Apuntes Teatrales

Entrega # 2 Enero 2000 Técnicas Teatrales

La Voz en el Actor La voz constituye el fundamento del trabajo del actor. El actor debe mejorar la calidad de su voz y su dicción.

La base para adquirir una buena voz consiste en una eficaz respiración que facilite la mayor cantidad de aire con el menor esfuerzo posible, en una inhalación rápida y silenciosa, una regulación efectiva del aire empleado al exhalar y, finalmente un mínimo de interferencia con el mecanismo que producen los tonos en la garganta.

Señalaré algunos de los puntos principales para la impostación de la voz, pero únicamente veremos los ejercicios importantes de respiración para el desarrollo de la voz, que se debe aplicar de modo sistemático:

1)

Para adquirir la sensación de la respiración con el diafragma, acuéstese boca arriba, dejando suelto

el cuerpo, y colocando un libro, en la región del estómago, advierta el movimiento del diafragma al inhalar y exhalar con tranquilidad.

2)

Párese cómodamente, con el pecho levantado, aunque sin forzar la posición. Respire tranquilo y sin

esfuerzo. Note el movimiento del diafragma con los dedos. Procure que los hombros y el pecho permanezcan sueltos y pasivos. Aspire por la nariz, tenga el aire tres segundos y expírelo por la boca procurando no hacer ningún esfuerzo, aflojando simplemente el cuerpo.

3)

Aspire profundamente, cuente "uno" con voz clara y exhale luego el resto del aire dejando suelto el

cuerpo. Procure no emplear más aire que el estrictamente necesario para decir con claridad el número, manteniendo suelto el cuerpo, sobre todo pecho, cuello y garganta. Repita este ejercicio contando de uno a cinco, de seis a diez, etc. Esta es la forma de adquirir el debido dominio sobre el volumen de aire empleado, sin pérdida de aire y la forma como se debe usar el diafragma.

Fuentes: Técnicas teatrales de Fernando Wagner (discípulo de Max Reinhard). Apuntes en fichas de clases de actuación de Sequi Zano

GBH.

Entrega # 3 Enero 2000 Historia del Teatro

Esquilo, Sófocles y Eurípides. Los

eruditos acostumbran a fechar el primer concurso dramático en los años en que se celebró la LXI

Olimpíada (536-533). Las fiestas dionisíacas nunca han dejado de ser consideradas como ceremonias religiosas, y los concursos dramáticos organizados con esta ocasión, romo parte del culto. Celebrar a la divinidad ha sido desde todos los tiempos, a pesar de la brutalidad de sus prácticas y del cinismo de sus celebrantes, el fin principal de las dionisíacas campestres.

La voluntad de toda una ciudad, de todo un pueblo cuidadoso de su grandeza, concurría al esplendor del teatro. Esa voluntad haría de él, poco a poco, el arte supremo.

En un principio, la delicadeza ateniense se apartó de los espectáculos cómicos. Estos no fueron admitidos entre los juegos oficiales sino más tarde, a mediados del siglo V.

Desde hacía largo tiempo, y mucho antes de Tespis, los rapsodas que cantaban los poemas de Homero eran admitidos como contrincantes en los concursos públicos. Para triunfar, debían esforzarse uniendo a sus cualidades de dicción otros méritos diferentes, sobre todo los medios de expresión que les proporcionaban el gesto, las inflexiones de la voz y los cambios de tono a que se presta el ritmo de los diálogos épicos. Esquilo introduce el segundo actor, que en adelante comparte los papeles y conversa con el intérprete inicial. Para dar cabida a dos interlocutores, el primitivo tablado de Tespis resultaba demasiado estrecho. Hubo necesidad de agrandarlo. Para facilitar el cambio de trajes, ahora más frecuente, así como las entradas y las salidas de los personajes, fue necesario un refugio; originalmente, bastaba una sencilla tienda de campaña, luego se convirtió en una barraca de tablas.

ESQUILO (525-456 a. C.) nació en Eleusis. Fue soldado y combatió en las batallas de Salamina y Maratón. Autor de varias tetralogías -conjunto de cuatro obras: Layo, Siete sobre Tebas, Edipo y La Esfinge. Entre sus trilogías -conjunto de tres obras-, se halla La Orestiada, constituida por Agamenón, Coéforas y Euménides. Esquilo introdujo al segundo actor y fue el primer autor que puso efectos mecánicos y recursos ornamentales en la escena.

SÓFOCLES (496-406 a. C.) nació en Colono. Director de un cuerpo militar. Se le reconoce como uno de los genios de la literatura universal. Son famosas sus tragedias: Filoctetes, Electra, Las Traquinias, Edipo Rey, Edipo en Colono y Antígona. Las tres últimas forman la trilogía de Edipo.

EURÍPIDES (484-406 a.C.) nació en Salamina. Se conservan sus tragedias: Ifigenia en Aulis, Medea, Las troyanas, Hécuba y El cíclope. Es considerado el más humanista de los dramaturgos griegos.

Fuentes: El arte teatral por Gastón Baty. Teatro por Antonio Avilia. Fichas GBH.

Entrega # 4 Enero 2000

Historia Del Teatro

Edipo Rey, de Sófocles. Edipo Rey es la más conocida de las tragedias de Sófocles y se considera una tragedia perfecta.

Su

argumento es el siguiente:

Edipo, rey de Tebas, a través del sucesivo descubrimiento de un gran número de hechos que le conciernen, conoce la verdad de su propia condición, que se ha debido a un capricho del oráculo (la voluntad divina que anunciaban las pitonisas o sacerdotisas). Sin saberlo, ha matado a su propio padre, Layo, cuya identidad desconocía, y a continuación, ignorándolo también, se ha casado con la mujer del muerto, o sea, su propia madre, Yocasta, procreando hijos con ella. Cuando Edipo se entera de la verdad, su esposa y madre se suicida y él se provoca la ceguera y se marcha al desierto

MONÓLOGO DE EDIPO REY.

EDIPO: No me digas que estuvo mal hecho lo que hice y ya no trates de hacerme reflexiones. ¿Para qué eran mis ojos, si al bajar al Hades encontraba a mi padre y a la desdichada madre mía; podría ver acaso, con esos ojos, su propio semblante? ¿Yo con crímenes que exceden a aquellos que se pagan con la horca? ¿Eran acaso esos ojos para ver a los hijos que nacieron en esta forma execrable? No, estos mis ojos ya no podrán ver nada de eso! !Yo mismo be hecho imposible esta vista, yo, que fui el más excelente de Tebas, cuando puse la ley de que todos echaran de sus hogares al malvado, al que los dioses declaraban infame, al que era hijo de Layo! ¿Podría ver a los ciudadanos con ojos inmutables, yo que con mis crímenes arrojé la peor mancha sobre ellos? !Nunca jamás! !Ojalá que de igual modo hubiera yo podido tapiar mis oídos, fuente por donde fluyen los sonidos del alma! !De esta manera, ni oyera voces, ni contemplara la luz...! Dulce es para la mente vivir sin el contacto de los infortunios de afuera! ¡Oh, Citerón! ¿por qué me acogiste? ¿por qué, si me recibiste, no me mataste al momento para que nunca jamás revelara a los hombres de dónde había yo procedido? ¡Oh, Pólibo, oh, Corinto y aquella antigua casa que llamé paterna, aunque sólo de nombre... nutrísteis en mí hermosura bajo la cual iba medrando un maligno de maldades: se abrió el tumor y he venido a ser descubierto el mas infame de los infames! ¡Oh, tres caminos1 oh, secreto valle y el encinar que ciñe los tres caminos que convergen! ¡Vosotros visteis caer la sangre que era la de mi padre y la que bebisteis ávidos! ¿Ya olvidasteis lo que hice?

Una vez más lo imploro: haced lo que os pido, con la mayor prisa llevadme a un sitio oculto, dadme la muerte, arrojadme a los mares, o a un sitio tan lejano donde los hombres no puedan volver a verme. ¡Por los dioses, imploro, lo imploro, y haced la gracia de tomar a un infeliz...! Nada temáis: no hay nadie que pueda acumular el peso de tantos males. El único soy yo. GBH.

Entrega # 4 Técnicas Teatrales

Apuntes Sobre el Teatro de los Actores. Para los Actores. A principios de este siglo escribió Vladimir Nemiróvich-Dánchenko: “Puede construirse un espléndido edificio para teatro, con escenario notable, magníficas decoraciones e iluminación perfecta; sin embargo, eso no sería todavía el Teatro. Pero cuando en medio de una plaza descarnada actúa un actor rodeado de espectadores, estamos entonces en presencia del verdadero teatro. Porque lo esencial en él es el actor. El teatro comienza cuando un actor entra en contacto con el espectador”.

Hasta los últimos tiempos, los historiadores teatrales se ocuparon casi exclusivamente de la historia de la dramaturgia, aludiendo sólo de paso al teatro mismo, es decir a la interpretación y representación de las obras dramáticas. El arte dramático que tiene existencia propia en todas las épocas y pueblos es poco considerado en casi todos los trabajos históricos sobre la materia. El caso de Stanislavsky, que durante treinta años escribió prolijamente su diario, donde anotaba todo lo que pensaba y experimentaba a lo largo de su labor y en la representación de sus papeles, es único en la historia del teatro.

Hasta el siglo pasado, para que una obra teatral fuera “artística” se exigía que en ella se destacara el bien y se repudiara el mal. En esas creaciones no había lugar para el hombre común ni para su vida diaria. Los temas del drama neoclásico eran trascendentales y los caracteres de los personajes, nobles y heroicos; los argumentos, esquemáticos y convencionales. Las reglas estrechas y rígidas de la composición de la obra, gravitaban sobre el trabajo escénico de los intérpretes, quienes al encarnar a sus héroes, tenían que esforzarse para liberar a su genio aprisionado entre las magníficas pero frías formas del drama. Milagrosamente inspirados, los grandes actores de los siglos XIX y principios del XX revivían las obras clásicas llenando los moldes huecos de sus personajes con su propia sangre, proporcionándoles sabor de vida gracias a su propio temperamento artístico.

Luego vino la violenta reacción de los románticos pero no

modificaron el esquematismo y la simplicidad psicológica del drama.

Todos los pensamientos de los actores giraban en torno a un propósito: el de formar un comediante perfecto, artista, intérprete y maestro del juego escénico. Nombraré a algunos: Eleonora Duse (1859-1924), Ernesto Rossi (1829-1896), Sarah Bernhart (1844-1923), Tommaso Salvini (1829-1916), Jean Mounet – Sully (1841), Coquelin el mayor (1841-1909).

Estos grandes artistas se apoderan virtualmente del teatro, convirtiéndose en los únicos cultores de su espíritu aún vivo. Es por eso que la segundo mitad dl siglo XIX debe llamarse, con todo derecho, época del teatro de los actores. Fueron los grandes actores los que entonces crearon las teorías del arte interpretativo y del juego escénico, así como las escuelas y los métodos del trabajo del actor. En el período de la decadencia del teatro seudoclásico y romántico, bajo el reinado del teatro comercial, sólo estos grandes, verdaderos genios, alimentaban la llama eterna del arte escénico en medio de la oscuridad de la noche. Lo servían con su ejemplo magnífico, con su espíritu creador, en un continuo afán de perfeccionamiento.

El actor está obligado a emocionarse, pero también a dominar sus emociones y a saber dirigirlas y administrarlas. Al encontrar el camino hacia la naturaleza del personaje, hacia su mundo íntimo, se comienza a entender cómo habría procedido o hablado en las distintas situaciones creadas por el autor. Desde ese momento: pensar con su cerebro, sentir con sus sentidos, llorar y reír con él, querer con su amor, odiar con su odio. Entonces comienzo a vestirlo, a darle la voz, gestos y movimientos. A crear su imagen exterior.

Genoveva Bonatto.

Entrega #5 Enero 2000

Técnicas Teatrales

Dicción y Expresión De La Voz

El sannyasi había llegado a las afueras de la aldea y acampó bajo un árbol para pasar la noche. De pronto llegó Corriendo hasta él un habitante de la aldea y le dijo:

-

!La piedra! !La piedra! !Dame la piedra preciosa!

-

¿Qué piedra? (preguntó el sannyasi).

-

La otra noche se me apareció en sueños el Señor Shiva (dijo el aldeano), y me aseguró que si venía al anochecer a las afueras de la aldea, encontraría a un sannyasi que me daría una piedra preciosa que me haría rico para siempre.

El sannyasi rebuscó en su bolsa y extrajo una piedra.

-

Probablemente se refería a ésta (dijo, mientras entregaba la piedra al aldeano). La encontré en un sendero del bosque hace unos días. Por supuiesto que puedes quedarte con ella.

El hombre se quedó mirando la piedra con asombro. !Era un diamante! Tal vez el mayor diamante del mundo, pues era tan grande como la mano de un hombre. Tomó el diamante y se marchó. Pasó la noche dando vueltas en la cama, totalmente incapaz de dormir. Al día siguiente, al amanecer, fue a despertar al sannyasi y le dijo:

-

Fuente:

Dame la riqueza que te permite desprenderte con tanta facilidad de este diamante.

El diamante, de "El Canto del Pájaro" de Antonio de Mello.

GBH.

Entrega #6 Enero 2000 Técnicas Teatrales

La Actuación El teatro como todas las artes tiende a reproducir la vida y la naturaleza filtradas a través del arte. El teatro tiene por objeto dar vida en la escena y para el público, a aquellos episodios que tomados de la vida por el dramaturgo, presentan casos y problemas importantes de la vida misma, antigua o actual, para diversión, ejemplo o cultura del público. Cuando asistimos a una representación teatral, frente a nosotros viven y se mueven, hablan, reaccionan, entran a escena y salen de ella, una serie de personajes de los que estamos pendientes, a quienes oímos hablar y que nos dan la ilusión de la vida. Es como si se hubiera retirado la cuarta pared de una habitación y quienes forman el público, se asomaran a la intimidad de aquellos personajes.

Pero esos actores a quienes vemos trabajar, no serían escuchados ni se moverían con ritmo, tropezarían unos con otros o permanecerían de espaldas al público o aflojarían el interés de lo que hacen, si procedieran como en la vida. Al reflexionar, nos damos cuenta de que la manera como hablan, sus ademanes, el modo como se desplazan y entrecruzan, entran y salen, se sientan y dialogan, obedece a una disciplina previa, que es lo que llamamos técnica de la actuación.

El actor en escena se relaciona con las diversas partes del escenario en que ha de moverse, con el público que ha de verlo, oírlo, entenderlo y seguir sus movimientos, consigo mismo en los diversos episodios de su presencia en escena en el desarrollo de la obra.

Usamos en teatro los términos “derecha” o “izquierda”, siempre con referencia al actor colocado frente al público. Así, pues, el escenario tiene derecha e izquierda, entendidas así. Decimos también “arriba” y “abajo”.

Por arriba entendemos la parte del escenario más próxima al espectador.

Se entenderá así

fácilmente la colocación del actor en el escenario cuando se le instruya para colocarse a la derecha, a la izquierda, arriba o abajo.

El escenario queda de esta manera dividido en seis áreas. En medio queda el área del centro con sus subdivisiones arriba y abajo. A los lados, izquierda arriba e izquierda abajo, derecha arriba y derecha abajo. Nos queda una zona límite entre los laterales y el centro que llamamos derecha centro e izquierda centro. En relación a los muebles, objetos o personas que se encuentren con el actor en el escenario, los términos “arriba” y “abajo” describen el rumbo que ha de seguir su movimiento. Pasar por “arriba” o por “abajo” de una mesa, de un sillón o de una persona, describen los movimientos que haya de efectuar de acuerdo con la definición que acabamos de dar de las partes arriba o abajo del escenario.

Fuente: Técnica de la actuación, de Salvador Novo.

GBH.

EJERCICIOS

1.

Desplácense caminando de Da a I Ab.

2.

Circulen en el escenario partiendo de IA y regresando al mismo punto, pero pasando por I Ab, C Ab, y C A.

3.

Ubiquen a un actor de DA y a otro en IA. Luego, hagan que se desplacen a C Ab.

Se pueden crear más ejercicios según se desee.

Hemos visto posiciones del actor en el escenario.

ZONAS DE ATENCIÓN

Existen zonas de la escena donde la atención del público se concentra, y otras en la que se reduce considerablemente. Esto se sabe por intuición, pero veremos cómo se les llama en términos teatrales.

La zona más fuerte es el centro. Sigue la derecha abajo y después la izquierda abajo. Arriba derecha y arriba izquierda son débiles.

Entrega # 7 Febrero 2000

Historia Del Teatro

La Comedia La palabra comedia viene del griego “comos”, que significa “fiesta” o “procesión de máscaras” durante las festividades de Dionisos. Se trata de una pieza teatral con la que sólo se pretende distraer al espectador. En ella se representan costumbres, Vicios, y el modo de vida en general de la sociedad de la época, con un enfoque en el que predominan la sátira social y personal. El genio griego de la comedia es Aristófanes (448 a 380 a.C.). Se le atribuyen unas cincuenta obras, de las cuales se conservan once. Las más famosas son: Las aves, Las nubes, Lisistrata, Las ranas, Las avispas, La asamblea de las mujeres y Pluto.

El Teatro griego ha tenido y sigue teniendo repercusiones en toda la cultura occidental. En psicología, ciencia que estudia la conducta, se utilizan términos como Complejo de Edipo para explicar una etapa infantil en donde el niño se enamora de la figura materna, y Complejo de Electra cuando la niña se enamora de la figura paterna. Ambas designaciones provienen de la similitud que dichos casos tienen con las historias que cuentan esas dos tragedias. En el Teatro griego los temas se repiten con frecuencia. Esta repetición se debe a que los mismos temas son tratados de distinto modo por diversos autores.

EL TEATRO EN ROMA

Existen pocas diferencias entre el Teatro griego y el romano, ya que éste último se inspiró en el primero. Algo similar su-cedió con la religión, la música, y en términos generales con toda la cultura romana, que se basaba en la griega. Si en el campo de la tragedia el Teatro romano está por debajo del griego, en la comedia lo supera considerablemente. Un esclavo griego, Livio Andrónico, fue quien llevó por primera vez una obra a la escena en Roma, iniciando el gusto por las representaciones teatrales entre los patricios romanos. Los teatros romanos se construyen de modo muy semejante al de los griegos, con la diferencia que el proscenio era más amplio. Por otra parte, los teatristas romanos eliminaron al coro y a la orquesta en sus representaciones. El vestuario se utilizaba como en Grecia, en el sentido de que los colores se adecuaban al personaje. Fueron características del Teatro romano el lujo y la fastuosidad, hasta el punto en que el espectador superó su gusto por el espectáculo más que por el contenido literario.

Fuente: fichas de Historia del Teatro.

GBH.

Entrega #8 Febrero 2000

Técnicas Teatrales

La voz y su dominio - Aspire profundamente y pronuncie la consonante "n" al expeler suavemente el airee La intensidad de tono debe ser pareja.

¿Cuántos segundos puede usted mantener este sonido sin fluctuaciones y sin esfuerzo? Repita el mismo ejercicio con la vocal "o".

- Diga en un solo aliento, lentamente, los versos:

Cuando la tarde se inclina sollozando al occidente, corre una sombra doliente sobre la pampa argentina.

Amplíe este ejercicio repitiendo los mismos versos dos veces con una sola respiración, aumentando en la repetición, el volumen de la voz.

- Aumente la vibración de su voz buscando mayor resonancia en las letras n-m-l- ll-rr

Si usted persigue la

resonancia del paladar tratando de pronunciar, por ejemplo, la palabra una dando énfasis a la vibración de la "n", puede usted adquirir la sensación de la diferencia existente entre un tono impostado, resonante, y un tono no impostado. Se trata de un fenómeno psicológico: si al decir los sonoros versos de Rafael Obligado se imagina usted que cada palabra es una pelota que debe arrojar contra su cráneo, entonces aleja todo esfuerzo de la garganta y obtiene esa vibración sonora que presta belleza y fuerza a la voz. El buen resultado de estos ejercicios depende del grado de concentración que tengamos, al tratar, en la mente, de alejar por completo la producción del tono de la garganta, situándola en la caja de resonancia que es la cabeza.

--------------Salisini, actor del Teatro de Arte de Moscú, dijo: "Se necesitan tres cosas para convertirse en actor trágico: voz, voz y más voz". La voz es un elemento primordial, junto con la plasticidad de movimientos y la concentración del actor en su papel.

fuentes: Técnica teatral de Fernando Wagner. Teoría teatral de Antonio Avilia.

GBH.

entrega # 10 marzo 2000 Técnicas Teatrales

Signos Ortográficos. La Puntuación. Dicción. Cuadrángulo amoroso trazado por un caballero que corteja a tres hermanas. Las muchachas le exigieron que manifestara su preferencia. El joven les entregó esta décima.

Tres bellas que bellas son me han exigido las tres que diga de ellas cuál es la que ama mi corazón si obedecer es razón digo que amo a Soledad no a Julia cuya bondad persona humana no tiene no aspira mi amor a Irene que no es poca su beldad.

Con la décima les pidió que ellas pusieran los signos de puntuación que les parecieran. Soledad se las ingenió para ser ella la favorecida.

Tres bellas, que bellas son, me han exigido las tres, que diga de ellas cuál es la que ama mi corazón. Si obedecer es razón digo que amo a Soledad; no a Julia, cuya bondad persona humana no tiene; no aspira mi amor a Irene, que no es poca su beldad.

Julia que tampoco era tonta, la puntuó como sigue:

Tres bellas, que bellas son, me han exigido las tres, que diga de ellas cuál es la que ama mi corazón. Si obedecer es razón

digo que ¿amo a Soledad? No. A Julia, cuya bondad persona humana no tiene; no aspira mi amor a Irene, que no es poca su beldad.

Pero luego vino Irene para erigirse como la preferida:

Tres bellas, que bellas son, me han exigido las tres, que diga de ellas cuál es la que ama mi corazón. Si obedecer es razón digo que ¿amo a Soledad? No. ¿ A Julia, cuya bondad persona humana no tiene? No. Aspira mi amor a Irene, que no es poca su beldad.

Como la duda persistía, pidieron al joven que fuera él mismo quien puntuara sus versos y así lo hizo:

Tres bellas, que bellas son, me han exigido las tres, que diga de ellas cuál es la que ama mi corazón. Si obedecer es razón digo que ¿amo a Soledad?... No. ¿ A Julia, cuya bondad persona humana no tiene? No. ¿Aspira mi amor a Irene? !Qué! ¡No! Es poca su beldad.

fuente: Décima de José Mariano Vallejo (Muestras para lectura en voz alta, y como ejercicio de dicción, prosodia y redacción)

GBH.

entrega # 12 marzo 2000 Dramaturgia Universal

Alejandro Casona Alejandro Casona, seudónimo del escritor español Alejandro Rodríguez, nació en Asturias en 1905 y falleció en 1965. Inspector de primera enseñanza. Organizó y dirigió el Teatro de las Misiones Pedagógicas. Su libro inicial fue un volumen de poesías titulado La flauta del sapo. Pero la vena natural y genuina de Casona es más dramática que lírica y de ahí su éxito en la escena. Premio Nacional de Literatura en 1934 por su libro Flor de leyendas. Escribió La sirena varada, obra con la que obtuvo el Premio Lope de Vega del Ayuntamiento de Madrid en 1934; Otra vez el diablo; Nuestra Natacha; Sinfonía acabada; La dama del alba; Los árboles mueren de pie, etc.

Alejandro Casona nació en 1903 en un pueblecito de Asturias. El paisaje y leyendas natales, vagan a través de toda su producción. Las consejas de pescadores, el tema de la muerte, los motivos de sirenas y de locos, se combinan con el clima brumoso, las montañas rocosas, las costas batidas por el atlántico y los caserones misteriosos en ruinas.

Su habilidad en el movimiento de los personajes y el tratamiento de la acción, le presentan maduro desde su primer y pleno éxito: La sirena varada. A través de todo su teatro, se combinan, con un arte teatral admirable, los mundos de la realidad, el ensueño y el misterio. De un lado el puro truco teatral, de la moda de Pirandello, unido a una emoción sincera y lacerante en La serena varada, de otro la leyenda popular del diablo o de la muerte. El ansia de un mondo mejor la ilusión que triunfa del dolor, junto a su pedagogismo bondadoso de Prohibido suicidarse en primavera, se continúa, retorciendo la realidad y la salvadora poesía en Los árboles mueren de pie. La leyenda adquiere una patética profundidad en La barca sin pescador. Entre sus últimas obras se halla Siete gritos en el mar, con su impresionante simbolismo. La sátira social y el ingenio, producen una incisiva, honda y desconcertante comedia, Las tres perfectas casadas; así como graciosas farsas breves, inspiradas en Don Juan Manuel, Cervantes, Boccaccio y Lope de Rueda. La influencia, en estas farsas, de los entremeses de Cervantes, y en un caso del Quijote, se une a un neoprimitivismo más sencillo, en la mayoría de los casos, con vistas a un teatro popular.

Fuentes: Historia de la literatura española de Ángel Valbuena Prat. Hist. Universal de la literatura: UTHEA. Tomo IX.

GBH.

entrega #13 Abril 2000

Historia Del Teatro

Teatro De Títeres Las representaciones teatrales por medio de figuritas de madera, de pasta, etc., han recibido diversos nombres según los países. Los italianos distinguen los “fantoci” o “burattini” de las marionetas. En los primeros no se ven las piernas, ocultas por los vestidos de las figuras, en los cuales introduce su mano el operador para ejecutar los movimientos.

La representación carece de escenario y es muy sencilla y

elemental. Las “marionettes”, en cambio, exhiben las diversas partes del cuerpo, en particular las piernas. Caminan, bailan, evolucionan, etc. Este segundo tipo lleva en Francia identifica denominación, que también suele emplearse en España, aunque en este país es más propio llamarles “títeres”.

Otro nombre que se ha generalizado mucho, es el de teatro de “guiñol”, término puramente convencional, inventado por el creador de este tipo de teatro, Lorenzo Mouragnet. (1771-1844).

Guiñol, competidor en un principio de Polichinela (personaje de las farsas napolitanas, tipo de burgués napolitano, satírico, diferente al Polichinela Francés, alegre y bonachón).

Guiñol, competidor de Polichinela en un principio, acabó por suplantarlo del todo; se trata en su origen de un tipo exclusivamente lionés, un títere local, el obrero de las fábricas de seda de Lyon, que hacía las delicias de chicos y grandes con su amigo y compadre Gnafrón.

Los títeres, movidos desde lo alto por medio de hilos, son antiquísimos, ya que los mencionan Aulio Gelio y Patronio (escritor latino del siglo I) en la antigüedad y se les ve representados en manuscritos del “Hortus Delicarum” del s. XII. Para éste típico teatro escribieron en Francia Pirón (s. XVIII) su “Arlechino Deucabione”, y más recientemente, por no citar a otros, Debussy. Víctor Podrecca hizo famosísimo su Teatro dei Piccoli, y en Rusia y Checoslovaquia han adquirido extraordinaria perfección y realismo las representaciones de títeres, elevadas a dignidad indudablemente literaria.

En España, existieron de antiguo espectáculos semejantes que gozaron de popularidad y se reflejan en novelas (retablo de maese Pedro, del Quijote. Cap. XXV). Hacia 1933, hizo el Teatro de la Barraca de García Lorca, interesantes tentativas para renovarlo con sujeción a las normas más modernas.

Fuente: fichas explicaciones en clase del Dr. Aguado A.

GBH.

Entrega # 15 Junio 2000

El Teatro En Oriente CHINA

En Oriente, con muy distintas formas y elementos que en Occidente, se han presentado interesantes espectáculos y estilos teatrales.

El Teatro chino tiene un origen ritual. En dicha forma, proviene de la India. La manera tradicional del Teatro chino, con danzas, mimo y cantos, se puede establecer hacia el siglo VI a.C. El mayor desarrollo de este Teatro se da durante la Dinastía Yuan (1280-1368) y alcanza un lucimiento particular con la Opera de Pekín, en el siglo XIX.

En el Teatro chino no existe un género definido. Las obras que se representan son consideradas como melodramas con final feliz. Se utilizan cuatro tipos básicos de personajes: sheng (masculinos), tan (personajes femeninos, representados siempre por actores), chou (personajes cómicos) y ching (personajes forzudos masculinos, con mascaras de maquillaje).

El actor chino debe tener un conocimiento claro de los elementos expresivos, tales como danza, pantomima, acrobacia y canto, y su entrenamiento comienza a los doce años. A menudo, las representaciones del Teatro chino duran varios días.

En la antigüedad, cuando entraban a escena, cada uno de los actores anunciaba a los espectadores cuál era el papel que le correspondía y ponía al público al corriente del argumento. La influencia del Teatro chino en Occidente se nota en la adaptación que hace Bertolt Brecht de las obras “La honesta persona de Sechuán” y “El círculo de tiza”, ambas originales de Li-Hsing-Tao (fines del siglo XIII principios del XIV d.c.).

JAPÓN

En este país se han desarrollado tres formas teatrales que han trascendido al paso del tiempo: Bunraku, Noh y Kabuki.

El BUNRAKU es el Teatro de títeres, que en una época se prefirió al representado por personas y que alcanzó una gran calidad técnica.

El NOH. Su nombre significa talento o habilidad. Tuvo su ¿poca de esplendor en el siglo XVII, de cuando datan los primeros textos impresos. Es la forma aristocrática del Teatro japonés. Utiliza grandes despliegues de escenografía, vestuario y máscaras, con un diseño del escenario diferente al Teatro occidental. Es quizá, el único estilo teatral de la antigüedad que se ha representado ininterrumpidamente desde sus orígenes (para algunos, localizados en el siglo VIII) hasta nuestros días. Su repertorio se ha fortalecido con traducción de

obras occidentales, como las de W. Shakespeare. Sin embargo, las obras preferidas del Noh son las leyendas y hazañas guerreras japonesas(intervienen dioses o son bélicas). En las representaciones, los actores cantan, bailan y recitan, de una manera y con un ritmo muy poco comprensibles para el público occidental.

El KABUKI, derivado del Noh, es el Teatro popular del Japón. Sus elementos son muy parecidos a los del Noh, pero los textos, llamados yokyoku, son más accesibles al público. Se ha dicho que el Teatro japonés tiene cierta similitud con el griego, por los elementos que utiliza, sobre todo por el coro; pero en los textos se emplean palabras eje que dan ritmo a la obra. Cabe aclarar que, como en China, en el Teatro Japonés participan exclusivamente hombres, quienes representan incluso los papeles femeninos.

INDIA

El Teatro en la India, escrito en sánscrito, ya en el siglo V a.C. tenía autores importantes, como Kalidasa (siglo 1 d.C.), que ha influido en Occidente con su pieza “Shakuntala”, la cual ha sido retomada por algunos autores europeos.

En el Teatro de la India se generó una forma, llamada Kathakali, que nace en el siglo XVII en Kerala, al sudoeste de la India. El Kathakali se basa en textos mitológicos, como los poemas del Mahabharata y el Ramayana, libros sagrados hindúes. La particularidad fundamental de este Teatro es que en sus representaciones no se habla, y los actores desarrollan su expresión a través de un total dominio del cuerpo, que requiere años de entrenamiento y que incluye danza, ejercicios oculares, gestos faciales, etc. además de los mudras o ademanes. El Kathakali ha influido a algunos directores de Occidente.

ARABIA

Las prohibiciones de la religión islámica no han podido evitar que se represente Teatro en los países que siguen estas creencias. Existen estilos como el Teatro de Pésame, que tiene sentido religioso, y el del Sultán de los estudiantes (Sultán T'Tabala), pero el más interesante y popular es el Teatro del Tapete (Marash' Ibusat), que consiste en un largo espectáculo ambulante celebrado sobre un tapete.

Fuente: El Teatro. Antonio Avilia. Fichas GBH

GBH.

Entrega # 18 Junio 2000

La Importancia De Los Signos Ortográficos UNA COMA HIZO PERDER MILLONES DE DÓLARES A LOS ESTADOS UNIDOS EN UN SOLO DÍA Y UN PUNTO MAL INTERPRETADO LOGRÓ QUE MIS HIJOS FUERAN MAGNÍFICOS COCINEROS.

Don Francisco Herrarte Lemus, un excelente gramático guatemalteco, autor de varios libros de texto para secundaria, relata en su Idioma Castellano de primer curso, un desastre que ocurrió en los Estados Unidos, ya hace bastantes años, por causa de una coma.

Resulta que se emitió un decreto para liberar varios productos de pago de impuestos, entre ellos “...all fruitplants. ..” (lo que traducido al español significa todas las plantas frutales), pero el oficial, o la secretaria que copió el texto se equivocó y colocó una coma entre "fruit" y "plants": “... all fruit, plants..” (toda la fruta, plantas, etc.) Esa coma le costó al Tío Sam perder varios millones de dólares pues, mientras se corregía el error en cosa de un día entraron sin pagar impuestos todas las plantas y frutas que no estaban exentas. El obvio propósito de las autoridades al exonerar las plantas frutales de tributaciones era facilitar que éstas pudieran ser transplantadas a su territorio para cultivarlas, pero no se les había pasado por la cabeza liberar de cargas impositivas la abundante variedad de frutas tropicales que los comerciantes importaban.

