionó, la distancia entre dos puntos adyacentes es de un semitono. Por ejemplo, la distancia de E a F es de un semitono. La distancia de un tono es la equivalente a D a E, es decir, dos semitonos. Se dijo que es recomendable memorizar este círculo, ya que los intervalos pueden obtenerse rápidamente haciendo la analogía con un reloj.

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Una debilidad de muchos músicos es que al calcular un intervalo lo que hacen es empezar a contar. No es correcto. Deben memorizarse, así como las tablas de multiplicar. Otra cosa importante: es mejor aprender a referirse a los intervalos en forma ascendente (por tanto, es impropio mencionar “una quinta hacia abajo”, si el intervalo se denomina como “una cuarta”). Por tal razón se ha utilizado esta semejanza a un reloj.

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Se empezará a conocer los nombres de los intervalos a partir del C de esta escala. Esta escala contiene intervalos Mayores y perfectos así: INTERVALO CaD CaE CaF CaG CaA CaB C a C (una octava

NOMBRE 2da Mayor 3ra Mayor 4ta Perfecta 5ta Perfecta 6ta Mayor 7ma Mayor 8va Perfecta

menores (min ó m). Atención con la 4ta y 5ta: F# es igual que Gb, pero el nombre del intervalo es distinto, lo que nos lleva a otra regla: Los intervalos mayores ó perfectos subidos en un semitono se llaman aumentados (aug), y los perfectos o menores bajados en un semitono se llaman disminuídos (dim).

Intervalo de Quinta Aumentada

más alta)

Nótese que los intervalos perfectos son la 4ta, 5ta y 6ta. Los demas se llaman mayores (Maj ó M). Ahora, los intervalos con las notas que faltan en la escala mayor: INTERVALO C a Db C a Eb C a F# C a Gb C a Ab C a Bb

NOMBRE 2da Menor 3ra Menor 4ta Aumentada 5ta Disminuída 6ta Menor 7ma Menor

Los intervalos pueden ser también armónicos, si las dos notas se tocan al mismo tiempo, o melódicos, si se tocan paulatinamente:

Intervalo Armónico

Intervalo Melódico

Esto es sencillo: disminuídos en un

los intervalos mayores semitono se denominan

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El intervalo que ofrece mayores posibilidades armónicas sobre la música moderna es el de quinta disminuída, también llamado tritono. Más adelante se verá que su uso es vital en la música contemporanea. Este intervalo tiene la característica de ser una consonancia atractiva, como se ve en este cuadro de consonancias.

Como conocemos, y utilizaremos por defecto en este ensayo, la escala por excelencia es la escala mayor o natural, que se forma desde el Círculo de Intervalos extrayendo las notas que no tienen alteraciones a partir de C, así: C, D, E, F, G, A, B

Consonancias Perfectas Consonancias Imperfectas Consonancia Mixta Consonancia Atractiva Disonancias

8va J, 5ta J 3ra M, 3ra m, 6ta M, 6ta m 4ta J 5ta dim 2da M, 2da m, 7ma M, 7ma m

No debe olvidarse memorizar el círculo de intervalos y sus relaciones, para conocer fácilmente los intervalos. Por ejemplo, el intervalo de “un cuarto de hora” en el círculo equivale a una tercera menor. Es decir que para hallar la tercera menor de F, se recorre un cuarto de hora, hallandose fácilmente el Gb. El tritono es equivalente a una “media hora”, o una 5ta dim y así.

La escala Natural

O en el pentagrama:

La escala Mayor ó Natural

La escala natural también tiene el nombre de modo Ionean, ó Jónico. Será mejor utilizar los nombres en inglés, pues son más conocidos de esa forma. Esta escala da lugar a otras seis, que reciben los siguientes nombres de la tradición musical barroca: Nombre de la Escala C Ionean ó Jónico D Dorian ó Dórico E Phrygian ó Frigio F Lydian ó Lidio G Mixolydian ó Mixolidio A Aeolian ó Eólico

Forma C, D, E, F, G, A, B D, E, F, G, A, B, C E, F, G, A, B, C, D F, G, A, B, C, D, E G, A, B, C, D, E, F A, B, C, D, E, F, G

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B Locrian ó Lócrido

B, C, D, E, F, G, A

Hasta este lugar limitaremos el conocer los nombres de los modos y reconocer que su forma proviene de lo que se denominan grados de la escala natural. Así, C es el primer grado, D, el segundo y sucesivamente.

E

jercicio Guitarra

Para

Con este ejercicio aprenderemos una figura que nos ayudará a reproducir los siete modos de la escala mayor, recordando: Ionean, Dorian, Phrygian, Lydian, Mixolydian, Aeolian, Locrian. Es muy importante conocer el lenguaje de la guitarra. Es decir, que si nos piden que usemos D phrygian para improvisar sobre un acorde, no deberemos estar pensando en la construcción de la escala, sino tocarla con facilidad. La siguiente tablatura no es real en la guitarra, pero representa la forma permanente de la escala natural:

Analizando lo que significa, diremos que si la guitarra tuviera tal cantidad de cuerdas como en la figura, y todas estuvieran afinadas por cuartas, como lo están entre las cuatro más bajas (E, A, D, G), la escala natural se tocaría como en el dibujo. Debe notarse que las tres líneas más baja tienen las posiciones 1,3,5. Las dos siguientes, 1,2,4 con un traslado de un traste, las dos siguientes 1,3,4 y las tres siguientes 1,3,5. Estas tres últimas representan las tres primeras. Las escalas se construyen a partir de diferentes posiciones. Numeremos las líneas como 1 para la más baja, 2 para la siguiente y así sucesivamente. Luego los modos se construyen así: • • • • • • •

Empezando en la línea 1: Modo Mixolydian; Empezando en la línea 2: Modo Ionean o escala mayor natural; Empezando en la línea 3: Modo Lydian; Empezando en la línea 4: Modo Locrian; Empezando en la línea 5: Modo Phrygian; Empezando en la línea 6: Modo Aeolian o escala menor natural; Empezando en la línea 7: Modo Dorian.

