Apunte Armonía IV- Técnicas Contemporáneas de Composición

© 2014- Prof. Miguel Bellusci Armonía IV Conservatorio „Manuel de Falla“

Armonía IV / Técnicas contemporáneas de composición Introducción: A comienzos del siglo XX se producen cambios significativos en todos los aspectos de la composición musical. En cuanto al aspecto armónico será ineludible referirse a la crisis del sistema tonal (Mayor/menor), en vigencia desde aproximadamente el siglo XVII. El cambio será, sin embargo, más profundo que el producido en aquel momento por el abandono del sistema modal, el cual fue mucho más paulatino y gradual. En este caso, será el definitivo abandono del centro tonal, al menos en su manera conocida hasta entonces, una de las más profundas transformaciones del lenguaje armónico y musical en general. Esta transformación comienza a gestarse en la segunda mitad del siglo XIX, con la “destonalización”, que observamos en algunas obras de Liszt y Wagner. Las relaciones complejas, lejanas, entre acordes, regiones y tonalidades serán cada vez más frecuentes en diversas obras de este período. Esto producirá, por un lado, un gran enriquecimiento de las relaciones tonales, pero al mismo tiempo el ya mencionado debiltamiento del centro tonal. El ejemplo siguiente, el comienzo de la ópera Tristan und Isolde de Wagner, nos muestra una de las conformaciones armónicas definitorias para el paso de la tonalidad funcional a la atonalidad. Dicho acorde tiene la función de doble Dom. (un II grado presentado como 6ta. A) pero el agregado de la apoyatura cromática (sol#), cuya duración es mucho mayor que la de la nota de resolución (la, 7ma. del acorde), hace que su peso funcional se debilite para pasar a ser su conformación interválica, una 4ta.A y otra J. lo que lo definirá como entidad sonora:

La crisis o el agotamiento del lenguaje musical hasta entonces conocido (siendo la crisis de la tonalidad nada más que su primera manifestación), será un hecho para casi todos los compositores más lúcidos de principios del siglo XX: Scriabin, Debussy, Bartók, R.Strauss, Stravinsky, Schönberg, entre otros. Todos ellos nos dicen, mediante las obras compuestas en estos primeros años del siglo, que son conscientes del cambio de paradigma que ya está en marcha, siendo sus propuestas individuales frente a esa crisis lo que difiere.

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Un elemento común a todos los compositores importantes de este período es el llamado antirromanticismo, la reacción al pathos (carácter) romántico característico del siglo XIX. Una primera necesidad de “objetivación” será luego completada por la organización racional del material musical según criterios nuevos de acuerdo a cada tendencia estética en particular. Retrospectivamente podemos definir dos grandes corrientes del pensamiento armónico a lo largo del siglo XX, en mayor medida en su primera mitad, pero aún hasta nuestros días (ver cuadro de Tendencias y Ejemplos en el material de estudio). Ambas corrientes se definen, paradójicamente, en relación a su posición frente a las innovaciones llevadas a cambio por Wagner, que llevan, mediante el uso intensivo del cromatismo y la alteración, al borde de la disgregación del lenguaje de la tonalidad. Esta figura será de un peso tal para las generaciones posteriores (recordemos que la ópera “Tristán e Isolda”, obra crucial con respecto a estas innovaciones, fue compuesta entre 1857 y 1859), que las consecuencias de ellas van a estar aún vigentes en el período al que nos referimos, es decir cincuenta años más tarde. La primera corriente, surgida y desarrollada principalmente en los países de habla alemana, estará marcada por la continuidad y el desarrollo del lenguaje cromático (destonalizante), que luego de pasar por un período denominado “hipercromático”, desembocará primero en la atonalidad vienesa de la escuela de Schönberg, luego en el dodecafonismo y por fin en el serialismo integral de Stockhausen y Boulez en los años ‘50. En ella observamos una evolución desde el concepto de funcionalidad tonal hacia la autoorganización del material de acuerdo a determinados intervalos en la serie dodecafónica, que garanticen el equilibrio de los 12 sonidos entre sí, sin preponderancia de ninguno que pudiera convertirse en un centro tonal. La segunda corriente, principalmente expresada en Francia, responde a la reacción frente al complejo lenguaje armónico wagneriano, siendo su primer representante Erik Satie. Este compositor optará por una simplificación del material armónico por medio de un retorno al diatonismo y a elementos modales. Esta simplificación inicial se tornará a su vez cada vez más compleja (al hacerla suya Debussy y a través de él Stravinsky) por el uso superpuesto de diversos complejos escalísticos modales o tonales, así como de otros tipos de escalas: pentatónicas, hexatónicas y hasta elementos cromáticos (ahora integrados como un elemento de color armónico pero no preponderante). Messiaen agregará a estos materiales el uso de escalas de la música de la India y otras creadas por él mismo (modos). Alumnos de Messiaen, como Grisey y Murail, llevarán más allá esta concepción incorporando parciales mucho más alejados de un sonido determinado al material disponible, los cuales a su vez serán en muchos casos microtonales. En esta tendencia observamos una predilección por la sonoridad, el timbre, el color, por sobre la funcionalidad /autoorganización que hemos mencionado anteriormente como elemento constructivoracionalizante de la armonía. Estas dos grandes tendencias estuvieron en su origen, como hemos visto, representadas por determinados grupos de compositores. No debemos, sin embargo, considerarlas como una divisoria estricta, ya que muchos compositores en diversos períodos de su obra y por causa de transformaciones de su lenguaje compositivo y de sus concepciones estéticas, pasarán de una a otra corriente, o harán uso de elementos de ambas simultáneamente. Stravinsky, cuya obra se incribió mayormente dentro de los canales de la segunda corriente, hace un giro en los últimos 20 años de su vida para adoptar el sistema dodecafónico. Xenakis, quien daba gran importancia a lo escalístico en la construcción de su obra (por influencia de Messiaen), encontrará en relaciones matemáticas una forma de organización racional de su material. Ligeti, por último, después de un período si bien no dodecafónico sí de utilización del “total cromático” (1958-1985), buscará en sus últimos 20 años las posibilidades de un “nuevo diatonismo” (escalístico). 2

Por otra parte, la obra de varios y muy significativos compositores del siglo XX como Varése, Ives o Feldman transcurrirá, si bien con influencias de ambas corrientes, básicamente por fuera de ellas. Un largo proceso que culminará en este período será la denominada emancipación de la disonancia, es decir la desviación de los sonidos así considerados de su camino tradicional consistente en preparación y resolución (ambas consonancias), para pasar así de ser un evento pasajero incluído en la lógica del sistema tonal a un elemento que corroerá las bases mismas de su lógica. Schönberg va más allá cuando en 1911 en su Harmonielehre (Tratado de Armonía) propone dejar de pensar en estas categorías (consonancia-disonancia) para considerar a las hasta entonces llamadas consonancias como las relaciones más cercanas y sencillas y a las hasta entonces llamadas disonancias como las relaciones más alejadas y complejas con el sonido fundamental, siempre de acuerdo a la serie de armónicos del mismo. Lo que las diferencia será, según Schönberg, no su grado de belleza sino de comprensibilidad, ya que los armónicos más lejanos eran menos conocidos por el oído que los más cercanos. Luego de la composición de los “Vier Orchesterlieder, Op.22” (Cuatro canciones con Orquesta) en 1915, Schönberg hace una pausa en su trabajo compositivo, primeramente condicionado por la primera guerra mundial (en la que participó como soldado) y que después de 1918 se prolongó por su necesidad de reflexionar sobre las consecuencias de las profundas modificaciones del lenguaje musical que habían traído las obras compuestas por él y algunos de sus alumnos ya fuera de la tradición del sistema tonal. Schönberg dedica su tiempo a la búsqueda de una idea unificadora que fuese la fuente de todas las demás ideas en una obra. El “Método de composición con 12 notas sólo relacionadas entre sí” será el resultado de esa búsqueda, que según sus propias palabras surgió de una necesidad. Comenzada la antes mencionada emancipación de la disonancia en los últimos años del período tonal, se completará dicho proceso con las obras del primer período atonal. Este período había traído, según Schönberg, una enorme fuerza expresiva (expresionismo) aunada a una extraordinaria brevedad de las obras (ver ejemplos 4 a 7 del 1er. Cuatrimestre). Una nueva armonía había nacido, pero otras cosas habían quedado en el camino. La funcionalidad armónica debilitada por el cromatismo de Wagner y reemplazada por otra categoría tal como el color armónico en Debussy había terminado por disolverse. Sin embargo, esta funcionalidad era la que generaba en el lenguaje tonal las funciones formales, ya que, cada una de ellas (transitiva, conclusiva, etc.) requería del uso de determinados tipos de acorde y de enlaces adecuados a las necesidades de las mismas. Esta funciones eran muy difíciles de establecer con acordes cuyo valor constructivo distaba aún mucho de haber sido investigado. Por ello será que Schönberg se lanza a la búsqueda de un procedimiento constructivo que pareciese adecuado para reemplazar aquella cohesión que proveían las armonías tonales. “Este método consiste en el uso constante y exclusivo de una serie de 12 sonidos diferentes. Esto significa que ningún sonido se repite dentro de la serie y que serán utilizados los 12 sonidos de la escala cromática, si bien en otro orden. Esto hace que la serie no sea de ningún modo idéntica con la escala cromática.” La serie es una figura básica (Grundgestalt) de la cual surgirán las ideas con la que se compondrá la obra, a la manera de un motivo. Por ello, cada nueva obra deberá partir de la invención de una nueva serie. Una serie básica (generalmente denominada O, por Original) consta de diversos intervalos que estarán dispuestos de tal manera que eviten la percepción de cualquiera de sus sonidos como un eventual centro tonal. La duplicaciones en 8vas. serán asimismo evitadas, ya que duplicar significa acentuar y esa acentuación puede dar a dicho sonido una sensación de tónica. “EL ESPACIO BI O MULTIDIMENSIONAL, EN EL QUE SON EXPRESADAS LAS IDEAS MUSICALES, ES UNA UNIDAD.” (escrito con mayúsculas por Schönberg en su artículo “Composición con doce notas”) “La unidad del espacio musical exige una percepción absoluta y 3

unificada. En este espacio no hay arriba ni abajo, ni izquierda ni derecha, ni adelante ni atrás absolutos. Cada configuración musical, cada movimiento de sonidos debe ser sobre todo comprendido como la relación multifacética de sonidos, que tienen lugar en diversos puntos del espacio y del tiempo.” La serie básica es utilizada, de acuerdo a lo expresado en esa frase, en varias formas en espejo. Dichos procedimientos fueron, según sus palabras, utilizados mucho menos frecuentemente, o bien raramente en forma consciente, en los períodos clásico y romántico, que por los maestros de la época contrapuntística. Menciona Schönberg como ejemplo el tema del cuarteto op. 135 de Beethoven que aparece en lo que serían su forma original, su inversión, el retrógrado de la misma y la inversión del último. Es muy probable que el análisis de esta obra aportase a Schönberg la idea del uso de tales procedimientos en su nuevo método. La Inversión (I) consiste es la rotación de la dirección de los intervalos de la serie a partir de la misma nota de origen. El Retrógrado (R) consiste en comenzar la serie a partir del último intervalo hacia el primero, una vez más partiendo del sonido de origen de la serie original. Por fin el Retrógrado de la Inversión (RI) aplica el procedimiento anterior a la forma invertida de la serie. Así se obtienen las 3 formas derivadas de la serie original. Más adelante Schönberg comenzará a dividir la serie en grupos, de por ejemplo 6, 4 o 3 notas para aplicar algunos sonidos a un función melódica y otros a una función armónica. La transposición de las cuatro formas de la serie a los restantes 11 sonidos tenían en principio una función equivalente a la modulación en la música tonal. El próximo paso en esta dirección se dará alrededor de 1950. El análisis de las obras del último período de Webern (del Op. 20 en adelante) será fundamental, donde la serie deja de ser un instrumento compositivo al servicio de una concepción formal independiente (en muchos casos de raigambre clásica), para ser prácticamente inseparable de la obra en sí. Webern concibe la obra en este período como el despliegue en el espacio-tiempo de la serie, concepto que, como hemos visto, estaba ya en las intenciones de Schönberg, quien sin embargo no termina de romper los lazos con los procedimientos compositivos tradicionales, paso indispensable para hacer realidad esta nueva concepción. A este redescubrimiento (después de la prohibición del estudio y ejecución de la música atonal desde 1933 a 1945) se le sumará, a modo de catalizador de estas ideas, el estudio “Mode de valeurs et intensités” (modo de duraciones e intensidades) de Messiaen, donde el concepto de serie será aplicado no sólo a las alturas sino a las duraciones, grados dinámicos y tipos de ataque. Esto traerá como consecuencia la técnica compositiva conocida como serialismo integral, la cual, a pesar de su breve aplicación en el tiempo (entre 1951 y 1954 aprox.) será la puerta a una nueva concepción compositiva que terminará de barrer con todo esquema formal y todo resabio de los procedimientos compositivos tradicionales. Cada sonido (la nota como punto aislado, de ahí el término aplicado a esta técnica de “puntillismo”) se concibe aquí como la resultante de unas coordinadas temporales-espaciales determinadas por las series (de alturas, duraciones, etc.) que dan origen a la obra. Las ideas de motivo, tema, período, etc., así como las categorías de melodía, armonía, contrapunto, quedarán abolidas para abrir las compuertas de un mundo nuevo, regido por la composición del sonido puro, como materia prima de la música. La música post-serial, a partir de los años ‘60, se centrará cada vez más en esta idea del sonido como materia sonora pura (ver las obras de Xenakis, Penderecki, Scelsi) mientras que el espectralismo, más tarde, será de alguna manera una continuación del camino iniciado por Schönberg de utilizar parciales más alejados que los utilizados en la música tonal, llevando el material sonoro, mediante el análisis casi hasta los límites de lo audible.

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Primer Cuatrimestre: 1.- Satie: „L‘Incantation“, Prélude du 3er. Acte, de „Le Fils des Etoiles“ (1891) Esta obra de fines del siglo XIX es un ejemplo avanzado del lenguaje desarrollado por Satie a partir de 1880 aproximadamente, que sentará las bases de la corriente antiwagneriana y antirromántica tanto en lo expresivo como en lo constructivo de la composición. Irónicamente, estas piezas forman parte de una obra pseudoescénica que Satie llama una “Wagnerie caldéenne” (una Wagneriana caldea). La armonía está organizada aquí por grupos contrastantes, conformados a su vez por distintos tipos acórdicos: en el sistema 1 (la obra no está dividida en compases) observamos una sucesión de acordes complejos en inversión: disminuído, de 9na. y 7ma. Los mismos se proyectan sobre un tetracordio diatónico (de si a mi), no correspondiendo su enlace a funciones armónicas simples. Es evidente que el color particular de cada acorde y del grupo como tal es lo que define este pasaje. A continuación tenemos una frase en unísono que contrasta obviamente con la complejidad del pasaje anterior. La misma tiene un dejo modal (t/D de re o Re, por no estar presente la 3ra.) y puede ser definida como un arcaísmo. El pasaje siguiente consiste en una sucesión de tríadas, que aportan un color modal. El reposo sobre el acorde de re en 1ra. Inversión, (del mismo modo que el resto de los acordes) debilita la resolución tonal.

En el sistema 5 observamos una sucesión de acordes de 4tas. en movimiento paralelo. La armonía por 4tas. fue, en los primeros años del siglo XX, uno de los caminos explorados por prácticamente todos los compositores para reemplazar la superposición de 3ras. del lenguaje tonal imperante. En este caso el paralelismo que utiliza Satie para el enlace de sus acordes es por un lado también un arcaísmo como el antes mencionado. (El movimiento paralelo era típico de la música vocal en los siglos XI y XII, cayendo más tarde en desuso). Al mismo tiempo es importante marcar que Satie “colorea” con gran sutileza sus acordes de 4tas. paralelas mediante el ascenso de la nota de la segunda voz, que forma así una 4ta. Aumentada. Esto le da al acorde (y a la sucesión) un color más vivo que el de las 4tas. justas puras que encontramos en obras de otros compositores, ya en el siglo XX. En el sistema 7 se observa una sucesión modal, ahora sí con clara funcionalidad (t/S/D/T). Por fin en los sistemas 10 y 11 se repite una nota grave (mi) y luego un acorde Mayor (Lab) mediante una ritmización.

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Estas repeticiones acentúan lo ya introducido por los paralelismos de pasajes anteriores: el incipiente uso de acordes (o notas aisladas) como objetos de acuerdo a su sonoridad, reduciendo la importancia o hasta dejando de lado la funcionalidad dada por la relación entre los mismos. Estos procedimientos aplicados por Satie en 1891 tendrán una enorme influencia en el lenguaje armónico (y en las concepciones formales) de Debussy, que en ese momento se halla aún en formación.

2.- Berg: Sonate Op.1 (Fragm.) (1907/08) Esta obra de Alban Berg es un buen ejemplo del lenguaje armónico alcanzado por muchos compositores del área alemana alrededor del cambio de siglo y que conocemos como hipercromatismo. Como hemos dicho, el mismo es una continuación de la armonía wagneriana (sobre todo la del “Tristán”) con sus características llevadas al extremo de la inestabildad tonal. La tonalidad sigue estando aquí presente como punto de partida y meta de la obra, pero los centros tonales se suceden rápidamente mediante la alteración casi omnipresente y de las excursiones hacia regiones cada vez más alejadas de la tónica principal u original. Schönberg se refiere a este estadio como tonalidad ampliada, en la cual las funciones siguen existiendo pero las relaciones funcionales son cada vez más complejas, siendo en algún caso (“acordes errantes”) no explicables según la teoría armónica vigente en ese momento. Un fenómeno típico a partir de este período será una cada vez mayor sucesión de notas diferentes a nivel melódico, que culminará unos quince años más tarde en la concepción schönbergiana de la serie. En la “Sonata op.1” de Alban Berg se observa en la conformación melódica una sucesión, en el caso del primer tema de 7 y en el del segundo tema de 8 notas diferentes. Esto produce sin duda una ambigüedad tonal característica de este estilo. Por otra parte, el uso de intervalos conocidos entonces como “disonantes” será también frecuente en este mismo sentido. Estos provienen generalmente de la alteración de los acordes así como de la aplicación generalizada de notas extrañas a los mismos, tal como la conocemos en el lenguaje armónico de Wagner. La cabeza del motivo del primer tema, formada por el intervalo de 4ta.J y de 4ta. A, que sucesivamente forman una 7ma.M, que será luego una combinación típica del lenguaje atonal, ya se encuentra aquí presente.

En los compases 1, 2, 4 y 5 de la obra hemos puntualizado cuatro ejemplos de formaciones acórdicas típicas de la misma y de este lenguaje: en el compás 1 tenemos, como primer acorde de la obra (II grado de si, en su origen dism.) un do#7 sin 3ra., la cual está reemplazada por una 4ta.(fa#) que resuelve ascendiendo a la 5ta.(sol#). La línea cromática del bajo que empieza con ese do# (compases 1 a 2) es otro ejemplo del uso de proyecciones acórdicas sobre movimentos lineales cromáticos, procedimento obviamente no nuevo pero que aquí cobra una enorme preponderancia. En el compás 2, el acorde de VII grado contiene simultáneamente 2 apoyaturas: el re, que resuelve en un do# y el sol#, eventualmente un ascenso de la 7ma., que resuelve en la 7ma. natural del acorde, sol. El acorde del compás 4 es el típico acorde aumentado, esta vez con la 5ta. asc. en el bajo. En el compás 7 se encuentra un acorde de I7 con un retardo de mib que quedará sin resolución. Mediante todos estos procedimientos se forman acordes nuevos que exceden 6

largamente las formaciones por terceras mayormente usadas anteriormente. Estos acordes van a ir desdibujando cada vez más las funciones tonales y prepararán el terreno para el abandono definitivo de la lógica tonal.

