Apuntes Sobre Armonia Musical

1.1 - Notas, tonos y semitonos 

Los sonidos se representan por medio de las notas.



Hay siete notas naturales: do, re, mi fa, sol, la, si.



La distancia que separa a dos notas del mismo nombre se llama octava.



La distancia que hay entre cada nota se mide en tonos o semitonos (1/2 tono).



Las alteraciones son unos signos que modifican el sonido de las notas.

Alteración

Signo

Función

El sostenido

#

Modifica el sonido de una nota un semitono ascendentemente

El bemol

b

Modifica el sonido de una nota un semitono descentemente

El becuadro



Destruye el efecto del sostenido o del bemol

Así tenemos que en realidad el número de notas (naturales + alteradas) es 13, donde la distancia entre cada nota y la siguiente es igual a un semitono.

do

do# reb

re

re# mib

mi

fa

fa# solb

sol

sol# lab

la

la# sib

si



Nótese que las alteraciones hacen que por ejemplo sea igual un sol# que un lab (es lo mismo subir un semitono al sol, que bajárselo a la).



De todas formas, aunque la nota sea exactamente la misma, será la escala y el contexto en general el que determine cual es el nombre adecuado en cada momento.

1.2 - Intervalos 

Se llama intervalo a la distancia que separa dos notas.



Se habla de intervalos de tercera, cuarta, quinta, etc. dependiendo del número de tonos y semitonos que hay entre la primera y la segunda notas del intervalo..



Dependiendo del número exacto de tonos y semitonos, los intervalos serán de un tipo u otro.



En el ejemplo anterior ambos intervalos son de tercera, pero en un caso hay dos tonos entre las notas, y en otro un tono y un semitono. Para distinguirlos al primero se le denomina intervalo de tercera mayor, y al segundo intervalo de tercera menor.



Así la clasificación completa de los intervalos queda como sigue:

Intervalo

Distancia

Ejemplo

Tercera Tercera Tercera Tercera

1 1 + 1/2 2 2 + 1/2

do do do do

2 2 + 1/2

do - mi do - fa

disminuida menor mayor aumentada

Cuarta disminuida Cuarta justa

-

re re# mi fa

Cuarta aumentada

3

do - fa#

Quinta disminuida Quinta justa Quinta aumentada

3 3 + 1/2 4

do - solb do - sol do - sol#

Sexta Sexta Sexta Sexta

3 + 1/2 4 4 + 1/2 5

do do do do

4 + 1/2 5 5 + 1/2

do - la do - sib do - si

disminuida menor mayor aumentada

Séptima disminuida Séptima menor Séptima mayor

-

sol lab la la#

1.3 - Tonalidades y escalas 

Se define la tonalidad como el conjunto de leyes sonoras que surgen al establecer una sucesión de sonidos íntimamente relacionados entre sí.



Se define la escala como una sucesión de sonidos correlativos. Cuando la sucesión de sonidos está dispuesta según las leyes de la tonalidad, la escala se llama escala diatónica.



Dicho de otra forma, dependiendo de cómo se distribuyen los tonos y semitonos en una sucesión de notas, el oído humano "entra" en un tono u otro.



Por ejemplo, las escalas mayores se caracterizan por que la distribución de los tonos y semitonos es la siguiente: 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1/2



Y las escalas menores: 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1



Ambas escalas tienen exactamente las mismas notas. Sin embargo, dependiendo de cómo se utilicen esas notas y qué sucesiones de acordes se escoja, el oído percibirá una u otra.

1.4 - Acordes de tres notas (Tríadas) 

Una tríada es un grupo de tres sonidos que se forma superponiendo terceras consecutivas.



La nota sobre la que se forma un determinado acorde se llama fundamental (se puede pensar en ella como en el bajo).



A la siguiente nota del acorde, que está a una tercera de la fundamental, se la denomina tercera del acorde.



La última nota del acorde, que está a una tercera de la segunda, se llama quinta del acorde, por el intervalo de quinta que forma con la fundamental.



Notación: Acorde

Cifrado

do mayor

C

do menor

Cm

do disminuído

Cº

do aumentado

C+

Acordes mayores: 3ª mayor + 3ª menor

Acordes menores: 3ª menor + 3ª mayor

Acordes disminuidos: 3ª menor + 3ª menor

Acordes aumentados: 3ª mayor + 3ª mayor

Acordes de quinta

Acordes sus4: 4ª justa + 2ª mayor

Acordes sus2: 2ª mayor + 4ª justa

1.5 - Acordes de la escala mayor 

Para obtener todos los acordes de la escala de do mayor tomamos cada una de las notas de la escala y se analizan como son sus terceras dentro de escala.



Sobre la nota do:





do - mi

->

1+1=2

->

tercera mayor

mi - sol

->

1/2 + 1

->

tercera menor

-> C

Sobre la nota re:

re - fa

->

1 + 1/2

->

tercera menor

fa - la

->

1+1=2

->

tercera mayor

-> Dm

Sobre la nota mi:

mi - sol

->

1/2 + 1

->

tercera menor

sol – si

->

1+1=2

->

tercera mayor

-> Em







Sobre la nota fa:

fa - la

->

1+1=2

->

tercera mayor

la - do

->

1 + 1/2

->

tercera menor

-> F

Sobre la nota sol:

sol - si

->

1+1=2

->

tercera mayor

si - re

->

1/2 + 1

->

tercera menor

-> G

Sobre la nota la:

la - do

->

1 + 1/2

->

tercera menor

do - mi

->

1+1=2

->

tercera mayor

-> Am

Sobre la nota si:





si - re

->

1/2 + 1

->

tercera menor

re - fa

->

1 + 1/2

->

tercera menor

-> Bº

Luego, las tríadas de la escala do mayor quedan como siguen:

I

IIm

IIIm

IV

V

VIm

VIIº

C

Dm

Em

F

G

Am

Bº

No es necesario hacer la cuenta de la vieja con los tonos y semitonos cada vez que se quiere saber los acordes de una escala mayor. Sabiendo las notas forman una escala mayor se sacan los acordes por analogía con do mayor. Por ejemplo, la escala de la mayor es:

la 



si

do#

re

fa#

mi

sol#

con lo que los acordes de la mayor serán:

I

IIm

IIIm

IV

V

VIm

VIIº

A

Bm

C#m

D

E

F#m

G#º

Por ello, normalmente se suele hacer referencia a los grados de la escala(I, II, IV, etc.). De esta manera siempre se sabe que, por ejemplo, que el IV de una escala mayor es un acorde mayor.