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Luego, al aplicarse sobre las seis cuerdas de la guitarra, la figura siempre será la misma, excepto cuando llegamos al traslado de posición entre la 2da y 3ra cuerdas. Hagamos un par de ejemplos. Para tocar la escala de Ab Phrygian(con la tónica en el 4to traste, 6ta cuerda):

Para crear un acorde, se toma una escala, de la cual se seleccionan tres notas, ó una triada: la nota tónica, es decir, la nota de donde nace la escala, y las demás a cada intervalo de tercera. Es decir, de la escala natural, C, D, E, F, G, A, B

Para tocar F Mixolydian (Tónica en el 1er traste, sexta cuerda):

Acordes Un acorde es una agrupación de notas que se tocan simultaneamente:

Acorde Do Mayor Séptima ó CMaj 7

En la figura podemos observar la agrupación de notas para el acorde denominado CMaj7. Veamos como se componen los acordes.

Tomamos la tónica C y las notas E y G, para formar lo que se denomina una triada. Podemos seguir añadiendo notas con intervalos de tercera. Si tomamos además de la tónica, la tercera y la quinta, además la séptima ó C, E, G y B el acorde se denomina de septima. A continuación se listan los acordes formados con las siete escalas anteriormente descritas, con sus nombres y la función que cumplen. Luego se analizará extensamente la característica mayor, menor ó dominante de cada uno de ellos. Por tanto, formamos: Acorde C, E, G, B D, F, A, C E, G, B, D F, A, C, E G, B, D, F A, C, E, G

de

las

Nombre C Maj 7 D min 7 E min 7 F Maj 7 G7 A min 7

escalas

recién

descritas

Nombre del grado I ó Tónica II ó Supertónica III ó Mediante IV ó Subdominante V ó Dominante VI ó

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B, D, F, A

B min 7 b5

Superdominante VII ó Sensible

o también

Bø

Los acordes pueden tocarse de distintas formas, lo que se llama tocar en distintas inversiones, así: • • •

La primera inversión del acorde CMaj 7 es E, G, B, C; La segunda inversión del acorde CMaj 7 es G, B, C, E; La tercera inversión del acorde CMaj 7 es B, C, E, G.

Armadura de claves Como hemos visto, el primer grado es un acorde mayor y el segundo un acorde menor. Obviamente, si encontramos un acorde de C min 7, podremos suponer (luego se verán las múltiples variaciones) que este es el segundo grado de la escala mayor de Bb. Es decir que los acordes que hemos descrito corresponden a la escala mayor natural de C. El caso recién descrito corresponde a la escala mayor de Bb. ¿Cómo se obtiene tal escala? Simplemente imitando los intervalos de la escala de C. A modo de ejercicio, podemos reconocer los

intervalos en el Círculo de Intervalos (T implica intervalo de un tono y S un semitono): T, T, S, T, T, T, S Luego, para lograr la escala de Bb Mayor, hacemos corresponder los intervalos y la escala quedaría así: Bb, C, D, Eb, F, G, A Para satisfacer nuestra curiosidad, veamos las armaduras de clave en el pentagrama:

Armadura de F Mayor ó D Menor

Armadura de Bb Mayor ó G Menor

Armadura de Eb Mayor ó C Menor

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Armadura de Ab Mayor ó F Menor

Armadura de D Mayor ó B Menor

Armadura de Db Mayor ó Bb Menor

Armadura de A Mayor ó F# Menor

Armadura de Gb Mayor ó Eb Menor

Armadura de E Mayor ó C# Menor

Armadura de Cb Mayor ó Ab Menor

Armadura de B Mayor ó G# Menor

Armadura de G Mayor ó E Menor

Armadura de F# Mayor ó D# Menor

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El Círculo de Quintas

A la vez, para F mayor la armadura contiene Bb; para Bb mayor, la armadura contiene Bb y Eb. El resto es pura deducción.

E

jercicio Guitarra

Para

Habiendo aprendido ya las siete escalas en guitarra, correspondientes a los siete modos clásicos, que, dicho sea de paso, deben ser ejercitadas continuamente, es tiempo de aprender algo muy importante: los arpegios en el instrumento. El Círculo de Quintas

Ahora sí, nos encontramos con el círculo de quintas. Esta construcción tiene múltiples utilidades, siendo la principal la de las progresiones. Pero en esta ocasión lo analizaremos para realizar las armaduras de clave. Dejamos esto como ejercicio, sugiriendo que el avance horológico ó antihorológico será de gran apoyo para armar las claves. Un ejemplo: Para armar la clave de G Mayor, usamos F#. Para D Mayor usamos F# y C#. Para A Mayor usamos F#, C# y G#.