En el compás 44 vemos nuevamente el uso de acordes por 4tas., en este caso en movimiento paralelo y cromático, esto último como adaptación al lenguaje hipercromático de esta obra.

3.- Schönberg: Streichquartett Op. 10, IV Mov. (1907/08) El segundo Cuarteto de cuerdas de Schönberg se inscribe en términos generales dentro del lenguaje visto en la Sonata de Berg: tonalidad ampliada/hipercromatismo, en la tonalidad de origen de fa# m. El último movimiento, donde se incluye además una voz de Soprano, tiene la particularidad de ser la pieza en la cual Schönberg decide dejar de anotar una armadura de clave, ya que entiende que gran parte de lo que sucede armónicamente en este movimiento no se corresponde a ninguna tonalidad. (Liszt compuso en 1885 una “Bagatela sin tonalidad”, paro ésta fue publicada recién en 1956, es decir casi 50 años después del Cuarteto Nr. 2 de Schönberg) A pesar de ello, hay largos pasajes del IV movimiento que se mueven claramente dentro una tonalidad de base, la cual será ampliada y desdibujada por medio de diversos procedimientos. Los primeros veinte compases, que conforman una introducción, contienen elementos constructivos de gran innovación en el campo armónico. Una línea ascendente formada por un motivo de 8 notas diferentes (en este sentido similar al motivo de la Sonata de Berg), aparece en al Vc. para pasar luego a los tres instrumentos restantes trasponiéndose cada vez una 5ta.J. (reminiscencia de las entradas de una fuga). Este motivo de 8 notas consta a su vez de 4 giros de 2 notas c/u, que alternan el movimiento ascendente con el descendente. La interválica utilizada, con ciertas simetrías complejas se basa en la idea preponderante de Schönberg de no permitir que ningún nota cobre suficiente fuerza resolutiva para establecerse como centro. Podemos hablar en este caso de una “protoserie” ya que esta idea musical contiene ya mucho de lo que más tarde reaparecerá en el pensamiento dodecafónico. El compás 3 presenta un elemento contrastante (en el Vc. y la Vla.) que forma una línea ahora descendente a base de 5tas.J como único intervalo. En estos dos elementos está ya presente la tendencia a la racionalización característica de la música posterior de la Escuela de Schönberg.

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En los compases 21 a 25 comienza la sección principal del movimiento, con la entrada de la voz. El texto proviene de una poesía de Stefan George: “Entrückung” (“Éxtasis”, ver poesía y su traducción adjuntas a la partitura), que comienza con la famosa línea: “Ich atme Luft vom anderen Planeten” (Respiro aire de otro planeta), que fue tomada como símbolo de la ruptura con las convenciones que reinaban en aquellos años en el arte en general y en la música en particular. En este pasaje se nota por un lado un retorno a los carriles tonales (de los cuales la introducción estaba realmente alejada), pero con la ambigüedad característica de éste período. La melodía de la voz (duplicada por el Vc.) se puede analizar como en un modo eólico en re, mientras que la armonización, de tipo coral, contiene elementos que contradicen lo primero. El primer acorde, una tónica en re sin 3ra., por lo tanto ambigua en cuanto a su modo Mayor o menor, contiene en cambio un sol# en la voz superior, es decir una 4ta.A, que le otorga una tensión al mismo tiempo que un color muy particular. El siguiente acorde, Mib, entendible como un acorde napolitano, aunque sin estar ubicado cadencialmente en su forma usual, contiene las 2 notas “alteradas” (sib y mib) que funcionan por fuera del modo eólico de la línea melódica. El tercer acorde tiene un origen subdominante (sol7) que al reemplazar la 3ra. por la 4ta. evita también la definición Mayor/menor. El siguiente acorde (do m) se relaciona con el Mib anterior, alejándose nuevamente del centro original re.

Los compases finales (152 a 156) presentan una especie de resumen del material armónico: sobre el acorde del compás 21 (re-la-sol#) se superpone la línea del comienzo de la introducción sintetizada ahora en sus 6 primeras notas a las que continúa su transposición a la 4ta. superior (inversión de la 5ta.) para cadenciar en un acorde de Fa#, cerrando en modo M la tonalidad de origen del cuarteto, fa#.

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Schönberg realiza en varios momentos de esta pieza un primer intento de construir sentido fuera del ámbito de la tonalidad Mayor/menor, mientras que en otros continúa utilizando la ambigüedad de la tonalidad ampliada como vehículo de sus ideas musicales.

4.- Webern: 5 Sätze für Streichquartett Op. 5, III (1909) En la tercera de las cinco piezas Op.5 para cuarteto de cuerdas de Anton Webern estamos en presencia de una organización ya enteramente atonal, basada en intervalos generadores: en orden de importancia, los complejos 6ta./3ra. y 7ma./2da. y la 4ta.J/A. En este tipo de lógica no es siempre relevante el hecho de que una 6ta. o 3ra. fueran M o m, ya que estamos fuera de la lógica tonal en la cual esto es relevante y al mismo tiempo en un grado previo a la lógica dodecafónica donde el intervalo será considerado como elemento constructivo de la serie según la cantidad de semitonos que contenga. Toda la obra estará derivada de estas constelaciones interválicas, armadas según la premisa siempre presente de no permitir el establecimento de ninguna nota como Tónica. El pedal de do# de los primeros 4 compases en negras, no llegará a ser percibido como un centro tonal, por ser neutralizado en este sentido por las otras voces, siendo su carácter rítmico lo que prevalecerá como motor del intenso movimiento (estamos en presencia de un Scherzo) de estos compases iniciales. Su reaparición como sonido final, que tendrá relación con la concepción cíclica de Webern en gran parte de su obra, no resultará tampoco en una resolución cadencial de tipo tonal, cumpliendo solamente con la función de cierre mediante su articulación rítmica. La racionalización que hemos observado en avance en la obra de Schönberg (más exactamente en retorno después de la retracción a partir del Barroco), estará aquí también presente, con características muy específicas del estilo de Webern. Un elemento importante, como hemos mencionado, es la concepción cíclica a todos los niveles: melódico, armónico, motívico, formal. En los compases 1 y 2, el movimento ascendente de los acordes repetidos en pizz. será compensado por el movimiento descendente de los dos acordes siguientes. Podemos observar procedimientos de este tipo a lo largo de toda la pieza. La construcción interválica jugará también con inversiones de los intervalos a lo largo de ejes de simetría (que producirán construcciones en espejo), que será luego una característica de la composición de las series en Webern (ver “Sinfonía Op.21”).

En cuanto al aspecto formal, Webern está en este momento aún embebido de los modelos clásicos. Las 5 piezas Op.5, están basadas en la concepción de la forma Sonata, cuyo 1er. Mov. tiene esta estructura, siendo el 2do., que nos ocupa, un Scherzo. En este caso, tenemos una desviación del modelo clásico por el uso de un metro binario, manteniéndose sí el carácter y el tempo vivaz característicos. La reducción y la concentración del material propuestas por Schönberg, como solución ante los desafíos formales del material atonal, llevan a Webern a la composición de piezas breves, de gran concisión, que se transfomarán en la marca de su estilo compositivo. 9

En este caso el modelo A-B-A del Scherzo, que a su vez proviene, como sabemos, del Minuetto con Trío, está realizado dentro de la pieza, si bien sin dividir las secciones como en el modelo clásico. La sección expositiva (A) va desde el comienzo hasta el 2do. tiempo del c.8. Con la entrada del Vc. en el 3er. tiempo comienza la sección central (la función contrastante del Trío), en la cual desaparece el pedal rítmico que caracterizó al material principal. Esta sección, construída en espejo, como ya hemos dicho, se cierra con el giro del Vl.II sobre el final del c.14, una inversión del giro del Vc.que abre la sección.

Desde el c.15 hasta el final se desarrolla la sección reexpositiva, que reintroduce el elemento rítmico, ahora variado en forma de un ostinato de corcheas. Los 2 últimos compases, en homofonía, forman la Coda. Esta figura conclusiva, extraída de la melodía del Vl.I en el Trío, presenta una síntesis de los intervalos que generan el material de la obra.

5.- Schönberg: Sechs Kleine Klavierstücke Op. 19, II (1911) En el período atonal, la cuestión formal y el manejo del material en este sentido fueron una preocupación central para Schönberg. La reflexión sobre este aspecto tiene como consecuencia, alrededor de 1910, el surgimiento de la idea formal de una pieza extremadamente breve, en la cual este nuevo tipo de material musical, carente de tradición y usos convencionalizados como la tonalidad ya abandonada, se presentará en un grado extremo de concentración que servirá, según piensa Schönberg, para su mejor comprensión por parte del oyente. Las funciones formales estarán, en este tipo de pieza (la que nos ocupa dura 1’07’’ y consta de 9 compases) destiladas a un grado tal, que un único gesto musical deberá ser suficiente en algunos casos para definirlas. El desarrollo del material será de una enorme concisión y los elementos transitivos serán o bien brevísimos o directamente desaparecerán. La segunda de las piezas del Op.19 de Schönberg se caracteriza por representar un puente entre resabios de funcionalidad tonal, tratados casi en forma de cita estilística y la nueva construcción a base de intervalos generadores tal como hemos visto en el Op.5 de Webern. El intervalo de 3ra. cumple aquí una función doble: por una parte es usado como un objeto sonoro con características propias y por otra se utiliza para aludir a funciones tonales que no están en ningún momento explicitadas. 10

El ostinato sol-si, que puede definirse como una banda central alrededor de la cual está construída la pieza, representa mediante su entrada al comienzo y su repetición casi sin variantes durante los 9 compases de la obra, una alusión a la función “Tónica” (Sol). Esta banda será atacada por elementos externos a ella, definidos por su ubicación superior e inferior (en registro) así como por su constitución interválica. El primero de ellos, la 3ra. si-re (que completaría la tríada de Sol), pasa rápidamente desde la región aguda (que debilita la relación con la 3ra. sol-si) a conectarse con una línea melódica formada mayormente por 3ras., con la excepción de una 4ta.A (re#-la, compases 1 a 2). Esta línea está formada por una serie de “pseudosensibles” que tienden a resolver en la reaparición del ostinato. El carácter “tristaniano” de esta melodía conforma, como dijimos anteriormente, casi un cita estilística.

La leve variación que sufre el ostinato en los compases 4 y 5 está realizada mediante el agregado de la 3ra. do-mib (alusión a una subdominante m), estando la segunda aparición desdibujada aún más mediante la inclusión de cromatismos que de alguna manera anulan las dos 3ras. ya oídas en el compás 4. Los fab-mib/ sib-si / y solb-sol son 3 pares de notas que se anulan así mutuamente (compás 5), procedimiento que veremos en varias de las obras de este período de los más diversos compositores. En el compás 6 reaparece el elemento con carácter de sensible, ahora en 3ras. armónicas, que llevarán al punto culminante de la pieza sobre el final de dicho compás. El acorde que se forma por la 3ra. si-re (fracturada de la “T”) más dos pares de notas neutralizantes: si#-re#, que lo hacen con las recién mencionadas, más fa-fa#, que se neutralizan entre sí, produce una tensión tal, que se constituye en una especie de reemplazo de la función Dominante, abriendo a partir de aquí un pasaje cadencial que nos guía hacia el fin de la pieza. En dicho pasaje (compases 7 a 9) tenemos, además del ostinato original, una serie de 3ras. descendentes que aluden al tetracordio de una cadencia frigia. Detenido el ostinato (sol-si) en el compás 10, se le suma un bloque formado por dos 3ras.: mib-fa#/ sib-re, siendo el fa# el neutralizante del sol, el sib del si y el mib del re, que sería la nota que completaría el acorde M sol-si-re.

Esta pieza es pasible entonces de un doble análisis armónico: el puramente interválico, que presenta un intervalo generador básico (la 3ra., en este caso no es tampoco relevante si la misma es M o m) y un intervalo secundario (la 4ta.A/5ta.d) que actúa como complemento del primero. Paralelamente a esto podemos analizar la pieza de acuerdo a las funciones armónicas aludidas, como casi un comentario y una síntesis del lenguaje hipercromático de origen wagneriano, pasado inmediato de Schönberg, del cual se estará despidiendo con una propuesta de este tipo. En el 11

análisis formal siguiente hemos escrito ambas interpretaciones, estando, por lo dicho anteriormente, las funciones tonales entre comillas.

6.- Schönberg: Sechs Kleine Klavierstücke Op. 19, VI (1911) En el Nr.VI del Op.19 estamos frente a otro experimento de reducción de los elementos constituyentes de una composición a un mínimo indispensable. Aquí será la 4ta. el intervalo generador, en una pieza de carácter básicamente armónico. Schönberg vuelve a formar un ostinato, ahora de mayor complejidad, mediante 2 bloques de 3 notas. En el primero hay una 4ta. + una 6ta., el segundo está formado por dos 4tas. consecutivas. Entre ambos bloques hay una distancia de 3ra. (inversión de la 6ta.). Este complejo se repite a lo largo de los 9 compases de la pieza con algunos agregados, que hemos denominado gestos melódicos, y una interpolación (compases 7 a 8). El rico color armónico del acorde básico (sol-do-fa/la-fa#-si) estructura la pieza mediante su repetición. 12

Al mismo se le agregan (compases 3-4, 5-6 y 9) pequeños gestos melódicos formados por el intervalo de 2da. En los compases 5 a 6 aparece una transformación del acorde básico, cuya parte superior (do-fa-sib) parece desprenderse de la parte inferior del primero (sol-do-fa) continuando la superposición de 4tas. A la parte inferior, formada por la 7ma. mi-re (intervalo que se produce al superponer dos 4tas., ver compás 1) se le agrega el movimiento melódico sol#-fa# que detiene el movimiento en una fermata. (fin del compás 6). El compás 7 nos presenta el gesto melódico ampliado mediante la combinación de 2das. (9nas.) con 3ras. En este compás desaparecen momentáneamente los acordes, constituyéndose esta línea en el momento culminante (comparable al acorde del compás 6 de la pieza II). La dinámica alcanza aquí el p mientras que el resto de la pieza oscila generalmente entre el pp y el pppp. La línea melódica aislada se contrapone entonces a los bloques armónicos del resto de la pieza, dándole así a ese pasaje una función culminante. En el compás 8 aparece otro acorde por 4tas. que contiene esta vez una 4ta.A.; su parte inferior (do#-fa#si) parece derivarse cromáticamente de la parte inferior del acorde básico (sol-do-fa), mientras que la superior, mediante el ascenso del sol, produce una tensión mayor que da una sensación resolutiva a la reaparición del acorde básico en el compás 9. La pieza concluye con un gesto melódico en la región grave (sib-lab a distancia de 9na.) de contundente carácter cadencial. Schönberg recurre aquí al tradicional gesto resolutivo pero utilizando el material propio de la pieza, en este caso una 2da. mayor, que es llevada por sobre la octava para potenciar su carácter conclusivo.

7.- Schönberg: „Pierrot Lunaire“: I „Mondestrunken“ (1912) “Pierrot Lunaire” es un ciclo formado por 21 números, dividido en 3 partes, sobre poesías de Albert Giraud, traducidas al alemán por O.E.Hartleben, cuyo tema es la noche, la luna y sus misterios, lo cual está obviamente relacionado con lo femenino. Es, como vemos, un clásico tema romántico, pero el estilo enigmático de los textos aporta un clima de gran sugestión, que fue magistralmente llevado por Schönberg a la música, en un estilo que se engloba dentro del llamado Expresionismo, que no es sino el último estertor del Romanticismo, transfigurado ahora hasta el paroxismo mediante un expresión exagerada y artificiosa. El Expresionismo tuvo su epicentro en Viena, ciudad natal de Schönberg, y comenzando en la literatura (con una gran influencia sobre la obra de Kafka), se extendió a la pintura (siendo la obra “El Grito” de Edward Munch, su ejemplo más conocido) al cine (Murnau, etc.), estando en la música representado sobretodo por algunas de las obras de Schönberg (“Erwartung”) y Alban Berg (“Wozzeck”, Lulu”, etc.)

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“Pierrot Lunaire” Poesía de Albert Giraud, traducida al alemán por O.E.Hartleben 1. “Mondestrunken”

1. Embriagado de Luna

Der Wein, den man mit Augen trinkt, Gießt Nachts der Mond in Wogen nieder, Und eine Springflut überschwemmt Den stillen Horizon.

El vino, que se bebe con los ojos, Se derrama en olas por la noche en la luna, Y una crecida inunda El calmo horizonte.

Gelüste, schauerlich und süss, Durchschwimmen ohne Zahl die Fluten! Der Wein, den man mit Augen trinkt, Gießt Nachts der Mond in Wogen nieder.

Deseos, estremecedores y dulces, Atraviesan, innumerables, las mareas! El vino, que se bebe con los ojos, Se derrama en olas por la noche en la luna.

Der Dichter, den die Andacht treibt, Berauscht sich an dem heilgen Tranke, Gen Himmel wendet er verzückt Das Haupt und taumelnd saugt und schlürft er Der Wein, den man mit Augen trinkt.

El poeta que practica el recogimento, Se embriaga con la bebida sagrada, Hacia el cielo vuelve extasiado La cabeza y delirando bebe y sorbe El vino, que se bebe con los ojos. (Trad. M.Bellusci)

La formación instrumental de esta obra está integrada por: Flauta (también Fl. en Sol), Clarinete (también Cl.B.), Violín (también Vla.), Violoncello y Piano. Este quinteto, que no se había usado anteriormente a esta obra, es otro de los experimentos de Schönberg en este sentido (recordemos el Ensemble de solistas de la “Kammersymphonie Op.9”). En este caso tenemos una orquesta en miniatura, con dos Vientos, dos Cuerdas (con sus instrumentos alternativos antes mencionados) y el Piano como complemento, otorgándole un refuerzo dinámico además de su aporte tímbrico y armónico. La obra fue compuesta por Schönberg a pedido de la actriz y recitante Albertine Zehme a quien está dedicada. No siendo esta persona una cantante, Schönberg crea especielmente para esta obra una técnica vocal especial, que denominó Sprechgesang (Canto hablado). La Voz está indicada en la partitura como Sprechstimme (Voz hablada, recitación) pero Schönberg escribe, sin embargo, esta línea con notas y hasta alteraciones a pesar de que aclara expresamente que no debe ser cantada. "La melodía escrita con notas para la voz recitante no está concebida para ser cantada. La intérprete debe transformarla en una "melodía hablada", tomando en cuenta las alturas escritas. Esto sucederá si: I. El ritmo se ejecuta con la misma absoluta precisión como si cantase, es decir, sin ninguna libertad mayor que la que permitiría una melodía cantada. II Si se toma conciencia de la diferencia entre sonido cantado y sonido hablado se verá que: el sonido cantado mantiene las notas firmemente, el sonido hablado las deja cayendo o ascendiendo inmediatamente después del ataque. El intérprete debe cuidarse de caer en una forma "cantada" del sonido hablado: Esto no es de ningún modo la intención (de la obra).