2.1 - Construir escalas 

La escala de do mayor (Esta escala y sus acordes conviene aprenderla a la perfección):



Una escala se caracteriza por las distancias que hay entre sus notas.



Por ejemplo, ¿cuál es la escala de mi mayor? Para construirla se debe partir de la nota mi e ir buscando las notas que cumplan el esquema anterior: 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1/2 1. ¿Qué nota está a 1 tono de mi? -> fa está a 1/2 tono, luego si se sube medio tono más la nota, ya estará a 1 tono

2. ¿Qué nota está a 1 tono de fa#? -> sol está a 1/2 tono, luego si se sube medio tono más, ya estará a 1 tono

3. ¿Qué nota está a 1/2 tono de sol#? -> la está a 1/2 tono

4. ¿Qué nota está a 1 tono de la? -> si está a 1 tono

5. ¿Qué nota está a 1 tono de si? -> do está a 1/2 tono, luego si se sube medio tono más, ya estará a 1 tono

6. ¿Qué nota está a 1 tono de do#? -> re está a 1/2 tono, luego si se sube medio tono más, ya estará a 1 tono

7. ¿Y cuanto hay entre re# y mi? -> 1/2 tono

8. La escala de mi mayor es por lo tanto:



Las alteraciones que se han introducido en la sucesión de notas original para convertirla en una escala mayor son fa#, sol#, do# y re#. Estas cuatro alteraciones constituyen lo que se denomina armadura. A medida se aprenden las escalas llega un momento en el mencionar la escala de mi mayor equivale a pensar automáticamente: "4 sostenidos: fa#, sol#, do# y re#".

Armadura

Escala

Notas de la escala

do mayor la menor

do la

re si

mi do

fa re

sol mi

la fa

si sol

fa mayor re menor

fa re

sol mi

la fa

sib sol

do la

re sib

mi do

si bemol mayor sol menor

sib sol

do la

re sib

mib do

fa re

sol mib

la fa

mi bemol mayor do menor

mib do

fa re

sol mib

lab fa

sib sol

do lab

re sib

la bemol mayor fa menor

lab fa

sib sol

do lab

reb sib

mib do

fa reb

sol mib

re bemol mayor si bemol menor

reb sib

mib do

fa reb

solb mib

lab fa

sib solb

do lab

sol bemol mayor mi bemol menor

solb mib

lab fa

sib solb

dob lab

reb sib

mib dob

fa reb

do bemol mayor la bemol menor

dob lab

reb sib

mib dob

fab reb

solb mib

lab fab

sib solb

sol mayor mi menor

sol mi

la fa#

si sol

do la

re si

mi do

fa# re

re mayor si menor

re si

mi do#

fa# re

sol mi

la fa#

si sol

do# la

la mayor fa sostenido menor

la fa#

si sol#

do# la

re si

mi do#

fa# re

sol# mi

mi mayor do sostenido menor

mi do#

fa# re#

sol# mi

la fa#

si sol#

do# la

re# si

si mayor sol sostenido menor

si sol#

do# la#

re# si

mi do#

fa# re#

sol# mi

la# fa#

fa sostenido mayor re sostenido menor

fa# re#

sol# mi#

la# fa#

si sol#

do# la#

re# si

mi# do#

do sostenido mayor la sostenido menor

do# la#

re# si#

mi# do#

fa# re#

sol# mi#

la# fa#

si# sol#

2.2 - Los acordes de cuatro notas (cuatríadas) 

Dada una tríada (acorde de tres notas), una cuatriada se forma superponiendo una tercera más.



La variedad de acordes que se pueden formar se dispara a partir de este momento. Por ello es bueno siempre tener en cuenta la tríada de partida.



Tríada

Cifrado tríada

Cuatríada

Cifrado cuatriada

do mayor

C

do séptima mayor do séptima dominante

CMaj7 C7

do menor

Cm

do menor séptima mayor do menor séptima dominante

CmMaj7 Cm7

do disminuído

Cº

do disminuído séptima dominante do disminuído séptima disminuída

Cm7(b5) Cº7

do aumentado

C+

do aumentado séptima mayor do aumentado séptima dominante

C+Maj7 C+7

do sus4 do sus2

Csus4 Csus2

do sus4 séptima dominante do sus2 séptima dominante

C7sus4 C7sus2

Lo que diferencia a una 7ª dominante, una 7ª mayor, etc., es el número tonos y semitonos que hay entre la última nota de la tríada (la 5ª del acorde) y la nueva nota añadida.



A partir de este momento se puede empezar a hablar de tensiones. Estas se definen como notas que añadidas al acorde original crean una cierta sonoridad. La nota que se ha superpuesto para formar las cuatríadas se puede considerar como una tensión: la 7ª del acorde. Más adelante se verán la 9ª, la 11ª, etc.

Mayor con la séptima mayor: 3ª mayor + 3ª menor + 3ªmayor

Mayor con la séptima dominante: 3ª mayor + 3ª menor + 3ªmenor

Menor con la séptima mayor: 3ª menor + 3ª mayor + 3ªmayor

Menor con la séptima dominante: 3ª menor + 3ª mayor + 3ªmenor

Disminuído con la séptima dominante: 3ª menor + 3ª menor + 3ªmayor

Disminuído con la séptima disminuída: 3ª menor + 3ª menor + 3ªmenor

Aumentado con la séptima mayor: 3ª mayor + 3ª mayor + 3ªmayor

Aumentado con la séptima mayor: 3ª mayor + 3ª mayor + 3ªmenor



Otra manera de formar cuatríadas a partir de una tríada consiste en añadir la 6ª en vez de la 7ª.