La esencia de un arpegio en el instrumento es conocer una posición apropiada para utilizarla en el momento de la composición o improvisación. Es bastante obvio que al improvisar, no podemos ejecutar escalas sucesivamente. Más si podemos hacerlo con arpegios. Además los arpegios tienen algo muy singular: están basados en la tónica y los tonos guía. Más adelante se ve qué son los tonos guía. Por tanto, aquí van varios arpegios para ser utilizados en la sexta (o primera) y quinta cuerdas. Deben aprenderse tanto ascendente como descendentemente. Además, veremos algunos arpegios y modos que aún no se han analizado. Esto no debe ser problema, pues se cubren precisamente en el próximo capítulo. Se verán los arpegios de 6 modos: el modo mayor o Maj, el modo menor o m, el modo dominante o 7, el modo semidisminuído, o m7b5 ó ø; el modo disminuído, ó o; y el modo menor melódico o mMel.

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Primero veamos los arpegios en la partitura:

con la composición y la improvisación. Repetimos, que hasta aquí, simplemente se recomienda memorizar estos arpegios.

El arpegio de Cm es similar al de CMaj. Como comentario, mencionaremos que por sus características es idéntico a una escala pentatónica menor. El arpegio menor corresponde al modo C Aeolian, Dorian o Phrygian, pues no incluye sexta ni segunda, que es el grado que las diferencia.

Ahora, estos se realizan de la siguiente forma (la forma es una sugerencia, puede modificarse según el gusto del alumno): El arpegio de C7 o del modo Mixolydian o V7.

Véase que el arpegio utiliza la tónica y los tonos guía, principalmente. En este caso también se usa la quinta para reforzar la tónica, por su consonancia justa. La posición de los dedos es constante para cada uno. Ambos arpegios han sido separados por una línea que no debe causar ninguna confusión. La tónica está encerrada en un cuadro. El arpegio de CMaj corresponde al modo C Ionean o C Lydian, por no incluir cuarta, el grado que las diferencia. Es decir, que este arpegio puede ser utilizado para la improvisación o composición sobre cualquiera de estos dos modos. Luego de revisar el siguiente capítulo, se sugiere volver hasta este punto para comprender el significado preciso de lo que es un modo, y su relación

El arpegio de o m7b5, que también se simboliza con un círculo cruzado ó Cø7, corresponde al modo Locrian.

Ahora, el arpegio de C mMel o C Menor melódica: una escala que se verá mucho mas adelante, pero que es preciso aprender de una vez.

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Y por último, el arpegio de Cdim o Cdisminuído, ó Co7. Este corresponde a otra escala: la escala menor armónica en su séptimo grado Hasta aquí vimos seis arpegios que debemos aprender. Estos corresponden a modos y escalas que hasta ahora no conocemos. Y esto es precisamente lo que se ve en el siguiente capítulo. Se recomienda, antes de pasar este, memorizarlos.

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Capítulo 2:

Modos y acordes de la escala mayor Ahora empezaremos a aclarar varios conceptos que quedaron en el tintero, desde el anterior capítulo. Ya se vió la forma de armar un acorde, asi que primero analizaremos las características de los siete modos para empezar a construir los acordes básicos.

El modo Ionean es el más sencillo, correspondiente a la escala mayor natural. Podemos ver que tiene una 2da, 3ra, 6ta y 7ma Mayores, además de una 4ta Justa y 5ta Justa. Lo que caracteriza a este modo en realidad es la 3ra y la 7ma Mayores. El acorde que nace de esta escala es el acorde mayor. Se verá que todos menos uno solo tienen la quinta justa.

Modo Aeolian El modo Aeolian corresponde al sexto grado de la escala, y también es llamado como escala menor natural. Algunos autores le llaman la relativa de la escala mayor.

Modo Ionean A Aeolian

C Ionean

La característica de este modo es que tiene 3ra, 6ta y 7ma menores, lo que le da su peculiar característica. El acorde que nace de esta escala es un acorde menor.

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Modo Mixolydian El modo Mixolydian es idéntico al Ionean, y se diferencia por su 7ma menor. Esto, además, le confiere una característica muy especial: Le provee de un tritono formado por el tercer y séptimo grado de la escala. El tritono es absolutamente dominante en el acorde. El acorde que nace de esta escala es el dominante, siempre que contenga la séptima.

A Dorian El acorde, al no depender del 6to grado, es menor e idéntico al formado por el modo menor ó Aeolian.

C Mixolydian Por ejemplo, en G Mixolydian, el tritono está formado por B y F. Recordemos esto.

Modo Dorian Este modo es el segundo de la escala natural. La escala en modo dorian es similar a la escala menor, excepto por que este modo se caracteriza por la 6ta Mayor. Lo que le da un sonido bastante moderno y muy utilizado en la música de hoy.

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Modo Phrygian

C Lydian

Este modo nace del tercer grado de la escala natural. La escala en modo Phrygian es similar a la escala menor, excepto por que este modo se caracteriza por la 2da menor, lo que le da un sonido bastante español.

A Phrygian El acorde, al no depender del 2do grado, es menor y también idéntico al formado por el modo menor ó Aeolian.

El acorde, al no depender del 4to grado, es mayor e idéntico al formado por el modo mayor ó Ionean.

Modo Locrian Este nace del séptimo grado de la escala natural. El modo Locrian es bastante peculiar: es muy similar al menor ó Aeolian, pero su 2do grado es menor y su 5to grado está disminuído (no tiene la quinta justa). Podría pensarse que el acorde que genera es simplemente un acorde menor con la 5ta bemolada y pertenece a la familia de los menores, pero no es así. Al tener el tritono, que llega a formarse del primer y quinto grado disminuído, entra a pertenecer a la familia de los dominantes! Además tiene la séptima menor.