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No se busca por cierto una manera realista-natural del hablar. Por el contrario, la diferencia entre un hablar normal y uno que colabora en una forma musical debe quedar clara. Pero éste no debe asemejarse nunca al canto." ... Arnold Schönberg (del Prefacio de "Pierrot Lunaire")

En “Mondestrunken”, Nr.1 de “Pierrot Lunaire” estamos frente a un ejemplo de armonía y contrapunto atonal de gran efectividad. La textura se conforma mediante la interacción de los cinco instrumentos y la recitante, siendo la función del Piano, en este nuevo contexto, no ya la de acompañamiento en el sentido de síntesis armónica (característico de la música tonal) sino, en un retorno cada vez más decidido a lo lineal por parte de Schönberg, el portador de sólo una parte, aunque por cierto importante, de la trama armónico/melódica. Dentro de esta lógica no es tampoco la línea de la recitante la principal sino que el foco del discurso musical se alterna constantemente entre ella y las líneas a cargo de los instrumentos. La pieza comienza con un motivo ostinato en el Piano a lo largo de los compases 1 a 4, que reaparecerá varias veces en su forma original (c.25) tanto como variado (c.5-6, 11-12, etc.).

Éste comienza con el característico acorde aumentado, ahora despojado totalmente de su anterior conducta resolutiva-funcional, siendo el intervalo de 3ra. que lo forma, constructivamente decisivo para la obra. El motivo continúa presentando, después de un intervalo de 2da. de enlace, otra vez la 3ra./6ta.(auditivamente) para cerrar con la 5ta.d, otro intervalo asiduamente usado en este lenguaje, como hemos visto ya anteriormente. El objetivo de Schönberg de “paralizar la tonalidad” se cumple aquí mediante el uso de relaciones interválicas destonalizantes y con la consigna, cada vez más firme, de no repetir notas: este motivo consta de 7 notas distintas, más otras 2 superpuestas a cargo del Violín, que hacen un total de 9 sonidos distintos. El Piano será también usado en algunos pasajes, dentro de la textura mayormente lineal de esta pieza, en forma acórdica, aprovechando sus posibilidades en este sentido: en el compás 10 hay en el Piano un acorde Aumentado (re-fa#-sib) complementado por un do (Vl.) y un si natural (Fl.) en la 8va. inferior, que desdibujan así al re como posible fundamental del complejo. Con las 3 notas de la recitante (sol-lab-la natural), de por sí debilitadas en su definición de altura por el Sprechgesang, se forma nuevamente una configuración de 9 notas distintas para garantizar la inestabilidad buscada por Schönberg.

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En el compás 15 vemos otro ejemplo de neutralización mediante la superposición de una tríada de la m con una 5ta. en el bajo (fa#-do#) con el agregado de un sol# agudo en la Flauta. Este elemento de tipo “bitonal” es un recurso puntual con el fin de la neutralización, ya que para Schönberg la idea de tonalidades superpuestas con sus funciones respectivas que experimentaron otros compositores como Stravinsky unos años más tarde, no tiene lugar dentro de su pensamiento.

El compás 21 comienza con un acorde basado en un mib7 sin 3ra., al cual se le agregan fa (2da.) y lab/sol# (4ta.). A continuación el Piano despliega varias líneas descendentes: la superior, en semicorcheas, motívicamente derivada del motivo ostinato inicial (3ras.), que al mismo tiempo se forma mediante una transposición, si bien no literal, del acorde con que comienza este compás; una tercera capa, que se mueve linealmente en 2das. y cierra con una 4ta., completa la armonía de la mano derecha.

En el compás 23 se encuentra nuevamente una tríada, en este caso sib m, con la 7 lab en la mano derecha, más el agregado de dos notas neutralizantes de su carácter original: re natural, que sería otra 3ra., esta vez M, y fa#, otra 5ta., esta vez Aum.

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Por último en los compases 28-29 se forma un complejo de 11 notas diferentes mediante la superposición de: un acorde formado por una 4ta.J y otra A en el bajo, que sumadas forman una 7ma.M (ver la Sonata de Berg) y sib como enlace, a distancia también de 7ma.M, con otro acorde de 7ma.M (fab-mib) con una 3ra.m (lab). A esto se agrega la cabeza del motivo del ostinato del comienzo (sol#(+la)-mi-do).

Estas superposiciones de elementos de origen tonal aparecen en el lenguaje de Schönberg como un recurso más, usado en su camino hacia el dodecafonismo de la década siguiente. Podemos hablar en este caso de un resignificación de dichos elementos (tríadas. etc.), que, sacados de su contexto original funcional, actúan ahora por un lado como conglomerados interválicos derivados de una idea central también de tipo interválico (rever, en este sentido, el doble análisis del Op.19, II) y por otro como gradaciones armónicas entre tensión y distensión a lo largo de la pieza.

8.-Stravinsky: „Le Sacre du Printemps“:„Introduction, Danses des Adolescentes“ (1913) En el ballet “Le Sacre du printemps” (“El Sacrificio de Primavera” o “Imágenes de la Rusia pagana”) Stravinsky plasma en términos musicales el ritual anual, común a la mayoría de los pueblos antiguos, del sacrificio de una adolescente a la Diosa Madre (la Tierra) para propiciar el florecimiento de la naturaleza después del invierno. Esta idea de un tema ancestral le sirve perfectamente para emplear las ideas armónicas, rítmicas y formales con las que él está experimentando en ese período de su obra. Es la intención de Stravinsky el crear la impresión de una música por un lado arcaica, pero al mismo tiempo de gran sofisticación. En esta búsqueda Stravinsky utiliza melodías modales, pentatónicas o fragmentos de dichas escalas (históricamente pasos anteriores a su formación, como motivos de 2 o 3 notas) pero las sitúa en un contexto de gran complejidad mediante la superposición de líneas melódicas y de complejos armónicos que producen así sonoridades nuevas. Esta técnica, así como el procedimento de no desarrollar motivos a la manera clásica, sino presentarlos para luego intensificarlos mediante otras técnicas: repetición, superposición, fragmentación, transposición, proviene de las concepciones compositivas aplicadas en ese momento por Debussy, sobretodo en su ballet “Jeux” (también de 1913), obra compuesta en 17

forma contemporánea a este ballet de Stravinsky. A este técnica compositiva se la conoce como técnica de mosaico, por su manera de construcción mediante la yuxtaposición y superposición de elementos o capas. El solo de Fagot que abre la obra, con sus características modales, lleva al instrumento a un tesitura hasta aquel momento jamás usada, dando así, por la tensión de su sonido en ese registro, la sensación, buscada por Stravinsky, de un instrumento rústico. El material melódico del mismo, en el modo eólico (sin fa) pivotea entre la tónica la y el III do, que hace las veces de pseudodominante. Este resabio pentatónico hace de esta línea una especie de híbrido entre dos escalas, lo que será reforzado por el do# del Corno que linealmente funciona como una sensible de re y verticalmente aporta la sensación pasajera de resolución M. En los compases 4 y luego 5-6 tenemos ya un caso de superposición de capas melódicas y armónicas: sobre el pedal de la del Fg. se mueve una línea cromática descendente (octavada) en 4tas. paralelas. (Cl.la/Cl.B). El Cl.en Mib a su vez presenta un motivo en 3ras. que oscila entre el color M y m.

En la cifra 2, nuevamente sobre el la tenido del Fg., el Corno inglés expone una línea de 4 notas extraída de un escala pentatónica, que reaparecerá más adelante. El contacto de la primer nota, do# con el la del Fg. da la sensación efímera de una Tónica M. En la cifra 4, a un acorde de III de La (do#) se le superponen dos 5tas. sucesivas (re#-la#), otro procedimiento emparentado con la armonía por superposición de 4tas. que ya hemos mencionado en ésta y otras obras de este período. La cifra 5 retoma el material de la cifra 2 (C.Ing.) ahora superpuesto a un acorde de Sib7+ sin 3ra.

En la cifra 6 se superponen un II grado que proyecta un modo m con 5ta.d (fa) en la Fl.Alto y un V que a su vez proyecta la misma estructura sobre la fundamental mi en el Cl.Bajo. El Corno inglés toma un motivo de 3 notas (fragmentación), comunes al modo de la Fl.Alto (fa-sol-si) que son así remarcadas. 4 compases después de la cifra 6 aparece un pasaje (en Fl., Fl.Alto. y C.Ing.) en movimiento paralelo (similar a los Fagotes del piú mosso, un compás después de la cifra 3), que presenta otro ejemplo de simultaneidad: partiendo de un acorde de re (subdominante), las 4 voces se mueven verticalmente en 4tas. paralelas y linealmente en 3ras. diatónicas en la voz superior mientras que cromáticamente en las 2 voces inferiores.

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En la cifra 7 se forma un conglomerado a partir de un acorde m: re#-fa#-sib(= la#) con un 2da.M y una 4ta.J agregadas, todo esto sobre un pedal de do que neutraliza aún más el carácter original del acorde. La cifra 8 presenta una vez más una superposición de capas: cromática (Cl.en Mib), de 3ras.(Fg.), un motivo de 3 notas (Cl.en La) sobre un pedal doble de sib., tenido en el Cb. y ritmizado en forma de trino sib-si natural en los Cfg.. La cifra 9 muestra nuevamente un motivo de 4tas.(Ob.), que dos compases más tarde se despliega poniendo en evidencia un escala pentatónica articulada en 4tas.J.

La cifra 10 contiene un acorde de D de la (dando la pauta de que Stravinsky está manejando aún funciones armónicas, aunque de una manera muy ampliada), con una doble 3ra., M (sol#) y m (sol natural), procedimiento que hemos visto ya en “Pierrot Lunaire” y volveremos a observar en Scriabin para neutralizar la fuerza resolutiva de esa Dominante. La cifra 12 es una transposión reexpositiva del comienzo de la obra, ahora en lab, dando un contraste de color similar a los usados por Debussy en la misma época. Seis compases después de la cifra 12 las Violas en divisi forman un complejo basado en un acorde de Fa#7 al que se le superponen tres 5tas.J sucesivas: si#(= do)sol-re; nuevamente la funcionalidad de origen de este acorde (en la VIM, en Mi IIM) queda totalmente neutralizada por las notas agregadas.

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Luego de la cifra 12 (3 y 7 compases después, respectivamente) la armonía comienza a anticipar el acorde central de las “Danses des Adolescentes” (cifra 13), que consiste en la superposición de un acorde de Mib 6/5 a un acorde de Fab (=Mi). Stravinsky establece así dos campos armónicos superpuestos, siendo probablemente en origen el Fab(Mi) un viraje a la D de la, que perderá su funcionalidad mediante dos procedimientos: en primer término la neutralización ya mencionada mediante la superposición del acorde de Mib y el hecho de que las “Danses” estarán basadas en la repetición constante de este único acorde que resultará un elemento de tipo casi puramente percusivo, estando entonces el aspecto rítmico (la acentuación irregular sobre el metro básico de 2/4) a cargo de la elaboración de este número de la obra. Las “Danses des Adolescentes” conforman el 1er. número del ballet. Éste es tal vez el más famoso de toda la obra y uno de los íconos de la música del S.XX. El aspecto rítmico es central en la construcción de esta pieza. Stravinsky plantea lo que imagina como una danza arcaica, el primer número bailado de la obra, construyendo un gran instrumento de percusión con la orquesta, sin utilizar, sin embargo, un solo instrumento de esa famila. Como veremos en muchas obras del S.XX, los compositores han buscado frecuentemente concentrar la atención del oyente sobre un aspecto en particular, para lo cual debieron reducir a un mínimo posible el resto de ellos, para así lograr la puesta en primer plano del elemento deseado. Como hemos ya dicho, en este caso será el ritmo el aspecto puesto en relieve. Por lo tanto, los aspectos melódico, armónico, y hasta tímbrico (orquestación) serán reducidos a su mínima expresión, tal como veremos a continuación. Estando la “Introduction” en la m (si bien con una muy baja definición funcional, por su superposición de modos y escalas), Stravinsky escribe en las “Danses des Adolescentes” una armadura de Mib. En general, las armaduras de “Le Sacre” tienen una función de marco referencial, de alguna manera comparable a su uso en manos de Debussy en la misma época, si bien en Stravinsky hay una cierta funcionalidad ampliada, con una concepción diferente a la del compositor francés. De todas maneras, el centro tonal de referencia vira en este número a Mib, aunque no será establecido como tal en la práctica. Hemos visto como Stravinsky introduce, en el final de la “Introduction” una modulación a este nuevo centro. Luego de esta transición, aparece lo que será el elemento central de esta pieza: el acorde a 8 voces (repartido entre todas las Cuerdas en divisi) formado por la superposición de los dos acordes ya mencionados: Mib 6/5 y Fab (= Mi). La relación de 2da.m que neutraliza completamente la percepción de cada uno de ellos como acorde M o de séptima así como de sus respectivas fundamentales y su eventual funcionalidad, convirtiéndose en un elemento casi puramente percusivo, apto para el procedimiento rítmico a aplicarse:

La indicación “al talón” (ver partitura) para todas las corcheas en las Cuerdas agregará una crudeza mayor al stacc. constante, produciendo una fuerte acentuación en cada ataque (ver partitura). Luego de los dos primeros compases, Stravinsky comienza a aplicar acentos en forma irregular sobre algunas corcheas (como máximo 2 por compás). Esta acentuación no sigue ningún esquema cíclico, 20

la intención es precisamente la sensación de irregularidad creada por la aparición de los acentos siempre en distintas ubicaciónes métricas. Estos acentos están reforzados por los Cornos, que cumplen, de esta manera también una función solamente rítmica o percusiva.

En la cifra 14 se produce un contraste armónico, rítmico, de textura y tímbrico en un período de 4 compases. Continuando el ostinato de corcheas, desaparecen por un instante los acentos irregulares, mientras que la armonía varía levemente desplegándose en 3 capas en forma de arpegios. La inferior en los Vc., alterna el acorde de Mi ascendente con uno de Do descendente (relativo de mi). La siguiente capa, que se mueve en el mismo registro en los Fg., alterna, en disminución a semicorcheas (ver partitura), el mismo Do descendente del Vc. con mi ascendente.

Estas dos capas que se entrecruzan, presentan una pequeña variante armónica del complejo Fab (= Mi) anterior. La capa superior, en solo de Corno inglés, contiene en corcheas las notas reb, sib y mib, integrantes del Mib 6/5 del acorde original. La textura se aliviana por el quiebre de los acordes, y el timbre varía por la mueva mixtura instrumental de este pasaje. Luego de este breve intermedio, retorna el acorde original, primero en forma similar al comienzo (con los acentos irregulares) y luego se superponen otras líneas, que subrayan algún componente del mismo sumado a algún agregado de tipo ornamental (ver partitura). En las cifras 16 y 17 vemos un nuevo desmembramiento del acorde en una especie de variación de la cifra 14, ahora con más superposiciones, una ritmización en tresillos a cargo de la Viola y el agregado de un motivo rítmico nuevo, en tresillos de semicorcheas en los vientos, construído con 5tas.J, tanto melódicas (Maderas) como armónicas (Metales) y con algunas líneas cromáticas, de carácter ornamental. A partir de la cifra 18 y hasta el final de este número retorna el motivo en su forma original, al que a partir de la cifra 19 se suma un motivo modal fragmentario en los Fg., que por su composición de alturas se asimila al complejo Mib. La acentuación irregular pasa, en este pasaje, del acorde de las Cuerdas a esta línea melódica.

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Sobre el final de esta sección, se suspende abruptamente el ostinato y se introduce una cadencia con un acorde de Do 7/9b + 4ta.A (fa#), que resuelve de forma bastante ambigua sobre re, para enlazar con la siguiente sección, que aquí no será analizada.

9.- Scriabin: Prélude Op. 74 Nr.1 (1914) En esta pieza, una de las últimas compuestas por Scriabin (quien falleció en 1915), observamos la postura tomada por este compositor frente a la crisis del sistema tonal que hemos expuesto al comienzo y que tiene aspectos por una parte muy singulares tanto como otros en común con los procedimientos vistos anteriormente. El “Prélude Op.74 Nr.1” contiene un centro tonal subyacente (La) usado como eje central, el cual será constantemente neutralizado por medio de diversos procedimientos. La pieza parte de un acorde Aum. (anacrusa del compás 1) sobre la, herencia evidente del vocabulario wagneriano, al cual se le agregan un si# (= do) en el bajo, es decir una 3ra.m de la fundamental y un mi natural. De esta manera, el acorde Aumentado (la-do#mi#) tendrá una doble 3ra. y una doble 5ta..Un fa#, también agregado, formará una 5ta.d con el bajo si#. Este intervalo será usado por Scriabin a lo largo de toda la pieza como característico, seguramente por su fuerza destonalizante, es decir de debilitamiento del centro tonal. En el compás 1 el acorde de La (con 7, 9b y 13#) contendrá el descenso de la 5ta. (re# = mib) en el diseño cadencial de la mano izquierda para repetir la secuencia armónica aquí mencionada (anacrusa del compás 2). El compás 2 (desde el 3er. tiempo) hasta el compás 3 y 4 presentan una metamorfosis del VI grado (fa#), con una doble 5ta.. (do/reb (= do#), 7ma. (mi) y una doble 9na.(sol/lab (= sol#), pero sin 3ra. El fa#-do, así como el sol-reb de la mano izquierda forman nuevamente el intervalo de 5ta.d característico de la pieza. En los compases 3 y 4, donde sí se agrega la 3ra.m (la, que reaparece como Eje central) se invierten las dos notas más graves en do-fa# debilitando nuevamente así a la fundamental que no actúa ahora como bajo.

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El compás 6 presenta una Subdominante transformada: a la fundamental re se suman lab (5ta.d), solb (= fa#, 3ra.M) y do (7ma.), el sibb (enarmónico de la) como 5ta.J, fa natural (3ra.m) y una duplicación del lab. Tenemos entonces nuevamente una doble 3ra.(M y m) y una doble 5ta. (d y J). En los compases 8 y 9 retorna el complejo del compás 1 transpuesto a la 5ta.d ascendente, es decir sobre mib. Este acorde reemplaza a la función D como generadora de tensión, con la mutación del intervalo de 5ta.J en 5ta.d que domina todo el Preludio. La nota re# (= mib) asume ahora el rol de eje central, reemplazando al la que a partir de aquí desaparecerá de la pieza. El acorde que aparece en el compás 11 hasta el final de la misma proviene de lo que en origen hubiera sido un viraje al VIM (Fa#), con 7, 9 y 13 (como el acorde de “T”del compás 1) y la 5ta.d (fa#-si#).

Podemos observar entonces, que Scriabin utiliza aquí una especie de esqueleto de funciones tonales básicas, cuyos acordes serán sometidos a transformaciones y agregados que desdibujan su origen y relaciones.