A mí, sin dólares de por medio -pero sí con un resultado desastroso, pues casi me da la patatusha (guatemaltequismo por patatús)- me afectó muchísimo un punto mal leído por una jovencita casi analfabeta. Hace muchos años, puso en Prensa Libre un anuncio que textualmente decía: "Necesito cocinera. Inútil presentarse sin recomendaciones...” Las aspirantes no tardaron en llegar, pero para mi mala suerte no se presentaron de una en una, sino todas a la vez. Inexperta en esas lides, puesta a escoger, y con una infinidad de cartas de recomendación y de cédulas de vecindad entre las manos, me hice bolas. Creyendo que todas tenían los documentos, recomendaciones incluidas, en orden, me inclinó por la que más me simpatizó -una chica que parecía muy activa- y descarté a las otras. Cuando se presentó al día siguiente, me di cuenta que no sabía hacer nada, ni siquiera calentar agua y, por supuesto, no tenía recomendaciones. -Pero, "niña" -le dije-, ¿no leyó usted el anuncio?

-Bien(equivalente de sí en chapín) -me respondió-. Aquí lo tengo. Dice: "Necesito... cocinera... inútil... Presentarse... sin... recomendaciones".

--Fuente: Artículo “Horrores idiomáticos y algo más”. María del Rosario Molina Herrera. Prensa Libre 29 jul. 1998.

GBH.

Teatro al margen.

Chéjov: El brillo perdido y la apatía existencial. Como fiel testigo de su época, su teatro supo plasmar las fluctuaciones de un país que se encaminaba hacia la modernidad y la industrialización. Sus dramas manifiestan la imposibilidad del hombre moderno de llevar a cabo sus deseos, y de tolerar la desidia, la inercia moral, y la falta de responsabilidad. Por Verónica López Quesada.

En sintonía con la realidad social rusa de la época, Chéjov creó a sus personajes insertos en un contexto en el que la antigua clase aristocrática, habiendo perdido el brillo y el poder de antaño, se consumía lentamente frente a los dictados de un nuevo orden encarnado en la incipiente burguesía.

La Rusia de la segunda mitad del siglo XIX, convulsionada por la agitación político-social que daría vida a la revolución, tomaba conciencia de su historia nacional de la mano de un grupo de intelectuales liderados por Pushktin, Tolstoi, Dostoievsky y Chéjov entre otros; y al mismo tiempo era protagonista de un cambio profundo que amenazaba quebrar los oxidados cimientos del sistema tradicional.

En 1861, bajo el reinado del zar Alejandro II, se había decretado la abolición de la servidumbre. Los antiguos Mujiks se convierten en hombres libres; obligados a trabajar por sus propios medios, comienzan a formar una baja burguesía concentrada en el campo y en los reductos obreros de San Petersburgo y Moscú. Las rígidas estructuras de la nobleza se ven sacudidas por una clase que comienza a interactúar, los límites se desdibujan y el conflicto se patentiza entre los herederos de un orden estatuído en la sangre y los representantes de un nuevo modo de vida regido por el trabajo y el sacrificio.

Chéjov es, al mismo tiempo, protagonista y privilegiado espectador del cambio que se operaba en Rusia y supo plasmar, con extrema lucidez, las fluctuaciones de un país que se encaminaba lentamente hacia la modernidad y la industrialización. A lo largo de su corta carrera como escritor dio gran impulso a la narrativa corta y al teatro, siguiendo una original estructura dramática que lo daría a conocer en el mundo entero.

Original credo estético

Heredera del realismo social de sus antecesores, la obra de Chéjov es difícil de encasillar en algún movimiento, y por esto ha sido blanco constante tanto de admiradores como de detractores. Si bien sus piezas no revelan claramente su tendencia, de su lectura surge una línea reacia al romanticismo subjetivista. En lo que respecta a la estructuración de sus dramas, mantiene una forma fija, la obra realista en 4 actos, rechazando la experimentación, y utiliza los recursos técnicos en la eliminación de lo subjetivo y lo melodramático más que en la creación de novedosas estructuras. En este punto, su credo artístico se resumen en la esperanza de que al expresar una visión objetiva y honesta la forma se desarrollaría por si misma.

La doble dimensión: Realismo y Compromiso.

Dispuesto a ser un retratista fiel de su contexto, Chéjov intenta obviar toda referencia a su personalidad. No sólo en la despreocupación por la forma, también en las motivaciones y el actuar de sus personajes oficia como un testigo imparcial, como un demiurgo que da vida para luego desentenderse y dejar fluír el curso de la historia libremente. Su objetivo es mostrar las cosas como son, bajo la plácida sensación de lo cotidiano, lo banal. La acción se reduce al mínimo, los golpes de efecto brillan por su ausencia y la trama se entreteje en diálogos cotidianos, aparentemente desprovistos de mayor significado.

De acuerdo con esto se lo podría definir como naturalista, sin embargo, en una lectura profunda de sus dramas es evidente que no logra por completo abstenerse de cierto compromiso con su creación. Claro que esto es poco evidente; la superficie chejoviana no es fácil de atravesar, pero cuando se lo hace queda al descubierto una actitud moralizante que impregna toda la pieza y otorga significado a los diálogos sin objeto. Las dos dimensiones, realismo y compromiso, interactúan sutilmente evidenciando la intencionalidad del autor: pintar objetivamente la realidad con todos sus matices, sin excluír las fuerzas ocultas que operan sobre ella. Como él mismo le escribe a Suvorín en 1888: "El artista observa, elige, conjetura, combina... Usted tiene razón en exigir una actitud consciente del artista hacia su obra, pero mezcla dos ideas: la solución del problema y su correcta presentación. Sólo lo último es obligatorio para el artista."

Es entonces en forma indirecta, eligiendo, conjeturando, combinando como Chejov ejerce su función moral. Presenta los problemas reales de acuerdo a un orden y deja libradas al arbitrio del espectador las posibles soluciones. Claro que el orden está preconcebido, no toma personajes ni situaciones al azar; por el contrario, sus piezas dejan entrever determinados tópicos que se repiten en forma constante.

Sus dramas manifiestan la imposibilidad del hombre moderno de poner en acto sus deseos, su indolencia, la inercia moral y la falta de responsabilidad. Ambientados en casas de provincia, los personajes se ven sometidos al aburrimiento y la monotonía característicos de una clase aristocrática que ha perdido sus motivaciones. Se sienten los últimos baluartes de la cultura, en contraposición con la vulgaridad generalizada de la vida rusa, ámbito que sofoca cualquier expectativa. Es preciso aclarar que cuando Chéjov habla de cultura no se refiere a una particularidad privativa de las clases altas, cultura no es para él sinónimo de intelectualidad, sino un compendio de sabiduría, educación, humanidad y capacidad de sacrificio. También el modelo dramático es sintomático de su credo estético. Todas sus obras de madurez están elaboradas según un principio básico: el conflicto entre un explotador y sus víctimas: en "El jardín de los cerezos" Lopajín se apodera del jardín de Madame Ranevsky y Gaev, en "Tres Hermanas" es Natasha quien desaloja a los Prozorov de su casa de provincia, en "La gaviota" Trigorín destruye la candidez de Nina y Arkadina las esperanzas de su hijo y en "Tio Vania" la llegada de Elena y Serebriakov hace tomar conciencia en los demás sus propias miserias.

El teatro chéjoviano ha sido señalado como el menos dramático debido a la introducción, como temática central, de la banalidad cotidiana y la rutina. Innumerables críticos y dramaturgos han rechazado estas cuestiones por creerlas poco interesantes; sin embargo Chéjov aclara este punto con extrema lucidez: "Los hombres comen, duermen, fuman y dicen banalidades y sin embargo se destruyen". El diálogo parece desarrollarse sin objeto alguno, pero es revelador de las características de los personajes, de sus motivaciones, sus odios y pasiones y al mismo tiempo se proyecta como un velo sobre los acontecimientos

que bullen en profundidad. Las obras se despliegan en un crescendo, comienzan serenas, plácidas y se complejizan hasta el clímax final, en el que el despojo se evidencia en toda su envergadura. Ni héroes ni villanos.

Otro rasgo esclarecedor de la antipatía de Chéjov por el romanticismo subjetivista está dado por el diseño de sus personajes. Sus obras maduras carecen de figuras centrales bien definidas, mas bien son retratos de un grupo que eventualmente se subdivide en solos, dúos o tríos sin fuerza suficiente para ser protagonistas. Además, Chéjov rechaza la visión maniquea de un mundo dividido en fuerzas externas contrapuestas. Para él, el bien y el mal se confunden en conflictos internos, personales; por lo tanto sus personajes no son arquetipos de héroes o villanos, sino seres capaces de amar y odiar al mismo tiempo, de sufrir y gozar , revelando así la profunda ambigüedad que caracteriza al hombre. Sus "héroes" son figuras rutinarias, monótonas, enmarcadas en los lugares comunes de todos los días. "Se exige, afirma el escritor, que el héroe y la heroína sean dramáticamente vigorosos. Pero en la vida la gente no se suicida, no se ahorca no se enamora ni dice cosas geniales a cada minuto. Pasa la mayor parte del tiempo comiendo, bebiendo... o diciendo tonterías... La vida en la escena debe ser lo que es en realidad, y la gente, por tanto, debe andar naturalmente y no sobre zancos."

En variadas ocasiones los personajes están impregnados de matices caricaturescos que impiden que el espectador se identifique con ellos. De esta forma Chéjov restringe las simpatías por las víctimas -muchas veces es su inercia la causa de sus sufrimientos- y suaviza el carácter de los victimarios, diluyendo el tono melodramático en obras que superficialmente se asemejan a farsas de tono ligero pero que encubren la lenta destrucción de los personajes en una atmósfera que paraliza todas sus acciones.

Antón Chéjov Las obras de la madurez

La gaviota: (1986)

El tema central de la obra reside en las diferentes formas que puede asumir la función creadora y en la actitud del hombre como sujeto de esa creación. El conflicto se pone de manifiesto desde las diferentes posturas: por un lado Arkadina, -actriz madura, egoísta y superficial- se enfrenta con su hijo, el apasionado pero poco experimentado Treplev, quien quiere instaurar nuevas formas de representación teatral, y tras no conseguir el éxito deseado se suicida , evidenciando el despojo espiritual del que ha sido víctima por parte de su progenitora. Antes del hecho final Chéjov pone en boca del joven amargas palabras que parecen indicar cual

es la solución preferida por el autor: "Sí, me estoy convenciendo cada vez más que no es cuestión de formas viejas o nuevas, sino de escribir sin pensar en ninguna forma, escribir porque fluye libremente del alma". El segundo despojo se consuma con la destrucción de Nina, cándida aspirante a actriz que es seducida y luego abandonada por Trigorín, escritor de gran éxito pero infeliz y deseoso del destino del hombre común.

Los otros personajes no están exentos de tragedias personales: Masha es el prototipo de la mujer insatisfecha que, incapaz de lograr su felicidad se somete a una vida sin amor. Sorín representa al hombre que por no haber tenido una existencia plena, ansía realizar en su vejez todo lo que no pudo hacer de joven. Dorn intenta hacer filosofía mientras su vida transita por la indiferencia.

Tio Vania: (1897)

La acción se desarrolla en la antigua casa de campo de una familia aristocrática algo empobrecida. El conflicto se dispara con la llegada del pedante profesor Serevriakov y su joven mujer. La aparición de la bella Elena provoca angustia entre los rutinarios moradores de la finca, obligándolos a tomar conciencia de sus miserias personales. Astrov, el médico rural, se enamora perdidamente de la mujer dejando de lado todas sus actividades para perseguirla o emborracharse debido al despecho al que ella lo somete. Sonia se da cuenta de su poca gracia y de la imposibilidad de que Astrov responda a su pasión. Vania se percata de su frustración y el vacío de su vida. Elena simboliza para él la última oportunidad de realizarse.

La obra delata un grupo de personajes fracasados, hundidos en sus desdichas personales, paradigmas de la degeneración de una clase en la vida moderna.

Tres Hermanas: (1901)

La pieza más sombría de Chéjov se nubla con cierta atmósfera de fatalismo que desempeña un papel vital en la derrota de los personajes. Estos son víctimas más evidentes del despojo perpetrado por Natasha. Todo en esta mujer es vulgar: la forma en que se viste y se expresa, el frío utilitarismo que caracteriza su accionar, el mal trato que propina a los sirvientes, su egoísmo y ambición.

La obra retrata la vida de los Prozorov (familia aristocrática y culta) obligados a permanecer en un pueblo de provincia y añorando la lejana imagen de una Moscú idealizada. El conflicto estalla con la llegada de Natasha, quien lenta pero implacablemente los despojará de la casa. El duelo silencioso, indirecto simboliza la confrontación entre la cultura (en el sentido dado por Chéjov) y la vulgaridad encarnada por Natasha y revelada por su marido: "Mi mujer es como es. Honesta, seria, buena digamos, pero con todo eso hay algo en ella que la rebaja al nivel de un animal mezquino, ciego y áspero... Quiero a Natasha, es verdad, pero a veces me parece increíblemente vulgar, y entonces me pierdo, no comprendo porqué la quiero tanto, o por lo menos la quise tanto."

Toda la obra está regida por una visión sumamente pesimista de la vida provinciana, una existencia que devora las ilusiones y embrutece al ser humano. También entreteje una dialéctica entre la esperanza y la

desesperación, una doble visión sustentada por Vershinin y Tusenbach. Para el primero -cuya existencia es, paradójicamente la más desdichada- la historia es dinámica e implica un contínuo progreso de la humanidad. Por el contrario, Tusenbach interpreta al mundo con una perspectiva estática, mucho más sombría y pesimista.

La obra culmina con las tres hermanas fuera de la casa, resignadas al destino que les ha tocado en suerte.

Escenas de "El Jardín de los Cerezos", representada en el Teatro San Martín de Buenos Aires en 1988.

El jardín de los cerezos:

Con esta pieza, escrita en 1903, Chéjov finaliza su producción, ya que muere pocos meses después del estreno. La historia se centra en un grupo de terratenientes, representantes de la antigua aristocracia, que pierden sus propiedades en manos de una nueva clase enérgica y abocada al trabajo. El mismo autor calificó a "El jardín..." de comedia, ya que en vez de limitarse a despertar compasión por las víctimas, las reviste de rasgos caricaturescos, invirtiendo el estereotipo esperado. Al mismo tiempo otorga humanidad e inocencia al despojador (Lopajín) con lo que dificulta enormemente la reducción de los personajes a meras categorías.

Los aristócratas son simpáticos y encantadores, pero también perezosos, derrochones y pomposos, y su derrota final se debe a su inercia e inadecuación. Lopajín, en cambio, es exitoso, trabajador y poco pretensioso. Su efecto es destructivo pero sus motivaciones no son crueles. Hasta el final intenta convencer a Liuva y Gaev de vender el jardín y al no ser escuchado hace su propio negocio. El jardín de los cerezos cae como símbolo del derrumbe de un modo de vida que no se adecua a las nuevas circunstancias.

"Todo lo que quise fue decir honestamente a la gente: Mírense a ustedes mismos y vean que malas y monótonas son sus vidas. Lo importante es que la gente se dé cuenta de ello, porque entonces seguramente crearán para ellos mismos una vida distinta y mejor... Y mientras esa vida diferente no exista, seguiré diciéndole a la gente una y otra vez: por favor, comprendan que su vida es mala y monótona.

Los actores Roberto Carnaghi y María Rosa Gallo en "El Jardín de los Cerezos"

Antón Pávlovich Chéjov nació en Taganrog, Rusia, el 29 de enero de 1860. En 1879 se traslada con su familia a Moscú, donde alterna los estudios de medicina con la composición de narraciones cortas para distintas publicaciones humorísticas.

Gana el premio Pushkin en 1888 y con más de 200 relatos publicados en diarios y revistas es considerado "el mejor prosista de su generación" ("La estepa", "Ladrones"; "La sala Nro. 6", "Relato de un desconocido", "La isla Sajalín").

En 1887, con el estreno de "Ivanov", se inició en el teatro, el cual le atrajo un patrimonio considerable y gran fama mundial.

Aquejado por la tuberculosis se establece en Melíjovo, cerca de Moscú, en 1891. Allí abordará la creación de sus más grandes obras dramáticas, las cuales serán estrenadas en el Teatro de San Petersburgo o en el Teatro de Arte de Moscú entre 1896 y 1904. ("La Gaviota, 1896; "Tio Vania, 1897; "Tres Hermanas", 1901; "El jardín de los cerezos", 1903).

Muere en Badenweiler, Alemania, el 15 de julio de 1904

Bibliografía

•

"Historia Social de la Literatura y el Arte". Arnold Hauser. Tomo 3. Ed. Labor.

•

Enciclopedia Británica.

•

Enciclopedia Espasa-Calpe.

•

"De Ibsen a Genet: la rebelión en el teatro". Robert Brustein.

•

Obras Completas de Antón Chéjov. Por Verónica López Quesada.

El Teatro Alquímico De Antonin Artaud

Artaud (1896-1948): árbol incandescente en un territorio yermo. Actor en Juana de Arco de Dreyer; hebra inspirada dentro del surrealismo, que lo expulsa al poco tiempo por negarse al compromiso político partidario. Primera expulsión, existencia en la soledad y una frontera, que luego cobrará la forma de los largos períodos de internación psiquiátrica que Artaud padecerá. En 1933, concibe el primer manifiesto del Teatro de la Crueldad. Su intención es verter un fuego arcaico sobre la escena teatral. Le reprocha al teatro clásico el exceso de preocupación por los conflictos humanos, la separación entre público y escenario, y el predominio del texto sobre el cuerpo y su gestualidad. El teatro debe ser altar vibratorio donde el hombre se reúna con fuerzas cósmicas divinas; el teatro debe convertir al espacio en cuarzo mágico donde la percepción humana se acalore en una luz trascendente. De ahí la valoración de Artaud del teatro oriental, balinés, donde el cuerpo expresa, a través del gesto y el color, el encuentro entre lo humano y un mundo mítico y divino, universal y ancestral. La pasión de Artaud por un arte sensitivo fogonea su célebre viaje al país de los tarahumaras, pueblo indígena de México, en 1936. Su deseo es convivir con seres que aún perciban el universo como fucilazo sagrado. Además de la relación entre el Teatro de la Crueldad y el Oriente, Artaud atisba una profunda afinidad entre el teatro auténtico (teatro arquetípico en su denominación) y la alquimia. Desde este momento de Temakel, es nuestro próposito alentar un encuentro con Artaud, la lectura sensible de su mundo creador que es prolongación del asombro del hombre arcaico ante el enigmático juego de fuerzas sagradas del universo. Primero recordaremos el segundo manifiesto del Teatro de la Crueldad de Artaud; y, en segundo lugar, el Teatro Alquímico, teatro y alquimia fundidos en un único soplo místico. Junto a las palabras del artista, los mapas de gestos de su rostro, un lago de poesía con forma humana. EL TEATRO DE LA CRUELDAD SEGUNDO MANIFIESTO Lo advierta o no, consciente o inconscientemente, lo que el público busca fundamentalmente en el amor, el crimen, las drogas, la insurrección, la guerra, es el estado poético, un estado trascendente de vida.

El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolver al teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva; y en ese sentido de violento vigor, de extrema condensación de los elementos escénicos, ha de entenderse la crueldad de ese teatro. Esa crueldad que será sanguinaria cuando convenga, pero no sistemáticamente, se confunde pues con una especie de severa pureza moral que no teme pagar a la vida el precio que ella exige. 1. DESDE EL PUNTO DE VISTA DEL FONDO Es decir en cuanto a los asuntos y a los temas tratados: El Teatro de la Crueldad escogerá asuntos y temas que correspondan a la agitación y a la inquietud características de nuestra época. No piensa dejar al cine la tarea de liberar los mitos del hombre y de la vida moderna. Pero lo hará a su modo; es decir oponiéndose a la tendencia económica, utilitaria y técnica del mundo, pondrá otra vez de moda las grandes preocupaciones y las grandes pasiones esenciales que el teatro moderno ha recubierto con el barniz del hombre falsamente civilizado. Tales temas serán cósmicos, universales, y se los interpretará de acuerdo con los textos más antiguos, de las viejas cosmogonías mexicana, hindú, judaica, irania, etcétera. Renunciando al hombre psicológico, al carácter y a los sentimientos netos, el Teatro de la Crueldad se dirigirá al hombre total y no al hombre social sometido a leyes y deformado por preceptos y religiones. Incluirá no sólo el anverso, sino también el reverso del espíritu; la realidad de la imaginación y de los sueños aparecerá ahí en pie de igualdad con la vida. Además, las grandes conmociones sociales, los conflictos entre pueblos o entre razas, las fuerzas naturales, la intervención del azar, el magnetismo de la fatalidad, se manifestarán ahí ya sea indirectamente, en la agitación y los gestos de personajes de talla de dioses, de héroes o de monstruos, de dimensiones míticas, o directamente, como manifestaciones materiales obtenidas por medios científicos nuevos. Esos dioses o héroes, esos monstruos, esas fuerzas naturales y cósmicas serán interpretados según las imágenes de los textos sagrados más antiguos, y de las viejas cosmogonías. 2 . DESDE EL PUNTO DE VISTA DE LA FORMA Además de esa necesidad que tiene el teatro de fortalecerse en las fuentes de poesía eternamente apasionada y accesible a los sectores más alejados y distraídos del público, una poesía alcanzada por una vuelta a los viejos Mitos primitivos, requeriremos de la puesta en escena, y no del texto, el cuidado de

materializar y sobre todo actualizar esos antiguos conflictos; es decir que tales temas se llevarán directamente al teatro materializados en movimientos, expresiones y gestos antes que volcados en palabras. Renunciaremos así a la superstición teatral del texto y a la dictadura del texto y a la dictadura del escritor. Y recobraremos también el antiguo espectáculo popular sentido y experimentado directamente por él espíritu, sin las deformaciones del lenguaje y del escollo de la palabra y de los vocablos. Intentamos fundar el teatro ante todo en el espectáculo, en el que introduciremos una noción nueva del espacio usando todos los planos posibles y los grados de la perspectiva en profundidad y altura, y con ello sumaremos una idea particular del tiempo a la idea del movimiento. En un tiempo dado, al mayor número posible de movimientos añadiremos el mayor número posible de imágenes físicas y de significaciones ligadas a tales movimientos. Las imágenes y los movimientos empleados no estarán ahí sólo para el placer exterior de los ojos o del oído, sino para el más secreto y provechoso del espíritu. Así el espacio teatral será utilizado no sólo en sus dimensiones y en su volumen, sino, si cabe decirlo, en sus fosos. El encabalgamiento de las imágenes y de los movimientos conducirá, por medio de colisiones de objetos, de silencios, de gritos y de ritmos, a la creación de un verdadero lenguaje físico basado en signos y no ya en palabras. Pues ha de entenderse que en esta cantidad de movimientos y de imágenes ordenadas para un tiempo dado incluiremos silencio y ritmo tanto como una cierta vibración y cierta agitación física, compuestas por objetos y gestos reales realmente utilizados. Y puede decirse que el espíritu de los más antiguos jeroglíficos presidirá la creación de ese lenguaje teatral puro: Todo público popular ha gustado siempre de las expresiones directas y de las imágenes; habrá lenguaje hablado, expresiones verbales explícitas en todas las partes claras y netamente dilucidadas de la acción, en las partes en que descansa la vida e interviene la conciencia. Pero junto con ese sentido lógico, se dará a las palabras su sentido verdaderamente mágico, de encantamiento; las palabras tendrán forma, serán emanaciones sensibles y no sólo significado. Pues esas excitantes apariciones de monstruos, esos excesos de héroes y dioses, esas revelaciones plásticas de fuerzas, esas intervenciones explosivas de una poesía y de un humor que desorganizan y pulverizan apariencias, según el principio anárquico, analógico de toda verdadera poesía, sólo ejercerán su

magia cierta en una atmósfera de sugestión hipnótica donde la mente es afectada por una directa presión sobre los sentidos. Así como en el teatro digestivo de hoy los nervios, es decir una cierta sensibilidad fisiológica, son deliberadamente dejados de lado, librados a la anarquía espiritual del espectador, el Teatro de la Crueldad intenta recuperar todos los antiguos y probados medios mágicos de alcanzar la sensibilidad. Tales medios, que consisten en intensidades de colores, de luces o sonidos, que utilizan la vibración, la trepidación, la repetición ya sea de un ritmo musical o de una frase hablada, tonos especiales o una dispersión general de la luz, sólo puede obtener todo su efecto mediante el empleo de disonancias. Pero en vez de limitar esas disonancias al dominio de un solo sentido, las haremos saltar de un sentido a otro, de un color a un sonido, de una palabra a una luz, de un trepidante ademán a una plana tonalidad sonora, etcétera. El espectáculo así compuesto, así construido, se extenderá, por la supresión de la escena, a la sala entera del teatro, escalará las murallas por medio de livianas pasarelas, envolverá previamente al espectador, y lo sumergirá en un constante baño de luz, de imágenes, de movimientos y de ruidos. El decorado serán los mismos personajes, que tendrán la talla de gigantescos maniquíes, y unos paisajes de luz móvil que caerá sobre objetos y máscaras en continuo desplazamiento. Y, así como no habrá sitio desocupado, tampoco habrá tregua ni vacío en la mente o la sensibilidad del espectador. Es decir que entre la vida y el teatro no habrá corte ni solución de continuidad. Quien haya visto rodar la escena de un film, comprenderá exactamente a qué nos referimos. Queremos disponer, para un espectáculo teatral, de medios materiales semejantes -en luces, comparsas, recursos de todo tipo- a los que malgastan ciertas compañías, de modo que todo cuanto hay de activo y mágico en semejante despliegue se pierde para siempre. (*)

EL TEATRO ALQUÍMICO

Hay entre el principio del teatro y el de la alquimia una misteriosa identidad de esencia. Pues el teatro, como la alquimia, considerado en su origen y subterráneamente, se apoya en ciertos fundamentos que son comunes a todas las artes, y que en el dominio espiritual imaginario aspiran a una eficacia análoga a la del proceso que en el dominio físico permite obtener realmente oro. Pero entre el teatro y la alquimia hay asimismo otra semejanza más elevada y que metafísicamente apunta mucho más lejos. Pues tanto la alquimia como el teatro son artes virtuales, por así decirlo, que no llevan en sí mismas ni sus fines ni su realidad. Allí donde la alquimia por sus símbolos, es el Doble espiritual de una operación que sólo funciona en el plano de la materia real, el teatro debe ser considerado también como un Doble, no ya de esa realidad cotidiana y directa de la que poco a poco se ha reducido a ser la copia inerte, tan vana como edulcorada, sino de otra realidad peligrosa y arquetípica, donde los principios, como los delfines, una vez que mostraron la cabeza se apresuran a hundirse otra vez en las aguas oscuras. Ahora bien, esta realidad no es humana, sino inhumana, y ha de reconocerse que el hombre, con sus costumbres y su carácter, cuenta en ella muy poco. Y apenas si él podría retener ahí su cabeza absolutamente denudada, orgánica y maleable, con materia formal apenas suficiente para que los principios puedan ejercer en ella sus efectos de manera acabada y sensible. Hay que subrayar, por otra parte, antes de proseguir, la curiosa afición al vocabulario teatral que muestran todos los libros de alquimia, como si sus autores hubiesen advertido desde un principio cuánto hay de representativo, es decir, de teatral, en toda la serie de símbolos de que se sirve la Gran Obra para realizarse espiritualmente, mientras espera poder realizarse espiritualmente, mientras espera poder realizarse real y materialmente, como también en las digresiones y errores del espíritu mal informado, en medio de estas operaciones y en la secuencia casi "dialéctica" de todas las aberraciones, fantasmas, espejismos, y alucinaciones con que no pueden dejar de tropezar quienes intentan tales operaciones con medios puramente humanos. Todos los verdaderos alquimistas saben que el símbolo alquímico es un espejismo, como el teatro es un espejismo. Y esa perpetua alusión a los materiales y al principio del teatro que se encuentra en casi todos los libros alquímicos debe ser entendida como la expresión de una identidad (que fue en los alquimistas extremadamente consciente) entre el plano en que evolucionan los personajes, los objetos, las imágenes y en

general toda la realidad virtual del teatro, y el plano puramente ficticio e ilusorio en que evolucionan los símbolos de la alquimia. Tales símbolos, que indican lo que podríamos llamar estados filosóficos de la materia, orientan ya el espíritu hacia esa purificación ardiente, esa unificación y esa demacración (en un sentido horriblemente simplificado y puro) de las moléculas naturales; hacia esa operación que permite, en un despojamiento progresivo, repensar y reconstituir los sólidos siguiendo esa línea espiritual de equilibrio donde al fin se convierten otra vez en oro. No se advierte hasta qué punto el simbolismo material que designa esa operación misteriosa corresponde en el espíritu a un simbolismo paralelo, a una actividad de ideas y apariencias donde todo cuanto en el teatro es teatral se designa y puede distinguirse filosóficamente. Me explicaré. Y quizá se haya advertido ya, por otra parte, que el tipo de teatro a que aludimos no tiene relación con esa especie de teatro social o de actualidad, que cambia con las épocas, y donde las ideas que animaban originariamente el teatro no son más que caricaturas de gestos, que nadie reconoce, tanto han cambiado de sentido. Las ideas del teatro arquetípico y primitivo han tenido el mismo destino que las palabras, que ya no despiertan imágenes, y que en vez de ser un medio de expresión son sólo un callejón sin salida y un cementerio del espíritu. Quizá nos pregunte ahora qué entendemos por teatro arquetípico y primitivo. Y así llegaremos a la entraña misma del problema. Si en efecto nos planteamos el problema de los orígenes y la razón de ser (o la necesidad primordial) del teatro, encontraremos metafísicamente la materialización o mejor la exteriorización de una especie de drama esencial, y en él, de una manera a la vez múltiple y única, los principios esenciales de todo drama, orientados ya y divididos, no tanto como para perder su carácter de principios, pero sí lo suficiente como para contener de manera esencial y activa, es decir plena de resonancias, infinitas perspectivas de conflicto. Analizar filosóficamente un drama semejante es imposible y sólo poéticamente, y sirviéndonos de cuanto pueda haber de comunicativo y magnético en los principios de todas las artes, es posible evocar, por medio de formas, sonidos, músicas y volúmenes, dejando de lado todas las similitudes naturales de las imágenes y de las semejanzas, no ya las direcciones primordiales del espíritu, a las que nuestro excesivo intelectualismo lógico reduciría a inútiles esquemas, sino estados de una agudeza tan intensa y absoluta que más allá de los temblores de la música y la forma se sienten las amenazas subterráneas de un caos tan decisivo como peligroso. Y ese drama esencial, lo advertimos claramente, existe, y está hecho a imagen de algo más sutil que la Creación misma, que ha de representarse como el resultado de una única voluntad; y sin conflicto. Es necesario creer que el drama esencial, la raíz de todos los grandes misterios, está unido al segundo tiempo de la Creación, el de la dificultad y el Doble, el de la materia y la materialización de la idea.

Parece en verdad que donde reinan la simplicidad y el orden no puede haber teatro ni drama, y que el verdadero teatro, como la poesía, pero por otros medios, nace organizada luego de luchas filosóficas que son el aspecto apasionante de estas unificaciones primitivas. Ahora bien, estos conflictos que el cosmos en ebullición nos ofrece de un modo filosóficamente distorsionado e impuro, la alquimia nos lo propone como intelectualidad rigurosa, pues nos permite alcanzar una vez más lo sublime, pero con drama, tras un desmenuzamiento minucioso y exacerbado de toda forma insuficientemente afinada, insuficientemente madura, ya que de acuerdo con el principio mismo de la alquimia el espíritu no puede tomar impulso sin haber pasado por todos los filtros y fundamentos de la materia existente, y haber repetido esta tarea en los limbos incandescentes del porvenir. Diríase que para alcanzar el oro material, el espíritu ha debido probar primero que era merecedor del otro oro, que sólo ha obtenido, que sólo ha alcanzado cediendo a él, aceptándolo como un segundo símbolo de la caída que debió experimentar para redescubrir luego en una forma sólida y opaca la expresión de la luz misma, de la rareza de la irreductibilidad. La operación teatral de fabricar oro, por la inmensidad de los conflictos que provoca, por el número prodigioso de fuerzas que opone y anima recurriendo a una especie de redestilación esencial, desbordante de consecuencias y sobrecargado de espiritualidad, evoca finalmente en el espíritu una pureza absoluta y abstracta, a la que nada sigue, y que podría concebirse como una nota única, una especie de nota límite, atrapada al vuelo: la parte orgánica de una indescriptible vibración. Los misterios órficos que subyugaban a Platón tenían sin duda en el plano moral y psicológico algo de este aspecto trascendente y definitivo del teatro alquímico, y con elementos de una extraordinaria densidad psicológica evocaban en sentido inverso los símbolos de la alquimia, que proporcionan el medio espiritual de decantar y transfundir la materia, evocaban la transfusión ardiente y decisiva de la materia por el espíritu. Se nos dice que los Misterios de Eleusis se limitaban a poner en escena un cierto número de verdades morales. Yo creo que esos misterios ponían en escena proyecciones y precipitaciones de conflictos, luchas indescriptibles de principios, en esa perspectiva vertiginosa y resbaladiza donde toda verdad se pierde, mientras realiza la fusión inextricable y única de lo abstracto y lo concreto; y creo que por medio de músicas de instrumentos, notas, combinaciones de colores y formas, de las que no conservamos ninguna noción, lograban colmar esa nostalgia de la pura belleza, que Platón pudo encontrar por lo menos una vez en este mundo, en su, realización completa, sonora, fluente y desnuda; y resolver, por otra parte, mediante conjunciones inimaginables y extrañas para nuestras mentes de hombres todavía despiertos, resolver, e incluso aniquilar, todos los conflictos nacidos del antagonismo de la materia y el espíritu, de la idea y la forma, de lo concreto y lo abstracto, y fundir todas las apariencias en una expresión única que debió ser el equivalente del oro espiritualizado.(*) (*) Tanto El Segundo manifiesto del Teatro de la Crueldad, como El teatro alquímico, proceden de Antonin Artaud, El teatro y su doble, Ed. Fahrenheit.