Sexta mayor

Sexta menor

! El acorde de sexta menor y James Bond 

John Barry es el sexagenario compositor, entre otras muchas cosas, de casi todas las bandas sonoras de la serie James Bond. Es un compositor genial y para la películas de James Bond ha sido capaz de crear un sonido personal. Hoy en día está de más actualidad si cabe ya que todos los gurus de Bristol le rinden un contínuo tributo.



Una la de características de la música de John Barry para las películas de James Bond es la utilización del acorde menor con la sexta. ··· | Am | F/A | Am6 | F/A | Am6 |



La armonía termina con el acorde Am6 -un acorde muy fuerte- lo que imprime un carácter inconfudible y al mismo tiempo concede a las cantantes de rompe y rasga como Shirley Bassey la oportunidad de terminar los temas de forma apoteósica.

2.3 - Cuatríadas de la escala mayor 

De la misma forma que se obtienen las tríadas, es posible sacar las cuatríadas de la escala mayor.



Normalmente el proceso de sacar los acordes de una escala es más didáctico que otra cosa. Porque una vez que se han aprendido los acordes de la escala de do mayor, simplemente por analogía se sacan los acordes de cualquier otra escala mayor.



IMaj7

IIm7

IIIm7

IVMaj7

V7

VIm7

VII7m(b5)

CMaj7

Dm7

Em7

FMaj7

G7

Am7

Bm(b5)

Por ejemplo, la escala de mi bemol mayor es: mib fa sol lab sib do re ¿Cuál será el acorde sobre la nota do en esa escala? 1. Do es el VI grado en la escala de mi bemol 2. En la escala de do mayor el VI grado es la, y el acorde es Am7 3. Por lo tanto el acorde en la escala de mi bemol que se forma sobre la nota do es Cm7



Para poder realizar con agilidad todo estos pasos es necesario conocer a la perfección los acordes de la escala de do mayor así como las alteraciones del resto de las escalas.

2.4 - Funciones tonales 





Cada acorde de la escala mayor cumple una función tonal, es decir, tiene una serie de cualidades sonoras que lo caracterizan y hacen que tenga una cierta tendencia a resolver o ir hacia otro acorde de la escala.

IMaj7

IIm7

IIIm7

IVMaj7

V7

VIm7

VII7m(b5)

CMaj7

Dm7

Em7

FMaj7

G7

Am7

Bm(b5)

Tónica

Subdominante

Tónica

Subdominante

Dominante

Tónica

Dominante

Las funciones tonales son tres: Tónica, Dominante y Subdominante.

Grado

Función

Significado

I

Tónica

Es el acorde base de la tonalidad y todos los demás acordes tienden en mayor o menor medida a moverse hacia él. Es el más estable de la tonalidad.

II

Subdominante

Es un acorde semiestable que tiende a moverse con igual fuerza hacia tónica que hacia dominante.

III

Tónica

Como acorde de tónica es estable, aunque su nivel de estabilidad es menor que el del acorde sobre el I grado. Tiende a moverse hacia el acorde del VI grado, o bien hacia el II ó IV.

IV

Subdominante

Es un acorde semiestable que tiende a moverse con igual fuerza hacia tónica que hacia dominante. El enlace IV - I es una de las cadencias musicales más fuertes, tradicionalmente llamada cadencia plagal.

V

Dominante

Tiende a moverse definitivamente hacia tónica. El enlace V - I es el de mayor fuerza. Se le denomina cadencia auténtica y es de carácter totalmente conclusivo.

VI

Tónica

El acorde que se forma sobre el VI grado es menor, tiene una cierta función de tónica, y es además la tónica del tono relativo menor. Tiende a moverse sobre todo hacia el II o el V y es frecuentemente usado, después del V, como cadencia rota.

VII

Dominante

El acorde que se forma sobre el VII grado es disminuido, tiene función tonal de dominante. Es el acorde más inestable y débil de la tonalidad.

Es extremadamente importante conocer la función tonal de los acordes que se forman sobre cada uno de los grados de escala para empezar a comprender mejor el sentido de los movimientos armónicos.

2.5 - Acordes relacionados con la escala mayor 

Existen otros acordes relacionados con la escala mayor y que sin embargo no son propiamente de la escala.



Estos acordes son muy utilizados porque rompen la monotonía que puede producir la utilización continuada de acordes de la escala.



Existe una función tonal más que se llamada subdominante menor y en la que figuran los siguientes acordes:

Nomenclatura

Cuatríada

Tríada

IIm7(b5)

Dm7(b5)

Dº

bIIMaj7

DbMaj7

Db

bII6

Db6

Db

IVm7

Fm7

Fm

IVm6

Fm6

Fm

bVIMaj7

AbMaj7

Ab

bVII7

Bb7

Bb

bVIIm7

Bbm7

Bbm

 

Lo importante es reconocer que el acorde IVm7 es un subdominante menor, y entonces dada cualquier escala mayor, es muy sencillo construir el acorde correspondiente.



Aunque existen muchas posibilidades, la mejor manera de introducir en una armonía un acorde del área de subdominante menor es hacerlo inmediatamente después de un subdominante. Por ejemplo, en la escala de do mayor, será precediendo a uno de los siguientes acordes: Dm7 o FMaj7 (o Dm y F en tríadas)

2.6 - Las tensiones 

Cuando se hacen acordes de cuatro notas se puede considerar a la 7ª del acorde como una tensión. Extendiendo este concepto aparecen todas las tensiones posibles de todos los tipos de acordes existentes.



Hay tensiones que funcionan y tensiones que sencillamente son demasiado fuertes. Es decir, tensiones que no es conveniente usarlas porque lo que se obtiene es una sonoridad próxima a lo que ocurre cuando desafinan dos instrumentos.