10.- Ives: „The Housatonic at Stockbridge“, de „Three Places in New England“ (1914) La tercera pieza de los “Three Places in New England” de Charles Ives está basada en la poesía “The Housatonic at Stockbridge”, de Robert Underwood Johnson. La misma describe un paisaje campestre de Nueva Inglaterra surcado por el río Housatonic. En un borrador temprano de la obra, Ives incluyó las siguientes palabras: “La iglesia del Housatonic suena como Dorrnance (uno de los himnos religiosos favoritos de Ives). El río con niebla, las hojas en la suave brisa, todas las notas y frases en el acompañamiento superior se deberían entretejer en forma irregular, los colores a la orilla del río, las hojas y los sonidos no caer sobre el pulso…” La música de Ives se caracteriza por la superposición de elementos musicales divergentes: escalas, tonalidades, velocidades, tempi, hasta fragmentos de canciones, himnos religiosos, obras de otros compositores, etc. Estamos frente a una ampliación general del concepto de polifonía a nivel de todos los eventos y componentes musicales. En este caso particular, la pieza parte de la superposición de 3 planos (A, B y C en el análisis). El plano A, situado en la región grave (Vc., Cb., Fg., pedal del Órgano, mano izquierda del Piano) se mueve, de acuerdo a su notación (la obra no hace uso de armaduras de clave), dentro de un Do# mixolidio. Este plano cumple una función de Bajo, así como armónica.

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El plano B (a partir del compás 6, solo de Corno) tiene una función melódica o de voz principal en el sentido clásico del término. La notación del mismo sobre una escala pentatónica (fa-lab-sib-domib) se relaciona enarmónicamente con las notas de Do# en cuatro sonidos, siendo la excepción la nota do, que no está presente en la escala del plano A. La superposición de estos dos elementos (A y B, melodía y armonía) resulta en una sonoridad bastante homogénea, de eminentes características modales, que se desenvuelve dentro de un marco claramente convencional.

El plano C, presente desde el principio mismo de la obra superpuesto primero a A y luego a A + B, tiene características que divergen completamente de lo enunciado anteriormente: el mismo está formado a su vez por cinco capas independientes que son disímiles tanto en su configuración interválica como en su organización rítmica.

La primera capa está a cargo de los Vl.I, siendo su configuración inicial un campo cromático (la a fa#) en constante transformación melódica y organizada en grupos de diez semicorcheas equivalentes a un tiempo y medio (3 corcheas) del compás básico de 4/4. La segunda capa (Vl.II y III), en grupos de 3 corcheas, se mueve a partir de un línea de 3ras. diatónicas, que va evolucionando en registro e incluye algún intervalo de 5ta. y unísonos. La tercera capa (Vl.IV) es nuevamente cromática (de do a do#, 4ta.J inferior del límite de la primera capa, es decir que comparte algunos sonidos con aquella) y avanza en grupos de semicorcheas regulares (4) e irregulares (5, 7). La cuarta capa (primer grupo de las Violas), se mueve en diversas combinaciones de tresillos de corchea, en un registro restringido (mi a do#) también cromático. Por último, la mano derecha del Piano parte de un micromodo diatónico (fa-sol-la-si) en negras sincopadas. Las cinco capas que constituyen el plano C son seguramente una referencia al fluir del río a que hace referencia la poesía. Este plano aporta una sonoridad totalmente diversa de los planos A y B antes mencionados. La dinámica pp-ppp del comienzo lo sitúa en una aparente lejanía del resto de la música, si bien su presencia constante constituye un polo de atención adicional que modifica la percepción de A/B en cuanto a su funcionalidad y carácter sonoro. Los tres planos (A, B y C) irán 24

evolucionando a lo largo de la obra, transformándose sus componentes rítmicos, melódicos, tímbricos (cambios de instrumentación) y dinámicos. La relación entre A/B y C se irá asimismo modificando desde la divergencia total del comienzo hasta una fusión total al final de la obra que sirve como como culminación.

11.- Varése: „Octandre“, II Mov. (1923) El ritmo juega un papel preponderante en la obra de Edgard Varése. El segundo movimiento del “Octandre” (nombre de una flor de ocho pétalos) comienza con un solo de Piccolo que se basa en una sola nota, solb. Un instrumento melódico tiene a su cargo un motivo de factura puramente rítmica mediante la reducción de lo melódico al mínimo, a una sola altura. La elaboración de este motivo se centra en la alternancia entre la nota tenida y las figuraciones rítmicas producidas mediante la repetición de la misma. La duración de la nota tenida será alternadamente más larga o más breve (23, 10, 13, 22, 8 semicorcheas), mientras que la cantidad de ataques de las zonas en movimiento aumentará y disminuirá también en forma alternada (6, 3, 8, 2, 3). Las dos notas escritas en notación pequeña (mi-fa), típica de la ornamentación en sentido tradicional, tienen aquí una función diferente, a saber, la de reforzar el impulso rítmico de la nota repetida, siendo por otra parte el elemento cromático de la relación interválica (mi-fa-solb, 2das.m), parte evidente del gesto motívico. La 7ma.M que se forma a partir del compás 10 con la entrada del Cl.en Mib es evidentemente una inversión de las 2das.m lineales del solo. Los seis compases (10 a 15) en que esta nota doble es sostenida antes de que se le superponga el siguiente elemento, constituyen un contrapeso a la movilidad e insistencia que caracterizan el solo inicial. En el compás 16 aparece el siguiente núcleo temático. Son característicos de la técnica compositiva de Varése los grupos, generalmente de 3 notas (denominados tricordes). Estos grupos son frecuentemente fijados en altura y timbre (a cargo de un mismo o de un mismo grupo de instrumentos) para luego circunscribir su elaboración, como en el caso del solo de Piccolo inicial, al aspecto rítmico. En este caso tenemos dos grupos de tres notas (re-mib-sib y si-sol-lab) ejecutados por Fg., Cb. y Cor. Su primera aparición, en el compás 16, consta de dos negras staccato que se van transformando hacia una mayor complejidad rítmica en cada aparición sucesiva. La última entrada de este grupo en el compás 32, con la mayor velocidad y dinámica ( f / ff ) agota, por decirlo así, el abanico expresivo previsto por el compositor para este elemento. Paralelamente, en los compases 16 a 25, el Trombón retoma el motivo del Piccolo, transpuesto ahora a mi. Estos dos elementos se superponen (más el residuo del dúo de Píccolo y Cl. En Mib en los compases 16-17) hasta la desaparición del Trombón en el compás 25. En el compás 19 aparece un nuevo núcleo, formado por Trpt., Cl. en Mib y Ob., con las notas mi#fa#-la. Este grupo se desarrolla a partir de su propia lógica rítmica, siempre con la fijación de altura e instrumentos (color), hasta el compás 34. El compás 35 presenta dos núcleos: Cb.-Fg., notas tenidas y Trpt.-Ob.-Cor.-Cl. en Mib, con repeticiones sincopadas. En lugar de grupos de tres notas tenemos aquí la variante de un grupo de dos y otro de cuatro notas. Este elemento, sólo presente en este pasaje, cumple una función transitiva hacia el siguiente motivo a cargo del Trombón. (compases 36 a 41). El mismo está basado en un despliegue lineal del intervalo de 7ma.M del Píccolo y el Cl. en Mib del compás 10. Este despliegue lineal (ver todos los elementos marcados en el análisis con ese término) será una dimensión adicional que se agregará a partir de este compás a los elementos de la obra.

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El momento culminante de la pieza consistirá en la superposición de los dos elementos generadores de la obra: la nota repetida (en este caso re, con una apoyatura de mi con la función impulsiva de las notas ornamentales del comienzo) en el Cl. en Mib, y dos bloques armónicos alternantes repartidos entre los siete instrumentos restantes. Aquí ambos elementos alcanzan su máximo peso específico, consistiendo la construcción de este pasaje en la variación de la cantidad de repeticiones de la nota del solo (similar al solo del comienzo), en este caso 4-5-4-5-6-2-7, cuya alternancia estará montada sobre el cambio métrico constante (2 ½ -3 -3 - 5 - 2 ½ - 4, etc.). Ambos procesos contienen una secuencia creciente/decreciente de tipo irregular. El elemento lineal de la Fl. en el compás 65 tendrá una función de enlace con los dos últimos bloques superpuestos: Ob. y Cl. en Mib en los compases 66 a 70 y los seis instrumentos restantes en el compás 68.

A partir de aquí se construirá la última sección de la pieza por superposición de elementos lineales que terminarán, luego de una última aparición del motivo de nota repetida (compases 77-88, Píccolo con el fa#), confluyendo en el bloque final de nueve notas diferentes (compases 79-80) que cubrirá el registro máximo de la pieza(más de cinco 8vas.) desplegando en ese espacio la relación básica de 2da.m del primer motivo.

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Varése no utiliza un sistema preconcebido, a la manera de otros compositores, para organizar su material. Es sin duda consciente de las proporciones y del equilibrio formal, pero desconfía de lo fuertemente sistemático. Mediante la repetición de determinados fenómenos fijados por sus alturas o por su ritmo se crea la sensación de „espacio“, profundidad, perspectiva. Mediante la oposición de planos y volúmenes, se crea un movimiento de tensiones e intensidades hábilmente calculadas dentro de la obra. Varèse alude a un núcleo generador de la obra: „Hay una idea, la base de una estructura interna, que se expande o se secciona en diversas figuras o grupos de sonidos que cambian constantemente de forma, dirección y velocidad, que son atraídas y rechazadas por diversas fuerzas. La forma de la obra es consecuencia de estas interacciones.“ Este material de base está formado por un reducido número de sonidos, que forman un eje alrededor del cual se construye la estructura de la obra. Mediante procesos tales como expansión, contracción, interacción, colisión, penetración y transmutación se crea la sensación de „organismo vivo“ que produce la audición de la obra de Varèse. Cada una de estas „masas sonoras“ se perfila de acuerdo a sus elementos constituyentes: intervalos, registro, timbre, intensidad, ataque y caída del sonido. Se observan en la construcción de estos grupos diversas formas de simetría, tanto paralela como en espejo. El proceso de „rotación“ (inversión interválica) tiene asimismo una gran importancia. El de expansión es un proceso de amplación de los intervalos hacia arriba y hacia abajo y en el de contracción sucede lo contrario. Varèse combina habitualmente todos estos procedimientos. El registro tiene también una función estructurante dentro del desarrollo formal. Se observa frecuentemente al comienzo de la obra la mínima así como en el final la máxima expansión del mismo. El desarrollo del espacio vertical adquiere entonces un rol en el aspecto formal. Se observa frecuentemente que los instrumentos son llevados a los límites de su registro (como en el solo de Píccolo, en el extremo grave de su registro), para subrayar aún más el juego de tensiones producto de las combinaciones armónicas y de la gran actividad rítmica típicas de sus obras. El ritmo juega en Varèse, como hemos dicho, un papel preponderante, siendo la irregularidad y la asimetría dos procedimientos de aplicación constante en toda su obra. Desde el comienzo hubo en su pensamiento musical dos aspectos centrales: el espacio y el desarrollo como proceso. La nueva concepción del sonido, tanto como las por entonces nuevas posibilidades técnicas de producción del mismo, llevaron a Varèse a su idea visionaria (¡en los años ‘20 a ‘30!) del sonido como un proceso musical desplegado en el espacio y el tiempo.

12.- Schönberg: Suite Op. 25, Gavotte (1924): La “Suite Op.25” es la primera obra importante de Schönberg donde aplicará su nuevo método compositivo. (siendo intentos anteriores el “Vals” del Op.23 y la “Serenata Op.24”). Los intervalos de las series serán denominados a partir de ahora de acuerdo a la cantidad de semitonos que contienen, siendo el intervalo 1 correspondiente a la 2da.m, el 2 a la 2da.M y así sucesivamente hasta el 12, que corresponde a la 8va. (intervalo fuera de uso por los motivos anteriormente explicados). La serie básica (O) de la Suite consta entonces de los intervalos: 1-10-6-7-3-5-6-9-11-3-1. La necesidad de evitar las duplicaciones de 8vas. requirió de precauciones especiales. Schönberg divide la serie en 3 grupos de 4 sonidos cada uno: a cada grupo le asignará una función determinada a nivel de la textura. La división de la serie se apoyará en el hecho de que entre los dos últimos sonidos del primer y segundo grupo (sonidos 3 y 4 y sonidos 7 y 8) se formará, en todas las formas 27

de la serie, el intervalo 6 (5ta.d). Esta semejanza, que actúa como un parentesco, hará a su vez intercambiable la función de los grupos.

Las 3 formas derivadas de la serie son, por lo tanto:

El comienzo de la “Gavotte” presenta los sonidos 1 a 8 de la serie como melodía principal (divididos en dos grupos de cuatro sonidos mediante el valor largo de blanca ligada a corchea, en otros casos mediante de la repetición de la última nota o de la primera nota del grupo siguiente) y los sonidos 9 a 12 en la mano izquierda, como motivo de acompañamiento. Estos sonidos aparecen rompiendo el orden original de la serie, como vemos en el ejemplo. Schönberg lo justifica aclarando que éste es el segundo movimento de la obra, siendo la serie ya conocida para el oyente.

Comienzo de la “Gavotte”

La rítmica extremadamente compleja de la pieza se basa sin embargo en el pie rítmico original de la gavota (dos negras, en comienzo anacrusico) y una blanca en compás de 2/2). La tendencia al retorno a la linealidad, que hemos mencionado en la introducción, ya en el período atonal y más 28

aún en el dodecafónico, es probablemente lo que impulsa a Schönberg a tomar el modelo de suite barroca en el estilo de Bach, para forzarlo con su nueva técnica compositiva. Esta decisión, polémica sin duda, de volcar una técnica innovativa en un molde formal obsoleto, será uno de los estadios del pensamiento de Schönberg en su búsqueda constante de coherencia formal en la aplicación de su nuevo lenguaje.

13.- Bartók: „Klänge der Nacht“, de „Im Freien“ (1926) „Klänge der Nacht“ („Sonidos de la noche“) de la Suite „Im Freien“ („Al aire libre“) es un interesante ejemplo de la madurez y la riqueza del lenguaje musical de Bartók en 1926, en un camino muy personal en la búsqueda de una alternativa frente al abandono de la tonalidad Mayor/menor que compartió con la mayoría de sus contemporáneos. El uso de intervalos generadores, que hemos visto en un contexto muy diferente en Webern, será también aquí utilizado para organizar el material sonoro de esta pieza. La utilización de los recursos específicos del piano se pone de manifiesto en los tres clusters que se encuentran al comienzo y que serán los núcleos generadores de la obra. (Los 3 clusters contienen los mismos sonidos, escritos enarmónicamente, para poder escribir diferenciadamente las notas-eje acentuadas sol-lab-fa#, también a distancia de 2da.m).

Desde el punto de vista constructivo, cada cluster estará compuesto por cuatro notas a distancia de 2da.m, siendo precisamente este intervalo el principal en la elaboración subsiguiente. Por otra parte, la sonoridad de las resonancias producidas después del ataque de cada grupo en forma de notas de adorno, que se mantiene una vez ejecutadas las cuatro notas de cada cluster, aportará un color armónico muy particular. Este ostinato formado por la sucesión de los 3 clusters formará una banda central que será (tal como ya hemos visto en Schönberg Op.19, II) atacada por impulsos externos que, comenzando con una nota individual (fa#, compás 3) irán evolucionando hacia una cada vez mayor complejidad. Se sucederán así una serie de ostinati que se irán alternando en forma textual o con pequeñas variaciones rítmicas como en el caso del elemento que aparece por primera vez en el compás 6.

Todos estos motivos tendrán en común el ser manifestaciones del intervalo generador de 2da.m. Éstos llegarán en el compás 13 a su mayor complejidad con la inclusión del intervalo de 4ta.J como segundo elemento constructivo sumado a la 2da.m. En el compás 17, tercer tiempo, la secuencia de clusters se interrumpirá por un momento para dar lugar a una línea melódica de tipo coral duplicada en 8vas. a distancia de una 8va. inferior y superior del registro de la banda. Esta línea está formada por las notas re#-mi-fa#-sol (+ re natural como bordadura del mi) tetracordio característico del modo frigio, a las que se le agrega un pedal doble de sol en ambas 8vas. En el 29

compás 19 se reintroduce el cluster 1 en el registro central, aportando la resonancia del inicio, ahora superpuesta a la línea melódica modal. En los compases 21-22 y 23-24, la línea melódica se modifica en su conformación escalística, bifurcándose en 2 micromodos (fragmentos escalísticos que no llegan a establecer un modo completo): do#-re-mi y dob-reb-mib que resuelven en el compás 25 (Tempo I) en la 5ta.J do-sol, resabio tonal sin definición de modo por la ausencia de la 3ra..

Los compases 26 a 34 presentan una repetición del pasaje anterior con la línea superior duplicada en 8vas. y la inferior transpuesta una 8va. hacia abajo. Luego de un pasaje recapitulativo del material inicial (compases 34 a 37), se introduce un nuevo elemento melódico con reminiscencias de danza folklórica. En este pasaje Bartók superpone dos sistemas de organización de alturas, dando a la mano derecha del Piano una armadura correspondiente a sol#, lo cual significa una superposición a distancia de 2da.m del eje sol alrededor del cual giró la pieza hasta ahora. Esta melodía, de carácter nuevamente modal (sol# eólico) se contrapone a un acompañamiento en forma de tríadas paralelas, recurso típico de muchas obras de Bartók, en modo frigio (mi). A partir del compás 67 la Coda presenta una recapitulación de todos los elementos de la pieza que concluye con la disgregación de la melodía en sol# sobre la secuencia de clusters del comienzo.

En resumen, Bartók adhiere en esta pieza a las técnicas de superposición y de fragmentación modales utilizadas ya con anterioridad por Stravinsky, reemplazando la función de Tónica por un eje central de mayor ambigüedad. La importancia para él del color armónico modal es aquí evidente, siendo en esta obra de gran trascendencia el hecho de utilizar la melodía (en su acepción más amplia de línea melódica) como un elemento más de organización, en este caso básicamente como contraste del núcleo central de la obra que parte de los clusters y la 2da.m como intervalo generador derivado de ellos, elementos que demuestran su capacidad estructurante en la composición. Las categorías melodía-acompañamiento son entonces una alternativa más entre otras posibles de dar sentido a una obra (siendo Debussy el primer compositor que experimentará con estas posibilidades alrededor de 1910), concepción que ganará cada vez mayor espacio a lo largo de todo el S.XX.

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14.- Webern: Symphonie Op. 21, I Mov. (1928): En el 1er. movimiento de la “Sinfonía Op. 21”, Webern construye una serie estructurada mediante varios ejes de simetría: el intervalo 9 entre los sonidos 1 y 2 es complementario del intervalo 3 entre los sonidos 11 y 12. Lo mismo sucede entre los sonidos 2 y 3, 10 y 11, etc.. Se forman así una serie de simetrías en espejo a lo largo de sendos ejes. Al espejo producido por la Inversión de la serie se le suman la elección de dos transposiciones para el Retrógrado y el Retrógrado de la Inversión a distancia de 3ra. M (intervalo 4) de la nota la, primer sonido de la serie Original. Se conforma de esta manera un eje de simetría vertical, complementario a los ejes horizontales internos a cada forma de la serie.