Otras obras de Artaud cuya lectura recomendamos: * Van Gogh o el suicidado de la sociedad. Reflexiones poéticas en torno al pintor que incendió la realidad con colores fogosos. * Heliogábalo o el anarquista coronado. Heliogábalo fue un singular emperador romano. Aquí Artaud ensaya una interpretación de su rareza política que se enlaza con una visión de la anarquía como poesía que unifica los opuestos y diviniza la existencia. * Viaje al país de los Tarahumaras. Testimonio del viaje de Artaud a la tierra de los tarahumaras, en México, 1936. Allí experimenta la sensibilidad ante lo sagrado de este pueblo y atraviesa un éxtasis al participar en el ritual del peyote. * Cartas desde Rodez. Multitud de cartas, henchidas de poesía y sentencias hondas, que fueron escritas por Artaud durante sus largos periodos de reclusión en psiquiátricos franceses donde, a pesar de la opinión de los médicos, nunca perdió su diamantina lucidez. * Estar harto del juicio de Dios. En 1946, luego de abandonar el último psiquiátrico, Artaud recita en un programa de la Radio Nacional francesa un poema, acompañado por rítmica percusión y la voz de una cantante. En ese vívivo recitar, el artista expresa su famosa intuición de un cuerpo sin órganos que ejercería una vasta influencia sobre el pensamiento francés contemporáneo, como puede advertirse en La lógica del sentido de Gilles Deleuze.

© Temakel. Por Esteban Ierardo

El Teatro y la Crueldad por Antonin Artaud Se ha perdido una idea del teatro. Y mientras el teatro se limite a mostrarnos escenas íntimas de las vidas de unos pocos fantoches, transformando al público en voyeur, no será raro que las mayorías se aparten del teatro, y que el público común busque en el cine, en el music-hall o en el circo satisfacciones violentas, de claras intenciones. Las intrigas del teatro psicológico que nació con Racine nos han desacostumbrado a esa acción inmediata y violenta que debe tener el teatro. A su vez el cine, que nos asesina con imágenes de segunda mano filtradas por una máquina, y que no pueden alcanzar ya nuestra sensibilidad, nos mantiene desde hace diez años en un embotamiento estéril, donde parecen zozobrar todas nuestras facultades. En el período angustioso y catastrófico en que vivimos necesitamos urgentemente un teatro que no sea superado por los acontecimientos, que tenga en nosotros un eco profundo, y que domine la inestabilidad de la época. Nuestra afición a los espectáculos divertidos nos ha hecho olvidar la idea de un teatro serio que trastorne todos nuestros preconceptos, que nos inspire en el magnetismo ardiente de sus imágenes, y actúe en nosotros como una terapéutica espiritual de imborrable efecto. Todo cuanto actúa es una crueldad. Con esta idea de una acción extrema llevada a sus últimos límites debe renovarse el teatro. Convencido de que el público piensa ante todo con sus sentidos, y que es absurdo dirigirse preferentemente a su entendimiento, como hace el teatro psicológico ordinario, el Teatro de la Crueldad propone un espectáculo de masas: busca en la agitación de masas tremendas, convulsionadas y lanzadas unas contra otras un poco de esa poesía de las fiestas y las multitudes cuando en días hoy demasiado raros el pueblo se vuelca en las calles. El teatro debe darnos todo cuanto pueda encontrarse en el amor, en el crimen, en la guerra o en la locura si quiere recobrar su necesidad. El amor cotidiano, la ambición personal, las agitaciones diarias, sólo tienen valor en relación con esa especie de espantoso lirismo de los Mitos que han aceptado algunas grandes colectividades. Intentaremos así que el drama se concentre en personajes famosos, crímenes atroces, devociones sobrehumanas, sin el auxilio de las imágenes muertas de los viejos mitos, pero capaz de sacar a luz las fuerzas que se agotan en ellos.

En pocas palabras, creemos que en la llamada poesía hay fuerzas vivientes, y que la imagen de un crimen presentada en las condiciones teatrales adecuadas es infinitamente más terrible para el espíritu que la ejecución real de ese mismo crimen. Queremos transformar al teatro en una realidad verosímil, y que sea para el corazón y los sentidos ese especie de mordedura concreta que acompaña a toda verdadera sensación. Así como nos afectan los sueños, y la realidad afecta los sueños, creemos que las imágenes del pensamiento pueden identificarse con un sueño, que será eficaz si se lo proyecta con violencia precisa. Y el público creerá en los sueños del teatro, si los acepta realmente como sueños y no como copia servil de la realidad, si le permiten liberar en él mismo la libertad mágica del sueño, que sólo puede reconocer impregnada de crueldad y terror. De ahí este recurso a la crueldad y al terror, aunque en una vasta escala, de una amplitud que sondee toda nuestra vitalidad y nos confronte con todas nuestras posibilidades. Para poder alcanzar la sensibilidad del espectador en todas sus caras, preconizamos un espectáculo giratorio, que en vez de transformar la escena y la sala en dos mundos cerrados, sin posible comunicación, extienda sus resplandores visuales y sonoros sobre la masa entera de los espectadores. Además, abandonando el dominio de las pasiones analizables, intentamos que el lirismo del actor manifieste fuerzas exteriores, e introducir por ese medio en el teatro restaurado la naturaleza entera. Por amplio que sea este panorama no sobrepasa al teatro mismo, que para nosotros, en suma, se identifica con las fuerzas de la antigua magia. Hablando prácticamente, queremos resucitar una idea del espectáculo total, donde el teatro recobre del cine, del music-hall, del circo y de la vida misma lo que siempre fue suyo. Pues esta separación entre el teatro analítico y el mundo plástico nos parece una estupidez. Es imposible separar el cuerpo del espíritu, o los sentidos de la inteligencia, sobre todo en un dominio donde la fatiga sin cesar renovada de los órganos necesita bruscas e intensas sacudidas que reaviven nuestro entendimiento. Así pues, por una parte, el caudal y la extensión de un espectáculo dirigido al organismo entero; por otra, una movilización intensiva de objetos, gestos, signos, utilizados en un nuevo sentido. El menor margen otorgado al entendimiento lleva a una comprensión energética del texto; la parte activa otorgada a la oscura emoción poética impone signos materiales. Las palabras dicen poco al espíritu; la extensión y los objetos hablan; las imágenes nuevas hablan, aún las imágenes de las palabras. Pero el espacio donde truenan imágenes, y se acumulan sonidos, también habla, si sabemos intercalar suficientes extensiones de espacio henchidas de misterio e inmovilidad.

EL TEATRO Y SU DOBLE De acuerdo con este principio proyectamos un espectáculo donde esos medios de acción directa sean utilizados en su totalidad; un espectáculo que no tema perderse en la exploración de nuestra sensibilidad nerviosa, con ritmos, sonidos, palabras, resonancias, y balbuceos, con una calidad y unas sorprendentes aleaciones nacidas de una técnica que no debe divulgarse. Las imágenes de ciertas pinturas de Grünewald o de Hieronimus Bosch revelan suficientemente lo que puede ser un espectáculo donde, como en la mente de un santo cualquiera, los objetos de la naturaleza exterior aparecerán como tentaciones. En ese espectáculo de una tentación, donde la vida puede perderlo todo, y el espíritu ganarlo todo, ha de recobrar el teatro su significación verdadera. Hemos mostrado ya en otra parte un programa donde los medios de la pura puesta en escena, descubiertos en el mismo escenario, puedan organizarse en torno a temas históricos o cósmicos, por todos conocidos. E insistimos en el hecho de que el primer espectáculo del Teatro de la Crueldad mostrará preocupaciones de masas, mucho más imperiosas e inquietantes que las de cualquier individuo. Se trata ahora de saber si en París, antes que los cataclismos anunciados caigan sobre nosotros, se encontrarán medios suficientes de producción, financieros u otros semejantes, que permitan el mantenimiento de ese teatro (aunque subsistirá de todas maneras, pues es el futuro), o se necesitará en seguida un poco de sangre verdadera para manifestar esta crueldad.

Lo Sagrado Teatral en Grotowski Por Peter Brook

Jerzy Grotowski, exponente de la vanguardia escénica de este siglo, continuador del método de Stanislavski; el maestro que estudió como nadie el oficio del actor. En la década del 70, en la era de los grandes festivales internacionales de teatro, los grupos jóvenes se inspiraban casi totalmente en las ideas estéticas de Grotowski. Los jóvenes actores y realizadores se hallaban poseídos por Grotowski, Stanislavski y Antonin Artaud. Estos tres maestros eran la llave maestra hacia los secretos de la creatividad teatral. Jerzy Grotowski, antes que nada, fue un maestro en el arte de la dirección escénica (sus puestas en escena de AKROPOLIS o APOCALIPSIS CUM FIGURIS, en 1970, asombraron al público y a la crítica mundial). Sin embargo, cesó de montar espectáculos y, al igual que su ídolo Stanislavski, dedicó los últimos años de su vida a investigar el arte del actor gracias al apoyo financiero del Centro para la Investigación y Experimentación Teatral de Pontedera, Italia, de Roberto Bacci y Carla Pollastrelli, quienes tuvieron el mérito de permitirle a Grotowski dedicarse a la investigación pura, sin someterlo a la exigencia de generar resultados rápidos y tangibles. Multitud de discípulos procedentes de todos los puntos del globo se entregaban a la enseñanza de Grotowski para, como expresa Brook, hallar en el teatro "un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación." Y es así que el actor encuentra "en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo". El actor según el gran director polaco, se debe a un designio superior, a algo superior a sí mismo y al peligro de la vanidad personal.

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Hoy, Grotowski está casi olvidado. Muy pocos conocen su obra y su legado. Por eso, en este momento de Teatro y trascendencia de Temakel, presentaremos el modo como Peter Brook, otro fundamental explorador del acto teatral incursiona en la mística teatral del desaparecido maestro polaco. En Polonia hay una pequeña compañía dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que también tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo; como la danza o la música en ciertas órdenes de derviches, el teatro es un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación. El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuación de la interpretación. En la terminología de Grotowski, el actor permite que el papel lo "penetre"; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse "penetrar" por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y público existe aquí una relación similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Está claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religión tradicional lo exige. Por una parte están los seglares -que desempeñan papeles necesarios en la vida- y, por la otra, quienes toman sobre sí otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el rito para él y en nombre de los demás. Los actores de Grotowski ofrecen su representación como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer. El teatro de Grotowski es el que más se aproxima al ideal de Artaud. Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayoría de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por falta de medios. La mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro más rico del mundo. Estos tres teatros -Cunningham, Grotowski y Beckett-, tienen varías cosas en común: escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisión. Al mismo tiempo, y casi como condición, son teatros para una élite. Merce Cunningham suele actuar en salas humildes y el escaso respaldo con que cuenta, y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. Beckett raramente llena una platea de mediana capacidad. Grotowski no acepta más de treinta espectadores. Está convencido de que los problemas a los

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que ha de hacer frente, tanto él como los actores, son tan grandes que un mayor número de espectadores llevaría al desleimiento del trabajo. Me dijo lo siguiente: "Mi búsqueda se basa en el director y en el actor. Usted la basa en el director, el actor y el público. Acepto que esto sea posible, aunque para mí es demasiado indirecto." ¿Está en lo cierto? ¿Son éstos los únicos teatros posibles para tocar la "realidad"? Sin duda son auténticos para sí mismos, sin duda afrontan la pregunta básica de por qué el teatro, y cada uno ha encontrado su respuesta. Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se afanan en disminuir su propia necesidad. Y sin embargo, la misma pureza de su resolución, la elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su campo de acción. No pueden ser esotéricos y populares al mismo tiempo. No hay muchedumbre en Beckett, no hay ningún Falstaff. En su vida privada, los principales actores de Grotowski coleccionan con avidez discos de jazz, pero no ofrecen canciones populares en el escenario, a pesar de ser éste su vida. Estos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta como vida es restringido. La vida "real" excluye ciertos rasgos "irreales". Si leemos hoy día las descripciones de Artaud sobre sus producciones imaginarias, vemos que reflejan sus gustos personales y la corriente de imaginación romántica de su tiempo, ya que tiene una cierta preferencia por la oscuridad y el misterio, la salmodia, los gritos sobrenaturales, las palabras sueltas en vez de las frases, las formas amplias, las máscaras, los reyes, emperadores y papas, los santos, pecadores y flagelantes, la vestimenta negra y la piel desnuda y arrugada por el dolor. Un director que trate con elementos que existen fuera de él puede engañarse al considerar su trabajo más objetivo de lo que es en realidad. Por la elección de ejercicios, incluso por la forma de alentar al actor a que encuentre su propia libertad, un director no puede evitar que su estado de ánimo se proyecte sobre el escenario. El supremo objetivo para el director sería estimular tal efusión de la riqueza interior del actor, que transformase por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original. Por lo general, el esquema dcl director o del coreógrafo se transparenta, y aquí es donde la deseada experiencia objetiva puede convertirse en la expresión de la fantasía personal del director. Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido común: si nuestro lenguaje es demasiado esencial perderemos parte de la fe del espectador. Como siempre, el modelo es Shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafísico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel más alto. Sabía lo difícil que nos resulta mantenernos en compañía con lo absoluto, y por eso nos envía continuamente a tierra; Grotowski reconoce esto al hablar de la necesidad tanto de la "apoteosis" como de lo "irrisorio". Hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible. Así, tras hacer un esfuerzo en esa dirección, tenemos que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha. (*) (*) Fuente: Peter Brook, El espacio vacío, Arte y técnica del teatro (trad. Ramón Gil Novales), Barcelona, Ed. Península, Colección Nexos, 1994. © Temakel. Por Esteban Ierardo

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Caracas, sábado 16 de enero, 1999

Murió Jerzy Grotowski El Universal/ANSA Varsovia.- La muerte del director teatral polaco Jerzy Grotowski, de 65 años, acaecida el jueves en Italia pero conocida sólo hoy, provocó dolor y conmoción en el mundo de la cultura en Polonia. Grotowski, que en 1962 había fundado el Teatro Laboratorium de Braslavia, padecía desde hacía meses de una enfermedad incurable y la noticia no tomó de sorpresa a sus amigos. Jerzy Grotowski, considerado el fundador del 'teatro pobre', se hizo famoso en su tierra natal por un espectáculo titulado Apocalypsis cum fugures presentado en 1968. El director teatral abandonó Polonia para instalarse en la región italiana de Toscana en 1982, cuando el general Wojciech Jaruzelski declaró el estado de guerra en el país. Grotowski, junto con el poeta Adam Miciewicks y el actual canciller Bronislaw Geremek, es uno de los tres polacos que recibieron un doctorado Honoris Causa otorgado por el College de France, que creó expresamente para él la cátedra de Antropología del Teatro. 'Para Grotowski, el teatro era una especie de religión' dijo Wojciech Krukowski, director del Centro de Arte Moderno de Varsovia. 'Se describía a sí mismo como un instructor espiritual'. El artista será incinerado y sus cenizas serán llevadas a la India.

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Brook, Artaud y la Nostalgia del Teatro Sagrado Por Esteban Ierardo El texto que sigue a continuación corresponde a la ponencia que dicté en noviembre del 2001 en la apertura de las Jornadas Peter Brook realizadas en el Centro Cultural Ricardo Rojas, perteneciente a la Universidad de Buenos Aires. Aquí intentamos comprender la significación de un teatro sagrado como forma de liberación de la ebullición creadora que palpita en la profundidad del espacio. En algún lugar de Asia un grupo de campesinos y pastores se reúnen entre las montañas. Rodean un escenario cubierto por una alfombra roja. Desde un extremo se propagan las miradas de un jefe tribal. De él se espera un gesto, una señal, que dé inicio al evento mágico. Cada veintitrés años el pueblo se congrega para escuchar a un grupo de músicos. Para generar su arte, cada artista acude a su instrumento preferido o a la propagación de su propia voz. El hombre musical que urda los sonidos más sutiles e inspirados podrá mover las piedras encastradas en las laderas de las montañas cercanas. El jefe tribal da la señal. La música comienza a frotar el aire matinal. El primer músico libera la sonoridad de una flauta. Sus melodías son bellas, exquisitas. Pero las piedras no se mueven. Otros tres músicos tejen con sus instrumentos sus propias túnicas de sonidos. Pero las rocas no quiebran su quietud. Entonces, el último músico inventa su música. A través de su voz, ya no de un instrumento. Su voz es versátil y sutil. No entona un canto melódico, no propaga versos reconocibles. Su voz talla una sonoridad disonante, sin letra ni estructura melódica. Es una voz hipnótica. Y entonces, desde las montañas, fluye un rumor, un eco ríspido. Las rocas al fin se mueven... Esta escena late en el inicio de Encuentro con hombres notables, film dirigido por Peter Brook. En esta obra se recrean los hechos de la infancia y juventud de Gurdieff, el maestro espiritual ruso vinculado al hermetismo y el sufismo derviche. El músico que consigue mover las piedras convierte al lenguaje musical en potencia física de transformación de la materia. Como en las antiguas culturas, aquí el lenguaje deviene fuerza material. El lenguaje se manifiesta así desde un lugar muy distinto a su uso moderno. En la tradición de la modernidad, el lenguaje no es potencia material. Es esencialmente canal para la circulación de significados. Significados orientados hacia la comunicación interpersonal, el conocimiento teórico o fundación de la acción política o económica. De esta manera, en la experiencia moderna, el lenguaje es arquitectura conceptual, intelectual. La dimensión sensorial, física o vibratoria de la palabra dicha, pronunciada, se reduce a un significante o soporte del significado. Por el contrario, el músico que canta entre las montañas restituye al lenguaje su posibilidad de fuerza física, vibratoria, material. A su vez, esta potencia física del lenguaje musical es continuación del poder de la tierra como matriz de todo movimiento, de toda vida. Y decimos esto porque, en principio, sólo la tierra con sus movimientos bruscos podría mover las montañas o sus piedras. Este poder de autodesplazamiento de la tierra emana desde su propio centro. El hombre moderno habita sobre la superficie de la tierra o sobre su idea, su representación mental, de lo que la tierra es. Mediante su voz

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hipnótica, el canto del músico triunfador penetra en la centralidad generadora de la tierra. Y desde allí libera la fuerza de desplazamiento de las piedras. La voz humana deviene así un lenguaje físico, materia que libera un poder generador, íntimo, que late en el centro de la tierra, de la materia. La liberación de esa centralidad vital de lo terrenal y material, es lo que alimenta el apetito de lo sagrado en el teatro en Antonin Artaud y Peter Brook. Artaud se sintió maravillado con la actuación en París de una compañía teatral balinesa. Este hecho le permite al europeo sensitivo regresar al origen sacro, ritual, del teatro en Occidente. En la Grecia antigua, Dioniso es venerado mediante el canto, la danza y la música. El culto dionisíaco supone a su vez la teatralización de la muerte y la resurrección del dios. Lo teatral es así, en sus orígenes, rito, ceremonia sacra, teatro sagrado. La envergadura ritual del teatro se disipa en Occidente a partir de Eurípides. Entonces comienza un lento y sostenido proceso, cuyo resultado es la constitución de un teatro psicológico y antropocéntrico. La teatralidad shakesperiana es ejemplo paradigmático de este proceso. Según Artaud, en el teatro del dramaturgo inglés impera el hombre y su conflicto, las borrascas de su alma y su representación. En esta forma de teatro, la puesta en escena es ornamento, decoración. El espacio escénico es trasfondo mudo que soporta, sostiene, al hombre con sus actos y diálogos. La palabra dramática es el centro; la escena es la superficie pasiva donde transcurre el drama representado. El teatro se recluye así en la sicología y la transmisión por la palabra. Es este un teatro incapaz de trascender al hombre y de rozar alguna trascendencia superior o distinta al sujeto. Es un teatro sin ningún puente ritual para saltar hacia el centro sagrado y creador de la materia. Frente a esta carencia de rito y centro reacciona Artaud. Y Brook lo acompaña. La reivindicación del teatro oriental por Artaud actúa como defensa de la teatralidad sagrada. En el teatro del Oriente el espacio no es trasfondo decorativo, secundario. La puesta en escena es el nervio incandescente del acto teatral. El hacedor de la obra ya no es el dramaturgo, el creador del universo de diálogos, de las palabras dichas por el actor, reducido a un personaje, una sicología. En el teatro oriental (en su modelo balinés especialmente admirado por Artaud) el director no es quien traslada el texto a la escena, sino quien oficia de hierofante, maestro de ceremonias mágicas, constructor de un espacio otro, fantástico, preñado de luces vivaces, o formas y vestuarios de colores intensos. Ese espacio es diferente a la amplitud de la tierra, o las calles de pueblos y ciudades con sus formas y colores repetidos. El espacio escénico del teatro balinés es un ámbito mágico donde todo se enciende, se intensifica. El color de las luces vivaces, o eventualmente los claroscuros o la oscuridad misma, remiten a una geografía extraña, a una realidad sobrenatural. En ese espacio eclosiona la distinto, lo raro, lo misterioso. Lo sagrado. Pero el principal propiciador de esta manifestación de lo sagrado en el espacio de la escena teatral balinesa es el cuerpo del actor y su vestimenta. El actor se presenta arropado en vestiduras de colores intensos. Y su cuerpo se expresa por el gesto. El actor ya no representa sólo al hombre y su vida conflictiva. Aquí, el actor no habla, no dialoga. Sólo traza en el aire mágicos gestos que son oraciones, invocaciones. El cuerpo que exhala gestos llama, invoca, atrae hacia sí fuerzas sutiles, invisibles, divinas. Que son las potencias creadoras generadoras de la vida dual del díanoche, sombra-luz. Son fuerzas procedentes del centro creador de la tierra, de la materia. En el teatro sagrado, a través del actor y su cuerpo gestual, a través del escenario y su atmósfera mágica, lo sagrado, lo

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supremamente creador, se hace próximo, cercano, visible. Mediante este teatro como rito, actor y espectador se acercan al sagrado centro creador que palpita en la materia. Es así, que en el Teatro y su doble, Artaud manifiesta que: "En un espectáculo como el teatro balinés hay algo que no tiene ninguna relación con el entretenimiento, esa ideas de una diversión artificial e inútil, de pasatiempo nocturno que caracteriza a nuestro teatro. Las obras balinesas se forman en el centro mismo de la materia, en el centro de la vida, en el centro de la realidad. Hay en ellas algo de la cualidad ceremonial de un rito religioso, pues extirpan del espíritu del espectador toda idea de simulación, de imitación irrisoria de la realidad.(...) Este espectáculo nos ofrece un maravilloso complejo de imágenes escénicas puras, para cuya comprensión parece haberse inventado para un lenguaje nuevo: los actores con sus vestimentas son como verdaderos jeroglíficos vivientes y móviles. Y en esos jeroglíficos tridimensionales se ha bordado a su vez un cierto número de gestos; signos misteriosos que corresponden a no se sabe qué realidad fabulosa y oscura que nosotros, gente occidental, hemos reprimido definitivamente. " (Antonin Artaud, El teatro y su doble, Editorial Fahrenheit, Córdoba, Argentina, pp.61-62). Para ser fiel a este ascendiente del teatro oriental, en 1933, Artaud esculpe una gran innovación de lo teatral mediante sus dos célebres manifiestos del teatro de la crueldad. A esta fascinación por lo teatral sagrado se le sumará luego Brook. En 1965, Peter Brook trabaja a puertas cerradas con un reducido grupo de actores. Su propósito es animar un teatro de vanguardia experimental. A esta experiencia la llama Teatro de la Crueldad. Esta denominación no pretende ser imitación del espíritu del teatro de intención sacra y mística de Artaud en la década del 30. Su misión es esencialmente explorar senderos de la actuación y de la puesta en escena que persigue "la intensidad, la densidad y la inmediatez de la expresión". Brook busca trascender las formas teatrales convencionales. Uno de sus iconos inspiradores en esta empresa es el aliento caótico y escatológico de Ubu Rey, de Alfred Jarry. La experimentación teatral de Brook desea atravesar una ausencia, un vacío en el que pueda aflorar una fuerza otra, sagrada. En el Espacio vacío ensaya una amplia exploración del teatro sagrado. El principal empeño de este teatro "es hacer visible lo invisible". Bajo la corteza de la realidad aparente, pulsa una materia en ebullición creadora que el arte busca mostrar. El teatro se hace sagrado cuando puede expresar fuerzas invisibles que remiten a esa energía poderosa, intensa. La noción de teatro sagrado propuesta por Brook es continuación del expresionismo pictórico de Kandinsky. En su obra Sobre lo espiritual en el arte, Kandinsky asegura también que el arte busca que lo más recóndito se haga visible, tangible. ¿Pero qué es lo que en realidad permite que el teatro sea eclosión de la sacralidad invisible? El medio para el advenimiento de lo invisible sagrado en la escena teatral es el rito; la ceremonia mágica. Y la dificultad de una recuperación de la forma sagrada en el teatro en Occidente consiste precisamente en la incapacidad de nuestra cultura para vivir experiencias rituales. El rito auténtico es salto de lo profano a lo sagrado. Y el hombre contemporáneo puede moverse, estallar o ser, sólo dentro del territorio de lo profano. A este respecto, Brook recuerda una reunión particular cuyo supuesto propósito era celebrar la grandeza artística de Shakespeare. Durante la reunión, cada cual se aboca al diálogo, la comida o la bebida, sin ningún atisbo de recogimiento o evocación de la persona y la obra supuestamente celebrada. Sólo en un último momento se brinda en honor del dramaturgo de Stratford-on-Avon. Por un breve instante, en todos aflora el recuerdo de la fecundidad lírica shakespereana; pero, a un mismo tiempo, todos los presente sienten la distancia respecto a la época y la obra

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del artista inglés. El encuentro sólo es reunión social, no ceremonia o rito. Porque en el rito, en la ceremonia sagrada, hay un acercarse, un respetuoso impregnarse de un poder en principio ausente e invisible. Para un teatro sagrado el rito es indispensable, y también lo es la liberación del lenguaje como comunicación horizontal entre los hombres. Antes dijimos que en el teatro sagrado brilla la ausencia de la palabra humana. En el teatro balinés, desde el cuerpo y sus gestos, el actor invoca y manifiesta la en principio imperceptible filigrana de una potencia sagrada. Lo esencial en este teatro no es la representación del texto, sino la presentación de una sacralidad. Hay aquí una salida del lenguaje-texto, de la palabra mediante lo que los hombres, desde un vínculo horizontal, se comunican entre sí. Peter Brook reivindica la pulsión sagrada del teatro. Durante su experimentación teatral en la década del 60, inventa, por ejemplo, este ejercicio actoral: se sitúa a dos actores en una sala vacía. Uno de ellos apoya su frente y sus hombros sobre una pared; el otro se acomoda sobre la otra pared desde donde puede contemplar la espalda de su compañero. Entonces, se impone ensayar alguna forma de comunicación entre el actor 1 y el 2. Esta prohibida la palabra por lo que el actor 1 debe apelar a la producción de sonidos para intentar la comunicación. Sonidos sin significados conceptuales. Lenguaje sin palabras. Otro de los ejercicios consiste en ubicar a un actor frente a un auditorio. El actor debe tratar de comunicarse con su público desde su cuerpo, desde sus expresiones faciales. Otra gimnasia de un silencio sin palabras. Otra forma de acercamiento a un teatro imbuido de aura ritual fue, por ejemplo, la puesta en escena de la Conferencia de los Pájaros, de 1979, donde Brook apela a la magia de las máscaras balinesas. De todos modos, la evocación del teatro sagrado en Occidente no trasciende la ponderación nostálgica de un irrealizable salto a la trascendencia. Artaud no pudo consumar su visión estética. Su proyecto de puesta en escena de La conquista de México nunca se concretó. En nuestra cultura subsiste la busca de la presentación de lo invisible. Pero el rito y la percepción sagrada son esencialmente ajenas al nervio central de nuestra cultura. El occidental se ve impelido a la condición de observador permanente o testigo ocasional de la ceremonia sagrada que siempre acontece dentro del fuego de otra cultura. En esta posición de mirada exterior al rito se sitúa Brook cuando, en el final del capítulo sobre el teatro sagrado, en el Espacio vacío, recrea una ceremonia del vudú haitiano. Los bailarines danzan en torno a un poste, un centro sagrado. Centro que oficia de vaso comunicante entre lo humano y lo divino. Mediante esta mágica abertura los dioses invocados por el canto y los tambores acuden al llamado de sus fieles. Cada danzarín se convierte entonces en montura de un dios. La fuerza invisible, potente, sagrada, la ebullición divina de la materia, se hace presente. Lo sagrado eclosiona dentro del tiempo corriente. En la ceremonia sagrada fluye una revelación de intensidad próxima a la crueldad ansiada por Artaud para el teatro. En el vocabulario de Artaud, las crueldad no es, en modo alguno, agresión física, destrucción o flagelación de la vida. La crueldad alude sólo a una estricta demolición de las formas habituales de percepción. El teatro ritual debe construir escenas, ambientes vibratorios que invadirán el cuerpo para mutarlo; para inducir en él una alquimia de las sensaciones. La corporalidad podrá ser así un fino diapasón donde resuenen fuerzas sutiles, líneas invisibles de energía extraña. El mar vibratorio de una potencia sagrada. Es así que, Artaud, en una de sus Cartas de la Crueldad, asegura:

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"Empleo la palabra crueldad en el sentido de apetito de vida, de rigor cósmico y de necesidad implacable, en el sentido gnóstico de torbellino de vida que devora las tinieblas, en el sentido de ese dolor, de ineluctable necesidad, fuera de la cual no puede continuar la vida; el bien es deseado, es el resultado de un acto: el mal es permanente. Cuando el dios escondido crea, obedece a la necesidad cruel de la creación, que el mismo se ha impuesto; y no puede dejar de crear, o sea de admitir en el centro del torbellino voluntario del bien un núcleo de mal cada vez más reducido, y cada vez más consumido. Y el teatro, como creación continua, acción mágica total, obedece a esta necesidad. Una pieza donde no interviniera esa voluntad, ese apetito de vida ciego y capaz de pasar por encima de todo, visible en gestos, en los actos, y en el aspecto trascendente de la acción, sería una pieza inútil y malograda" ( Antonin Artaud, El teatro y su doble, Editorial Fahrenheit, Córdoba, Argentina, pp.102-102). De una inquieta apertura hacia la extraña proximidad de lo sagrado, depende, quizá, mantenernos a resguardo de las piezas inútiles y malogradas. Bibliografía recomendada: *Antonin Artaud, El teatro y su doble, Editorial Fahrenheit, Córdoba, Argentina. * Peter Brook, El espacio vacío, Arte y técnica del teatro (trad. Ramón Gil Novales), Barcelona, Ed. Península, Colección Nexos, 1994. * -Provocaciones. 40 años de exploracion en el teatro, Buenos Aires, ediciones Fausto.

