Appunti Lezione Con Joseph Alessi

 

3° Suisse Brass Week (Ottobre 1998) Appunti delle lezioni con Joseph Alessi

Warm-Up

Fare qualche esercizio di respirazione. Esercizi (come Remington), con il bocchino e con il trombone, tr ombone, senza lingua, senza forzare. Esercizi sugli intervalli. Esercizi di staccato (come Schlossberg). Durante il riscaldamento, fare delle pause. Durante le pause l'organismo continua a prepararsi a suonare. Suonare sempre tutto con il proprio miglior suono. Cercare sempre il miglior approccio e il miglior concetto. Ogni mattina bisogna cercare il giusto equilibrio fra suonatore e strumento. Articolazione

Fare attenzione al suono nello staccato.  Nel forte usare meno meno lingua. Studiare lo staccato senza lingua e poi fare lo stesso suono. Per il doppio staccato usare: DA GA Concetti generali

Quando hai paura di cambiare, inizi ad andare giù. Il buon studente è quello che riesce a seguire subito i consigli dell'insegnante. Quando si impara o si fa qualcosa di nuovo, non bisogna diventare tesi ma farlo con rilassatezza. Se cominci male, suoni male. Se sei un insegnante ti devi impegnare anche a cambiare un'impostazione. Bisogna buttarsi e farlo, anche a costo di sporcarsi di fango.

 

L'impostazione è importante e per questo è importante discuterne. Si devono fare esercizi di tecnica di base ogni giorno. Il LIP SLUR è il sangue del suonatore di ottoni. Senza sangue si muore e senza LIP SLUR non si suona. È difficilissimo suonare con molta lingua e poi riuscire a mandare l'aria mentre è facile suonare con il LIP SLUR e poi usare la lingua. Quando si suona bisogna esprimere un'idea. La musica è una strada a doppio senso, si suona e si ascolta. Fare attenz Fare attenzion ionee alla alla fin finee del della la nota nota che pre preced cedee il res respir piro: o: non ac accen centar tarla la e non ca cambi mbiarn arnee l'intonazione.  Non buttare nella spazzatura spazzatura la nota che precede il respiro. La musica è fatta di gruppi di note, come se fossero delle famiglie. Non bisogna separare le note che appartengono allo stesso gruppo. Bisogna pensare alla musica, ma non bisogna mai dimenticare la tecnica. Allontanati da te stesso e prova ad ascoltarti. REGOLA D'ORO dello studio con il bocchino: Mai perdere l'intonazione! l 'intonazione! Cercare di aggiustare ritmicamente il respiro, ad esempio con un rallentando e con un diminuendo. Studiare delle scale lente, con una buona connessione fra le note e con il miglior suono possibile. Per curare l'intonazione: suona dei duetti con te stesso o anche Verne Reynolds, exercises for  intonation. Dare più forma e colori alle note e non suonare troppe note dritte. Curare sempre la fine delle note. Tutti curano l'inizio e il corpo delle note ma pochi curano la fine. Risparmiare il picco sonoro per il momento più importante. Suonare bello e facile. Suonare una frase per volta.  Non essere indeciso indeciso sulle articolazioni articolazioni da usare. Se scegli il giusto approccio e il giusto stile con la musica, la musica diventa più facile.  Non puoi stare in mezzo mezzo agli stili. Stare dentro dentro a quello che si decide di usa usare. re.

 

 Non urlare mai suonando. suonando. Usare le posizioni alternative quando hanno un senso e quando le posizioni giuste suonano peggio. "P subito" deve essere una sorpresa. Bisogna arrivarci da qualcosa. Suonare di più prima di un "P subito".  Nel momento in cui il nervosismo si fa sentire, cercare di rovesciare la propria mente e fare il comportamento contrario a quello provocato dalla tensione. Quando sei nervoso, pensa all'opposto, all'esatto contrario. Quando entri per un concerto e ti presenti al pubblico, guarda il tuo pubblico. All'inizio di ogni concerto devi attirare l'attenzione del pubblico.  Non intonare all'inizio del del concerto!  Non perdere tempo. tempo.  Non sistemare niente, niente, leggii, sordine, sedie, sedie, ecc. ecc. ecc. Ogni tanto si deve studiare tutto molto lentamente, facendo attenzione a tutti i particolari. C'è sempre bisogno di dare una direzione a quello che si sta suonando. Lavorare di meno!  Non forzare. Suonare una melodia facile ma suonata bene. Suonare delle scale lente ogni giorno. L'esercizio sul vibrato serve per imparare i mparare a controllarlo. Quando si intona, muovere la coulisse fa risparmiare tempo. Se pensi solamente e strettamente alla musica, la tecnica qualche volta funzionerà e qualche volta no. Un esercizio per controllare la gola può essere quello di suonare una nota e poi smettere di suonare, rilassarsi e controllare che non ci siano movimenti. F. Martin, Ballade: un pezzo nel quale devi affascinare il pubblico già dall'inizio. Nelle prime tre frasi diminuire un po' la sonorità nelle note di un quarto con il punto. Emissione dell'aria

 Non soffiare (Blow) "nello" strumento ma "attraverso" lo strumento. Non soffiare le note o la frase ma attraverso le note o la frase.

 

Se il flusso d'aria diminuisce, l'imboccatura si chiuderà e l'equilibrio fra suonatore e strumento cambierà. Non deve succedere! Quando si studia facendo attenzione all'emissione, si devono eliminare tutte le tensioni che non siano necessarie. La continuità dell'aria è una cosa nascosta e non è scritta sulla parte, ma diventa udibile per chi ci ascolta. Suonare con aria calda, specialmente per il trombone basso. Imboccatura

Mantenere l'imboccatura durante la respirazione, respirando dagli angoli della bocca e tenendo le labbra appoggiate sotto e sopra.  Non fare il broncio. Considerare l'imboccatura come il telo dei pompieri.  Non gonfiare le guance. guance. Difendere sempre il foro dell'imboccatura. La faccia è come un cane da ammaestrare. Per fare il broncio, il labbro superiore deve salire e questo andrà a chiudere il foro. L'impostazione deve diventare una seconda natura.  Non far salire il labbro superiore superiore quando si si va nel registro ac acuto. uto. Quando si fa il bending, usare la risonanza della stanza per cercare il miglior suono. Non mirare le note troppo in alto. Cercare sempre di farle sedere. Aprire la cavità orale, aprendo i denti.  Non gonfiare le guance guance credendo credendo di aumentare la ccavità avità orale e di au aumentare mentare la risonanza del suono. Tenere una posizione simmetrica dell'imboccatura. Cercare un'apertura dei denti che dia il miglior suono possibile.  Nel bending, bisogna bisogna muoversi lentamente lentamente per avere la possibilità di acc accorgersi orgersi dei ca cambiamenti. mbiamenti. Il cambio dell'apertura della cavità orale deve essere a tempo.  Non avere paura di aprire la cavità oorale rale nel registro basso. basso. Quando si suona la fine di una nota non bisogna muoversi dalla posizione della nota stessa, sia come imboccatura che come cavità orale.  Nell'impostazione si deve deve sempre vedere vedere il labbro inferiore.

 

Per l'impostazione: fare esercizi come C. Colin e non far mai scomparire il labbro inferiore. Quando si respira, le labbra devono stare in contatto con il bocchino. Il labbro di sotto è il punto di riferimento per memorizzare la posizione del bocchino sulle labbra.  Nell'attacco senza senza lingua, è importante importante non stringere le lab labbra. bra. Postura e movimenti del corpo

 Non piegare il polso per muovere la ccoulisse. oulisse. Muovi il brac braccio cio in un pezzo pezzo unico. Muovere la coulisse velocemente, significa muoverla "veloce abbastanza" da essere al punto giusto nel momento giusto. Non più veloce nè più lento di questo. Muovere la coulisse con facilità. Tenere una posizione simmetrica del corpo con il trombone. Se "dirigi" te stesso, la musica non va da nessuna parte. Bisogna separare la funzione e ildeve movimento braccio due funzioni separate. Una non interferiredelcon l'altra.dalla continuità dell'aria. Due movimenti e Respirazione

Se respiri male, suoni male.  Non usare la gola per respirare. Se la usi per respirare la userai anche per per suonare. Respirare senza separare le note di un gruppo.

 

4° Suisse Brass Week (Ottobre 1999) Appunti delle lezioni con Joseph Alessi

Warm-Up

Durante il riscaldamento è importante suonare con un suono "pieno", non forte. Articolazione

 Nei pedali la lingua deve articolare fra le labbra. labbra. Studiare le articolazioni e gli attacchi anche sui pedali. L'articolazione del legato è con il DA, ma non è proprio così. Se cantiamo una A e poi aggiungiamo una D, abbiamo la giusta articolazione del legato. Studiare il legato di lingua su un'unica nota. Studiare degli attacchi senza lingua è utile, ma poi bisogna imparare ad attaccare di lingua e a nascondere la lingua.  Negli attacchi piano non bisogna creare creare pressione ddietro ietro la lingua. La lingua non deve essere mai sulla strada dell'aria. Più si suona forte e meno lingua si deve usare per articolare. Più si suona piano e più lingua si deve usare. Concetti generali

Il concetto di soffiare attraverso le note è un concetto incredibilmente importante. I giocatori di football americano si allenano a passare attraverso le persone. Noi dobbiamo passare attraverso le note.  Noi siamo dei musicisti, i musicisti suonano le canzoni. Un musicista deve suonare una canzone ogni giorno, oppure non è un musicista. La mia prima priorità è il suono. (Parlando delle posizioni alternative). alternative). Con la tensione si tende a chiudere la mascella. Quindi, nei momenti di tensione si deve cercare di aprire leggermente la bocca e pensare l'intonazione più bassa. AI è la chiave dei trilli.

 

 Non pensare ai problemi: se pensi alla bocca secca sarà peggio, se pensi alla tensione sarà peggio. Cerca di isolarti e pensare solo alla musica. Quando riesci a dimenticare che stai suonando un concerto significa che hai raggiunto la migliore condizione e la migliore concentrazione. concentrazione. Bisogna studiare il vibrato in modo che diventi naturale. Tutte le cose innaturali vanno studiate finché diventano naturali. Cantare quello che dobbiamo suonare o studiare è un modo per risparmiare tempo ed energie. Se suoni con il tenore la parte del trombone tr ombone basso, usa poco vibrato e pensa ad un grande suono suono.. Bisogna aver ben chiaro nella mente quello che si deve e si vuole studiare o suonare. Per pulire un passaggio tecnico bisogna studiarlo più lento, con la massima precisione della coulisse. Studiando lentamente i progressi arrivano veloci, studiando veloce i progressi arrivano lentamente.  Nei passaggi acuti acuti e legati (anche quelli alla "T "Tommy ommy Dorsey") non usare la lingua pe perr il legato. "Fantasy" di Paul Creston è un pezzo con molto Jazz e Swing.  Non toccare la campana campana con le dita. Va bene per i bambini, bambini, a 6, 7, 10 anni, ma non non adesso. Il motivo è che usando le dita si smette di usare l'orecchio, oppure lo si usa troppo tardi.  Non studiare mai qualcosa qualcosa che ppossa ossa incoragg incoraggiare iare delle cattive abitu abitudini. dini. Suonando il trombone tenore ed il trombone basso c'è il rischio di essere dei suonatori a metà per  entrambi gli strumenti. Il discorso cambia per strumenti che hanno dei bocchini simili, come Contralto e Tenore oppure Basso e Contrabbasso, ma non per Tenore e Basso. È già difficile suonarne bene uno. Se vuoi diventare un bravo strumentista devi percorrere il "chilometro in più". Non limitarti a fare il  percorso normale. normale. Fai sempre quel qqualcosa ualcosa in più, ssenza enza accon accontentarti. tentarti. Se c'è un passaggio difficile lo devi studiare finché lo riesci a suonare bene 10 volte. A questo punto fallo ancora bene per 10 volte. Questo è il chilometro in più! Pensa sempre un battito se la lunghezza della nota attraversa la suddivisione ritmica. (Suonare tenendo sempre presente la suddivisione ritmica). Quando prendi il trombone, suona almeno una nota, con bel suono e sostenuta. Poi, da questa, puoi cominciare a muovere. Hai la valvola (ritorta), usa la valvola! "Bolero". Nella 2' sezione fare molta attenzione alla coulisse. Una nota è divisa in 3 parti: inizio, corpo e coda. Per suonare più lungo si deve allungare il corpo e lasciare inalterate le altre due componenti.

 

Molti passi d'orchestra da suonare forte devono essere studiati alla dinamica nella quale si ha un  buon controllo e poi poi portati alla dinamica ggiusta. iusta. "Mahler sinfonia n.3" Far attenzione che il La basso non venga suonato (centrato) troppo in alto. Quando tiri su il trombone, deve essere questo che va alla faccia e non viceversa. Studiare delle note in diminuendo, senza far cambiare la qualità del suono. Tutti i suonatori devono dedicare dei periodi di tempo alla loro ricostruzione. Ricostruire significa cambiare. Non si può pensare di suonare nello stesso modo per 30 anni! Di quando in quando  bisogna attaccare il cartello "Lavori in corso - In costruzione" sulla porta del nostro studio. Bisogna dedicare del tempo a noi stessi, magari non prendendo impegni o prendendo solo quelli necessari. Bisogna fare molta attenzione alla tensione, perché è come un cancro che si espande nel corpo.  Non guardare l'insegnante mentre stai suonando in una lezione. Concentrati sulla musica e su cosa stai facendo. "Requiem di Mozart" Nel Tuba Mirum si può prendere fiato dopo la seconda nota. Il suono del trombone tr ombone basso può essere sufficiente anche senza vibrato. Quando suoni devi avere un copione da seguire. La parte è il tuo copione e devi ricordare tutte le varie osservazioni necessarie, come fare attenzione ad una posizione, non correre in una battuta ecc. Pensa sempre al ritmo. Ogni volta che nel legato si ripete una nota (DO - SOL - DO) (SIb - SOL - SIb) bisogna fare molta attenzione alla coulisse, per il legato e per l'intonazione. Un buon metodo per il trombone basso è Allen Ostrander, Ostrander, F attachment Studies (Ed. C. Colin) Emissione dell'aria

Il flusso dell'aria deve essere indipendente dal movimento della coulisse e quindi deve rimanere costante anche durante i movimenti della coulisse.  Non suonare mai mai con un flusso pigro pigro dell'aria. Il legato naturale permette di suonare con un suono più omogeneo e con un flusso d'aria più costante. La pressione (sostegno) che l'addome dà al suono, specialmente nell'acuto, non deve arrivare alla gola. Tutti i buoni trombonisti bassi che conosco hanno la caratteristica di soffiare attraverso le valvole e attraverso lo strumento.  Non considerare e pensare solo la nota ma anche il passaggio fra una nota ed un'altra. Bisogna fare attenzione a continuare a suonare e mandare l'aria anche mentre le note cambiano.

 

Studiare esercizi di Arban per avere un'emissione immediata dell'aria. Fare attenzione che nel forte l'aria non diventi troppo veloce. Creare un equilibrio fra la resistenza creata dal fiato e quella dello strumento, senza far intervenire altre resistenze create dal suonatore. Un problema nell'emissione significa quasi sempre un problema nella respirazione. Aria calda significa suono caldo. Imboccatura

 Nel registro basso si si deve dare la possibilità possibilità al labbro su superiore periore di vibrare con maggiore grandezza grandezza e in maggior spazio.  Nei pedali può essere utile far salire un po' il bocchino sul labbro di sopra ed appoggiare di più sul labbro di sotto. Una buona impostazione è una unione fra i muscoli del sorriso e quello del bacio, dove nessuno di questi muscoli risulta vincitore sugli altri. Il labbro di sopra fornisce gran parte della vibrazione. Per questo all'interno del bocchino deve essere presente in misura maggiore (Due terzi o tre quarti). I problemi di impostazione vanno risolti finché siamo giovani, oppure peggioreranno con il passare degli anni. Per tut tutti, ti, nel reg regist istro ro ba basso sso,, c'è bis bisogn ognoo di uno sp spost ostame amento nto del dell'i l'impo mposta stazio zione, ne, ma que questo sto spostamento avviene per tutti in un punto diverso. Per molti è intorno al MI naturale. Bisogna esercitarsi in modo da avere la maggiore estensione possibile con le due posizioni, allargando lo spazio di confine. Postura e movimenti del corpo

Muoversi molto con il corpo può danneggiare la direzione della musica. Si deve pensare di più alla direzione da dare al fiato. Quando ti dirigi è difficile creare un flusso d'aria omogeneo. Respirazione

Per respirare bisogna bisogna assicurars assicurarsii di aver aperto una via libera all'aria. all'aria. Non comincia cominciare re a respirare respirare quando la bocca è ancora chiusa. Un respiro senza tensione darà un flusso d'aria senza tensioni. Il respiro deve essere Libero e Pulito. (Free and Clear). Durante la respirazione, la pressione del bocchino è praticamente la stessa di quando si suona.  Non prendere fiato in una risoluzione aarmonica. rmonica.

 

Prendersi sempre cura della nota che precede il respiro. È meglio prendere fiato quando il modello ritmico o quello melodico cambiano. Un problema nell'emissione significa quasi sempre un problema nella respirazione.  Non aprire la bocca per respirare, facendo abbassare la mascella. La necessità di dover riformare l'impostazione velocemente può portare ad una chiusura eccessiva della mascella. Anche durante la respirazione il bocchino deve rimanere appoggiato alle labbra.

 

Seminario Andrea Conti - 21/8/2000 Festival Santa Fiora in Musica Ottoni. Concetti generali (quasi una filosofia...) Suonare uno strumento ad ottone non è un'impresa veloce, che si raggiunge da un giorno all'altro. Tutti coloro che tentano di sviluppare una capacità in quest'area devono aspettarsi di investire tempo e il giusto genere di sforzo. Prefazion Prefaz ionee ad un tra tratta ttato to did didatt attico ico di Nor Norman man Bol Bolter ter (2° trombo trombone ne del della la Boston Boston Sympho Symphony ny Orchestra) Adolph Her Adolph Herset sethh affer afferma: ma: "Molti "Molti pot poten enzia ziali li buo buoni ni suo suonat natori ori d'otto d'ottoni ni sono sono stati stati fregat fregatii da dagli gli insegnanti, che insistono che il solo modo di suonare è il modo che loro stessi hanno di suonare. È una sciocchezza. Ogni persona deve farlo a modo suo. Non c'è un segreto su come imparare a fare un bel suono. Devi studiare finché non ti casca il culo! Ci sono quelli che hanno studiato con Jacobs e che hanno interpretato il modo con il quale lui gli ha insegnato come Il Metodo di Arnold Jacobs e tentano di imitare lo stile di Jacobs con i loro studenti. Jacobs ha insegnato loro come individui e la metodologia sarebbe perciò cambiata con il prossimo studente. Non c'è un metodo di Arnold Jacobs prestabilito per tutti gli studenti. Jacobs individualizza la metodologia per lo studente individuale. Lui è il maestro con la sua vasta conoscenza e decenni di esperienza. (Dal libro " Arnold Jacobs: Jacobs: Song and Wind ") ")

Raccolta di frasi di Arnold Jacobs L'Aria (Air) contro il Vento (Wind)        

La pressione è un male. Il Vento è un bene. Quantità dell'aria, non Pressione. Se la quantità dell'aria è bassa, l'imboccatura si chiuderà per risparmiarla. "Hah" contro "SSSSSSS". Bassa velocità dell'aria è piano. Alta velocità dell'aria è forte. Pensa alla bellezza del suono e non alla quantità dell'aria.

Il 90% è Musica - il 10% è Carburante   

L'ARIA è il carburante.

 Normalmente è in grande quantità e velocità. velocità. Forzata comincia a scomparire rapidamente.

 

Riscaldamento     

Fai il primo suono meraviglioso. Mai abbassare gli standard musicali. Un riscaldamento lento è un esame del suono. I suonatori professionisti non si "raffreddano" mai.  Non prepararti a suonare. Suona!

Suonare è come una Rolls Royce 

 Non aggiustarla, guidala!

VENIAMO AL PUNTO PUNTO - Affermazioni non Domande    

 Non è importante suonare perfettamente, perfettamente, racconta una storia. Tieni i pensieri semplici -- 80% è cantare. Pensieri sul corpo -- infantile. Pensieri sulla musica -- adulto.

Memorizza il SUONO, non la SENSAZIONE. 

Controlla le note (il tuo risultato sonoro), non il corpo.

Grande musica, NON estensione e velocità. Pensa all'aria in termini di lunghezza.   



Lavora con la quantità dell'aria. Un suono non sostenuto, esile, è causato da un flusso d'aria esile. Respirare per espandersi, non espandersi per respirare -- L'espansione del corpo è il risultato, non la causa del movimento dell'aria.   Non sostituire la pressione al volume dell'aria.

INTUIZIONE - IMMAGINAZIONE - IMITAZIONE IMITAZIONE 

Il risultato risponde all'autorità delle tre I.

Non correggere     

Fallo sbagliato, imparalo giusto.  Non imparare a suonare lo strumento; impara impara a suonare la musica con lo strumento.  Non fermarti se non ti piace. Inganna un po'. Fai il venditore di auto usate, fallo anche se non ti sembra un granché.

Non No n av aver er paur paura a di sbag sbagli liar are. e. Perm Permet etti titi ti di fa farre de degl glii er errror ori; i; se senz nza a er errror orii non non c' c'èè miglioramento. 



Lavora con ciò che è giusto, non lavorare correggendo ciò che è sbagliato. (Durante lo studio, prendi qualcosa che ti viene bene e cerca di trasportarne la qualità su ciò che ti viene male).   Immagini precise richiedono una immagine mentale, non fisiologica. (Comunicare qualcosa attraverso la musica richiede immaginazione, quindi qualcosa di mentale e non di corporeo).  

 

Subconscio   

Il subconscio è più potente del conscio. Può essere cambiato solo da influenze positive.  Non combattere le vecchie abitudini, imparane imparane di nuove.

Spingiti oltre il necessario; Corri dei rischi. Sviluppa il talento senza lo strumento Lavora sui pezzi suonandone piccole sezioni   

Suona un pochino veramente bene. Imitare e creare. Fingi sempre che ci sia un pubblico.

Problemi 



Paura da palcoscenico: respirare lentamente - Usare il solfeggio cantato - Buoni strumenti psicologici -- senza validità anatomica - Inondare la mente di suono Passaggi articolati di lingua: da preparare mediante il legato 

Dobbiamo considerare lo sviluppo di un individuo come il prodotto di tutte le sue esperienze. Oggi, nella musica, c'è troppa enfasi sull'abilità e la tecnica e non abbastanza sulla musicalità. Indovinat Indovi natee qua quali li pen pensie sieri ri con conduc ducan anoo al su succe ccesso sso?? La sem sempli plicit cità, à, non la comple complessi ssità tà delle delle conoscenze, fornisce il preciso controllo fisico necessario per suonare. Tenete la mente al di fuori della ricerca e permettetele di passare le funzioni motorie alla mente primordiale. I settori del cervello che vengono impiegati per fare musica sono semplici. Imparate a tenervi al di fuori delle sensazioni fisiche per fare direttamente musica. È ciò che sente il cervello a determinare la reazione del corpo, non la sensazione che il corpo stesso percepisce. Bisogna non muscoli.diLa musica nel è ilcervello. grande affare, nonè troppo la fisiologia. Tutteper  le funzioni studiare del corpol'aria, hanno deii sistemi controllo Il corpo complesso essere controllato da comandi diretti (a livello conscio) provenienti dal cervello. Il musicista "naturale", non istruito, ottiene risultati studiando il prodotto. Si deve studiare il respiro, non il corpo. I suonatori hanno un suono nella loro testa (il richiamo di un modello) e un suono nella realtà (come utilizzano il loro strumento). Il miglior inizio sta nell'imitare un grande suonatore. Dopo aver usato dei modelli eccellenti, porsi la domanda: "Sto suonando nel modo in cui voglio suonare?" Domanda: il diaframma è in grado di controllare il fiato?  Nel diaframma non c'è c'è un sistema di ne nervi rvi che possa comunicare al ccervello ervello la posizione assunta assunta dal diaframma. Il diaframma ha solo nervi sensibili al dolore. Succhia l'aria e il diaframma suonerà. Molti stu Molti stude denti nti met metton tonoo su sullo llo stesso stesso pia piano no mov movime imento nto dell'a dell'aria ria e pressi pressione one dell'a dell'aria ria.. Bisogn Bisognaa classi cla ssific ficare are l'aria l'aria com comee ve vento nto.. Bis Bisogn ognaa ricord ricordare are che i muscol muscolii del tronco tronco contra contratti tti posson possonoo

 

sostenere oltre 100 libbre; solo 3 libbre sono necessarie al flusso dell'aria ( N.d.T  N.d.T.. per suonare la tromba). Un appro approccio ccio multi-stilistico multi-stilistico è impor importante tante,, ma vien vienee trasc trascurato urato dagli esecutori esecutori "qualific "qualificati". ati". I suonatori sono troppo spesso abituati a leggere le note e non fanno affidamento alla memoria per   produrre musica.  Non studiare come come un insegnante che insegna a se stesso.  Nel caso in cui un un suonatore debba debba esaminare uun'area n'area specifica de dell corpo, lo studio della della funzione di quest'area deve avvenire lontano dalla musica. Un esame della parte posteriore della cavità orale,  per esempio, dovrebbe includere uno studio di quest'area nel corso di attività quali masticazione, masticazione, deglutizione e produzione del linguaggio parlato. Esercizi atti a normalizzare una funzione vengono determinati lontano dalla musica al fine f ine di correggere un mal funzionamento. Lo strumento diventa spesso una fonte d'impulso (un innesco) per i riflessi condizionati. Esso rappresenta la somma di tutte le buone e cattive esperienze musicali. Per evitare i conflitti bisogna rimuoverne la fonte. Lavora con lo strumento in disparte. Domanda: ci parli del tubo per la respirazione usato dal trombettista nella classe di Lunedì. Uno stimolo provoca di norma una risposta condizionata. Se desideriamo una risposta diversa, dev'essere cambiato stimolo. Spesso comprendono gli insegnamenti a livello verbale ma nonil riescono alocomunicare con il gli lorostudenti corpo. Proporre loro delle stranezze è necessario per innescare  processo di cambiamento. cambiamento. Il tubo aiu aiuta ta a puntare l'attenzione l'attenzione sul retro della cavità cavità orale. In generale generale,, questi dispositivi promuovono una consapevolezza consapevolezza a livello non-verbale. Usa il tubo per allontanarti dalla musica -- quindi lavora sul trasferimento della nuova tecnica sulla musica. Con lo strumento: bisogna essere narratori, cantastorie; bisogna vendere il suono, l'emozione. Canta ogni suono nella mente. Non studiare con mediocrità.

 

Seminario Roger Bobo - 22/8/2000 Festival Santa Fiora in Musica Insegnare a te stesso - Being your own teacher  teacher 

Le qualità di un "buon insegnante": 

consapevolezza della tecnica strumentale e della musica consapevolezza intelligenza



saggezza



musicalità



creatività









simpatia  pazienza e l'abilità l'abilità di comunicare idee senso dell'umorismo

Le qualità di un buon musicista: 

un bel suono uso e controllo della dinamica



intonazione e capacità di modificarla





varie possibilità di articolazione



un buon senso del ritmo



vibrato

Il "quintetto corporale": 

la fonte di energia (aria) la fonte delle vibrazioni (imboccatura)



il meccanismo di articolazione (lingua)







il controllo tecnico (pistoni/coulisse) il maestro che coordina tutto

 

Gli utensili per studiare bene: 

un buon strumento un metronomo



un accordatore





un registratore (MiniDisc, DAT, ecc.)

Le tre componenti di un musicista 

suonatore compositore



ascoltatore



International Trombone Trombone Camp 2001 Appunti dei Masterclass e delle Lezioni con Jay Friedman, Michael Mulcahy e Charles Vernon 1 Settembre 2001. I tre docenti provano, alla presenza dei partecipanti al Corso, dei trii che eseguiranno nel Concerto del 3 Settembre. Iniziano la prova con la Suite di Händel, trascritta per tre tromboni da Allen Ostrander. Ostrander. Mulcahy: Mulca hy: Duran Durante te i pro prossi ssimi mi giorni giorni par parler leremo emo mol molto to sul suona suonare; re; molti molti di voi suoner suonerann annoo individualmente e quindi avrete la possibilità di lavorare con noi. Adesso noi suoneremo e avrete la  possibilità di vederci vederci lavorare, ma se avete avete delle doman domande, de, fatele pure. Domanda: Questa è la vostra maniera per studiare la musica da camera o studiate in questo modo anche il materiale d'orchestra? Risposta: Lo stile nel quale suonare è diverso, ma la maniera di lavorare è la stessa. Domanda: Quindi fate delle prove anche per quello che suonate in orchestra? Risposta: Si, suoniamo molto materiale con accordi, per l'intonazione. L'intonazione occupa la maggior parte del tempo che lavoriamo insieme. Non è l'unico aspetto del nostro studio, ma il  principale. Quando undici anni fa ci siamo trovati in questa combinazione combinazione (Friedman, Mulcahy, Mulcahy, Vernon), abbiamo suonato moltissima musica da camera, in modo da prendere confidenza con la maniera di suonare degli altri colleghi. Così possiamo prevedere come suoneremo e possiamo dipenderefiducia dai colleghi. insieme, ci aspettiamo chesai certe abbiamo che ciò Quando avverrà. suoniamo Quando devi fare un'entrata difficile, checose non tisuccedano troverai dae solo. E' una sensazione: sappiamo cosa succederà. succederà. Questo si è sviluppato con il tempo, al di là delle nostre caratteristiche individuali.