Entre los bocetos de Webern para esta obra se encontró anotado el famoso cuadrado mágico (frase dispuesta de tal manera que se puede leer en todas direcciones) de un mosaico de las ruinas de Pompeya:

S A T O R

A R E P O

T E N E T

O P E R A

R O T A S

(Las traducciones de esta frase en latín de evidente contenido místico difieren bastante unas de otras; damos aquí una versión de las varias realizadas: “El timonel Arepo tiene (en sus manos) el funcionamiento de las ruedas”, metáfora sobre Dios (el timonel), el destino y el tiempo. Este estructura estará reflejada en la llamada matriz de las series, que presenta todas las posibles combinaciones de formas derivadas y transposiciones de la serie original. Si leemos las notas de la matriz en el sentido de las flechas veremos las 12 transposiciones de cada una de las 4 formas de la misma:

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Esta construcción de la serie es desplegada en el espacio-tiempo mediante un canon doble (a 4 voces) que se reparte entre los instrumentos de la orquesta de la manera característica en Webern: comenzando con notas aisladas que saltan de un instrumento a otro, dándole así al timbre una función estructurante, se llega a un intensificación de pequeños giros de dos o tres notas en la segunda sección. El ritmo está reducido al mínimo, siendo la resultante en la primera sección un contínuo de negras al que en la segunda parte se le agregan como factor de intensificación algunos grupos de corcheas. Una simplicidad que pone la serie “al desnudo”, la cual se establece definitivamente como prácticamente idéntica con la obra (lo cual era en realidad, el objetivo último de la visión de Schönberg), encontrando así una estructura compositiva y un vocabulario expresivo a medida de esa concepción innovativa que tanto peso tendría en este período de la historia de la música. El orden de entrada de las fromas de la serie: O-I y luego RI-I (es decier en sentido inverso al habitual) conforma también un juego de simetrías entre los innumerables que contiene esta pieza.

Comienzo de la 1ra. Sección

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La segunda sección presenta un canon simple pero ahora a 4 voces, en cuyo comienzo es posible escuchar en los giros melódicos sucesivos el trabajo de derivación entre R y RI, ahora las dos únicas formas de la serie utilizadas.

Comienzo de la 2da. Sección

Las relaciones interválicas, tanto horizontales como verticales entre las distintas formas de la serie utilizadas serán entonces lo que sustentará el desarrollo de la pieza siendo el canon solamente un vehículo portador (cuasi neutro) de estas relaciones. El sentido unificador de esta propuesta del período tardío de la obra de Webern será la mayor influencia para los compositores a partir de la segunda mitad del siglo XX. En cuanto a la orquestación, debemos mencionar que en este obra, típica del período tardío de Webern, se deja de lado completamente la escritura instrumental característica de cada instrumento para estar este aspecto también al servicio del despliegue de la serie. Webern iguala a los instrumentos (tal como la serie iguala los 12 sonidos), con un resultado doble: por una parte esto simplifica la orquestación y por otra crea un nuevo concepto para la misma, en el cual la carga histórica de los instrumentos y sus funciones tradicionales ya no tienen peso. Webern trabaja aquí por grupos de sonoridades: Cor. 1 y 2, Cl./ Cl.B., Vc. en pizz. y Arpa, Vc. con arco y Vla., etc., que corresponden a secciones de la serie (ver el primer ejemplo). En síntesis, la multiplicidad de relaciones (según el modelo del cuadrado mágico), provenientes de la estructura misma de la serie, se despliegan en la pieza creando su lógica interna y organizando su forma. El sentido unificador de esta propuesta del período tardío de la obra de Webern será la mayor influencia para los compositores a partir de la segunda mitad del siglo XX.

Segundo Cuatrimestre: 1.- Messiaen: „Liturgie de cristal“, del „Quatour pour la fin du temps“ (1940/41) Olivier Messiaen desarrolla, a partir de la década del ‘30, un lenguaje musical de extraordinaria originalidad y cohesión, que toma en cuenta todos y cada uno de los elementos básicos de la música para aplicar estas reflexiones a su riquísima técnica compositiva. Los numerosos descubrimientos de Messiaen en el aspecto rítmico constituyen uno de los más importantes aportes a la música del siglo XX. Vamos a exponer brevemente (ya que aquí nos concentraremos en el aspecto armónico) los componentes más importantes de lo que Messiaen denomina su “lenguaje rítmico”: 33

1. El valor agregado: una duración breve, independiente del desarrollo rítmico, que se agrega en distintos momentos, creando una sensación de inestabilidad o de asimetría rítmica. 2. Los ritmos aumentados y disminuídos: la diferencia con los procedimientos clásicos similares consiste en la proporción; Messiaen incluye aumentaciones de un tercio, de un cuarto, de dos tercios, de tres cuartos del valor original, suma o resta de puntillos, etc. 3. Los ritmos no retrogradables: son células rítmicas complejas, construídas alrededor de una duración central que hace las veces de eje de simetría, por lo tanto la retrogradación daría por resultado la misma secuencia rítmica, leída en sentido inverso. 4. El pedal rítmico: se trata de un ritmo independiente, a cargo de un instrumento o grupo de instrumentos,que se repite incansablemente, sin tener relación alguna con los ritmos que lo circundan. La intención fundamental de Messiaen en cuanto a lo rítmico consiste en pensar (volver a pensar, si miramos hacia la época de la polifonía vocal de los siglos XII a XV) el ritmo independientemente de toda periodización o compás. La matriz del ritmo en Messiaen es la duración, siendo los desarrollos rítmicos una consecuencia de la combinación y elaboración de duraciones individuales. El ritmo será elaborado en forma independiente de las alturas, siendo por lo tanto un motivo o un gesto motívico el resultado del entrecruzamiento de dos sistemas: uno de alturas y otro de duraciones. El sistema melódico-armónico de Messiaen derivará principalmente de una ampliación del sistema modal. Messiaen utilizará indistintammente los modos Mayor y menor de la tonalidad clásica, los modos gregorianos, así como escalas tomadas de la tradición de la música de la India o de otras culturas. Una creación característica de este compositor son además los llamados “Modos de transposición limitada”. Estos modos se caracterizan por la repetición de un ciclo interválico que hace que sean simétricos. Messiaen toma esta idea de la estructura de la escala por tonos (siendo el ciclo en este caso el intervalo 2 o de 2da.M, que se repite seis veces en la misma), la cual sólo es transponible una vez sin repetir las notas que la componen. La escala que comienza con la nota do es llamada 1ra. transposición y la que comienza con do# 2da. transposición. A partir de esta escala, Messiaen crea otros seis modos que, con diversas conformaciones interválicas, cumplen con los mismos requisitos. Cada uno de ellos tiene una cantidad diferente de transposiciones, de acuerdo a los intervalos que los componen.

Modos de transposición limitada

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La simetría de estos modos tiene como consecuencia el debilitamiento o bien la eliminación de la sensación de polaridad (Tónica), que es lo que resulta atractivo en ellos para el compositor francés. Los modos de transposición limitada son el correlato melódico-armónico de los ritmos no retrogradables. Ambas concepciones son englobadas por Messiaen dentro de lo que él llama el “charme des imposibilités” (el encanto de las imposibilidades). Un último elemento importante dentro de las construcciones melódicas de Messiaen será la transcripción del canto de los pájaros de diversas regiones del mundo, comenzando por las de su país. Esta transcripción es en su obra relativamente arbitraria, ya que no incluye las alturas no temperadas-microtonales características de estos sonidos, siendo una especie de reducción de estas células melódicas al sistema temperado de 12 notas. La armonía proviene en Messiaen de la verticalización de los modos. Los mismos son, para este compositor, portadores de un determinado color melódico-armónico. Se producen modulaciones, superposiciones de modos y se encuentran notas extrañas al modo al uso clásico (apoyaturas, notas de paso etc.), que aportan asimismo pequeñas variantes colorísticas. El fenómeno de la sinestesia (percepción del sonido asociado a un color (visual) en particular en el momento de la audición) desarrollado en grado sumo en Messiaen, lo lleva a componer las armonías como gradaciones de color en sentido literal, siendo típicos en su obra los bloques armónicos de gran complejidad, compuestos por gran cantidad de sonidos (definidos por él como colores). Hoy en día podemos hablar del concepto de color del sonido, el cual engloba una serie de elementos componentes: lo que denominamos el timbre básico (Clarinete, Violín, Onda cuadrada, Gong…), el cual depende de la construcción del instrumento o de la composición espectral en general, sumado al color armónico (proveniente de un tipo escalístico, de una relación interválica, etc., en el caso de simultaneidad de sonidos), el registro (cuestión fundamental, ya que un sonido cambia completamente ejecutado por el mismo instrumento según en que zona del registro del mismo se encuentre), la intensidad (la cual también modifica sustancialmente la percepción tímbrica) y hasta el modo de ataque (por el tipo de onda envolvente, tal como hemos mencionado más arriba). Si pensamos en combinaciones tímbricas producto de la suma de varias fuentes sonoras (instrumentos, voces o sonidos electrónicos), las posibilidades de color se multiplican enormemente. Messiaen compone el “Quatour pour la fin du temps” (Cuarteto para el fin del tiempo) en 1940, estando internado en un campo de prisioneros de guerra en Görlitz, cerca de la frontera entre Alemania y Polonia, durante la segunda guerra mundial. El título alude simultáneamente a dos aspectos: uno extramusical y otro musical, El primero es el Apocalipsis del final del Evangelio de San Juan, el cual describe, en forma alegórica, las circunstancias y los hechos del fin del mundo. La situación europea en 1940, con una Alemania nazi aún invicta, es para la fuerte conciencia religiosa católica de Messiaen, un signo inequívoco de la cercanía del Apocalipsis. En el aspecto estrictamente musical, Messiaen despliega en esta obra los diversos procedimientos rítmicos por él creados, que hemos mencionado anteriormente, teniendo todos ellos en común la intención de organizar el ritmo de una manera independiente del compás, por lo que alude al fin del “tiempo” musical, tal como se lo conocía hasta ese momento. La obra se articula en 8 Movimentos y está escrita para Vl., Cl., Vc. y Piano, siendo esta formación consecuencia de la presencia casual de ejecutantes de estos instrumentos (siendo el pianista Messiaen mismo) en dicho campo de prisioneros, en el cual se estrenó una primera versión fragmentaria de la misma. 35

“Liturgie de Cristal”. “Entre las 3 y 4 de la mañana, el despertar de los pájaros: un mirlo o un ruiseñor solista improvisa, rodeado de polvos sonoros, de un halo de trinos perdidos en las alturas de los árboles. Transponed esto al plano religioso: escucharéis el silencio armonioso del cielo.” Olivier Messiaen La “Liturgie de Cristal”, 1er. movimiento del “Quatour pour la fin du temps” presenta en la parte de Piano el antes mencionado pedal rítmico, que consiste en este caso en una secuencia de 17 duraciones a la cual se le aplica una secuencia de 29 acordes. Los números primos (17, 29), predilectos de Messiaen por la asimetría que aportan a las construcciones, garantizan en este caso que en la superposición de estas dos secuencias creadas en forma independiente no se repita por largo tiempo una coincidencia entre una determinada duración y un acorde.

Los tres instrumentos melódicos trabajan, cada uno de ellos, en base a células rítmicas independientes de la secuencia del Piano. El Piano comienza en el modo Mayor de Sib (sobre un pedal de Dom., fa), para ir modulando a lo largo de la pieza hacia otro modos y/o transposiciones mediante la constante mutación de las notas presentes. En el cuadro sigueinte vemos como Messiaen construye con los 7 sonidos de la escala de SibM un acorde que produce una sonoridad cargada por la disposición cerrada de las notas, teniendo solamente un halo del color asociable a esa tonalidad.

El Clarinete canta la voz principal, con una melodía de estilo improvisado, mientras las fórmulas ligeras del Violín crean un contrapunto secundario. En ambos instrumentos Messiaen alude, por primera vez, al canto de los pájaros, tal como hemos mencionado más arriba.

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La línea en armónicos del Violoncello forma a su vez un segundo pedal rítmico, cuya sonoridad envuelve y unifica todo lo demás en su sonoridad misteriosa. Éste está construído de una manera diferente al del Piano. Se trata de una secuencia de 15 notas (en el Modo 1, es decir la escala por tonos, omitiendo sólo el lab) que consiste en 2 ritmos no retrogradables, marcados en el análisis como A y B. El segundo de ellos consta a su vez de 2 grupos, retrogradados el uno con respecto al otro y cuya sección central se superpone. Las 4 corcheas de esta zona común son en realidad una figuración del valor básico de blanca, que forma el eje de este ritmo.

En primer término hemos escrito las duraciones aisladas para permitirnos entender mejor la construcción de los 2 ritmos no retrogradables que conforman el pedal y a continuación la transcripción de la escritura de la partitura, con los mismos insertados en el compás de 3/4 de este Mov.:

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Tenemos aquí, como resultante final, una especie de heterofonía, en la cual los tres instrumentos melódicos dialogan entre sí, cada uno a través de su propia organización motívica, escalística y rítmica. El Piano sin embargo, es ajeno a ellos, tiene una lógica propia, férrea, derivada de la idea del pedal rítmico. Esta capa sonora sirve de base armónica a la pieza, alrededor de (¡no sobre!) la cual giran los demás personajes, mientras el Piano está como enajenado en su propio mundo. Esta concepción formal, sin duda perfectamente lograda en este pieza, significa una gran innovación es ese aspecto, entre las muchas aportadas por Messiaen en su obra, a partir de la década del ‘40.

2.- Cage: Sonatas e Interludios, Nr. I, II (1946/48) John Cage crea en 1938 el procedimiento de modificación tímbrica del Piano conocido como “Piano preparado”, El mismo consiste en la colocación entre algunas cuerdas del Piano de cola de elementos de diversos materiales como goma, madera o metal a distancias exactamente calculadas en cada caso (ver indicaciones en la partitura), para producir una modificación en el timbre del instrumento. Se producen así resonancias, se filtran o refuerzan determinados parciales o bien se llega, en algunos casos, a eliminar la altura original de la nota correspondiente, cuyo sonido ahogado se hace similar al de un instrumento de percusión de altura indeterminada. El Piano se transforma así, de ser un instrumento de color básicamente uniforme, en una especie de ensemble de percusión, motivación original de Cage para la creación de este procedimiento. La armonía (escrita) de Cage en las “Sonatas e Interludios” presenta una textura muy despojada, de origen polimodal o politonal, aunque con una mínima funcionalidad. La preparación del Piano resulta en la aplicación de una capa tímbrica superpuesta a lo escrito que lo modifica en diversa medida de acuerdo al tipo de elemento colocado entre cada cuerda. De acuerdo a esto, en algunos casos se percibe con mayor nitidez la capa formada por la escritura, mientras que en otros momentos la nota o acorde queda de tal manera transformada, que su altura original deja de ser perceptible. Un análisis de una obra para Piano preparado debe basarse siempre en el resultado audible final, ya que de ser guiado por la lectura de los sonidos escritos pueden tomarse los elementos de la obra en forma errónea. En la “Sonata I” se observa, en el compás 1, un acorde de Sol con 7ma M con una resonancia metálica que de alguna manera constituye un núcleo temático de la pieza, ya que que se repite en su forma original (compás 3) o modificada (compases 5-6, resonancia del fa# y compases 18-19, cuasi reexposición variada). El compás 4 presenta una sonoridad aún más metálica que envuelve un movimiento oblicuo a 2 voces en Do. En el compás 5, en cambio, se anula completamente la percepción de las alturas del acorde escrito (do#-sol-mi) que se transforma en un sonido percusivo seco, similar a un instrumento de madera, del mismo modo que en el giro del compás 8. El pasaje de tríadas en movimiento contrario del final de la pieza (compases 20 a 26), permite, por su bajo nivel de modificación tímbrica, percibir con mayor claridad que en otros momentos la armonía 38

escrita: el mismo contiene indudablemente en su textura un eco modal de las piezas para piano de Erik Satie. (ver “L’Incantation”).

La “Sonata II” posee una textura más lineal que la pieza anterior. En ella las alturas originales son filtradas en menor medida que en la “Sonata I”. De todos modos el aspecto tímbrico juega un papel preponderante en la pieza: la línea de los compases 1 y 2, de resonancia metálica, contrasta tímbricamente con el motivo de sonoridad seca de la mano izquierda de los compases 2 y 3 que hace de respuesta a la primera. En el compás 18 tenemos dos grados de determinación de altura: la primera mitad con alturas definidas, en la segunda (sol-sib) se trata de una respuesta puramente rítmica, con sonoridad de parche. El pasaje de los compases 30 a 33 desnuda la polimodalidad de esta pieza: la mano derecha repite un giro pentatónico, mientras la izquierda despliega una melodía diatónica, todo sobre un pedal de fa.

3.- Messiaen: „Mode de valeurs et intensités”, Nr. 2 de “Quatre Études de Rhythme” (1949/50) En el Estudio Nr. 2, „Mode de valeurs et intensités“ (Modo (= escala) de valores (o sea duraciones) e intensidades) de los “Quatre études de rythme”, se entrecruzan la habitual concepción modal de Messiaen, con la idea de la serie introducida por Schönberg en la década del ‘20, aplicando la idea de la serie a las duraciones (valeurs), intensidades y modos de ataque. De esta manera se forma un “modo” que organiza los sonidos de acuerdo a estos 4 aspectos. Esta es una pieza atípica dentro de la obra de Messiaen, a pesar de lo cual tuvo una enorme influencia en la técnica compositiva de la década del ‘50. Con las alturas, Messiaen construye una serie de 36 sonidos: ésta consiste en tres series de 12 sonidos, denominadas cada una de ellas División I, II y III del modo. Cada una de ella cubre una zona del registro del Piano:

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La serie de duraciones se articula también en 3 Divisiones de 12 duraciones cada una, que surgen a partir de la aumentación de una unidad básica de duración (1, 2, 3, etc. hasta 12 unidades) en cada una de ellas, siendo las unidades la fusa, la semicorchea y la corchea.

Al realizar este proceso de aumentación habrá duraciones que serán idénticas entre una y otra División: por ej. la semicorchea como valor 1 de la División II y como valor 2 de la División I (= 2 fusas). Estos valores repetidos serán eliminados quedando así una serie de en total 24 duraciones distintas:

La serie de intensidades se compone de 7 grados, que van desde el ppp al fff.

Por último, el tipo de ataque para cada nota, articulado en 12 variantes (el tipo de ataque nro.12, no incluído en la lista será, según Messiaen, el ataque “normal”), tendrá en esta obra para Piano una función cuasi tímbrica, dando así variedad a la sonoridad del instrumento.