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Samuel Beckett Samuel Barclay Beckett, hijo segundo y menor de una familia protestante de clase media acomodada, nació en la casa de Cooldrinagh, en Foxrock, cerca de Dublín. Se suele datar su nacimiento el 13 de abril de 1906, pero según su partida de nacimiento éste se retrasa un mes, el 13 de mayo. Él mantuvo la primera fecha como la verdadera, afirmando su llegada al mundo en Viernes Santo. Esto demuestra otro hilo de la tela juguetona de contradicciones encadenada a través de su vida y de su trabajo. Su padre era aparejador (ocupado en medir y calcular materiales), y solía llevarlo a dar largos paseos por los alrededores de Foxrock o por el hipódromo de Leopardstown, desde donde pueden verse a lo lejos las colinas de Dublín y de Wícklow. La madre era una enfermera muy religiosa «casi una cuáquera», según el mismo Beckett-, y dio a sus dos hijos una educación protestante, haciéndoles rezar, cantar himnos y leer la Biblia. Samuel fue primero a una guardería de Stillorgan, al sur de Dublín también, como Foxrock, y luego, cuando alcanzó la edad escolar, a Earlsford House, un colegio privado de la capital irlandesa. Ya en la guardería había empezado a aprender la lengua francesa y en el colegio continuó las lecciones con el director, que era francés. Más tarde, cuando cumplió los catorce años, ingresó en el internado donde estaba su hermano, el Portora Royal School, en Enniskillen, condado de Fermanagh, prestigioso centro de enseñanza que tenía entre sus antiguos alumnos a Oscar Wilde. Durante los tres años que estuvo en Portora, Samuel Beckett fue buen colegial, sobresaliendo sobre todo en inglés y francés. Era también bastante buen deportista, destacando sobre todo en tenis y boxeo y formando parte de los equipos de rugby y cricket del colegio. Según sus antiguos condiscípulos, tenía una memoria maravillosa y un gran sentido crítico. Era muy introvertido y a veces malhumorado, pero tenía sentido del humor y era buen compañero. A menudo permanecía sentado largos ratos, casi inmóvil y sin hablar, como sus personajes. El aspecto serio de su rostro se aligeraba de cuando en cuando con el esbozo de una sonrisa irónica. Mirando hacia su niñez pasada, una vez subrayó "Yo tuve poco talento para la felicidad". Beckett fue constante en su soledad. El infeliz niño pronto creció y se convirtió en un hombre infeliz, a veces tan deprimido, que estaba en la cama hasta la media tarde. Era difícil comprometerle en ninguna conversación prolongada--le llevaba horas y muchos tragos entrar en calor--pero las mujeres no se le resistían. El joven poeta solitario, sin embargo, no dejaría a nadie penetrar en su soledad. (Una vez subrayó, después de rechazar las insinuaciones de la hija de James Joyce, que él estaba muerto y que no tenía ningún sentimiento que fuera humano). En octubre de 1923 empezó la carrera universitaria en Trinity College, el Colegio Mayor protestante de Dublín, a la edad de diecisiete años, y allí estudió inglés, francés e italiano, sacando un título de primera clase de «Bachelor of Arts» en 1927. Durante sus años en Trinity College, Beckett asistía a menudo al Abbey Theatre de Dublín, y allí vio varias de las obras de Sean O'Casey, autor que admiraba mucho. Fue en este período también cuando Beckett empezó a interesarse por Dante y leyó la Divina comedia, obra que dejó en él una influencia imborrable. En las

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vacaciones del verano de 1926 hizo su primer viaje a Francia, visitando Tours y recorriendo en bicicleta los castillos del Loire. Tras recibir su título, Beckett enseñó durante dos trimestres en un colegio de Belfast y luego fue a París, donde estuvo dos años de «lecteur d'anglais» en la Ecole Normale Supérieure. En la biblioteca de esta institución francesa, Beckett estudió a Descartes y a otros filósofos, e hizo un trabajo sobre los «unanimistas». En el otoño de 1928, Beckett conoció a James Joyce con quien trabó una sincera amistad que duró hasta la muerte del autor de Ulises, en enero de 1941. Es cierto que ejercería gran influencia en su obra; sin embargo, no es verdad que Beckett fuese el secretario de Joyce, como tantas veces se ha dicho equivocadamente. Beckett asistió al banquete conmemorativo de la publicación de dicha novela en Francia y del «día de Bloom». Este acontecimiento literario tuvo lugar en el Hotel Leopold, cerca de Versalles, el 27 de junio de 1929, aunque «el día de Bloom», como se recordará, fue el 16 de junio de 1904. La primera obra publicada de Samuel Beckett fue un ensayo sobre Work in Progress, la novela que entonces estaba escribiendo Joyce y que después se llamó Finnegans Wake. El estudio se titulaba Dante...Bruno. Vico...Joyce y fue incluido con otros ensayos sobre el mismo tema en Our Exagmination, publicado en París en 1929. En 1930 colaboró en la primera traducción al francés de «Anna Livia Plurabelle», un pasaje de Work in Progress, y compuso Whoroscope: un largo poema en lengua inglesa, basado en la vida de Descartes (reciente difunto en la época) al que añadió una serie de notas aclaratorias de las innumerables alusiones crípticas del texto, meditando sobre el tema del tiempo y la fugacidad de la vida. Con este poema ganó una recompensa de 10 libras por ser el primero en la competición poética. Por encargo de una editorial de Londres escribió, también aquel año, un extenso ensayo sobre Proust, la más importante de sus obras críticas para la serie Dolphin Books. En septiembre regresó a Dublín y estuvo de catedrático auxiliar en Trinity College durante cuatro trimestres, dando conferencias sobre De Vigny, Balzac, Flaubert, De Musset, Bergson y Stendhal. En colaboración con un catedrático de francés escribió, como parodia del drama de Corneille, una pieza teatral breve, titulada The Kid, en cuya representación intervino personalmente, interpretando con un paraguas, el papel de Don Diego. Por entonces estudió a Schopenhauer y a Kant, y leyó la Etica de Geulincx. En 1930 comienza a luchar contra los síntomas de una depresión profunda, así como contra la frustración que siente con la profesión de la enseñanza. Así, después de obtener el título de «Master of Arts» en diciembre de 1931, el joven hombre llegó a la conclusión de que el hábito y la rutina eran el "cáncer del tiempo", así que dejó su empleo en el Trinity College y comenzó un viaje nómada. Dejó la cátedra y renunció a la enseñanza en el Trinity College, en enero de 1932, para dedicar su tiempo enteramente a la escritura. («No podía soportar el absurdo de enseñar a los demás lo que yo mismo no sabía», dijo Beckett después.) Beckett fue a través de Irlanda, Francia, Inglaterra y Alemania, al mismo tiempo que escribía poemas e historias mientras hacía extraños trabajos para poder ir viviendo. En el curso de sus viajes, indudablemente

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estaría en contacto con vagabundos y trotamundos, y estas experiencias se convertirían más tarde en alguno de sus personajes con más fuerza. Hizo un breve viaje a Alemania y luego intentó instalarse en París, donde publicó traducciones de Breton, Eluard y Crevel, y escribió un manuscrito de unas 200 páginas, del que después procede su primera novela inglesa, More Pricks Than Kicks, y los poemas del ciclo Echo's Bones. Como consecuencia de la ola de xenofobia que asoló Francia tras el asesinato de Paul Doumer, tuvo que marcharse a Londres sin blanca y terminó en Irlanda, pagándose el viaje con el dinero que cobró por una traducción del Bateau ivre de Rimbaud. Durante esa época termina la primera novela; Dream of fair a Middling Women, el cuerpo principal de Murphy (en Londres) y también se enfrenta a serios problemas de salud incluyendo un quiste en el cuello. El 26 de junio de 1933 murió su padre de un ataque al corazón, hecho que incrementa sus serios problemas de salud y la creciente depresión. Beckett recibió una anualidad de su padre que le permitió "exiliarse" a Londres -según su propia expresión- profundamente afectado por la pérdida. Pasó allí unos años de penuria, viviendo de una pequeña cantidad mensual que le enviaba su hermano, como parte de la herencia paterna, y atravesando un periodo de crisis moral profunda, crisis por la que tuvo que someterse al psicoanálisis. Como estas prácticas eran ilegales en Dublín en aquellos tiempos, Beckett debe viajar varias veces a Londres en 1933 para experimentar el psicoanálisis en manos del Dr. Wilfred Bion durante dos años. En 1934 publicó algunas notas críticas y recensiones sobre Rilke, Ezra Pound, Papini, McGreevy y O'Casey. Aparece en Londres su primer libro, More Pricks Than Kicks. Una visita al Bedlam Royal Hospital le proporcionó parte del material que usó en Murphy, su segunda novela en lengua inglesa, escrita en 1935. Por fin, no pudiendo adaptarse a la vida de la capital de Inglaterra, partió de nuevo para Alemania en 1936 y se quedó allí varios meses, viajando por el país -a veces a pie- y visitando diversas ciudades, entre ellas Hamburgo, Lúneburg, Hannover, Berlín, Leipzig, Dresde, Wúrzburg, Nuremberg y Munich. Tras sus meses de "Wanderer" los personajes beckettianos aluden más de una vez a lo que su autor vio entonces, Beckett decidió establecerse en París definitivamente, haciendo traducciones y notas críticas para ganarse la vida y viviendo una existencia a lo «Oblomov», según comparación acertada de Peggy Guggenheim. Empezó a escribir poemas en francés en 1937. El 7 de enero de 1938, al volver a casa tarde una noche con algunos amigos, Beckett fue apuñalado en plena calle por un desconocido que pedía limosna y la cual Beckett se negó a ofrecer. El escritor estuvo muy enfermo, puesto que le causó una perforación pulmonar. Con todo, el incidente tuvo, sin duda, bastante influencia sobre él, (esto explica los ataques de violencia que sufren muchos de sus héroes). En hospital, Joyce se ocupó de su amigo joven, pagando sus costos y trayéndolos alrededor de visitantes numerosos. En la recuperación, Beckett también recibió la atención de una conocida francesa, Suzanne Deschevaux-Dusmesnil, estudiante de piano, a la que pronto sintió como su compañera de vida y como

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esposa, aunque no hasta el 25 de marzo de 1961, en Inglaterra, mediante una ceremonia civil que se celebró en secreto. Cuando salió del hospital, Beckett fue a visitar a su agresor a la cárcel y le preguntó cuál había sido la razón del ataque: «Je ne sais pas, Monsieur», respondió éste, condensando en su lacónica réplica toda la filosofía y literatura del absurdo. Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial, Beckett estaba en Irlanda, en una de las visitas que hacía regularmente a su madre. Aunque era «neutral», por ser de nacionalidad irlandesa, regresó a París lo antes que pudo. («Prefería Francia en guerra a Irlanda en paz», aclaró Beckett más tarde). Se unió al movimiento clandestino y luchó por la resistencia hasta 1942, cuando varios miembros de este grupo fueron arrestados y fue obligado a huir con su mujer, que era francesa a la zona no ocupada, saliendo del apartamento solamente horas antes de que llegara la Gestapo. Tomaron el refugio en Rousillion, en el sur de Francia, donde Beckett trabajó en una granja. Allí estuvo trabajando en el campo y, como Vladimiro y Estragón (personajes de Waiting for Godot, su mayor logro), vendimió las viñas de un tal Bonnelly.

Durante las noches, «por

terapéutica», continuó el trabajo de una novela que había comenzado en París: era Watt, su tercera novela en inglés. En 1945, después de la desocupación de los alemanes, volvió a París y comenzó su período más prolífico y fino como autor (1947-1950). Fue sólo entonces cuando comenzó a escribir las cosas que sentía escribiendo sobre todo en francés porque, al ser su segundo lenguaje, le permitía exprimir las mayores posibilidades lingüísticas: cortar el exceso y concentrar el sonido y el ritmo de las palabras que encontraban en este lenguaje, que como también dijo no tenía ningún estilo. En los siguientes cinco años, escribió Eleutheria ( la cual no permitiría que se publicase durante su vida), Waiting for Godot (48-49 inspirado en una pintura de Caspar avid Friedrich) y su famosa trilogía formada por Molloy, Malone Dies, The Unnamable, y Mercier et Camier, terminada en 1946. Cabe destacar acerca de Waiting for Godot, que su extraña primera puesta en escena tuvo lugar en 1957 cuando una compañía de autores de San Francisco (Actor´s Workshop) la presentó en la prisión de San Quentín para una audiencia de más de mil cuatrocientos convictos. La producción fue un gran éxito. Los prisioneros también como Vladimir y Estragon entendieron que la vida significa esperar, matar el tiempo y aferrarse a la esperanza de que la liberación puede estar a la vuelta de la esquina. Así pues resulta importante señalar la recepción de una carta, el 3 de octubre de 1954, desde la prisión de Luttringhausen en Alemania. La carta estaba solamente firmada por "Prisonnier". Un breve resumen de la carta sería: " Usted se sorprenderá al recibir una carta acerca de su obra Waiting for Godot proviniente de una prisión donde residen muchos ladrones, hombres locos y asesinos que viven una vida de espera... y de espera... y de esperar. ¿Esperar qué?¿ Godot? quizás. "

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Se entiende, pues, que el efecto sobre los presos fue eléctrico; la obra teatral era un triunfo. "Su Godot era nuestro Godot ["Your Godot was our Godot], " el preso escribió a Beckett. Él explicó que cada interno se vio reflejado en los personajes que esperaban venir algo para dar sentido a sus vidas. Durante esa época, Beckett tendrá noticias de la muerte de su madre. Ésta tuvo lugar el 25 de agosto de 1950 debido a la enfermedad del Parkinson. Asimismo cuatro años más tarde, el 13 de septiembre de 1954, se enteraría de la de su hermano Frank, a causa de un cáncer de pulmón. Entre los años 50 y los años 60, Beckett continuó con una serie de las obras maestras, incluyendo Endgame (con la que consiguió su posición de maestro dramaturgo al estrenarse el 3 de Abril de 1957 en francés en el Royal Court Theatre de Londres) Krapp's Last Tape y Happy Days. Él se implicó en varias producciones de sus obras a través de Europa y en los Estados Unidos, escribiéndolos para la radio, y creó la ficción notable innovadora de la prosa, incluyendo la epopeya How it is (1961) y frecuentar el Lost Ones (1972). El aprecio mundial de su trabajo crecía, y por ello recibió en 1969 el Premio Nobel. Sin embargo, este premio no le hizo feliz, sino más bien al contrario: le horrorizó la atención pública creciente que acompañó el premio. Sólo le causó vergüenza y por eso se recluyó en un pueblo secreto en Túnez para evitar la publicidad. Incluso cuando los reporteros lo encontraron Beckett acordó sólo verlos si no hacían preguntas. En estos tiempos, experimentó operaciones en sus ojos para corregir las cataratas que lo habían estado plagando durante años. Pero sus enfermedades no culminaron aquí, sino que, además, se le diagnostica una enfermedad pulmonar. Aunque siente mejoría con posterioridad, no se le podrá curar enteramente. Los años 70 fueron los años menos prolíficos a pesar de que manejó nuevos proyectos, incluyendo obras en televisión para la BBC (porque Beckett además de escribir obras de difusión teatral, también compone para televisión, radio o cine. Es el caso de Words and music (1961) para la BBC y Eh Joe) continuó interesándose en producciones de sus trabajos de teatro. En 1977 comenzó la compañía autobiográfica y en los años 80 hizo más composiciones de prosa como Ill Seen Ill Said, Worstward Ho, Rockaby, Ohio Impromptu y Stirrings Still, trabajo importante escrito en 1986. En el mismo año la salud de Beckett declinó. Fue diagnosticado de efisema y por ello se trasladó a una clínica de reposo pequeña, Le Tiers Temps, donde vivió en un cuarto equipado, escribiendo hasta el final ya que su salud, que deterioraba, lo previno de la escritura. Allí termina su último trabajo: el poema What is the word. Suzanne murió en 17 de julio de 1989. Beckett la siguió el 22 de diciembre. Su cuerpo yace en el cementerio de Montparnasse, en París, ciudad a la que él bautizó como "ciudad casera".

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El Actors Studio: Una Mítica Escuela de Actores por Marcela Gauna (actriz).

Cuando la Compañía del Teatro de Arte moscovita pasó

por

Norteamérica, dos de sus miembros se quedaron en ese país y pronto se dedicaron a la enseñanza desarrollando el sistema de su maestro Constantin Stanislavsky. Ellos eran, Maria Ouspenskaya y Richard Boleslavski. Fue con ellos, con quienes jóvenes actores norteamericanos como Lee Strasberg se sumergieron en las enseñanzas de Stanislavsky de acuerdo a las puntuaciones que de este hacía Boleslavski. Conducidos por las ganas de llevar lo aprendido a los

El joven Lee Strasberg.

escenarios norteamericanos, Lee Strasberg, Harold Clurman y Cheryl Crawford fundaron el Group Theatre (1931-1941), todavía hoy considerada la mejor de todas las compañías norteamericanas de teatro. El Group Theatre era la primera compañía americana entrenada completamente para funcionar como conjunto. Entre los miembros invitados a formar parte de esta compañía notable estaban Roberto Lewis y Elia Kazan. El Group Theatre finalmente se disolvió en 1941, por razones que se extendían desde las cuestiones financieras hasta las " diferencias artísticas ". Fue recién seis años más tarde cuando los fundadores originales del Actors Studio decidieron que era hora "de avivar las brasas" antes de que el fuego se muriera totalmente. El Actors Studio fue fundado en octubre de 1947, por Cheryl Crawford, Elia Kazan y Roberto Lewis. Se invitó a cincuenta actores profesionales jóvenes a que se hicieran miembros. Roberto Lewis condujo las reuniones para los miembros avanzados, y Elia Kazan llevó a cabo las sesiones para los principiantes. Antes de fin del primer año, Lewis dimitió. Durante 1948 y 1949 varios profesores condujeron las clases de actuación, entre ellos Sanford Meisner, Daniel Mann y Elia Kazan. Hasta que finalmente invitaron en 1949, a Strasberg para que se incorporara al Actors Studio. Después de poco tiempo, él fue el único profesor de actuación allí. Y antes de 1951 Strasberg fue designado Director Artístico del Actors

Lee Strasberg.

Studio, una posición que la conservó hasta su muerte en 1982. El Sistema de Enseñanza

En el sistema de enseñanza del Actors Studio, fundamentado en el de Stanislavsky, se busca excitar estadios subconscientes del actor mediante un trabajo técnico conciente. Las clases consisten primero en la exposición de un tema por parte de un alumno; en la discusión que de su trabajo hacen los demás; y en las conclusiones que de la controversia saca su atemperador y

Una Clase en el Actors Studio. Se ha coloreado la figura de Lee Strasberg.

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profesor. El alumno expositor, sobre unas circunstancias temáticas dadas, improvisa su actuación mímicamente o utilizando la palabra. El método trata de provocar nexos de unión o identificación entre el intérprete y la criatura escénica. Del Actors Studio han surgido nombres de primera magnitud: James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, Jack Palance, Julie Harris y Carroll Baker, entre otros. Las vidas agitadas de algunos de los alumnos que pasaron por el Actors han contribuido a elevar las voces de aquellos que han considerado que el método de enseñanza allí desarrollado contribuye a despertar y estimular los aspectos enfermos de la personalidad de los estudiantes. Sin embargo hoy ya dejada de lado esa discusión, no cabe dudas de que el Actors Studio es un hito en el camino hacia la profesionalización y jerarquización del trabajo del actor.

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El País Miércoles 1 de Mayo de 2002 | Managua, Nicaragua

El escritor siciliano, narrador de la problemática de la vida moderna

Luigi Pirandello entre el caos de la vida y sus formas Ma che letteratura! Questa é vita, signore! Passione! —Michele Mimmo— Managua (PRIMERA DE DOS ENTREGAS) Pirandello nace en una aldea de Agrigento, en Sicilia, el 28 de junio de 1867. Su padre, Stefano, pertenece a una rica familia de comerciantes de azufre; la madre, Caterina Ricci Gramitto es de familia burguesa acomodada. Luigi Pirandello recibe instrucción primaria en casa, pero más que por las nociones escolásticas, se fascina con las leyendas, entre lo mágico y popular, que le cuenta la vieja empleada Maria Stella. A la edad de tan sólo 12 años muestra interés por el teatro y escribe una tragedia en cinco actos que se perdió, la cual representó con sus hermanas y amigos; su padre lo inscribe en una escuela técnica, pero más bien siente atracción por los estudios humanistas. Pirandello obtiene la autorización para frecuentar un gimnasio en la ciudad de Palermo donde la familia se traslada en 1880. Es excelente estudiante, cumple con sus estudios y lee mucho, sobre todo a los poetas del 1800 italiano, en tanto se enamora de su prima Lina. En este período es cuando se dan diferencias con su padre a causa de una relación secreta de éste, que Luigi llega a conocer. Los conflictos con el padre serán permanentes, y en consecuencia profesa una profunda veneración por su madre. La relación con su prima, mal vista en un primer momento por la familia de ella, es aprobada, pero con la condición que Pirandello deje sus estudios y se dedique al comercio del azufre, para casarse pronto con Lina. Aparentemente, el futuro escritor, que durante las vacaciones trabaja con el padre en la compra y venta de azufre (experiencia que le servirá de inspiración para varias novelas), parece aceptar el plan de la familia de la novia, sin embargo, el matrimonio que parecía inminente, viene postergándose, y Pirandello se matricula, en 1886, en la facultad de Derecho y de Letras de Palermo. Seguidamente, en 1887, opta por la facultad de Letras que decide frecuentar en la ciudad de Roma, cuando ésta es el centro de vanguardia de todo lo que sucede en el país. En efecto, el encuentro con la ciudad se vuelve en una gran decepción de sus expectativas: «Llegué a Roma cuando llovía a cántaros; era de noche y sentí apretado el corazón, pero luego me reí como un desesperado», declarará. La «risa desesperada» como reacción a la decepción sufrida, le inspira los amargos versos de la primera recopilación de poesías que publicará en 1889 con el título de Mal giocondo. No todo es negativo. En Roma tiene la posibilidad de conocer todos los teatros famosos de la ciudad y a los artistas que allí trabajan, pero, por una divergencia con un profesor de latín, se ve obligado a dejar la universidad de Roma y a trasladarse a Bonn, en Alemania, con una carta de presentación para el profesor Foerster, quien será un importante mentor para Pirandello.

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En los dos años de estadía en esa ciudad (1889-1891), aprovecha toda la vida cultural que Bonn ofrece en ese momento y lee a todos los románticos alemanes: Tieck, Chamisso, Heine, Goethe. Se gradúa en filología romance, con una tesis sobre los desarrollos fonéticos de los dialectos, titulada: «Sonidos y desarrollo de los sonidos en el habla de Agrigento». En la primavera de 1891 regresa a Italia y publica los poemas Pasqua de Gea, dedicados a Jenny Schulz-Lander, una muchacha alemana con la que tuvo una relación. En tanto, después de una breve estadía en Sicilia, el matrimonio con su prima llega al fracaso definitivo y el nuevo graduado retorna a Roma donde establece lazos con un grupo de escritores, entre ellos, Luigi Capuana, quien será su gran amigo y empujará a Pirandello, hasta entonces dedicado principalmente a la poesía, a medirse con la narrativa. Desde ese momento, escribe cantidades de novelas, romances y tragedias en las cuales desarrolla un constante y directo ataque a los prejuicios y convencionalismos burgueses. En 1894 publica la primera recopilación de novelas Amores sin amor. En el mismo año habiendo aceptado el consejo de su padre, contrae matrimonio con Antonieta Portulano, una muchacha de buena familia de Agrigento, tímida y cerrada, educada por las monjas y vigilada por un padre posesivo y lleno de celos. Los primeros años de vida familiar, Pirandello los trascurre bajo un gran fervor de estudios, escritos, amistades con literatos y una intensa colaboración con revistas y periódicos, mientras Antonieta, que no comparte para nada los intereses artísticos del marido, pasa de un embarazo a otro, dando a luz a Stefano (1895), Lietta (1897) y Fausto (1899). En 1897 acepta una cátedra para enseñar literatura italiana en el Instituto Superior de Magisterio, en Roma. Al año siguiente, funda con otros literatos la revista «Ariel» donde pública algunas de sus novelas y ensayos logrando publicar sus dos primeras novelas La excluida y El turno, en 1901 y 1902 respectivamente. La inundación de 1903 de las minas de azufres, donde el padre había invertido todo su capital, más la dote de su nuera Antonieta, provoca la bancarrota de toda la familia. Antonieta sufre una leve parálisis y un golpe psicológico que influirá irremediablemente sobre su equilibrio mental. El propio Pirandello, en un primer momento, piensa en el suicidio, luego reacciona y trata de encontrar soluciones a la difícil situación, impartiendo clases privadas de italiano y alemán, incentivando las colaboraciones periodísticas, y pidiendo a las revistas una remuneración por las cantidades de trabajo que les había entregado gratuitamente. Mientras tanto, trabaja duro de día y de noche, cuida a la esposa enferma, y ante esta triste situación, encuentra la inspiración para escribir su gran obra Il fu Mattìa Pascal (El que fue Matías Pascal), que saldrá a luz en 1904, obra en la cual hay elementos autobiográficos del autor, aunque fantásticamente reelaborados. La novela obtiene un gran éxito, es traducida al alemán y al inglés y representada en los principales teatros de esos países. Pirandello se vuelve famoso, ahora puede publicar con mayor facilidad. En 1908 publica dos volúmenes de ensayos bajo los títulos de Arte y ciencia y El humorismo, que desatan una larga y venenosa polémica con el padre de la cultura italiana del Noveciento, Benedetto Croce (1866-1952). En El humorismo, Pirandello sostiene que la existencia humana es una «bufonada», muy parecida a las farsas (ficciones) puestas en el escenario. Para Croce, la obra del escritor siciliano, era reducible a pocas ideas artísticas, por lo demás, ahogadas y distorsionadas «por un convulsiva e incoherente filosofía», por eso, haciendo alarde de sarcasmo decía: «No lo puedo apreciar como artista sino como filósofo. Y es un mal

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filósofo.» Esa polémica, perjudicará a Pirandello, porque por largo tiempo, la critica y los académicos italianos, fuertemente influenciados por la estética crociana, no lo tomarán en serio. En realidad, la cuestión era que, mientras Croce se aferraba al romanticismo, Pirandello contribuía a demoler lo que de éste quedaba. A partir del año 1960, y gracias a la célebre Compañía de los Jóvenes, quienes divulgan a lo largo y ancho de Italia las mayores piezas teatrales de Pirandello, es cuando éste alcanza el gran público y se consagra como el mayor dramaturgo en su patria. Hasta entonces había logrado fama sólo en el exterior. En tanto, el trabajo de quien será el autor de las mejores piezas de teatro italiano y europeo del siglo pasado, sigue muy productivo. Inicia en 1909 una colaboración con el prestigioso periódico de Milán «Corriere della sera», que durará hasta el 8 de diciembre de 1936, dos días antes de morir. En las páginas de ese periódico publicará muchas de sus obras. Pirandello aumenta su fama, pero su vida privada se complica por el estado de salud de Antonieta, que si bien se cura de la parálisis, se hunde en trastornos de celos delirantes y obsesivos, y en definitiva, en un proceso de enfermedad mental del cual nunca saldrá. En 1919, Antonieta debe ser internada en una clínica psiquiátrica y esto profundiza el dolor del escritor quien quisiera tener en casa a su esposa, una bella morena de rasgos finos y sonrisa triste. En 1924, fracasa un intento por sacarla de la clínica; de donde Antonieta no saldrá más, allí quedará con sus fantasmas que la vuelven apasionada enemiga de un marido, cuyo mundo siempre le ha sido profundamente ajeno y del cual se ha sentido siempre irremediablemente excluida. Pirandello se entrega febrilmente al trabajo, trasladando sus penas a los dolorosos personajes de sus obras. Para dedicarse completamente a la creación literaria, el escritor siciliano deja la enseñanza en 1922. En el mismo año obtiene un éxito triunfal con la presentación en Milán del Enrico IV; y de los Seis personajes en busca de autor, en París. Se va modificando cada vez más su concepción del actor en la representación-actuación; Pirandello empuja hacia la identificación del actor con su personaje de arte: «Lo importante es bajarse en el personaje», repetía a menudo. En 1925 asume la dirección artística del Teatro de Arte de Roma y de la Compañía donde trabaja, con ellos llevará sus obras hasta Brasil y Argentina (1927). Entre los actores se encuentra su hijo mayor Stefano, quien es también un excelente pintor. La primera actriz de la Compañía, Marta Abba, se convertirá en su musa viviente e inspiradora, en la amante y la sublime interprete de sus creaciones femeninas. En 1934, la fama de Pirandello viene consagrada con el máximo reconocimiento: el premio Nobel. En estos últimos años sigue escribiendo piezas muy sugestivas: De noche un geranio, El clavo, Una jornada. Muere el 10 de diciembre de 1936, mientras trabaja en la composición de la obra mito-testamento: Los gigantes de la montaña. Como se puede observar por la lista de sus obras, su producción fue realmente colosal. Varias de sus novelas han sido materiales reelaborados y adaptados al teatro. En la próxima entrega comentaré las dos piezas pirandelianas que mejor lo representan: El que fue Matías Pascal (1904) y Uno, ninguno y cien mil (1926). * Michele Mimmo es escritor, traductor y profesor de idioma italiano en la Universidad Centroamericana .

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El País Sábado 11 de Mayo de 2002 | Managua, Nicaragua

Luigi Pirandello: el sentido de su obra —Por Michelle Mimmo—

Como prometí a los lectores de El Nuevo Diario en entrega anterior, a continuación comentaré las dos piezas pirandelianas que mejor lo representan: El que fue Matías Pascal (1904) y Uno, ninguno y cien mil (1926). Pirandello narrador, ensayista, poeta y dramaturgo, destacó en cada uno de esos géneros, pero es con el teatro, al que llegó tarde, donde se impone como gigante, pues revolucionó el teatro occidental hasta convertirlo en la máxima referencia para todos los autores que le han seguido. Es a partir de 1921, con los Seis personajes en busca de autor, cuando Pirandello se enfrenta a los grandes temas de teatro del Noveciento: la relación entre texto y actores (los actores como infieles e impotentes intérpretes del texto), entre actores y público, entre actores y director. Con estas palabras destacó la forma de su expresión teatral: «Mi teatro es serio. No es ciertamente un teatro cómodo. Teatro difícil. Teatro peligroso. Nietzsche decía que los griegos levantaban blancas estatuas sobre el abismo, para ocultarlo. Yo, en cambio, las derribo para revelarlo... Es la tragedia del alma moderna». Alguien afirmó que Pirandello llevó al escenario «todos los horrores del siglo: locura, violencia, incesto». En su comienzo se había adherido a los principios del verismo y del naturalismo, que en esos años dominaban el panorama literario con las monumentales obras de Emilio Zola. A esta corriente literaria pertenecía su coterráneo, el siciliano Luigi Capuana, (amigo y consejero, como ya he señalado, del futuro premio Nobel). Sin embargo, abandona gradualmente los principios naturalistas para penetrar en otro tipo de realismo: el de la conciencia del hombre y de la alienación de su personalidad; penetra hondamente en la alienación parida por el nuevo mundo que se iba afirmando sobre el cadáver del siglo que acababa de expirar. Y no es casualidad que la culpa, el pecado, el horror, sean los sentimientos más fuertes y recurrentes de sus escritos. Ya en 1893, en un artículo sobre Arte y conciencia, había enfatizado sobre lo problemático que era la conciencia moderna del hombre, definiéndola como: «...imagen de un sueño angustioso, una batalla nocturna desesperada, un continuo choque de voces encontradas...». Así el escritor siciliano evidencia el motivo fundamental de su obra: el dualismo de la Vida y de la Forma. La necesidad para la Vida de darse una Forma, y por la misma necesidad, imposibilitada de asumir forma alguna porque va cambiando, y no puede quedarse enterrada en una Forma dada. En este choque dramático, en esta antítesis, está toda la esencia de la obra pirandeliana: la exigencia de libertad, de creación, de algo nuevo de la Vida, y la Forma con sus esquemas fijos, sus convencionalismos, sus hábitos o máscaras.

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El que fue Matías Pascal Quizás esta sea la novela más famosa de Pirandello, de lo que no hay duda es de su importancia fundamental en la literatura italiana del Novecientos. Matías Pascal es un grotesco antihéroe, un hombre sin certezas y sin vocaciones. Dado por muerto después de un viaje a otra ciudad, (ya su mujer se había apresurado en reconocer el cadáver), piensa aprovecharse de su defunción para cambiar completamente su vida; una vida, hasta entonces, aburrida y rutinaria, consumida entre el trabajo-refugio y los abusos de su mujer. Antes de conocer la noticia de su muerte en el periódico, y tras jugarse una suma que llevaba consigo, ganó una buena cantidad de dinero. No duda que ésta es la ocasión ideal para liberarse del angustioso y pequeño pueblo, de la suegra, de la esposa y de la desolada biblioteca donde trabajaba. Poseído por las ganas de construirse una nueva identidad, cambia su aspecto exterior y toma el nombre de Adriano Meis. Exteriormente es otro, en su interior se prepara para construir el «nuevo yo»; mientras su alma «goza de la nueva libertad». Sin embargo, el estado de gracia, las diversiones, los viajes, duran poco tiempo, luego, ya no lo satisfacen. Adriano Meis ahora necesita algo concreto y tranquilo para vivir, pero no puede casarse con la muchacha de quien se enamora, pues, ¿cómo confesarle que ya está casado y que su nueva identidad no es suya? Le roban, y tampoco puede hacer valer sus derechos para reclamar ante la policía contra quien lo estafó. Prácticamente, Adriano Meis es un personaje ficticio, que no tiene en sí nada original; es inexistente para la sociedad. Entonces, en plena crisis de identidad, Adriano Meis decide suicidarse para hacer resurgir a Matías Pascal y poder regresar a su pueblo y a su vida anterior. Pero, «basta alejarse un poco y la vida sigue su curso sin ti, porque cada uno de nosotros no es nadie». En su pueblo descubre que su esposa se ha vuelto a casar y que tampoco puede recuperar su identidad porque nadie lo reconoce; han pasado los años desde que «murió» y nadie de sus paisanos le cree. No le queda otra que encerrarse en su soledad y cuando alguien le pregunta quién es, él responde: «Yo soy él que fue Matías Pascal». Uno, ninguno y cien mil A través de un largo monólogo de Vitangelo Moscarda, se nos presenta el protagonista: un hombre como tantos, que vive contento con su condición hasta el día en que su esposa, así casualmente, le hace notar una imperfección de su nariz. Desde ese momento la vida de Moscarda ya no será la misma. El empieza a verse a sí mismo no como se ha visto hasta entonces, sino como lo ven los demás. El no es uno, sino tantos cuantos son aquellos que lo conocen o que creen de conocerlo; por sí mismo, él no es nadie, para los demás él es cien mil. El entiende que su verdadero «yo» no es lo que ven los ojos de la esposa, amigos, parientes, socios de negocios, y consciente de eso, se activa para afirmar su yo y desechar lo que aparenta. Trata de reconstruirse una existencia desvinculada de los condicionamientos impuestos por los convencionalismos y de afirmar su personalidad auténtica.