 

In un punto del trio, andiamo dal minore al maggiore. In una trascrizione a tre voci capitano spesso accordi difficili da intonare, specialmente per il secondo trombone. Andiamo da SOL maggiore a DO maggiore e il secondo trombone ha, stranamente, la terza in entrambi gli accordi. Friedman suona un punto nel quale la stessa nota, variando la sua funzione nell'accordo, deve essere suonata con un'intonazione diversa.

Il FA nella seconda battuta è la terza minore, mentre il FA nella terza battuta è la settima minore dell'accordo. Friedman: Friedm an: Se ho la terza terza min minore ore del dell'a l'acco ccordo rdo,, dev devoo alz alzare are di 16 centes centesimi imi dal dall'in l'inton tonazi azione one temperata. Ogni nota dell'accordo ha bisogno di essere aggiustata. Certe note degli accordi minori e maggiori devono essere corrette di molto in confronto all'intonazione temperata. Abbiam Abbiamoo sempre discussioni su questo argomento, specialmente con altre sezioni dell'orchestra, ma c'è poco da discutere. (La seguente tabella non è relativa r elativa alla lezione in oggetto.)

Intervallo mu musicale

Variazione da dal Temperamento Eq Equale

2ª Minore

+11,73 centesimi

2ª Maggiore

+3,91 centesimi

3ª Minore

+15,64 centesimi

3ª Maggiore

-13,69 centesimi

4ª Giusta

-1,96 centesimi

4ª Aumentata

-9,78 centesimi

5ª Diminuita

+9,78 centesimi

5ª Giusta

+1,96 centesimi

 

6ª Minore

+13,69 centesimi

6ª Maggiore

-15,64 centesimi

7ª Minore 7ª Maggiore

-3,91 centesimi -11,73 centesimi

Per questo motivo, nelle parti che suonano in orchestra, scrivono delle frecce, specialmente sulle terze e sulle quinte, per ricordare ad ognuno gli aggiustamenti necessa necessari ri ad intonare gli accordi. Friedman: voglio dire una cosa riguardo all'intonazione in generale. Se suoni uno strumento grave e quindi suoni spesso la parte bassa, scriviti questo sulla campana, o sulla fronte, o sul polso: non essere crescente nella parte bassa! Niente rovina l'intonazione di più che suonare crescente la parte  bassa. Chi suona il registro basso ha maggiori problemi ad ascoltare l'intonazione e deve fare più attenzione, anche perché esiste il rischio di abituarsi. C'è anche un altro rischio: quando suoniamo molto basso e non riusciamo ad ascoltarci perché c'è un fortissimo, abbiamo la tendenza a diventare crescenti. Dobbiamo resistere a questa tentazione. Domanda: Il trombone basso corregge l'intonazione della terza anche se sta suonando la stessa nota di altri strumenti, ad esempio i contrabbassi? Risposta di Vernon: Normalmente aggiusto la terza e suono stonato con i contrabbassi! Domanda: Ci sono particolari problemi d'intonazione derivanti dai rivolti degli accordi? Risposta di Mulcahy: il primo rivolto è il più difficile da intonare, specialmente se è raddoppiato all'ottava dalla tuba. Risposta di Friedman: in ogni caso, la terza non dovrebbe essere mai al basso!!! E neanche qualcosa di simile ad una melodia!!! Sempre alla prima parte!!! Domanda: Per migliorare l'intonazione e evitare un rivolto difficile da intonare, vi scambiate le note dell'accordo? Risposta: no. Suonando musica da camera loro possono cambiare degli accordi, scambiando delle note fra gli strumenti. Suonando in orchestra tutto questo non avviene. Qualche volta si può cambiare un'ottava, specialmente specialmente quando è evidente che l'ottava più logica non è stata scritta perché l'autore non osava scriverla. Questa prova, a causa delle vacanze e di un periodo di assenza per infortunio di uno dei tre, è la  prima occasione in cui suonano insieme da oltre 90 giorni. Domanda: Quando suonate un pezzo con una partenza ad imitazione, chi decide l'articolazione da usare?

 

Risposta: Stiamo discutendo proprio di questo. Dovrebbe essere uguale e non lo era! Domanda: Ma chi ha l'autorità di decidere? Risposta di Friedman: Ognuno di noi. Risposta Rispos ta di Mul Mulcah cahy: y: Do Dobbi bbiamo amo sce scegli gliere ere la mig miglio liore re idea idea musica musicale. le. Non c'è una gerarc gerarchia hia  burocratica. Decidiamo sempre chi deve "dare" la fine di una corona. Se c'è un problema per il trombone basso a sostenere la nota, sarà il trombone basso a chiudere. Domanda: Quanto riposate durante una settimana di lavoro, oppure vi prendete dei giorni liberi, o fate delle vacanze estive? Quanto è importante il riposo? Risposta di Friedman: se potessi fare a modo mio non avrei mai un giorno senza studiare. Non sto  parlando delle vacanze ma del periodo di lavoro. Quando viaggi e hai doppio servizio con l'orchestra non puoi sempre studiare, ma in un mondo perfetto suonerei ogni giorno. Risposta di Mulcahy: probabilmente il riposo r iposo durante la studio è una considerazione più importante che non riposare giorno nel intero. Quello che succede generalmente è cheIlabbiamo un frammento di un giornata, quale cerchiamo di inserire troppo studio. principioa èdisposizione di studiare meno cose ma in maniera migliore. Friedman: Preferisco avere una sessione di studio al mattino e una alla sera, anche se il tempo totale è minore di una grossa sessione di studio in mezzo alla giornata, perché dividere lo studio è molto, molto meglio. Domanda: Interrompere le sessioni di studio è un beneficio solo fisico o anche mentale? Risposta di Vernon: Credo che spesso la mente sia il motivo per il quale si studia per brevi periodi. Quando si fanno sessioni di studio brevi è più facile essere bene concentrati che non in un periodo di un'ora, o un'ora e mezza. V Venti-trenta enti-trenta minuti sono il tempo massimo per il quale si può essere ben concentrati e più sei giovane, o vecchio, e più diventa difficile rimanere concentrati a lungo. Per  mio figlio, che ha quattordici anni, studiare per mezz'ora è una grande cosa, e per me (52 anni) studiare a sessioni di mezz'ora è giusto.

 

Friedman: La maniera di studiare di Herseth era di avere tre o quattro sessioni di studio al giorno, ognuna di 50 minuti. Durante un brano piuttosto impegnativo, una mosca si è avvicinata a Friedman. Friedman: Se volete avvicinarvi alla sensazione che avrete suonando il Bolero in orchestra la prima volta, quando lo studiate a casa dovete avere qualcuno che vi colpisce con un cannone ad acqua! Questo brano era già impegnativo e non c'era bisogno di avere anche una mosca! Mulcahy: Alcuni anni fa abbiamo suonato un concerto ai London Proms a Londra. Prima del concerto della Chicago Symphony c'era un concerto corale dove venivano cantati i mottetti di Bruckner.. I tromboni che suonavano con il coro hanno suonato questo stesso brano di Bruckner che Bruckner suon suoner erem emoo no noii ades adesso so.. Tre trom trombo boni ni,, alla alla Ro Roya yall Al Albe bert rt Hall Hall,, da dava vant ntii a 8. 8.00 0000 pe pers rson one! e! Impressionante!

1 Settembre 2001. Lezione con Michael Mulcahy .  N. Rimsky-Korsakov "La Grande Pasqua Pasqua Russa": Questo brano è una preghiera. Quando preghi non urli. L'accompagnamento è molto piano e devi creare un'atmosfera molto speciale. Quando suoniamo piano è importante che l'attacco della nota sia molto veloce e che la nota "parli" subito. Suonando piano si ha la tendenza ad essere inattivi. Invece dobbiamo essere molto attivi. Mentre stiamo suonando piano dobbiamo essere molto aggressivi, in senso psicologico. Suonando forte dobbiamo essere psicologicamente psicologicamente gentili. Non bisogna aver paura o scusarsi che nel piano l'attacco sia definito e pulito. W. A. Mozart "Requiem": Abbiamo molti contrasti. La prima è forte, la seconda mezzopiano, la della terza frase. è molto cantabile. bisogno Pensare di il tempo in due, invece che frase in quattro, aiuta a non rompere la linea Il respiro ideale sarebbe fare tutte e tre le prime battute in un solo respiro. Dovendo respirare è meglio

 

farlo alla fine della seconda battuta, in questo modo il respiro può essere inserito nell'entrata del cantante.

M. Bordogni - J. Rochut "Studi melodici": Il suonatore ha problemi di postura. Deve essere il tr trombone ombone ad andare al suonatore e non viceversa. Bisogna sempre suonare con il nostro miglior suono e ci sono molte ragioni per farlo: - quando studi e non usi il tuo miglior suono stai perdendo tempo; - suonare con il tuo miglior suono ti aiuta a rimanere sano; - avere il miglior suono significa non avere tensioni. Il legato è una nota lunga che cambia la sua altezza. Suonare deve essere facile. Quando studi devi trovare qualcosa che puoi suonare con facilità e usarlo per modello. Sempre con un suono bello e con facilità. Mentre suoni devi pensare solo alla musica e fare così in modo che la musica ti dia forza. Più pensi a te stesso e più diventi debole. Se hai dell'oro nella mente avrai dell'oro dal trombone. Suonando, il  primo pensiero è al suono; poi bisogna conservare le attività fisiche di base. Fare attenzione alla  postura. Respirare Respirare in maniera facile prendendo prendendo aria dalle labbra labbra e lasciare il res resto to del corpo passivo. passivo. Suggerimento: iniziare ogni sessione di studio con 2/3 minuti di respirazione. È importante avere attacchi puliti e netti. Suonate quello che avete nella testa. Gli strumentisti ad arco hanno il vantaggio di poter vedere il movimento dell'arco. Noi, anche senza vedere, dobbiamo assicurarci del movimento dell'aria.  Non avere una discussione con te stesso mentre suoni. Non pensare a quello che è andato bene o a quello che è andato male. M. Ravel "Bolero": Il passaggio è un "assolo" ma è solamente mezzoforte. In questo passo è necessaria la confidenza con lo strumento, ma questa confidenza non deve tradursi nel suonare troppo forte. Quando prepari2un passo d'orchestra prepararlo più conforte; 5 dinamiche 5 tempi.2 La dinamica chee ti2 sembra giusta, dinamiche più pianodevi e 2 dinamiche al tempoe giusto, tempi più lenti tempi più veloci.

 

Bolero è da studiare con almeno due articolazioni: il legato di lingua su tutte le note e il legato naturale. Per essere sicuro e avere confidenza con un passo d'orchestra devi studiare ogni possibile variante. Devi essere psicologicamente molto aggressivo. Prepara l'esecuzione del Bolero: ti siedi, ascolti una registrazione e poi suoni esattamente al momento del solo del Trombone. Trombone. Domanda: Come preparare delle audizioni? Risposta di Mulcahy: Bisogna registrare il programma del Concorso 2 volte alla settimana. Suonare  più spesso possibile per gli amici e fargli promettere di essere onesti nel loro giudizio. È necessario un preparatore (Coach). Domanda: Come si può evitare di diventare nervosi? Risposta Rispos ta di Mul Mulca cahy: hy: tut tutti ti div diven entan tanoo ner nervos vosii qua quando ndo dev devono ono suona suonare, re, dobbia dobbiamo mo imp impara arare re a convivere con la tensione. Suggerimento: i passi d'orchestra devono far parte dello studio quotidiano. O. Respighi "Pini di Roma": Le labbra devono vibrare subito. L'articolazione deve fare in modo che il suono parta subito. Può essere utile studiare un passo del genere completamente legato.

 

In un passo forte devi cercare la massima risonanza che puoi ottenere dal flusso dell'aria. Non creare cre are tro troppa ppa res resist istenz enzaa con l'im l'imboc bocca catura tura.. Far Faree in mod modoo ch chee l'a l'aria ria possa possa uscire uscire con libert libertà. à. Suonando forte è importante che gli angoli dell'imboccatura rimangano molto forti, altrimenti puoi schiacciare troppo l'imboccatura al centro. R. Wagner "Cavalcata delle Walkirie": È importante studiare la tonalità (per l'intonazione). Spostare il passo in un'altra tonalità, come SI b minore.

 

R. Schumann "Sinfonia n.3 - Renana -": Per questo passo d'orchestra è utile studiare in altre tonalità, sia per l'intonazione (ascoltando un'altra tonalità) sia per creare un senso di facilità.

Lezione con Charles Vernon. Vernon. Lo studente chiede di continuare quello che è stato fatto durante la precedente lezione, lavorando sulla precisione. (Vernon suona il seguente esercizio.)

 

Lo studente ripete con il trombone. Vernon suona con il bocchino e chiede allo studente di fare lo stesso. Vernon suona con il trombone e lo studente ripete. Hai un respirex? Qualcuno ha un Respirex? Devi usare la macchinetta, con il regolatore chiuso, con un tubo lungo, in modo da vedere la pallina, e devi tenere la pallina in alto il più a lungo possibile.

 

International Trombone Trombone Camp 2001 Appunti dei Masterclass e delle Lezioni con Jay Friedman, Michael Mulcahy e Charles Vernon 2 Settembre 2001. Masterclass con Michael Mulcahy. Il fatto che siamo tutti qui insieme, significa che abbiamo un interesse comune. L'amore per la musica e il desiderio di sviluppare sono due motivazioni nobili, ma le migliori intenzioni del mondo non faranno nessuna differenza, senza la determinazione ad essere aperti a nuove informazioni e la disponibilità a rivoluzionare il nostro modo di lavorare. Purtroppo la mia esperienza è che le  persone, quando incontrano nuove informazioni, nonostante la logica evidente, ritengono più comodo continuare a vivere come in passato, invece che pensare a cambiare il loro futuro. Siamo a nostro agio con quello che conosciamo, anche sapendo che ha dei difetti. Se vogliamo che quello che condividiamo oggi acquisti valore, dobbiamo trovare il coraggio per pensare a noi stessi in un modo nuovo. Nessuno sa veramente di cosa può essere capace e poche persone scoprono appieno le loro capacità, perché non trovano il coraggio di guardare al futuro e a ciò che non conoscono. Quello che facciamo è contentarci di ciò che siamo stati in passato. Ho suonato in questa orchestra, ho vinto questo concorso, questa persona mi ha salutato, e tutto questo riduce il suonare ad un avvenimento sociale. Non c'è un problema con gli avvenimenti sociali, ma se rimane solo questo non stiamo guardando veramente in uno specchio. Stiamo negando a noi stessi la possibilità di sviluppare che ci potrebbe essere. Quindi quando qualcuno ti parla dei fondamenti tecnici del suonare, o sui principi della musicalità, queste cose dovrebbero cambiare la tua vita. Per esempio, quando siamo nella situazione di un Masterclass e guardiamo qualcuno che sta suonando, certe volte pensiamo che questo non è importante per noi, perché non stiamo suonando per l'insegnante. È vero esattamente il contrario: è proprio in quel momento di osservazione che possiamo imparare il massimo. Quando sei preoccupato dalla fisicità del suonare il tuo istinto di sopravvivenza costruisce un muro intorno a te e farai qualcosa che sai fare. Questo non è uno stato di apertura mentale, ma unalezioni sfida adiimparare qualcosa mentreAbbiamo sei sottolapressione. è il motivo per il quale facciamo gruppo nel Masterclass. possibilitàQuesto di suonare, ma è ancora  più importante la possibilità di osservare. Il vostro potere di osservazione, osservazione, accompagnato accompagnato dall'a dal l'ape pertu rtura ra me menta ntale, le, è dir dirett ettame amente nte res respon ponsa sabil bilee dei vostri vostri miglio miglioram rament enti.i. Questo Questo è molto molto importante per me, perché insegno molto e mi rattrista vedere così tante persone che non sfruttano al massimo le opportunità. Mi farete un favore personale se considererete seriamente il modo in cui vi confronterete con la vostra vita musicale futura. E abbiate il coraggio di fare questo salto e seguire tutto ciò con la grandezza e la capacità mentale di cui stiamo parlando. Non guardate al futuro realisticamente per ciò che ritenete possibile, accontentandovi semplicemente di ciò che avete fatto molte volte in passato e che vi fa sentire comodi a ripeterlo in futuro. Se non siamo d'accordo su questo possiamo andare a pranzo, non c'è motivo per rimanere qui. È una cosa molto  positiva, perché voglio voglio che le vostre vostre vite musicali siano cambiate, ma senza senza questa determinazione determinazione a cambiare continuerete a girarvi intorno. Immagino che molte persone amerebbero avere un numero illimitato di lezioni private con i loro suonatori preferiti, ma anche questo rapporto intimo può avere delle limitazioni significative. Cercherete costantemente di presentarvi all'insegnante nella vostra miglior luce e c'è il pericolo di provare ad essere la persona che il vostro insegnante vuole che voi si siat ate, e, inve invece ce che che es esse sere re uno uno stru strume ment ntoo di rice ricezi zion onee e pr prov ovar aree se semp mpli lice ceme mente nte a re reag agir iree

 

oggettivamente alle informazioni alle quali siete esposti. Essere in contrasto con noi stessi è il nemico più grande. Se siamo menomati da come pensiamo che la gente ci veda, ci ridurremo a recitare la parte che pensiamo ci si aspetti da noi. E chiuderemo la mente a della possibilità inimmaginabili. Questo è il motivo per il quale nella situazione del Masterclass non è importante se suonate alla grande o se suonate in maniera terribile. Sarà un successo se la vostra mente sarà aperta ad assorbire le informazioni. Questa agilità mentale è la chiave della vostra abilità di accrescere le vostre attitudini. Molte persone suonano quello che hanno di buono naturalmente e ignorano che ci sono aree che devono migliorare. Invece dovete guardare obbiettivamente a voi stessi nel vostro totale musicale, indipendentemente da come potete compararvi agli altri suonatori. Immaginatevi una completezza musicale ideale e cercate di crescere verso questa idea. Per esempio, quando  parliamo della tecnica fondamentale degli ottoni, cosa che faremo questa mattina, avete una scelta: quando sapete, intellettualmente, quale dovrebbe essere la vostra postura, ogni volta che suonate avete la scelta di creare un'abitudine. E data la pigrizia naturale degli esseri umani, normalmente scegliamo l'idea più facile. Dovete fare costantemente delle buone scelte e decidere di avere come motivazione principale un idealismo musicale, e non una competitività comparativa. Se la vostra motivazione principale dipende dai paragoni con gli altri, state mettendo i vostri traguardi troppo in  basso. Finché sei un passo av avanti anti a qualcun'altro sara saraii soddisfatto, ma è una visione visione molta stretta del mondo musicale. Dovete essere idealisti. Dovete decidere che suono volete. Dovete essere capaci di sentire questo suono. Questo suono deve motivarvi mentre suonate. Se questa immagine non è dominante nella vostra coscienza, coscienza, vi ridurrete a suonare le singole note, come un tiro al bersaglio. E questo riduce la musica al suo livello più basso. Allora, non compromettete quello di cui siete capaci, sbagliandovi sulla motivazione principale. Domanda: Quando ha detto "Immaginate il suono" o "Dovete sapere che suono volete", questo include anche cose come il fraseggio e l'articolazione o il solo suono su una nota? Risposta di Mulcahy: L'obiettivo finale è di includere tutto. Facciamo piccoli passi di alta qualità. Se non puoi immaginare un suono, sarà più difficile che tu riesca ad immaginare un quadro artistico completo. Il vostro potere d'osservazione torna in gioco ancora, perché mentre concepisci qualcosa, sei completamente dipendente dai tuoi sensi. Come lavorano i tuoi occhi? Ancora più importante: come lavora il tuo udito? Sei una persona che ascolta l'ideale o sei uno che tira alle note? Ecco  perché torniamo alla motivazione principale. Se questo ideale musicale è la tua motivazione  principale significa che siete liberi dalle catene dell'auto coscienza. Se ti riduci a fare solo le note sei prigioniero di una motivazione sterile. La musica è un qualcosa che dovrebbe far respirare l'anima. Dovrebbe essere una cosa che ti libera. Che ti dia la sensazione di galleggiare e di essere libero. Se trovi una musica che ti fa sentire molta auto coscienza, che ti fa sentire intrappolato e oppresso, devi guardare alla motivazione principale. C'è una grande differenza nella qualità della vostra vita, a seconda di quale motivazione scegliete. La vostra libertà di scoprire e di esprimere sono cose che hanno un impatto diretto sulla vostra qualità della vita. Usate la musica per liberarvi, non per intra intrappola ppolarvi. rvi. Ques Questo to conc concetti etti non sono solo gioc giochi hi intellettua intellettuali. li. Sono parte integrante integrante di quello che decidete di fare, riducendo la vostra vita musicale a minuto dopo minuto. Perché è la maniera in cui passi i minuti sullo strumento che definisce la tua vita musicale. Tendiamo ad avere dei grandi programmi: troverò un grande insegnante; passerò anni con questa persona e tutti i miei  problemi saranno risolti. Troverò un buon posto di lavoro e sarò molto felice. Dovete prendere, nel  prossimo minuto, delle decisioni che influiranno sulla vostra vita. E sarà curando i prossimi minuti che vi prenderete cura del resto della vostra vita. Domanda: Quello che ha detto finora f inora presuppone una fiducia nei confronti dell'insegnante. Come si  può avere fiducia della persona che ci insegna? Quanta coscienza ci vuole per avere piena fiducia nella persona che ci sta insegnando?

 

Risposta di Mulcahy: Credo che quando scegliamo un insegnante, questo debba avere dei concetti musicali compatibili con te. Ci sono molti modi di scegliere. Per esempio se vuoi suonare in una  particolare orchestra, se vuoi guadagnare dei soldi, potresti mostrarti interessato a come suona e insegna questa persona. Non facciamo finta di essere tutti santi! Ma è più importante guardare lontano, perché queste motivazioni saranno molto chiare, non solo a te stesso ma a tutti quelli che ti conoscono. Se osservi qualcosa che ti piace, o ti piace la maniera in cui qualcosa viene suonato, o la chiarezza dell'attacco, o il grande livello della musicalità, qualunque cosa ti interessi è un riflesso rif lesso di chi sei. Potrebbe essere qualcuno che suona nello stile in cui anche tu vuoi suonare, che non ha nece necess ssar aria iame ment ntee l'ab l'abil ilit itàà di comu comuni nica care re cosa cosa,, o come come,, fa qu ques este te co cose se.. Ma il tu tuoo po pote tere re di osservazione ti dà ancora l'opportunità di imparare molto. Per esempio, la ex prima tromba della Chicago Symphony, "Bud" Herseth, non ha insegnato molto, ma tutti nel mondo hanno imparato molto da lui. Probabilmente ha avuto il maggior impatto sulla tromba "classica" di chiunque altro suonatore del mondo. Questo perché ha presentato degli esempi così puri di cosa significa suonare in modo corretto e le persone hanno usato il loro potere di osservazione per osservare come si siede, come respira, come attacca le note, come canta, come sostiene e tutte le sue capacità espressive espressive.. Ho risposto alla domanda? Risposta dello studente: Forse si. La mia domanda era molto mirata. Quasi tutti in questa stanza abbiamo un insegnante e molti vanno in una scuola, in una determinata scuola e studiano con una  persona. Come si può protegge proteggere re se stessi da uunn cattivo insegnan insegnante? te? Risposta di Mulcahy: Innanzi tutto, nessuno conosce ogni cosa. Devi esporre te stesso ad una varietà di esperienze. Chi è il tuo insegnante musicale più importante? Te stesso. Dovete avere la respon res ponsa sabil bilità ità pri primar maria ia di dec decide idere re cos cosaa imp impara arare. re. Se vai da un insegn insegnant antee senza senza av avere ere un  programma, ti riduci ad essere una copia povera del tuo insegnante. Hai bisogno di conoscere nel tuo cuore come vuoi suonare. Lo stile che ti piace. Nessuno può deciderlo per te. Devi mangiare ogni giorno e ogni giorno decidi cosa vuoi mangiare. Ti vesti ogni giorno e non ti vesti, speriamo, in maniera offensiva. Il prossimo esempio non è molto bello ma è vero: ci laviamo ogni giorno, e ci  prendiamo la responsabilità di questo. Mi piace molto questo particolare, perché quando la gente non puzza il mond mondoo è più bello! bello! Ci prendia prendiamo mo delle responsa responsabilit bilitàà per delle cose basilari basilari e molto importanti. Non telefoni a tua mamma per chiedere: come devo vestirmi oggi? Questo si estende nella tua vita musicale. Devi usare le tue conoscenze per insegnare a te stesso. Tu sei il tuo insegnante più importante. Forse potrei rispondere meglio alla domanda spiegando come ho scelto i miei insegnanti. Mio padre suona il trombone, avrà 75 anni a gennaio, è andato al College come studente di musica, ma non è mai entrato in un'orchestra professionista. Ha avuto una famiglia, una famiglia grande, quando era molto mol to giovan giovanee e non pot poteva eva ma mante ntener neree la fam famigl iglia ia con il trombo trombone ne.. Musica Musicalme lmente nte,, ha una  personalità molto forte e personalmente non conosco nessuno che ascolti tanta musica come mio  padre. Sono cresciuto in questo ambiente. Mio padre non ascolta mai la musica senza la partitura. Sono cresciuto in una casa dove la musica viene ascoltata e letta e non ho mai conosciuto nessuno al mondo che conosca meno musica leggera di quanta ne conosca io. Non conosco le parole di nessuna canzone popolare ed è imbarazzante. Fu naturale. Quando decisi di suonare uno strumento c'erano tromboni dappertutto a casa e provai. Alla scuola vedevo gli altri ragazzi suonare nella  banda della scuola, scuola, una Brass Ba Band nd stile inglese. Andavano in tourn tournée, ée, saltavano le lez lezioni, ioni, e ciò era molto attraente. Così cominciai a suonare nella banda e questo è stato prima di dire ai miei genitori che mi interessava la musica. Fino all'età di quattordici anni ero più interessato al rugby. Ma divenne chiaro che non avevo un grande futuro con il rugby e la musica fu la mia scelta successiva. Così cominciai a studiare con mio padre e lui sapeva esattamente cosa dovevo fare, ma io non credevo neanche ad una parola di quello che mi diceva. Siamo due personalità forti e queste lezioni non sono durate molto! Così mio padre dovette trovare qualcuno che avrei rispettato. Il secondo

 

trombone della Sydney Symphony era un insegnante conosciuto e aveva una buona fama per come impostava i principianti. Fu molto importante, perché, nonostante cosa diceva mio padre, avevo un'impostazione molto strana e il nuovo insegnante decise che doveva immediatamente cambiare impostazione. Così ricominciai da capo. Sono stato con questo insegnante per due anni, perché sono andato alla Music High School negli ultimi due anni della High School. In questo caso il mio nuovo insegnante è stato scelto per me, non l'ho scelto io. Il nuovo insegnante era l'opposto del mio primo insegnante. Era principalmente interessato alla personalità musicale. Era molto solido anche per  quello che riguardava l'imboccatura, ma io ero già formato. In ogni situazione musicale nella quale mi sono trovato, il livello degli altri trombonisti era superiore al mio e questo mi ha dato delle fantastiche opportunità di imparare da chiunque stesse suonando. Nel senso formale e informale, ogni collega che ho avuto è stato un insegnante importante. Questo da quando ho iniziato con l'Orchestra Giovanile Australiana, nel 1975, per continuare poi con la Tasmania Symphony negli anni seguenti, l'anno dopo a Melbourne e dopo quattro anni a Colonia (Orchestra Sinfonica della Radiotelevisione - Kölner Rundfunk Sinfonie Orchester) e otto anni dopo alla Chicago Symphony. Ogni situazione ha avuto una grande influenza su di me. Non ho mai avuto contrasti con me stesso  per il timore di non essere bravo abbastanza abbastanza,, o per la paura di fare domande. Incontrare altri suonatori è ugualmente importante. Ogni volta che ho avuto la possibilità di andare ad un concerto ci sono andato. Siamo fortunati che i trombonisti sono quasi sempre persone gentili e molti hanno avuto il tempo di stare a parlare con un giovane e sconosciuto ragazzo australiano. Ho continuato a  prendere delle lezioni, occasionalmente, per tutto il tempo in cui sono stato in orchestra, ed è stata una fortuna che abbia potuto suonare con tanti suonatori in varie orchestre ed in vari paesi. Ho incontrato molti suonatori nei concorsi internazionali e alcuni di questi sono stati tra gli insegnanti che mi hanno influenzato di più, anche senza aver mai fatto lezione con loro. L'esempio principale è Michel Becquet, che probabilmente rappresenta la dimostrazione di maggiore eleganza nel suonare il trombone. Penso di aver spiegato come si può scegliere una persona o un'altra. Credo che in generale la gente pensi troppo in piccolo, troppo locale e in maniera troppo temporanea. Si pensa a cosa succederà l'anno prossimo. Fantasticavo di suonare in una grande orchestra già quando avevo 14 anni. Le mie orchestre preferite erano le orchestre inglesi e il mio strumentista d'orchestra  preferito era un inglese. Sognavo di far parte della London Philharmonic Orchestra e ho avuto un mentore (insegnante) che aveva suonato con questa orchestra. L'orchestra preferita di mio padre era la London Philharmonic Orchestra, specialmente perché era diretta da Thomas Beecham, che è stato una delle più grandi personalità che abbiano mai diretto un'orchestra e il direttore d'orchestra meno noioso che sia mai vissuto. Fantasticavo di andare a vivere a Londra ma non c'è mai stato il modo  pratico di realizzare questo desiderio, specialmente per il fatto di non avere parenti inglesi. Le cose si sono sviluppate diversamente perché la Germania ha tante grandi orchestre e all'inizio degli anni ottanta avevano bisogno di molti suonatori. Quasi tutte le grandi orchestre avevano bisogno di un trombonista. L'orchestra di Colonia aveva già fatto tre o quattro concorsi e io sono andato ad un concorso che non era aperto agli stranieri. Alla fine del concorso ho chiesto se potevo suonare e ho avuto la fortuna che sono stati abbastanza generosi da ascoltarmi. Decisero di fare un ulteriore concorso internazionale, per tedeschi e stranieri. A quel concorso vinsi il posto ed ecco perché mi sono ritrovato in Europa. Dovrei menzionare qualche persona importante: Gordon Webb (nato in  Nuova Zelanda, prima tromba della London Philharmonic dal 1963 al 1973 e dal 1973 membro della Sydney Symphony Orchestra), che aveva sulla tromba un suono che io volevo avere sul tr trom ombo bone ne.. Un suon suonoo inus inusua uale le,, ricc riccoo e pr prof ofon ondo do,, no nonn di un so solo lo co colo lore re,, ma co conn ta tant ntee differenziazioni. Questo ha creato in me l'interesse in Derek James (Primo trombone della London Philharmonic, negli stessi anni di Webb e successivamente membro della Royal Philharmonic) e ho cominciato a copiarlo. Facciamo delle copie dei nostri eroi. Cercare di imitare Derek James mi ha fatto migliorare molto. Lo ritengo un mio insegnante, anche se non ho mai fatto una lezione con lui. Sapendo comehovolevo suonare, usandounilpercorso mio potere forzando me stesso a tenere la mente aperta, continuato a seguire ched'osservazione mi ha ispiratoetremendamente.