A cada sonido se le asignará una duración, una intensidad y un tipo de ataque que quedarán así fijados para todo el Estudio. Esto reforzará la identidad de cada sonido, para hacerlo así reconocible para el oyente. 40

Hay, sin embargo, un aspecto irreconciliable, en cuanto a las alturas, entre la idea de Schönberg de la serie y el mundo musical de Messiaen, que es eminentmente modal. Esta idea difiere sumamente de la concepción de Schönberg, en la cual cada sonido de los 12 que conforman la serie es transponible en su registro, siendo considerada la aparición de in sonido de la serie en cualquier octava como el mismo sonido. Esto era en Schönberg de algún modo un resabio de la transponibilidad de las tonalidades, donde la función de cada grado se mantiene no importa en qué registro aparezca. Este sistema de fijación de elementos: alturas, duraciones, modos de ataque e intensidades creará para cada sonido, que se repetirá durante todo el Estudio con una duración, intensidad y modo de ataque fijos una identidad única dentro de la pieza. Messiaen toma esta decisión en parte para simplificar, en alguna medida, la recepción de la obra, ya que este Estudio completará la tendencia reduccionista que observamos en el Webern tardío, llegando Messiean a prescindir aquí de todo gesto motívico, que será reemplazado por esta identidad individual de cada sonido. De esta idea se desprenderá el llamado “puntillismo” de las primeras obras seriales como “Structures” de Boulez o “Punkte” (precisamente “Puntos”) de Stockhausen. Ya el hecho de construir un “modo” de 36 sonidos (en lugar de una serie de 12) implica la repetición de cada sonido en 3 oportunidades. En la serie de alturas de Messiaen, el hecho de que un determinado sonido pertenezca a una División, quedando así fijado a una determinada 8va., excluye el concepto de transponibilidad, que forma parte del sistema de Schönberg. Esta organización (criticada por su rigidez por Boulez poco tiempo después) se basa en la diferencia de color de cada sonido en cada registro, punto de gran importancia para Messiaen como ya hemos visto y que conceptualmente va más atrás de la época tonal (la cual poco a poco introdujo el concepto de transponibilidad y el temperamento), hacia el campo de la modalidad, donde cada sonido se definía por su interválica dentro del modo el cual era portador de un color expresivo característico. También en este sentido tímbrico, podemos observar la interválica de cada División del modo de alturas, de por sí muy diferente de las construcciones seriales de Schönberg y sus alumnos. Los intervalos son generalmente más pequeños en la región aguda y se van ampliando hacia el grave, lo que permite al sonido desplegar su resonancia natural en el Piano. Este estudio fue para Messiaen un experimento que no tuvo consecuencias ulteriores en su propia obra, pero sí y en gran medida en las obras de otros compositores a comienzos de los años ‘50 (Boulez, Stockhausen, etc.). La influencia de esta pieza, que él mismo descartó inmediatamente declarando que se trataba de „un ejercicio“, fue enorme, ya que juntamente con el análisis de algunas obras del período tardío de Anton Webern desencadenó la técnica compositiva conocida como serialismo integral, es decir la serialización de todos los entonces llamados „parámetros“ musicales según una determinada organización previa a la composición, quedando ésta reducida, por decirlo así, al despliegue en el tiempo y el espacio de los elementos básicos previamente fijados mediante la creación de las series.

4.- Penderecki: “Threnos”

(“A las víctimas de Hiroshima”)

(1959/61)

“Threnos” (“A las víctimas de Hiroshima”) (la palabra Treno alude a la música fúnebre en la Grecia antigua) es una pieza típica del llamado post-serialismo de principio de los años ‘60. El punto de partida para el tratamiento del sonido como pura materia sonora, liberada de todo molde heredado serán las primeras obras de Iannis Xenakis, especialmente “Metastaseis” del año 1953. 41

El lenguaje de Penderecki en este período tiene como componentes principales: glissandi, clusters que se despliegan a partir de una nota central, efectos percusivos en los instrumentos de cuerda, y una considerable indeterminación, que deja a manos del intérprete la definición de ciertos parámetros de la ejecución de los pasajes no anotados en forma tradicional sea en lo rítmico como en lo melódico. Este elemento de indeterminación se realiza mediante el uso de la llamada notación analógica (de tipo gráfico). En el comienzo de la obra, compuesta para 52 cuerdas, se indica a los diversos grupos que ataquen la nota más aguda posible para cada instrumentista del mismo (señalado con una flecha, siendo la línea punteada el equivalente al centro del registro de cada instrumento). Esto está montado sobre estructuras temporales definidas por su duración en segundos, siendo la tarea del director el calcular las duraciones para indicar las entradas a cada grupo instrumental.

Este pasaje se asocia evidentemente a las víctimas a quienes está dedicada la obra, por la forma en que se desvirtúa el sonido habitual de las Cuerdas para asemejarse a desgarradores gritos humanos. En la cifra 10 observamos otra forma de tratamiento del sonido como masa, esta vez en forma de glissandi. Penderecki utiliza aquí una doble escritura: para la partitura un sombreado que determina aproximadamente la zona a cubrir por cada grupo de cuerdas y en las particellas individuales, una notación que incluye la nota exacta de partida y de llegada y la dirección para cada sección del glissando de cada instrumento.

En la cifra 18 vemos un cluster en grados de 1/4 de tono a partir de un do como nota central. Los clusters (racimos de notas cromáticas), que fueron empleados por primera vez por el compositor 42

norteamericano Henry Cowell en la década del ‘30, encontraron sin embargo en el estilo de los compositores postseriales del principios de los años ‘60 un uso generalizado.

La cifra 26 presenta una combinación de notación analógica con notación tradicional (ritmos anotados exactamente) que contiene elementos de tipo percusivo (legno battuto, pizz, golpes en la tapa del instrumento).

El uso profuso de técnicas de ejecución que actúan como filtros de ciertos parciales como sul tasto, sul ponticello, con sordina, etc. tiene en este período una función no ya meramente colorística o expresiva sino estructural, definiendo secciones de la obra por evolución del timbre.

5.- Feldman: „Christian Wolff in Cambridge“ (1963) La obra de Morton Feldman se define por la reducción extrema de ciertos elementos de la música, para enfocar consecuentemente, como a través de un vidrio de aumento, otros aspectos. Este reduccionismo tiene sin duda puntos de contacto con el trabajo de otros compositores norteamericanos como Cage, Reich o Lamonte Young (precursor del minimalismo). Tanto la técnica compositiva y sobretodo la estética de Feldman son, sin embargo, de una originalidad tal, que estos puntos de contacto mencionados no son más que referencias tangenciales que sirven para la apreciación de su obra dentro de un contexto más amplio.

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La obra coral “Christian Wolff in Cambridge” (compositor norteamericano amigo de Feldman) es un típico ejemplo del interés de este compositor por el sonido en sí. La pieza prescinde de todo texto, el coro canta en bocca chiusa durante todo su transcurso. A primera vista la obra, escrita totalmente en redondas (es una secuencia de 19 redondas, con una repetición completa escrita), pero sin indicación de compás podría asemejarse a un coral: al observarla más en detalle comienzan a surgir las diferencias con ese género musical. La primera de ellas es el factor de la densidad de acuerdo a la cantidad de voces reales: las cuatro voces del coro están frecuentemente subdivididas en dos grupos. En ciertos momentos una sola voz canta mientras las demás tienen pausa. Se puede establecer entonces una gradación de la densidad de acuerdo a la cantidad de voces: 1-4-6-7 voces. Este será, indudablemente un elemento estructurante de la pieza. El Eje central de la secuencia de 19 complejos armónicos está constituído por el acorde sol-fa#-re-do#, es decir dos 7mas.M a distancia de 5ta.J. Rodeándolo se ubican dos complejos de una sola nota (reb y si, ambos a distancia de 4ta.J del fa# del Tenor). Estos tres complejos forman lo que hemos denominado el eje central de la pieza. Previamente a este pasaje se suceden nueve complejos de densidad 6 y 4 que conforman las sección inicial y posteriormente seis complejos donde se alcanza la mayor densidad (7) que producen, en este sentido, una intensificación. Por fin, un último sonido aislado (do natural), cierra suavemente la pieza.

Las tres voces superiores se mueven dentro de un ámbito que abarca una 4ta.J, una 4ta.A o 5ta.d. El Bajo se despliega con mayor amplitud dentro de una 12va. Este criterio, al igual que el movimento contrario que prevalece entre los complejos acórdicos, es sí afín a la tipología del coral. El otro elemento estructurante de la pieza es la interválica, con una gradación entre acordes con intervalos pequeños (2das., 3ras.) e intervalos amplios (6tas., 7mas.).

Se observa, como siempre en Feldman, una tendencia a trabajar con simetrías de base, que luego son “quebradas” con uno u otro medio. Por ejemplo el complejo 5, en el centro de la primera sección, tiene una estructura similar al complejo central del eje de la pieza (las 7mas.M). En el lugar equivalente de la sección de intensificación no se encuentra, como se podría esperar, un

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acorde similar, siendo el complejo 15 tal vez una versión mucho más compleja de los antes mencionados.

6.- Reich: piano phase (1966) “piano phase” es un ejemplo temprano de la corriente conocida como minimalismo, surgida en E.E.U.U. en la década del ‘60. Esta obra para dos Pianos se basa en un patrón rítmico-melódico que será repetido por uno de ellos, mientras el segundo, partiendo del unísono, se irá poco a poco desplazando rítmicamente con respecto al primero. Este procedimiento, llamado por Reich “phase shifting” (desplazamiento de fase) proviene de la influencia sobre este compositor de la música de marimbas del Africa occidental (sobretodo de Ghana), que trabaja con un concepto similar: patrones y desplazamientos de fase. El aspecto rítmico está aquí reducido al mínimo (la obra no contiene otro valor que la semicorchea), siendo las zonas de desfasaje (líneas punteadas en la partitura), cuando un Piano acelera levemente el tempo para lograr el desplazamento buscado, las que dan a la pieza momentos de contraste por la inestabilidad rítmica pasajera que se produce hasta alcanzar el siguiente estadio. El patrón básico de “piano phase” está construído de tal manera que, a pesar de su aparente simplicidad, contiene una potencial riqueza de relaciones melódico-armónicas. Este consta, a la manera de los patrones percusivos de muchas músicas folklóricas, de dos elementos (A y B en nuestro análisis, en total 12 semicorcheas) construídos para imbricarse uno dentro del otro, siendo inseparables desde el punto de vista de la audición. Éste fenómeno se conoce en la musicología como “inherent patterns” (patrones inherentes). El patrón básico contiene los intervalos de 2da., 4ta. y 6ta., los cuales a lo largo de los estadios que por lo que pasa la obra van produciendo los intervalos complementarios de 7ma., 5ta. y 3ra.

El compás 3 muestra como ejemplo el primer caso de desfasaje. Reich llama a los diversos estadios de desfasaje “relationships”(relaciones). Es interesante observar que en este tipo de concepción, por la constante repetición y la velocidad de la música, no es adecuado dividir un plano “melódico” de otro “armónico”, ya que ambos se oyen como manifestaciones prácticamente inseparables de los componentes del patrón. De todas maneras, el contorno “melódico” que se desprende del patrón original, se va multiplicando, junto con las relaciones armónicas, a lo largo de los desplazamientos, escuchándose varios planos melódicos (y acentuaciones “virtuales”) según la relación que se da en cada compás.

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La segunda sección comienza en el compás 16 con el patrón variado, ahora reducido a 8 semicorcheas. La entrada del segundo Piano presenta ahora una elaboración mayor, al no partir del unísono, sino al agregar una segundo patrón que se imbrica en el primero, de la misma manera en que cada uno de ellos es el resultado de dos planos. Tenemos así un patrón doble, que será también llevado a lo largo de relaciones de desfasaje rítmico.

Por último, la tercera sección se basa en un reducción, ahora a 4 semicorcheas, que son una fragmentación del patrón anterior.

Al ser este patrón más corto y sencillo, será adecuado para la función conclusiva (una especie de disolución) que se le asigna dentro de la obra.

7.- Xenakis: Nuits (1967) El título de la obra alude, tal como lo indica la dedicatoria de la misma, a las interminables noches de los prisioneros políticos de diversas dictaduras (Grecia, España, etc.), que existían en 1967, año de composición de “Nuits” (Noches), para 12 voces solistas. Las indicaciones al comienzo de la partitura son: “sobretodo absolutamente sin vibrato, voces lisas, rudas, a garganta bien abierta. Articular bien las consonantes (duplicar o triplicar su duración)”. Xenakis trabaja aquí, como en la mayoría de sus obras, con el concepto de masa sonora. “Nuits” se basa en el uso de dos tipos de materiales: al primero de ellos lo definiremos como de tipo fluído (plástico, contínuo) y al segundo como de tipo puntual, una masa sonora formada por una elevada cantidad de ataques con duraciones comparativamente breves, articuladas rítmicamente. En este aspecto podemos también encuadrar la masa fluída en el campo de lo no pulsado (no relacionado con el compás), y la masa puntual en el campo de lo pulsado (relacionado con el compás, aunque en esta obra frecuentemente con una gran complejidad rítmica). Una única excepción a la articulación del material puntual en forma rítmica estará dada por el pasaje del c.179 (ver más abajo) en el cual la masa de tipo puntual se organiza de forma libre, no con notación rítmica, sino

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analógica. Estos dos tipos de material constructivo materializarán dos tipos de texturas contrapuestas, las cuales conformarán la base compositiva de la obra. El esquema siguiente muestra la estructura formal de “Nuits”, la cual se articula por medio de los dos tipos de materiales mencionados. Los procedimientos utilizados para su aplicación en la composición son la alternancia (o contraste) entre ambos, presente en la sección expositiva, la evolución de un tipo al otro de material por transformación interna (c.89 a 119 y c.205 a 210), así como la fusión de las dos tipologías para crear un resultado que contenga elementos de ambas (c.128 a 158 y c.169 a 204).

Estructura formal

Sección A c.1 a 69: La obra comienza con una masa sonora de gran plasticidad, creada mediante el uso de bandas armónicas formadas por cada uno de los registros vocales (Sopranos, Contraltos, Tenores, Bajos) que se mueven en permanentes glissandi (en fff, con la indicación modulación contínua, muy ligado, glissando), los cuales enlazan líneas independientes para cada voz. Las mismas están delimitadas por una nota superior y otra inferior, e incluyen todos los grados intermedios a distancia de 1/4 de tono. La notación utilizada por Xenakis no incluye la clásica línea oblícua para el glissando sino que es sustituída por una ligadura general por encima de cada voz, siendo las figuraciones rítmicas que se encuentran en cada una de ellas, solamente la demarcación de los puntos de partida y de llegada de cada glissando, es decir que se oirán líneas en modulación contínua sin ningún tipo de perfil rítmico (escuchar grabación, comienzo de la obra). Xenakis evita además en “Nuits” el uso de un texto significante, para acentuar así su idea de ubicar la materia sonora en primer plano. Las voces utilizan fonemas monosilábicos provenientes básicamente de lenguas muertas (sumerio, persa antiguo, etc.), que sirven solamente como vehículo acústico de acuerdo al color vocálico y al tipo de ataque que se obtiene de cada tipo de consonante. Las Sopranos, en los c.1 a 6 y 10 a 17, por ej., cantan fonemas que contienen la i como única vocal, mientras que los Bajos, en los c.6 a 10 y 17 a 22, lo hacen con la vocal a. Esto otorga a cada banda armónica un color particular, que refuerza su individualidad además de lo aportado por el registro. Las bandas se oyen primero en forma alternada, para ir luego superponiéndose a partir del c.17, hasta llegar, en el c.57, a cubrir el registro máximo de la obra hasta ese momento en el 1er. pasaje en Tutti (ver partitura).

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c.70 a 88: Este pasaje, a partir del c.70, contrasta con el anterior, presentando ahora una masa sonora formada por acumulación de ataques puntuales. Se expone aquí entonces el segundo material de la obra. Partiendo de la nota re en unísono, el registro se va abriendo gradualmente hasta alcanzar una 4ta. superior (1/4 de tono ascendido) e inferior (ver esquema anterior). Las voces se dividen en 2 grupos (femeninas y masculinas) que en forma antifonal se articulan en tresillos de negras. Esta “claridad” (pulsación) rítmica, equivalente al unísono de altura del que parten, va ganando mayor complejidad mediante la superposición de células rítmicas divergentes (polirritmias de 3 contra 4, 4 contra 5 , etc.) para producir un nuevo desarrollo del material.

Sección B c.89 a 119: A partir del c.89 (Contralto 1, 2, etc.) esta masa sonora puntual se va transformando internamente por la reintroducción, dentro de ella, de sonidos tenidos. Éstos presentan una altura fija, cuyo color se va modificando por sucesivos cambios de vocales (U, O, I). En los c.92 y 94, respectivamente, se suman los Tenores y Bajos a este proceso. En la pág.19 (ver partitura), la masa sonora consiste ya mayormente en este elemento lineal, con solamente algunas islas remanentes de las sílabas articuladas rítmicamente con las que comenzó el pasaje anterior. En el c.104 aquel material ha desaparecido. Al comenzar a articularse el cambio de vocales más frecuentemente, con negras como la menor subdivisión, la velocidad interna de esta masa sonora, ahora homogénea, se acelera ligeramente. c.120 a 127: Este pasaje comienza con la aparición de dos grupos de 4 compases cada uno: en el primero de ellos (c.120 a 123), Xenakis relaciona ambos materiales básicos de la obra al presentar una masa de tipo puntual (en tresillos de negras en todas las voces, en una textura por lo tanto homofónica), que esta vez no se articula en staccato sino en legato, lo cual la asimila hasta cierto punto con la tipología de la masa fluída. En el segundo grupo (c.124 a 127), nuevamente homofónico pero ahora articulado en blancas, las vocales se articulan con la indicación staccato, y la notación del trémolo, en el sentido de nota repetida, es decir una aplicación de los tipos de producción del sonido de las Cuerdas a las Voces, yendo cada ataque del pp al fff en cresc. Esto produce una sensación de olas sonoras, las cuales contienen del mismo modo que en el grupo anterior, algo de ambos materiales constructivos: las notas repetidas a gran velocidad (obviamente puntuales) forman, justamente por esa velocidad de articulación, una masa casi fluída. Luego de un compás de silencio, comienza el pasaje siguiente. c.128 a 158: Aquí se observa una nueva fusión de los dos tipos de material de la obra: en los c.128 a 131, continúa el stacc. sobre una altura fija en las voces femeninas, mientras que las voces masculinas 48

agregan a este tipo de articulación (puntual) el glissando (fluído), en movimineto contrario entre Tenores y Bajos. A partir del 3er. tiempo del c.130 (Bajos), Xenakis pide un procedimiento que consiste en ascender levemente la altura de sonidos tenidos en unísono entre 2 voces contiguas hasta que se produzcan battimenti (interferencias, del tipo de las que se oyen cuando entre las 2 o 3 cuerdas de la misma nota de un Piano la afinación no es exacta), que están incluso graduados de acuerdo a la cantidad de ellos que se producen por segundo, según la diferencia microtonal de altura entre las 2 voces. Este procedimiento contiene entonces el elemento fluído en cuanto a sonido tenido y el elemento puntual en los battimenti, que se perciben como un movimiento del sonido desde su interior. A partir del c.136 (S.3) aparece un nuevo tipo de sonido puntual, marcado por Xenakis como pizz. en una nueva aplicación en las Voces de la terminogía de las Cuerdas, seguramente como una alusión a aquello, para indicar al cantante el tipo de emisión buscada; estos sonidos se articulan con la sílaba Teing y la indicación nasal (coloración vocal). Este tipo de emisión aparecerá durante todo este pasaje esporádicamente, en forma de ataques individuales, en las distintas voces del ensemble. En el pasaje siguiente se intensificará la frecuencia rítmica de estos ataques para formar un fenómeno ya de tipo masivo (ver más abajo). En el c.137 se introduce un nuevo tipo de emisión vocal (en Tenores y Bajos) que es el silbido, anotado con las cabecitas de las notas en forma de cruz y representado por la sílaba Kuit. Esta será otra de las manifestaciones de tipo puntual de la obra formando, mediante polirritmias dentro de cada grupo de voces (tresillos, quintillos, etc.), la sensación masiva típica de las obras de Xenakis. Estos 3 tipos de materiales: notas tenidas con battimenti, pizz. y silbidos se superpondrán, en diversos grados de densidad, para formar la textura de este pasaje. c.159 a 168: En este pasaje el tempo bajará del original de blanca = 60, a blanca = 40. Aquí se producirá la intensificación de los ataques nasales que hemos mencionado más arriba, ahora con alternancias de color vocálico: al original Teing se le sumarán Daing, Ding, Doing y Duing, completando así las 5 vocales (recordemos que en griego, lengua natal de Xenakis las colores vocálicos corresponden a los 5 que tenemos en castellano, mientras que en otros idiomas como el francés o el alemán hay grados intermedios (mixturas) y fenómenos como vocales largas o cortas). El tempo más lento es aquí necesario para lograr una articulación clara de este tipo de emisión, ahora ritmizada en corcheas, en 3, 4 o 5 ataques por blanca, en forma similar a la primera aparición del material puntual en el pasaje del c.70 a 88. En el c.160 ya se ha formado una nueva masa sonora (puntual) de gran complejidad, por la presencia de las 12 voces. Ësta será interrumpida por un breve elemento de tipo homófono (2 corcheas acentuadas), si bien con sílabas diferentes, a cargo de todo el ensemble en el c.167, para retomar brevemente el material anterior, cerrando el pasaje.