Es fundamental saber qué tensiones son las adecuadas para cada acorde. A continuación se muestran una serie de tablas que indican cuáles son las tensiones más adecuadas para cada tipo de acorde.

Tensiones para el acorde Maj7 Nota de la tríada

Tensión

Distancia

tónica

9ª

1 tono

3ª

11#

1 tono

5ª

13ª

1 tono

Las tensiones de CMaj7 (IMaj7) que surguen de forma natural en la escala de do mayor:

El único problema lo presenta la 11ª ya que de forma natural está a 1/2 tono de la tercera del acorde, cuando según la tabla para este tipo de acordes ha de estar a 1 tono. Para utilizar una 11ª correcta se alteraría la nota fa subiéndola medio tono. Por lo tanto fa# es la tensión 11ª correcta para el acorde CMaj7. De aquí que a la tensión 11ª en los acordes del tipo Maj7 se la conozca como 11# Las tensiones de FMaj7 (IVMaj7) que surguen de forma natural en la escala de do mayor:

No aparece ningún problema ya que todas las tensiones que aparecen son correctas

Tensiones para el acorde m7 Nota de la tríada

Tensión

Distancia

tónica

9ª

1 tono

3ª

11

1 tono

5ª

13ª

1 tono

Las tensiones de Dm7 (IIm7) que surguen de forma natural en la escala de do mayor:

No aparece ningún problema ya que todas las tensiones que aparecen son correctas Las tensiones de Em7 (IIIm7) que surguen de forma natural en la escala de do mayor:

Surguen problemas con la 9º y con la 13º ya que se sitúan a medio tono de la tónica y de la 5º respectivamanete, cuando deberían estar a un tono. Para lograr que las tensiones sean las adecuadas es suficiente como elevar medio tono la nota fa, y hacer lo mismo con la nota do. Por lo tanto fa# será la 9º correcta del acorde de Em7 y do# será la 13ª o 6ª correcta para el mismo acorde. Las tensiones de Am7 (VIm7) que surguen de forma natural en la escala de do mayor:

El único contratiempo se produce con la 13ª ya que se sitúa a medio tono de la 5ª del acorde cuando debería estar a un tono. Como siempre, para correguirlo se eleva medio tono la nota fa. Por lo tanto fa# es la 13ª correcta del acorde de Am7.

Tensiones para el acorde 7 Nota de la tríada

Tensión

Distancia

tónica

b9 9

1/2 tono 1 tono

9#

1 + 1/2 tono

3ª

11#

1 tono

5ª

b13 13

1/2 tono 1 tono

Las tensiones de G7 (V7) que surguen de forma natural en la escala de do mayor:

El único problema existente es la 11ª y tal y como se ha hecho en los casos anterior basta con elevar medio tono la nota correspondiente. Por lo tanto c# es la 11ª correcta para el acorde G7. Nótese que aunque la 9ª y la 13ª son correctas, también podrían variar de acuerdo con la tabla de tensiones adecuadas para estos acordes. Así por ejemplo lab ssería una tensión b9 para el acorde G7.

El tema de Misión Imposible 

El tema principal de la película Misión Imposible es una pieza de un compositor llamado Lalo Schifrin.



Lalo Schifrin entremezcla compases 4/4 con compases 5/4. Normalmente toda la música actual utiliza el compás 4/4. La concepción occidental de la música es fundamentalmente binaria. Y no sólo de la música sino de casi todo (Prácticamente todas la acciones que realiza el hombre tienen un ritmo inequívocamente binario: se abre y cierra la puerta de la nevera, y lo que nunca hace, por ejemplo, es abrir la puerta de la nevera en tres pasos). Por eso a los compases extraños como el 5/4 se les denomina de amalgama, o sea, de relleno. Es extremadamente difícil hacer un tema utilizando 5/4 ya que el oyente rápidamente detecta algo extraño y es incapaz de meterse en el ritmo.



Otra de las características de este tema es que en realidad no se apoya en demasiados acordes, si bien está continuamente utilizando tensiones de una forma inteligente.



Esta parte está continuamente apoyándose en el acorde Gm y la cuerda principal hace las tensiones.



Notas

Relación con el acorde

sib - sol re

Acorde Gm arpegiado (o sea, tocado nota a nota).

sib - sol reb

Se introduce la nota reb lo que convierte al acorde Gm en un Gº, o bien, se puede entender como la tensión b5 (La 5ª bemol).

sib - sol do

La nota do es la 11ª de Gm

sib - do

Otra vez la 11ª de Gm



Esta segunda parte también está apoyada en todo momento por el acorde Gm. La armonía no cambia en absoluto y sin embargo el movimiento de las tensiones hace que no se produzca el tedio y que el tema mantenga el interés en todo momento.

Notas

Relación con el acorde

sib - sol fa#

Aparece la nota fa# que es la 7ª mayor del acorde de Gm. Se obtiene la sonoridad del acorde GmMaj7 (Un acorde bastante tenso).

sib - sol fa

Se cambia la nota fa# por la nota fa, o sea, la 7ª mayor por la séptima dominante. La sonoridad resultante es la de un Gm7, con lo que se relaja la tensión producida anteriormente.

sib - sol do

La nota do es la 11ª del acorde Gm.

sib - sol mi

La nota mi (natural) es la 6ª (o la 13ª, como se prefiera llamarla) del acorde Gm. La sonoridad que se obtiene es la del acorde Gm6.

3.1 - Patrones armónicos 

A partir de ahora se van a tratar las sucesiones de acordes como patrones armónicos que responden a una fórmula.