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Es el inicio de su disgregación, del fracaso de su vida familiar, posición social y relaciones de amistad. Toda la realidad en el medio de la cual había vivido cómodamente por 28 años, sin sacudidas y sin sorpresas, se desmorona; la esposa lo abandona y él termina en un asilo de ancianos. En su valiente afán de rehacerse a sí mismo, Moscarda está consciente de que las cosas cambian, nada es estático y definitivo en el ser, como en el conocimiento, pues, es en la toma de conciencia que el hombre construye sus acciones. Y a este propósito hay una serie de formidables preguntas de nuestro protagonista: «¿Ustedes creen a sí mismos si no se construyen de algún modo? Y de mi parte, ¿yo puedo conocerlos si no los construyo a mi manera? ¿Y ustedes a mí, si no me construyen a su manera? Podemos conocer solamente aquel a quien logramos dar forma. Pero, ¿Qué tipo de conocimiento puede ser? ¿Es quizás esta forma la cosa misma, la esencia de uno? Pero, yo no me reconozco en la imagen que ustedes me dan, ni ustedes en la imagen que yo les doy...» En su prefacio a los Seis personajes en busca de autor, Pirandello nos dice: «Sin quererlo, sin saberlo, en el agitado embate del ánimo, cada uno de ellos, para defenderse de las acusaciones del otro, expresa como pasión y tormentos suyos, aquellos que, por años, fueron los profundos problemas de mi espíritu: el engaño de la comprensión recíproca fundado irremediablemente sobre la vacía abstracción de las palabras; la múltiple personalidad de cada uno según todas las posibilidades de ser que se hallan en cada uno de nosotros; y en fin, el trágico conflicto inminente entre la vida que continuamente cambia y se mueve, y la forma que la fija, inmutable». Cabe aquí también lo que el propio Marcel Proust afirmó en su obra El mundo de los Guermantes: «Y así, fue él quien por primera vez me dio la idea de que una persona no está, como yo lo había creído, inmóvil y clara, ante nosotros, con sus cualidades, sus defectos, sus proyectos y sus intenciones, sino que es una sombra en la que jamás podemos penetrar, sobre la cual nos hacemos un cierto número de opiniones basándonos sobre palabras o tal vez sobre acciones que, unas y otras, nos dan sólo nociones insuficientes y además contradictorias...».

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Jean-Paul Sartre (1905-1980) Filósofo, dramaturgo, novelista francés

"Incluso

el

pasado

puede

modificarse:

los

historiadores

no

paran

de

demostrarlo"

Jean-Paul Sartre

Nació el 21 de junio de 1905 en París. Su padre murió cuando él tenía pocos meses y pasó su infancia bajo la tutela de sus abuelos. Estudió en el Liceo Enrique IV y en la Escuela Normal Superior, en la Universidad de Friburgo (Suiza) y en el Instituto Francés de Berlín (Alemania). Fue profesor de filosofía en varios liceos desde 1929 hasta el comienzo de la II Guerra Mundial, cuando se incorporó al Ejército. Adoptó su principio básico de que la existencia precede a la esencia en su primera novela, La náusea, de 1938. Los alemanes le hicieron prisionero durante una año (1940-1941) y cuando fue liberado dio clases en Neuilly y algún tiempo después en París. Participó en la Resistencia francesa. Las autoridades alemanas, desconocedoras de sus actividades secretas, permitieron la representación de su obra de teatro antiautoritaria Las moscas (1943) y la publicación de su trabajo filosófico más célebre El ser y la nada (1943). En 1945 abandonó la enseñanza y creó junto a Simone de Beauvoir entre otros, la revista política y literaria Les temps modernes, de la que fue editor jefe.

Considerado socialista independiente activo después de 1947, crítico tanto con la Unión de

Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) como con Estados Unidos en los años de la Guerra fría. En la mayoría de sus escritos de la década de 1950 aparecen cuestiones políticas, incluidas sus denuncias sobre la actitud represora y violenta del Ejército francés en Argelia. En 1964 le concedieron el Premio Nobel de Literatura, el cual rechazó. Sus obras filosóficas conjugan la fenomenología del filósofo alemán Edmund Husserl, la metafísica de los filósofos alemanes Georg Wilhelm Friedrich Hegel y Martin Heidegger, y la teoría social de Karl Marx en una visión única llamada existencialismo. Sostuvo que la existencia precede a la esencia, que el infierno son los otros y que el hombre es una pasión inútil. En su primera obra filosófica, El ser y la nada (1943), concebía a los humanos como seres que crean su propio mundo al rebelarse contra la autoridad y aceptar la responsabilidad personal de sus acciones, sin el respaldo ni el auxilio de la sociedad, la moral tradicional o la fe religiosa. Su teoría del psicoanálisis existencial afirmaba la ineludible responsabilidad de todos los individuos al adoptar sus propias decisiones y hacía del reconocimiento de una absoluta libertad de elección la condición necesaria de la auténtica existencia humana. En su última obra filosófica, Critique de la raison dialectique (Crítica de la razón dialéctica, 1960), trasladó el énfasis puesto en la libertad existencialista y la subjetividad por el determinismo social marxista. Sostenía que la influencia de la sociedad moderna sobre el individuo es tan grande que produce la serialización, que interpreta como pérdida de identidad. El poder individual y la libertad sólo pueden recobrarse a través de la acción revolucionaria colectiva. A pesar de su llamamiento a la actividad política desde ópticas marxistas, no se afilió al Partido Comunista Francés, y así conservó la libertad para criticar abiertamente las intervenciones militares soviéticas en Hungría (1956) y en Checoslovaquia (1968). Entre sus obras destacan las novelas La Náusea (1938) y la serie narrativa inacabada Los caminos de la libertad, que comprenden La edad de la razón (1945), El aplazamiento (1945) y La muerte en el alma (1949); una biografía del escritor francés Jean Genet, San Genet, comediante y mártir (1952); las obras teatrales A puerta cerrada (1944), La puta respetuosa (1946) y Los secuestradores de Altona (1959); su autobiografía, Las palabras (1964) y una biografía del autor francés

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Gustave Flaubert, El idiota de la familia (1971-1972) entre otros muchos títulos. Falleció el 15 de abril de 1980 en París.

*buscabiografias.com

Citas y Frases Célebres de Jean-Paul Sartre “Felicidad no es hacer lo que uno quiere sino querer lo que uno hace.”

“El mundo podría existir muy bien sin la literatura, e incluso mejor sin el hombre.”

“Los cobardes son los que se cobijan bajo las normas.”

“No se es escritor por haber elegido decir ciertas cosas, sino por la forma en que se digan.”

“Lo más aburrido del mal es que a uno lo acostumbra.”

“El hombre está condenado a ser libre.”

“El hombre nace libre, responsable y sin excusas.”

“Es por el hombre que hay valores en el mundo.”

“Incluso el pasado puede modificarse; los historiadores no paran de demostrarlo.”

“La conciencia sólo puede existir de una manera, y es teniendo conciencia de que existe.”

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Teatro revolucionario.

Bertolt Brecht y la estética marxista. Sitio al margen le brinda un homenaje al célebre y controvertido dramaturgo alemán Bertolt Brecht, autor y creador del teatro revolucionario. Por María Verónica López Quesada

La literatura alemana de preguerra La atmósfera de enrarecimiento político y las convulsiones provocadas por las guerras determinaron la producción literaria alemana en las primeras décadas del siglo.

Perpetuando el legado de Frank Wedekind, y por medio de autores como Reinhard Sorge ("El mendigo", 1912) y Fritz Von Unruh, el expresionismo adoptó, dentro del género teatral, formas de abierto rechazo a la sociedad de la época. Por otro lado y en la misma época, el teatro revolucionario surgido de la Revolución de Octubre en la Unión Soviética tiende a propagarse en Alemania, enriquecido por las experiencias de las vanguardias, sobre todo del cubismo, el expresionismo y el surrealismo.

Es en ese contexto de fusiones y nuevas experiencias que se genera una auténtica estética marxista que tuvo sus mejores discípulos en Erwin Piscator y Bertolt Brecht.

Piscator funda en 1920 el teatro proletario, destinado a la propagación de la idea de la lucha de clases. Pero la propuesta fracasa debido a las innumerables críticas del Partido Comunista alemán que impulsaba la idea de un teatro vigoroso, demandando entretenimiento para la clase obrera, aunque éste fuera propuesto por la burguesía.

El eterno dilema de la estética marxista, que oscila entre el goce artístico puesto al servicio de la acción política y el adoctrinamiento declarado, produce un quiebre saludable en la obra de Piscator, ya que luego del frustrado intento con un teatro aleccionador, el autor llega a concepciones modernas que trascenderán las fronteras del país.

Bertolt Brecht

El teatro revolucionario y su máximo exponente.

Del mismo modo que Piscator, Bertolt Brecht genera una estética novedosa, llevando a su máximo apogeo al teatro revolucionario, el cual marcar con fuerza a un gran número de dramaturgos posteriores.

Suele atribuirse al autor una primera etapa expresionista ("Baal", "Tambores en la noche", "En la selva de las ciudades"), sin embargo, mientras el movimiento de vanguardia enfatizaba el rechazo nihilista a la sociedad de la época, Brecht propone la adopción de un ideario socialista, de profunda raigambre humana, como solución objetiva a la crisis. "Más allá del efecto mágico logrado por medio de la vivencia artística, la palabra, la música y la acción

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actoral deben servir para la activación política del público con el significado marxista a través de planteos críticos", dice Martin Reinhardt acerca de las polémicas teorías del creador alemán.

En el centro de sus preocupaciones se encuentra el hombre y su destino, el desamparo y la maldad imperantes en la sociedad, la alienación y la ausencia de moral, males que deben ser superados con el advenimiento de una comunidad solidaria que proyecte al ser humano hacia su verdadera realización.

Teoría del teatro épico.

Elisabeth Hauptmann, íntima colaboradora de Brecht, apunta en 1926 una frase del autor que sería reveladora de toda su estética posterior: "Cuando se ve que nuestro mundo actual ya no cabe en el drama, entonces resulta que el drama ya no cabe en este mundo". En consecuencia, se debe crear un drama distinto, y a esta tarea se aboca Brecht mediante la elaboración de la teoría del teatro épico, el cual extrae sus rasgos peculiares de la confrontación con la dramaturgia clásica.

Mientras el teatro nacido de las concepciones aristotélicas propone la ilusión de que lo actuado en el escenario es un trozo de vida real, en el que el público participa con sus emociones, Brecht postula que el espectador debe darse cuenta, a través de varios artificios, de que lo presenciado es un espectáculo. Por lo tanto, la intención final no ser la catarsis aristotélica -método para que el público purifique sus sentimientos- sino el despertar de una actitud crítica racional frente a lo mostrado.

Los héroes del teatro clásico están marcados a fuego por su carácter, el cual, con exclusión de todo factor externo, determina su suerte. La dramaturgia épica, en cambio, se centra en la división que el avance capitalista provocó entre el individuo y su medio, mostrando al sujeto alienado en un contexto que signa su destino y sus obras. Este planteo es central en "La ópera de dos centavos" -basada en la "Opera del mendigo", de John Gay- : la vida es más fuerte que los hombres, y ellos son malos; pero, en su gran mayoría, por las situaciones sociales en que les ha tocado vivir. "Ser un hombre bueno, expone en uno de los songs, ¨¿A quién no le gustaría?...pero, desgraciadamente, en este astro, los medios son precarios y los hombres brutales. "¿A quién no le gustaría vivir en paz y armonía?; pero las circunstancias -¡ay!- no son así!".

En consecuencia, mientras el teatro clásico, manteniéndose en vilo con relación a nuestra época, ya no cumple su función social y se centra en el mero entretenimiento como único fin, la estética brechtiana intenta originar el espíritu crítico en pos de la acción revolucionaria.

Sin embargo, la delectación artística es también deseable, aunque siempre al servicio del conocimiento. "...Nuestro teatro debe suscitar el deseo de conocer y organizar el placer que se experimenta al cambiar la realidad, dice Brecht, nuestros espectadores deben no sólo aprender cómo se libera a Prometeo encadenado, sino también prepararse para el placer que se siente liberándolo". .

La revelación de lo oculto

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Para poner en práctica sus postulados teóricos, Brecht se vale de ciertas técnicas que generarán una ruptura profunda con la tradición teatral vigente hasta ese momento. Con el fin de arrancar al público de su actitud pasiva utiliza el efecto de distanciamiento, que tiende a provocar en el espectador una sensación de extrañamiento frente a lo que se le representa. Para esto utiliza múltiples recursos: ƒ

Escenas en las que se narra, en forma de cuadros fragmentados, con una suerte de montaje que impide una totalidad orgánica.

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El actor representa al personaje sin identificarse con él; utiliza una gestualidad artificial y brusca y un vestuario que se asemeja a un disfraz. En "Schriften zum Theater" Brecht compara al actor con el testigo ocular que muestra a una muchedumbre como sucedió determinado accidente.

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La acción se interrumpe constantemente, no progresa, se fragmenta, y está modulada por la presencia de un intermediario - el narrador - que toma distancia y la comenta.

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La música ilustra la situación a través de un poema paródico de ritmo sincopado.

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Se utilizan carteles explicativos - resumiendo los pasajes que se verán a continuación - para evitar que el

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espectador siga con suspenso las alternativas de la acción.

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La escenografía es simple, nunca ocupa el primer plano y el escenario es mostrado como fondo.

Todo esto contribuye a la creación de un "teatro científico" en el que la representación conduce a revelar la realidad oculta. La antigua concepción culinaria de un teatro que anestesia la razón generando lágrimas catárticas debe dejar paso a una nueva estética que mantenga al espectador en una actitud crítica, permitiéndole engendrar decisiones.

Sobre la teoría y la práctica Ahora bien, cabe preguntarse si Brecht aplicó fielmente en sus obras aquello que postulaba en teoría. Vale aclarar que si bien en la construcción y el uso que hace de los distintos recursos hay coincidencia, no ocurre lo mismo -en la totalidad de sus piezas- en lo relativo al contenido.

Boceto escenográfico para una obra de Brecht Los principios del teatro épico tienen una rigurosa contrapartida práctica en las obras didácticas -"La medida", "La excepción y la regla", etc.- en las que la acción se reduce a una corta fábula para ilustrar una lección política partidaria. En "La medida", por ejemplo, el coro de control ensalza una actitud extrema: "quien lucha por el

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comunismo debe ser capaz de luchar y no luchar, de decir la verdad y no decirla, de prestar servicios y negarlos, de cumplir sus promesas y no cumplirlas, de exponerse al peligro y evitarlo, de ser reconocible y ser irreconocible..." Sin embargo, en sus composiciones mas famosas, sobre todo en las que produjo en el exilio ("Madre coraje", "Galileo Galilei", "El círculo de tiza caucasiano", "Púntila", etc.) Brecht se expresa con demasiada fuerza poética y humana como para impedir que el espectador se olvide de sus sentimientos. Es en estas obras, y en casi todas las que conforman su última etapa en las que llega a conjugar una maravillosa unión de entretenimiento, doctrina y emoción, encumbrando la estética marxista más allá de su fondo ideológico.

Su principio es una suerte de dialéctica viva que establece relaciones armónicas entre la forma y el contenido, la subjetividad creadora y la objetividad social en una serie de piezas con las que el dramaturgo parece independizarse de las trabas doctrinarias y levantar vuelo. Así como el fundamento de la estética marxista está en el devenir, la dialéctica de Brecht se proyecta hacia lo imprevisto, lo inacabado, lo simbólico que cada espectador deberá descubrir. "Estimado público -propone en "El alma buena de Sezuan"- vamos, búscate tú mismo la conclusión. Porque la debe haber buena, buena por obligación".

Eugen Bertolt Friedrich Brecht

Nació en Augsburgo, Baviera, el 10 de febrero de 1898. Cursó estudios de medicina en Munich y sirvió en la primera guerra en un hospital militar. Tras esta experiencia se dedica de lleno a su actividad literaria desde una ideología marxista. Escribe obras de teatro y compone óperas con la colaboración de músicos como Kurt Weill. En 1933, con el ascenso del nazismo, debe exiliarse en distintos países europeos y en Estados Unidos hasta 1948, año en que regresa a Berlín Oriental, donde funda la compañía teatral "Berliner ensemble". En 1955 recibe el Premio Stalin de la paz. Un año más tarde, el 14 de agosto de 1956, muere en Berlín.

Bertolt Brecht en sus años jóvenes.

1)

Expresionista ("Baal", 1918).

2)

Teatro épico: señala el pasaje de un teatro de entretenimiento a uno de instrucción ("La ópera de dos centavos", 1928).

3)

Teatro didáctico: su fin es enseñar ("Galileo Galilei", 1937-1939).

4)

Teatro dialéctico: fusiona los principios del entretenimiento y lo didáctico ("El círculo de tiza caucasiano", 1954).

Etapas: Obras teatrales ƒ

Baal, 1918.

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El casamiento de los pequeños burgueses, 1919.

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El exorcismo, 1919.

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El mendigo o el perro muerto, 1919.

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Lux in tenebris, 1949.

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La pesca milagrosa, 1919.

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Tambores en la noche, 1919-1922.

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En la maleza,1921.

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Vida de Eduardo II de Inglaterra, 1923.

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Un hombre es un hombre, 1924.

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Santa Juana de los mataderos, 1929.

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La madre, 1930.

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Las cabezas redondas y las cabezas puntiagudas, 1932.

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Los fusiles de la señora Carrar, 1937.

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Temor y miseria del Tercer Reich, 1935.

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Galileo Galilei, 1938.

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¿Cuánto cuesta el hierro?, 1929.

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El juicio de Lúculo, 1939.

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Madre Coraje y sus hijos, 1939.

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Dansen, 1939.

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El buen hombre de Sezuan, 1938.

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Púntila y su servidor Matti, 1940.

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El ascenso evitable del Arturo Ui, 1941.

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Los rostros de Simone Machard, 1941.

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Schweyk en la segunda guerra mundial, 1941.

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El círculo de tiza caucasiano, 1944.

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Los días de la comuna, 1948.

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Turandot o el congreso de los lavadores de blanquería, 1930.

Su producción: Songspiels ƒ

La ópera de los 3 centavos, 1928.

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Apogeo y caída de la ciudad de Mahagonny, 1928.

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Happy end, 1929.

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Los siete pecados capitales de los pequeños burgueses, 1933.

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La condena de Lúculo, 1951.

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Señor Púntila y su servidor Matti, 1951.

Piezas didácticas con música ƒ

El vuelo oceánico, 1929.

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La pieza didáctica del entendimiento de Baden, 1929.

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El que dice sí y el que dice no, 1929.

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La excepción y la regla, 1929.

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La medida diligencial, 1929.

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Los Horacios y los Curiacios, 1934.

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Cuatro epitafios, 1933.

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El manual internacional de la guerra, 1939.

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El miserere alemán, 1944.

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La educación del almorejo, 1949.

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La crónica de Herrnburg, 1951.

Además escribió los guiones de las películas "Kuhle Wampe", 1932 y "Hangmen also die", 1942.

Bibliografía: ƒ

Enciclopedia hispánica.

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"Poítica". Aristóteles.

ƒ

"Teatro completo de Bertolt Brecht" (12 tomos). Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires.

ƒ

"Literatura y teatro alemanes". Rodolfo Modern, Fraterna.

ƒ

"Teatro alemán del Siglo XX". Ilse M. de Brugger, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires.

ƒ

"Vida cultural en la República Federal de Alemania". Internationes Bonn.

ƒ

"De Bertolt Brecht a Ricardo Monti, teatro en lengua alemana y teatro argentino 1900-1994". Osvaldo Pellettieri editor, Editorial Galerna.

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"Historia del teatro universal". Tomo IV, Silvio D'Amico, Editorial Losada.

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"La estética marxista". Henri Arwon, Amorrortu editores.

Citas y Frases Célebres de Bertolt Brecht “Hay hombres que luchan un día y son buenos. Hay otros que luchan un año y son mejores. Hay quienes luchan muchos años, y son muy buenos. Pero hay los que luchan toda la vida, esos son los imprescindibles.”

“Cuando la verdad sea demasiado débil para defenderse tendrá que pasar al ataque.”

“Porque no me fío de él, somos amigos.”

“¡Alabad el árbol que desde la carroña sube jubiloso hacia el cielo!”

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Entrega # 14 Mayo 2000

Técnicas Teatrales.

El actor según Brecht. Con Brecht nace la "era científica del actor". Sus tratados sobre la escena, el "teatro épico" y la formación del intérprete forman la más completa organización filosófica y estética del arte teatral contemporáneo.

Si el naturalismo de Stanislavski plantea una “identificación” total del actor con el personaje, Brecht, por el contrario, propone una “actuación reflexiva”, distanciada y crítica que saque a la luz la humanidad del personaje, sus deficiencias, sus puntos débiles, sus deseos y contradicciones frente a una sociedad acuciada por la transformación del individuo y el cambio social.

Brecht, en lugar de llevar la construcción del personaje por la línea continua de emociones y sentimientos capaces de producir una identificación en el espectador, estimula en el actor líneas simultáneas para salir y entrar del personaje, o sea, hacerlo creíble cuando el actor coincide con el punto de vista del personaje y alejarse de él como un narrador que “cuenta el personaje” al que representa.

En la Ópera de los tres centavos, Mackie Cuchillo, la figura central de la obra, personifica la idea simultánea del personaje. Al principio parece controlar las circunstancias de su vida; su maldad e inteligencia le permiten sobrevivir en medio del crimen organizado, pero lo que no sospecha es que él, el más corrupto de los corruptos, va a ser delatado por sus amigos. El destino y sus circunstancias desgraciadas se vuelven contra él. La condena es la horca.

Mientras Mackie cree en el control de su supervivencia, lo que el espectador ve es el esfuerzo por sobrevivir de personajes secundarios. alimentados por la desgracia del "invencible" protagonista. Al final, con un golpe de efecto, llega un mensajero de la reina el día de su coronación, justo en el instante en que Mackie va a ser ahorcado. Con una contundente ironía el autor hace que la reina salve a todos: regala al malvado Mackie el castillo de Marmarel y otorga la nobleza a su séquito de prostitutas y criminales.

En sus consejos a los actores, Brecht hace estas observaciones sobre la construcción del personaje: "Antes de apropiarte del personaje o de perderte en él, existe una primera etapa: te enfrentas con el personaje y no lo entiendes. Esto ocurre durante la lectura de la pieza... “La segunda fase es la identificación, la búsqueda de la verdad del personaje, en sentido subjetivo; le dejas hacer lo que él quiere y como lo quiera hacer.” “La tercera fase es aquella en la que procuras ver al personaje que ahora "eres" desde fuera, desde el punto de vista de la sociedad; entonces debes recordar la desconfianza y la perplejidad de la primera fase"

Fuente:

"Técnica y representación teatrales" de Liuba Cid y Ramón Nieto.

GBH

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Entrega # 25 Agosto de 2000

Mauricio Maeterlinck

Escritor belga nacido en Gante (1862-1949). Ha cultivado géneros muy diversos, en los que muestra siempre su especial predilección por la meditación filosófica. Inició su vida literaria con fantásticos y breves dramas -Los ciegos; La intrusa; Interior; La desdicha pasa-; su Pájaro azul es una bellísima fantasía, y en Peleas y Melisandra llevó a la escena inolvidables figuras de ensueño. Son en extremo interesantes sus observaciones originales sobre la vida de los insectos sociales, que dieron motivo a sus obras La vida de las abejas, La vida de los termes y La vida de las hormigas. Maeterlinck recibió el Premio Nobel de Literatura en 1911.

Mauricio Maeterlinck unió simbolismo y misticismo en sus dramas. Nacido en Gante en 1862, muerto en Niza en 1949. El mundo espiritual e ideológico del moralista, adecuado a su brumoso optimismo, lleno de influjos anglosajones1 puede parecer irrevocablemente superado junto con la época para la cual significó luz consoladora; sin embargo, eso no disminuye la importancia histórica del creador del teatro simbolista. En 1889 con La princesa Melania inició su afortunada carrera de dramaturgo innovador. Fue un teatro que suscitó entusiasmo e imitadores. Temas predominantes: el, amor, la muerte y el temor, que llega a ser alucinante; la fatalidad ciega ante la cual se encoge y se resigna la fragilidad humana.

Con una producción de más de cincuenta volúmenes,, Mauricio Maeterlinck seguramente se librará del olvido corno artista y como pensador; a el se deben páginas nobles y representativas que han aportado una notable contribución a la cultura europea. Su estilo, despojándose poco a poco del preciosismo simbolista, sin renunciar a a1gunos belgicismos morfológicos, progresó hacia una claridad transparente, excelente vehículo para la exposición de las ideas.

Un escritor ampliamente representativo de Bélgica es Maeterlirick que aunque principió a escribir en los últimos años del siglo XIX, por su evolución posterior pertenece al siglo XX.

Fuentes: Diccionario enciclopédico UTEHA., Tomo VII. Historia Universal de la literatura. Tomo X. Ficha GBH.

GBH.

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El Teatro Japonés En esta nueva brisa de nuestra sección de Teatro le presentamos un texto cuya pretensión es adentrarnos en una muy básica introducción a algunas corrientes esenciales del tradicional teatro japonés. Fundamentalmente el Noh y el Kabuki y el teatro de títeres Bunraku. Todas estas formas de la expresión escénica, aunque muchas veces citadas o mencionadas, son todavía poco estudiadas y conocidas en Occidente.

El teatro antropológico también ha estudiado de cerca las escuelas dramáticas del Japón, concretamente el Noh y el Kabuki. Corno en la India, se considera que el teatro es de origen divino, y los mismos dioses establecieron las partes esenciales de dicho arte. Históricamente, el Noh (palabra que significa "habilidad’’ o "destreza’’) se originó en el siglo XIV, cuando en Japón las técnicas de mímica, canto y danza se integraron armónicamente. Es un teatro básicamente espiritual, ya que está basado en el budismo Zen. El principal representante de esta escuela fue el actor Zeami Motokiyo (1363-1443), quien además de haber consolidado la técnica, expuso la teoría y métodos del Noh en una serie de extensos escritos conocidos como los "Dieciséis tratados’’. Pronko señala que el director e intérprete occidental encontrará muchas indicaciones útiles en estos textos para su disciplina personal. Formalmente, el Noh se caracteriza por una austeridad escenográfica a tono con la economía de movimientos que ejecutan los intérpretes. Curiosamente, en sus orígenes se ligó íntimamente al entrenamiento del Samurai, quien de esa forma aprendía a concentrar su atención y energía. La belleza del Noh reside en la manera de sintetizar la acción dramática en unos cuantos gestos que se ejecutan con infinita paciencia, precisión y elegancia. La temática de las obras gira alrededor del plano humano en relación con el plano divino ancestral. Hay dos personajes básicos: "Shite’’ es el principal y representa al sueño, visión o espíritu que se aparece ante el "Waki", el testigo humano. René Sieffert describe al Noh como "la cristalización poética de un momento privilegiado en la vida de un héroe, separado de su contexto espaciotemporal y proyectado en un universo de sueño evocado y revelado por medio de un testigo, quien es el ‘Waki’". El ambiente mágico se complementa por un coro, tambores y cuerdas que marcan el ritmo particular de las acciones. El intérprete, que domina a la perfección su papel, puede alcanzar una particular cualidad estética y espiritual que Zeami denomina hana o "flor’’.

Según Zeami, la flor es la "magia sutil" que hace parecer al actor nuevo y

espontáneo a pesar de sus innumerables representaciones.

Gracias a la "flor", el público queda cautivado y

penetra en la esencia del Noh. Se asemeja al rasa hindú en tanto requiere un público conocedor y atento que lo aprecie. Es una cualidad metafísica que, en última instancia, unirá a intérprete y espectador en el gozo estético. La "flor’’ sólo se alcanza por el actor maduro que controla su cuerpo y espíritu, y se conoce perfectamente a sí mismo. Por ello, Zeami asegura: "El conocimiento de sí mismo pertenece a quien se ha perfeccionado en el Noh".

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Al igual que Bharata, Zeami ofrece un depurado método de entrenamiento actoral encaminado al logro de la "flor". El trabajo tiene tres facetas: el ejercicio físico, dirigido a la mente, y la meditación dirigida al espíritu. El actor que domina estos elementos trasciende la técnica y deja que su espíritu mueva a su cuerpo. La preocupación del intérprete Noh por su público es evidente en su capacidad de reconocer qué tipo de espectadores se han presentado, para así hacer cambios de último momento en el vestuario y, al representar, en el ritmo de la acción. Un público de personas no preparadas o jóvenes, por ejemplo, requiere un vestuario más llamativo y acciones más rápidas, esto es, una aplicación práctica del concepto Zen de la "inmediatez".

La

comunicación es entonces más efectiva, ya que el intérprete está sensibilizado por y para su público. A diferencia del carácter espiritual del Noh, el Kabuki surge como un teatro accesible a las masas y con un carácter “mundano”, aunque puede representar personajes mitológicos. El término Kabuki proviene de un verbo que significa "comportarse atrozmente", y en sus principios (siglo XVII) se asoció con un teatro popular de "mujeres fáciles". Sin embargo, en 1652 se prohibió que actuaran las mujeres y el Kabuki surgió como un arte, al grado que los caracteres chinos que componen su nombre significan: "cancióndanza-destreza". Dentro de las tradiciones de teatro oriental clásico, el Kabuki es el que más semejanza tiene con el teatro occidental, ya que utiliza diálogos narrativos, así como una escenografía más elaborada; su formato tiende a ser altamente estilizado y espectacular, aunque existen obras con temática y estilo más realista.

Sin embargo, cuenta con

elementos que han inspirado a algunos artistas occidentales como Sergei Eisenstein, quien, a principios de siglo quedó impactado por el Kabuki (ver El teatro Kabuki según Sergei Eisenstein). Entre las características que más le interesaron estaba su logro de unidad, a la que llamó "ensamble de monismo" y que describió así: "Sonido, movimiento, espacio y voz aquí no acompañan (ni van paralelos) el uno con el otro, sino que funcionan como elementos de igual significancia". Eisenstein llama al efecto que logra el actor, synesthesia: cada gesto o movimiento corresponde al ambiente musical o sonoro, que afecta al espectador en distintos niveles. Otra característica destacada del Kabuki es la utilización escenográfica del hanamichi, o pista que conecta el escenario con la parte trasera del teatro. Los actores hacen algunas entradas o salidas a través de la pista para lograr un contacto más directo con el público. En cuanto a la técnica actoral, el intérprete no busca enfatizar un movimiento, sino la gracia y la tensión dinámica de las posturas, que tienen un significado específico. Tampoco la danza es gratuita; como señala Pronko: "En lugar de a la danza como una abstracción, el Kabuki acentúa el tratamiento elevado y económico del movimiento natural". Otro dramaturgo occidental, Paul Claudel, descubrió el uso dramático de la música en esta tradición:

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"Entendí lo que era la música dramática: quiero decir la música utilizada por un dramaturgo y no por un músico, intento de no crear un formato sonoro, sino de sacudir y mover nuestras emociones por medios puramente rítmicos y sonoros, más directos y más brutales que las palabras." Este elevado manejo de ritmicidad y plasticidad puede encontrarse también en el Bunraku con la única diferencia de que los personajes se representan por medio de complejísimos muñecos. El Bunraku nace en el siglo XVI como una sofisticación del antiguo y variado teatro de títeres. Formal y temáticamente es muy similar al Kabuki, tanto, que éste llegó a adoptar muchos elementos del mismo. Los muñecos están exquisitamente elaborados y ejecutan movimientos tanto de un realismo asombroso como de metamorfosis y acrobacias sobrehumanas. Cada títere tiene tres operadores: uno para los pies, otro para el brazo izquierdo, y el principal opera la cabeza y el brazo derecho. Los tres aparecen en el escenario junto con el muñeco, los dos primeros completamente cubiertos de negro y el principal con el rostro visible. La voz de todos los personajes es proporcionada por un narrador que se ubica al fondo y a un lado del escenario. Este teatro de títeres para adultos alcanzó tal perfección y popularidad que, en el siglo XVIII, amenazó con desplazar al Kabuki.