Sección A’ c.169 a 204: El tempo vuelve a blanca = 60 para reintroducir la textura inicial de los glissandi en modulación contínua. En este caso Xenakis varía esta reexposición del elemento inicial, superponiéndole (a partir del c.171, T.2, etc., ver partitura), una versión del mismo que fusiona ambos materiales: glissandi en staccato, es decir una combinación de lo fluído y lo puntual. En una evolución ahora mucho más breve, en el c.175 están ya las 12 voces cantando simultáneamente, con la fusión de los dos materiales presente en todas ellas. El pasaje siguiente, a partir del c.179, contendrá dos tipos de textura superpuestas: las líneas en glissandi alternarán su forma original de modulación contínua (fluída), marcadas como legatissimo, con momento de staccato, correspondientes a la fusión mencionada anteriormente. La otra textura, comenzando en las Sopranos sobre el c.179, será de tipo puramente puntual, anotada en notación analógica e indicada por Xenakis como Nubes, sobre la sílaba Tsi, muy marcadas y secas, atáxicas. (La ataxia es un término de la medicina, que describe un desorden, irregularidad o perturbación de las funciones del sistema nervioso, que produce una alteración de la coordinación muscular; es uno de los síntomas del mal de Parkinson.) 49

Se utiliza aquí este término para indicar una gran irregularidad en los ataques de estas nubes de sonidos. En algunos momentos de este pasaje, Xenakis anota una doble consonante en mayúsculas (por ej. en el c.184, Contralto 3: NN, etc.) para indicar una articulación muy apoyada (marcada) de las mismas. c.205 a 210: Este pasaje representa la reexposición reconocible del material puntual (ver c.89) en forma homófona y con momentos de glissandi, intercalados como final de cada motivo rítmico (ver partitura). De nuevo habrá entonces una intervención del elemento fluído sobre el puntual, el cual sin embargo estará aquí en primer plano. c.211 a 213: Luego de un calderón (entre los c.210 y 211) retorna brevemente la textura puntual polirrímica de la presentación original del material puntual. c.214 a 240: Aquí se vuelve a presentar la textura original fluída en glissandi, con amplia variación dinámica (de ppp a fff) y gran cantidad de consonantes remarcadas de la manera explicada más arriba, siendo esto último obviamente un elemento de origen puntual. c.241 a 264: En el c.241 se interrumpe abruptamente la textura masiva anterior, quedando los 3 Bajos cantando notas tenidas (material fluído) pero con algunos ataques acentuados (elemento puntual). Volvemos aquí a la suma de bandas similar a la del comienzo de la obra: a los Bajos se les suman las Contraltos, luego las Sopranos (ambas en ppp, por lo tanto en otro plano, pero incluyendo la articulación marcada de las consonantes) con unísonos de notas tenidas, para quedar a partir del c.259 las 3 voces de los Bajos sosteniendo un fa# 1/4 de tono ascendido marcado nuevamente con la indicación de trémolo. La obra concluye con un ataque sfff simultáneo de los 3 Bajos en forma de tos. Este pasaje (c.241 a 264) funciona como la Coda de la obra en la cual, también según los modelos clásicos, el material (en este caso textural en lugar de temático) se presenta por última vez, para llevar a la conclusión de ”Nuits”. En esta obra observamos, como en muchas obras de Xenakis, un contraste entre la gran complejidad del trabajo microformal que hemos visto en la elaboración de los materiales y una gran simplicidad macrofromal (el esquema A-B-A’, con obvias resonancias tradicionales) que sirve para compensar aquella complejidad, logrando así un mejor comprensión por parte del oyente de la idea musical presentada.

8.- Ligeti: 10 Stücke für Bläserquintett, Nr 1 (1968) A fines del la década del ‘50 desarrolla Ligeti la técnica compositiva denominada micropolifonía (definida por él mismo como “polifonía saturada”). Esta técnica es el resultado de la intersección de varios componentes sumamente diversos: por un lado las técnicas polifónicas de la escuela holandesa de los siglos XIV/XV, tales como el canon de proporciones, etc., el desarrollo de algunas ideas de Bartók (véase la pieza “Del diario de una mosca”, del “Mikrokosmos VI”), el estudio del dodecafonismo de Schönberg y la experiencia sonora de Ligeti en el Estudio de Música Electrónica de Colonia en esos años. El concepto de la micropolifonía contiene elementos provenientes de la polifonía tradicional: linealidad, independencia de las voces, en algunos casos técnicas imitativas pero difiere de ella por 50

su densidad tanto en cantidad de voces (en las obras orquestales) como en complejidad rítmica, todo esto por supuesto en un contexto no tonal ni modal sino de total cromático. El resultado buscado por Ligeti con esta técnica es la percepción de un resultado global, masivo, de la música, siendo los procedimientos ligados a las técnicas polifonicas tradicionales solamente un herramienta de tipo constructivo para lograr ese fin. La primera de las “10 Stücke für Bläserquintett”, de 1968 es un breve y sintético ejemplo del manejo de Ligeti de estos elementos 10 años después de la aparición de esta técnica por primera vez en su obra orquestal “Apparitions” (1958). El primer paso es la delimitación de un campo, de un territorio, que en esta etapa de su trabajo generalmente incluye el total cromático (injerencia del dodecafonismo). En este caso la pieza parte (luego de un concentrado compás de silencio) de un cluster diatónico: mi-fa-sol-la-si, sonoridad “blanda” comparada con el campo cromático posterior, que es sostenido por el quinteto para introducir la coloración oscura buscada por Ligeti en esta pieza (compás 2). A partir del compás 3 comienza el movimiento de las 5 voces en la micropolifonía con las siguientes características: cada una de ella se mueve según una organización rítmica propia, diferente a las otras. (tresillos, semicorcheas, quintillos, seisillos). Esto garantizará una gran complejidad rítmica, desde el momento en que la posibilidad de ataques simultáneos será mínima, prácticamente reducida al comienzo de cada pulso, lo que incluso será evitado mediante las ligaduras entre tiempos y compases. Esta sección contendrá todos los sonidos del total cromático contenidos entre el do central y su 7ma.m descendente re. Cada instrumento alternará todos los sonidos de este campo dentro de los límites de su registro. El compás 15 presenta una reducción del registro al ámbito de una 3ra.m (re-fa), que queda a cargo de los tres instrumentos más graves del quinteto: Clarinete, Corno y Fagot. Esto producirá una transición con un timbre aún más oscuro que el de los primeros compases que desembocará en el unísono do# en el compás 16 (Fl y Ob., a los que luego se suman Cl.,Cor. y Fg.). Este recurso de oponer a un campo cromático un unísono es característico de este período de la obra de Ligeti. En este caso el contraste se refuerza aún más mediante la dinámica extrema (de pp a sub.ff ) y por realizarse el unísono sobre una nota bastante alejada del registro en el que el quinteto se movía hasta ese momento, a distancia de una 5ta.A por sobre la 8va. Desde el final del compás 20 hasta un compás antes del final de la pieza (compás 24) se produce un pequeña apertura cromática del registro alrededor del do#: si (con refuerzo a la 8va. superior)-remib, para cerrar con la 2da.M do-re, cuya relación diatónica se equipara al cluster también diatónico del comienzo, tanto como el compás final de silencio, que es la contracara del compás similar inicial.

9.- Scelsi: “Pranam II” (1973) “Pranam II” de 1973 es una pieza para 2 Flautas, Corno, Clarinete Bajo, Órgano eléctrico, Violín, Viola, Violoncello y Contrabajo. La palabra que le da título es sánscrita y significa: “inclinarse humildemente ante la divinidad “ es un reflejo del enorme interés de Scelsi por la filosofía de la India, así como de otras regiones de Oriente. Él decía que su música tenía la intención de sintetizar las culturas occidental y oriental, las cuales podían fructificar en forma recíproca. 51

“Esta es Roma. Roma es el límite entre Oriente y Occidente. Al sur de Roma, comienza el Oriente, y al norte de Roma comienza el Occidente. Esta frontera pasa exactamente por el Foro Romano. Allí está mi casa, esto explica mi vida y mi música.” Giacinto Scelsi El grupo de vientos es sumamente homogéneo, tanto en sus posibilidades de empaste entre sí como con las cuerdas y el Órgano aporta asimismo, mediante sus registros, colores varios al complejo tímbrico general, que es la esencia de la obra. Scelsi aplica aquí sus procedimientos típicos a las alturas-timbres: glissandi, armónicos, trémolos, sordina, sul tasto, sul pont., vibrato amplio, etc., para dotar a la masa sonora de iridiscencias constantemente cambiantes. El tempo, siempre lento, fluctúa entre negra = 54 y negra = 63, con leves desplazamientos entre uno y otro. La métrica irregular, fuertemente desdibujada por la escritura de notas ligadas, encuadra en algunos puntos determinadas entradas de instrumentos, como por ejemplo la de la Fl.1 en el c.9 (ver partitura) o de las dos Fl. y el Cl. Bajo en el c.16, siendo al margen de esto solamente una armazón básica que da plasticidad al transcurrir de la música. Esta pieza, a diferencia de otras de Scelsi que están basadas en el despliegue de un sonido fundamental y sus desprendimientos en parciales más sus alturas microtonales aledañas (ver Quartetto Nr.4, en Timbre I), está construída sobre dos sonidos básicos: do# y mi, los cuales se despliegan del mismo modo mencionado, en un ámbito de algo más de cuatro 8vas., incluyendo en este caso la relación interválica entre ellos (una 3ra.m) como elemento generador del campo armónico básico. En el gráfico siguiente hemos ubicado los registros en los cuales aparecen los dos sonidos centrales a lo largo de la obra:

Vemos como el do# se ubica, en su registro más grave, por debajo de l otro sonido fundamental (mi), lo cual hace que las proyecciones de este último lleguen a un registro más agudo que las del primero, diferenciándose así mejor ambos ejes. Hemos escrito en notación pequeña los sonidos aislados que sobrepasan la altura del último mi, si bien no llegan hasta la 8va. siguiente (el re# sobreagudo, que aparece una única vez en el Vl. como armónico en los c.77 a 79, se acerca a ese límite, sin alcanzarlo). Los demás sonidos que aparecerán en la obra serán consecuencia de pequeños desplazamientos (entre ¼ de tono a un tono entero como máximo) de los dos sonidos básicos y de desprendimientos de parciales de aquéllos. En el inicio de la obra vemos el estadio inicial del material, con sus dos componentes básicos: el do# en el Cl. Bajo (escrito en sonido real) duplicado por la pedalera del Órgano y en el Cor. con sordina (escrito en su transposición de 5ta. habitual) a distancia de dos 8vas. del anterior. Recordemos que para Scelsi este tipo de despliegue significa la presentación de un sonido fundamental (el do# grave) y de un parcial del mismo, en este caso a intervalo de 8va. El Vc. 52

contiene el mi, segunda altura constituyente del campo armónico básico, con su color enturbiado por el re# ¼ de tono ascendido en doble cuerda. En la Vla. y el Órgano hay un mib, ejecutado con vibrato en ambos instrumentos. El vibrato no es, como sabemos, otra cosa que un cambio de altura (microtonal) del sonido escrito. En el caso de ejecutarlo con una amplitud mayor a la habitual (Scelsi indica ampio ma rapido) la altura del mib se acercará al mi natural. La mano izquierda del Órgano, finalmente, contiene los dos sonidos principales (mi becuadro, c.2 y do#, c.4). En el ejemplo siguiente hemos recuadrado en color rojo los do# y en color verde los mi y sus respectivos sonidos dependientes (en este caso deslizamientos, como el fa o el re#):

La dinámica inicial es obviamente pp, con un leve cresc. inmediato, para dar al oyente la sensación de entrar en el sonido de la pieza en forma casi imperceptible, procedimiento típico de este compositor. Esto se relaciona además con un aspecto de la forma, ya que la obra carece de un comienzo de tipo afirmativo, del mismo modo en que llegará a su fin con el sonido perdiéndose en la nada (ver ejemplo más adelante). 53

Poco a poco se incrementará la movilidad del sonido mediante las diversas ritmizaciones aplicadas al campo armónico, omnipresente en la pieza. Scelsi introducirá figuras de mayor velocidad, como semicorcheas o tresillos de corchea y de gran velocidad como son los trémolos, para lograr este fin. En el ejemplo siguiente (c.5 y 6) hemos marcado la primera introducción de estas figuras en la obra con los colores de cada nota fundamental indicados del mismo modo que en el ejemplo anterior, recuadrando el trémolo entre ambas notas en el Vc. con los dos colores superpuestos:

Los tres pasajes en los que el tempo pasa a negra = 63 (c.18 a 24, c.46 a 49 y c.57 a 60, ver partitura) contienen un aumento general de la intensidad por expansión del registro, aumento de la dinámica y de la movilidad mediante los trémolos en las cuerdas (con dobles cuerdas) así como los

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frullati en las flautas. En el ejemplo siguiente vemos el segundo de estos pasajes (c.46 a 48), en el cual también hemos recuadrado las notas según su pertenencia:

En este estadio del despliegue del material, observamos en varios instrumentos cómo una línea que está situada dentro del núcleo de una fundamental, pasa suavamente a relacionarse con el de la otra. En el Cl. Bajo, los dos primeros compases del ejemplo anterior contienen alturas del círculo del do# (la-sol#-sol nat.), pasando luego a fa#, que es un deslizamiento del mi. En cl Cb., del mismo modo, el lab (¼ de tono desc.), va glissando al sol# y al sol nat. (todos ellos dependientes del do#). Al llegar al solb del c.76 estamos ya en el ámbito del mi, en un proceso que se define como la permeabilidad del sonido (ver análisis del Quartetto Nr.4, en Timbre I, a ese respecto). Se observa en “Pranam II” una tendencia ascendente en el registro utilizado, el cual se va ampliando poco a poco, en oleadas sucesivas, hasta los c.50 a 55 aproximadamente. En el pasaje del ejemplo siguiente (c.54 a 56) observamos, por una parte, los dos sonidos básicos (do# y mi) y sumándose a ellos los sonidos derivados o los desplazamientos. Hemos recuadrado nuevamente el 55

material derivado de do# en rojo y el de mi en verde para una mejor comprensión del contenido de este pasaje. El material derivado del do# se encuentra en la Fl.2 (do#) en el Cor. (re ¼ de tono ascendido como desplazamiento), Cl.Bajo (sol con vibrato amplio, con lo cual pivotea cerca del sol#, parcial del do#), en la mano izquierda (do#) y en la pedalera del Órgano (sol#), en la Vla. (re ¼ de tono ascendido, como el Cor.) y en el Cb. el cual presenta una oscilación (ritmizada) entre sol y sol#. El material derivado del mi se presenta en la Fl.1 (mi), Cor. (fa c.56, como desplazamiento del aquél), Vl., con una complejo de alturas que incluye fa#, fa natural, mi ¼ de tono ascendido, fa ¼ de tono ascendido y solb. Esta textura incluye varios sonidos ejecutados como armónicos, lo cual, como sabemos, filtra ciertos parciales de los mismos, ya que para Scelsi la altura es, finalmente un componente del timbre, elemento esencial de su pensamiento musical:

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El resultado armónico de momentos como éste, produce la sensación de una especie de tríada (menor-Mayor) fuera de foco, cuyo color es una especie de alusión aquel fenómeno tonal, sin serlo realmente. Lo “armónico” se ha transformado, en una obra como ésta, en timbre puro. A partir del c.65, el registro comienza nuevamente a cerrarse, con algunos breves momentos en los que aparecen algunas notas agudas aisladas. Al mismo tiempo, la movilidad se va también reduciendo poco a poco, como si se fuese agotando la energía desatada por la decomposición de los componentes de los sonidos fundamentales desplegados hasta aquí. Ambos procesos se producen, del mismo modo que anteriormente, en forma de oleadas (esto nos recuerda de algún modo el manejo de Debussy de sus materiales, en obras como La Mer o Jeux, entre otras). El ejemplo siguiente (c.73 y 74) nos muestra un momento dentro de este proceso:

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La pieza concluye, como ya hemos mencionado, con el agotamiento de la energía liberada durante su transcurso, con una reducción del registro a un ámbito similar al inicial, del mismo modo que con una disminución de la movilidad a la casi nulidad (solamente sonidos tenidos), a lo que se suma la dinámica ppp y un rallentando final. Las alturas derivadas han desaparecido de la escena, quedando solamente las dos fundamentales: do# y mi en la región central del registro utilizado (ver gráfico anterior):