Modo Lydian Este nace del cuarto grado de la escala natural. El modo Lydian es igual mayor, y tiene una especial característica: el 4to grado está aumentado, lo que lo hace muy contemporáneo.

A Locrian Como ejemplo, recordamos que G Mixolydian da como fruto el acorde dominante por tener el tritono B y F. Si nos damos cuenta, rápidamente,

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B Locrian está formado por B, D, F y A: ¡El acorde contiene el mismo tritono!

Los Acordes de la Escala Natural Ahora revisaremos rápidamente los acordes que se generaron:

Los siete grados que genera la escala mayor

A partir de este punto nombraremos los grados de la escala simplemente con números romanos, como se estila en la mayoría de libros de música. Así, por ejemplo, para designar al sexto grado simplemente utilizaremos la notación VI.

Familias de acordes Por tanto, ya conocimos las tres familias de acordes: • • •

Acordes Mayores (Maj) Acordes Menores (min) Acordes de Dominante (V)

Algo más sobre la familia de acordes de Dominante: Dijimos que estos acordes son fácilmente modificables. La primera modificación que vemos es la disminución del 5to grado conjuntamente con la del tercer grado, el acorde

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m7b5. Por tanto, se dijo este acorde se llama semidisminuído.

contemporaneo mayores.

para

su

uso

sobre

acordes

A continuación, y para no pasar por alto la curiosidad de los acordes dim veremos estos al igual que los aug. Más adelante, de todos modos, se analizarán en profundidad.

Las tensiones que se acostumbran aplicar a los acordes mayores son la 6ta, 7ma y 9na.

El acorde Maj7 Este acorde, formado por los grados I y IV grados de la escala natural se caracteriza porque: • •

Contiene una 3ra Mayor Contiene una 7ma Mayor

El acorde también contiene una 5ta Justa, pero no es de mayor relevancia para nuestro estudio. La funcion que cumplen las quintas, al ser una consonancia perfecta, es simplemente la de acentuar el sonido de la tónica. Por tanto, a partir de este punto omitiremos su mención siempre que no cumpla una función distinta. Los 2 tonos recién mencionados también se llaman los tonos guía, por esta misma razón. Obviamente, el acorde Maj7 puede ser acompañado de una melodía en escala Ionean ó Lydian. El sonido Lydian es bastante

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El acorde min7 ó m7 Este acorde se forma desde los grados II, III y VI de la escala natural. Este se caracteriza porque: • •

Contiene una 3ra menor Contiene una 7ma menor

Tiene una característica menos brillante que el acorde mayor, lo que es una discusión que excede límites filosóficos. Para nuestro propósito, diremos que la música toma un color más solemne cuando está tonalizada por este acorde. Las melodías sobre este acorde pueden contener una 2da m, tornando hacia un sonido phrygian, una 6ta M para ser dorian ó simplemente contener notas de la escala menor natural y tener un aire Aeolian,

El acorde V7 Usamos la acorde de grado V. caracteriza • •

notación V7 para indicar que es un séptima de dominante, es decir del Este acorde es muy especial. Se porque:

Contiene una 3ra Mayor Contiene una 7ma menor

Lo que es una interesante combinación: Es en parte Mayor y en parte menor. Pero no solo eso: la naturaleza acústica le ha provisto de un tritono, formado precisamente con estas dos notas. Así que este acorde contiene una consonancia atractiva, pues entre ambos se forma una 5ta disminuída. Preferiremos utilizar el nombre propio de tritono. A la vez, por tanto, la música contemporanea ha tendido a una maravillosa conclusión: • •

El acorde m7 puede ser sustituído por el V7 El acorde Maj7 puede ser sustituído por el V7

Horroroso para algunos. Precisamente por ellos quedamos con la expectativa hasta el capítulo donde corresponde estudiar estas absurdas substituciones. Mientras tanto, usaremos m7 para m7, Maj7 para Maj7 y V7 solamente para V7.

El acorde m7b5 ó VIIø Ya habíamos discutido algo sobre este acorde formado desde el VII grado. Se caracteriza pues: • • •

Contiene una 3ra menor Contiene una 5ta dim Contiene una 7ma menor

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Es decir que por contener una 3ra menor y una 7ma menor es muy similar a un acorde menor. Pero como el 5to grado está disminuído y contiene un tritono, que por añadidura es exactamente el mismo que el V7 (para el caso ejemplo de una escala en C mayor, el grado V ó G7 contiene G, B, D, F y el grado VII ó Bm7b5 contiene B, D, F, A, es decir ambos contienen el tritono B, F), entonces se lo considera un acorde de la familia de los dominantes. Más luego se verá que los acordes de la familia de los dominantes son los más susceptibles de ser modificados y alterados. Este acorde también recibe el nombre de semidisminuído, y se califica con el símbolo ø ó VII ø, puesto que los acordes disminuídos que ya veremos se califican con un círculo similar a una letra ó (viiº, viio).