 

Domanda: Quanto è importante, pur mantenendo la propria identità, l'imitazione dell'insegnante che si è scelto? Risposta di Mulcahy: Penso che sia importante imitare i modelli musicali. Nel momento della lezione forse starai imitando specificamente quella persona ma automaticamente troverai la tua  personalità musicale. Ma questo deve essere basato sulla tua motivazione di voler ascoltare della musica. Troppi strumentisti sono "trattenuti" dal suonare. Hanno la sensazione che se non suonano il loro strumento non c'è sviluppo. Molti edei vostriabbastanza benefici non arrivano mentre state suonando.SeLeil illuminazioni arrivano quando sei libero aperto da osservare qualcosa di speciale. vostro potere d'ascolto o la vostra motivazione ad ascoltare non sono molto forti, forse svilupperete della forza fisica, che è molto simile ad andare in palestra a fare i pesi. Puoi fare un corpo più grande e più forte, ma non diventerai necessariamente un atleta olimpionico. Per fare questo hai  bisogno di avere controllo, finezza, flessibilità, disciplina. Il quadro è molto più grande dell'alzare i  pesi. In quel momento in cui suoni sei preoccupato di fare un suono e la tua auto coscienza è satura di questa preoccupazione. È il modo in cui pensi al suonare e alla musica, senza lo strumento sulla faccia, che può far nascere qualcosa di musicalmente speciale. Se non hai la motivazione di voler  ascoltare della grande musica, credo che tu sia destinato a non diventare un grande esecutore. I migliori musicisti sono i migliori ascoltatori. Tutti noi impariamo quando ascoltiamo, non quando  parliamo. Dobbiamo avere avere l'umiltà, e forse non è per per tutti così naturale, di voler as ascoltare coltare quello che gli altri stanno dicendo. Facendo così ti fai un favore artistico enorme. Certe volte puoi sentirti sopraffatto dalle persone intorno a te, che suonano più forte e più acuto e che sono dominanti, ma, automa aut omatic ticame amente nte,, se se seii un gra grande nde asc ascolt oltato atore re div divent entera eraii più saggio saggio.. Apriam Apriamoo la mente mente all allee influenze di più di una persona. Se dovessi pensare alle persone che mi hanno influenzato di più comincerei con mio padre, mia madre, violista, che mi diceva che avevo un'impostazione un po' strana e mio nonno, violinista, che mi disse, mentre stavo studiando Albrechtsberger, che suonavo  bene ma che non stavo cantando. Gli risposi che era un trombone, non una voce. Peccati di gioventù! E ancora i miei colleghi nell'Orchestra Giovanile Australiana, i due insegnanti a Sydney,  poi i colleghi a Colonia, Colonia, tutte le persone che ho conosciuto ai concorsi concorsi internazionali, internazionali, i miei colleghi in Chicago e alcuni dei miei predecessori alla Chicago Symphony Orchestra. Principalmente Kleinhammer e Jacobs. Kleinhammer era ed è un insegnante che ti da molte ispirazioni, non è giovane e se avete l'opportunità di andare in Wisconsin e guidare fino a questo piccolo paese che si chiama Hayward, una lezione di tre ore vi cambierà la vita. Quando Kleinhammer era ancora a Chicago e qualcuno mi chiamava per fare lezione, gli domandavo se era stato da Kleinhammer. Se mi diceva di no, gli dicevo: "Vai a lezione da Kleinhammer e poi ritelefonami." Anche Gordon Webb ha avuto una grande influenza. Come vedete ci sono molte, molte influenze. Quando ho fatto il concorso ARD di Monaco di Baviera, eravamo nella quarta prova io, Michel Becquet e Gilles Millière (Il Concorso finirà con questo risultato: Primo premio non assegnato, Secondo premio exaequo a Michel Becquet e Michael Mulcahy, Terzo premio a Gilles Millière). Delle persone del  pubblico sono venute da me dicendomi: dicendomi: "Molto bene, sembra che tu abbia studiato in Germania." E i francesi venivamo da me e mi dicevano: "Non sapevo che avevi studiato a Parigi." E gli americani: "Suoni proprio come un americano." Pensai che era molto bello, perché tutti pensavano che fossi uno di loro, e questo era il riflesso della diversità di tutte le persone che mi hanno influenzato. Alla fine tutto si riassume in questo: Stai ascoltando? Hai una mente aperta? Stai assorbendo e imparando cosa stai ascoltando? O sei impaziente e vuoi solo suonare? Suonare uno strumento senza considerazioni è come parlare senza sapere cosa dire: diventa noioso molto presto. Domanda: So cosa voglio chiedere, ma non so come dirlo. Ha parlato molte volte del potere di osservazione, di assicurarsi di ascoltare. Tutti hanno capito che lei è un esteta e un artista. Vorrei sentirla parlare di qualche idea emozionale, non solo musicale ma di qualcosa che possa creare delle influenze sulla vita stessa.

 

Risposta di Mulcahy: Quando sei giovane tenti di essere molto concentrato su delle zone molto strette della vita. I ragazzi: mi immagino i ragazzi italiani pazzi per il calcio. Ma tutti qui hanno capito che non saranno il prossimo Ronaldo. Così i vostri interessi si sono allargati e avete trovato nella musica qualcosa che vi è congeniale. Non credo che chi mi ha conosciuto da ragazzo mi avrebbe immaginato come un artista. Credo che per molti versi ero un tipico ragazzo australiano, ma, sen senza za dub dubbio bio,, qua quando ndo senti sentivo vo un bel suo suono no mi tocca toccava va profon profonda damen mente. te. Cre Credo do di aver  aver  cominciato a scoprire altre grandi cose artistiche crescendo come persona, all'incirca quando ho smesso di suonare il trombone come uno sport, diciamo quando sono entrato nell'Orchestra di Melbourne. E durante quel tempo era il mio secondo lavoro, avevo un'esistenza e avevo il tempo di esplorare. Cominciai ad andare regolarmente al teatro di prosa e scoprii Shakespeare, che quando ero al liceo liceo non sig signif nifica icava va niente niente pe perr me. Era un' un'esp esperi erienz enzaa verame veramente nte str strana ana,, perché perché uno spettacolo messo in scena faceva cambiare tutto il significato di Shakespeare. Vado a teatro a Chicago sei volte all'anno e quando mi trovo a New York o a Londra vado sempre a teatro. Trovo molto stimolanti queste forme d'arte perché la musica può essere molto ristretta, specialmente quando suoniamo. Gli stimoli intellettuali e sociali di questi posti interessano una parte della mente che la musica non usa. Allo stesso modo, facendo parte di un'orchestra, ho l'opportunità di andare in città come Parigi, Madrid, San Pietroburgo. Posti dove c'è tanta arte. Come l'Italia. Quando ero ragazzo questo mi era completamente indifferente. Anche se queste forme d'arte non significano nulla nella tua vita, ciò non significa che rimarrà così per sempre. Se vado alla Cappella Sistina, in Vaticano, vado appena apre e conosco la via più breve perché voglio arrivare lì prima di tutti. E se vai lì e vedi la Cappella Sistina, specialmente adesso che è stata ripulita, questo cambia la tua vita.  Non so se sto rispondendo alla domanda. Così come maturi come persona, hai almeno l'opportunità di prendere coscienza dell'estetica. Tutto ciò ha un impatto diretto sul modo di suonare, perché hai una coscienza più sofisticata di ciò che è appropriato. La vostra apertura a questo genere di esperienze sarà molto simile alla vostra apertura alle informazioni musicali. Se volete diventare un grande suonatore di trombone, dovete guardare oltre l'aspetto atletico. Le esperienze nella pittura e nel teatro sono cose che mi permettono di essere qui e di pensare al futuro. Sono abbonato al teatro, così sono costretto ad andarci. Sono fuori casa per molte sere, circa 200 all'anno e mi piace stare a casa quando posso. Ma ho bisogno delle altre esperienze, l'anima ne ha bisogno. Se le tue uniche occupazionii sono suonare e guardare la televisione... Hai costantemente bisogno di essere stimolato occupazion e sfidato. Verrà un momento in cui non sarai più soddisfatto della tua eccellenza con lo strumento e avrai bisogno di più contenuti nella tua vita. Hai bisogno dell'ispirazione e dell'energia che ti  possono arrivare solo dalle grandi idee e dalle grandi esperienze. Prima o poi il vostro ego non sarà una motivazione sufficiente per continuare a sviluppare e forse queste altre esperienze estetiche saranno rilevanti per diventare dei musicisti. Il trombone è un amplificatore. Devi muovere l'aria senza sforzo attraverso lo strumento. Il corpo deve essere efficiente e mentre suoni, con l'eccezione di muovere l'aria, deve rimanere più  passivo possibile. Non c'è nessun vantaggio ad usare dei muscoli che non contribuiscono ad un flusso facile dell'aria. Usiamo dei gruppi muscolari minori, come quelli della bocca, che possono  produrre delle pressioni misurabili in grammi e quindi questi muscoli sono adatti al controllo e non alla forza. Per questo motivo suonare il trombone non sarà mai uno sport olimpico. Il corpo deve essere soffice e sciolto. Tutti Tutti in piedi! So che quasi tutti sanno già queste cose, ma so anche che quasi tutti non hanno una postura di livello mondiale e non possiamo continuare con questa contraddizione contraddizione.. Le cose più importanti sono di sviluppare la vostra altezza, mantenere una scioltezza del corpo e godersi questa sensazione di "galleggiamento".

 

Dondolatevi avanti e indietro sui piedi, piegate leggermente le gambe, non bloccate le ginocchia, sviluppare tutta la lunghezza dall'anca alla spalla. Alzatevi leggermente e poi smettete gradualmente di mettere il peso sul davanti dei piedi. Rimanete sciolti e alti, con le ginocchia leggermente piegate, e pensate di rimanere alti. Guardate davanti a voi. Ruotate le spalle, che devono rimanere sciolte. Ruotate il collo, tenendo tutto il corpo sciolto. Guardate avanti. I muscoli della faccia devono essere rilassati e passivi. Godetevi il silenzio. Ci deve essere una tranquillità intorno a te quando suoni lo strumento, in modo che la mente possa focalizzarsi su qualcosa. Un posto dove puoi scappare dal rumore e dalle distrazioni del mondo e concentrarti sulle tue percezioni musicali. Mantenendo questo stato di rilassamento del corpo, cominciate molto lentamente a soffiare fuori l'aria per otto movimenti. Poi inspirare.

Avete notato com'è stato piacevole respirare dopo che abbiamo espirato? Avete capito quanto è rilassante soffiare l'aria fuori dal corpo, senza forzare? Vediamo se possiamo replicare questa sensazione di rilassamento e di abbandono inspirando. Quando siete rilassati, lasciate andare e l'aria esce fuori. Quando state anticipando qualcosa che vi crea tensione, tenete il corpo rigido e "congelate" il flusso dell'aria, che è l'opposto di suonare il trombone. Nel suonare bene il trombone devi tenere il corpo sciolto e mantenere l'aria fluida. Quando inspiriamo, usiamo gli stessi muscoli che si usano per fischiare. (Mulcahy e gli studenti fischiano una nota lunga).

Questi sono i muscoli. Questa è l'unica parte attiva del vostro corpo quando respirate, ma è da attivare al contrario. (L'insegnante e gli studenti fischiano una nota, ma aspirando l'aria, fischiando "all'indietro").

Questi sono i muscoli. Abbiamo bisogno di un buco più grande per prendere fiato. Usiamo questi musc mu scol olii ma devono senz senzaa fisc fiaprire schi hiar are. e. bocca Crei Creiam amo o una undal a cavi ca vità tà or oral aleeagli molt moangoli, ltoo al alta ta,durante , di dice cend ndo la vo voca cale le "o "o". ". laI trombonisti la fuori bocchino, ilo respiro. Tenere

 

lingua dietro ai denti inferiori, la bocca nella forma della lettera "o", gli angoli aperti, il corpo alto, sciolto e passivo. Mettete un dito davanti alle labbra e succhiate l'aria contro il dito. Resistete alla tentazione di attivare qualsiasi parte della bocca dietro ai denti. Il respiro perfetto avviene davanti alla bocca. Se pensate a come si succhia un frappé avrete il perfetto esempio di come respirare. Quando bevete dalla cannuccia siete costretti e succhiare dalle labbra. La prossima volta che bevete un frappé,  provate a succhiarlo dalla gola! Questo vi illustra quanto è inutile respirare con il fondo della bocca quando si suona il trombone. Facciamolo ancora con due dita, eccetto i trombettisti che possono continuare a farlo con un dito. Questo per la differente grandezza del bocchino. I trombonisti devono avere la forma della "o" ma gli angoli aperti, il corpo alto e passivo, la lingua dietro ai denti inferiori e succhiare dalle labbra. Potremmo fare degli esercizi di respirazione tutto il giorno, ma così come suonare deve essere facile ed efficiente, concentratevi sulla facilità e non sulla quantità. La quantità dell'aria sarà curata se vi concentrate sulla facilità. Ascoltate questi due suoni di inalazione: (uno molto scuro, con il rumore dell'aria che entra dalle labbra; il secondo abbastanza chiaro, con l'attrito della gola.) Sentite la differenza? Lo faccio ancora. Sentite la differenza? Da dove arriva il primo suono? Dalle labbra. E il secondo? Dalla gola. Quale volete? Il primo. Facciamo degli esercizi: soffiamo per quattro movimenti, inspiriamo per quattro movimenti soffiamo per tre, inspiriamo per tre - soffiamo per due, inspiriamo per due - soffiamo per un movimento, inspiriamo per un movimento. Molto leggero e rilassato.

Tenete la faccia ferma, il corpo passivo e "resistete" alla resistenza. Un altro esercizio:

 

(Durante l'esercizio è stata usata la pronuncia "tu", con pochissima consonante e un consistente flusso d'aria, ma senza soffiare con forza. Tutto molto leggero.) Ci sono domande su questo? Domanda: Qual'è l'articolazione da usare? Risposta di Mulcahy: Quando attaccate una nota volete che questa "parli" molto velocemente. Volete che la nota parta in modo chiaro, in tutte le dinamiche. Il problema più comune con l'articolazione è che c'è troppa distanza fra la fine del respiro e la struttura dell'articolazione. Questa distanza deve essere ridotta al minimo, in modo che l'articolazione della nota sia l'apice, il culmine del respiro. Vogliamo Vogliamo che l'articolazione avvenga più vicina possibile all'inizio della nota. In questa situazione la lingua deve essere molto veloce nel tornare indietro. "Nel registro medio la mia articolaz artic olazione ione è alla linea fra la gengiva superi superiore ore e i dent denti.i. Non sto dicendo dicendo che dovete dovete articolare articolare nello stesso punto, siamo tutti fisiologicamente Un'ottava l'articolazione leggermente più alta,poiché sulla gengiva e senza toccare i denti.diversi. Nell'ottava bassa lasopra lingua tocca il fondoè dei denti superiori. Nell'ottava dei pedali la lingua è in mezzo alle labbra. Ci sono persone che insegnano che devi articolare con la lingua nello stesso punto per tutte le ottave. Io non lo credo!  Nella lezione di ieri ho descritto l'inizio (l'attacco) di una nota e ho usato l'analogia fra come comincia una nota e come si accende una lampadina convenziona convenzionale. le. Quando andate a casa guardate quanto velocemente si accende una lampadina! C'è immediatamente chiarezza, intensità, calore. Prendete questa immagine della lampadina che si accende e mettetevela nella mente, così da poterla usare per influenzare la vostra maniera di iniziare le note. Il suono pieno deve essere all'inizio della nota, non dopo l'articolazione. Un errore molto comune è quello di entrare nella nota come quando si accende una lampada gradualmente con il potenziometro. Ci sono anche dei bravi suonatori che iniziano la nota al minimo dell'intensità e poi fanno un crescendo così veloce che sembra un attacco quasi giusto, ma non lo è. Dobbiamo avere il suono pieno all'inizio della nota." "Prendete i bocchini. Quando iniziate la giornata, la prima cosa che dovete fare è iniziare una nota. Io quando inizio la giornata comincio a fare delle note articolate con il bocchino."

 

(L'esercizio viene suonato una battuta per volta, prima dall'insegnante e poi dagli studenti.) Il più grande difetto tecnico che riscontra quasi sempre, è la "salute" e la chiarezza dell'inizio di queste note. "Se avete una articolazione di livello mondiale, non c'è niente che non potete fare. Ma se c'è c'è qu qual alch chee prob proble lema ma con con l'a l'arti rtico cola lazi zion one, e, c'è c'è il ris risch chio io di co comp mpro rome mette ttere re og ogni ni co cosa sa.. L'articolazione deve essere naturale, sana, confortevole, sicura e con confidenza." Esercizio: respiriamo per quattro quarti, respirando a lungo specialmente nell'ultimo movimento e  poi attacchiamo subito subito un SI bemolle ccentrale. entrale.

"Più piccolo è lo spazio fra la fine del respiro e l'inizio del suono e più sana sarà l'articolazione."  Non ossessionatevi ossessionatevi nel cercare cercare la migliore collocaz collocazione ione possibile del bocchino bocchino sulla bocca. bocca. Ancora lo stesso esercizio!

Domanda: Come si può avere un'articolazione più morbida? Risposta di Mulcahy: C'è un concetto molto diffuso, quanto sbagliato, sul fatto che mentre si suona  piano non si debba avere un'articolazione chiara e precisa delle note. Michel Becquet attacca qualche nota nel pianissimo senza lingua, ma l'inizio della nota è sempre molto puro e molto pulito. Anche se non usate la lingua l'inizio della nota deve essere molto preciso e definito. La prossima volta che vedete Becquet chiedetegli di suonare la 1' di Brahms e vedrete! Puoi studiare il grande impatto e anche la mancanza di impatto nell'iniziare una nota. Non vi darò un esercizio fisico per  lavorare sugli attacchi. Potete prendere un normale attacco e gradualmente arrivare ad un attacco  più o meno percussivo, relativamente relativamente alla musica che vuoi suonare. È un concetto concetto sbagliato pensare che il miglior modo per arrivare ad un risultato musicale sia tramite una descrizione anatomica. Una

 

volta che il mec meccanis canismo mo di atta attaccare ccare le note è sano sano,, devo devono no essere le influenze influenze sonore a decidere decidere come suonare. Nel momento in cui l'immaginazione sonora non è dominante nel cervello, non si  possono più curare curare i dettagli. Domanda: Ieri, durante la prova, Vernon respirava molto tempo prima di attaccare, avendo così molto spazio fra il respiro e l'attacco. l' attacco. Come si spiega? Risposta di Mulcahy: Avete visto cosa fa Vernon dopo lo aver Prima di suonare prendePer  un altro respiro e poi suona. Non ve lo consiglio, Vernon fa respirato? molto bene, ma non è necessario. esempio Gene Pokorny (Tuba della Chicago Symphony Orchestra) respira subito prima di suonare e il respiro dura raramente più di due o tre secondi. Non lo puoi sentire e ha una capacità incredibile di sostenere le note. Penso che la cosa più importante sia la facilità e la scioltezza del meccanismo della respirazione. Deve essere chiaro per tutti che trattenere il respiro sotto pressione è molto  pericoloso. Vernon è una persona sorprendentem sorprendentemente ente rilassata e sciolta, sia nella vita che nel suonare. Non ha molta auto coscienza e queste sono le qualità che dovreste imitare da lui. Domanda: Cosa pensa della maniera di respirare insieme agli altri e in maniera ritmica (relativa al tempo) che viene insegnata nel jazz e nella Big Band? Risposta di Mulcahy: Nella musica da camera, dove un piccolo gruppo di persone sono sedute vicine, respirare insieme è un modo per attaccare insieme. Nell'orchestra, respirare insieme è un modo per organizzare che gli attacchi siano insieme. Quando studia insieme alla moglie (cornista), anche in parti diverse della casa, loro possono iniziare una frase insieme senza guardarsi, usando il respiro per andare insieme. Fate molta attenzione a non essere troppo analitici e a coordinare troppo i respiri, specialmente rispetto al tempo, perché il senso ritmico deve essere una cosa interna. Personalmente preferisco avere un'indipendenza, un'indipendenza, della facilità di respirare e del contesto ritmico. Mi sentirei inibito dal dover respirare relativamente al tempo. Mi trovo molto meglio a respirare secondo il contesto dinamico e la lunghezza per cui un suono deve essere sostenuto, fidandomi del mio istinto. Domanda: Quanto è importante, per avere un buon attacco, avere il senso ritmico di quello che si sta suonando? Risposta di Mulcahy: Un buon senso del tempo è necessario per sapere in anticipo quando dovrà "parlare" la nota. Devimolto crearepuntuale. l'abitudine ad questa attaccare il suono ealpiù momento Suono pieno, subito, Piùditimotivarti distanzi da puntualità disturbigiusto. la tua confidenza sullo strumento. Entrate piano acute e soli acuti come il Bolero sono ritenuti difficili per  la mancanza di autocoscienza che rende problematico iniziare il suono precisamente in tempo ed è importante usare un'aggressività psicologica per essere sicuri di riuscire. Domanda: La quantità d'aria e il modo di respirare sono sempre gli stessi? Risposta di Mulcahy: Tutto è relativo a quello che devi suonare. Certe volte non respiri, perché il corpo contiene già dell'aria. Devi sapere che funzione devi espletare con quel respiro. Domanda: Un esempio di quando non respira? Risposta di Mulcahy: Quando devo suonare una sola nota! Adesso alcuni consigli:

 

- Studiare con il bocchino! Per fortuna f ortuna il bocchino è staccato dallo strumento e questo ci permette di usarlo per aiutarci ad avere dell'aria sana. Qualunque cosa può essere semplificata dallo studio del  bocchino. È importante suonare ogni giorno qualcosa di facile (una melodia, un canto popolare, un inno) con il bocchino in 5 o 6 diversi registri. Ripetendo con lo strumento si deve ricreare la stessa facilità. Tutto quello che hai suonato con il bocchino diventa più facile suonato con lo strumento. Lo strumento dovrebbe diventare libero e facile dopo il bocchino. Ecco perché lo studio del bocchino è una delle cose più sane che puoi fare per aiutare il tuo suonare. Domanda: Cerca un suono particolare quando studia con il bocchino? Risposta di Mulcahy: Risonante e puro, senza forza. Qualcuno, come Joseph Alessi, dice di suonare molto piano con il bocchino e in questo modo l'imboccatura non ha il supporto di un grande flusso dell'aria. In questo caso la struttura muscolare della faccia produce il maggiore controllo. Anche questo è buono. Domanda: Molti cornisti e trombettisti usano un suono molto spinto e forzato del bocchino. Cosa ne  pensa? Risposta di Mulcahy: L'aria ha bisogno di essere libera e generosa, veloce nel registro acuto ma non con una pressione innaturale. Domanda: Ritiene corretto estrarre il bocchino dallo strumento per verificare che il suono del  bocchino sia buono? buono? Risposta di Mulcahy: Credo che non ci siano esercizi cattivi. Penso che il comune senso della logica ti dica che tutto quello che facciamo sul bocchino deve essere molto confortevole e simile a quello che che fa facc ccia iamo mo sull sulloo st stru rume ment nto. o. Il se sens nsoo comu comune ne ti di dice ce ch chee no nonn de devi vi es esse sere re os osse sess ssio iona nato to scientificamente, ma generalmente deve essere molto simile. Il nostro fine è creare una risonanza  pura e facile. "È incredibile che in due ore non abbiamo ancora parlato del suono, ma prima della fine vedrò tutti voi nelle lezioni." Studiando il bocchino in maniera regolare è importante il registro basso, il registro dal quale si impara più. Ogni centimetro nel Ilregistro ai pedali, sviluppidichilometrici nel resto di delmiglioramento vostro suonare. registrobasso, bassofino è quello che siti tradurrà obbliga ina respirare. Contrariamente a quello acuto, in questo registro ogni sforzo non funziona neanche minimamente. Si devono connettere delle note che consumano tantissima aria e che sono molto lontane fra di loro. Suonando una melodia molto semplice nel registro basso, quello del trombone  basso, si stabiliscono stabiliscono delle abitu abitudini dini che aiuteranno tutto il resto del suonare.

 

 Non ignorare il registro basso con il bocchino. Non perdete l'opportunità di prendere una decisione di livello mondiale, determinante per le tue capacità, minuto dopo minuto nel vostro studio. "Avete la scelta di tenere una postura di livello mondiale, avete la scelta di decidere di respirare ad un livello mondiale, avete la scelta di fare un attacco veloce, chiaro e semplice, avete la scelta di suonare con il vostro miglior suono su ogni nota, avete la scelta di cantare il vostro suono. Queste sono le scelte che possono farvi cambiare e di far sviluppare il vostro potenziale. L'opposto di queste scelte, coltivando la mediocrità, avrà un impatto negativo su di voi. Il fatto che qualcosa vi è familiare non significa che sia migliore. Vi suggerisco di prendere queste decisioni, in modo che questi quattro giorni facciano la differenza. Si dice che una persona che ha un carattere con un grande senso morale è quella che prenderà la giusta decisione anche quando nessuno lo vede. Questo è il livello al quale dovete prendere le decisioni di cui ha bisogno il vostro sviluppo musicale. Quando non c'è nessuno su cui fare buona impressione, fai la scelta giusta!"