Recordamos la escala de do mayor y sus acordes



IMaj7

IIm7

IIIm7

IVMaj7

V7

VIm7

VII7m(b5)

CMaj7

Dm7

Em7

FMaj7

G7

Am7

Bm(b5)

Un patrón armónico representa una forma de representar a una sucesión de acordes con independencia de la escala. Dada la siguiente sucesión de acordes de una canción que está en do mayor: | CMaj7 | Dm7 G7 | FMaj7 | CMaj7 |



Puede analizarse con respecto a los grados de su escala: IMaj7

IIm7 V7

IVMaj7

IMaj7

| CMaj7 | Dm7 G7 | FMaj7 | CMaj7 | 

Por lo que el patrón armónico es: | IMaj7 | IIm7 V7 | IVMaj7 | IMaj7 |



Se ha obtenido una manera de hacer referencia a esa sucesión de acordes que es independiente de la escala. Esto significa que se puede obtener inmediatamente cómo sería esa misma sucesión de acordes en cualquier otra escala, tan sólo observando los grados de la misma. La escala de re mayor es: re





mi

fa#

sol

la

si

do#

Y sus acordes son por lo tanto: IMaj7

IIm7

IIIm7

IVMaj7

V7

VIm7

VII7m(b5)

DMaj7

Em7

F#m7

GMaj7

A7

Bm7

C#m(b5)

Trasponer la sucesión anterior, que estaba en do mayor, es tan fácil como seguir la fórmula usando los acordes de re mayor: IMaj7

IIm7 V7

IVMaj7

IMaj7

| DMaj7 | Em7 A7 | GMaj7 | DMaj7 | 

Los patrones armónicos permiten comprender el sentido de los movimientos armónicos de forma abstracta, sin hacer referencia a ninguna escala en particular. Posteriormente, al incorporar esos patrones armónicos a un tema en particular, los movimientos se "materializan" en unos acordes concretos.

Por ejemplo, existe un movimiento que se da con frecuencia en todo tipo de canciones y que responde a la fórmula I - bVII. La sonoridad que crea este movimiento es muy característica, sea cual sea la escala. En otras palabras, lo importante es conocer "como suena" esa armonía, con independencia de la escala. En do mayor: I

bVII

| C | Bb 

|

En re mayor: I

bVII

| D | C

|



Al analizar la armonía (los acordes) de cualquier obra musical, sea del tipo que sea, se puede observar que aparecen ciertas sucesiones de acordes que se repiten una y otra vez.



Esto es así sencillamente por que el oído identifica claramente esos patrones.



Existen infinidad de posibilidades y formas de alterar o modificar esos patrones pero dominar cuáles son los patrones elementales y comprender su sentido constituye el mejor camino para entender la armonía. De esta forma se comienza a componer con cierta consciencia, en vez de ir pegando acordes al tun-tun para ver como suenan.

3.2 - Patrón V-I (1ª parte) 

Este es el patrón típico de una cadencia conclusiva, o sea, de un final. En do mayor sería: V

I

| G | C | 

O con séptimas: V7

IMaj7

| G7 | CMaj7 | 

El I puede ser mayor o menor En la menor sería por ejemplo: V7

Im7

| E7 | Am7 | 

Lo importante es ver como puede extenderse la utilización de este patrón en mitad de cualquier tema.



La fórmula V-I dice que un acorde dominante (un G7, un A7, un E7, etc.) resuelve en otro acorde, mayor o menor (un CMaj7, C7 o Cm7, un DMaj7, D7 o Dm7, un BMaj7, B7 o un Bm7, etc.), cuya fundamental está a una cuarta justa.

Supongamos que tenemos los acordes de una canción (está en do mayor pero eso ahora no es relevante): | C | Em | F | C | 

Ahora vamos a pensar, por ejemplo, en el acorde Em y aplicaremos la fórmula V-I tomando el Em como I.

Debemos averiguar cual es la nota que dista de mi una cuarta justa.

Luego la fórmula V-I tomando el acorde Em como I queda como sigue:



V

I

B

Em

Ahora ya podemos insertar esa fórmula en la armonía original de la canción: | I | ? III | IV | I | | C | B Em | F | C |



Acabamos de introducir en un tema en do mayor un acorde totalmente extraño a la escala, y sin embargo, esto funciona perfectamente ya que sigue la fórmula.



Finalmente queda determinar cómo se van a nombrar, de cara a la fórmulas, estos acordes extraños a la escala. El acorde B7 (o B si en tríada) del ejemplo anterior debe escribirse como V7/III por que es un acorde que hace las veces de un V7 para el acorde que se forma sobre el III grado de la escala



A este tipo de acordes los vamos a denominar dominantes por extensión.



Dominante por extensión

Acorde sobre el que resuelve

En do mayor

V7/I

IMaj7

G7-CMaj7

V7/II

IIm7

A7-Dm7

V7/III

IIIm7

B7-Em7

V7/IV

IVMaj7

C7-FMaj7

V7/VI

VIm7

E7-Am7

V7/VII

VIIm7(b5)

F#7-Bm7(b5)

Por lo tanto el ejemplo anterior quedaría: | I | V7/III III | IV | I | | C | B

Em | F | C |

3.3 - Patrón V-I (2ª parte) 

Es el momento de generalizar el proceso de añadir dominantes por extensión dada una sucesión de acordes original de partida.



Este recurso puede utilizarse duarnte la fase de composición de un tema nuevo, o bien para arreglar y enriquecer los acordes de una canción que ya está hecha. En este segundo caso debe prestarse especial atención a la melodía de la misma ya que los acordes que se añadan y/o modifiquen deben de estar en consonancia con la melodía. Supongamos que partimos de la siguiente armonía original en do mayor: I

IIm7

IV

VIm7

V7

| C | Dm7 | F | Am7 | G7 | 

Como ya sabemos, podemos insertar el dominante por extensión del acorde Dm, el V7/II. I V7/II | C A7

IIm7

IV

VIm7

V7

| Dm7 | F | Am7 | G7 |



Obsérvese que el dominante por extensión siempre se coloca en la parte débil del compás anterior al I de la fórmula V-I. Esta regla no es concluyente: pueden darse multitud de casos en los que no ocupe esa posición, pero como norma general es aconsejable seguir este criterio.



Se puede extender la fórmula V-I tomando el dominante por extensión como I.

Vemos cual es la nota que dista con respecto a la nota una cuarta justa:

Y la armonía original queda: I ?