El acorde dim ó viio La notación que usamos (viio) se analizará más adelante. Por ahora simplemente utilicemosla para describir a los acordes dim. Los acordes disminuídos se construyen de esta escala, creada convencionalmente por los músicos clásicos. Otra escala, mucho más apropiada, será analizada más adelante. La que utilizaremos ahora se caracteriza porque tiene una 3ra m, 5ta

dim y 7ma dim (recordemos que 7ma dim equivale a una 7ma menor bajada en un semitono):

Escala pura C dim Podríamos escribir el Bbb como A, pero no es apropiado, pues la sonoridad de la escala está caracterizada por la 7ma dim, no es una sexta, a pesar de que en la interpretación se use la nota A. El acorde se forma simplemente con esas cuatro notas.

El acorde Aug o + Los acordes aumentados se forman a partir de un acorde Maj7 al cual se le reemplaza la 5ta por una 5ta aug simplemente:

Acorde C+

El acorde Maj 6

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Un acorde de una sonoridad muy atractiva nace de la adición de una 6ta Mayor en vez de una 7ma Mayor al acorde Maj7. Obviamente también pertenece a la familia de acordes Mayores.

El acorde sus4 Este, el acorde también llamado suspendido, se forma a partir de un V7 al que se le reemplaza la 3ra Mayor por una 4ta Justa:

cambios de altura en el instrumento: para tocar un Gmin7 y luego un Dmaj7 podemos simplemente hacer una inversión de alguno de ellos y no mover las manos causando bruscos cambios de altura. En la actualidad esto no es tan importante, pues se busca enriquecer las sonoridades al máximo. Otra forma de enriquecerlos aún más es utilizar el acorde con el bajo en otro tono. Esto se escribe así: CMaj7/G, es decir Cmaj7 añadiendo el bajo en G. Esto ofrece otro gran universo de usos.

Acorde Csus4 Se puede formar también el sus2 realizando el mismo artificio.

Algo más sobre los acordes… Hemos descrito la mayoría de los acordes, el porqué de sus características y construcción. Recordemos que los acordes pueden ser invertidos de varias formas, lo que nos provee un universo mucho más amplio de aplicación. En realidad, las inversiones de acordes nacieron gracias a la necesidad de no hacer bruscos

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Capítulo 3:

Progresiones y sustituciones Ahora veamos un poco los conceptos de música aplicada. Hasta aquí la teoría ha sido extenuante, más era absolutamente necesario conocer perfectamente los grados de la escala natural, sus escalas y acordes correspondientes para poder continuar. Así también era necesario estar de acuerdo en la terminología. Ahora conoceremos los conceptos esenciales de la composición musical.

Los siete grados que genera la escala mayor

Acorde Maj7 M7 M7

Maj7 V7 M7 VIIø

Lydian Mixolydian Aeolian Locrian

Los modos y sus acordes correspondientes

Para memorizar, en inglés: If Dora Plays Like Me, All´s Lost: Ionean, Dorian, Phrygian, Lydian, Mixolydian, Aeolian, Locrian.

El concepto Una progresión es una secuencia de acordes. Para escribirlas usaremos la siguiente notación: II | V | I Asi escribimos la progresión de acordes que va del segundo al quinto y luego al primer grado de la escala natural.

Antes, un repaso.

Grado I II III

IV V VI VII

Modo Ionean Dorian Phrygian

Como cada acorde contiene simplemente uno de los siete tonos de la escala, la progresión de grados responde a una tónica. Esto es importantísimo pues es la esencia de una composición musical. Por ejemplo, la progresión más conocida es la recién anotada, la II|V|I. Supongamos que tocamos en el piano esta progresión, sobre el tono de C. Para improvisar no se necesita más que tocar las teclas blancas. Y

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algo de ideas melódicas. Por supuesto que no todas las progresiones son tan sencillas. Por ejemplo:

Para usar las progresiones…

Em7|A7|D Maj7 Puede ser comprendida como el II|V|I de D. Así de simple. Y si tuvieramos algo así como: Em7|A7|Dm7|G7|C Maj7 Puede entenderse como II|V en D (la parte en negrillas) y luego II|V|I en C (la parte subrayada). Y este es el concepto de una modulación. Así de simple.

El Círculo de Quintas

Volvemos a ver el círculo de quintas. Vimos cómo la progresión más conocida II|V|I, en tonalidad de C, corresponde a los acordes en progresión Dm7| G7|C Maj7. Si nos fijamos en el círculo, claramente se percibe que la progresión sigue un sentido horario, desde D hasta resolver en C. Las reglas clásicas indican que todo acorde progresa perfectamente hacia el siguiente en sentido horario en el círculo de quintas. Además, que todo acorde progresa hacia el I grado y viceversa. Claro que esas reglas ya están desactualizadas. En la música moderna podemos encontrar progresiones de todos los acordes hacia

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todos los demás, sin seguir necesariamente reglas estrictas.

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Las progresiones más conocidas • • •

Segundo-Quinto-Primero: II|V|I Turnaround o Anatole: I | VI | II | V | I Blues: I |I |I | I7 IV7|IV7 |I | I V |V |I | I

También es muy recomendable practicar la composición e improvisación con progresiones que atraviesan modulaciones.

Podemos ver que en la progresión de blues el primer grado en un acorde ha sido convertido en un dominante, así como el cuarto. Por ahora solamente debe quedar claro que esta es la característica del blues. Además el blues puede ser interpretado de muchisimas otras maneras, sustituyendo estos acordes. Estudiaremos el blues más adelante. Las progresiones son extremadamente útiles en cuanto permiten que comprendamos la improvisación y la melodía. Es recomendable practicar la composición y la improvisación sobre estas progresiones y sobre otras que puedan escribirse ayudados o no por el círculo de quintas. Esta es la mayor parte del aprendizaje requerido para improvisar y componer. Como se ve, es la esencia de la composición musical.