También en esa época, el dramaturgo Chikamatsu Monzaemon, considerado como el

‘‘Shakespeare japonés’’, dejó de escribir obras para el Kabuki, y prefirió al Bunraku debido a que los muñecos no distorsionaban su texto. El Bunraku es quizá el único ejemplo del antiguo arte de títeres que, en muchos casos, antecedió y siempre retroalimentó a las formas de teatro con actores humanos. De ahí que tanto el muñeco como la persona alcanzaran el ideal craigiano de la "supermarioneta". Paradójicamente, Gordon Craig nunca presenció teatro Bunraku, aunque, de haberlo hecho, sus intuiciones acerca del alcance de la marioneta se habrían confirmado: "La marioneta me parece como el último eco del arte noble y bello de una civilización pasada. Pero como sucede en todas las artes que son caducas, entre manos bruscas o vulgares el muñeco se ha vuelto una cosa indigna. Todos los titiriteros no son ahora más que unos malos comediantes." En Oriente, tanto muñecos como intérpretes han conservado no sólo su dignidad, sino también su herencia artística dentro de la tradición de un teatro estilizado, total y participativo. Finalmente, Barba resume la importancia del teatro oriental: "Las reglas numerosas y complejas que parecen encerrar a los actores y bailarines de la India, Bali, China y Japón en una armazón de signos preestablecidos, son en realidad formas de manejar la energía para transformarla en comunicación" (*) (*) Fuente: Antonio Prieto Stambaugh, Yolanda Muñoz González, El teatro como vehículo de comunicación, México, Editorial Trillas, pp.115-118. © Temakel. Por Esteban Ierardo

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Sobre el Teatro Kabuki Por Sergei Eisenstein

En el teatro japonés del Kabuki los movimientos, los colores y el sonido, se integran en un único acto escénico. Una única potencia de expresividad artística. Imagen, corporalidad, espacio y sonido en un solo ritmo armonioso, dinámico, sin escisiones. El Kabuki fue creado al final del periodo Edo, durante el S XVI. Los actores exhibían vistosos vestuarios; en coloridos escenarios representaban tragedias o situaciones cómicas. Sergei Eisenstein es el gran creador de El acorazado Potemkin (1925); Octubre (1927); Alexander Nevsky (1938): e Iván el terrible, obra de dos partes filmadas durante las décadas del 40 y 50'. Eisenstein se sintió intensamente atraído por el teatro Kabuki. En el artículo que presentamos ahora en esta sección de Teatro de Temakel, el director ruso indaga los valores estéticos intrínsecos del teatro japonés y, a su vez, establece similitudes, afinidades, entre la dinámica escénica del Kabuki y la técnica cinematográfica del montaje. El teatro Kabuki nos visitó. Una maravillosa manifestación de cultura teatral. De todas las voces críticas brotan las alabanzas por la espléndida destreza del teatro Kabuki. Sin embargo no ha habido una valoración de lo que constituye su maravilla. Sus elementos de "museo", si bien indispensables para calcular su valor, no son suficientes para hacer apreciar satisfactoriamente este fenómeno, esta maravilla. Una "maravilla" debe fomentar el progreso cultural, alimentando y estimulando las cuestiones intelectuales de nuestra época. No se dicen más que trivialidades: "¡Qué musical!" "Qué manera de manejar los objetos!" "¡Cuánta plasticidad!" Y llegamos a la conclusión de que no hay nada que aprender del Kabuki,

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que (como lo afirmó uno de nuestros críticos más respetados) no contiene nada nuevo: ¡Meyerhold ya agotó todo lo utilizable del teatro japonés! ...La diferencia más aguda entre el Kabuki y nuestro teatro está -si se me permite la expresión-: en un monismo de conjunto. Estamos acostumbrados al conjunto emocional del Teatro de Arte de Moscú, el conjunto de "reexperiencia" colectiva unificada; el paralelismo de conjunto que se emplea en la ópera (por la orquesta, los coros y los solistas); cuando los escenarios hacen también su contribución a este paralelismo, al teatro se le designa c n esa palabra tan enlodada: "sintético"; el conjunto "animal" finalmente se venga -con esa forma tan pasada de moda en que todo el escenario cloquea, ladra y muge en imitación naturalista de la vida de los seres humanos asistentes". Los japoneses nos han enseñado otra forma de conjunto extremadamente interesante -el conjunto monístico. Sonido-movimiento-espacio-voz no se acompañan (ni siquiera en paralelo), sino que funcionan como elementos de igual importancia. La primera asociación que se le ocurre a uno cuando presencia el Kabuki es con el fútbol, el deporte de conjunto más colectivo. Voz, aplausos, mímica, los gritos del que narra, los biombos -todo son defensas, medios, porteros, delanteros, pasándose el dramático balón para encaminarse a la meta del deslumbrado espectador. En el Kabuki es imposible hablar de "acompañamientos" -de la misma manera que no se puede decir, cuando uno camina o corre, que la pierna derecha "acompaña" a la pierna izquierda, ¡o que ambas acompañan al diafragma! Aquí tiene lugar una sola sensación monística de "provocación" teatral. Los japoneses consideran cada elemento teatral, no como una unidad inconmensurable entre las diversas categorías de la emoción (sobre los distintos órganos sensoriales), sino como una unidad única de teatro. Por eso en 1923 escribí, colocando un signo de igualdad entre los elementos de cada categoría, para establecer teóricamente la unidad del teatro básica, que llamé entonces "atracción". Por supuesto que los japoneses, en su práctica instintiva, producen con su teatro un deslumbramiento completo, que era lo que yo tenía en mente en esa época. Apelando a los distintos órganos sensorios, construye hasta alcanzar una provocación total en el cerebro humano, sin tomar en cuenta cuál de los diversos caminos ha seguido. En lugar de acompañamiento, lo que brilla en el teatro Kabuki es el método escueto de la transferencia. Transferir el objetivo emocional básico de un material a otro, de una categoría de "provocación" a otra. Al presenciar el Kabuki uno recuerda involuntariamente aquella novela norteamericana sobre un hombre al que se le han trastocado los nervios de la vista y del oído, de manera que percibe las vibraciones de la luz

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como sonidos, y los movimientos del aire como colores: oye la luz y ve los sonidos. Eso es lo que pasa con el Kabuki. "Oímos el movimiento" y "vemos el sonido". Por ejemplo: Yuranosuke deja el castillo que se ha rendido. Se mueve del fondo de escenario hacia el frente. De pronto, la pantalla del fondo con su puerta pintada en dimensiones naturales (primer plano) es enrollada. En su lugar se ve una segunda pantalla en la que está pintada una puerta pequeñísima (plano lejano). Esto implica que se ha movido mucho más lejos. Yuranosuke sigue. A lo largo del fondo del escenario se ha corrido una cortina café /verde /negra que indica que el castillo ha quedado fuera de su vista. Más pasos. Yuranosuke ahora se desplaza hacia el "camino florido". Este otro desplazamiento es destacado por . . . el samisén, es decir, ¡por el sonido! Primer desplazamiento: pasos, por ej., un desplazamiento espacial del actor. Segundo desplazamiento: una pintura plana: cambio del fondo. Tercer desplazamiento: una indicación explicada intelectualmente: comprendemos que la cortina "borra" algo visible. Cuarto desplazamiento: ¡sonido! El último fragmento de Chushingura es un ejemplo de un método paramente cinematográfico: Después de una breve huida ("varios metros") tenemos una "interrupción": un escenario vacío, un paisaje. Luego más lucha. Exactamente como si, en una película, hubiéramos insertado un pedazo de paisaje para crear una atmósfera en una escena, aquí se injerta un paisaje nevado nocturno vacío (en un escenario vacío). Y después de varios metros, dos de los "cuarenta y siete fieles" descubren un cobertizo en el se ha escondido el villano (lo que el espectador a ha visto) ...Debe acentuarse el momento en que se descubre el escondite. Encontrar la solución adecuada para este momento significa que ese acento debe provenir del mismo material rítmico: un regreso al mismo paisaje nevado, nocturno y vacío... Sólo que ahora hay gente en el escenario. No obstante, los japoneses encuentran la solución correcta: y ésta ¡es una flauta que entra triunfalmente! Y entonces uno ve los mismos campos nevados, el mismo vacío nocturno lleno de ecos que poco antes oyó al mirar el escenario vacío... A veces (por lo general en el momento en que los nervios parecen estallar de tensión), los japoneses duplican sus efectos. Con su maestría en el manejo de las equivalencias de las imágenes visual y auditiva, súbitamente producen ambas, "encuadrándolas", con un cálculo brillante del golpe que su sensual taco de billar propinará al cerebro del espectador. No encuentro mejor manera de describir la combinación de la mano móvil de Ichikawa Ennosuke cuando se hace hara-kiri, con el sollozo que se oye fuera del escenario, y que corresponde gráficamente con el movimiento del cuchillo.

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Todos conocemos estas tres preguntas capciosas: ¿Qué forma tiene una escalera de caracol? ¿Cómo describiría "compactamente"? ¿Qué es un "mar picado"? Imposible formular respuestas intelectualmente analizadas a estas preguntas. Quizá Baudouin de Courtenay (un profesor de filología comparativa de la Universidad de San Petersburgo) pudiera, pero nosotros debemos responderlas con estos. El difícil concepto de "compactamente" lo ilustramos con un puño cerrado, y así sucesivamente. En nuestra "Declaración" sobre el cine sonoro hablábamos de un método de contrapunto para combinar imágenes visuales y auditivas. Para llegar a poseer ese método se debe desarrollar en uno mismo un nuevo sentido: la capacidad de reducir las percepciones visual y auditiva a un "común denominador". Esto el Kabubi lo tiene a la perfección. Y también nosotros; si cruzamos los sucesivos Rubicones que corren del teatro al cine y del cine al cine sonoro, es que lo tenemos. Podemos aprender de los japoneses la maestría de este nuevo sentido que se requiere. Así como el impresionismo tiene una deuda con el grabado japonés, y el posimpresionismo con la escultura negra, así el cine sonoro estará obligado con los japoneses. Y no sólo con el teatro japonés, porque, en mi opinión, estos rasgos fundamentales penetran profundamente todos los aspectos de la manera de ver el mundo de los japoneses. Por los fragmentos incompletos de cultura japonesa que me son accesibles, para mí es indudable que esa penetración llega a la base misma de su visión. No es necesario ir más allá del Kabuki para encontrar ejemplos de idénticas percepciones de la pintura tridimensional plana y naturalista. "¿Que es ajena?" Pues es necesario que cueza a su manera antes de que podamos presenciar una solución completamente satisfactoria de una caída de agua hecha de líneas verticales contra la cual un serpentino pez-dragón de papel plateado, halado por un sedal, nada desesperadamente. O cuando se abren las paredes-pantalla de una casa de té estrictamente cubista "del valle de los abanicos" y se descubre un telón de fondo en el que vemos una galería en "perspectiva" que corre oblicuamente hacia su centro. El diseño de nuestro teatro no ha conocido nunca semejante cubismo decorativo ni tal primitivismo de la perspectiva pintada. Ni tampoco tal simultaneidad ha permeado todo de tal manera. Vestuario. En el baile de la Serpiente entra Odato Goro con una cuerda enrollada que se muestra también, mediante transferencia, en el traje como un diseño plano; asimismo, la faja está trenzada como una cuerda tridimensional -una tercera forma. Escritura. Los japoneses aparentemente dominan una cantidad ilimitada de jeroglíficos. Los jeroglíficos surgen de los rasgos convencionalizados de los objetos y, cuando se juntan, expresan conceptos, por ej., el dibujo de un concepto: un ideograma. Junto a los jeroglíficos existe una serie de alfabetos fonéticos europeizados: el Manyó kana, hiragana, y otros. Pero los japoneses escriben todas las letras, empleando ambas formas a la vez. No es extraño que compongan frases con dibujos de jeroglíficos junto con las letras de varios alfabetos totalmente distintos.

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Poesía. La tanka es una forma de epigrama lírico prácticamente intraducible, y tiene dimensiones estrictas: 5, 7, 5 sílabas en la primera estrofa (kami-no-ku) y 7, 7 sílabas en la segunda (shimo-no-ku). Debe ser ésta la poesía menos común de todas, tanto en forma como en contenido. Escrita, puede juzgarse tanto pictórica como poéticamente, y su escritura tiene el mismo valor como caligrafía que como poema. ¿Y el contenido? Un crítico ha dicho con toda justeza de la lírica japonesa: "Un poema japonés debe ser visto (es decir, representado visualmente. S.E.) antes que escuchado. EL INVIERNO SE ACERCA Parten hacia el este, puente volante de urracas, caudal que cruza el cielo... las monótonas noches se adornarán de escarcha. Por un puente volante de urracas en vuelo, parecería que Yakamochi (que murió en l785) parte hacia el éter. CUERVO EN LA NIEBLA PRIMAVERAL El cuervo allí posado, oculto a medias por el kimono de niebla... Así un cantor de seda ceñido por los pliegues. El autor anónimo (hacia 1800) quiere expresar que el cuervo es tan poco visible debido la niebla matutina como el pájaro en el diseño del kimono de seda, cuando se ciñe la faja a la figura vestida. Limitada estrictamente en el número de sílabas, caligráficamente bella en descripción y en comparación, impresionante en una incongruencia que es fantásticamente cercana (el cuervo medio oculto por la niebla el pájaro diseñado medio oculto por los pliegues), la lírica japonesa evidencia una "fusión" interesante de imágenes que apelan a los sentidos más variados. Este "panteísmo" original y arcaico se basa indudablemente en una no-diferenciación de la percepción: una bien conocida ausencia de la sensación

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de "perspectiva". No podía ser de otra manera. También la historia japonesa es rica en experiencia histórica, y el peso del feudalismo, aunque superado políticamente, corre aún como un hilo rojo a través de las tradiciones culturales del Japón. La diferenciación, que entra en una sociedad en transición al capitalismo y que trae como consecuencia de la diferenciación económica percepciones diferenciadas del mundo, no se manifiesta todavía en muchas áreas culturales del Japón. De ahí que los japoneses sigan pensando "feudalmente", es decir, indiferenciadamente. Esto se encuentra en el arte infantil. También le sucede a la gente curada de ceguera, para quienes todos los objetos, lejanos y cercanos, del mundo, no existen en el espacio, sino que se apiñan unos sobre otros apretadamente. (*) (*) Fuente: Versión abreviada de Sergei Eisenstein, "Lo inesperado", en La forma del cine, Buenos Aires,, S.XXl, 1986, pp.24-31.

Ilustraciones (de arriba hacia abajo): 1: Un momento de una obra del teatro Kabuki; 2: En imagen para ampliar: Utagawa Tokokumi, famoso actor del Kabuki japonés.

© Temakel. Por Esteban Ierardo

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Entrega # 20 Junio 2000

Términos Teatrales

ABAJO (y arriba). Lo que está más cerca del público (abajo) y lo que está más lejos(arriba).

ACCESORIOS. Todos los elementos de la escenografía que crean ambiente y complementan los decorados. Suele llamarse utilería a los muebles y objetos grandes, y accesorios a los adornos y piezas pequeñas.

ACOTACIONES. Notas que pone el autor o el director a la obra, relativas a la acción, a la interpretación, a los efectos audiovisuales o al decorado.

ACTO. Cada una de las partes en que se divide una obra teatral. Desde el naturalismo los actos suelen ser tres. Antes era de cinco y en la 6poca barroca la división se hacía por cuadros y escenas.

AFORAR, AFORO. Evitar que se vea cualquier parte del fondo (foro) del escenario.

APARTE. Cuando un actor habla hacia el público, y se supone que los otros actores no le oyen.

APUNTADOR. El que lee con voz susurrante el texto para ayudar a los actores a recordar solía alojarse en la concha preparada al efecto en el proscenio, y más adelante lo hizo en los laterales entre bastidores. Recientemente se ha suprimido en la mayoría de representaciones.

ARCO DEL PROSCENIO. El espacio delimitado por el que el público ve la escena.

ASISTENTE TÉCNICO. También llamado regente de escena. Le corresponde la responsabilidad del funcionamiento de los mecanismos técnicos durante las representaciones.

BAMBALINA. Franja de tela que cuelga de un lado a otro del escenario, en la parte alta, para impedir que se vean los focos o para figurar la parte superior de la decoración.

BAMBALINÓN.

Bambalina grande que forma como una segunda embocadura y reduce así el hueco del

escenario.

BASTIDOR. Decorados laterales del escenario, donde los actores a-guardan su entrada a escena.

BATERÍA Línea de luces sitúa horizontalmente en el borde del proscenio.

CAJAS. Divisiones del escenario en forma de franjas, entre dos piezas del decorado.

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CÁMARA. Con el telón de fondo, las bambalinas y unos telones laterales, en la zona de bastidores, se consigue formar un espacio más pequeño que el escenario. Se llama cámara negra cuando todos esos elementos están revestidos de ese color.

CAMBIO A VISTA. Cambio de escena efectuado a oscuras -para que el público no vea a los tramoyistas, que a veces son los mismos actores- con el telón levantado.

CAMILLAS. Cortinas estrechas laterales para ocultar la forma de la caja o los bastidores.

CANDILEJAS. Candiles -luego fueron mecheros de gas y más tarde bombillas- situados a lo largo del proscenio para iluminar desde abajo a los intérpretes. Modernamente han desaparecido y su lugar lo ha ocupado la batería.

CORBATA. Espacio añadido al proscenio, hacia el público.

CUADRO. Cada una de las partes en que se divide una obra, o un acto e

CUARTA PARED. Cierre imaginario, por la parte del público, del espacio limitado por los tres costados del escenario.

DECORACIÓN. Conjunto de elementos que componen la escena, incluido el mobiliario y la utilería. Al hablar de decorado nos referimos a los laterales, el fondo, los bastidores, los forillos, los techos, el ciclorama..., es decir, a los elementos que se instalan y desmontan -generalmente en un tiempo muy breve- para situar al espectador en un lugar o ambiente determinados.

DERECHA (O IZQUIERDA) DE LA ESCENA. Las del actor mirando al público. íd. del espectador. Lo contrario.

DESMONTAR. Desarmar y retirar de escena un decorado.

DESPEJAR. Antes de que se levante el telón, el traspunte pide que se retiren del escenario cuantas personas no deben aparecer en él.

DIFUSOR. Pantalla de cristal mate o gasa que se coloca ante un foco para tamizar la luz.

DIMMER (o graduador). Instrumento que se emplea para variar la intensidad de las luces.

DIORAMA. Telón semitransparente que se pinta por los lados para que el espectador vea panoramas distintos según se ilumine por delante o por detrás.

DRAPERÍA Las telas, paños o cortinas que cubren parte de la decoración.

EFECTOS DE LUZ. Los que se consiguen con todos los elementos luminotécnicos. Modernamente se utilizan los ordenadores para pro gramar con toda precisión dichos efectos en cada momento de la representación.

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ELENCO.

Lista completa de los componentes de una compañía: actores, directores, técnicos, utileros,

escenógrafos, etc.

EMBOCADURA. Boca del escenario. Equivale a arco del proscenio.

ESCENARIO. Entarimado donde se representa la obra, incluidas las zonas adyacentes (telares, galerías, foso, bambalinas, etc.) hasta los muros permanentes de los laterales y el fondo. Escenario giratorio: el de tipo circular: el de tipo circular con decorados fijos que está provisto de un mecanismo que le permite girar según los cambios de actos o escenas.

ESCOTILLÓN. Trampilla en el piso del escenario que permite la entrada o salida de actores.

ESTACAS. Maderas que sujetan los nudos de las cuerdas con las que se bajan o suben los elementos del decorado colocado en la parrilla.

FARSA. Forillo. (También es un tipo de obra caricaturesca).

FERMA. Parte inferior de una decoración, o decorado rígido que asciende desde los fosos para representar malezas, montañas, horizontes marinos, etc.

FILTRO. Lámina transparente o coloreada de vidrio, papel gelatinoso, plástico, etc., que da el color que se desee a la luz de un foco. También hay filtros para determinados efectos de audio (voz metálica, opaca, etc.).

FORILLO. Telón pequeño o trozo de decorado que se coloca detrás de una abertura de puerta o ventana para que el espectador no vea, cuando de abren, la tramoya que hay detrás.

FORO. La parte del escenario que queda más distante de la embocadura (“hace mutis por el foro” era una expresión muy corriente en las acotaciones de muchas obras).

FOSO. Zona existente entre la primera fila de butacas y el escenario, más baja que el nivel de la sala, donde se sitúan los músicos.

LATERALES. Izquierda y derecha del escenario, y los bastidores que cierran ambos lados.

LIBRETO. Texto, bien sea de una obra dramática o de una obra de música.

LÍNEA CENTRAL. La que teóricamente pasa horizontalmente por el centro del escenario. DEL MEDIO: la coordenada teórica que va desde el proscenio hasta el fondo; DE TELÓN: la que separa el proscenio del escenario (también se dice de la última línea de un texto dramático).

LUMINOTÉCNICO. Electricista responsable de la iluminación escenográfica.

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LUNETA. Asientos de las primeras filas en los teatros antiguos; por extensión, se llama luneta a la planta baja de los teatros.

MONTAJE. Puesta en escena. Montaje del decorado: la colocación en el escenario de cada uno de sus elementos.

MORCILLA. Añadidos al texto que hace un actor por un vacío de memoria o por lucimiento personal.

MUTIS. Salir de escena.

NIVEL. Posición del actor, según su distancia de la batería y el foro.

ORQUESTA. Área semicircular anterior a la escena, donde a partir del siglo XVIII se situaron los músicos (y por eso a un conjunto de músicos que tocan se le llama orquesta). Luego se colocó allí a los espectadores importantes, para desaparecer más tarde y situar a los músicos en el foso.

PALCO PROSCENIO. El que está a nivel del escenario, a ambos lados de éste. PALCOS LATERALES (también llamados de bañera): los que se encuentran sobre el proscenio.

PANORAMA. Telón en forma de U.

PANORÁMICA. Cortina semicircular con paisajes pintados que tiene su centro en el foro y continúa hacia ambos lados del escenario.

PANORÁMICOS. Focos destinados a iluminar panoramas.

PAPEL.

Parte de la obra que corresponde a cada actor. (A un trozo de unas cuantas líneas se le llama

PARLAMENTO).

PARRILLA. (también llamada PEINE). Estructura de listones de madera o viguetas de hierro que está en lo alto del escenario y que sirve para colgar de poleas y cuerdas los decorados y algunos elementos de iluminación.

PASARELA Corredor en torno a la orquesta y sobre el patio de butacas, que se utiliza en las revistas musicales.

PATAS O PIERNAS. Laterales de tela entre bambalinas, que llegan hasta el suelo.

PERSIANAS. Aberturas en el piso del escenario por donde se suben las FERMAS.

PIE. Gesto o frase del texto en el que se basa otro actor para saber que le corresponde hablar o un técnico para efectuar un cambio escénico.

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PLATAFORMA. Practicable elevado de superficie horizontal.

PRACTICABLE. Elemento del decorado situado sobre el nivel del suelo y en donde el actor puede actuar. A veces está oculto detrás del decorado para que el actor pueda asomarse por encima o por un hueco (una ventana, por ejemplo), o incluso entrar y salir (una puerta de un piso, un balcón...)

PROGRAMA. Folleto con el reparto y otras informaciones de la obra que se va a representar.

PROSCENIO.

Parte delantera del escenario que incluye los palcos laterales, la orquesta, la concha del

apuntador y las candilejas.

PUESTA EN ESCENA O MONTAJE. Escenificar e interpretar ante el público una obra teatral

RAMPA. Practicable inclinado para subir y bajar por su pendiente

ROMPIMIENTO. Recorte de un telón para que se vean otros que están detrás.

SOLILOQUIO. Un monólogo interior dicho en voz alta, como si el personaje hablara consigo mismo.

SPOT. Foco para iluminar a un personaje concreto o un área determinada del escenario.

TEATRINO. Maqueta a escala de la decoración de una obra.

TELAR. El conjunto de elementos que sostienen la decoración, y que comprende puentes, y el emparrillado o peine del que cuelgan telones, bambalinas, etc.

TELÓN. Cualquier cortina, tela, papel, etc. que se enrolla y desenrolla maniobrando desde lo alto de la parrilla. TELON DE BOCA el que se alza en la boca del escenario. TELON DE FONDO: bastidor con un lienzo pintado que cubre el pondo del escenario y que generalmente representa la perspectiva de un paisaje. TELÓN DE INCENDIOS: Telón de hierro o de cualquier material incombustible (se ha utilizado mucho el asbesto) que desciende automáticamente en caso de incendio, para aislar el escenario del patio de butacas.

TÉRMINO.

El espacio escénico se divide imaginariamente en primer segundo y tercer término, según la

situación más cerca del proscenio, hacia el medio del escenario o en la zona del foro.

Fuente: Técnica y representación teatrales de Liuba Cid y Ramón Nieto.

GBH.

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Entrega # 22 Julio 2000 Dicción y Expresión de la Voz

Interpretación Verbal del Papel. En

el teatro, la interpretación verbal constituye siempre la base del trabajo del actor, por importante que sea la

interpretación plástica ya que dar vida a la palabra del dramaturgo es la finalidad de toda actuación. La interpretación verbal exige como fundamento el correcto fraseo y la clara dicción. Lo primero consiste, pues, en aprender a leer de acuerdo con el sentido de la frase, y tan claramente, que nada de lo dicho se pierda. Cada frase encierra una imagen que le da su sentido. Esta imagen puede ser representada por una sola palabra o por un conjunto de palabras, que llamaremos “palabras-guía”.

El fraseo se determina por medio de pausas de la más variada duración. Así, la pausa puede ser sólo un brevísimo instante, como también alcanzar una larga duración con objeto de efectuar una transición. La pausa, por lo pronto, ordena la frase y sirve a la vez para respirar. Se respira siempre después de terminar definitivamente una idea; si la frase es larga, se buscará, para respirar, el momento adecuado, lógico. Podemos establecer las siguientes reglas de fraseo en relación con la puntuación gramatical:

1)

La coma no significa forzosamente una pausa breve. En muchos casos debe ignorarse.

2)

Donde debiera hacerse una pausa, faltan con frecuencia los signos respectivos.

3)

Punto y coma pueden significar tanto pausa breve como pausa prolongada. Hay que definirla de acuerdo con el sentido.

4)

El punto no significa siempre bajar la voz.

5)

La voz se baja siempre donde definitivamente concluye una idea, sobre todo, antes de la transición.

6)

Los puntos suspensivos significan generalmente -cuando están dentro del parlamento- pausas breves, dejando la voz en alto; sobre todo, cuando se quiere dar la impresión de que se buscan las palabras.

7)

Puntos suspensivos al final del parlamento significan un diálogo truncado que hay que leer como si la frase estuviera completa; es decir, el actor debe completarla “in mente” como si tuviera que decirla íntegra, cuidando, sobre todo, de no hacer un "retardado" donde empiezan los puntos suspensivos.

8)

Generalmente se ligan dos parlamentos; es decir, al terminar el primer actor, entrará el segundo inmediatamente para evita pausas molestase Cuando entre dos parlamentos existe una pausa hay que marcaría siempre.

9)

Entrar con exactitud no significa violentar la frase ni pisar la anterior. Debe mantenerse siempre el tiempo del diálogo.

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10) El final de las frases tiende a desmayarse o a precipitarse. Este es uno de los defectos mas comunes que hay que evitar.

11) Otro detecto frecuente consiste en una dicción defectuosa, que permite que las vocales se mezclen o confundan, que dobles consonantes desaparezcan: "En nada" suena "Enada" y "Del lado", "Delado". Obviamente, un personaje de poca educación hablará así, pero la defectuosa pronunciaci6n seria imperdonable en el teatro.

12) a) Se entona pregunta (dejando la voz en alto> cuando la frase empieza sin elemento interrogativo y si la respuesta puede ser sí o no. b) No se entona pregunta cuando la frase empieza con elemento interrogativo, tal como: ¿Por qué? ¿Cuándo? ¿Cómo? ¿Quién? c)

Hay preguntas que son en realidad exclamaciones, y hay que entonarías como tales.

Saber decir una frase con su acento lógico, aplicando las palabras y las pausas de un modo inteligente, no sólo es indispensable para el actor, sino para toda persona que tiene que leer de tal suerte que se le comprenda sin el menor esfuerzo: abogados, locutores de radio, profesores, etc. Una vez acostumbrado a ignorar la puntuación gramatical y leer de acuerdo con el sentido de la frase, el actor ya no necesita, en la práctica, fijar el fraseo fonético, a menos que se trate de un defecto especial, como una pausa entre dos parlamentos. Pero sin haber vencido las dificultades de una clara dicción, uso efectivo de la voz y fraseo lógico, el estudiante no puede empezar a interpretar un personaje teatral a través de su propia personalidad.

Todo conflicto teatral es, en el fondo, un conflicto de emociones La expresión de las más diversas emociones debe ser siempre el elemento básico de la actuación y, por consiguiente, también de la entonación. La finalidad de todo drama es llevar al público hacia un sentimiento definido.

fuente: Teoría y técnica teatral de Fernando Wagner.

“...recuerden, sin olvidarlo, que cuando se inicia el estudio de un personaje, primero se debe reunir toda la información que pueda tener alguna relación con el y, después, complementarla con más y más imaginación, hasta que ustedes logren tal similitud con la vida real que sea fácil creer en lo que están haciendo. Al principio, olviden sus propios sentimientos. Cuando la condición interna está preparada en una forma correcta, los sentimientos adecuados surgirán por sí mismos.”

Constantin Stanislawski, “Un actor se prepara”

GBH.

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Entrega # 23 Noviembre de 2002 Historia del Teatro

El Teatro Colonial (Primera Parte) En

la anterior entrega nos hemos referido al Teatro Precolombino y a los datos que hasta nosotros han

llegado. La corriente del Teatro indígena se plasmó en la que nos trajo España, de donde vino a formarse lo que sería el Teatro Colonial.

Las primeras manifestaciones teatrales en la Península se nos presentan en la forma declamatoria de las narraciones épicas de los mitos de Gargoris y Hubis, de la batalla naval del rey Therón con los fenicios de Cádiz, o del elemento coral de la poesía lírica y religiosa.

También encontramos teatro en los bailes

pantomímicos de los vascos y en sus cantos acompañados de gestos. Indudablemente también, el fuerte espíritu artístico de los griegos, en el corto período de su establecimiento en España, dejó alguna huella de su arte. Pero los propulsores del Teatro, fueron los romances.

Algunos historiadores dicen que en España no se conoció ningún Teatro hasta la época de Nerón, pero esta afirmación es dudosa, puesto que existen monedas y medallas que dan testimonio de construcciones teatrales anteriores. Los teatros romano hispánicos, de los cuales se conservan restos más completos, son los de Mérida y Sagunto. Los dos son de dimensiones grandiosas, prueba de que existía gran afición por esta manifestación artística. El único trágico latino de que se tiene noticia, fue español: Lucio Anneo Séneca, que vivió en el siglo I. No cabe duda que sus obras debieron representarse mucho en su patria y ejercieron poderosa influencia.

El teatro fue decayendo en España y puede señalarse como autores de su resucitar a los trovadores provenzales que en su vida errante llegaron hasta las cortes de los monarcas españoles. Los trovadores se hacían acompañar de juglares, vivían de los presentes que se les hacían y se alojaban en los castillos y palacios. El juglar era el intérprete de las composiciones que escribía el trovador y éste le pagaba por su cuenta. Parece ser que había trovadores que tenían varios juglares a sueldo. Con el tiempo la profesión fue particularizándose y así apareció el juglar de boca (que recitaba), juglar de péñola (músico), remedador y cazurros. Los juglares hacían también juegos de manos y malabares, bufonadas y ejercicios gimnásticos. Los condes. y los reyes catalanes dispensaron gran favor a estos artistas provenzales, así como los reyes castellanos que los tenían a sueldo. El pueblo también demostró mucho interés por estos artistas ambulantes. Seguramente el inmortal “Poema del Mío Cid”, debió recitarse con mímica. El cantor se encargaba de decir el romance y los remedadores y cazurros representaban la acción.

Como la verdadera base del Teatro Español, podríamos acogernos al “Misterio de los Tres Reyes magos”, y luego a las representaciones que se llevaban a cabo en los atrios de las iglesias, cuando se conmemoraba la fiesta de algún santo. Especialmente para las fiestas de Corpus, se desarrollaban representaciones de mucha importancia en la historia del arte dramático.

Ya en el siglo XVI, en que el poderío español alcanzó su mas alto grado, un tanto ensombrecido por el espíritu guerrero del país, el teatro fue adquiriendo vida propia. En 1526 existió en Valencia un teatro permanente en

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el antiguo barrio de la Olivera, sin dejar de existir por eso los famosos “Corrales”. Los Autos Sacramentales seguían representándose tanto en el interior de los templos como en las plazas y desde la aparición en la vida teatral de Lope de Rueda, el engrandecimiento del teatro español fue en un rápido ascenso.

El teatro en Guatemala en la época colonial, podría entonces suponerse de una brillantez absoluta. Por un lado, el Teatro Indígena maravilloso y luego el magnífico Teatro Español. Pero los conquistadores no eran artistas sino aventureros, por lo que no les interesaba traer arte a estas apartadas colonias y todo lo grande que ya habían dado nuestros indígenas, se perdió casi totalmente.

Fuente: trabajos de investigación. GBH

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Entrega # 24 Noviembre de 2002 Historia del Teatro

El Teatro en la Época Colonial (Segunda Parte) Durante la colonia, nuestra sociedad fue aristocrática, y lo que se llamaba plebe, era mirada con desprecio y tratada con rigor. No digamos nuestros indígenas, a quienes no se permitía acercarse a la ciudad mas que en plan de esclavos o bestias. Una muestra fue el incidente que tuvo por escenario el año de 1805. En medio de la penuria e injusticia que predominaban, principiaba a vislumbrarse algún atisbo de pujanza y se levantaron algunas fábricas. En ese año de 1805, se exhibió al gobierno un muestrario compuesto de 46 clases distintas de paños, jergas y casimires, elaborados en Quetzaltenango. Pero las autoridades vieron con desagrado los progresos en aquel ramo, que podía ya competir con géneros similares de España, y se tomó la arbitraria medida de mandar a cerrar la fábrica y se prohibió la exhibición de las telas. Si no me equivoco, existen aún esos muestrarios en el Archivo de la Sociedad Económica de la Biblioteca Nacional.