V7/II

| C E7 A7 

IIm7

IV

VIm7

V7

| Dm7 | F | Am7 | G7 |

Se podría considerar al nuevo acorde como el dominante por extensión del V7/II pero normalmente no se le denomina de ninguna forma especial.



Resumiendo: se puede aplicar la fórmula V-I tantas veces como se desee, en cualquier punto de un tema. Las únicas restricciones que existen vienen dadas por la melodía, si es que se está arreglando una canción dada.

3.4 - Patrón IIm-V 

Este patrón viene a completar la fórmula anterior para formar la cadencia conclusiva. Si antes teníamos en do mayor: V7

IMaj7

··· | G7 | CMaj7 | 

Ahora podemos hacer "más redondo" ese final haciendo la fórmula IIm-V: IIm7 V7

IMaj7

··· | Dm7 G7 | CMaj7 | 

El II es un acorde menor cuya fundamental está a una cuarta justa de la fundamental del V.



Al igual que ocurre con la fórmula V-I, lo más interesante es ver como se puede extender la utilización del patrón II-V en cualquier punto de una sucesión de acordes. Supongamos partimos del siguiente tema: I

IIIm

| C | ·/· | Em 

VIm7

V7

| Am7 | G7 |

Nota: El símbolo ·/· se utiliza para hacer notar que se repite el acorde del compás anterior. Ahora vamos a buscar la fírmula IIm-V con respecto al acorde Em: El V será el acorde dominante por extensión V7/III, que como ya sabemos es B7. Por lo tanto lo que debemos averiguar es cual es el IIm de ese B7.



Y la nota que está a una cuarta justa de la nota si es:

Con lo que la armonía original queda: I

IIm

V7/III

| C | F#m7 B7 

IIIm | Em

VIm7

V7

| Am7 | G7 |

Al acorde IIm de la fórmula anterior se le denominará como el IIm relativo del dominante por extensión V7/III.

4.1 - Inversiones 

Un acorde invertido es aquel que tiene el bajo cambiado por cualquiera de las otras notas del acorde en vez de la fundamental.



En el caso de las tríadas pueden darse dos inversiones posibles:



Posición normal

1ª inversión (Bajo en la 3ª)

2ª inversión (Bajo en la 5ª)

C

C/E

C/G

Dm

Dm/F

Dm/A

Em

Em/G

Em/B

F

F/A

F/C

G

G/B

G/D

Am

Am/C

Am/E

Bº

Bº/D

Bº/F

Como es evidente, en el caso de las cuatríadas aparece una posible inversión más:

Posición normal

1ª inversión (Bajo en la 3ª)

2ª inversión (Bajo en la 5ª)

3ª inversión (Bajo en la 7ª)

CMaj7

CMaj7/E

CMaj7/G

CMaj7/B

Dm7

Dm7/F

Dm7/A

Dm7/C

Em7

Em7/G

Em7/B

Em7/D

FMaj7

FMaj7/A

FMaj7/C

FMaj7/E

G7

G7/B

G7/D

G7/F

Am7

Am7/C

Am7/E

Am7/G

Bm7(b5)

Bm7(b5)/D

Bm7(b5)/F

Bm7(b5)/A



Al invertir un acorde se matiza la sonoridad del mismo.



En algunos casos se invierten los acordes para producir una línea de bajo contínua que conduzca con fuerza la armonía hacia un determinado punto. Por ejemplo, si tenemos la siguiente sucesión de acordes: ··· | Em7 A7(b5) | Dm7 G7(b5) | CMaj7 |



Puede modificarse el bajo de manera que siga una línea cromática descendente: ··· | Em7 A7(b5)/Eb | Dm7 G7(b5)/Db | CMaj7 |



El bajo desciende por semitonos hasta resolver en el último acorde: mi, mib, re, reb y do. Otro ejemplo clarísimo de la utilización de la inversiones de este modo se encuentra en el famoso tema My Way de Frank Sinatra :

El bajo desciende por semitonos en cada una de las frases hasta resolver el el acorde con el que se inicia la siguiente:

1ª frase línea de bajo

| C | Em/B | Gm6/Bb | A7 | do

si

sib

la



2ª frase línea de bajo

| Dm | DmMaj7/C# | Dm7/C G7/B | Csus4 C | re

do#

do

si

do

4.2 - Acordes híbridos (1ª Parte) 

Los acordes pueden tener el bajo desplazado: Eb/F, Dm7/G, etc. En estos casos no se trata de ninguna inversión ya que el bajo es una nota que ni siquiera pertenece al acorde. A estos acordes se les denomina también como acordes híbridos. ¿Qué función armónica desempeñan estos acordes?



Existen muchas maneras de teorizar acerca de los distintos bajos que se pueden aplicar a un acorde dado. Quizás la más sencilla de entender sea la que se expone a a continuación.



Como ya se vió, a los acordes se les puede ir añadiendo una serie de notas, que denominamos tensiones, de forma que el acorde cambia y matiza su sonoridad. Por ejemplo:

Si ahora se suprimiera la nota mi del acorde anterior quedaría exactamente un G/C.



De esta forma podríamos decir que el acorde G/C es un sustituto del acorde CMaj7(9). Pero, ¿si ya existe el acorde CMaj7(9) para qué es necesario el acorde G/C?



La sonoridad del acorde G/C es distinta a la del acorde CMaj7(9), aunque su función es similar desde el punto de vista de la armonía. Sin duda alguna la mejor forma de apreciar estos matices consiste en tomar un instrumento y tocar los acordes.



Por su naturaleza, los acordes híbridos son más inestables y tienden a resolver sobre el "acorde original" al que pertencen.

··· | G/C | C | ···  

Ejemplos de utilización de acordes híbridos se dan con frecuencia en la música contemporánea.