 

2 Settembre 2001. Lezione con Michael Mulcahy. E. Bozza "Ballade": Lo studente suona l'inizio del brano, dall'inizio a numero 2. Mulcahy chiede di alzare il leggio e suonare un'altra volta con una postura diversa: tenendo il corpo più eretto, le spalle più rilassate. Quando suoniamo abbiamo bisogno di essere più in squadra con lo strumento. Se pieghi il corpo per  vedere ladimusica, se alzicostante, le spallee per corpoper si ogni inserirà suonare.  bisogno un flussoo d'aria non suonare, un flussoild'aria nota.nel Il tuo legato è comeAbbiamo una nota lunga. Mulcahy fa suonare allo studente le prime due battute, mentre lui suona un LA bemolle lungo, entrambi con il bocchino:

A questo punto Mulcahy Mulcahy suona le prime cinque battute del brano con il i l bocchino e poi le fa ripetere allo studente. studente. Chiede allo stude studente nte di usare un maggiore flusso dell'ar dell'aria, ia, poiché il flusso flusso è troppo troppo lento ed esitante. "Lascia andare l'aria!" Lo studente ripete, con il bocchino e poi con il trombone. "Nella tua mente devi pensare a questa frase come se fosse una cosa sola. Io sento il lavoro che fai  per produrre ogni nota. nota. Non lo vogliamo sentire. Cerca di su suonare onare in maniera fac facile." ile." Sostieni, sostieni, sostieni! Come una sola nota, molto calma, che può crescere di misura ma senza interruzione. Una linea lunga. Psicologicamente, se tu pensisenza alla preoccuparsi nota che stai della suonando adesso, godendoti tila sentirai nota chemolto stai suonando in quel momento, nota che sta arrivando, meglio, con maggiore confidenza. E la prossima nota sarà meglio! Ma se sei preoccupato per la  prossima nota, non aiuterai né la nota che devi ancora suonare né quella che stai suonando. suonando. Anzi le danneggerai. Il tuo lavoro è occuparti del suono al presente e se lo fai, il futuro si curerà da solo. In questo passaggio, tenuto ma cantabile, abbiamo bisogno che le note "parlino" subito. Ci deve essere come un accento sulle prime quattro note, non legato ma tenuto. L'articolazione è troppo esitante. Abbiamo Abbiamo bisogno di un accento per avere un suono più pulito:

 

Tenuto e cantabile, espressivo. Il legato deve essere molto sostenuto. Sostenere tutte le note. Quando suoniamo in alto, guardiamo alla nota alta come al culmine. E quando la prendiamo, ci rilassiamo troppo. Devi mantenere la tua aggressività psicologica. Avrai un corpo molto rilassato, ma una mente molto attiva e non puoi rilassare la tua aggressività psicologica.  Nella cadenza: il vibrato deve essere molto espressivo. Anche quando articoli hai comunque  bisogno di cantare. Fare più differenze significa essere più interessanti. Non puoi mangiare sempre  pasta. Vuoi Vuoi l'aglio, l'olio, il pepe peperoncino. roncino. Un'altra cosa che devo dire: assicurati che il suono venga fuori molto pulito. Ho la sensazione che lui stia tenendo indietro il suono. Che sia così prudente. Se sei prudente, ti stai dicendo: "Non posso  prendere un rischio! Non posso fare un errore, oppure la gente penserà che sono un essere umano!"  Non vuoi che gli altri ti credano un essere umano? Ma ci piace proprio il fatto che sei un essere umano! Ma ci aspettiamo che tu dica qualcosa. Così, dimenticati degli errori e raccontaci una storia! W. A. Mozart "Requiem": Lo studente ha suonato qualche nota prima di attaccare il passo. Mulcahy contesta il fatto che questo non è utile: se suoni un paio di note e queste funzionano, non ti serve; se suoni un paio di note e non funzionano, penserai che è un disastro. Abbi fiducia in te stesso e suona! L'inizio deve essere più convincente. La seconda frase era più convincente ma l'inizio deve proprio catturare l'attenzione. Abbiamo bisogno di attacchi più chiari e puliti. Mulcahy suona la prima  battuta con il bocchino e chiede allo studente di fare lo stesso. Mulcahy chiede di ripetere senza l'articolazione di lingua. Dopo che lo studente ha suonato osserva che l'aria non è pronta a partire. L'aria deve essere pronta a saltare nelle note.  Non fermare l'aria fra le note. note. Mulcahy suona la prima battuta con il bocchino e lo studente ripete; Mulcahy suona la seconda e terza battuta con il bocchino e lo studente ripete; insieme suonano le prime tre battute con il  bocchino. Poi lo studente studente suona ancora con il tromb trombone. one. Mulcahy chiede se si sente la differenza. "Molto bello! Tu senti la differenza? Questo è il minimo! Il minimo della pulizia! C'è una differenza enorme, nella qualità del suono e nella facilità. Tutto è molto, molto meglio. Ti senti bene, diverso?" Lo studente risponde di si. "Molto importante". Lo studente ripete le prime tre battute. "L'articolazione è troppo lenta." Lo studente ripete. "Molto meglio. Possiamo avere più cantabile, come una voce?" Ancora un'altra cosa. Hai bisogno di avere più fermezza agli angoli della bocca, così da essere più stabile. Se gli angoli non sono fermi, spingerai troppo al centro dell'imboccatura. Pensa alle corde di un violino: sono tese fra due punti fermi e questa crea la stabilità della nota. Nell'imboccatura è lo stesso. Domanda: Che studio fare per migliorare questa cosa? Risposta di Mulcahy: Solo tenere i lati un po' fermi. f ermi.

 

Mentre suoni le prime tre battute ci sono solo degli aggiustamenti minori nell'imboccatura. Non suonare con gli angoli della bocca. Suona il tuo suono; e pensa al tuo suono. Mulcahy chiede un crescendo nella seconda frase:

Stai attento a non fare accenti nel legato:

Il passo viene ripetuto. Lo studente suona la parte del trombone e Mulcahy suona la parte del cantante (Basso).

 

Devi avere molta cura nello stare proprio sul battere del movimento. Quando siedi in fondo all'orchestra e il cantate è accanto al direttore, devi essere sicuro di andare insieme al cantante. Altrimenti il direttore ti dirà: "Più piano, più piano!" H. Dutilleux "Choral, Cadence et Fugato": Lo studente suona la parte "Choral". " Choral". Vorrei che lo stile del legato fosse più consistente. Ho sentito articolare delle note che non ne hanno  bisogno:

Legatissimo possibile! Per tutto il Choral hai bisogno di rimanere piano più a lungo. Anche nel piano è sempre possibile costruire un'espressione un'espressione.. Lo studente suona la parte "Cadence". " Cadence". Il piano deve essere più piano. Il forte deve essere più forte. L'accelerando più accelerando. Ci devono essere più differenze. Quando ci sono delle note veloci le devi sapere, altrimenti sarai nel panico. Quando suoni, la tua interpretazione deve essere come un grande pasto: vogliamo una meravigliosa zuppa, grande pane fatto in casa, pasta molto fresca, carne molto tenera, della verdura fresca, due o tre dolci. Non tutto mezzo e mezzo. Le differenze possono essere molto espressive. R. Wagner "Cavalcata delle Valchirie": Lo studente suona il passo. Mulcahy dice che per essere un forte è troppo forte. Ci deve anche essere più accento sull'inizio di ogni battuta. Quando era ragazzo, aveva ascoltato questo passo e  pensava che fosse scritto così:

tant'è che quando l'ha visto in orchestra, quasi non riusciva a suonarlo. Invece è importante che l'accento sia dove è scritto:

 

Lo il passo. "SeHo stessi ascoltando che questo passo, vorrei sentire unpesante. suono più grande. Più studente tromboneripete e meno tromba. il presupposto questo passo debba essere Suoniamo una battuta - una battuta."

"Sto cercando di suonare meno diretto. Più grande e meno penetrante." "Era comodo per te?" Lo studente risponde di si. "E' anche una questione di gusto. Non c'è niente di sbagliato in quello che hai suonato la prima volta e forse nella tua orchestra preferiscono come hai suonato prima. Direi che, generalmente, i tedeschi gradiscono un suono meno pesante. La gente dice che il suono tedesco è pesante e scuro. Io credo che attualmente sia più leggero e più chiaro e in certe orchestre è molto più "trombettistico".

 

Credo che sia così. Devi essere prudente. Ho suonato a Colonia (Kölner Rundfunk) e forse lo stile era più internazionale. Ci sono altri posti dove lo stile tradizionale tedesco è più forte e il suono deve essere più chiaro e non così pesante, lo staccato deve essere molto corto e alcune articolazioni devono essere molto dure. Non posso dire come devi suonare perché non ho mai suonato nella tua orchestra, ma è una grande orchestra, un'orchestra famosa, che ha direttori molto buoni, come Kleiber,, Sawallisch, Mehta". Kleiber "Vuoi suonare un altro passo o ancora Wagner?" Lo studente risponde che è molto interessato a qualcosa sullo staccato. "Credo che nella Cavalcata della Valchirie lo staccato debba essere chiaro ma non molto corto. Facciamo la parte in SI maggiore, la seconda volta. Una battuta - una battuta."

 

"Io penso che tu abbia suonato più pulito di prima e forse il suono è più centrato e più diretto di quello che io ho cercato di fare. E' solo differente, ma non è incompatibile. Adesso suoniamo insieme e sarà OK."

 

In questo pezzo è importante che usiamo il miglior suono. La tonalità (SI naturale maggiore) porta ad usare ilunsuono. suono" più schiacciato del solito. "Suoniamolo in SI bemolle maggiore, solo per  ascoltare

"C'è più massa nel suono, più densità. E' una tonalità più risonante per il trombone tr ombone in SI bemolle. Se lo studiate in una tonalità facile avrete il suono giusto. Poi cercate di portare quel suono nella tonalità giusta. La tonalità di SI naturale è difficile sul trombone." Mulcahy suona alcune note:

 

"Si può sentire la differenza nella risonanza." Dobbiamo lavorare in modo che questa differenza diventi minima. "Se la tonalità originale fosse SI bemolle, questo passo sarebbe facile per tutti." Quando studiamo un passo d'orchestra dobbiamo sapere come la nostra parte si inserisce nel pezzo intero. Quando suoniamo Beethoven il paesaggio sonoro è diverso da quello di Mahler o di Stravinsky.. Quando suoniamo Sagra della Primavera... Stravinsky

lo staccato staccato sarà molto corto corto,, ma se suon suoniamo iamo la Marc Marcia ia Ungherese Ungherese dalla Dannazion Dannazionee del Faust di Berlioz...

non potremo usare lo stesso staccato. Avete bisogno di conoscere queste differenze. Ho detto ieri cheregistrarvi per preparare passi avete bisogno di un preparatore, che viper spinga duramente, avete bisogno di due dei volte la settimana, avete bisogno di suonare i vostri amici, molto, così da abit abitua uars rsii ad esse essere re ne nerv rvos osii e quin quindi di,, all'a all'aud udiz izio ione ne,, su suon onat atee il vo vost stro ro mi migl glio iorr su suon onoo pe perr la commissione. Non preoccupatevi di cosa fanno gli altri, perchè tutti suonano bene di quà dal muro. Concentrati su quello che hai pianificato di fare. Concentrati sul tuo passo d'orchestra, nota per  nota. Non ti preoccupare di cosa hai sbagliato, non ti preoccupare della difficoltà che sta arrivando. Preoccupati della nota che stai suonando adesso. Suona con il miglior suono, assicurati di cantare e assicurati che la gente pensi a te come un musicista e non come un suonatore di trombone. Un musicista con la sua personalità. Mostra dei contrasti, come marcato, legato, piano, forte. Siate interessanti. Un'altra cosa importante è mettere insieme degli amici e suonare i passi d'orchestra con tutta la sezione, anche con la tuba.

 

2 Settembre 2001. Lezione con Charles Vernon. Vernon. M. Bordogni - J. Rochut, Studio n.6 La lezione inizia con una considerazione di Vernon: in generale ho visto molte persone che non hanno una bella reazione fisica al prendere fiato. Prendere fiato deve provocare un'espansione del corpo. La lezione continua con Vernon che suona lo studio con il trombone e lo studente che suona con il  bocchino. A battuta 25 sia Vernon che lo studente passano all'ottava inferiore. Lo studio viene suonato in questo modo fino alla fine. Vernon domanda quante volte, in una settimana, lo studente suona uno studio per intero con il bocchino. Lo studente risponde che lo fa dalle 4 alle 6 volte a settimana. Vernon dice che è una cosa buona, poi chiede allo studente di suonare il seguente  passaggio con con il bocchino:

Domanda: Per suonare in questo registro con il bocchino, lei usa la stessa impostazione di quando suona con lo strumento? Abbiamo visto Mulcahy cambiare impostazione per suonare il registro dei  pedali con il bocchino. bocchino. Risposta di Vernon: Non ci penso, però uso la stessa impostazione. Ma questo non è importante. Potete cambiare e fare delle cose diverse. Quando metti il bocchino nel trombone il ronzio (buzz) cambia, è leggermente diversa. C'è più resistenza, ma quello che sto per dire è molto importante: non importa se è diverso, perchè non è questa la ragione per la quale dobbiamo suonare con il  bocchino. Molte persone usano attrezzi come il BERP BERP,, oppure mettono qualcosa alla fine del  bocchino per ottenere la stessa resistenza dello strumento, ma così è più facile. f acile. Diventa molto più facile suonare ma non ottieni i benefici che l'aria può avere dallo studio del bocchino. Studiare il registro basso con il bocchino è estremamente importante. Vernon dice che lo studente lo fa molto  bene, con un buon suono, suono, un bel "ronzio" del bocchin bocchinoo e un buon sostegno de dell'aria. ll'aria. Ma c'è bisogno di usare la mente. Immagina questa frase...

Suona questa frase, immaginando il suono più bello (beautiful) di qualunque strumento. Potrebbe essere una tuba, una cantante baritono, un violoncello o una voce. Ma cantando dalla mente alle labbra e proprio prima di suonare pensa al suono più grandioso che hai mai immaginato. Poi...

Dimentica che devi muovere la coulisse, pensa solo ad un suono meraviglioso meraviglioso e fai in modo che la coulisse vada con la tua canzone (song). Lo studente suona le precedenti battute. Vernon chiede di suonare ancora, ma questa volta pensando a quanto era vicino quello che è stato appena suonato da

 

quello che era stato immaginato in i n testa. Nella testa abbiamo il trombone perfetto, possiamo avere qualunque tipo di strumento perfetto nella nostra testa. Cerca di riflettere, come in uno specchio, quello che hai in testa sul trombone. Lo studente suona ancora e V Vernon ernon dice che è meglio e suona un'ottava sotto, chiedendo allo studente di fare lo stesso.

  Lo studente suona e Vernon dice che l'ottava bassa deve essere facile come lo era l'ottava centrale. Avendo in mente la stessa facilità, si dovrà suonare anche l'ottava sopra:

Tutto il discorso che stiamo facendo adesso è quello di avere un suono bellissimo su tutto il registro dello strumento, e lo possiamo raggiungere pensando ad un suono grandioso e producendolo nel modo più semplice possibile. Suonare con la maggiore facilità possibile ci insegna come suonare e quindi il registro più facile ci insegna come dobbiamo suonare tutto lo strumento. Vernon chiede allo studente di suonare in chiave di tenore, pianissimo:

Vernon dice che si possa suonare in questo registro fin quando le cose non diventano difficili, poi ti riposi per qualche secondo e riparti. Domanda: è normale sentirsi più stanchi quando si suona con il bocchino?

 

Risposta di Vernon: Fisicamente si, perchè il corpo lavora di più usando una maggiore quantità d'aria. Le labbra invece non dovrebbero essere più stanche. Quanto studi con il bocchino al giorno? Dobbiamo suonare con il bocchino tutto quello che abbiamo in testa, tutte quelle melodie che  possiamo suonare suonare senza musica musica.. Tren Trenta ta minuti al giorno sono buoni. Non de devi vi suonare trenta minuti in blocco, puoi dividerli nella giornata. Vernon chiede un passo d'orchestra e lo studente suona il solo dal Tuba Mirum del Requiem di Mozart:

Due cose: siamo in SI bemolle maggiore. Per come è costruito il trombone dobbiamo abbassare il FA

alzare il DO

e così via, ma queste correzioni valgono solo quando la nota in questione è la tonica (fondamentale) dell'accordo. Se la tonalità è DO maggiore, per essere intonati dobbiamo alzare il DO e se fossimo in RE maggiore dovremmo alzare il RE

ma per SI bemolle maggiore il RE è la terza dell'accordo e non dobbiamo muoverla. Per il FA è lo stesso: è la quinta dell'accordo e non deve essere abbassata, perchè deve essere leggermente più alta. Quando fai la flessibilità

 

non devi fare le correzioni. Quello che hai all'inizio del Solo è SI bemolle maggiore e non devi fare le correzioni altrimenti sarà stonato. Per ogni passo d'orchestra e per ogni pezzo che suoni, come  prima quando suonavi in chiave di tenore, dove la tonalità è SI bemolle, non devi fare (correggere) niente. Quello che sto cercando di dire è che la maniera in cui è costruito il trombone porta molte  persone a suonare stonate, perchè ffacciamo acciamo attenzione alle note da correggere in assoluto ma non teniamo conto della tonalità in cui stiamo suonando. Per chi ascolta è importante che l'intonazione venga guidata dalla tonalità. L'altro aspetto di questo passo d'orchestra... (Vernon suona da battuta 5 a 7 molto lento e legato). Suona molto, molto lento e assicurati che stai suonando l'arpeggio di settima con la giusta intonazione e che stai mettendo le note al posto giusto. Prima hai suonato troppo forte. Quando suonavo questo solo per Jacobs cantava delle parole:

e diceva "Devi pensare alle parole, perchè se pensi le parole non scapperai mai dalle note e canterai  bene la frase." V Vernon ernon suona ancora la frase molto lentamente, ffacendo acendo particolare attenzione alle modulazioni e ripetendo l'importanza di un legato meravigliosamente liscio e pulito. Questa è la maniera in cui andrebbe suonato. Nella parte originale non è scritto legato e io sono convinto che Mozart non capiva abbastanza il trombone. Se lui fosse seduto quì davanti e io suonassi dritto sulla sua fac faccia cia,, beh se non gli piace piacesse sse que questo sto sol soloo suo suona nato to legato legato,, potrem potremmo mo uccide ucciderlo rlo!!! !!! Gli  piacerebbe, non ci sono dubbi. Considera bene ogni nota, con la mente e con le orecchie e suona con il suono più meraviglioso e liscio possibile. Suonalo molto, molto lento e poi gradualmente vai nel tempo. Senza "pua pua", proprio come farebbe un cantante. E il resto del pezzo andrà studiato e suona suo nato to in que questo sto mod modo. o. Assicura Assicurati ti di sap sapere ere sempr sempree la tonali tonalità tà che stai stai suonan suonando, do, magari magari guardando nella partitura anche se possiamo capire bene le modulazioni, e scrivi sulla tua parte tutte le correzioni necessarie ad un'intonazione perfetta. Puoi anche sperimentare delle posizioni della coulisse

che ti permettono di usare meno articolazioni di lingua. Certe posizioni, come le precedenti, vanno studiate perchè nessuno è abituato a farle e tutti pensano che io sia pazzo. La lezione finisce e lo studente si alza, prendendo il Rochut dal leggio. V Vernon ernon chiede di lasciarlo lì, perchè verrà usato da qualcun'altro! Cosa altro volete suonare per una lezione???

 

International Trombone Trombone Camp 2001 Appunti dei Masterclass e delle Lezioni con Jay Friedman, Michael Mulcahy e Charles Vernon 3 Settembre 2001. Masterclass con Charles Vernon. Vernon. Iniziamo facendo tutti insieme degli esercizi di respirazione. Potete usare un pallone, o qualunque altra cosa che vi permetta di respirare più volte la stessa aria, in modo da evitare giramenti di testa. (Vernon (Vernon inizia respirando profondamente nel pallone.) OK, adesso facciamo tutti questa cosa. (Tutti si alzano in piedi e Vernon fa mettere tutti seduti!) Gli esercizi sono da fare stando seduti, eretti, con la testa in alto. Potete farlo con o senza pallone. Durante questo esercizio si può usare il  pallone per evitare giramenti di testa. La cosa veramente importante è sedersi "alti" e succhiare l'aria dalle labbra. (L'esercizio è descritto sotto.)

Tutti gli esercizi sono sul libro: Charles Vernon -A "SINGING" APPROACH TO THE TROMBONE (and other Brass) - edito dalla Atlanta Brass Society Press. Prima di andare avanti vorrei fare un esercizio che è un modo per chiarire questo concetto di succhiare l'aria dalle labbra. Respirare succhiando l'aria, tenendo le labbra poco aperte e aprirle gradualmente sempre di più ad ogni inspirazione. Circa alla quinta volta le labbra dovranno essere abbastanza aperte da non creare più resistenza all'aria. Questo esercizio vi insegna come succhiare l'aria e insegna al vostro corpo la sensazione dell'aria che arriva dalle labbra. Facciamo tutti insieme. Inspiriamo ed espiriamo cinque volte, andando da un'apertura piccola ad una grande. Succhiate l'aria. Spero che tutti in questa stanza abbiano sentito la grande differenza fra quando si succhia l'aria dalle labbra chiuse e quando si respira con le labbra aperte. L'aria entra molto più veloce e quando non è  più veloce diventa molto più facile e il flusso è come dovrebbe essere. Meglio che creare resistenza con la lingua o con la gola. Non fatelo! L'esercizioo che abbiamo fatto può essere sviluppato, L'esercizi sviluppato, come nel libro, in modo da essere essere utilizzato utilizzato con lo strumento. (Vernon (Vernon fa degli esercizi di respirazione con il pallone e poi suona l'esercizio.)

 

Tutti gli esercizi sono sul libro: Charles Vernon -A "SINGING" APPROACH TO THE TROMBONE (and other Brass) - edito dalla Atlanta Brass Society Press. L'esercizio può essere ripetuto scendendo verso il grave. Facendo questi esercizi abbiamo lavorato sul carburante. L'aria è il carburante e il cervello è il computer che comanda il motore. (Vernon suona la seguente melodia con il bocchino.)

(Vernon suona la stessa melodia con il trombone.)

Devi essere capace di suonare con il bocchino qualunque melodia che hai in testa e che conosci a memoria, senza musica. (Vernon suona la seguente melodia con il bocchino.)

 

 Nelle lezioni con Mr. Jacobs, lui si sedeva e mi diceva: Suona questo, suona quest'altro, suona quest'altra cosa ancora. Jacobs suonava una nota sulla tastiera e mi dava la nota dalla quale iniziare. L'idea è di cantare una melodia dal cervello alle labbra. Sto facendo questo da anni, anni, anni, anni ormai. Tutte queste cose, ovunque nel mondo, a casa, dappertutto. Per me stesso, quando studio. E questo è il motivo per il quale ho messo insieme questo libro. Non l'ho fatto per voi, né per nessun altro. All'inizio era per me, dovevo ricordarmi di fare tutte queste cose. Era un modo per aiutarmi a organizzare il mio studio. Ho detto in molte lezioni che 30 minuti al giorno con il bocchino sono il minimo. Magari distribuito durante lo studio,molto o la giornata. Se suoni nel registro medio,dei non può fartiNon male. Se invece studiate il bocchino negli correttamente acuti, i danni esaranno maggiori benefici. avete  bisogno di farlo. Abbiamo queste cose di base: l'aria, che è il carburante, la vibrazione delle labbra, che crea il suono, l'altezza delle note e la melodia (Song) nella testa, che è il leader. Con il tuo suono stai parlando al tuo pubblico. Qualunque cosa suoni deve arrivare dal cervello e deve essere creativa e creare un'atmosfera, non una cosa opaca e noiosa. Deve avere enfasi. Abbiamo questi concetti. Sono concetti molto semplici e sono in giro da molto tempo. Tutti noi, strumenti a fiato e specialmente ottoni di tutto il pianeta, dobbiamo questi concetti a Arnold Jacobs. Quello che faceva con tutti i suoi studenti, come con me, era di darci delle conoscenze molto semplici e molto importanti. Io, attraverso questi esempi, cerco di trasmettere a voi questi stessi concetti. Immaginate nella vostra mente il più bel suono che potrebbe essere fatto con un trombone. Chiudete i vostri occhi e ascoltate e guardate realmente questo suono nella vostra mente. Ricordatevi che il trombone che avete in testa è perfetto. Suono perfetto, respiri perfetti, vibrazione perfetta, ogni cosa è perfetta per suonare la musica.  Nella vostra mente c'è il trombone perfetto. Mettete il trombone vero sulla faccia, soffiateci l'aria l' aria attraverso e realizzate quello che avete nella testa, facendo della grande musica anche se fate un esercizio semplice, con delle note lunghe. Qualcosa che crei emozione e atmosfera. Suonerò un esercizio di note lunghe, ma usando l'immaginazione. (Vernon (Vernon suona il seguente esercizio.)

 

Mentre suonate queste note, non ascoltatele. Le state producendo ma dovete usare tutte le vostre energie mentali per cantare interamente dalla vostra mente. Trombone perfetto! Suonando più musicale possibile, che non significa suonare tutto vibratissimo, ma solo in modo cantabile. È divertente. Quando il libro uscì (con il titolo Daily Routines for Trombone) lo diedi a diversi colleghi. Molti lo hanno usato, ma molti altri l'hanno solo sfogliato, leggendo superficialmente solo gli esercizi. Ma la parte più importante dell'intero libro è nel testo delle prime tre pagine. Questo concetto, di cui scale. stiamoTutto parlando, è valido tutto il del librotrombone e per qualunque suoni: esercizi di riscaldamento, è stimolato dalper concetto perfetto cosa che hai in testa. Detto questo andiamo avanti con l'esercizio. L'esercizio numero 5 del libro cambia a seconda del registro. Se lo fai in basso... (Vernon suona il seguente esercizio.)

... devi suonare le note di due movimenti nel registro basso. La nota lunga deve stare nell'estensione estrema, quella che è più difficile. (Vernon suona il seguente esercizio.)

Sto passando più tempo nella nota acuta, perché è la più difficile. Se avessi suonato nel grave...

... avrei passato più tempo sulla nota bassa. Nello stesso tempo... (Vernon suona il seguente esercizio.)

... lascia che le note basse ti insegnino quelle alte. Devi suonare la nota bassa e proprio all'ultimo istante istan te devi suonar suonaree quel quella la alta alta.. Non suonare suonare la nota bassa e pensare: pensare: Oddio, devo fare un acuto! Cercare le note acute facendo il minimo lavoro, facendo solo il necessario. La nota bassa ti deve anche insegnare il suono e la facilità di produrre la nota acuta deve essere simile. (Vernon suona altri esempi sugli intervalli di ottava.) Ad una lezione con Mr. Jacobs molti molti anni fa, mi sono presentato con questa roba enorme (bocchino e trombone). Doveva essere il 1983, mentre mettevo insieme il libro degli esercizi. Glielo

 

mostravo e chiedevo se andava bene, cosa dovevo fare ecc. Tutti gli esercizi del libro vengono dalle cose che mi diceva Jacobs e che io scrivevo dopo le lezioni. Insomma, Jacobs ha preso un esercizio e mi ha detto di farlo l'ottava sopra. Ho suonato...

... e Jacobs ha detto: No, no, l'ottava sopra! Io lo guardavo, come per dire: Ti sei accorto che ho un trombone basso in mano? Così ho suonato... (Vernon suona il seguente esercizio.)

Adesso mi viene molto meglio. Quella volta non riuscivo a tenere le note ferme. E dopo un po' Jacobs mi ha detto: Sei un dilettante, non riesci a fare niente! E io ero il Trombone Basso della Philadelphia Orchestra! Così mi ha detto: Sei un dilettante, ma se lo fai ogni giorno per due settimane diventerà buono. Ricorda: suona anche se le note non sono un granché. Le note buone  possono essere essere fatte dalle note cattive, ma non possono possono essere create dalle non nnote. ote. Questa è l'idea. Poco per volta. Se non cerchi di farlo non puoi migliorare. Questa è una registrazione del concerto per Trombone Basso di Ellen Taaffe Zwilich, che ho registrato l'anno scorso. Questo è un pezzo veramente estremo per l'estensione. Per esempio, nel finale devo suonare un FA diesis in cinque ottave diverse nello spazio di due battute. Per prepararmi a questo pezzo devo fare esercizi di questo genere. Non ho chiesto di scrivere queste cose. Ho detto all'autrice: scrivi qualunque nota acuta, ma non un RE naturale. Così nel pezzo ci sono MI e FA ecc! Lei è venuta a sentirmi studiare e ha utilizzato quello che sentiva. È un bel pezzo, ma spero che la registrazione sia stata l'ultima volta che ho suonato questo concerto! Questa registrazione è venuta meglio di quella dal vivo, per la Radio, fatta con la Chicago Symphony Orchestra. Dovendo mettermi a posto fisicamente, per questo pezzo, devo suonare questo genere di esercizi. Quando ho suonato questo pezzo nel 1991 con la CSO ho dovuto lavorare molto. Studiando molto anche nel registro contrabbasso. Ho dovuto essere nella miglior forma di tutta la mia vita. Non ho suonato il trombone tenore per sei mesi, suonando qualunque cosa solo con il trombone basso. E non dimenticherò mai cosa è successo il giorno dopo dell'ultimo concerto. Sono andato nel sottosuolo di casa mia a studiare, ho preso il trombone tenore e ho suonato la nota più acuta che potevo. Un SI  bemolle bis acuto (ottava sopra alla prima nota del Solo del Bolero). Ed è venuto fuori benissimo. Oddio, non lo ha sentito nessuno. Ho suonato un SI bemolle bis acuto e non lo ha sentito nessuno! Ma è una conferma che quello studio era stato una buona preparazione per il registro. Adesso voglio raccontarvi qualcosa riguardo un sogno. Ho passato molti anni a studiare i passi d'orchestra con il trombone tenore, perché prima di suonare il trombone basso suonavo il tenore. Ero appena arrivato al punto di studiare i passi d'orchestra, sono passato al trombone basso e ho trovato lavoro. Così ho continuato a suonare il trombone basso, ma mi è rimasta voglia di continuare a studiare e imparare il tenore.