La forma en la música de Scelsi se corporiza como un proceso, el cual generalmente se basa en la exploración de lo que él denomina la “profundidad” del sonido, su dimensión oculta. Scelsi, al decir de Tristan Murail no “compone”, es decir no pone un sonido al lado del otro, sino que “decompone” una cantidad mínima de sonidos, en muchos casos un sonido único. El timbre es para él el elemento central de la música, estando todo lo demás (altura, duración, articulación, etc.) supeditado a aquél, ya que el timbre es consecuencia de la naturaleza misma del sonido. Las reflexiones (en sentido lumínico de la palabra) de diversas músicas orientales en Scelsi son para él una inspiración más que una fuente de material o de técnica compositiva. Él inventa un 58

lenguaje propio, único hasta su aparición, en el cual lo oriental es una referencia, una postura ante el fenómeno sonoro, sin duda diferente al de la tradición occidental de la que él sin duda proviene.Su obra se caracteriza por la intención del compositor de penetrar en el sonido mismo como fenómeno acústico, para desde allí articular el discurso musical. Scelsi utiliza la idea de núcleos (sonidos generadores) alrededor de los cuales se construirá la obra. En el caso del cuarto Cuarteto de cuerdas, cada una de las cuerdas de los instrumentos del mismo son concebidas como planos separados que se interrelacionan entre sí. El tratamiento del sonido por parte de Scelsi elimina, por decirlo así, la diferencia, habitual en la tradición occidental, entre nota y sonido. Esto incorpora la cualidad, tan importante para su concepción sonora, de la „profundidad“ del sonido. Los diversos eventos sonoros de la obra serían, dentro de esta lógica, diversas manifestaciones de un sonido básico. La espacialidad del sonido en Scelsi se da a través de diversos procedimientos compositivos: se reduce al mínimo o se elimina la relación lineal entre las notas y la separación entre las mismas (a través de glissandi, trinos, etc.). El sonido se transforma así en una masa sonora fluctuante. Decía Scelsi en una conferencia de 1953/54, pero recién publicada en 1981: „En realidad, el sonido es esférico, pero al escucharlo, da la impresión de poseer sólo dos dimensiones: altura y duración. La tercera, la profundidad, en un cierto sentido se nos escapa, a pesar de que sabemos que existe. Los armónicos superiores e inferiores (que se perciben en menor medida) nos dan a veces la impresión de un sonido más vasto y complejo que aquél de la duración y de la altura, pero nos resulta difícil percibir esta complejidad. En principio uno no sabría como anotar esto musicalmente. En la pintura se ha descubierto la perspectiva, que da la impresión de profundidad, pero en la música, hasta el presente (¡1953/54!) y a pesar de todas las experiencias estereofónicas y los experimentos de todo tipo no se ha logrado escapar de las dos dimensiones: duración y altura para dar la impresión de la real dimensión esférica del sonido“. (Los armónicos inferiores, o subarmónicos, son la escala de armónicos proyectada por debajo de la fundamental, una especie de espejo de la serie superior de parciales, que en general son apenas perceptibles.) Vamos a distinguir tres aspectos principales en el análisis del lenguaje de Scelsi: 1.- La diferenciación del sonido como tal: el sonido es tratado por Scelsi como un material sin „sedimento histórico“, es decir con determinadas implicancias compositivas, que hacían que la tarea del compositor consistiese en su despliegue dentro de una situación histórico-social, sino como materia pura, cuya dinámica intrínseca será puesta en evidencia mediante el trabajo compositivo. Los sonidos no son la expresión de un „sujeto“ compositivo sino que tienen una vida propia, que surge a través de un proceso de tipo orgánico. El requisito previo que hará posible este tratamiento será el alejamiento de toda fijación, de toda demarcación de límites y de toda fascinación de lo racional, que eran los factores determinantes de la imagen sonora de la música serial. En su lugar, la distancia entre sonidos será comprimida, en el intento de generar la transición más fluída posible entre ellos. Esto se logrará mediante la eliminación de la diferencia entre núcleo (parte interior, componentes, parciales) y envoltorio (parte exterior, altura y timbre como resultante final) del sonido. Los glissandi microtonales entre nota y nota, por ejemplo, van a producir una sensación de „permeabilidad“ entre los sonidos, los cuales se integran en una especie de contínuo de alturas. La fluidez entre los matices dinámicos y los tipos de articulación y las modificaciones tímbricas contribuyen a reforzar este principio integrador. 2.- La nota como sonido puro: esta „permeabilidad“, como reacción al procedimiento de distinción puntual de los sonidos en el serialismo, no se refiere solamente a lo horizontal, sino también a la dimensión vertical mediante, por ejemplo, la ejecución de un misma altura en las 59

distintas cuerdas, etc.. Una determinada altura se presenta así con diversos colores, fluctuaciones que parecen desprenderse del núcleo de la misma. Mediante la multiplicación de este procedimiento surgirán complejos armónicos. Al principio de la obra se puede tener la sensación de una relación „borrosa“ entre las notas, luego se podrán percibir las notas ya no como tales sino como sonido puro. La suspensión del sonido, sus coloraciones y ritmizaciones serán entendidas como divergencias de la nota y por lo tanto como aspectos del sonido en sí. 3.- El movimento del sonido: a partir de los aspectos antes mencionados, que se referían a la concepción de verticalidad y horizontalidad, surge la pregunta sobre cómo puede, a partir del sonido extendido en el tiempo, surgir una forma mediante esta masa sonora. La propuesta de Scelsi es lograr la cristalización de una lógica formal mediante el sonido en movimiento, en vez de recurrir a la sintaxis tradicional de las relaciones de alturas, partiendo de un especio sonoro por él delimitado, dentro del cual se llevará a cabo el movimiento del sonido. Estos aparecerán como consecuencia de una incipiente división del sonido en el espectro de sus armónicos constituyentes. La imagen sonora permanece, a pesar de ello, relativamente homogénea. En esta obra observamos en forma cabal la eliminación definitiva de toda lógica formal de tipo dialéctico: antecedente-consecuente, contraste como procedimiento formalizante y de una estructura organizada en secciones. La forma de la pieza surge, como hemos ya observado, del despliegue en el tiempo y en el espacio (pensados como dos dimensiones de una misma entidad) de las potencialidades del material básico, el sonido en sí mismo con sus características intrínsecas. El desarrollo formal tiene entonces, características orgánicas, comparables al proceso de crecimiento de un ser vivo. El manejo del tiempo, por último, cobra aquí una nueva dimensión, siendo relevante la sensación de continuidad absoluta, no sólo a lo largo de la obra mediante la fluidez de las transiciones que ya hemos mencionado, sino mediante la sensación que produce la audición de esta pieza, de una apertura de los límites temporales, la cual parece ser, en cierto modo, un fragmento de un contínuo tanto anterior como posterior al comienzo y al fin de la música escrita en la partitura. La exacta demarcación de principio y final pareciera dejar de ser relevante. La música de Scelsi parece venir de la nada y extenderse hacia el infinito... Nos encontramos aquí con una concepción diferente del tiempo, en la cual la sensación estática y el constante movimiento del sonido que conviven en la obra no parecen contradecirse. Scelsi trata el tiempo como un contínuo, al cual el oyente se incorpora en un determinado momento para abandonarlo al terminar la obra, lo cual no implicaría de algún modo, que este contínuo dejase de existir con el fin de la percepción. “… Su solución fue un cambio radical de punto de vista, una verdadera revolución en el pensamiento. Semejantes “revoluciones culturales” son típicamente fenómenos occidentales, ellas tienen sentido solamente en el contexto de la cultura occidental. Sin embargo, la reconsideración de Scelsi del proceso compositivo (y de la audicón musical misma) pertenece a esta tradición revolucionaria. Tal vez él participa en la verdadera revolución musical de este siglo. Schönberg, en el análisis último, no habría cambiado nada: su técnica compositiva no es más que una imagen negativa de la tradición académica. Los verdaderos revolucionarios son aquellos que han cambiado fundamentalmente nuestra relación con el sonido. Y para que una revolución tenga un brillante futuro, debe ser constructiva y positiva, no definida como un grupo de tabús (ni siquiera si estos tabús son llamados discretamente “limitaciones”)... Tristan Murail Extracto de “Scelsi De-Composer” (Contemporary Music Review, 2005)

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10.- Berio: „Cries of London“, II (1973/75) A lo largo de la obra de Luciano Berio se extiende, como una columna vertebral de la misma, su interés por la integración de los más diversos géneros musicales: históricos, folklóricos, populares, etc. Después de la crisis del sistema tonal y de las formas musicales de él derivadas que se produce al principio del siglo XX, es Berio probablemente el primer compositor que, después de pasar por una primera etapa de “purificación” serial como casi todos sus contemporáneos, vuelve a mirar hacia el pasado, pero desde una nueva perspectiva. La gran diferencia de la actitud de Berio con la de los diversos y fallidos “neoclasicismos” que proliferaron como reacción a las rupturas profundas de esa època, es que Berio no intenta volver hacia atrás, ya que sabe perfectamente que, siendo esto imposible, no pasará de ser, en el mejor de los casos, una pose estética. Berio ve la historia de la música desde su presente, no con nostalgia sino como alimento para su propia y personalísima expresión compositiva. Toda obra en la que Berio se relaciona con un género o estilo musical histórico o con una música de origen folklórico, nos recuerda, mediante su magistral técnica compositiva, desde qué pespectiva temporal nos relacionamos con él. “Cries of London”, inspirada en la homónima de Orlando Gibbons, fue compuesta por Berio en los años ’70 para el grupo vocal inglés “The Swingle Singers” para sus 8 voces solistas. Es una representación musical de un mercado en la Londres antigua, con los vendedores que anuncian sus mercancías y servicios a los transeúntes. En la segunda pieza de ese ciclo, se presenta a un vendedor de ropa que ofrece su mercadería a las mujeres y a otro que ofrece medicamentos caseros milagrosos, típicos de la época. Como centro de la pieza volvemos a encontrar, después de todos los nuevos criterios de organización que hemos visto a lo largo de las diversas corrientes estéticas del siglo XX, una línea melódica. Esta está construída de tal manera, que alude a la época en la que se supone que se sitúa la acción de esta obra (S.XVI-XVII). Para ello Berio se mueve en un contexto de coloración pentatónico-modal, que es tratado con gran flexibilidad, ya que su función es la ubicación histórica mencionada anteriormente. Hay un breve motivo inicial, que reaparece cada vez que un nuevo producto, por lo tanto una nueva sección de la pieza, es presentada: el mismo gira alrededor de las notas si y re como ejes (que hemos indicado como “T”), con la nota la como elemento secundario (“D”). Este elemento de tres sonidos (recordamos el uso de tales motivos en “Le Sacre du printemps” de Stravinsky), es un núcleo de enorme sencillez, que se presta perfectamente a la alusión de época que pretende Berio (compases 1 a 3, 5 y 6, y 16 a 19).

Un recurso interesante en el discurrir de esta melodía a lo largo de la pieza, es el quiebre de la misma entre las voces (Tenor-Contralto, ver compases 1 a 3), el manejo de la dinámica por cantidad de voces que toman el motivo (compás 6) o su despliegue, a partir del compás 36, en 61

diversos ostinati que comparten su texto y que rodean a la línea central de los Tenores. Todos estos recursos sirven para la puesta en perspectiva que realiza Berio con un estilo histórico, que aquí es solamente aludido, nunca restaurado o retomado. La línea principal (Tenores-Contraltos) será “coloreada” por alteraciones (# y b) mientras las voces externas (Sopranos-Bajos) construyen dos bandas armónicas en movimiento de figuraciones rápidas a partir del compás 6. Partiendo de la 5ta.J fa-do, estas dos bandas van evolucionando en complejidad interválica mediante cromatismos hasta el compás 15. Luego de una pausa, éstas reaparecen a partir del compás 19 en variantes ornamentales sobre la misma base de la 5ta.J.

En la sección final (a partir del compás 35) las bandas armónicas se transforman en ostinati rítmicamente complementarios (S.1/ B.2, S.2/ B.1, C.1 / C.2, ver partitura) que rodean la línea melódica de los Tenores hasta encontrarse en el ambiguo acorde final que, con una 3ra.m (do-mib) y una 6ta.m (la-fa) enmarcan al re que actúa eje central del mismo.

11.- Grisey: „Partiels“ (1976) La corriente musical denominada Espectralismo surge en Francia a mediados de los años ‘70 a través de un grupo de compositores (Grisey, Murail, Lévinas, etc.) nacidos en la década del ‘40. La mayoría de ellos tiene en común el haber sido discípulos de Messiaen y una fuerte influencia de las ideas musicales de Giacinto Scelsi. Se denomina espectro de un sonido a la suma de sus componentes o armónicos, también llamados parciales. Los armónicos son frecuencias múltiplos enteros del parcial 1 o sonido fundamental. Cada fuente sonora (instrumental o producida electrónicamente) posee un timbre particular. Este es consecuencia del peso específico de cada parcial en el resultado acústico de ese sonido de acuerdo a la construcción, en el caso de los instrumentos acústicos o de la manipulación mediante diversos medios en el caso del sonido electrónico. El timbre, derivado como hemos dicho, de la composición espectral del sonido, será para compositores como Grisey un elemento central de la concepción compositiva. A partir de los años 62

‘70 fue posible, mediante el uso de la computadora, el análisis espectral de cualquier sonido en sus componentes básicos o parciales. Un sonograma (análisis espectral) de un mi1 ejecutado por un Trombón fue la base material de la obra “Partiels”. En la serie de parciales que sirve como ejemplo a continuación, se puede observar como a partir del parcial 7 algunos sonidos están fuera del sistema temperado de 12 sonidos con desviaciones de1/4 o 1/6 de tono ascendente o descendente según el caso. El microtonalismo (que en un contexto diferente, pero emparentado con este concepto hemos observado en Scelsi) es aquí asimismo producto no de una concepción teórica sino de la naturaleza misma del sonido, central en esta corriente estética.

El material de la obra, según Grisey, deriva del crecimento natural de la sonoridad y no de ningún tipo de célula melódica. Del espectro total de la nota base, Grisey elije algunos parciales y los distribuye instrumentalmente, tomando en cuenta para ello, la aparición temporal en la serie natural para la entrada de los parciales así como el nivel dinámico (que se percibe) de cada uno de los que son utilizados en la pieza en la distribución instrumental de los mismos. Se podría hablar aquí entonces de una especie de “sintesis aditiva instrumental”. “Partiels” despliega a lo largo de sus primeros compases el sonido fundamental (mi) con 12 parciales seleccionados por el compositor. El espectro cuyos componentes son múltiplos enteros del sonido fundamental se denomina espectro armónico. Cuando contiene componentes que no son múltiplos enteros del sonido fundamental, como por ejemplo en el caso del sonido de una campana, se denomina espectro inarmónico.

En la sección inicial de la pieza (hasta la cifra 9, la única que analizaremos en nuestro estudio) el mi fundamental se repite 11 veces a cargo del Cb. con una resonancia formada por el resto del ensemble. En esta resonancia se van introduciendo poco a poco parciales inarmónicos, mediante el descenso en una 8va. de determinados parciales, siendo el primero de ellos el re del Glockenspiel 15 compases después de la cifra 2, que correspondería al parcial 57 del mi fundamental pero que 63

aparece una 8va. más abajo que en el espectro original (ver análisis, Sección 3: a partir de allí todas las notas escritas con la cabecita negra son los cambios por parciales inarmónicos). Esto va modificando, primero casi imperceptiblemente, luego cada vez más notablemente, el timbre de esa resonancia escrita. Los parciales 1, 2, 6 10 y 14 están siempre presentes en las 11 reiteraciones, enfatizando esta sección del espectro, pero que a su vez va variando poco a poco de color instrumental. En acústica se distinguen dos extremos para el análisis espectral de un sonido: la simplicidad máxima, que corresponde a un sonido que contiene un solo parcial (= a su fundamental) llamado onda sinusoide y la complejidad extrema, llamada ruido blanco, que corresponde a un sonido con enorme cantidad de parciales, siendo gran parte de ellos del espectro inarmónico. Grisey construye en “Partiels” un proceso que, como hemos visto, parte de un espectro armónico para ir paulatinamente evolucionando hacia uno de tipo inarmónico, es decir a una mayor complejidad. Cuando la inarmonicidad del espectro se va incrementando, Grisey introduce incluso algunos ruidos en la instrumentación (mayor presión del arco en las cuerdas, etc.), que refuerzan aún más la sensación de complejidad tímbrica por inarmonicidad.

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12.- Bellusci: “Mirlitonnades” (1989/90) imagine si ceci un jour ceci un beau jour imagine si un jour un beau jour ceci cessait imagine Samuel Beckett, “Mirlitonnades” (imagina si éste / un día, este / un bello día / imagina / si un día / un bello día, este / terminase / imagina) Mi obra “Mirlitonnades” (sonidos de Flauta de Pan) se basa en un breve texto en francés de Samuel Beckett. Sus ocho líneas constan de una o tres palabras, siendo su sonoridad vocálica y su ritmo hipnótico (en sus primeras seis líneas) lo que se intentó llevar al lenguaje musical en esta composición. El texto se estructura, a su vez, una forma cíclica, al ser la primera y última palabra la misma (imagine), luego del quiebre, tanto acústico como semántico de la palabra cessait (terminase). La idea básica de la pieza parte de un complejo armónico de 6 notas que servirá, mediante su repetición constante, al mismo tiempo en que se despliega en el registro vocal, para dar a la música la sensación de fluidez absoluta que se produce al leer el texto de Beckett. La obra comienza con la palabra imagine susurrada en los Bajos y las Sopranos en imitaciones en forma de eco, mientras las Contraltos sostienen alternadamente una pedal de la sobre las tres sílabas de la misma palabra. En el c.5 comienzan a incorporarse las otras voces para completar en el c.7 el complejo armónico (A): do-re-mi-fa-sol-la.(cluster diatónico con un semitono central: mifa). Las voces, agrupadas por registros, se mueven aquí es distintas proporciones de un valor básico, superponiendo las líneas 1 a 6 del texto. Para la composición de cada una de las voces y la aplicación del texto seguí dos criterios: el color de las vocales sería la guía para definir relaciones de altura (dirección interválica) y la duración en proporción a su acentuación, tanto dentro de la palabra como de ésta dentro de la frase. Así por ejemplo, la segunda i de la palabra imagine es o bien más aguda o bien más larga que la nota de la primera i de la misma palabra, o en la frase si un jour la u será también un salto ascendente o bien una nota acentuada, por ser jour la palabra donde cae el acento natural de esa frase. Por la alta densidad general del movimiento de las voces, no será obviamente posible percibir el tratamiento de cada voz en particular en este sentido, pero de acuerdo al contexto, las notas que emerjan del mismo, sea por altura, duración o acentuación darán siempre una idea global del mismo. Estamos aquí ante un ejemplo de trabajo con un campo armónico, en este caso formado por el acorde antes citado.

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El complejo A se encuentra hasta el c.13 en su posición cerrada, pensado como un núcleo que se va a ir poco a poco abriendo hasta el c.18 para volver a disolverse en un mi, que servirá de enlace con la sección central. En ésta continúa el despliegue del registro, ahora en dos planos superpuestos: las voces internas, Contraltos y Tenores se mueven con una estructura de mayor velocidad (en semicorcheas), mientras que las voces externas, Sopranos y Bajos, sostienen en sonidos largos las notas del campo armónico en las posiciones que van alcanzando durante ese pasaje. Las voces centrales extienden gradualmente la duración de cada zona de movimiento rápido para luego volver a reducir su duración. Todo este pasaje está construído mediante un canon a distancia de semicorchea, procedimiento usado como una herramienta neutra para lograr la textura buscada. (c. 21 a 34, ver partitura). Estas voces, Contraltos y Tenores, contienen una textura de tipo casi instrumental. En los c.29 a 34 la textura adquiere una liviandad mayor mediante el movimento veloz ahora de las voces externas que se suman a la disolución de las voces centrales.

A partir del c.35 comienza la sección final, donde la textura es otra vez semejante a la del comienzo en notas tenidas, para completar primero la extensión total del registro del complejo A (c. 40), al que luego se le agregará brevemente el complejo B, que está formado por las otras 6 notas (si-re#la#-fa#-do#-sol#), que aún no se habían oído en la pieza. Se forma así entre los c.40 a 42 el total cromático entre las 12 voces del ensemble sobre la palabra de quiebre del texto, cessait, anteriormente mencionada, produciendo un instante de máxima tensión, equivalente a la del texto. El complejo A desaparece voz a voz para a continuación disolverse rápidamente el complejo B. La pieza concluye con un pasaje de susurros similar al del comienzo, que representa la idea cíclica o abierta del texto.

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