El fragmento anterior de la canción Frozen de Madonna presenta dos usos típicos de los acordes híbridos: 1. El acorde Eb/F es un sustituto del acorde Fm y se utiliza para romper la monotonía que supone la repetición continuada del acorde Fm. 2. El acorde Eb/F tiene tendencia natural a resolver sobre el acorde del que es sustituto, en este caso Fm. Esta frase musical termina en Fm y comienza en Fm, y además se repite varias veces antes de pasar a otra parte distinta dentro de la canción. El enlace entre frases podría resultar un poco pobre si no apareciera ninguna diferencia en la armonía entre en final de una y el comienzo de la siguiente. Utilizar el acorde Eb/F como acorde de paso entre frases

enriquece la armonía.

frase 1

| Fm | ·/· | ·/· | Eb/F | Db | Eb | Fm | Eb/F |

frase 2

| Fm | ·/· | ·/· | Eb/F | Db | Eb | Fm | Eb/F |

4.3 - Acordes híbridos (2ª Parte) 

Siguiendo el mismo razonamiento que se aplicó en el apartado anterior se puede obtener una tabla con todos los acordes híbridos que surgen a partir de los acordes de la escala mayor.

Acordes de la escala mayor

Acordes híbridos

CMaj7

G/C

GMaj7/C

GMaj7(9)/C

Dm7

Am/D

Am7/D

Am7(9)/D

Em7

Bm/E

Bm7/E

Bm7(9)/E

FMaj7

C/F

CMaj7/F

CMaj7(9)/F

G7

Dm/G

Dm7/G

Dm7(9)/G

Am7

Em/A

Em7/A

Em7(9)/A

Bm7(b5)

F/B

FMaj7/B

FMaj7(9)/B

 

No todos los acordes híbridos pueden utilizarse como sustitutos. Por ejemplo, FMaj7/B es un acorde muy tenso por lo que su uso debe estar muy estudiado y medido. Depende del contexto musical, la melodía y sobretodo del sonido que se esté buscando. Un ejemplo típico en el que se puede aplicar la sustitución es en el contexto de un fórmula IIm-V-I:

···

IIm V

I

··· | Dm G | C |  El patrón anterior podría alterarse con acordes híbridos de muchas maneras.

··· | Dm Dm/G | C | ··· | Am/D G | C | ··· | Am7/D Dm7/G | C |  Otro ejemplo muy característico en el que se pueden aplicar es cuando se produce la

repetición del mismo acorde durante varios compases:

··· | C | C | Em | Em | F | F | F | C |  Algunas posibles sustituciones podrían ser:

··· | C | G/C | Em | Em | F | F | C/F | C | ··· | C | G/C | Em | Bm/E | F | F | C/F | C |

Madonna - Beautiful Stranger 

Letra y acordes



En la armonía de este tema con sabor a psicodelia y años 60 se pueden entresacar tres partes fundamentalmente. Pero antes de pasar a analizar cada una de estas conviene observar que la canción está en do sostenido mayor: do#, re#, mi#, fa#, sol#, la#, si#.



IMaj7

IIm7

IIIm7

IVMaj7

V7

VIm7

VIIm7(b5)

C#Maj7

D#m7

E#m7

F#Maj7

G#7

A#m7

B#m7(b5)

Parte A

1. Lo primero que puede observarse es que B/C#, con independencia del bajo, no es un acorde la escala. El acorde B es el bVII, un acorde del área de subdominante menor que como ya se vió en su momento tiene tendencia natural a resolver sobre el I, cosa que ocurre en esta parte. 2. La nota do# está sonando constantemente como bajo. A esto se le denomina efecto pedal (Nótese además que do# es la 9ª del acorde B). La función que realiza el acorde B/C# es mantener la sonoridad del acorde C# pero matizándola de una forma muy característica. Por otro lado, el efecto pedal intensifica la tendencia natural que tiene el acorde B a resolver sobre el acorde C# en la escala de do mayor sostenido. 3. Finalmente, la melodía aprovecha la presencia del acorde B/C# para jugar con la nota si natural, cuando en la escala de so mayor sostenido el si es sostenido. La nota si en la melodía cuando el acorde es C# da como resultado la sonoridad de C#7, lo que insufla un cierto sabor a blues. 

Parte B

1. Desparece el efecto pedal lo que ayuda a diferenciar esta parte de la anterior. 2. Aparece un nuevo acorde, A, que tampoco pertenece a la escala de do sostenido mayor. Se trata del bVI, otro acorde del área de subdominante menor. Patrones como los que siguen son habituales en casi toda la música contemporánea: | bVII | I | | bVI | bVII | I | bVII | bVI | I 5. Estos patrones representan cadencias títpicamente conclusivas. Pueden dar lugar a finales espectaculares o a transiciones entre una parte y otra 

Parte C

1. En este punto podría hablarse casi en términos de modulación a fa sostenido mayor. IMaj7

IIm7

IIIm7

IVMaj7

V7

VIm7

VIIm7(b5)

F#Maj7

G#m7

A#m7

BMaj7

C#7

D#m7

E#m7(b5)

2. La fómula sería (con respecto a fa sostenido mayor): I

bVII

| F# | ·/· | E

IV | B |

3. Esta sucesión de acordes podría terminar perfectamente en F# ya que B, como IV de la escala de fa sostenido mayor, "invita" a que se produzca una cadencia plagal (IV-I). Por todo ello, en cierto sentido lo que se produce es una cadencia rota al retornar a la tonalidad original en la segunda frase. No se puede hablar de una modulación propiamente dicha ya que el cambio de tonalidad no es demasiado evidente y en todo momento se conserva una sonoridad próxima a do sostenido mayor.

4. De nuevo se juega en la melodía con la séptima dominante del acorde, la nota mi natural, dando como resultado pinceladas de F#7. 