 

 Nel sogno ero su un palcoscenic palcoscenico, o, da qualche parte, suonando i passi d'orchestra da concorso per  trombone tenore, Zarathustra, Bolero, 3' di Schumann ecc. Ero di fronte a delle persone che mi ascoltavano, forse una commissione di un concorso, in una sala molto bella. Suonavo tutti i passi d'orchestra, alla perfezione e riuscivo a sentire nella mia testa ogni passo, ogni nota, ogni dettaglio di ogni passaggio. Mi sono svegliato e ho detto: posso farlo! Questa è stata la conferma che è  possibile immaginare ogni passo d'orchestra, d'orchestra, con un bellissimo suono, in ogni minimo dettaglio. La conferma che si può avere nella testa quel trombone immaginario perfetto che chiedo a tutti di avere in testa. Sentireperfetto, me stesso in quel sogno, il suono nella mia che testa,tutto cosìquello pulito,che pieno, emozionante, come in un film con a colori, miche ha voglio fatto realizzare ho insegnato in questi anni funziona veramente. È stata una rivelazione per me. Da quel sogno, quando suono i passi d'orchestra riesco ad avvicinarmi di più a quell'esempio perfetto che ho in testa. Sentire me stesso nel sogno mi ha dato anche più fiducia di poterlo fare. Ho registrato un brano che andrà in un CD di brani di Eric Ewazen, eseguiti da 5 trombonisti bassi diversi. Mi hanno spedito l'ultimo montaggio, sul quale avrei dovuto dare i miei suggerimenti. Poi mi hanno spedito il montaggio finale. Ho ascoltato il CD, dove ero io a suonare, proprio io, e suonavo perfettamente. Questo perché loro avevano sistemato tutto. I respiri e qualunque altra cosa erano stati aggiustati dal missaggio digitale. Digitalmente possono fare tutto. Per me va comunque  bene, perché in fondo sono sempre io a suonare. Anche se hanno preso delle riprese diverse, sono sempre io a suonare. La cosa importante riguardo a questo è che tutti qui possiamo fare una registrazione, non importa se digitale o no. Potete fare e rifare un pezzo finché non viene perfetto. Alla fine avrete la cassetta di voi stessi che suonate più vicino possibile alla perfezione. E questo lo ascoltate e vi sentite suonare perfettamente, realizzate che potete suonare così perfettamente. Ascoltarti mentre suoni bene su una registrazione farà alzare il livello delle tue esecuzioni dal vivo. È importante registrarsi e ascoltarsi. Provate a fare una cassetta, di un recital o dei passi d'orchestra. Prendete un passo d'orchestra, fatelo cinque o sei volte e mettete sulla cassetta la migliore esecuzione. Fate una cassetta così e ascoltatela più volte. Quando suonerete dal vivo, vi ricorderete il suono della cassetta e il trombone perfetto nella vostra mente sarà ancora più consistente. Domanda: Quindi, secondo lei, fare una registrazione è un modo per realizzare il trombone perfetto che è in testa, per renderlo reale e poterlo sentire nello stereo? Risposta di Vernon: Si, ti aiuta a fare questo. Così come il sogno, che mi ha dato la certezza che il concetto funziona. E quando prepari un concorso o un recital, mentre suoni hai a disposizione questo suonofare meraviglioso. Hai per questo in testa Ma e saisaicheche puoi suonare perfettamente, anche se hai dovuto quindici prese faresuono la cassetta. puoi farlo perfettamente. Ti darà quella confidenza necessaria a fare il tuo meglio. Domanda: Prima ha parlato dello sviluppo del registro acuto. Ritiene utile studiare solo con il  bocchino per raggiungere raggiungere questo oobiettivo? biettivo? Risposta di Vernon: No, credo che suonare il registro acuto con il bocchino non sia molto importante, perché può affaticare e creare tensioni. Non è che non devi farlo, ma non devi farlo molt mo lto. o. Il  bocchino tagliato tagliato   è meglio, ma non farlo per molto tempo. Qualcuno ha un bocchino tagliato o un anello? (Vernon suona il solo del Bolero con l'anello, poi con il bocchino tagliato messo sullo strumento.) Con questo concetto, fai "ronzare" (buzz) le labbra e devi avere il braccio destro che va con la melodia. Stai cantando nella testa è il risultato è sulle labbra. (Vernon suona il solo del Bolero con il trombone.) Nella testa il suono viaggia costantemente. Suonarlo qui è facile, non è minimamente simile a farlo in orchestra. Ho avuto la fortuna di suonare il Bolero per quattro volte, tre volte con la Atlanta Symphony Orchestra e una volta con l'orchestra di Jay Friedman. Quando lo fai da trombone basso stai lì seduto, guardi il primo trombone e pensi: perché i primi

 

tromboni hanno dei problemi con questo pezzo? Non è così difficile! Poi lo fai da primo trombone, stai lì seduto, agitatissimo. Il pezzo comincia così piano e il flauto riesce a suonare così piano... Quando l'ho fatto ad Atlanta, era prima del concorso e mi sentivo sotto al microscopio. Mi sto scaldando anche solo a pensarci! Ero seduto in orchestra, con le mani fredde e sudate e pensavo: È ridicolo! Onestamente, non ho mai provato l'esperienza di essere così nervoso per suonare il trombone. Ad ogni concerto, nel solo, c'era qualche piccolo dettaglio che non era perfetto. Così (la frase viene suonata tre volte nel brano) durante il solo ero spaventato, la seconda volta ero tranquillo, la terza volta non stato così tutti i concerti. Ho suonato vari pezzi "difficili", come la mi 3' diimportava Schumannniente! e robaEd delè genere, maper in confronto al Bolero sono un  pezzo di torta! Quando ho suonato la 3' di Schumann, con il contralto, dirigeva Friedman. Ho preso un grosso respiro e ho fatto suonato il passo, in un fiato solo. Ma niente è paragonabile al Bolero. Qualche volta, ai concorsi, mi è successo di trovarmi con la bocca asciutta, ma non mi era mai successo di essere così nervoso in orchestra. Domanda: Non pensa che dire in un Masterclass che un passo d'orchestra è difficile possa danneggiare la mentalità dello studente? Risposta di Vernon: Niente ti dovrebbe spaventare, eccetto, forse, Bolero! Non dovete mai essere spaventati da quello che dovete suonare. Ho suonato molte cose più difficili del Bolero. Ad esempio il Concerto di Ellen Taaffe Taaffe Zwilich è molto, molto, molto più difficile di qualunque cosa. Ho voluto solo raccontarvi la mia esperienza con quel pezzo. Adesso che l'ho fatto, se lo dovessi fare ancora saprei cosa aspettarmi. Domanda di Vernon: Per voi che suonate primo trombone, è più facile suonarlo quando prendete confidenza con il pezzo? Risposta di due parteci Risposta partecipant panti: i: 1) Diventa più facil facilee ogni volta. 2) Lo abbiamo suonato suonato in conc concerto erto  per la scuola, tre volte volte al giorno per una settimana. Più lo ssuoni uoni e più diven diventa ta più facile. Questa è la chiave. Il trombonista della Radio City Music Hall di New York lo fa 250 volte l'anno. Significa 2.000 volte in una carriera. Siamo condizionati dall'attesa. Interventoo di Joseph Burnam: Io ho un'altra teoria Intervent teoria.. È il pezzo pezzo più adatto adatto per i "predatori "predatori". ". Bolero non è la cosa più difficile che dobbiamo suonare in orchestra, secondo me, dal punto di vista trombonistico. Ci sono moltoBolero. più difficili, ma è che diventato troppo famoso. Non concorso al mondo dovealtri nonpassi si chiede Tutti sanno il Bolero è impegnativo perc'è il trombone. Tutti Tutti ti aspettano al varco! Domanda: Come si può studiare il vibrato? Risposta di Charles Vernon: Studiare tutti e due i tipi di vibrato, con la mascella e con la coulisse. Usando una pronuncia delle vocali AI. (Vernon suona il seguente esercizio.)

 

Glenn Dodson (Primo trombone di Philadelphia ai tempi di Vernon) non usava mai il vibrato di labbro (mascella). Dobbiamo cercare di farli uguali, in modo che non si possa udire la differenza.  Nello stile jazzistico si usa usa un altro tipo di vibrato. vibrato. Domanda: Può suonare il pezzo di Tommy Dorsey (nel Concerto in programma il giorno dopo, Vernon avrebbe suonato I'm getting sentimental over you accompagnato dal gruppo dei tromboni)  per vedere quando quando parte il vibrato? Risposta di Vernon: Tommy Dorsey usava il vibrato immediatamente appena arrivava sulla nota.  Nello stesso Billfar Watrous di essere sulla nota e poi fa il vibrato. A me piace di più arrivare sullabrano, nota e poi partireaspetta il vibrato. Intervento di Jared Rodin: Negli Stati Uniti è molto importante studiare questo brano, perché ci sono orchestre, come Cincinnati, Portland, Detroit, dove il brano è incluso nel programma del concorso. Questo perché le orchestre hanno anche una stagione Pops, come Cincinnati Pops. Così devi sapere anche questo stile. Vernon: Amo questo genere di musica. Brani come  I'm getting sentimental over you sono i miei  preferiti. La seconda cosa che preferisco è suonare brani come Old Old man man Rive River  r   nel registr registroo contrabbasso. La prossima volta suonerò un concerto con il trombone contrabbasso. Riguardo a queste cose sul vibrato, ho passato molti anni a suonare queste genere. Imitando e ascoltando, ma  principalmente ascoltando, ascoltando, Bill Watrous, Urbie (Urban) Green, Carl Fontana, Tommy Tommy Dorsey Dorsey,, Dick   Nash. Pochi conoscono Dick Nash ma tutti lo hanno sentito, ad esempio sulle colonne sonore dei film. Suonare questo stile aiuta a suonare anche i passi d'orchestra e i concerti. Domanda: In Italia abbiamo l'esigenza, non so se sia così anche negli Stati Uniti, di dover suonare  per lo stesso posto in orchestra, sia il Tenore Tenore che il Basso. Quindi stiamo invidiando molto V Vernon. ernon. Ritiene utile utilizzare un appoggio uguale e cambiare la profondità della tazza oppure è bene avere due diametri diversi del bocchino? Risposta di Vernon: Vernon: Io uso due bocchini completamente diversi, con due appoggi diversi. Domand Doma nda: a: Il camb cambio io fra fra i du duee st stru rume ment nti, i, e la rice ricerc rcaa de deii du duee suo uoni ni,, è so solo lo un unaa co cosa sa di immaginazione oppure lei cambia qualcosa anche fisicamente? Ri Risp spos osta ta di Verno ernon: n: Io us usoo pe perr il trom trombo bone ne bass bassoo un bo bocc cchi hino no en enor orme me e co così sì qu quan ando do ho ricominciatodia cambiare suonare ilvelocemente tenore, avevotralouno stesso appoggioe con unaMolte tazza persone più piccola. Questo  permetteva strumento l'altro. fanno così, mi ad esempio usando dei bocchini smontabili come quelli di Doug Elliott e può essere un buon sistema  per iniziare a suonare i due strumenti. Anch'io facevo così all'inizio, ma il trombone tenore

 

sembrava un baritono. Dopo un po' che suonavo tutti e due ho realizzato che il concetto di suono deve essere diverso. Per anni ho pensato alla stessa grandezza di suono per i due strumenti. Adesso il suono del Trombone Basso è il più grande, quello del Tenore è più piccolo, quello del contralto è ancora più piccolo. Nella mia testa ho un concetto di suono che voglio avere su ogni strumento e ci  penso mentre suono ogni strumento. La risposta è che consiglio a tutti di suonare un bocchino che sia comodo sulle labbra e che l'appoggio sia simile, in modo che non sia tr troppo oppo difficile. Quando ho iniziato a suonare con due bocchini diversi era difficile e per abituarmi ci sono voluti degli anni. Ogni voltadache dal basso al sitenore avevo bisogno di un'ora. Adesso minuti. Passando unopassavo strumento all'altro trovano delle difficoltà, che però non bastano sono le 5stesse. Il  passaggio più difficile sarebbe dal contralto al tenore al basso al contrabbasso contrabbasso.. Il più facile sarebbe dal contrabbasso al basso al tenore al contralto.

 

International Trombone Trombone Camp 2001 Appunti dei Masterclass e delle Lezioni con Jay Friedman, Michael Mulcahy e Charles Vernon 4 Settembre 2001. Masterclass con Jay Friedman. Questa mattina cominciamo ripetendo delle cose che sono già state dette nei giorni precedenti. Abbiamo bisogno di ripetere certe cose ogni giorno. Cominciamo con il riscaldamento. Cosa cercate di fare con il riscaldamento? Ho sentito molte persone suonare qualche nota prima di suonare qualcosa per me. Molte volte ho sentito gente fare cose come: (Friedman suona qualcosa di simile alle due battute seguenti.)

Ma quando faccio lezione e qualcuno inizia scaldandosi così, so già che sarà un'ora musicalmente molto lunga! Cosa vogl Cosa voglia iamo mo fa fare re qu quan ando do ci sc scal aldi diam amo, o, ov ovve vero ro qu qual al'è 'è la co cosa sa di ba base se ch chee ce cerc rchi hiam amoo di raggiungere con il riscaldamento? La mia opinione personale su questo: io voglio fare una cosa, la  prima cosa nel riscaldamento e forse la sola cosa nel riscaldamento. L'importante per me è ristabilire il mio suono. Così ho un riscaldamento molto semplice, incredibilmente semplice: inizio sempre con il SI bemolle centrale. (Friedman ride.) Vorrei avere più varietà nel mio riscaldamento, ma sto solo cercando il mio suono, il suono che so che devo avere. IInizio nizio con il SI bemolle centrale, dopo averlo con il bocchino ile faccio delle legature registro medio, perché voglio che lìgiàcisuonato sia immediatamente suono.solo E voglio essere (slur) sicuronelche la mia aria si stia muovendo. E le prime note che faccio devono essere belle come quelle che verranno nel resto della giornata. Qualcosa di molto semplice. (Friedman suona il seguente esercizio.)

Mi assicuro che ci sia una connessione dell'aria fra le note di questo arpeggio. Perché abbiamo  parlato di questo per tutto il Masterclass: voglio essere essere io a decidere come sarà il mio legato. legato. Voglio Voglio essere esse re io a deci decidere dere come sara saranno nno legate queste note: posso farle "velocem "velocemente ente"" (di scatto) o più legate.legatura. È una buona studiare il legato slurtanto sullalegato stessadaposizione, così da controllare la velocità della Provocosa a piegare (suonare così dare l'impressione di "piegare" la nota  precedente fino alla alla seguente) un ppo' o' le note... (Friedman (Friedman suona il segue seguente nte esercizio.)

 

... perché non voglio che la legatura sia troppo veloce. Voglio Voglio controllare la velocità dell'aria. Quando c'è un cambio di posizione è più facile fare un legato, ad esempio di ottava. (Friedman suona il seguente esercizio.)

Come posso avere lo stesso suono da SI bemolle centrale a SI bemolle acuto? Devo fare un glissato con l'aria. (Friedman suona il seguente esercizio esercizio.) .)

Quando suono con il bocchino nel riscaldamento faccio sempre glissato. Con il bocchino non articolo nessuna nota di lingua, esclusa la prima nota. (Friedman ripete con il bocchino l'esercizio  precedente.) E questo mi porta ad un'altra cosa importante: molte persone fanno un buon lavoro quando suonano il bocchino, facendo le cose giuste. Il bocchino ti fa fare le cose giuste mentre lo suoni. L'idea quando si studia con il bocchino è di produrre il massimo risultato con la minima energia. Prendiamo una dinamica dove non ci sia né spinta né stress, qualcosa come il mezzopiano. Dove possiamo stare veramente rilassati, come durante un'esperienza Yoga o Zen. Prendiamo un mezzopiano e soffiamo da nota a nota. Veramente Veramente glissato, perché questo è ciò che voglio dalla mia aria quandoo prendo qualcuno che usa in maniera dura peggiore la lingua con con ilil  bocchino, che usail iltrombone. legato diQuando lingua, sento so che sarà probabilmente due volte trombone. Così, quando suono con il bocchino cerco di rimanere veramente rilassato, usando la minima quantità di energia e usando veramente le minima quantità d'aria di cui ho bisogno per  avere il suono. Questa è una delle poche volte che sentite qualcuno che dice: Ho un'aria debole! Ma non è aria debole, è aria morbida (soft), rilassata. Suonate qualunque cosa con il bocchino. Charles suona sempre una melodia di Mickey Mouse (Topolino)! Se lavorate duramente con il bocchino, lavorerete due volte più duramente sul trombone. L'idea è di lasciare fuori del corpo tutte le tensioni e lasciare che il flusso dell'aria faccia il lavoro. Bello e rilassato con il bocchino. Lavorare duramente e forzare con il bocchino, per avere un grande suono sul bocchino, non è utile. Non dovreste mai lavorare duramente con il bocchino. Ovvero, "se vuoi studiare la IIIª Sinfonia di Mahler con il bocchino, OK, questa è una cosa specifica", ma il lavoro basilare con il bocchino dovrebbe essere mezzopiano, mezzopiano, così rilassato, massimo risultato con il minimo sforzo. Domanda: È possibile che suonare con il bocchino crei dei problemi? Ho uno studente che quando suona con il bocchino cambia la posizione della mandibola e cambia la posizione del labbro di sotto. Ha già visto questo problema o ha qualche consiglio?

 

Risposta di Friedman: Non ho mai sentito di qualcuno che abbia dei problemi con questo. Probabilmente si tratta di tensione. Fallo suonare più piano, in modo che il flusso dell'aria faccia il lavoro, invece dell'imboccatura. Normalmente è la risposta r isposta a tutto. Un eccesso di tensione, cercando di far suonare la nota con l'imboccatura invece che con il lavoro dell'aria. Il più grande problema che hanno i trombonisti, l'unico singolo problema, sempre: non suoniamo il trombo tro mbone ne co come me suonia suoniamo mo il boc bocchi chino. no. Se potess potessimo imo su suona onare re il trombo trombone ne co come me il bocchi bocchino, no, saremmo dei suonatori molto, molto, molto migliori. Il problema è, e tutti hanno questo problema, che dobbiamo pretendere di essere un computer con due programmi: 1- Il programma del bocchino. Dove non c'è niente, ma l'aria produce il suono. Non c'è nient'altro.  Niente coulisse, solo aria pura e questo mostra cosa produce veramente il suono nel trombone. Questo Ques to è il programma numero numero 1 e poi abbiamo abbiamo un altro progra programma, mma, abbiamo abbiamo un altro disco con informazioni completamente differenti, che si chiama: 2 - Suonare il trombone, cioè quando mettiamo il bocchino nel trombone e iniziamo a suonare il trombone e presto arrivano il braccio della coulisse e la lingua. L'attenzione si sposta dall'aria che  produce il suono a tutte le altre cose: coulisse, lingua e l'uso di quei muscoli del corpo che non abbiamo usato per suonare il bocchino. Spesso focalizziamo l'attenzione sulla coulisse e sulle tensioni del braccio che la muove. Io chiamo questo modo lo "Slide Show" (gioco di parole in inglese, dove Slide Show indica la proiezione in serie delle diapositive). Quando vedo qualcuno tirare su il trombone e tenere la coulisse fra le prime due dita, questo mi dà l'impressione che tengono bene la coulisse, ma quando guardo suonare, l'unica cosa che cattura la mia attenzione è il movimento della coulisse. Qualunque cosa suonino, la coulisse diventa lo spettacolo: quanto è veloce e quanto è precisa. Pochissime persone hanno il miglior suono facendo lo "Slide Show". La mia attenzione non è catturata dal suono ma dalla facilità del braccio destro. Improvvisamente siamo andati dal programma numero 1, dove l'aria e il bocchino facevano funzionare funzionare tutto, a questo, dove l'aria è passata al secondo posto e la coulisse è passata al primo posto. Dobbiamo comprendere che il carburante del trombone è l'aria. Se fermiamo completamente l'aria e muoviamo la coulisse molto veloce e precisa, cosa rimane? Niente suono! Come un direttore che sta in piedi in una stanza, senza musicisti, e che batte violentemente la bacchetta e non capisce perché non esca il suono. È la stessa cosa. Ho anche un'altra analogia: la coulisse è come la Patente di Guida. Quando vai a fare l'esame e ti danno la Patente, non metti la patente sul volante e gli chiedi di guidare la tua auto. La Patente ti permette di guidare, ma tu devi guidare. Ecco cos'è la coulisse: un permesso di suonare una nota,non nonproducono un modo ilpersuono. produrre nota.produce Tutta l'attenzione e tutte le tensioni e del  braccio Sololal'aria il suono. Per questo dico a del tutticorpo di togliere enfasi dal braccio della coulisse e riportare questa enfasi sul flusso dell'aria. Non stiamo parlando di usare più aria. Molti dicono di usare più aria, usare un'aria più forte. Non avete bisogno di un'aria  più forte, potete benissimo continuare ad usare l'aria che usate, se non permetterete a tutte le altre cose, lingua, coulisse e tutti quei muscoli di cui non abbiamo bisogno, di fermare l'aria. Andiamo indietro: il programma numero 1, aria libera, dove la melodia sta cavalcando l'aria, e il programma numero 2, dove si creano tutte le tensioni che danneggiano il flusso dell'aria. Dobbiamo fondere questi due programmi in uno solo, prendendo le migliori informazioni del programma numero 1 e lasciando fuori i problemi del programma 2. Così avremo un programma che farà suonare bene il trombone.  Non abbiamo bisogno di usare più aria o aria più forte. Abbiamo solo bisogno di lasciare l'aria da sola sola,, senz senzaa le altr altree cose cose che che la da dann nneg eggi gian ano. o. Mi pi piac acee pe pens nsar aree ch chee la li ling ngua ua e la co coul ulis isse se "camminano con passo leggero" intorno all'aria, senza disturbarla. Non il contrario, dove la lingua e la coulisse disturbano l'aria. L'aria deve essere libera da fare le sue cose. È come camminare in un  passaggio stretto con persone ai due lati. Se l'aria può attraversare liberamente, avrai un grande

 

suono. Ma se l'aria tenta di passare attraverso tutta questa roba e viene "picchiata" dalla lingua, dai muscoli del corpo e dalla tensione del braccio della coulisse è come passare tra due ali di folla che cercano di colpirti. Non ne uscirai incolume. Devi solo cavalcare il flusso dell'aria, stare più rilassato possibile, sapendo che l'aria è l'unica cosa che fa il suono e che la coulisse è una licenza  per suonare le note, note, ma che non le produce. Intervento di Jared Rodin: In un'altra occasione l'ho sentita descrivere il flusso dell'aria come un cavo di salvataggio (lifeline). L'unica cosa che può portarti da dove ti trovi a dove vuoi andare. Friedman: Si! Come il cavo del Bungee Jumping. Quando vai verso una nota acuta, salti attaccato alla tua aria. Si dice che fermare l'aria in un intervallo d'ottava, interrompendo il suono, sia più sicuro. Non è più sicuro! Prendi le forbici e tagli il cavo del Bungee Jumping! Salti nel vuoto e  pensi di far diventare diventare più interessante il sa salto lto tagliando il cavo cavo!! Mi piace questo eesempio sempio del Bungee Bungee Jumping, mi piace tenderlo (stretch) ma non voglio rompere il flusso dell'aria. Proteggendo il flusso dell'aria so che posso suonare con sicurezza sia in un intervallo ascendente che discendente, il flusso dell'aria mi porterà la nota successiva. Ti devi aggrappare all'aria perché è la tua linea di salvezza. Quando la vostra aria lavora e mettete insieme i due programmi in un unico programma che viaggia con l'aria, avrete delle legature molto belle. (Friedman suona il seguente esercizio.) esercizio.)

E voglio avere la sensazione che la coulisse, anche se lo fa, non si fermi. Voglio immaginare nella mia testa che non si fermi. È sempre in movimento. L'aria fra le note è importante quanto l'aria delle note, perché è questo che può darvi il miglior suono, il miglior legato naturale (slur) e il legato più  bello. E cerco di modellare modellare il mio legato alla voce umana, anzi, ancora me meglio, glio, ad un gruppo di voce umane, come un coro maschile, come un canto gregoriano. Tutti dicono che il trombone è la cosa  più vicina alla voce umana umana e dobbiamo prova provare re a imitare la voce umana. Nes Nessuna suna canta un arpeggio arpeggio con degli scatti nella voce. Quando ascoltate il canto gregoriano, è così fluido, così legato da essere come una nota che va nell'altra. Un suono fluido senza fine. Questo è quello che cerco di imitare quando suono, perché voglio davvero imitare la voce umana. Abbiamo parlato di riscaldamento. Abbiamo parlato di mandare l'aria nel trombone, che è l'unico carburante di cui il trombone ha bisogno. Il braccio della coulisse ti permette di suonare le note ma non le suona. Ma dobbiamo stare attenti a non suonare solo correttamente. Dobbiamo andare oltre, dobbiamo suonare artisticamente. Domanda: Ci può essere il rischio di avere qualche glissato durante il legato, quando si prova a muovere la coulisse più lentamente? Risposta di Friedman: Si! Prima dicevo alle persone di muovere la coulisse più lentamente e sono arrivato alla conclusione che non è un buon modo di descrivere quello che ho descritto prima. Puoi muovere la coulisse veloce o lenta. Charles Vernon muove la coulisse molto veloce e ha un legato molto anched'aria la sua aria siche muove molto alla veloce. Se muovi la coulisse devila anche buono, avere unmaflusso veloce va insieme coulisse. La mia risposta molto è: nonveloce muovere coulisse più veloce o più lenta. Muovila esattamente alla velocità alla quale vuoi avere il legato. Certe volte la muovo più veloce, certe volte la muovo più liscia (smoother). Muovo la coulisse

 

esattamente come il legato che voglio avere e in modo da avere il flusso dell'aria e il movimento della coulisse allo stesso tempo. A certe persone piace un legato molto, molto, molto pulito e credo che sia un bel punto di partenza, ma mi piace portare ogni cosa al di là della pratica normale. Quando suono un Rochut penso sempre: posso usare meno lingua nel legato in modo da avere più suono? Se suono con meno lingua vado a suonare "senza" lingua. E vengono dei glissando, ma non così tanti quanti pensavo che ce ne sarebbero stati suonando completamente senza lingua. Così aggiungerò il minimo della lingua in modo da avere il massimo del suono e muoverò la coulisse a qualunque ad avere le muoverla legature che voglio. Non dicomaniera più allenella persone di vogliono muovere la coulisse velocità più lentamio servirà più veloce, ma di esattamente nella quale che sia il legato. Giusto un esempio con il brano di Wagner che proveremo oggi pomeriggio con il gruppo dei tromboni. Per me, la scrittura di Wagner per i tromboni e per tutti gli ottoni è veramente dipendente dal suonare legato. Figurazioni come...

... per me hanno bisogn bisognoo del massimo massimo del lega legato, to, del sost sostenut enutoo e della massima massima risona risonanza. nza. Ma se suoni solamente questa figurazione per quello che è, in una maniera pulita, i suoni saranno molto  più separati. Nonalvoglio suonare glissato, voglio suonarema"addormentato". oglioqualcosa che sia  proprio al limite, massimo del legato. Devinon correre il rischio, tutti quelli che V fanno veramente bene devono correre dei rischi. C'è il rischio che ti venga un glissando, ma correrò quel rischio per avere un suono migliore, un legato migliore, più suono, più risonanza, anche perché aggiungere, in un secondo tempo, lingua e coulisse ad una legatura è la cosa più facile del mondo. Domanda: Quale tipo di esercizio consiglia di fare per cercare questa maggiore risonanza durante il legato? Risposta di Friedman: Qualcosa come il Requiem di Mozart. Non è tanto un fatto di studi e esercizi da fare, quanto immaginare nella tua testa il legato più bello che puoi. Puoi suonare tutto il libro del Rochut e andrà bene per questo, ma solo se sai, nella tua testa, che tipo di legato è possibile sul trombone e prendi la decisione di quale legato vuoi. Questo è l'esercizio di cui hai bisogno. Il Rochut è la mia Bibbia da quando ho cominciato a suonare il trombone. Dovete avere un'idea e volerla sperimentare quando siete a casa. Questo è quello che le persone non fanno abbastanza. Sarete sorpresi di quanti pochi glissati avrete nel Rochut se non usate assolutamente assolutamente la lingua. Direi di usare l'immaginazione, senza essere soddisfatto ascoltando cosa fanno le altre persone. Sul trombone tromb one è poss possibile ibile ogni tipo di legato. Il 95% dei tromb trombonis onisti ti che conosco conosco ha un legato legato troppo troppo duro e l'altro 5% ha un legato non definito. Domanda: Non rimane nessuno? Risposta di Friedman: Esatto! Questo 5% ci dimostra che il trombone è capace di molti stili di legato, da duro e scorretto a addormentato. Una dimostrazione che da qualche parte, nel mezzo, c'è il vostro legato perfetto. Dovete prendere una decisione, non quello che fanno gli altri, non quello che è lo standard, ma quello che voi sognate. Vi suggerisco di ascoltare i grandi suonatori di jazz e del genere commerciale, il genere ballade. Copiate il vostro legato da chi, per vivere, canta con il trombone, perché ci sono ragioni persuonatori cui i suonatori sinfonici non possano avere un legato meraviglioso comenon quello dei jazzisti e dei commerciali. Intervento di Jared Rodin: Anche copiando copiando dei cantanti.