La condición de los comediantes en el siglo XVIII, ciertamente que no era envidiable. Se les consideraba fuera del orden social, como a seres despreciables. Los sacerdotes se negaban a autorizar los matrimonios de los cómicos. No se les recibía en la Iglesia y se les negaba sepultura en lugar sagrado. Las personas que se aventuraban a salir a las tablas, estaban excomulgadas. Y si tales cosas ocurrían aún en algunos lugares de Europa, cualquiera puede imaginarse lo que sería en estas apartadas colonias españolas.

En Guatemala no alboreó el teatro sino hasta fines del siglo XVIII. No existía ningún edificio especial para representaciones.

Las comedias que se dieron con motivo de las fiestas de exaltación de la Catedral al grado de metropolitana, sirvió de escenario el atrio que tiene en el costado, frente a la Universidad de San Carlos de Borromeo, en la Antigua. Los oidores y los cabildos secular y eclesiástico, asistieron en el corredor que tenía la casa del capitán Guzmán y Villacreces y el resto del público se colocó en la calle convertida en platea. Espectáculos como éste no se repetían muy a menudo. Es mas: eran ocasiones re-motas en las que los vecinos se salían de su apatía y “echaban la casa por la ventana”.

El 14 de noviembre de 1745 dieron principio las festividades, y si es verdad que se le dió toda la importancia del caso a las fiestas religiosas, también hubo danzas, encamisados, torneos y comedias durante ocho días consecutivos. La plaza principal de Santiago se convirtió en espléndido escenario.

En esa ocasión también se bailaron las danzas del tocontín, chichimequillo y talanic, a usanza de los indígenas y la Malinche y la Sultana, lucieron sus gracias y habilidades. La plaza de Antigua y los edificios que la circundan, con las calles cerradas, se convirtieron en espacioso anfiteatro. Naturalmente, el teatro que se representó entonces era netamente litúrgico, que tenía alguna aceptación, lo que también nos demuestra el poderío del clero en la época colonial. Los actores eran parientes del arzobispo y los frailes. Este fue el único espectáculo en que participó el teatro en toda la época colonial.

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Las ciudades no son organismos muertos; al contrario, son seres vivos que reflejan en sus monumentos, paseos, arquitectura, etc., el espíritu de sus hijos. Es por eso que nos interesa conocer el género de diversiones que tenían en sus días de felicidad nuestros mayores. Y claro que sí tenían diversiones, pero a la moda de la época y cohibidos por el fanatismo que imperaba y que hacia sus vidas monótonas, sobre todo para el pueblo cuya distracción se reducía a asistir al templo en las innumerables fiestas del calendario romano. Por eso llama la atención esta única fiesta sobresaliente, en la que aún el teatro tan prohibido y perseguido, tuvo su cabida.

Fuente:

trabajos de investigación. GBH.

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Entrega # 23 Julio 2000

El Actor y el Juego de Actuar El actor no debe perder el dominio mental sobre sus emociones, ya que de otra suerte no podrá lograr el efecto artístico que persigue.

La emoción en el teatro es ficticia por ser producto de un estado psíquico especial.

Las emociones que en su trabajo experimenta el actor decrecen, por la ley de la costumbre, con cada ensayo y con las sucesivas representaciones de la obra. El actor ya no las siente tan intensamente, aunque parezcan de la misma o de mayor intensidad.

El trabajo del actor requiere una gran agilidad emotiva, una gran facilidad para pasar de una emoción a otra opuesta, lo cual implica que las emociones sean superficiales. Actuar en inglés, es to play; en alemán, spielen; en francés, jouer, porque el actor obviamente debe jugar con sus estados emotivos y no profundizar el juego al convertirlo en realidad. En español, la palabra "actuar" indica también algo diferente a “vivir”.

En toda acción mental consciente intervienen tres factores: la emoción, la voluntad y el pensamiento, y aunque pueda dominar uno de los tres factores, todos están siempre presentes. No supone para ningún actor un problema reflexionar en escena y tomar, fríamente, una decisión y ejecutarla.

Su problema consiste en saber expresar

convincentemente, y en medida justa, los múltiples estados emotivos del personaje.

En el teatro realista constituye, pues, la expresión emotiva la base de toda actuación. El actor debe dar a cada parlamento, a cada frase, la emoción o las emociones correspondientes.

Los actores que carecen de esta

flexibilidad, que no saben "jugar" con sus emociones, nos parecen monocordes, poco naturales.

Hay varios

ejercicios para adquirir cierta flexibilidad expresiva. Por ejemplo, variar la interpretación de frases de nuestra vida cotidiana según la situación en que nos hallamos: cortésmente hablamos con una persona de respeto; las mismas frases pero con un tono irónico o sarcástico cuando la situación es absurda o tratamos a una persona no grata; con tono brusco, o cariñoso o indiferente, etc. Siempre será esencial visualizar la situación respectiva, con toda claridad "in mente", para evitar una interpretación mecánica.

fuente: Teoría y técnica teatral de Fernando Wagner.

GBH.

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Entrega # 24 Agosto 2000

La Entonación de las Frases en el Teatro Una sola frase puede tener las más diversas entonaciones, según las circunstancias en que las pronunciamos. En la entrega anterior consideramos esta frase sólo como si nosotros la dijéramos. Si estas variaciones las ponemos en labios de un director de banco, un mayordomo inglés, un policía, un viejo profesor, una criada o una dama de sociedad, las interpretaciones tendrán que ser distintas. Son tres los factores que definen la entonación de una frase:

1)

El propio sentido de la frase.

2)

El carácter del personaje que la pronuncia.

3)

Las circunstancias en que se encuentra el personaje.

Será, para el estudiante, un buen ejercicio buscar por sí mismo ejemplos de frases cortas, de uso corriente, variándolas desde la amable sorpresa hasta el horror, pasando por la indiferencia, brutalidad, disgusto, compasión, según las posibilidades que encierre cada frase. El actor debe crear en su fantasía una situación exacta, detallada, plástica, a la que se encuentra su personaje para poder dar un valor interpretativo, justo. Se debe evitar a toda costa lo ambiguo, lo superficial y falso. Se pueden ampliar estos ejercicios al dar, al viejo profesor un defecto al hablar o hacerlo desmemoriado; a la dama de sociedad, un aire de nueva rica o descarada; al director de banco, un carácter neurasténico, etc.

Si cada frase requiere su entonación propia, hay que cambiar esta de frase en frase, y este cambio de entonación es de suma importancia para dar naturalidad al diálogo.

Hay que evitar el empleo de un solo tono, aunque la escena tenga uno básico bien definido. La variación consistirá en añadir a la emoción o estado psíquico básico matices distintos, derivados del carácter del personaje y de las circunstancias en las que se encuentra. Los elementos que integran la interpretación de la frase son tres:

1)

La emoción o la mezcla de emociones como factor básico.

2)

El tiempo de la frase..

3)

La calidad y fuerza del tono.

Entonces, el cambio de entonación significa mucho más que un mero cambio emotivo: significa también un cambio de tiempo y de tono, abarcando este último el timbre, la altura y fuerza de la voz. Si se cambia la emoción por completo, el actor efectúa una transición, acompañada de una pausa bastante marcada. Un cambio de tiempo es de gran ayuda para evitar la monotonía, y de mayor efecto que aumentar el volumen de la voz. También la pausa, hábilmente usada, presta al diálogo esa naturalidad tan esencial en el teatro moderno. Con frecuencia no se sabe hacer un retardado, una pausa larga, o al contrario, no se sabe acelerar poco a poco la escena cuando la obra lo exige.

Fuente: Técnica teatral. Fernando Wagner. Fichas GBH.

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Entrega # 26 Agosto de 2000

La Memoria Después del talento. -¿Y qué es en realidad el talento?

¿Un deseo de ser conocido? No lo sé. Supongo que ahí

es donde empieza; con el deseo de, sobresalir y mostrarse en público. Después hay un cambio-; después de esto; la característica más importante para un actor es tener buena memoria. Y no me refiero a memorizar el texto, sino a una memoria para los hechos, las emociones; un almacén de experiencias. Si conocer las diferencias entre tú y el personaje es el mejor camino para la caracterización, es de suponer que tienes un preciso conocimiento de ti mismo, y esto solo puedes lograrlo recordando lo que hacías y cómo te sentías al hacer determinada acción. Tú debes de haber hecho una amplia variedad de cosas y tener experiencias emocionales que, van desde el éxtasis hasta la desesperación. ¡Qué lástima desperdiciar tan amplio cúmulo de experiencias no utilizándolas en tu actuación!

Pero la memoria no debe entrenarse pensando sólo en ti, sino en la gente que encuentras y ves a tu alrededor. Observar, casi escudriñar, te enriquecerá el conocimiento del comportamiento humano, desde lo trivial de la existencia diaria hasta la complejidad de la soledad, el amor, la enfermedad y la vejez; cómo utiliza la gente sus manos, su rostro, cómo caminan y hablan en una tienda, en la iglesia, en la calle. Es muy interesante observar a los turistas, absortos como se encuentran con la falta de familiaridad de todo lo que los rodea, intentando encontrar su posición exacta en un mapa. Ser turista es la sensación más cercana que un adulto puede tener de convertirse nuevamente en niño, con la mente saturada de novedades, conociendo gente diferente; es una simple y directa concentración en observar, una concentración que los actores bien deberían intentar emular.

El mundo que te rodea te llenará de ideas que, ojalá, queden profundamente grabadas en tu memoria. Algunas veces es bueno buscar un modelo más específico, para un personaje. A mí, me gusta hacerlo. Recuerdo cuando me preparaba para Professional Foul de Tom Stoppard, obra en la que representaba a un profesor de ética de la Universidad de Cambridge, y observé al profesor A.J. ayer en televisión con la intención deliberada de analizar sus peculiaridades. Noté, por ejemplo, que sus palabras tenían dificultad en ir a la par de la velocidad de su intelecto, así que apresuraba las últimas palabras de cada frase porque la siguiente ya se había formado en su mente. Me gustaron sus repentinos cambios de humor, cambios violentos en realidad, que se mostraban en su rostro en cuanto su mente generaba el pensamiento. También me gustó la velocidad con que hablaba. Todo fue información importante. Para mí fue como grano listo para el molino. ¿Eres soldado, recolector de basura, doctor, abogado, rey, primer ministro, esposa, cocinera, productor de televisión, maestra, enfermera, director de una compañía, madre? Haz bien tu trabajo y habrás ganado la mitad de la batalla.

Fuente:. El libro completo de la actuación, de Peter Barkworth.

GBH.

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Entrega # 27 Septiembre 2000

Siglo de Oro Español El

poderío español alcanzó su apogeo durante los siglos XVI y XVII, como consecuencia del descubrimiento de

América. La fuerza económica de la península ibérica aumentó considerablemente, y su Teatro se desarrolló de manera vertiginosa. Este Teatro empezó a surgir en el momento de mayor fortuna económica de España; pero sus mayores glorias se dieron precisamente cuando decayó la economía de la península. A ese periodo, pleno de creatividad en todos los géneros del arte, en la cultura y en la filosofía, se le conoce como el Siglo de Oro.

El Teatro español de entonces se deriva directamente de las sacras representaciones que eran usuales en el Teatro medieval. Algunos autores escribían preferentemente Teatro ritual, pues no pocos pertenecían a las órdenes monásticas católicas de la época. En España, los sitios donde se efectuaban las representaciones eran conocidos como patios o corrales: se trataba de lugares más o menos extensos al aire libre, con un tablado sencillo como escenario donde se ubicaban los actores. El público se acomodaba en diferentes zonas, de acuerdo a su clase social. Infantería era el nombre que se daba a las personas de clase baja que permanecían de pie. Los balcones que daban a la plaza o al patio donde se representaba, se destinaban a la nobleza.

La moral que imperaba en la España de esa época, era una extraña combinación de preceptos y costumbres provenientes tanto de la cultura de los invasores moros, como de la influencia religiosa judía y la catequesis cristiana. En ese tiempo, tras la expulsión de los moros de territorio español, el pueblo se unificó bajo una moral cristiana estricta e inflexible, hasta el grado que produjo el tristemente célebre tribunal de la Santa Inquisición. Esta misma moral influyó en los autores teatrales, infundiéndoles mesura y cautela al escribir sus obras

A diferencia de lo que ocurría en el Teatro Isabelino, en el español sí participaban las mujeres como actrices. Más tarde su importancia aumentó, pues atraían mayor cantidad de público. El vestuario frecuentemente no se adecuaba a los personajes. A medida que se desarrolló el Teatro, el vestuario se hizo más complicado y costoso..

Como el escenario carecía de decoración se acostumbraba que uno de los actores anunciara al público la ubicación de la escena, diciendo, por ejemplo: “Ahora estamos en la iglesia”, “Ahora estamos en la plaza”, o “en el bosque”, etcétera. Al respecto, Lope de Vega dice:

Dadme cuatro bastidores cuatro tableros dos actores y una pasión.

No hacía falta más para hacer Teatro.

Las representaciones empezaban en la tarde y se alargaban hasta la noche, en una fiesta dramática de variedad: monólogos, piezas musicales, loas, sátiras en verso y pasos.

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Lope de Rueda (1510-1566), Gil Vicente (1465-1536), Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), Lope de Vega (1562-1635), Guillén de Castro (1569-1631), Tirso de Molina (1571-1648), Juan Ruíz de Alarcón (1581-1639), Pedro Calder6n de la Barca (1600-1681) y Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), son los autores más destacados del Siglo de Oro español, el cual abarcó parte del Renacimiento y del Barroco.

Entre las obras más famosas y más representadas de Lope de Vega, están: Peribáñez y el comendador de Ocaña, El caballero de Olmedo, El perro del hortelano, Fuenteovejuna, La estrella de Sevilla, La dama boba, Castigo sin venganza, El mejor alcalde del rey y La Dorotea.

Fuenteovejuna es una de sus mejores obras. El asunto se puede resumir así: El comendador de la villa de Fuenteovejuna ha atropellado el honor de sus moradores, por lo que el pueblo se levanta en armas y le da muerte. Los reyes Católicos llegan para hacer justicia y al comprender que la víctima había pisoteado el honor de los vasallos, perdonan a la población, que se encuentra unida al grito de: “!Fuenteovejuna, todos a una!”. Se considera una obra de Teatro de Masas. El siguiente es un fragmento.

Frondoso:

No me mandes que me aleje que, por evitar mi daño, sea con mi sangre extraño en tan terrible ocasión (Voces dentro) Voces parece que he oído y son, si yo mal no siento, de alguno que dan tormento. Oye con atento oído

Juez:

Decid la verdad, buen viejo (lo dice dentro)

Frondoso:

Un viejo, Laurencia mía, atormentan.

Laurencia:

¡Que porfía!

Juez:

Ya os dejo. Decid, ¿quién mató a Fernando?

Esteban:

Fuenteovejuna lo hizo.

Laurencia:

Tu nombre, padre, eternizo.

Frondoso:

!Bravo caso!

Juez:

Ese muchacho aprieta. Pero, yo sé que lo sabes. Di quién fue. ¿Callas? Aprieta, borracho.

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Niño:

Fuenteovejuna, señor.

Juez:

¡Por vida del rey, villanos que os ahorque con mis manos! ¿Quién mató al comendador?

Frondoso:

!Que a un niño le den tormento y niegue de aquesta suerte!

Laurencia:

!Bravo pueblo!

Frondoso:

!Bravo y fuerte!

Juez:

Esa mujer al momento a ese potro tened. ¿Quién mató al comendador?

Pascuala:

Fuenteovejuna, señor.

GBH.

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Entrega # 33 Noviembre de 2000

Técnicas Teatrales

Interpretación Plástica del Papel. El movimiento del actor debe ser el natural complemento de la palabra, pues no solamente da a esta mayor énfasis, sino que se convierte, frecuentemente, en expresión suprema, como en el final de Pygmalión. Ya hemos dicho que se habla mas lentamente en escena que en la vida. Ahora observemos que los movimientos escénicos se ejecutan, en general, con mayor frecuencia y variedad que en la vida real, y actos como escribir y comer, con mayor rapidez. Se ha de tener en cuenta que cada movimiento del actor es registrado invariablemente por el público. Todo movimiento debe tener su razón de ser; movimientos fuera de lugar distraen la atención del espectador.

No hace aun cien años, los actores se movían en escena obedeciendo a su propio impulso. En aquel entonces, la actuación tenía gran parecido con las funciones convencionales de ópera: formar bellas composiciones era ya la máxima aspiración, mientras la dicción, el bien decir era objeto de sumo cuidado. Hoy día, la principal tarea es tratar de acentuar la acción dramática, de interpretar la obra por medio de movimientos y situaciones bien planeados, y evitando repeticiones y posiciones confusas.

1)

Los términos "izquierda" y "derecha" se refieren en la mayor parte de la literatura dramática, a los lados izquierdo y derecho del actor.

2)

El camino más corto, el movimiento más sencillo, más fácil, para llegar al lugar designado, será generalmente el más cómodo y, por lo tanto, el más natural.

3)

Para dar una vuelta, el actor debe buscar el ángulo más corto, que producirá un efecto de mayor naturalidad. Si el movimiento es abierto, la vuelta será de cara al público.

4)

Todo movimiento suele comenzar en los ojos, de donde pasa a la cabeza y, finalmente, al cuerpo. Anticipar el movimiento con la mirada contribuye grandemente a la suavidad de la acción.

5)

No hay que dejar vagar la mirada, ni pestañear, ni bajar la vista al suelo. Seguridad y firmeza en el mirar prestan al carácter seguridad y aplomo. Por lo general, se mira a la persona que constituye el centro de la acción. El actor bajará la vista cuando se trate de expresar vergüenza, falsedad, disgusto o impaciencia o cuando así lo requiera la caracterización del personaje.

Fuentes: fichas GBH y Teoría y técnica teatral de Fernando Wagner.

GBH.

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Eugene Ionesco (1912-1994) Autor teatral, máximo exponente del teatro del absurdo. Nacido en Slatina, Rumania, el 26 de noviembre de 1912, Ionesco pasó su infancia en París, aunque volvió a Rumania cuando contaba trece años. Aprendió francés en Bucarest, antes de regresar a París en 1938 para escribir. Sus obras teatrales describen la ridícula y fútil existencia humana en un universo totalmente impredecible, en el cual, debido a sus innatas limitaciones, las personas son incapaces de comunicarse unas con otras. Su pesimismo forma parte de la base del teatro del absurdo, un movimiento teatral que se lamenta de la falta de sentido de la condición humana. A pesar de las serias intenciones de Ionesco, sus obras rezuman humor y son ricas en situaciones cómicas. Movimiento de vanguardia, especialmente al introducir las obras de un sólo acto, los autores del teatro del absurdo utilizan técnicas tales como el ambiente sofocante, el lenguaje sin sentido y las situaciones ilógicas para enfatizar la extrañeza y el aislamiento humanos. La cantante calva (1948) es una sátira que exagera algunos aspectos de la vida cotidiana con el fin de demostrar la falta de sentido del personaje. Éstos forman un gran galimatías al hablar y se muestran incapaces de comunicarse unos con otros. Ionesco utiliza esta misma técnica recitativa en La lección (1950), en la cual, un profesor lunático asesina a sus alumnos. En esta obra toca el tema del miedo a la muerte, que formará parte inseparable de sus últimos trabajos. En Las sillas (1952) dos ancianos hablan con dos personajes inexistentes. Amadeo o cómo salir del paso (1953) trata de una pareja dentro de la cual los sentimientos que una vez tuvieron el uno hacia la otra, muertos ya, van produciendo un cadáver que crece amenazadoramente hasta que consigue rodearlos a ambos. El nuevo inquilino (1956) se centra en un personaje confinado en el espacio de un sillón. En El rinoceronte (1959), la obra quizá más conocida de Ionesco, los habitantes de una pequeña ciudad se transforman en rinocerontes. El personaje principal, prototipo del hombre normal al comienzo de la obra, va siendo apartado de la vida de la pequeña sociedad de su ciudad a medida que lucha contra el conformismo de sus habitantes. La sed y el hambre (1964) retrata a un hombre que, hastiado por un estable matrimonio, busca satisfacción por doquier, aunque sin éxito alguno. Entre las demás obras de Ionesco hay que citar El rey se muere (1962) y Macbeth. Ionesco fue nombrado miembro de la Academia Francesa en 1970. Escribió asimismo textos acerca del teatro, memorias, y la novela El solitario (1974). © eMe

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Eugène Ionesco (1912-1994) Autor teatral francés

Nacido el 26 de noviembre de 1912 en Slatina, Rumania. Su padre era rumano, se llamaba Eugène Ionesco también y su madre Teresa Ipcar era francesa. De niño vivió en París con el fin de que su padre terminase sus estudios de abogado. Su hermana Marilina nació el 11 de febrero de 1911 (y un año más tarde vino un hermano más joven, Mircea, que murió de meningitis a los 18 meses). En 1914, la familia vivió en Vaugirard, en París. Con cuatro años hacía demostraciones de marionetas. Su padre se fue de nuevo a Bucarest en 1916 cuando Rumania se incorporó a la primera guerra mundial. Pero su esposa y los dos niños jóvenes permanecieron en París y tuvieron que manejar todo por sí mismos, aunque con alguna ayuda de los padres de Teresa. Después de finalizar la guerra no tenían ninguna noticia del padre y pensaron que había muerto en el frente. La madre y sus hijos vivieron en el hotel de Nivernais en el rue Blometh. La salud de Eugene era frágil, su madre lo envió a vivir con una familia en el campo, en la Chapelle Anthenaise (Mayenne), donde permaneció de 1917 a 1919 con su hermana más joven, Marilina. En las escrituras de Ionesco, este período se representa como el período más pacífico y más armonioso de su vida. Aprendió francés en Bucarest, antes de regresar a París en 1938, donde se dedicó a escribir. En sus obras se expone la ridícula existencia humana y la incapacidad de comunicación entre las personas. Su pesimismo es la base del teatro del absurdo, movimiento teatral que se lamenta de la falta de sentido de la condición humana. A pesar de esto, sus obras son ricas en situaciones cómicas. Su primera pieza "La cantante calva", estrenada en mayo de 1950 lo lanza a la fama, permaneciendo en cartel por más de 20 años. Utiliza la misma técnica en La lección (1950), en la cual, un profesor asesina a sus pupilos. En Las sillas (1952) dos ancianos hablan con dos personajes irreales. Amadeo o cómo salir del paso (1953) es sobre una pareja dentro de la cual los sentimientos que una vez tuvieron el uno hacia la otra, van produciendo un cadáver que crece amenazadoramente hasta que consigue atraparlos. El nuevo inquilino (1956) trata de un personaje confinado en el espacio de un sillón. En El rinoceronte (1959), la obra quizá más conocida de Ionesco, los habitantes de una ciudad se transforman en rinocerontes. La sed y el hambre (1964) trata de la busca de satisfacción sin éxito alguno. También destacan El rey se muere (1962) y Macbeth. En 1969 le otorgan el gran premio de las Letras de Mónaco y en 1970 es nombrado miembro de la Real Academia Francesa. Escribió textos sobre teatro, memorias, y la novela El solitario (1974). *buscabiografias.com

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Los Hermanos Álvarez Quintero. Una forma claramente relacionable con la actitud costumbrista y regional de la novela realista del fin del siglo XIX se halla en el sector tradicional del cuadro dramático de ambientes locales. El tema andaluz y el madrileño ocupan la atención de los cultivadores de este género. Con este segundo coincide, especialmente, la música de la zarzuela coetánea, de plena derivación ochocentista, y para la cual los libretos proceden varias veces de los mismos escritores que les dan en otras ocasiones exclusivamente forma literaria.

En cuanto a mérito, sin duda la región andaluza tuvo la suerte de contar con la simpatía de dos autores salidos de sus tierras, los hermanos Álvarez Quintero (Serafín nació en 1871; Joaquín, en 1873), que escribían siempre en cordial colaboración e identidad. Su teatro es unas veces pura presentación de ambiente costumbrista, en cuanto rápido, gracioso, salpicado muchas veces de toques sentimentales. El fuerte de los Quintero se halla en el gracejo andaluz, en la habilidad para el diálogo, en lo "pintoresco” y regional.

El costumbrismo andaluz de los Quintero suele ser bastante superficial, de un sentido burgués, para un público medio, que no quiere calentare la cabeza con problemas hondos ni alterar sus nervios con trágicas hondurae pasionales. No es que vayamos a exigir a toda obra de arte propósitos trascendentales -aunque cuando el autor es un genio brotan de la obra más menuda, como en los entremeses de Cervantes-, pero por lo menos debe ser literariamente una filigrana, como en Moreto o Marivaux. Los Quintero suelen producir obras que no pasan de la categoría de la discreción, aunque la combinación de algunas notas de melancolía con un costumbrismo chistoso y pintoresco produce excelentes resultados en obras como "El amor que pasa", "Febrerillo el loco" y "Ramo de locura". En esta última comedia. una serie de tipos bien perfilados presentan otra faceta de los Quintero. Sobre motivos de la agitación de la civilización moderna en contraste con el buen burgués andaluz, versa una graciosa farsa "La prisa". También es de mucha gracia andaluza la visión resignada de la vida, la cordial socarronería con que algunos tipos pasan por las dificultades, dramáticas o caricaturescas, que la sociedad o las circunstancias les crean.

Una de las obras más famosas de los Quintero es "Malvaloca" (1912). La producción de los Quintero es muy extensa y repetida. Las observaciones negativas no excluyen la riqueza de ambientes y aun la habilidad teatral; pero así' como Benavente supera a su época, los hermanos comediógrafos y sainetistas están ni más ni menos, como mérito literario, a la altura de ésta.

Los hermanos Álvarez Quintero, comediógrafos españoles nacidos en Sevilla, figuras sobresalientes del teatro costumbrista contemporáneo, de su vasta producción teatral, nombraremos unos pocos títulos: “El ojito derecho”, “La buena sombra”, “Las flores”, “El amor que pasa”, “El genio alegre”, “Las de Caín”, “Puebla de las mujeres”, “Malvaloca”, “Nena Teruel”, “Ramo de locura”, “La Prisa”, “Cancionera” y “Doña Hormiga”. Serafín, el hermano mayor, murió en Madrid en 1938 y Joaquín en 1944.

Fuentes: Hist. de la literatura española, Valbuena Prat, T. III. Azorín, Los Quintero y otras páginas.

Fichas

GBH.

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Luigi Pirandello (1867-1936) Escritor y premio Nobel italiano, considerado como el más importante autor teatral de la Italia del periodo de entreguerras. Pirandello nació el 28 de junio de 1867 en Agrigento, Sicilia, y estudió en las universidades de Roma y Bonn. Fue profesor de literatura italiana en la Escuela Normal Femenina de Roma, entre los años 1897 y 1921, cuando su creciente reputación como escritor le permitió dedicarse por completo a su carrera literaria. Se hizo mundialmente conocido en 1921, a raíz de la publicación de Seis personajes en busca de autor (1921). Las obras más sorprendentes de Pirandello, son las teatrales, cuyos protagonistas, profesores, propietarios de pensiones y curas, entre otros, suelen pertenecer a la clase media-baja. En estas obras se reflejan las ideas filosóficas del autor, como la existencia de un arraigado conflicto entre los instintos y la razón, que empuja a las personas a una vida llena de grotescas incoherencias; igualmente considera que las acciones concretas no son ni buenas ni malas en sí mismas, sino que lo son según el modo en que se les mire; y, por último, cree que un individuo no posee una personalidad definida, sino muchas, dependiendo de cómo es juzgado por los que entran en contacto con él. Sin fe en ninguno de los sistemas morales, políticos o religiosos establecidos, los personajes de este autor encuentran la realidad sólo por sí mismos y, al hacerlo, descubren que ellos mismos son fenómenos inestables e inexplicables. Pirandello expresó su profundo pesimismo y su pesar por la condición confusa y sufriente de la humanidad a través del humor. Sin embargo, éste es singularmente macabro y desconcertante. La sonrisa que despierta procede más bien de lo embarazoso, y a veces amargo, que resulta reconocer los aspectos absurdos de la existencia. Fue un importante innovador de la técnica escénica e, ignorando los cánones del realismo, prefirió usar libremente la fantasía con el fin de crear el efecto que deseaba. Ejerció una gran influencia al liberar al teatro contemporáneo de las desgastadas convenciones que lo regían, y preparar el camino al pesimimismo existencialista de Anouilh y Sartre, así como a las absurdas comedias de Ionesco y Beckett, y al teatro en verso, de carácter religioso, de Eliot. Entre las restantes obras de Pirandello destacan El placer de ser honrado (1917), Así es si así os parece (1917), Enrique IV (1922), y Esta noche se improvisa (1930). Paralelamente escribió narraciones breves que fueron reunidas bajo el título general Cuentos para un año (1933) y la novela La excluida (1901). Obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1934 y falleció dos años más tarde, el 10 de diciembre de 1936, en Roma.© eMe Textos: Trovarsi (fragmento) Galardones: Nobel (1934)

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El Periférico de los Objetos: La Vida de los Marionetas (*) Por Diego Oscar Ramos

Desde la tragedia griega el teatro supo ubicarse vinculado a valores trascendentes. Las vanguardias teatrales de este siglo retomaron el concepto de catarsis para pensar que el espectador podía crecer como persona expuesta su mirada a la escena. La crueldad, la violencia o la oscuridad aparente de las escenificaciones servían a un propósito mayor de purificación. Nombres como Antonin Artaud, Ionesco, Tadeusz Kantor o Peter Brook se ocuparon de dejar de lado el naturalismo y trabajar sobre contenidos irracionales para llevar a cabo una gesta estética cuyos objetivos más profundos eran la transformación del hombre. En Buenos Aires El Periférico de Objetos parece recoger el espíritu esencial de esta búsqueda. El Periférico de Objetos intenta transformar al espectador al mostrarle "lo inesperado", la imagen que no espera ver. Lo irracional, para ellos, sirve de llave para trabajar con rigor artístico sobre aspectos conflictivos de la condición humana. La marca del grupo, conformado por Daniel Veronese, Emilio García Wehbi, Ana Albarado, Alejandro Tantanián y Román Lamas es la particular combinación del teatro de objetos con el de actores; generando una ritualística escénica única. Ganadores de múltiples premios e invitados permanentes de festivales internacionales, su lugar privilegiado al frente del teatro argentino más experimental justifica un acercamiento a la base teórica y vivencial de su estética. (*) Esta entrevista al Periférico de Objetos fue realizada en el año 1996 por una verdadera necesidad personal de conocer de cerca el ideario y las vivencias de una agrupación que siempre sentí como una de las

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pocas del ambiente realmente ligada a la búsqueda de valores trascendentes. Fue publicada sólo parcialmente en un suplemento cultural del periódico regional El diario de Morón. Diego Oscar Ramos, nuevo y entusiasta colaborador de Temakel, comparte con nosotros también una muy valiosa entrevista con Hermeto Pascoal y el músico argentino Pedro Aznar. La vida de las marionetas El rostro del muñeco exhibe angustia, encerrado en un hogar-prisión en el que van apareciendo puertas o ventanas. Un panteón de dioses crueles le ofrece estas salidas, las manos que lo mueven son las mismas que lo condenan. Las puertas desaparecen cuando van a ser abiertas, las ventanas retroceden cuando conducirían al escape. El rostro nos observa sin ojos, reclamando ayuda en su desesperación muda. Vemos a los manipuladores, pero no dudamos de la vida y sensaciones del muñeco. Los hilos los buscamos en nuestra espalda, temiendo sentir las manos desnudas e invisibles que nos dan movimiento. Es sólo teatro, sugiere la conciencia tranquilizadora, pero no podemos dejar de sentir que algo está sucediendo, algo nos está impactando. - Siempre me impresionó en sus obras - pienso particularmente en la escena de "Variaciones sobre B." del pequeño hombre imposibilitado de escapar del encierro - la forma en que un muñeco con sus manipuladores a la vista puede conmover y hasta cargarnos de angustia. No es común encontrar puestas de teatro de objetos para adultos que provoquen estas reacciones ¿Cómo explican el vínculo que logran con el espectador? - Daniel Veronese: El espectador deposita en el muñeco que cobra vida todos sus fantasmas y sus deseos. Uno siempre se identifica con el más sufrido. Cuando manejamos objetos pensamos que hay una víctima y un victimario y quien te da la posibilidad para acceder a algo es el que te lo puede sacar. El muñeco de esa escena está tomado con las manos, no hay guantes, ni otro efecto de ocultamiento; uno ve que el objeto en realidad está movido, pero por momentos cree que está vivo y eso produce una sensación siniestra. Un objeto inexplicable, escandaloso y perturbador, que por momentos está muerto y por momentos cobra vida. Invadimos algo que nos permitió entrar en otro terreno, que es el montaje del espacio corporal del actor con el espacio corporal del objeto. Hay una zona entre los dos cuerpos que no tiene representatividad en la cotidianeidad. Cuando esta relación está vivida como real, como posible, es cuando se produce esta ambigüedad, esta magia. - Emilio García Wehbi : Nuestra búsqueda estética tiene que ver con la creación de un campo tenso dramático escénico que permita al actor y al objeto interpretar y generar un vínculo entre ellos y el espectador. Y así provocar diferentes corrientes de lectura y apreciación por parte del público. Que conformen una totalidad el objeto y el actor y al mismo tiempo tengan identidades separadas. Esto se logra generando un campo específico de tensión entre el objeto y el manipulador.