Parte D

Sin duda alguna este es el fragmento más The Doors de todo el tema por varios motivos: 1. Todos los acordes son mayores 2. "Amenza" con ir a la tonalidad de fa sostenido mayor, tal y como hace anteriormente, pero inmediatamente después de resolver en F# pasa a A haciendo un salto efectista de tercera menor (de la nota fa# a la nota la hay una tercera menor). Al ser este un bVI impulsa irremediablemente a terminar en C#. Los saltos por terceras (mayor o menores) suelen ser muy llamativos y se utilizan con frecuencia en la música de las películas. John Barry ("Memorias de áfrica", "James Bond", etc.), John Williams ("La guerra de las galaxias", "Tiburón", "Parque Jurásico", etc.) o Danny Elfman ("Batman", "Eduardo Manostijeras", etc.), por citar tan solo unos cuantos ejemplos conocidos, son magníficos exponentes de la utilización de este tipo de cambios. ¿Quién no recuerda la marcha imperial:

3.

John Barry - Memorias de África 

La armonía de este maravilloso tema de John Barry para película Memorias de África pasa por las tonalidades de fa mayor y re bemol mayor. fa mayor

re bemol mayor



IMaj7

IIm7

IIIm7

IVMaj7

V7

VIm7

VIIm7(b5)

FMaj7

Gm7

Am7

BbMaj7

C7

Dm7

E#m7(b5)

IMaj7

IIm7

IIIm7

IVMaj7

V7

VIm7

VIIm7(b5)

DbMaj7

Ebm7

Fm7

GbMaj7

Ab7

Bbm7

Cm7(b5)

Parte A

Sin lugar a dudas esta parte recoge unas de señas de identidad por excelencia de John Barry: la cadencia plagal menor. 1. El acorde Bbm pertenece al área de subdominante menor de la escala de fa mayor. Como tal tiene a resolver sobre el I de la tonalidad dado lugar a una cadencia plagal menor. I |

F

IVm |

·/·

|

Bbm

I |

·/·

|

F

|

^ cadencia plagal menor 2. Nótese la utilización de tensiones en la línea principal que guía la pieza. El cifrado podría reescribirse de la siguiente forma: | F

F(add9) | F

F(add9) | Bbm(add9)

Bbm | ·/· |

3. Todas estas tensiones son muy importantes. Matizan y dan color al tema, determinan los arreglos orquestales y se convierten en definitiva en los pasajes que quedan en la memoria del oyente.



Parte B

A lo largo de esta parte y la siguiente se comienza y consuma la modulación a la tonalidad de re bemol mayor. 1. El acorde anterior antes de comenzar esta parte es Bbm. El oído al escuchar este acorde está esperando el acorde F, tal y como se produce repetidas veces en la primera parte. Al cambiar a Ebm se produce una ruptura de la cadencia plagal menor. El acorde Ebm pertenece al área de subdominante menor de fa mayor (el bVIIm) pero no es esa la función armónica que aquí juega. 2. Los acordes de esta parte responde el patrón Im-V-Im-V Im

V

Im

V

| Abm | ·/· | Eb | ·/· | Abm | ·/· | Eb | ·/· | 3. De nuevo es imprescindible prestar especial atención a las tensiones que produce la línea principal. | Abm(add9)

Abm | Abm7

Abm6 | Eb(add9)

Eb | ·/· |

| Abm(add9)

Abm | Abm7

Abm6 | Eb(add9)

Eb | ·/· |



Parte C

Este fragmento constituye el paso definitivo que modula a re bemol mayor. 1. El último acorde de la parte anterior es Eb. De repente y sin hacer nada especial se sucede el acorde Ebm. El paso de un acorde mayor a un acorde menor se da con frecuencia (A la inversa también: de menor a mayor). Aunque influyen muchos factores, en general este recurso puede utilizarse en cualquier momento. ··· | Eb | Ebm | ··· 2. Convertir el acorde Eb en Ebm sirve al compositor para aplicar una fórmula IIm-V-I donde Ebm actúe como IIm. IIm

V

I

··· | Eb | Ebm | ·/· | Ab | ·/· | Db | ··· 3. Así se modula de manera perfecta a re bemol mayor. La entrada a la nueva tonalidad se produce a través de un IIm-V-I. El oído identifica inmediatamente ese patrón por lo que resulta una manera excelente de comenzar el punto áldgio de la composición. 

Parte D

La parte principal del tema se desarrolla en re bemol mayor 1. El acorde Gbm6 es el IVm6 del área de subdominante menor de re bemol mayor. Su tendencia natural dentro de esa tonalidad es la de resolver sobre el I, aunque también puede alargarse la resolución siguiendo la fórmula IVm6-V-I, tal y como hace John Barry en la primera frase de esta parte.

I

IIIm

| Db | Fm

I

IIIm

| Db | Fm

VIm

IV

IIm7

IVm6

V7

| Bbm | Gb | Ebm7 | Gbm6 | Ab7 | ·/· |

VIm

IV

IIm7

IVm6

I

| Bbm | Gb | Ebm7 | Gbm6 | Db | ·/· |

2. Nótese que el acorde IVm6 va precedido del IIm7, un acorde subdominante. Normalmente los acordes del área de subdominante menor deben estar precedidos por un acorde subdominante (Aunque ya se ha visto en la primera parte de esta composición que no tiene que ser necesariamente así). 3. En la segunda repetición de la frase principal decide resolver el IVm6 directamente sobre el I lo que suena decididamente a candencia final. En otras palabras: se produce un punto de inflexión que marca el final de un climax y da paso a otro pasaje musical. 

Parte F

Finalmente esta frase sirve para volver de nuevo a la parte central del tema. 1. Los primero cuatro compases simplemente preparan la cadencia plagal que se produce al llegar a la otra mitad de la frase. IIIm | Fm

IV

IIIm

| Gb | Fm

IV

I

VIm

IV

V

| Gb | Db | Bbm | Gb | Ab |

2. Se vuelve a la parte principal del tema mediante otra típica fórmula IV-V-I. 3. La utilización de la tensión Maj7 en los acordes Db y Gb ayuda a crear expectativa antes de entrar con fuerza en el siguiente pasaje. IIIm | Fm

IV

IIIm

| Gb | Fm

IV

IMaj7

VIm

IVMaj7

V

| Gb | DbMaj7 | Bbm | GbMaj7 | Ab |