 

Ma la ragione per la quale faccio questo non è solo per il legato, ma perché mi dà il miglior suono. Se posso avere il suono fra le note, senza glissando, avrò più suono di quello che produrrà un'altra  persona. E un altro beneficio di questo modo è che è più sicuro. Sei in un'audizione, sei molto nervoso e devi suonare qualcosa come il solo della 3' Sinfonia di Saint-Saens.

Sei molto nervoso, hai bisogno di qualcosa al quale agganciarti e il flusso dell'aria sarà questo sostegno per te. Invece di suonare come fanno tutti gli altri, a scatti, che è OK, io vorrei un suono migliore, un legato migliore e una maniera più affidabile per passare attraverso un pezzo come questo con successo. Queste tre cose che mi faranno suonare più liscio e con l'aria più continua. (Friedman suona il seguente passo.)

OK. La mia bocca è asciutta e non mi sono scaldato. Proprio come in un'audizione. Non vi sentirete mai bene in un'audizione!

 

Domanda: Ho l'impressione che quello che sta dicendo sia giusto e che sia probabilmente una chiave per raggiungere un risultato ancora migliore. Però ho anche l'idea che sia molto difficile riuscire, per esempio, a non gonfiare i suoni nel legato facendo questo. Per me ha fatto quasi una magia adesso, è riuscito a suonare attraverso le note ma a non gonfiarle. Sembrava più che camminasse su una corda invece che suonare un passo d'orchestra. Risposta di Friedman: Si, ho corso dei rischi ma allo stesso tempo è un modo più sicuro. Quando ho fatto questo nelle deidigiorni Si, haiquesto ragione, che hannolezione studiatosucon me per unclassi periodo tempoprecedenti... e che cominciano tipohodimolte legatopersone con un'aria lenta e pigra. Non sto parlando di un flusso dell'aria pigro, sto parlando di un flusso dell'aria gentile e continuo, che fluisce dentro ogni cosa. Il flusso dell'aria non deve mai fermarsi. Deve mantenere la sua intensità ed energia, indipendentemente dalla tranquillità del braccio destro (della coulisse) e dalla lingua. Questo tipo di legato corretto è difficile e questo è il motivo per il quale il legato duro è diventato così tanto popolare. Tutti sanno, ovviamente, che devono avere un'aria forte. E un'aria forte si accompagna sempre ad un braccio della coulisse forte e ad una lingua forte. È una cosa naturale. Il rilassamento del flusso si trasforma naturalmente in un flusso d'aria debole. Qualcuno  potrebbe dire: Perché l'aria forte deve andare con un legato duro e corretto? Come può, l'aria l' aria forte, andare con un legato fluido, lirico e liscio? Non devono andare per forza insieme! Sono legati insieme, ma non devono essere per forza insieme! Questo è quello che cerco di fare, prendere le migliori parti di entrambi. L'aria forte e la fluidità del legato liscio. E questo è possibile. È la maniera in cui pensate a soffiare. Quando ho lavorato ieri con uno studente sul Requiem di Mozart, ho cercato di farlo pensare alla frase legata come ad una nota sola. C'è una distanza che devi coprire con delle gentili indentazioni di una nota lunga. Come se devi fare un viaggio attraversando uno di questi vecchi ponti sospesi, come si vedono in montagna. Non sono le tavole dove appoggi i piedi che ti tengono, ma le funi del ponte. La cosa importante è che le funi che tengono il ponte siano  belle sicure, come il flusso dell'aria. Quello che sostiene il ponte è il flusso dell'aria e dovete  pensare alla frase come se fosse una nota sola che deve essere sostenuta, come il ponte, dal flusso dell'aria. Pensando ad avere abbastanza aria e a come usarla per ottenerlo. Cercherò di dimostrare quello che ho detto suonando la seconda frase del Requiem di Mozart. Penso che questa sia una lunga linea che devo sostenere con il flusso dell'aria, così che niente disturbi il flusso delle note. Cercherò di suonare più liscio possibile e cercherò di sostenere fra le note. In un certo senso, cavalcherò il flusso dell'aria e lascerò che la coulisse cavalchi il flusso dell'aria. È come un cuscino (Cushion) d'aria.

 

Bisogna essere molto cauti con i semitoni. molta genteilsuonare troppo accentati, troppo separati. Non ne abbiamo bisogno.Sento Questo è come marchioi semitoni del Conservatorio. In un semitono abbiamo bisogno di molta meno lingua che non in un intervallo ampio. Non suonate con la stessa lingua su ogni cosa, pensando così, erroneamen erroneamente, te, di rendere tutto omogeneo. Domanda: nel suo metodo di giudizio, dov'è che finisce il legato e dove inizia il glissato? Risposta di Jay Friedman: è molto più vicino al glissato di quella che la gente immagina, perché quello che è legato per una persona è glissato per un'altra. V Voglio oglio solo aprire la mente delle persone sul fatto che possiamo avere più suono e più fluidità nel nostro suonare. Domanda: quando ascolto gli strumentisti ad arco e i cantanti, penso sempre che fanno molto più  portamento di quello che che facciamo co conn il trombone. Risposta di Jay Friedman: si, specialmente nei tempi passati. Se si ascoltano le vecchie registrazioni delle orchestre all'inizio del secolo, c'è molto più portamento di quello che si usa adesso. Il  portamento ha senso se è usato con moderazione, al punto giusto e con buon gusto. Proprio come qualunque altra cosa. Ogni cosa ha un suo posto. Questo è quello che voglio dire alle persone: non suonate tutte le volte con la stessa articolazione, non suonate la stessa dinamica. Sto cercando di darvii tutti questi attre darv attrezzi zzi diversi: diversi: attac attacchi chi pulit puliti,i, lega legato to lisci liscio, o, note corte, note calde. Tutte Tutte queste queste cose diverse faranno di voi dei musicisti più interessanti. Domanda: cosa crea una sezione di tromboni come la vostra, dal punto di vista sonoro e dal punto di vista musicale? Risposta di Jay Friedman: cosa fa suonare davvero bene una sezione di tromboni? Parliamo delle differenze nei suoni. Le persone che sentirete stasera al concerto e che avete sentito in questi giorni, cioè noi tre, hanno diversi anche diversi. Come quandovoglio Vernon Vernonavere parlaildel legato: luinote. non vuole sentire nessunsuoni suono fra le enote nelstili legato. Io sono l' opposto, l'opposto, suono fra le Ma lui ha un grande legato, perché ha creato il suo sistema, ha cominciato a fare quello che voleva e lo ha fatto molto, molto, molto bene. Mi piace questo legato, è grande! Ha preso questo modo di

 

 pensare e di fare il legato e ha lavorato per perfezionare questo sistema meglio di chiunque altro.  Noi suoniamo insieme e lui ha uno stile diverso dal mio nel suono. Io voglio avere il suono del contralto negli acuti, quello del tenore nel registro medio e quello di un trombone basso di Big Band nel registro basso, anche se continuo a suonare il trombone tenore. Abbiamo tre suoni diversi, ma tutti abbiamo lo stesso concetto di avere vita nel suono e di muovere l'aria per produrre risonanza e altezze chiare, definite. Pensiamo alla definizione e chiarezza nel piano e pensiamo al calore nel forte. Dalla chiarezza e definizione deriva l'omogeneità (blend) della fila. La definizione degli armonici bassi crea quello più armonici e glia armonici omogeneità. suono dicercando trombone interessante sarebbe di strumenti canneggiocreano diverso, che suonanoIlinsieme, tuttipiù di  produrre dei suoni fondamentale ben definiti. Mi piace la fila dove i due tenori non hanno lo stesso suono. Andando dalla tuba ai tromboni il suono dovrebbe andare gradualmente verso le trombe.  Non puoi avere la sezione delle trombe e poi quattro Tuba Soprano, questo non funziona. Probabilmente il suono più interessante sarebbe quello con Tuba, Trombone Basso in FA, Trombone Tenore e Trombone Contralto, come hanno scritto molti dei compositori romantici tedeschi. È  basato sulla scrittura, la maniera di disporre le voci è Basso, Tenore, Tenore, Contralto e Soprano. Una cosa che cerchiamo veramente di fare, specialmente nel suonare piano, è quella di suonare molto definito e con la massima risonanza, che viene dalla chiarezza. Questo significa chiarezza nel piano e calore nel forte; prendere la qualità "Laser" del forte e portarla nel piano e questo è esattamente il contrario di quello che vuole fare lo strumento, che vuole il "Laser" nel forte e il suono afono nel piano. Questo è il motivo per il quale proviamo a non suonare mai in sezione più forte che possiamo. Suonare più forte che puoi dovrebbe essere una cosa che si fa a casa, quando stai studiando e nessuno ti ascolta. Domanda: questo significa che nei 40 anni delle registrazioni della Chicago Symphony non avete mai suonato il vostro massimo? Risposta di Jay Friedman: beh, ogni tanto! Suonare forte in un'orchestra è come guidare una macchina da corsa. Ci sono piloti che sono qualificati a guidare a oltre 200 miglia all'ora e ci sono altre persone che guidano anche loro a questa velocità ma credo che siano proprio al limite della loro capacità. Quest'ultimi guidano come chi è qualificato a guidare a quella velocità e prima o poi si schianteranno. Non sto parlando di quando sei a casa a studiare. È proprio durante lo studio che devi diventare competente nella gara. Ma nella gara dovrai guidare per la tua abilità, cioè solo alla velocità alla quale "tu sai" che sarai sicuro, che non ucciderai nessuno e non farai niente di stupido. Vorrei che ci fossero migliaia di cornisti per dire questo. Sento così tante persone che soffiano come  pazzi e non hanno hanno lavoro. Aspetti solo il disas disastro! tro! Non sai quando quando arriverà ma sei ce certo rto che arriverà! Domand Dom anda: a: in una lezion lezione, e, Fra Frank nk Cri Crisa saful fulli li (ex sec second ondoo trombo trombone ne del della la Chicag Chicagoo Sympho Symphony ny Orchestra) mi disse che la Chicago Symphony aveva tre fortissimo: uno quando tutti suonavano fortissimo, il secondo quando tutti suonavano fortissimo con la campana verso il direttore e il terzo quando tutti suonavano fortissimo con la campana verso il direttore e tutti rossi in faccia. Crisafulli diceva che per tanti anni avevano usato il terzo fortissimo. Ha anche lei questa opinione? Risposta di Jay Friedman: adesso non siamo neanche vicini a come suonavamo forte con la vecchia sezione. La vecchia sezione, della quale sono stato membro per 25 anni con gli altri due, suonava molte cose più forte e con un suono diverso da quello che abbiamo adesso. La vecchia sezione aveva uno stile più "eroico". Non eravamo neanche vicini al calore di adesso ma il suono era molto  più eccitante. Stimolava le emozioni di base, quelle animalesche. Tutto Tutto era basato sull'eccitazione e sull'impatto. Anche Anche nel piano c'era una vitalità e suonavamo ancora più piano di come facciamo ora. Il suono non era molto sottile ed era molto leggero quando suonavamo piano, anche se era più piano di adesso. C'era un concetto diverso. Edward Kleinhammer (Trombone basso) aveva il suono più vivo e centrato che abbia mai sentito in vita mia. Aveva così tanto "nocciolo" nel suono, come non

 

ho ma maii sent sentit itoo da ness nessun un altr altro. o. Og Ogni ni nota nota che che su suon onav avaa er eraa co come me ac acce cend nder eree un unaa lu luce ce.. Era Era sorprendente nel suonare piano e il suono nel pianissimo saltava fuori dalla campana, un suono così elettrico. Frank Crisafulli (Secondo trombone) aveva un suono che non ho mai sentito da nessuno su un trombone a canneggio grande. Eppure suonava un trombone grande e quando sono entrato in orchestra suonava con un bocchino 4 G, che per l'epoca era enorme. Sorprendentemente il suono era il più chiaro (Bright) che io abbia mai sentito da un suonatore sinfonico. Non lo sto criticando, lo diceva lui stesso. Molti pensano che chiaro significhi piccolo. Non è vero! Aveva un suono veramente grande, leggero aveva molta nellasi sala, tanto che gente diceva: "Sentiamo solo luieechiaro non è ma possibile sentireproiezione te." Il suono ingrandiva vialavia chemi si allontanava dal palcoscenico e questo aveva a che fare con il modo in cui Crisafulli soffiava. Domand Doma nda: a: sare sarebb bbee inte intere ress ssan ante te ca capi pire re come come la Sezi Sezion onee de deii tr trom ombo boni ni si è ad adat atta tata ta ai va vari ri cambiamenti che l'Orchestra Hall di Chicago ha subito negli anni. Risposta di Jay Friedman: il motivo per il quale dovemmo cambiare il nostro suono, suonando strumenti e bocchini molto più grandi, è che la nostra sala è molto secca. Dobbiamo creare da soli il calore. E c'è una buona illustrazione di questo: qualcuno di voi ha sentito una vecchia registrazione del Concertgebouw di Amsterdam in una sinfonia di Bruckner? In queste registrazioni fatte al Concertgebouw Concertgebou w la sezione dei tromboni suonava con un King 2B, un King 3B e un Conn 88H per il terzo trombone. Il suono era grande, grasso e caldo perché la sala aveva così tanta riverberazione che potevi attaccare una nota e questa si ingrandiva via via, grazie al ritorno della sala. Ma la nostra Orchestra Hall, che è rimasta secca anche dopo essere stata recentemente rimodernata e ricostruita, è cambiata dal 1966, quando dalla sua situazione originale è diventata estremamente secca. Così il suono degli ottoni, specialmente i tromboni, è diventato veramente duro. Quando ascolto qualche registrazione che abbiamo fatto negli anni sessanta e settanta, specialmente con la London Records (nome della Decca negli Stati Uniti) il suono risulta molto più duro di come era in realtà, anche se suonavamo in una sala secca. Tutte le registrazioni della London Records, tutte quelle con Solti sono delle riproduzioni sonore molto povere dell'orchestra e della sezione degli ottoni. Il suono degli ottoni è così lontano e così duro che non capisco come abbiano fatto a realizzare questo effetto. Negli Stati Uniti l'inglese Decca viene commercializzata con il nome London Records,  perché in questa nazione il nome Decca era già stato registrato da una piccola compagnia discografica. Se suonassimo alla Carnegie Hall o al Concertgebow, probabilmente suonerei un  bocchino Bach 6 1/2 AL e un trombone Conn 88H, o un Bach 36 (Friedman suona una campana Bach 42G fabbricata a Mount Vernon, coulisse 50 leggera, bocchino equivalente al 3G Bach). Ma con la nostra sala dobbiamo la nostra riverberazione, con un ocalore suono. Questo  perché se suonassimo suon assimo con il creare suon suonoo che ci da propria il trombon trombone e quando ci sentiamo sentiam bene nel sembrerem sembreremmo mo dei laser.. Per questo motivo, quando ascolto le registrazioni di cui parlavo prima, trovo che il suono dei laser tromboni tenori è così duro, così "a fuoco" e con così tanto "nocciolo" ma che non c'è abbastanza calo calore re.. Ad Ades esso so abbi abbiam amoo un su suon onoo più più cald caldo, o, un unaa mi migl glio iore re fu fusi sion onee (B (Ble lend nd)) de deii su suon onii e ci interessiamo di più del suono quando suoniamo forte. Cerchiamo anche di mantenere lo stesso suono nel forte, mezzoforte e piano. Ma tutto è un compromesso (trade off)! Guadagniamo ricchezza del suono perdendo eccitazione. Abbiamo Abbiamo guadagnato certe cose nel fraseggio e nel piano ma abbiamo perso la "bella vecchia maniera" di suonare, quella "endorfinica" che faceva saltare le  persone dalle sedie. Ma funziona anche il modo in cui suoniamo adesso e questo è il motivo per il quale lavoriamo duramente, prendendo strumenti grandi e cercando di non avere un suono confuso ma di avere grande definizione, risonanza e attacchi puliti. Domanda: cosa vuol Daniel Barenboim dalla sezione dei tromboni? Risposta di Jay Friedman: Il meno possibile! I direttori hanno una piccola idea di cosa succede nell'ultima fila dell'orchestra e questa piccola idea cresce sempre di più nella loro mente, finché si

 

illudono di sapere ciò che succede veramente! In realtà hanno solo una percezione di cosa succede nell'ultima fila dell'orchestra. Ci sono tre persone che producono un suono molto solido, con molta risonanza e i direttori confondono questo con il suonare troppo forte, solo perché confondono la risonanza con la dinamica. Per Barenboim il suono della sezione degli ottoni è sempre troppo chiaro e troppo duro. Dovrei comprare una Tuba! Domanda: cosa fate quando un direttore ospite vi chiede qualcosa che va contro le vostre idee, qualcosa che proprio non vi piace? Risposta di Jay Friedman: Adolf Herseth (Ex Prima Tromba) diceva: Maestro, le prove sono tue, i concerti sono nostri! Domanda: le registrazioni della Chicago Symphony sono impressionanti per il fatto che l'idea musicale è la stessa per tutti. Questo viene da un accordo fra di voi o cosa? Risposta di Jay Friedman: non ci mettiamo mai d'accordo sullo stile fra le diverse sezioni, perché lo stile è così stabilito e così forte, stabilito da Herseth e Jacobs, specialmente da Herseth. C'è uno stile così forte che quando entri nella nostra orchestra puoi solo seguire quello stile. Se qualcuno mi chiedesse di descrive o spiegare in una frase da cosa viene il suono degli ottoni della Chicago Symphony, una cosa sulla quale ho riflettuto molto, direi che tutto nasce dal fatto che il massimo dell'energia è all'inizio della nota e questo produce un suono pulito. Questo non ha niente a che fare con la lingua o con l'attacco. Questo ha a che vedere con l'intensità dell'aria all'inizio della nota. Tutti nella sezione suonano così e questo ci separa dal resto del mondo. Domanda: ci sono alcune registrazioni di riferimento r iferimento del Bolero: Risposta di Jay Friedman: c'è una registrazione del Bolero diretto da Ravel, edita dalla Pearl Records. Non ci sono i glissati! Sembra che i glissati siano stati scritti da Leo Arnaux, che lo eseguì  per la prima volta. Ma il trombonista della registrazione con Ravel non è Arnaux. Forse Ravel voleva un solo nello stile jazzistico. Bolero è un solo particolare, Simon Gardel aveva un contratto che lo esonerava da suonare il Bolero. Un trombonista molto bravo era Di Biasi, che suonava con Reiner a Pittsburgh negli anni Quaranta. Suonava con un Bach 16. Fritz Reiner voleva portare Di Biasi alla Chicago Symphony ma lui andò alla NBC a New York York (National Broadcasting Company), l'orchestra di Arturo Toscanini. A New York c'erano maggiori possibilità di guadagnare dei soldi. Domanda: come si fa ad invecchiare bene con lo strumento? Risposta di Jay Friedman: Non preoccuparti! Domanda: e tecnicamente? Risposta di Jay Friedman: odio la tecnica, così studio solo il necessario. Preferisco suonare facendo attenzione al suono e alla musica.

4 Settembre 2001. Lezione con Jay Friedman.

 

Fai attenzione al vibrato: è troppo stretto. Cerca di imitare un oboe, ma fai attenzione: anche molti oboisti hanno un vibrato troppo stretto e troppo veloce. Con il trombone puoi cercare di imitare una voce di baritono. Devi ascoltare e giudicare il risultato ascoltando dal pubblico. M. Bordogni - J. Rochut studio n.2 degli "Studi melodici": L'aria si deve muovere molto velocemente all'inizio della nota. L'aria deve partire in maniera immediata. R. Schumann "Sinfonia n.3 -Renana-": Se i suoni sono gonfi mentre ti scaldi o ti prepari a suonare, lo saranno anche quando suoni. Devi ribaltare questo effetto. Devi avere il massimo del suono all'inizio della nota. Il momento di fissare l'imboccatura è quando prendi fiato. Se cerchi di fare ogni nota con un'impostazione diversa, non ce la farai. Da come hai respirato sapevo che l'aria sarebbe stata troppo lenta. Devi respirare più velocemente  per avere un'aria più veloce e quin quindi di più adatta a suon suonare are come un trombone trombone contralto. La seconda parte del solo non è legata. Non devi scusarti per questo. Non è un tuo problema. Fare delle differenze ti aiuta a rendere più interessante il passo.

Al momento del respiro, dopo il SI b, metto l'imboccatura da contralto più piccola che posso e  penso solo a muovere e mandare l'aria fra le note. Vi meraviglierete di come potrete suonare  pianissimo, fino alle 3 p. G. Mahler "Sinfonia n.3": Dalla distorsione che si sente nel suono si capisce che c'è uno sforzo muscolare del ventre per far  uscire l'aria. L'unico lavoro che ci deve essere è quello dell'aria che esce da sola dal corpo. Per  adesso è meglio suonare con una dinamica di meno. Per suonare con suono il La basso devi pensarlo più lungo. Nella terzina con il La basso, il La deve essere la nota più lunga. Un buon modo per studiare la roba forte è quello di studiare tutto legato.  Nelle note basse basse devi anche aprire aprire un po' la mand mandibola. ibola. Per suonare forte devi essere rilassato. È più importante il suono che il volume. Quando suoni la IIIª di Mahler devi combattere la tendenza a voler suonare troppo forte.

 

R. Wagner "Tannhäuser" Ouverture: Questo passo ha bisogno di uno stile ben preciso: con un accento "a campana" all'inizio della nota. Studiare prima piano, poi mezzoforte e poi forte, ma nello stile. Questo passo deve dare l'impressione di tre giganti che suonano piano e hanno un grandissimo suono. Devi essere furbo e sapere come si sentirà dal pubblico. D. Milhaud "La creation du monde": Bisogna ridurre il flusso dell'aria fino a far sembrare che lo strumento sia grande la metà. Studiare con le note molto corte, piano e lento. Se puoi suonarlo bene lentamente, studiando riuscirai a farlo al tempo giusto. È inutile studiare delle ore senza migliorare. Meglio suonare due misure del Rochut per mezz'ora ma arrivando a suonarle bene, e solo a quel punto passare alla terza misura.

Appunti di un Masterclass con Arnold Jacobs

 

Arnold Jacobs, ex T Tuba uba della Chicago Symphony Orchestra

(Traduzione di Andrea Conti, con la collaborazione di Francesca Cantone) Concetti - Prima parte L'Aria (Air) contro il Vento (Wind)

 N.d.T. Nei concetti di Arnold Jacobs troviamo  N.d.T. troviamo spesso la pa parola rola Wind, Wind, Vento. Vento. Questa parola riassume la maniera in cui cercare la propria emissione: con l'aria che esce dal corpo "libera come il vento"!!!        

La pressione è un male. Il Vento è un bene. Quantità dell'aria, non Pressione. Se la quantità dell'aria è bassa, l'imboccatura si chiuderà per risparmiarla. "Hah" contro "SSSSSSS". Bassa velocità dell'aria è piano. Alta velocità dell'aria è forte. Pensa alla bellezza del suono e non alla quantità dell'aria.

Tre modi di respirare

1. Movim Movimento ento isome isometrico trico (sen (senz'ari z'aria, a, ssolo olo moviment movimento). o). 2. Mo Movi vime ment ntoo pelv pelvic ico. o. 3. Ma Mant ntic icee (I (IL LM MIG IGLI LIOR ORE) E).. L'aria è specializzata nell'espirazione, non nell'inspirazione. 

Mantieni l'inspirazione semplice. È l'espirazione che ha il controllo del Vento Vento e dell'aria.

Vento (Wind) - Cantare (Song)

 N.d.T. Altro concetto molto diffuso: Song, Canto. Questa parola riassume la maniera in cui pensare  N.d.T. e immaginare ogni pezzo musicale: come se fosse una canzone, qualcosa da cantare.   

Veloce Spesso, denso. Una canzone d'amore.

"Due tonalità di grigio" non grigio" non nero e bianco. Riscaldamento  

Fai il primo suono meraviglioso. Mai abbassare gli standard musicali.

 

  

Un riscaldamento lento è un esame del suono. I suonatori professionisti non si "raffreddano" "raffreddano" mai.  Non prepararti a suonare. suonare. Suona!

Il 90% è Musica - il 10% è Carburante     

L'ARIA è il carburante.

 Normalmente è in grande grande quantità e ve velocità. locità. Forzata comincia a scomparire rapidamente. Un asmatico richiede molta forza con poco volume. La pressione verso il basso dell'arco è analoga alla pressione dell'aria; la velocità dell'arco è analoga alla velocità dell'aria.

Suonare è come una Rolls Royce 

 Non aggiustarla, aggiustarla, guidala!

VENIAMO AL PUNTO PUNTO - Affermazioni non Domande    

 Non è importante suonare suonare perfettamen perfettamente, te, racconta una storia. storia. Tieni i pensieri semplici -- 80% è cantare. Pensieri sul corpo -- infantile. Pensieri sulla musica -- adulto.

Memorizza il SUONO, non la SENSAZIONE. 

Controlla le note, non il corpo.

Grande musica, NON estensione e velocità. Il suono è come una palla in una corrente d'acqua. Pensa all'aria in termini di lunghezza.       

Lavora con la quantità dell'aria. Un suono non sostenuto, esile, è causato da un flusso d'aria esile. Pensa ad una colonna d'aria più spessa. Respira per espanderti, non viceversa.  Non sostituire la pressione pressione al volume dell'aria. dell'aria. Procura un senso di frizione alle labbra. Evita che la gola crei attrito all'aria. Diventa forte aumentando l'emissione -- non spremendo il corpo.

INTUIZIONE - IMMAGINAZIONE - IMITAZIONE IMITAZIONE 

Il risultato risponde all'autorità delle tre I.

Non No n av aver er paur paura a di sbag sbagli liar are. e. Perm Permet etti titi ti di fa farre de degl glii er errror ori; i; se senz nza a er errror orii non non c' c'èè miglioramento. Concetti d'insegnamento:

 

Aggiungere alle capacità, al talento Paralisi da Analisi Studiare con Motivazione Materiali di studio  

Studi di bel canto. Dinamiche medie, da espandere verso gli estremi.

Non correggere     

Fallo sbagliato, imparalo giusto.  Non imparare a suonare suonare lo strumento; strumento; impara a suonare la musica con lo strumento. strumento.  Non fermarti se non ti piace. Inganna un po'. Fai il venditore di auto usate, fallo anche se non ti sembra un granchè.

Sviluppa il talento senza lo strumento La stranezza può rendere più facile l'apprendimento 

Lavora partendo dagli aspetti positivi.

Il "Suono" dev'essere come una pagnotta   

Ogni fetta ha tutti gli ingredienti. Studia l'articolazione negli esercizi musicali. (Arban) Aumenta l'aria quando usi la lingua, in modo che il livello sonoro (decibel) non diminuisca. (Questo preverrà anche il fatto di articolare di lingua troppo duramente)

Usa i motori (muscolatura) al minimo  

Permetti ai principianti una certa crudezza. Incoraggia a "Suonare per qualcun'altro".

Lavora sui pezzi suonandone piccole sezioni   

Suona un pochino veramente bene. Imitare e creare. Fingi sempre che ci sia un pubblico.

Spingiti oltre il necessario; Corri dei rischi. Non aver paura di sbagliare.  

Lavora conprecise ciò cherichiedono è giusto, non ciò chenon è sbagliato. Immagini una correggendo immagine mentale, fisiologica.

Problemi speciali del flauto

 

 

Muovi l'aria al di là della testata. La "Vibrazione "Vibrazione prima del flusso d'aria" è applicabile al flauto?

I principianti sono degli artisti elementari. Permetti allo studente di insegnare. Sii un musicista migliore nella tua testa.   

Imita coloro che sono migliori di te. Metti l'eccellenza nella mente prima dello strumento. Suona per gli altri; registra per te stesso.

Lavora con il musicista che è in ognuno, non con lo strumento. Considerazioni fisiche Tre funzioni dei muscoli addominali e toracici 

Respirazione.