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Sustituciones de Acordes Un aspecto muy característico de la música contemporanea y especialmente del jazz radica en la sustitución de acordes. Este capítulo propone ciertas reglas básicas para la sustitución de acordes, pero no son absolutas. Los acordes pueden sustituirse o no, o sustituirse repetidas veces o lo que se desee. Este campo permite mucho a la experimentación. Depende de cada compositor. La intención de la descripción teórica es la de hacer comprender la esencia del acorde y las razones por las cuales la sustitución es posible. La esencia de la sustitución está en el tritono. Se pueden hacer sustituciones con el círculo de quintas, pero no son tan ricas como las que el uso del tritono en diversas formas genera. Por tanto, se verá que los acordes V7 son los más aptos para ser sustituídos.

Reglas de Sustituciones Las reglas son sencillas: •

Todos los dominantes se pueden sustituir por otro de la familia de dominantes con la misma tónica.

• •

Una sustitución por lo general mantiene en esencia el acorde original con ligeras variaciones. Las reglas están hechas para romperse

Sustitucion Tritonal •

sVtt

ó

Dominante

a

sVtt = V7 x bII7 (Ej. G7 x Db7)

Esta sustitución es posible por dos razones: 1. El bII7 contiene el mismo tritono que el V7. 2. En G, si subimos la tónica del V7 a G#, se convierte en el acorde G#dim, que es el mismo que el Ddim. El Ddim con la tónica bemolada es el bII7 Sus inmediatas consecuentes son: • • •

sII4 = IIm7 x bVI7 (Ej. Dm7 x Ab7) sVI3 = VIm7 x bIII7 (Ej. Am7 x Eb7) sI3 = I maj7(6) x IIIm7 (Ej. CMaj6 x Em7)

Sustitucion sVii y sViib5 ó Dominante por Supertónica •

sVii = V7 x IIm7+V7 (Ej. G7 x Dm7+G7)

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Esta sustitución nace del círculo de quintas. Una variación posible es la •

sViib5 = V7 x IIm7b5+V7 (Ej. G7 x Dm7b5+G7)

podemos aplicar la sIIb inversamente sobre el IV grado: •

sIV# = IVMaj7 x IV#m7 (Ej. Fmaj7 x F#m7)

Similar a la anterior, es más rica pues contiene un tritono.

Sustituciones sIIb o Acordes de estructura constante •

sIIb = IIm7 x bIIMaj7 (Ej. Dm7 x DbMaj7)

Esta sustitución, generalizada, ofrece lo que se llaman acordes de estructura constante, con lo que podríamos completar cromáticamente parte de los acordes faltantes para los grados como bII, bIII y bVI. Sus consecuencias inmediatas son: • • •

sIIIb = IIIm7 x bIIIMaj7 (Ej. Em7 x EbMaj7) sVIb = VIm7 x bVIMaj7 (Ej. Am7 x AbMaj7) sVIIb = VIIm7b5 x bVIIMaj7 (Ej. Bm7b5 x BbMaj7)

Curioseando, con esto, hemos casi completado el diapasón. Nos faltaría buscar alguna sustitución que complete la posicion bV. Simplemente

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Sustituciones sV2nd o Dominantes secundarias •

sV2nd = = = =

= IMaj7 x I7 (Ej. CMaj7 x D7) IIm7 x II7 (Ej. Dm7 x D7) IIIm7 x III7 (Ej. Em7 x E7) IVMaj7 x IV7 (Ej. FMaj7 x F7) VIm7 x VI7 (Ej. Am7 x A7)

Esta sustitución nace del simple hecho de que: • Los acordes menores con la 3ra mayor y • Los acordes mayores con la 7ma menor son acordes de V7. Puede parecer horroroso. Pero no importa en absoluto. Veamos las consecuencias de tan interesante hallazgo. • • • •

El primer fruto de esta sustitución es el Blues, que utiliza puramente acordes del tipo V7. Todo acorde puede convertirse en un V7. Si se aplica a los acordes de estructura constante, todo el diapasón se completa de acordes V7. Su sonoridad es más dificultosa, pero se halla muy presente en el sonido de la música contemporánea.

•

La sustitución de Maj7 por V7 es más sonora que la m7 por V7, pero esta última es fácilmente utilizable en progresiones: Em7 A7| Dm7 G7| CMaj7

A primera vista tiene la forma de un: II | V | II | V | I D C Pero es más factible comprenderlo como un : III | VI7 | II | V | I Claramente se ve que está en tonalidad de C y que el acorde VI7 ofrece ahora una nueva posibilidad: se puede improvisar en C y en D, además. Los dominantes sustitutos (utilizados allá por 1900 por estudiantes apasionados por la experimentación como Alban Berg) han llenado los oídos de los habitantes de nuestra era.

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Uso de las sustituciones

Backcycling

Lo que hemos visto recién parece muy sencillo. Vamos a hacer un solo ejemplo con la sVtt, la más sencilla, y el círculo de quintas, para demostrar algunas de las implicaciones de las sustituciones.

Backcycling es la técnica de hacer progresiones inversamente. Es decir, empezar de un final crear la forma de llegar a él.

II|V en 2. D7|G7 3. D7|G7 4. D7|G7 1.