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- La magia de esa zona nueva y contradictoria que se genera en la interacción del actor manipulador y el objeto, ¿no presenta un carácter ritual? - Alejandro Tantanián : Sí, es algo ritual, es el aquí y ahora del objeto. Esa fascinación del espectador tiene que ver con los rituales de presentación. En el vínculo que establecemos estamos presentando un objeto, no representándolo. Aparece un objeto y tiene la contundencia de la presentación. Es una percepción inmediata y unívoca; independientemente de todos los significados que pueda tener después o las posibilidades de pensamiento que genere. El hecho de que se presente tiene un carácter ritual. - E.G.W.: Pero además tiene que ver con nuestra estética. Es un ritual previo al momento de escenificación, y se da específicamente en el vínculo que logramos con el objeto. El ritual que tenemos con ellos es muy fuerte y se ve en la escena. Hay un rito interno con un código muy específico, indescifrable para el que lo mira de afuera, que es lo que nos hace sobrevivir. Estos personajes tienen nombres y una historia con la que jugamos constantemente y esto forma parte de nuestro imaginario, de nuestra realidad. Trabajamos sobre un personaje fantástico, lo destacamos como tal, y lo presentamos; pero es real. Nuestro ritual se da cuando jugamos con los muñecos. - Román Lamas : La base es jugar con lo que genera el muñeco en sí, que simplemente al verlo te da una sensación de inocencia, o despojo. Quizás un actor asumiendo un personaje te genera una distancia. El objeto te deja acercarte mucho, lo que te permite tenderle muchas trampas al espectador. - ¿Cómo se combina ese ritual lúdico con la racionalización en la creación de sus puestas? - E.G.W. : Nuestra forma de construir espectáculos es muy inconsciente y muy lúdica. Tenemos un período de prueba, de experimento, de jugar con lo que se nos ocurre, lo que encontramos en la calle, lo que compramos. Todo este tipo de cosas se van juntando y van armando un rompecabezas que después se ordena. Pero el trabajo siempre es muy libre, el ordenamiento siempre se empieza a hacer sobre el final. - R. L. : Hay mucha diferencia con lo que hacemos en los ensayos, hay una depuración que es lo que queda de todos los trabajos, pero en sí estamos haciendo un juego. Estamos jugando dentro del caos. El objeto y la muerte Daniel Veronese acepta un antecedente en Tadeusz Kantor para su estética teatral, sobretodo en el uso de muñecos antropomórficos de tamaño real. El director teatral polaco, fue uno de los primeros en trabajar con actores y muñecos y explotar la sensación de muerte de las cosas. Para él un maniquí era "un objeto provocativo, irónico, una burla despiadada al hombre, que se asemeja a la muerte a través de la ausencia del alma." Este uso de lo ambiguo de los objetos, por lo que son, por lo que sugieren o lo que evocan parece clave en la estética de El Periférico.

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- Hay unas estrellas permanentes en sus espectáculos, las muñecas de cerámica, que tienen una carga un tanto siniestra... - R.L.: Lo inanimado es siniestro. Este tipo de muñecas de cerámica las veía en las casas antiguas arriba de las camas viejas. Tienen el peso de la muerte, es terrible. Hay toda una carga de fantasía que pone el espectador sobre el objeto y lo resignifica. - ¿Puede verse en sus espectáculos un trasfondo de trascendencia, de búsqueda quizás metafísica? - D.V.: En nuestra estética hay una trascendencia porque estamos trabajando sobre la muerte. Eso lo da principalmente el objeto, luego lo que uno pueda hacer él deviene del discurso periférico. Queremos expresar una situación de periferia, de zonas entre la vida y la muerte, entre el bien y el mal, la posibilidad de ser víctima o victimario. Alguien puede hacer un espectáculo totalmente optimista, que muestre que la vida en realidad es mucho más fácil de lo que es y otro puede tener otro tipo de optimismo, al mostrar el lado realmente peligroso de estos vínculos. Yo soy una persona optimista, si fuese pesimista no haría teatro. El teatro me permite por catarsis expulsar los fantasmas. Hay quienes ven en nuestros espectáculos una poética sobre lo trágico que les permite cierto aire nuevo que por momentos es más optimista que un espectáculo que se dice optimista. Que la gente salga movilizada, de una forma completamente distinta a la que entró al teatro es algo muy importante. Si una persona sale con dolor de estómago eso es bueno también. - ¿Cómo se vinculan personalmente con el trabajo sobre zonas oscuras y siniestras? - E.G.W. : Cada uno se vincula en formas diferentes con lo que le toca hacer en los espectáculos, con sus contenidos. En mí "Máquina Hamlet" funciona a niveles de catarsis. Si estoy deprimido o vengo mal, terminó el espectáculo y ya no estoy deprimido. Genero un espacio donde puedo volcar mi propia mierda en el espectáculo, que es lo que propone el autor mismo. A mí al menos me sirve a cierto nivel terapéutico. El arte y la realidad El arte pisa un terreno pantanoso. Sobre una contradicción esencial se basa la estética que se plantea un objetivo de cambio. Cómo un héroe trágico, el artista conoce su imposibilidad, pero no espera con quietud resignada; lucha hasta el final sabiendo que el destino tiene la última palabra. - Pensar en la angustia como móvil de lo teatral habla de la posibilidad del arte de transformar al espectador y en un segundo sentido a la realidad. "Máquina Hamlet" en sí se plantea como una duda trágica sobre las posibilidades concretas de transformación. ¿Cómo sienten esta problemática del arte? - D.V. : Se puede acabar el arte y lamentablemente el mundo no se acaba. Es otro golpe narcisista hacia nosotros, es una contradicción que llevamos adentro, y nos preguntamos como artistas qué hacemos para cambiar las cosas. Creo que lo que podemos hacer es cambiar nosotros, quizás alguien sale cambiado del

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espectáculo. Mostrar nuestras contradicciones, lo superfluo que puede ser nuestra profesión. Para nosotros Máquina Hamlet nos tocó desde el lado del intelectual, el que protesta desde la escena o desde un papel y es incapaz de accionar. Qué pasa, hasta cuando uno va a seguir aguantando. Es la pregunta de cómo uno se dedica al arte, mientras la gente se muere de hambre. - E.G.W.: Es absurdo generar arte y tener la petulancia de que va a modificar cualquier cosa de los seres humanos. Es un poco ambicioso a través del teatro modificar lo que la historia de la humanidad no ha logrado modificar, que es el hombre. Esa es mi visión pesimista de la historia. Esto te lleva a un sinsentido que sin embargo te obliga a trabajar sobre él. Desde lo conceptual o desde lo profundo no puedo encontrar una respuesta a la pregunta de por qué hago arte, ni tampoco por qué no dejo de hacerlo. Elijo hacerlo en determinado contexto, dónde lo hago y con quién lo hago. Pero sirve que al menos se modifique el estado de ánimo del espectador. Como me pasa a mí, que el espectáculo para bien o para mal modifica mi estado de ánimo. - A.T.: Es una situación muy incómoda, porque aquel que está haciendo teatro comercial no tiene contradicciones o las obvia. En algún punto lo que nosotros hacemos tiene un grado de contradicción muy alto. Es un grado de privilegio, porque estás subido a un lugar haciendo o diciendo algo totalmente innecesario, pero a su vez absolutamente imprescindible para uno. Y cómo se conjugan estas dos cosas es la temática más profunda del texto de "Máquina Hamlet" cuando en un momento dice "estoy a ambos lados del frente, entre los frentes, por encima". La pregunta es en qué lugar está el artista; y no hay respuesta. La bala en el espectador El Periférico no busca un público complacido, juega con él, pretende perturbarlo. Incluso exhibe en la escena su conflictiva relación con él. En "Máquina Hamlet" un muñeco de tamaño real permanece en primera fila, entre la gente, es uno más de la audiencia. Casi al final un sorteo indica que ese espectador muñeco ha sido elegido para incluirse en la escena. Su suerte es fatal, el muñeco espectador es asesinado. Su cuerpo es sometido después a una lluvia de dardos. Símbolo oscuro, humor negro, burla de la relación que el teatro de lo irracional puede lograr con el espectador incauto. En "Circo negro", se suprime su participación a través de grabaciones que lo reemplaza o lo manipula, ellas imponen las reacciones adecuadas a los distintos estímulos de la escena. - Sus obras están plagadas de juegos irónicos con el espectador, como si quisieran hacerle explícito que se trata de un teatro que no le hará grata la estadía, que no le entregará diversión gratuita, sino que se trata de una propuesta drásticamente diferente. - D.V. : Todos esos son elementos irritables para un tipo de público, que puede ir a ver un teatro más convencional. Hay mucha gente, sobre todo jóvenes, que vienen a vernos pero no suelen ir al teatro. Esto habla de un público que quiere ver cosas distintas, y que puede reírse de la ironía. Paradojalmente estos dos

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espectáculos donde al público se lo toma, se lo fusila, se le clava dardos, o se lo maneja de alguna forma son los que la gente más ha seguido. Se quedan después del final minutos y minutos. Se da como una necesidad física, el atentar contra el sistema nervioso funciona hacia lo corporal. - Una diferencia clara entre su trabajo y el de otras compañías experimental se da en que el público nunca quiebra la distancia entre su cuerpo y la escena, no se mezcla en la acción teatral. - D.V. : Es así, las expresiones que emergen del público están dirigidas y pautadas. En ese sentido el público siente que es manipulado y si así sucede debe reformular su situación de estar manipulado. En todos nuestros espectáculos siempre hubo la tendencia de convertir al espectador en activo pero sin que participe. Es una forma de involucrarlo físicamente, pero sin tocarlo, sin que deje de ser espectador. Está involucrado por alejamiento formal. La escena es un lugar ideal para movilizar a la gente de alguna manera. Por supuesto que de esa movilización no todo el mundo sale bien. Pero los que salen satisfechos salen muy agradecidos, y eso es muy difícil de encontrar en el teatro. - ¿Cómo debe ser el teatro para la mirada periférica? - D.V. : El teatro tiene que ser un disparador para quien lo hace y para quien lo ve. Planteando ambigüedades y soluciones irresolutas. No queremos un teatro de respuestas, queremos plasmar nuestras propias contradicciones y mostrar algo que la gente no quiere ver, lo inesperado. Eso que sobrevuela la escena, que es muy difícil de definir, es el elemento primordial del género teatral. Ver ahí lo que no puedo ver en otro lugar. Porque es en el escenario donde se concreta el fenómeno de la mirada, a partir del actor, su cuerpo y su muñeco. - E.G.W. : Uno de nuestros pilares es saber qué es lo que uno quiere expresar a través del teatro. Nuestra estética es periférica, no nos interesa estar en el centro, en el teatro de actores, en el de muñecos o la danza. Utilizamos los objetos expresivos que nos sean útiles para el momento. Estamos mirando siempre desde afuera, desde la periferia. Es una posición ideológica y estética. Dos muñecos de cerámica luchan entre sí, se seducen, se acoplan. Las manos de los manipuladores ciegos dirigen las intenciones de la pareja, manejan el amor y la cólera. Los juegos amorosos se interrumpen. La cabeza de porcelana es tomada por una mano que la hace girar hacia nosotros. Los ojos huecos lanzan una irónica mirada difícil de evitar. El muñeco vuelve nuevamente la cabeza y se confunde en pasión y dolor con su pareja. Los dioses ciegos saben de nuestra sensación extraña y lo disfrutan. Nos llevaron a una dimensión diferente, a una zona misteriosa, sólo dejándonos ver.

© Temakel. Por Esteban Ierardo

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El Poder De Las Máscaras Por Peter Brook

Máscara de los indios kwakiutl, en la Columbia Británica Las máscaras ocultan el rostro pero, a un mismo tiempo, revelan. Revelan el poder de identificación del ser humano con arquetipos, dioses, personajes míticos, arquetipos, que la máscara representa. Esta potencia de metamorfosis y ampliación de la sensibilidad humana tuvo un fundamental rol en la historia de los ritos. Y en la del teatro. Es así que, en este momento de la sección Teatro y trascendencia de Temakel, presentamos las reflexiones de Peter Brook sobre las máscaras, su naturaleza y su místico poder. Es obvio que hay máscaras y máscaras. Hay algo muy noble, muy misterioso, muy extraordinario que es la máscara, y algo desagradable, algo realmente sórdido, nauseabundo ( y muy común en el arte teatral de Occidente) a lo que también se da el nombre de máscara. Ambas son similares porque son cosas que uno se pone en la cara, pero a la vez son tan opuestas como la salud y la enfermedad. Hay una máscara que es dadora de vida, que afecta a quien la lleva y a quien la observa de manera muy positiva; y hay otra cosa que puede cubrir la cara de un ser humano distorsionado, desviado, para hacerlo aun más distorsionado, dando la impresión al observador también distorsionado de una realidad aun más distorsionada que aquella que contempla ordinariamente. Ambas llevan el mismo nombre de "máscara" y al observador casual le parecen muy similares. Ya se ha convertido en un clisé casi universalmente aceptado decir que todos llevamos máscaras, todo el tiempo. Pero a partir del momento en que uno acepta eso como cierto, y empieza a hacerse preguntas al respecto, comprende que la expresión facial habitual, o bien oculta que no corresponde con lo que sucede realmente en la interioridad de la persona (de manera que, en ese sentido, es una máscara), o en

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una versión adornada: revela el proceso interior de una manera más halagadora o atractiva; o sea que da una versión mentirosa. El débil "pone cara" de fuerte, y viceversa. Nuestra expresión cotidiana es una máscara en el sentido de que es encubrimiento o mentira; no está en armonía con el movimiento interior. De manera que, si nuestra cara funciona tan bien como máscara, ¿cuál es el objeto de ponemos otra cara? Pero, de hecho, si uno considera estas dos categorías, la máscara horrible y la máscara benigna, puede ver que funcionan de una manera radicalmente opuesta. La máscara horrible es la que más habitualmente se utiliza en el teatro occidental. Lo que sucede en este caso es que a un individuo, habitualmente al diseñador escénico, al escenógrafo o al vestuarista incluso, se le pide que diseñe una máscara. Y el trabajará a partir de un único elemento, su propia fantasía subjetiva. ¿Qué otra cosa podría hacer? De manera que hay alguien que se sienta al tablero de dibujo y extrae de su propio subconsciente una de sus millones de máscaras mentirosas, sentimentales o distorsionadas, que después llevará puesta otra persona. Y allí se produce algo que de algún modo es peor que la propia mentira: uno miente a través de la imagen exterior de la mentira de otro. Sin embargo, y lo que es peor aun, es que, dado que la mentira del otro no proviene de la superficie sino del subconsciente, es básicamente más siniestra, porque uno está mintiendo a través de la vida de fantasía del otro. Y es en este sentido que casi todas las máscaras que uno ve, en el ballet y demás, tienen algo mórbido; es algún aspecto del subconciente subjetivo que está congelado. Por eso uno tiene esa impresión habitual de algo inanimado, que es básicamente parte de esa área secreta, oculta, de nuestros fracasos y frustraciones personales. Ahora bien; la máscara tradicional opera de un modo exactamente opuesto. La máscara tradicional, en esencia, no es de ninguna manera una "máscara", porque es una imagen de la naturaleza esencial. En otras palabras, la máscara tradicional es el retrato de un hombre sin máscara. Por ejemplo, las máscaras balinesas que empleamos en La Conferencia de los pájaros son máscaras realistas en el sentido de que, a diferencia de lo que ocurre con las máscaras africanas, sus facciones están distorsionadas. Son completamente naturalistas. Lo que uno puede ver es que la persona que las ha diseñado, exactamente igual que aquellos que han esculpido las cabezas de Bunkaru, tiene detrás siglos y siglos de tradiciones, en cuyo transcurso los tipos humanos han sido observados con tanta precisión que resulta evidente que, si el artista encargado de reproducirlos, generación tras generación, hubiera desviado un milímetro a la izquierda o a la derecha, ya no hubiera reproducido ese tipo esencial sino un valor personal. Pero si fue capaz de ser fiel, absolutamente fiel, al conocimiento tradicional - que podría definirse como una clasificación psicológica tradicional del hombre, el conocimiento absoluto de los tipos esenciales- surge claramente que lo que se llama máscara debería ser llamado antimáscara. La máscara tradicional es el retrato veraz, el retrato del alma, la fotografía de lo que no suele verse, salvo en aquellos seres humanos verdaderamente desarrollados: un envoltorio, una carcaza exterior que es un completo y sensitivo reflejo de la vida interior. Como consecuencia de esto, en una máscara que se ha tallado bajo este concepto, ya sea una cabeza Bunkaru o una máscara realista balinesa, la primera característica es que no hay nada de mórbido en ella. No da la impresión, incluso cuando se la ve colgada de la pared, de ser una cabeza reducida; no hay impresión de muerte. No es una máscara de muerte. Por el contrario, estas máscaras, aunque no se mueven, parecen respirar vida. Siempre que el actor siga determinados pasos, desde el momento en que se coloque esta máscara estará vivo en infinidad de niveles, de sentidos. Una máscara de este tipo tiene una extraordinaria cualidad: apenas cubre una cabeza humana, si el ser humano que la lleva es sensible a su significado, adquirirá una enorme capacidad expresiva, una variedad de expresiones absolutamente inagotable.

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Nosotros descubrimos esto en pleno ensayo con dichas máscaras. Cuando la máscara cuelga de la pared, cualquiera podría -con ligereza- ponerle adjetivos, diciendo: "Ah, aquí tenemos al orgulloso". Pero si se calza la máscara, ya no podrá decir nunca más "aquí tenemos al orgulloso", porque habrá adquirido la apariencia de la humildad, de la humildad que se transforma delicadamente en dulzura, en gentileza; esos ojos bien abiertos y atentos pueden expresar agresividad o temor. Hay un perpetuo cambio; permanente, infinito; pero dentro de la pureza y la intensidad del hombre sin máscara, cuya más profunda naturaleza interior está continuamente revelándose, mientras la naturaleza interior del hombre enmascarado está continuamente ocultándose. De manera que, en ese sentido, creo que la primera paradoja básica es que la verdadera máscara es la expresión de alguien sin máscara. Hablaré de mi experiencia con las máscaras balinesas, pero también debo retrotraerme a un poco antes que eso. Uno de los primeros y más apabullantes ejercicios que uno puede ejecutar con los actores, y que es practicado en infinidad de escuelas de teatro donde se utilizan las máscaras, es ponerle a alguien una máscara lisa, blanca, neutra, sin facciones. Cuando uno le quita la cara a alguien, de esta manera, se produce una impresión realmente electrizante: de repente uno se sorprende dándose cuenta de que eso con lo que uno vive, y que uno sabe que está todo el tiempo transmitiendo, comunicando, ya no existe más. Y se genera la más extraordinaria sensación de liberación. Este es uno de esos grandes ejercicios que, al ser practicados por primera vez, nos acercan bastante a eso que se llama el momento supremo: verse a uno mismo de repente, inmediatamente, liberado durante un cierto tiempo de la propia subjetividad. Y el despertar de la alteridad corporal es el fenómeno inmediatamente contiguo, e irresistible; de manera que si uno quiere que un actor sea consciente de su cuerpo, en lugar de explicárselo diciéndole: "Tienes un cuerpo y tienes que darte cuenta de ello", bastará con que le coloque sobre la cara un pedazo de papel en blanco, para pedirle enseguida: "Mira a tu alrededor". El actor no podrá evitar ser inmediatamente consciente de todo aquello que normalmente olvida, porque toda su atención ha sido liberada del gran imán. Volvamos ahora a las máscaras balinesas. Cuando llegaron, el actor balinés que actuaba con nuestro grupo las extendió frente a nosotros. Como chicos, los actores se abalanzaron sobre ellas; se las probaban, reían con fuerza, se observaban, se miraban al espejo, jugaban como los chicos cuando alguien les abre el baúl de la ropa vieja. Yo observaba al actor balinés. Estaba atónito, parado allí, inmóvil, casi horrorizado, porque para él esas máscaras eran sagradas. Me miró con aire de súplica, y yo de inmediato, enérgicamente, hice que todo ese barullo se interrumpiera, y me limité, en pocas palabras, a recordarle a todos que no se trataba precisamente de regalos de Navidad. Y debido a que nuestro grupo había trabajado ya durante mucho tiempo bajo las formas más diversas, ese respeto potencial frente a cualquier material también surgió allí; es que, dadas nuestras inveteradas costumbres occidentales, uno se olvida. Todos estaban demasiado sobreexcitados, exageradamente entusiasmados pero, ante la más mínima apelación, volvieron de inmediato a recuperar su equilibrio. Pero lo que sí había quedado claro era que, en cuestión de minutos apenas, las máscaras se habían visto completamente desacralizadas; porque las máscaras juegan el juego que uno quiera, y lo interesante fue que, antes de que yo los detuviera, cuando todos jugaban y se divertían con ellas, las mismas máscaras no parecían tener mayor jerarquía que un regalo de Navidad, porque ése era el nivel de calidad que se estaba invirtiendo en ellas. Una máscara es una calle de doble mano: emite un mensaje de ida,

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y proyecta otro mensaje de vuelta; opera según la ley de ecos. Si la cámara de eco es perfecta, el sonido que ingresa y el sonido que egresa son reflejos; hay una relación perfecta entre la cámara de eco y el sonido. Pero si no sucede así, todo resulta como en un espejo deformante. En este caso, si el actor devuelve una respuesta deformada, distorsionada, la máscara misma adoptará un rostro deformado. Apenas volvieron a empezar, encarándolas con más tranquilidad, silencio y respeto, las máscaras parecieron diferentes, y quienes las levaban puestas se sintieron diferentes. La enorme magia de la máscara, que todo actor recibe de ella, reside en que el actor nunca puede saber cómo luce con ella; no puede saber cuál es la impresión que causa; y sin embargo, sabe. Yo mismo me he puesto máscaras muchísimas veces, cuando trabajamos con ellas, porque deseaba experimentar directamente esa extraordinaria impresión. Uno ejecuta determinadas cosas, y la gente después le dice: "¡Fue algo extraordinario!". Y uno no sabe; se ha limitado a ponérsela, a utilizarla, a hacer determinados movimientos, y nunca sabe si hay o no alguna relación, pero comprende que no debe tratar de imponer nada. Uno de algún modo sabe y no sabe, en un nivel racional; pero la sensitividad hacia la máscara, con la máscara, existe también de otra manera, es algo que crece y se desarrolla. Una

de

las

técnicas

que

emplean

en

Bali,

y

que

es

muy

interesante,

consiste en que el actor balinés comienza por observar la máscara, teniéndola en sus manos, frente a sí. La contempla durante un largo rato, hasta que él y la máscara comienzan a convertirse en un mutuo reflejo; una es el reflejo del otro, y viceversa; él comienza a sentir la máscara como parte de su propia cara, pero no como la totalidad de su cara, porque al mismo tiempo él está yendo en busca de su propia vida independiente. Gradualmente, el actor comienza a mover las manos de manera tal que la máscara cobra vida, y sigue observándola, como si produjera con ella una empatía. Y entonces suele ocurrir algo que ninguno de nuestros actores, ninguno de ellos, puede ni siquiera intentar (y que incluso es sumamente difícil que ocurra con un actor balinés) y es que la respiración del actor comienza a modificarse; el actor comienza a respirar distinto con cada máscara diferente. En cierto sentido, es obvio que cada máscara representa un determinado tipo de persona, con un determinado cuerpo, un determinado tiempo y un determinado ritmo interior y, por lo tanto, con una respiración determinada. A medida que el actor comienza a sentir esto, y sus manos comienzan a adquirir la correspondiente tensión, la respiración sigue cambiando hasta que un cierto peso de la respiración comienza a invadir todo el cuerpo del actor; y cuando ese proceso culmina, el actor está listo. ll. (...) la máscara es una inmovilización aparente de elementos que en la naturaleza están en movimiento. Es algo muy curioso; en ello reside todo el gran tema de la vida y la muerte de la máscara. Una máscara es como el fotograma de un film que muestra un caballo corriendo. Fija, en forma aparentemente estática algo que, en realidad, visto correctamente, es la expresión de algo en movimiento. Así, el amor maternal se muestra a través de una expresión estática; pero el equivalente en la vida real es una acción, no una expresión. Para volver al icono: si quisiéramos mostrar a una mujer real con el equivalente de lo que el icono está reflejando, sería a través de las acciones extendidas en determinado período temporal que podríamos hallar tal equivalencia. Serían, entonces, determinadas actitudes, movimientos, relaciones, inscriptos en un determinado tiempo; de manera que, en la vida, el amor maternal no es una instantánea sino una acción, una serie de acciones en el tiempo, con una duración. Y hay una aparente negación del tiempo cuando se comprime eso en una forma aparentemente congelada; en una máscara, en una pintura, en una estatua. Pero

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la gloria de ello, cuando se verifica en determinado nivel de calidad, es que la inmovilidad, lo congelado, no es nada más que una ilusión, que desaparece en el momento mismo en que la máscara es colocada sobre algún rostro humano, porque uno descubre entonces esa característica tan curiosa, ese movimiento continuo que contiene dentro de ella. Hay ciertas estatuas egipcias que muestran a un rey avanzando, dando un paso adelante, y uno ve de verdad el movimiento. A la vez, uno ha visto millones de intentos de lograr lo mismo en todas las plazas del mundo, en todas las estatuas de próceres que avanzan dando un paso adelante, y que sin embargo están absolutamente paralizadas. ¡Jamás podrán mover el otro pie! Pero hay un ejemplo que es el más grande de todos - y Dios se apiade de aquel actor que intente utilizarlo en el teatro-, y es el de las grandes estatuas del Buda, esos enormes budas de piedra de las cuevas de Ajanta y Ellora, en la India. Hay una cabeza que es una cabeza humana, porque tiene ojos, nariz y boca, y mejillas; porque se asienta en un cuello, tiene todas las características de una máscara, no está hecha de carne sino de otro material, no tiene vida, está inmóvil. Por otro lado, ¿oculta su naturaleza interior? No. En absoluto. Es la expresión más alta que uno ha conocido jamás de la naturaleza interior. ¿Es naturalista? No exactamente, porque no conocemos a nadie que se parezca en algo al Buda. ¿Es una invención fantástica? No. Ni siquiera se podría decir que es una visión idealizada, y sin embargo no se parece en nada a ningún ser humano que uno conozca. Es un potencial; un ser humano absoluta y totalmente pleno, verdaderamente realizado. Allí, la máscara está en reposo, pero no es como el rostro de un muerto; por el contrario, es el reposo de algo dentro de lo cual la corriente de la vida circula incesantemente, a lo largo de miles y miles de años. Y es evidente que si tomáramos a uno de esos Buda, le cortáramos la cabeza, la vaciáramos dejándola hueca, la convirtiéramos en una máscara, y se la colocáramos a un actor, podría suceder que el actor tuviera que sacársela de inmediato - ante la incapacidad de soportarla sobre sí- o que lograra elevarse a la altura de ella. Así podría obtener la medida absolutamente exacta de su potencial capacidad de comprensión. Todo individuo, aun con la ayuda de una máscara, no puede ir más allá de lo que puede, y un joven acólito que lleve la máscara expresará algo totalmente diferente a lo que podrá expresar el gran maestro. De modo que la persona tendrá que sacarse la máscara o la persona tendrá que elevarse de acuerdo, exactamente, científicamente, con lo que esa persona posea, con lo que traiga. Esto es bastante similar a lo que entre los Yorubas se llama posesión. De acuerdo a su tradición, hay que elevarse para hallar lo que habita en uno, y ¡sirve a Dios en la medida exacta de lo que uno conscientemente puede brindarle. De manera que un iniciado habitado por determinado dios habrá de bailar de un modo diferente, habrá de expresar algo totalmente distinto a aquello que exprese el maestro. Exactamente la misma relación se plantea con la máscara. La máscara libera a la persona despojándola de sus formas habituales. (*) (*) Fuente: Peter Brook, Provocaciones. 40 años de exploración en el teatro, Buenos Aires, Ediciones Fausto.

© Temakel. Por Esteban Ierardo

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Pedro Calderón de la Barca Pedro Calderón de la Barca Henao de la Barrera y Riaño (1600-1681) nació en Madrid.

Estudió teología en

Salamanca. Participó en la guerra de Cataluña (1640-1642). Se ordenó sacerdote en 1651, y diez años después fue nombrado capellán de honor de Felipe IV. A partir de entonces suministró piezas dramáticas al teatro de la corte y al país, pero se mantuvo alejado de los círculos literarios. Murió el 5 de mayo de 1681, cuando ya el poderío español iniciaba su decadencia.

El teatro de Calderón de la Barca es místico filosófico. Nos ha dejado unas ciento veinte comedias; ochenta “autos”, género por él inmortalizado, y unas veinte composiciones dramáticas menores (entremeses, loas, jácaras, etc.).

La vida es sueño, obra de valor universal de Calderón, (así como el Hamlet, de Shakespeare sigue figurando entre los documentos más significativos del teatro español y entre los más nobles productos del espíritu humano.

Segismundo, príncipe de Polonia, vive prisionero en una torre, en compañía únicamente de su preceptor, porque los astrólogos han profetizado a su padre, el rey Basilio, que el joven, inepto para el gobierno, ocasionará su propia desgracia y la de su país. Pero Basilio, desconfiando de la sagacidad de los agoreros, ordena trasladar a su hijo, narcotizado, a la corte, a fin de poner a prueba su carácter. Segismundo (acto II) se despierta en el suntuoso palacio como príncipe heredero e inmediatamente da pruebas de sus instintos salvajes; tira por la ventana a un palaciego que se ha atrevido a contradecirle, e intenta atropellar a una linda doncella; no queda más remedio que volver a narcotizarlo y encerrarlo de nuevo, haciéndole creer que ha soñado. El rey (acto III) designa como sucesor al duque Astolfo; pero el pueblo se rebela en favor del legítimo heredero del trono; Segismundo vence a su padre, pero aleccionado por la experiencia, que él sigue considerando como soñada, se convierte en un monarca sabio y virtuoso, y encuentra un eficaz freno moral a sus pasiones en la persuasión de que no son más que sueño las cosas de este mundo.

El drama se inicia de un modo sugestivo con la escenificación de la llegada de Rosaura, vestida de caballero y escoltada por su criado Clarín (el “gracioso”), a las proximidades de la torre solitaria donde se halla prisionero Segismundo. Anochece cuando ambos personajes, bajando de un escarpado monte, descubren un edificio, del que salen los lamentos del recluso y ruido de cadenas. Las siguientes décimas en las que el joven príncipe se lamenta de su suerte, se han hecho justamente célebres:

¡Ay, mísero de mí! !Ay, infelice!

Sólo quisiera saber,

Apurar, cielos, pretendo,

para apurar mis desvelos

ya que me tratáis así,

(dejando a una parte, cielos,

qué delito cometí

el delito de nacer),

contra vosotros naciendo;

¿qué más os pude ofender,

aunque si nací, ya entiendo

para castigarme más?

qué delito he cometido:

Pues si los demás nacieron,

bastante causa han tenido

¿qué privilegios tuvieron

vuestra justicia y rigor,

que yo no gocé jamás?

pues el delito mayor del hombre es haber nacido.

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Nace el ave, y con las galas

tengo menos libertad...?”

que le dan belleza suma, apenas es flor de pluma

Esto corresponde al monólogo que Segismundo

o ramillete con alas,

recita al despertarse de nuevo en la torre, una vez

cuando las etéreas salas

persuadido de que tan sólo ha soñado las alegrías

corta con velocidad,

del poder y los excesos realmente cometidos.

negándose a la piedad del nido que deja en calma; ¿y teniendo yo más alma,

"Es verdad; pues reprimamos

tengo menos libertad?

esta fiera condición, esta furia, esta ambición,

Nace el bruto, y con la piel

por si alguna vez soñamos;

que dibujan manchas bellas,

y así haremos, pues estamos

apenas signo es de estrellas

en mundo taxi singular,

(gracias al docto pincel),

que el vivir sólo es soñar:

cuando atrevido y cruel

y la experiencia me enseña

la humana necesidad

que el hombre que vive,

le enseña a tener crueldad,

sueña lo que es, hasta despertar:

monstruo de su laberinto;

...”

¿y yo, con mejor instinto, tengo menos libertad?

Nace el pez, que no respira, aborto de ovas y lamas, y apenas bajel de escamas sobre las ondas se mira, cuando a todas partes gira, midiendo la inmensidad de tanta capacidad como le da el centro frío; ¿y yo, con más albedrío, tengo menos libertad?

Nace el arroyo, culebra que entre flores se desata, y apenas, sierpe de plata, entre las flores se quiebra, cuando músico celebra de las flores la piedad, que le da la majestad del campo abierto a su huída; ¿y teniendo yo más vida,

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