 

Evacuazio Evacuazione ne edel parto. Irrigidimento tronco.

Respirare con il diaframma significa usare più della cavità toracica. 

 Non è possibile prendere prendere grandi quantità quantità d'aria senza utilizzare il diaframma.

Per l'inspirazione, l'inspirazione, usa il minor numero numero possibile possibile di muscoli (respiratori), (respiratori), come per mostrare un bicipite rilassato.

1. 2. 3. 4. 5. 6.

Ril Rilas assa sa i mu musco scoli li aaddo ddomin minali ali.. Usa un tu tubo bo per per la respirazio respirazione. ne. IImita mita Dolly Dolly P Parton arton.. Non m muove uovere re il ccorpo, orpo, prend prendii aria senz senzaa crearle crearle at attriti. triti. Mostr Mostraa la res resisten istenza za (pe (perr insegnare insegnare)) - vari mo modi di per ir irrigid rigidirsi irsi L'esp L'espansi ansione one lette letteralme ralmente nte è una pseudo-r pseudo-respi espirazio razione. ne. Lavora solo solo qualcosa. qualcosa. Pie Piega gando ndoci ci a des destra tra,, sin sinist istra, ra, ava avanti nti e indiet indietro ro ci rendi rendiamo amo conto conto delle parti parti che vengon vengonoo tagliate fuori dalla respirazione in quei modi. 7. Stare sdra sdraiati iati può può ridurre ridurre l'esp l'espansio ansione ne po posteri steriore. ore.









Alla fine della respirazione, non preoccuparti di prepararti ad inspirare; il corpo assumerà il controllo naturalmente ed automaticamente cambierà marcia. Il torace e l'addome possono supportare più di 55 chilogrammi.  Nel registro più alto della tromba si necessita di circa 1,36 kilogrammi di pressione nella cavità orale. Le labbra possono opporre resistenza all'aria molto più di quanto possa fare l'apparato respiratorio dietro di esse. (Cioè, usa le labbra solo per suonare, non irrigidirti altrove.) Pressione e quantità dell'aria dipendono dall'estensione assoluta.



 

La pressione è il risultato, la causa. (Nessuna nel flauto). Cioè, la stessa nota in Hertz richiederà le stesse energie non in ogni strumento ad ottone. Il registro alto della tuba richiede circa 450 grammi di pressione nella cavità orale. Anche nel registro acuto, pensa al vento, non alla pressione.

 

   

 Non esiste una rigidità artificiale che produca produca un effetto, effetto, ma solo un risultato. risultato. Agisci in base all'aria, non sulle apparenze del corpo.  Non aver paura di movimenti esagerati. esagerati. Abbi paura delle limitazioni.

Appunti di un Masterclass con Arnold Jacobs Arnold Jacobs, ex T Tuba uba della Chicago Symphony Orchestra

 

(Traduzione di Andrea Conti, con la collaborazione di Francesca Cantone) Concetti - Seconda parte Subconscio   

Il subconscio è più potente del conscio. Può essere cambiato solo da influenze positive.  Non combattere le vecchie vecchie abitudin abitudini,i, imparane di nuove nuove..

Medicine       

Prodotti da inalare per combattere la congestione bronchiale. Albuterolo (nome generico). Inalazioni singole fino a 16 - 18 al giorno. Attacca solo i Beta dei polmoni.  Necessita di ricetta ricetta medica. Beta 1 -- Cuore Beta 2 -- Polmoni

Evitare gli estremi [della [della respirazione]. respirazione].  

2/3 - 3/4 della capacità polmonare funziona meglio. La maggioranza utilizza meno della metà della capacità polmonare.

I muscoli lavorano a gruppi, non individualmente. 

Raggiungere (ottenere) morbidezza a livello muscolare.

Registro acuto    

La compressione dell'aria riduce leggermente la capacità polmonare (circa del 15%). Creare compressione mediante movimento, non pressione. Evitare di controllare consciamente i polmoni. I polmoni si gonfieranno con una bassa capacità d'aria.

Respiro pieno       

 Non richiede l'intervento l'intervento di muscoli per far us uscire cire l'aria. Il diaframma non si può contrarre verso l'alto, ma solo verso il basso. Il diaframma non si può sentire, perché è privo di nervi sensoriali.  Pensare: Respirare e soffiare dalla bocca - non dal corpo. Muovi velocemente per accorciare la lunghezza dei polmoni. Lascia che il corpo si riduca di dimensione. Pensa alla lunghezza del busto, non alla larghezza.

Vocali 

OH

 

 

AH Lingua oo-thoo (indietro e avanti) a-la (su e giù) L'apertura della bocca non dovrebbe superare quella della gola. La resistenza si trasferirà alla gola. o o



Capacità d'aria [Capacità [Capacità polmonare] polmonare] 

Varia in funzione di: Età Diminuisce col progredire dell'età. Altezza Un busto lungo significa grande capacità. Peso Il sovrappeso è controproducen controproducente. te. o



o



o



Iperventilazione 

Aiuta a prepararsi per una lunga frase.

Esercizi 

Respirazione Dovrebbero essere eseguiti: Lontano dallo strumento Davanti ad uno specchio Spogliati per vedere i movimenti Saranno necessari sei mesi o più Se fatto in maniera conscia, non sarà naturale Deve sostituire la maniera di respirare precedente. Per realizzare un'azione continua [nel movimento dell'aria] Estendere il braccio (Per rafforzare la visualizzazion visualizzazione) e) Inspirando - Sollevare il braccio (Verso di sé) Espirando - Allungare il braccio Muoversi in modo continuo ed omogeneo Movimento, non pressione Esercita dei contenuti parziali Movimenti in terzi Movimenti in mezzi Far soffiare gli studenti più giovani in un sacco (pallone). Per riempirsi al massimo Braccia lungo i fianchi Inspirando - Sollevare le braccia in fuori e sopra la testa Espirando - Abbassare le braccia Per prevenire l'aumento di CO2 (Anidride carbonica) Iperventilare prima del passaggio o















o

o o o o o









o o

o



o

 

Facilità durante l'inspirazione Aprire la bocca il più possibile Toccare la parte bassa della bocca con la lingua Cambiare istantaneamente la direzione dell'aria o o

 

Il sistema del "Costringersi a rilassarsi" Velocità e quantità In cinque movimenti [ Ritmo  Ritmo di cinque] Inalare lentamente all'inizio Espirare -2-3-4- Inalare (5) In quattro movimenti Inalare lentamente all'inizio Espirare -2-3-4- Inalare (nella metà del 4) Espirare -5-6-7- Inalare (nella metà del 8) (per un fiato più veloce). Buzzing Meglio con l'anello o il bocchino Richiede meno forza Rimuove la potente influenza dello strumento Inspirazione Pensare a "SUCCHIARE" Cominciare con della resistenza Usare una cannuccia da bibite Tagliare la cannuccia a metà - Inspirare Cont Co ntin inua uare re a di dime mezz zzar aree la ca cann nnuc ucci cia, a, in incr crem emen enta tand ndoo il volume dell'aria 



o





o









o







o













Diminuire la resistenza quando ci sono dei progressi  Posizione del corpo Postura [ Posizione ] "Una marionetta appesa ad un filo" Trasferire Tras ferire la posizione in piedi a quella seduta Evitare la rigidità - Pensare all'allungamento  Non piegarsi per espirare espirare - Non raddrizzarsi raddrizzarsi per inspirare. Mantenere la colonna vertebrale lunga e diritta. Jacobs preferisce Rolf  alla  alla Alexander . Suonare articolando con "H" Per evitare le note "appiccicose" "appiccicose" [ difficoltà nella flessibilità] Suonare delle ottave con il vibrato nella nota superiore. Blocchi Sostituire le note con delle parole. Sostegno della nota disponibile prima che questa inizi. Scendendo dalle note alte DO-TA DO-LA DO-SO o o

o o

o o

o



o



o o

o







Problemi 

Grugnire Se avviene all'inizio del suono  Non è un grande grande problema È causato dalla contrazione muscolare della parete addominale Può essere corretto trattenendo l'aria con la sola espansione [del corpo] Contare ad alta voce mentre si trattiene l'aria o











Soffiare pochissima aria musica sul dorso della mano Esercitarsi lontano dalla Se avviene alla fine del suono È un problema più serio 

o



 

È causato da un incremento dell'attività muscolare Mancanza di emissione d'aria - Inattivo Paura da palcoscen palcoscenico ico Respirare lentamente Usare il solfeggio cantato Buoni strumenti psicologici -- senza validità anatomica Inondare la mente di suono Impostazione [imboccatura] Resistenza Spessore Tensione Usare il solfeggio cantato come stimolo Usare l'impostazione al posto delle corde vocali  Non fissarsi su una una particolare posiz posizione ione Cominciare con il buzz, non con il bocchino Labbra gonfie Ha a che fare col sistema linfatico La sostanza coinvolta è l'Istonina "Suona" con l'anello Massaggiare le labbra per farla riassorbire r iassorbire 





o o



o



o o o o o o

o

o











Fraseggio Trovare Trova re le note di mezzo Sostenere Tempo Paragonare le frasi del pezzo Organizzare Organizza re i respiri Passaggi articolati di lingua Da preparare mediante il legato Attrezzi Un tubo del diametro di 7/8 di pollice [2,2 centimetri] Mettere il bocchino nel tubo e soffiare Inspirare ed espirare Quindi, posizionare l'indice su un'estremità Inspirare ed espirare Aprire il tubo Inspirare ed espirare Pallone da sei litri per anestesia (Capacità di un polmone e mezzo è una buona misura) Riempire il pallone espirando Inspirare dal pallone Suonare il passaggio Pallina da Ping-Pong nel tubo Iniziare con maggiore resistenza r esistenza Inspirare ed espirare Tenere la pallina in alto La pal pallin linaa dov dovreb rebbe be man manten tenere ere tal talee posizi posizione one durant durantee i passag passaggi gi articolati di lingua. o

o o o o



o



o













o







o









 

1° Alessi Seminar in Europe (Limone Piemonte 24/31 Luglio e 9/16 Agosto 2002)

 

Articolazione

È una buona idea studiare almeno 4 articolazioni ogni giorno. Legato, Legato-staccato, Separato, Marcato.  Non esitare quando devi attaccare. L'esitazione è come un cancro. Quando si esita nell'attacco può verificarsi la "manovra di Valsalva". Quando si attaccano le note non dobbiamo fare dei tentativi. I suoni devono iniziare subito. La parte principale del suono delle note non deve arrivare dopo l'attacco. Spesso in orchestra i tromboni suonano con i timpani e a me piace che il suono dei tromboni arrivi insieme a quello dei timpani. Anche il tipo di attacco deve essere compatibile. La pronuncia del legato è DA. Ma quello che dobbiamo privilegiare è la vocale A. Possiamo  provare a pronunciare prima la vocale: A DA DA DA. DA. In questo esercizio il movimento della lingua deve "sfiorare" e non battere. La mascella non deve muoversi. Quando vogliamo proiettare il suono non dobbiamo usare una lingua più dura. La figurazione dell'ottavo con il punto e il sedicesimo deve essere studiata bene. Non dobbiamo cadere nelle terzine. Si può provare a studiarla con il sedicesimo in battere. In questa stessa figurazione può essere d'aiuto pensare che la nota corta faccia parte della nota successiva.

In certi casi, come nella Settima Sinfonia di Anton Bruckner, si può provare questa articolazione:

In un passo in cui devi respirare è meglio non tenere le note troppo lunghe, perché altrimenti quando respirerai una delle note sarà evidentemente più corta. Si può scegliere un'articolazione che aiuti a mascherare il fiato.  Non deve essere essere la lingua a muovere muovere l'aria, ma l'aria che che fa muovere la lin lingua. gua. Uno dei mieidella insegnanti ha detto che quando suoniamo qualcosa di staccato non movimenti ci devono essere movimenti faccia emidella mascella. Sono d'accordo. Se permettiamo questi della faccia avremo quasi sempre uno staccato non definito, con suoni gonfi.

 

In certe articolazioni dello staccato, come nello studio 26 di pagina 38 dell'Arban

dobbiamo avere un "Ping" all'inizio della nota. Parlando dello staccato, dobbiamo coltivare una buona sincronizzazione dell'aria, della lingua e della coulisse. Spesso, cercare una specie di piccola "esplosione" della lingua sul battere, può aiutare a trovare una giusta coordinazione. In certi passaggi di legato nel registro grave, come nel Bordogni all'ottava bassa

 può essere utile fare il legato ma senza usare l'articolazione di lingua, in modo da non interrompere il suono. Brani

e

passi

d'orchestra

Ferdinand David: Konzertino. Questo è un brano molto sfruttato, ma credo che sia un buon pezzo  per le audizioni. Se hai solo 5 minuti e devi mostrare le tue qualità, David ti dà la possibilità di mostrare degli stili differenti. Launy Gröndahl: Concerto per Trombone e Pianoforte o Orchestra. Questo concerto è stato scritto da un danese ma io trovo che in molti punti sia un po' spagnolo. Paul Hindemith: Sonata per Trombone e Pianoforte. Uno sbaglio comune è non considerare che si tratta di una Sonata. Bisogna dare la giusta importanza al pianoforte. L'equilibrio dinamico è  particolarmente importante. Non essere un "BoneHead" (Testa (Testa di trombone). Spesso bisogna suonare meno, per fare uscire la melodia del pianoforte. Usate più aggettivi quando suonate! Suonare i passi d'orchestra in un'audizione è come cambiare marcia con l'automobile. Bolero deve essere diverso dalla Cavalcata delle Vachirire. Spesso i passi di Wagner Wagner e Strauss hanno uno stile che si assomiglia. L'attacco e l'accento sono molto importanti in

 

questo stile. Mozart deve essere classico, forse con poco vibrato. Una buona idea per studiare i passi è quella di suonarli sopra ad una buona registrazione. Questo aiuta a formare una buona idea del  passo d'orchestra. d'orchestra. Cercate di suonare i pass passii d'orchestra con un bello stile stile.. Parlando di suonatori con una buona tecnica, quello che può distinguerli dalla massa è proprio lo stile. Mentre stai studiando devi avere l'obiettivo di poterti distinguere dalla massa. Quando vai a fare un'audizione devi fare in modo che le persone in commissione alzino la loro penna e scrivano "SI" accanto al tuo nome. Se il tuo suono è buono, il ritmo è convincente, l'intonazione è buona e suoni con uno stile, ti verranno  perdonate altre cose, come ad esempio un'articolazione diversa da quella che è scritta. Quando  prepariamo un passo d'orchestra d'orchestra per un'audizione dobbiamo dobbiamo pensare anc anche he a come potremmo esse essere re giudicati da musicisti che non suonano il trombone. Il nostro esame deve essere interessante anche  per loro. Dobbiamo mostrare che sappiamo sappiamo cosa stiam stiamoo suonando. Hector Louis Berlioz: Marcia Ungherese dalla Dannazione del Faust. Alla fine del passo c'è un accelerando, ma io sconsiglio di farlo in un'audizione. Anton Bruckner: Sinfonia n.7, Finale. Tra le cose importanti di questo pezzo c'è l'intonazione e la correttezza del 32', che darà il giusto stile. Wolfgang Amade Amadeus us Mozart: Tuba Mirum dal Requiem. C'è la tendenza a far diventare questo passo  più complicato di quanto lo sia realmente. Dobbiamo scegliere un tempo che ci permetta di arrivare comodamente alla suoni fine delle frasi. Anche la dinamica deve suono, essere scelta questo criterio. Se in un'audizione il Requiem di Mozart con un buon buona con intonazio intonazione nestesso e ritmo, non è molto importante dove respiri. Quello che conta è che tu riesca a mascherarlo. Maurice Ravel: Bolero. Quando studiate il Bolero, fatelo con la base ritmica. Lo studierete meglio. Un'altra indicazione è quella di riscriverlo raddoppiando tutti i valori, trasformando il tempo in 6/4. Ottorino Respighi: Fontane di Roma (Trombone Basso). Devi capire cosa è tematico e cosa non lo è. Sott Sottol olin inea eand ndoo la pa part rtee tema temati tica ca,, anch anchee a live livell lloo di dina nami mico co,, most mostre rera raii un unaa magg maggio iore re consapevolezza consapevole zza del brano che stai suonando. Gioacchino Rossini: Sinfonia del Guglielmo Tell: Tell: Non strasuonare, perché c'è il rischio di rendere il  passo più difficile difficile di quanto è realme realmente. nte. Robert Schumann: Sinfonia n.3. Se in un concorso suonano 30 persone, la maggioranza suonerà troppo forte e troppo veloce. Già studiando dobbiamo preparare questo passo al tempo giusto e alla giusta dinamica. Richard Wagner: Cavalcata delle Valchirie. Dobbiamo prenderci cura del suono. Voglio sentire un suono grande e non un suono rumoroso. Niente vibrato! L'accento che è sul battere del primo movimento non deve essere fatto necessariamente con il suono o con il volume. Possiamo creare questo accento con la lunghezza della prima nota. Le due cose più importanti di questo passo sono l'intonazione e il ritmo. Dobbiamo studiarlo lentamente, assicurandoci che l'intonazione sia giusta, specialmente nelle note di riferimento. Concetti

generali

Quando ascolto o giudico un suonatore le note non mi interessano, mi interessa il suono. Per essere solo unnon buon trombonista devi avere un buon suono e un legato. suono, Molti sono mediocri  perché hanno una di queste caratteristiche. Le cose piùbuon importanti: ritmo,solo intonazione, stile (fraseggio). È importante diventare consapevoli di ciò che esce dalla campana ed esserne responsabili. Certe volte il lavoro e lo studio che facciamo lontano dallo strumento, come ad

 

esempio ascoltare una nostra registrazione, è più importante del lavoro che possiamo fare con lo strumento in mano. Molte delle cose di cui abbiamo bisogno per suonare bene o per migliorare un qualcosa, sono solo mentali. Spesso chiudere gli occhi equivale ad aprire la mente. Quando studi devi fare esercizio. Come quando usi lo zoom della macchina fotografica. Inquadra il problema e ingrandiscilo. Troppe volte si suona e basta. Fai lo "studio delle dieci volte". Un passaggio deve venire bene per 10 volte di seguito, altrimenti si ricomincia da capo. Durante le lezioni vi do dei suggerimenti. I miei insegnanti mi hanno dato suggerimenti. Alcuni hanno funzionato, alcuni no. Ognuno deve sviluppare la sua propria tecnica, ma un bel suono è un bel suono in tutto il mondo. Se suoni intonato, lo sarai in tutto il mondo. Il ritmo rimane lo stesso in Spagna, in Italia, in Germania o negli USA. Si può risparmiare un sacco di tempo per le labbra, cantando i brani nella maniera giusta. Anche con il giusto ritmo. Dobbiamo essere responsabili dei nostri problemi. Nella mia evoluzione, se vogliamo chiamarla così, ho ascoltato me stesso e gli altri. Forse ho copiato qualcun altro, ma quando copiamo qualcuno dobbiamo mescolare il tutto con le nostre stesse qualità, in modo che quello che abbiamo copiato e imparato diventi parte di noi. Quando ho vinto il concorso a Montreal ho cominciato a preparare il concorso a New York. Ogni giorno suonavo, registravo e ascoltavo 3 o 4 passi d'orchestra. Questo ha innescato un processo scientifico e mentale. Questo è anche l'unico modo in cui puoi sapere come stai suonando e ti permetterà di decidere se stai suonando alla grande oppure no. Ma avrai anche modo di decidere cosa intendi per "suonare alla grande". Un buon registro basso significa suonare alla grande? Uno staccato di lingua molto veloce significa suonare alla grande? Dovete lavorare su voi stessi. Non continuate a fare sempre le stesse cose. Abbiate il coraggioche di ècambiare e di reinventare voi stessi. Sarebbe avere flessibilità la facilità di imparare caratteristica dei suonatori giovani. Certeutile volte mialamoglie dice:e "Bisogna pensare, prima di parlare". Lo stesso vale per il trombone: "Dobbiamo pensare prima di suonare". Pensare alla postura, alla respirazione, alla maniera di tenere il trombone. Dobbiamo  pensare a tutto quello che ci permette di avere il miglior risultato. Quando suoni devi essere corretto, con una tecnica corretta. Se insegni non puoi suonare davanti ai tuoi allievi facendo delle cose "strane", dicendo: "Questo mi aiuta a suonare" ma non avendo giustificazioni per queste "stran "st ranez ezze" ze".. Non cerca cercate te di inv invent entare are la vos vostra tra pro propri priaa tecnic tecnicaa person personale ale.. Quand Quandoo su suoni oniamo amo dobbiamo fare solo le cose strettamente necessarie, senza aggiungere tensioni o energia, che andrebbero disperse inutilmente e che danneggerebbero il risultato finale. Quando siete a casa a studiare, mettete giù il trombone e pensate. Non suonate e basta. Fate qualcosa di intelligente per il vostro suonare, non continuate a suonare ostinatamente. Studiare con il bocchino può aiutare ma per me non è una grande soluzione. La soluzione è rendersi conto quando il suono è buono. Suonare senza il bocchino o senza l'anello è così lontano dal suonare il trombone che, secondo me, non può essere utile. C'è il pericolo che la "memoria muscolare" sia fortemente sbagliata. Anche suonare con il bocchino tende a formare una memoria sbagliata. Non bisogna farlo per molto tempo. Una volta, andando con l'auto da una località all'altra della Florida insieme a Michael Mulcahy, ho suonato quasi tre ore con il solo bocchino. Quando siamo arrivati e ho preso il trombone, non riuscivo a suonare. Ho impiegato un'ora e mezza per  rimettermi a posto. Invece Mulcahy non aveva problemi, forse perché è abituato a farlo. Anche usare una sordina da studio è molto pericoloso. Meglio usarla per pochi secondi. Anche in questo caso c'è il pericolo di memorizzare una posizione muscolare sbagliata. Suonando il Bordogni, qualunque sia il registro, dobbiamo sempre fare musica. Il risultato deve essere musicale, indipendentemente dall'ottava in cui stiamo suonando. Suonando il registro acuto dobbiamo esercitare una tecnica "classica" e corretta. Certe volte possiamo aver bisogno di alcuni micro aggiustamenti dell'imboccatura per avere più suono, o piùcapito sicurezza, negli acuti. Certe volteil abbiamo bisogno di un grande suono nelle note acute. Una volta questo, dobbiamo studiare registro acuto nel forte, magari chiudendoci in una stanza a studiare gli acuti forte, senza paura di sbagliare. Ho imparato questo concetto da Glenn Dodson. Lui era il Primo Trombone con meno

 

 paura di sbagliare che ho mai conosciuto. Sbagliava pochissimo, ma non perché si preoccupava di questo, la cosa importante era "Suonare alla grande". Certe volte le audizioni si svolgono in una sala più piccola di una sala da concerto. Tu devi "suonare" la stanza in cui ti trovi. Suonando i passi d'orchestra dobbiamo tenere conto del fatto che siamo da soli. Non possiamo suonare come se fossimo in orchestra. La dinamica e lo stile devono essere adatti al suonare da soli. Spesso dobbiamo esagerare lo stile in modo che sia sufficientemente sufficientemente evidente per chi ascolta. Se ti presenti ad un'audizione con un buon suono, buon ritmo e intonazione  perfetta, puoi anche fare qualcosa di "strano" a livello di vibrato o di scelte musicali. Ma non c'è cosa peggiore che presentarsi ad un'audizione senza le cose fondamentali e fare anche qualcosa di strano a livello musicale. Se suoni bene e in un maniera musicale, non è poi così importante se fai una battuta legata o staccata. Puoi anche cambiare qualcosa se il risultato finale rimane bello.  Nel suono di tutti, me compreso, c'è un po' di sporco, ma se vai a distanza non lo sentirai più. Se metti un microfono vicino alla campana lo sentirai, ma non è una cosa per cui preoccuparsi. Questo non significa che il suono può essere sporco. Quando sei nervoso devi comunque fare un buon suono. Devi usare la tua esperienza e il tuo sapere. Dobbiamo essere consapevoli del suono che vogliamo avere dallo strumento e usare il nostro corpo per produrre questo suono. Qualcuno dice: questo è il mio suono e non posso farci niente. Non è così! Quando suoniamo forte dobbiamo rimanere più rilassati possibile. Se non ci sono tensioni il suono sarà migliore. Un'idea potrebbe essere quella di produrre colonna d'aria ma non veloce.parliamo Soffiare di piùdinamica aria ma stando attentidia cercare non soffiare troppouna velocemente. Nongrande sconfinare! Quando ognuno ha il suo terreno di gioco e non dobbiamo uscire dal nostro campo. Quando abbiamo un cresc cre scend endoo dob dobbia biamo mo ges gestir tirlo lo ben bene: e: qua quando ndo com cominc inciar iaree e quanto quanto cresce crescere re sono sono compon component entii importanti. Quando suoniamo forte è molto importante avere dei colori. Non suonare tutto con lo stesso suono. Cercate di non essere un toro in un negozio di porcellane cinesi. Non possiamo avere solo rosso e verde. Abbiamo bisogno di tanti altri colori. Dobbiamo avere una chiara visione del "troppo": quando le attese in una cadenza sono troppo lunghe, oppure quando una frase è troppo forte. Dobbiamo accorgerci di cosa è troppo. È importante trovare delle parole chiave. Respirazione. Suono. Musica. Una parola che mi aiuta è "Spazio". Mi piace pensare al suonare in termini di spazio. Ogni brano ha bisogno del suo spazio. Quando giochi a golf, la cosa più importante è quello che fai prima di colpire la palla. Nel trombone succede spesso la stessa cosa. Suonare in quartetto è importantissimo. Con il lavoro di trombonisti non abbiamo così tante cose da fare, quindi è importante suonare in quartetto almeno una volta alla settimana. Suonare in orchestra cambia tutte le regole. Dobbiamo capire se quello che stiamo suonando è interessante oppure no. Spesso suoniamo troppo forte quello che è piano e che non è tematico. Personalmente ritengo che non ci siano abbastanza direttori che curano il piano. Quasi tutti i direttori diret tori si acco accontent ntentano ano del piano dell'orch dell'orchestra estra e inev inevitabi itabilment lmentee il "Pianissim "Pianissimo" o" diventa diventa troppo troppo forte, perché mancando la richiesta e l'insistenza del direttore, tutti raggiungono una sonorità comoda, ma che non è un vero pianissimo. Un direttore non dovrebbe mai essere costretto a pregare una sezione di tromboni per avere un piano. Prima di affrontare passi d'orchestra è importante resto siadia stu posto.  per il quale mi piacei studiare i passi d'orchestra d'orchestra alla che finetutto dellailsessione studio. dio. Questo è il motivo

 

Alcune volte, quando la classe della Juilliard suona, io chiedo a qualcuno l'armonia del brano che stanno suonando. Mi deve rispondere senza guardare le altre parti. Se questo risponde sbagliato, o non risponde, io aspetto. E più aspetto e più la tensione cresce. Ma gli studenti sono a scuola per  imparare! L'altezza alla quale suoniamo le note è molto importante. Dobbiamo stare attenti a non "centrare" le note troppo in alto. Io non voglio vendervi niente, ma questo programma del Computer che vi accompagna con il suono del Pianoforte deve far parte del vostro studio. (Si tratta del Software "Smart Music Studio", Studio", un  programma sviluppato dalla  Coda Music Technology  Technology  che, attraverso un microfono e un pedale, accompagna lo strumentista, suonando la parte del pianoforte con la possibilità di essere "seguiti" dal computer, come un vero e proprio pianista.) Se esiste della tecnologia, dobbiamo usarla. Ci sono  persone che sono vive grazie alla tecnologia, come chi vive con un ByPass al cuore, e anche noi dobbiamo trarne beneficio. Dobbiamo ricordare i nostri errori. Se faccio un errore lo tengo a mente per almeno tre giorni, in modo da non ripeterlo. Quando studi o suoni devi ricordare i tuoi errori, per non farli f arli ancora. Se una nota era stonata e devi suonarla dopo tre o quattro note, devi aver imparato dall'errore precedente. Quando insegni essere un detective andarequalcuno a cercarecerco gli indizi. Quando dovreste pensaredevi da insegnanti. Quando eascolto di capire qualiascoltate sono le qualcuno due o tre cose che possono aiutarlo.  Non lasciare mai che lo studente ti guardi mentre sta suonando. Lo studente non deve cercare confer con ferme me men mentre tre sta suo suonan nando. do. Deve Deve suo suonar naree co conn co convi nvinzi nzione one e sicure sicurezza zza.. Poi arr arrive iverà rà il commento dell'insegnante dell'insegnante.. La nostra attività principale è suonare in un gruppo. Dobbiamo suonare in tempo, con degli accordi intonati. Se facciamo questo possiamo stare al nostro posto per i prossimi 50 anni. Ma quando suoniamo da soli dobbiamo rompere queste regole! Quando suoniamo un concerto abbiamo più note di tutte quelle che abbiamo suonato in orchestra negli ultimi 3 mesi! Suonare da soli è un'altra cosa. Stare nelle regole fa parte del nostro lavoro ma se suoniamo da soli dobbiamo un po' esagerare le cose, in modo che il risultato sia interessante. Non dobbiamo avere paura di suonare come un solista. Tutt uttii gli strume strumenti ntisti sti ad ottone ottone dovreb dovrebber beroo ave avere re un dittaf dittafono ono (regis (registra trator toree a microc microcas asset sette) te).. Regist Reg istran rando do alla alla veloc velocità ità nor normal malee e ria riasco scolta ltando ndo co conn il nastro nastro che gira gira all allaa metà metà possia possiamo mo ingigantire la nostra possibilità di ascolto. Essere nervosi non è una scusa per suonare male. Devi studiare in modo da poter vendere il tuo  prodotto. Quando ti senti nervoso devi rompere questa tensione ed uscire fuori. Molti, in caso di tensione, tendono a chiudersi all'interno, mentre invece dobbiamo cercare di uscire fuori. Quando un passaggio scende nel grave, dico sempre ai miei studenti di pensare in crescendo. Se fai così, probabilmente uscirà lo stesso un diminuendo. Quando andiamo verso il grave è utile pensare di ingrandire il suono. Studiare Studia re del mat materi eriale ale voc vocale ale è fon fonda damen mental talee per perché ché per permet mette te di muover muoveree bene bene l'a l'aria ria.. Molti Molti suonatori che hanno problemi con lo strumento o che non riescono più a suonare non hanno lavorato quotidianamente su questo tipo di studio.