C  Dm7|G7  D7|G7  D7 | Db7  Am7 D7 |bAm7 bD7  Ab7 | G7  bEm7 Ab7|Dm7 G7  Ab7 | Db7  bEm7 Ab7|bAm7 bD7

Este manejo debe ser absolutamente intuitivo y se debe aprender directamente sobre el instrumento.

Lo explicaremos con ejemplos. Así, para llegar a CMaj7, • • •

G7 | CMaj7 Dm G7 | CMaj7 Em7 A7 |Dm7 G7 | CMaj7

•

Am7 | Dm7 | CMaj7

•

AbMaj7 | DbMaj7 | CMaj7

O, combinando: •

AbMaj7 DbMaj7| Dm7 G7 |CMaj7

Otra forma: •

F#m7 B7| CMaj7

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Capítulo 4:

Otras escalas Cromatemática Las escalas simplemente proporcionan el universo musical sobre el cual podremos desarrollar nuestra música. ¿Cómo nacieron? Cuando utilizamos la escala natural, comentamos que tenía 7 tonos. Esta escala es fruto de la historia de la música. A su vez, es una derivada de la escala cromática. Mediante esta última escala, que tiene 12 alturas, se han representado todas las notas que se hallan en la música. Si alguna altura no corresponde, puede transportarse a la más cercana sin mayor desfaz auditivo. Los eruditos musicales clásicos hallaron que un tono bemolado no era igual al sostenido de la nota previa (Como ejemplo, C# no es igual que Db), y que la diferencia entre ambos es de 1/9 de tono o una coma. Pero las imperfecciones de nuestra escala, tan pequeñas, han sido corregidas con matemáticas. Así, para encontrar la frecuencia de un tono en Hertz, podemos usar la fórmula

f(x)=440 · 2

[Hz]

x /12

(1)

con lo que f(0)=440Hz, f(12)=880 y así sucesivamente. O sea que es fácil calcular las distancias entre los trastes de una guitarra:

l(x)=k/2

x /12

(2)

donde k corresponderá a la longitud total del diapasón, x al número de traste. Por ejemplo si k=1m, l(0)=1m, l(12)=0.5 y etc. Con la corrección matemática generada por la fórmula (1), la escala cromática obtiene los tonos estándares con los cuales se afina en la actualidad.

La escala cromática recalculada con matemáticas se escribe igual

Esta escala, por tanto, representa, para cada grado, un avance discreto por cada entero que se aplica a la fórmula. Los tonos bemoles y sostenidos se unen en una sola frecuencia perfecta.

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Todas las escalas que estudiaremos se forman con las notas de ésta. No está por demás mencionar que la música contemporanea ha abandonado esta escala hace mucho, utilizando notas con diferencias de 1/4 de tono, 1/8, escalas con 53 tonos, como la propuesta por el Dr. Robert Neumann, escalas simétricas de distinta cantidad de tonos y más. Es decir que construiremos nuestras escalas a partir de la cromática y punto. Las posibilidades se ven limitadas por la capacidad de asimilación del público. Muchas veces las disonancias pueden ser percibidas como ruido.

Escalas menores Las escalas menores se derivan de la menor natural:

Escala A menor natural

Y muchas veces no. Escala A menor armónica

Escala A menor melódica Mas adelante alteraciones.

se

explica

la

razón

de

tales

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Escalas Simétricas

arriba, recibe el nombre de Escala Disminuída Tono Semitono (Whole Half Tone o dimWH):

Una escala es simétrica cuando alguno de sus modos reproduce la forma original de la escala. Veremos su aplicación con la escala disminuída pura:

Escalas Disminuídas

Escala C dimWH El segundo caso, adición de cuatro notas un semitono por arriba de las notas recibe el nombre de Escala Disminuída Semitono Tono (Half Whole Tone o dimHW):

Escala C dim Esta es una escala simétrica. Luego, existen solo 3 escalas disminuídas: • Cdim = Eb dim = Gb dim = A dim • Dbdim = E dim = G dim = Bb dim • Ddim = F dim = Ab dim = B dim La escala disminuída tiene espacios de una 3ra menor entre todas sus notas. Lo que requiere una corrección. Esta corrección se puede hacer de dos maneras. Primero, añadir cuatro notas a un tono de distancia por arriba de las notas establecidas. O segundo, añadir las cuatro notas a un semitono de distancia por arriba de las notas establecidas en la escala pura. El primer caso, un tono para

Escala C dimHW

Escala de Tonos La escala de tonos es también simétrica y se forma a cada tono de la escala cromática, es decir,

Escala C Whole Tone

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Esta escala es muy útil para componer sobre los V7#5, acordes que pronto veremos.

Escala Pentatónica La escala pentatónica nace de la escala natural, extrayendo los tonos 4ta y 7ma:

Escala Mayor Pentatónica de C Esta escala es de muy facil percepción, por lo que ha cundido en la música juvenil contemporanea. Los modos que extraemos de esta escala son, para la tonalidad de C: • • •

Pentatónica mayor: C, D, E, G, A Pentatónica menor: A, C, D, E, G Pentatónicas suspendidas: G, A, C, D, E E, G, A, C, D D, E, G, A, C

La escala de blues pentatónica menor.

es

muy

parecida

a

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la

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Escala Bebop dominante

El Blues y su Escala

La escala bebop dominante nace de la mezcla entre la Mixolydian y la Ionean, es decir que tiene 7ma menor y mayor:

Vimos antes una progresión de blues bastante antigua. Utilizaremos una distinta, equivalente: I7 IV7 V

Escala C Bebop Dominante

IV7 IV7 IV7

I7 I7 I7

I7 I7 V

Se reemplazan todos los grados por el modo V7, lo que se explicará mas adelante. Básicamente esta es una progresión IVMaj7|V7|IMaj7 modificada para ser IV7|V7|I7. Para formar la escala, reemplazaremos todos los Maj7 por V o en modo Mixolydian, como se vió, en tono de C: I Mixolydian = C, D, E, F, G, A, Bb IV Mixolydian = F, G, A, Bb, C, D, Eb V Mixolydian = G, A, B, C, D, E, F Los acordes resultantes son: I7 = C, E, G, Bb IV7 = F, A, C, Eb V7 = G, B, D, F Las notas que más resaltan acá son el Bb y el Eb, por lo que se denominan blue notes. Una nota vital es la que proporciona el segmento cromático característico del blues, el Gb, para componer el

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F, Gb y G. Luego, formamos la escala de blues con los tonos más utilizados e importantes en nuestro resultado: C, Eb, F, Gb, G, Bb La escala es muy similar a la pentatónica, excepto por su 5ta disminuída, el Gb, que además le da una característica de disminuída al formar el tritono.

El Turnaround en el Blues La progresión del blues puede enriquecerse con el turnaround en las últimas dos barras, así: I7 IV7 V

IV7 IV7 IV7

I7 I7 I7 VIm7

I7 I7 IIm7 V

Lo que no perjudica en absoluto la estructura y composición, lo que se puede verificar si se desea.

La escala de blues

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Capítulo 5:

Modos Menores Hasta este momento solamente hemos trabajado con la escala mayor natural. Hemos visto de paso la escala menor y sus derivadas, pero no hemos analizado su origen y sus aplicaciones. La escala natural genera en su primer grado el modo mayor natural o ionean, es decir el modo mayor por excelencia. Este tiene una característica muy peculiar: su nota sensible, precisamente un semitono por debajo de la tónica. El resto de notas, por demás conocidas, forman el característico tono mayor. El VI grado se conoce como escala Menor Natural.

Ahora, esta relativa menor de C, para el ejemplo, tiene una imperfección: No tiene una nota sensible, es decir, su séptima está a una distancia de dos semitonos de la tónica. Este problema fue, para los clásicos, la carencia de un elemento de resolución. La solución no vino de ellos. Estaba hace mucho presente en las músicas folklóricas de todo el mundo. Pero le proporcionaron una interesante interpretación, que hoy contribuye enormemente al enriquecimiento sonoro. La solución está en que simplemente subamos el séptimo grado en un semitono. Esto da origen a la escala menor armónica.

Escala A menor armónica

Escala Menor Natural

Las escalas menores Armónica Melódica

y

Con esto hemos encontrado la solución, pero a la vez hemos creado otra imperfección en la escala: la distancia entre la 6ta y la 7ma se ha tornado en tres semitonos, lo que le hace perder consistencia como escala al contener un espacio tan grande. Entonces subimos también el sexto grado en un semitono. La escala no contiene ahora

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imperfecciones. melódica:

Y

se

llama

escala

menor

Escala A menor melódica Analicemos esta escala. Si nos damos cuenta se parece en mucho a la escala mayor. Casi la hemos vuelto una escala mayor. La única diferencia esta en la nota C. Es un intervalo de 3ra menor con la tónica. Veámosla en C:

los dos sostenidos solamente cuando las melodías eran ascendentes, obviamente por el intento de resolución forzada. Puede ser posible, y es más, en mucha de la música folklórica de todo el mundo se encuentran figuras similares. El sonido de esta escala es al principio algo dificil de asimilar, pero prestandole práctica y paciencia, descubriremos que es muy interesante. A mi personal modo de ver, la he comprendido como una escala dorian con nota sensible, lo que le da una característica de menor, con la 6ta Mayor y la nota sensible, que viene a ser la 7ma Mayor. Asimilarla, debe repetirse, requiere de práctica y paciencia. Y comprensión de que esta escala cumple una función melódica.

Los modos armónica

de

la

escala

menor

Ahora, analicemos los modos de la escala menor armónica, o mHarm, como también se le llama: Escala C menor melódica Y esta nota es esencial en su tono. Por tanto, se ha llamado a esta escala también con el nombre de Escala mayor menor. La música clásica ha hecho interesantes variantes, como la de utilizar

Modos de la escala A mHarm

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Grado ImMaj7

Acorde A, C, E, G#

iiø7 IIIMaj7#5

B, D, F, A C, E, G#, B

ivm79 V7(b13b9) VIMaj7 viio7

D, F, A, C E, G#, B, D F, A, C, E G#, B, D, F

Nombre del modo mHarm o Menor Armónica Lydian Aug o Lydian aumentado

Los modos melódica

de

la

escala

menor

Ahora, analicemos los modos de la escala menor melódica, o mMel, como también se le llama:

Modos de la escala A mMel Grado ImMaj7

Acorde A, C, E, G#

iim7 IIIMaj7#5 IV7 (9#11) V7 (9b13) viø7(#9) vii7alt

B, D, F#, A C, E, G#, B D, F#, A, C E, G#, B, D F#, A, C, E G#, B, D, F#

Nombre del modo Menor Mayor o mMel o Menor Melódica Lydian Augmented Lydian Dominant Mixolydian b6 Locrian#2 Superlocrian Diminished Whole Tone Altered Scale

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