 

Con i giapponesi mi trovo spesso a parlare della grandezza delle aule studio. In Giappone lo spazio costa moltissimo e le stanze sono sempre molto piccole. Però sarebbe fondamentale studiare e suonare in una stanza grande. Quando suoni, anche se suoni piano, devi cercare di riempire la stanza. Prima di un passaggio veloce possiamo suonare una nota con il miglior suono e poi cercare di mantenere la stessa qualità del suono durante il passaggio veloce. veloce. Non sacrificate il suono sulle note veloci. Certe persone usano nelle note veloci metà del suono. Forse è un problema visivo: quando vediamo tutto quel nero tendiamo a suonare di meno. Non sono d'accordo. Quando suono un  passaggio veloce veloce cerco di allun allungare gare le note.  Non sono d'accordo d'accordo sull'uso delle posizioni posizioni alternative per per le note che sono sono ben udibili. Don't be a Bone-Head, be a Smart Musician! (Non essere una Testa di Trombone, sii un musicista intelligente!) Uno dei problemi dei trombonisti è che quando vedono un Forte non capiscono più niente! Spesso il crescendo che porta al forte viene fatto troppo presto. Dobbiamo sempre capire cosa significa "Forte". Un forte di Pergolesi è diverso da un forte della Marcia Ungherese di Berlioz. Avete lo Shuttle deve essere lanciato nello spazio? Si esegue un controllo di ogni singolopresente sistema quando che compone la navicella. Anche noi abbiamo dei sistemi: il sistema della postura, il sistema della coulisse, il sistema dell'impostazione, il sistema dell'aria, il sistema del ritmo ecc. Spesso questi sistemi devono essere indipendenti dagli altri. Il sistema del ritmo deve essere tenuto separato dagli altri sistemi, ad esempio dal sistema dell'aria o del cantare. Ogni trombonista basso dovrebbe possedere il libro di Charles Vernon. Gli esercizi di "Slur" sugli armonici, come Schlossberg, devono essere suonati molto omogenei, senza accenti. Non dobbiamo accettare né movimenti del corpo né movimenti dello strumento. Quando vedo qualcuno che muove la gola mentre fa lo "Slur", ho una conferma che la gola prende  parte troppo attivamente al suonare. Non puoi suonare lo strumento usando la gola. Molti strumentisti sono impediti da questa attività della gola. Lo studio cromatico è importantissimo. Dobbiamo suonare delle scale cromatiche ogni giorno, facendo attenzione che nel punto in cui la coulisse deve saltare ad un'altra serie di armonici

non ci siano accenti o "scossoni" nel ritmo.

 

Quando suoniamo piano non dobbiamo stringere, strizzare o aggiungere la tensione. Dobbiamo rilassarci, invece che aumentare la tensione. Quando l'aria sta finendo succede spesso che la reazione sia quella di "chiudere", con il risultato che il suono si schiaccia o diventa nasale. Battere il piede è da studenti, tranne nel mondo del jazz. La sezione dei miei sogni è quella che ascolta di più. Quando mi siedo con qualcuno e ci suono insieme, ascolto come questa persona ascolta. Se non ascolta bene, non ho interesse ad andare avanti. Ognuno deve giocare nel proprio campo. Nel nostro campo, con le nostre possibilità fisiche e musicali, dobbiamo confezionare un prodotto finito che sia piacevole. Suonare senza spartito, sviluppando la musica che si ha in testa, è necessario e fondamentale. In certi punti nei quali vogliamo risparmiare aria, un legato di lingua al posto di un legato naturale  può aiutarci a questo questo scopo. Ognuno di noi è chiuso nella sua conchiglia. Certe volte dobbiamo uscire dalla nostra conchiglia e mostrare qualcosa di noi stessi.  Negli ultimi anni in America si sta parlando di Distonia Muscolare. Alcuni strumentisti d'ottoni in America stanno avendo molti problemi con questa malattia. Sembra che la causa sia un uso eccessivo e volontario dei muscoli, spesso usati l'uno contro l'altro. Studiando un brano è importante dividerlo in parti. Quando studiamo le parti che lo compongono dobbiamo stare molto attenti ad avere buona memoria per le cose da mettere a posto. Se sappiamo che c'è un problema di ritmo dobbiamo fissarlo e poi tenerlo a posto durante il brano. Mi piace molto ascoltare cosa fa la gente quando tira su lo strumento, è interessante. Però vorrei sentire un bel suono e qualcosa di musicale. Quando c'è la figurazione dell'ottavo con il punto nel legato

 può essere utile utile usare l'articolazione ddii lingua su tutte le note, note, evitando lo "Slur". Certe volte è utile studiare i Bordogni senza vibrato, suonando "dritto". Se ci sono dei problemi di qualità del suono o problemi d'intonazione è meglio non aggiungere anche il vibrato. Glenn Dodson diceva: "Non aggiungere il vibrato alla merda!"

 

Per aiutare il senso del ritmo possiamo cantare i brani e aggiungere un battito delle mani in ogni impulso ritmico che rimane vuoto:

Dobbiamo cantare. Molti strumentisti della New York York Philharmonic cantano durante lo studio. Non dobbiamo vergognarci vergognarci di cantare se questo ci serve a suonare meglio. Questa è probabilmente la cosa più importante: studiate ogni giorno il Bordogni in vari registri e suonatelo con una qualità grandiosa. Ogni giorno dobbiamo usare ed esercitare sia la sesta posizione che la ritorta. Non dobbiamo favorire una delle due possibilità, perché possiamo avere bisogno di tutte e due le posizioni. Potremmo, Potrem mo, o forse forse dovrem dovremmo, mo, inc includ ludere ere delle delle mel melodi odiee nel no nostr stroo ris risca calda ldamen mento. to. Suonar Suonaree lo strumento deve essere molto simile a cantare e questo è un buon modo per capirlo. Il Bordogni campo sul quale sviluppare e dimostrare la nostrainmaestria, nostraelementare. capacità di essere artisti.è un Spesso corriamo il rischio di suonare il Bordogni maniera latroppo Stiamo però sempre attenti a non strasuonare, perdendo la correttezza tecnica. La coulisse, nel legato, deve muoversi appena prima della nota. In una situazione immaginaria, dove 1 è la prima nota e 2 è la seconda nota, la coulisse deve muoversi nel punto A.

 Nello staccato invece la coulisse deve muoversi appena finita la nota. in modo da arrivare prima  possibile nella posizione posizione dove su suoneremo oneremo la nota ssuccessiva uccessiva..

 

Emissione

dell'aria

Quando abbiamo degli intervalli verso l'acuto, dobbiamo suonare e soffiare dalla nota di sotto. La nota inferiore è la base. Immaginate l'atleta del salto in lungo: può saltare solo se utilizza la rincorsa. La nostra rincorsa sono le note che precedono l'acuto. Utilizziamo questa idea per non arrestare l'aria nel momento che precede l'acuto. È importante suonare molto Bordogni, ma nel modo giusto. Il modo giusto è quello dove l'aria rimane in movimento.  Nel legato dobbiamo pensare il suono "fra" le note. Soffiare "attraverso" le note e non "alle" note. Quando nel Bordogni la linea melodica ha molti intervalli

l'aria può procedere per tentativi. A quel punto dobbiamo impegnarci ad avere un flusso d'aria ancora più omogeneo. Dobbiamo soffiare attraverso gli intervalli. Mi piace pensare all'aria e alla lingua in termini di percentuale. Per certe cose possiamo avere il 70% d'aria e il 30% di lingua. Magari suonando la stessa cosa con il pianoforte possiamo cambiare la percentuale in 60% aria e 40% lingua. Questa percentuale non è reale, serve solo a immaginare questa cosa e a chiarirla nella testa. Avere una direzione della frase, sapendo su quale nota vuoi andare, serve a promuovere un buon flussoo d'aria. Se non sai dove vuoi andar fluss andaree con la frase frase,, anche anche l'aria non si muoverà muoverà nella maniera giusta. Io credo che ilper flusso dell'aria non possa essere e regolare mentre il corpo è impegnato a muoversi, esempio per dirigere il tempo conuniforme lo strumento. La buona gestione dell'aria è fondamentale. Puoi immaginare di essere alla guida di un'auto e di dover salire un colle, al di là del quale puoi fare nuovamente benzina. Suonare una frase è un po' così: devi sapere quanta energia ti serve per arrivare a quel dato punto, che ti permetterà poi di finire la frase nel modo giusto. Fraseggio

La chiave per essere musicisti è capire l'armonia e sapere dov'è che l'armonia sta andando. Se non capisci questo, non puoi essere un musicista. Nel mondo i trombonisti stanno diventando dei buoni "operatori" dello strumento e l'aspetto che manca di più è quello della musicalità. Suonando una frase devi andare verso il traguardo. Quando suoni, tutto quello che fai deve raccontare una storia.  Non pensare al trombone, pensa alla musica. Quando un passaggio passa da maggiore a minore, o viceversa, è buona regola usare due colori del suono diversi, oppure due dinamiche diverse. Non suonare mai una cosa due volte nello stesso modo. Se la frase si ripete in maniera uguale, noi  possiamo trarne vantaggio non suonando in maniera identica, ma facendo qualcosa di diverso. Molte volte possiamo descrivere uno stile o una melodia anche solo con gli aggettivi "Maschile" e

 

"Femminile". Questo può aiutarci a curare maggiormente lo stile. Stile è una parola importante: con questa parola puoi fissare dieci problemi. Quando la musica è una danza, non devi avere i piedi  piatti. Il vibrato è come un condimento, deve rendere la frase più interessante e quindi dobbiamo capire e scegliere dove e come farlo. Il vibrato deve essere imparato prima di mascella e poi di coulisse. Prima di usare il vibrato di coulisse dobbiamo saper usare regolarmente il vibrato di mascella nel Bordogni. Facendo il vibrato con la coulisse dobbiamo fare attenzione a non andare solo in una direzione. Il vibrato deve essere uniforme. Un'altra caratteristica del vibrato di coulisse che deve sempre essere considerata è la larghezza del vibrato. Certe volte, specialmente in un grande diminuendo, si può prendere in considerazione di non vibrare. Nel registro acuto, a causa di tutti muscoli coinvolti, il vibrato può aver bisogno di un maggiore movimento della mascella. Fate atten Fate attenzio zione ne qua quando ndo sulla sulla mus musica ica c'è scritt scrittoo "Ma "Maest estoso oso"" per perché ché questa questa è un un'in 'indic dicazi azione one importante. Non deve essere rapido, ma maestoso. Quando suono e devo decidere un qualcosa di musicale, mi rifaccio sempre alla voce umana e alla  possibilità di cantare cantare quello che devo suonare. Spesso le frasi sono più lunghe di quello che sembrano. Molte volte la frase è composta da semifrasi e nona dobbiamo suonare a frammenti. pensaredelle notaunità per nota. La magia avviene quando riusciamo non pensare alle singole note e a Non considerare di misura più grandi. Certe volte dobbiamo alleggerire la tensione di alcune note

 per favorire il fraseggio. Imboccatura

Un problema è quello tenerema le da labbra aperte. Un suono bello e abbastanza grande non comune nasce dadei unatrombonisti grande apertura delledilabbra una troppo buona vibrazione. Certe volte, tenendo presente che il risultato r isultato da cercare è quello di un buon suono con lo strumento,  possiamo provare a studiare con il bocchino usando un suono molto piccolo, stando attenti a tenere le labbra ben unite. Tenere le labbra unite, che non significa schiacciarle l'una contro l'altra, è fondamentale. Provate a pronunciare la lettera "MMMMM". Le labbra stanno insieme e quando suoni puoi stare più rilassato. r ilassato.  Non perdere la forza degli angoli nelle note basse, anche nelle note molto basse. Non gonfiare le guance! Oltre ad essere un problema per l'imboccatura per gonfiare le guance dobbiamo sempre chiudere un po' la gola. Intonazione

Il tema del Seminar potrebbe essere: l'intonazione. Il punto di origine del problema è che si suona toccando la campana con le dita. In questo Seminar non è permesso toccare la campana con le dita!!! Non toccare mai la campana!!! Io odio questa cosa, è una delle cose peggiori! È infantile!  Non ho mai conosciuto conosciuto un trombonis trombonista ta che tocca la campana campana e ch chee ha una grande grande intonazione. intonazione.

 

 Nel Trombone Trombone ci sono delle note più proble problematiche matiche di altre:

Se mi chiedete quali sono le note più stonate del trombone vi dirò il Fa e il Mi naturale, poi il Mi b. Queste sono le note più stonate quando ascolto i trombonisti. Per l'intonazione dobbiamo considerare: considerare: 1) i problemi dello strumento; 2) le relazioni armoniche; 3) le relazioni fra gli intervalli. Dobbiamo veramente prendere coscienza di questi problemi. 1) - Non dobbiamo mai dimenticare le posizioni della coulisse che sono stonate e che devono essere corrette. - La quinta posizione è la più difficile da intonare. Già da bambini non sappiamo come descriverla. Dobbiamo essere consapevoli consapevoli di questa difficoltà e stare molto attenti. 2) - Per curare l'intonazione dobbiamo curare le relazioni fra le note e per fare questo abbiamo  bisogno di una "nota "nota di casa" o "nota "nota di riferimento". - Anche capire e suonare l'arpeggio della tonalità che stiamo suonando è utile a correggere l'intonazione. - Quando lavoriamo sull'intonazione è utile suonare i passaggi togliendo le note di passaggio e lasciando le note di riferimento:

 

3) - Per avere maggiore sensibilità verso gli intervalli possiamo studiare delle scale e degli intervalli, abbastanza lentamente. L'intonazione deve essere giusta. Non ci sono regole. Ci si può esercitare suonando duetti con noi stessi, registrando una parte e suonando l'altra. Dentro di te, nell'orecchio, devi sempre avere dei riferimenti. Lavorare sull'intonazione è un lavoro tedioso, per niente piacevole, ma devi farlo. C'è solo una ragione per la cattiva intonazione: le nostre orecchie. In ogni caso, se le tue orecchie funzionano, puoi usare la coulisse per correggere l'intonazione. Questo è uno dei motivi per cui la coulisse deve muoversi con facilità. Se la coulisse non funziona bene non puoi suonare bene.  Normalmente i suonatori pensano di non avere problemi d'intonazione. E questo è il motivo per cui hanno una cattiva intonazione. Quando facciamo un'audizione, o un concerto, dobbiamo avere un'intonazione perfetta. Se una nota ogni dieci è stonata, non è accettabile. Quando intoni con il Pianoforte devi avere un accordo pieno e forte. Non è possibile intonare se il  pianoforte suona piano una sola nota. Quando intoni devi suonare una nota buona. Non puoi intonare mentre "cerchi" di produrre il suono. Quando devi intonarti con un altro strumento può essere utile non suonare insieme, ma suonare prima uno e poi l'altro. L'intonatore utile per accordare deglicambi strumenti, come adstrumento. esempio una sezione, oppure per  comprare unoèstrumento, oppure quando qualcosa nello Ma non è un buon modo  per allenare le orecchie e per suonare intonati. Un altro uso dell'accordatore può essere quello di assicurarsi che l'intonazione non cambi durante un diminuendo o un crescendo. Se l'intonazione diventa alta è bene accertarsi che questo non dipenda dall'eccessiva chiusura della cavità orale. L'intonazione è musica. Fa parte della tua abilità di musicista. Postura

e

movimenti

del

corpo

È importante che anche nella maniera in cui teniamo lo strumento non ci siano tensioni. Lo stile della musica che stai suonando può influenzare il comportamento fisico, ma devi fare in modo che non succeda. Certe volte vogliamo che quello che stiamo suonando sia eccitante, ma quello che otteniamo è che il corpo diventa troppo eccitato e quindi teso. L'eccitazione deve venire dalla mente, non dal corpo. Suonando della musica dove le frasi sono molto frammentate, il comportamento fisico dovrebbe essere lo stesso di quando suoniamo una melodia. Il movimento della coulisse deve essere isolato e indipendente dal movimento dell'aria. Si può fare un esercizio, muovendo la mano destra (anche nervosamente) e soffiando contemporaneamente in maniera liscia e costante. Una buona maniera di tenere il braccio e di impugnare la coulisse ti  permette un "collegamento diretto" tra il ritmo che hai nella testa e il reale movimento della coulisse. Quando suono cerco di avere la migliore postura possibile e questo significa stare ben piantato sui due piedi, guardando dritto di fronte a me. Se stai studiando e ti senti in affanno con quello che stai suonando, forse devi smettere per qualche secondo, rilassarti, annullare tutte le tensioni e ricominciare a suonare. Fare un RESET RESET..

 

Respirazione

Respirare è lo specchio del suonare. Una buona maniera di respirare è quella che si usa dal dottore. Senza tensioni e senza rumori. Come quando fai un sospiro. La mia idea riguardo alla respirazione è cambiata negli anni. Mi piace molto lavorare sulla respirazione senza lo strumento. Questo perché quando prendiamo lo strumento in mano abbiamo la tendenza a innescare della tensione. Per molti strumentisti può essere utile sdraiarsi, per terra o su un tavolo o su un letto, respirando in maniera  profonda e permettendo all'aria di creare un'espansione del busto. Spesso, quando siamo in piedi con con lo stru strume ment ntoo in ma mano no,, resp respir iria iamo mo in mani manier eraa mo molt ltoo di dive vers rsaa da qu quel ella la ch chee ut util iliz izzi ziam amoo naturalmente quando siamo sdraiati. Lavorando su un nuovo comportamento, come ad esempio respirare in una maniera diversa dal nostro solito, possiamo aver bisogno di un po' tempo per  "fissare" il nuovo comportamento. In questo caso possiamo prenderci il tempo necessario, ad esem esempi pioo fa face cend ndoo un unaa picc piccol olaa fe ferm rmat ataa pe perr resp respir irar aree al megl meglio io po poss ssib ibil ile, e, se senz nzaa av aver eree la  preoccupazione  preoccupaz ione di respirare a tempo. Ognuno di noi deve pagare il tributo alla respirazione. Non credo che prendere il trombone e suonare, senza pensare alle cose relative alla respirazione, possa funzionare. Prendere fiato è come spen Prendere spendere dere dei soldi. Hai 100 dollar dollarii e ogni volta che prendi fiato spendi del denaro. Devi farlo solo quando c'è il valore. Devi acquistare qualcosa. Per trovare il punto dove respirare dobbiamo considerare la musica e la frase, e una volta deciso dove vale la pena di respirare dobbiamo scrivere il respiro sulla parte. Se studi un brano da suonare in pubblico o per il tuo insegnante devi aver considerato dove sono i migliorilofiati, tecnicamente Cerchiamo di non avere troppi respiri, perché può disturbare scorrere della frase.eInmusicalmente. certi brani un  po' squadrati, c'è il rischio di respirare sempre nello stesso punto e di rendere monotono il brano. Quando c'è una nota legata (legatura di valore)

si crea molta energia ed è meglio non respirare subito dopo una nota legata. Dobbiamo fare in modo che il respiro "incontri" la melodia. Magari aggiustando un po' il valore della nota precedente, oppure aggiustando un pochino il tempo. Quando dobbiamo respirare è importante togliere tensione dalla nota che precede il respiro. Il respiro non deve distruggere la melodia, così come non deve catturare troppo l'attenzione dell'ascoltatore.  Non capisco perché tante persone aprono così tanto la bocca per respirare. È sufficiente aprire gli angoli delle labbra. Togliere il bocchino dalle labbra per respirare crea sempre molte tensioni. Spesso chi lo fa non ne è consapevole, ma bisogna accorgersi del problema. Aprire molto la bocca significa quasi sempre mettere in funzione la gola. Su questo argomento è facile sbagliarsi: fare rumore con la gola non significa respirare molto e in maniera libera. Quando facciamo gli esercizi di respirazione con il bocchino appoggiato sulle labbra, il peso del bocchino sui denti deve quasi essere maggiore durante il respiro, in modo che l'impostazione rimanga la stessa e nella stessa  posizione.

 

Quando suoniamo, non tutti i respiri possono essere dei "respiri principali". Dobbiamo imparare ad usare i "respiri ausiliari". Dipendentemente dalla frase dobbiamo capire e decidere se usare un "fiato  principale" oppure un "fiato ausiliario". Lo SNIFF (respiro breve) deve essere esercitato. Molte volte è importante saper prendere fiato in pochissimo tempo. Si può esercitare lo SNIFF sulla stessa nota lunga.  Non mi trovo d'accordo con alcuni fiati che Johannes Rochut ha scritto sui vocalizzi di Marco Bordogni.

International Trombone Trombone Camp 2003 Appunti dei Masterclass e delle Lezioni con Jay Friedman, Charles Vernon e Jiggs Whigham .

1 Settembre 2003. Incontro con i docenti Il Trombone Camp inizia con l'incontro con i docenti. Una volta presentati i docenti Charles Vernon Vernon chiede a tutti i partecipanti di prendere il bocchino e di suonare lo studio n.2 del Rochut, un'ottava sotto a quella scritta:

 

Vernon: Quanti di voi fanno questo ogni giorno? È un esercizio importante. Andiamo avanti con il Rochut n.4 in chiave di tenore un'ottava sotto:

 

Vernon: Quando suoniamo con il bocchino questo tipo di roba dobbiamo usare la lingua solo per la  prima nota di ogni frase, frase, legando da nota nota a nota, usa usando ndo meno lingua possibile. Friedman: L'unica nota che voglio sentire con la lingua, suonando con il bocchino, è la prima nota dopo il respiro. Domanda: Si usa la lingua per le note ripetute? Risposta di Vernon: Vernon: Si, usi la lingua per la prima nota dopo il respiro e per le note ripetute. Whigham: Vorrei dire qualcosa riguardo a suonare il jazz. Qui non ci sono jazzisti, ma questo è ciò che credete voi! Quello che avete fatto adesso, suonando senza la musica davanti, significa ricordare, ascoltare e riprodurre. E questo è fondamentalmente tutto quello che proviamo a fare suonando jazz, creando una composizione istantanea. Non è realmente diverso dal suonare questi due Rochut. Roba che avete imparato e di cui avete le informazioni. Alla fine del Camp riuscirete a

suonare

il

Be-Bop!

Garantito

al

100%!

 

Andando avanti: cercate di suonare una melodia semplice, o forse questi Rochut, in tutte le tonalità. Avete provato a farlo? In tutte le dodici tonalità. È una disciplina diversa. Con il bocchino è più semplice salire o scendere ma sul trombone cambiano gli armonici e cambiano anche tutte le  posizioni. Avrete più padron padronanza anza dello strume strumento. nto. Domanda di Friedman: E se non hai l'orecchio per farlo? Risposta di Whigham: Puoi sempre fare l'idraulico! È come una lingua diversa. Parlo pochissimo italiano, riesco a creare dei guai ma non ad uscirne. Lo stesso vale per la paura di farsi prendere in giro perché non sappiamo fare qualcosa. Nessuno vuole trovarsi in imbarazzo, specialmente se siamo già persone adulte. Ma per essere in grado di suonare il jazz e improvvisare dobbiamo  provarci. Non ci sono grandi differenze fra i trombonisti di classica e quelli di jazz. Il mio obiettivo in questo Camp è quello di guidarvi in un'altra lingua. Una frase si può suonare in vari stili. Domanda di Friedman: Come suoneresti un Rochut? Risposta di Whigham: Un vero Rochut? Normale. (Whigham suona l'inizio l' inizio del Rochut n.1) Domanda di Friedman: Prendendo un Rochut e facendolo diventare una ballade? (Whigham suona l'inizio del Rochut n.1 in stile di ballade) Risposta di Whigham: È come cambiare lingua. Francese, Tedesco, Tedesco, Italiano ecc. Friedman: Usiamo il vibrato di coulisse anche in orchestra (Friedman canta l'inizio del solo del Enfant et les Sortileges di Ravel). Quando suona le ballade, Charles ha uno dei migliori vibrati di coulisse che ho mai sentito. Whigham: Puoi prendere il materiale che conosci già e usarlo per suonare in un altro stile. Friedman: Quando suoniamo Bolero cerchiamo di suonare come i jazzisti. La ragione per la quale non uso il vibrato di coulisse è che il solo inizia in prima posizione ed è difficile avere il vibrato di coulisse in prima posizione. Whigham: Vero, Vero, e questo è il motivo per il quale il mio trombone è tagliato alla pompa generale e la  prima posizione è un po' fuori. Vernon: Quando ho iniziato a suonare il trombone Conn 88H, con la molla, intonavo il SI bemolle un po' fuori e ringrazio di aver cominciato in questo modo, così posso correggere molte note in  prima posizione. Whigham: In questo modo non posso suonare realmente le note in settima posizione. Non potrei suonare il glissato dell'Uccello di fuoco! Domanda per Friedman: Prima ha parlato dell'uso del vibrato di coulisse. Lo usa per tutti i generi o solo per generi come Ravel che assomigliano al jazz? Risposta di Friedman: Potremmo usarlo per molte cose, ma in orchestra ci sono così poche opportunità di usare il vibrato che quello può essere sufficiente. dobbiamo essere esse re in grado di imitarli entrambi entrambi, , cioèdidilabbra imita imitare re il vibrato di coulisse coulissePerò con credo quelloche di mascella masc ella e viceversa perché suonino in maniera simile.

 

Domanda: In un corale come la Quarta di Brahms, quello in tre mezzi, userebbe il vibrato in orchestra? Risposta di Friedman: Non nella Quarta di Brahms, ma nella prima entrata della Seconda di Brahms. Userei un vibrato che non potrebbe sentire nessuno. Aiuta Aiuta molto a proiettare il suono. Domanda: In quale modo il vibrato può aiutare la proiezione del suono? Risposta di Friedman: Ti darà una linea musicale, non devi suonare forte, centri di più le note. Aiuta le persone laggiù in fondo a sentire la linea musicale. Tre tromboni in quel registro hanno un suono abbastanza scuro e diventa difficile far uscire la linea musicale.

Questo è il problema suonando strumenti dal canneggio grande e bocchini grandi. Il problema non è avere un suono grande ma proiettare la linea musicale all'ultima fila del pubblico ed ecco perché non possiamo giudicare delle nostre sensazioni e da come si sente da vicino. Dobbiamo giudicare da fuori. Whigham: Molto di quello che dirò nei prossimi giorni ha a che vedere con ciò che si sente. Si parla molto di strumenti grandi e di strumenti piccoli, che gli strumenti grandi sono migliori ecc. Diventa una gara di virilità! Non è necessariamente vero. Ci sono diversi concetti di suono e di vibrato.  Nella mia vita ho suonato con diverse Band e ho dovuto imitare suoni diversi. Puoi suonare un  brano nello stile di Tommy Dorsey (Whigham suona l'esempio) o nello stile di Stan Kenton (Whigham suona l'esempio). Sono suoni diversi, un diverso concetto del suono che sto cercando di  proiettare. Il trombone è lo stesso ma un'idea diversa del suono. Lo stesso è vero per suonare in orchestra. Non suonate Shostakovich come suonate Beethoven. Friedman: Noi siamo la Chicago Symphony e suoniamo tutto allo stesso modo: forte e lungo e duro e... Questa è un'idea sbagliata diffusa in tutto il mondo. Lasciatemi raccontare una storia. L'anno scorso Christian Lindbergh è venuto alla Chicago Symphony a suonare il nuovo concerto di Luciano Berio per Trombone. Nella seconda parte del concerto suonavamo la Prima Sinfonia di Sibelius e abbiamo detto: "Dai Christian, siediti nella fila con noi per la seconda parte." "No, non  posso farlo." Abbiamo cercato di convincerlo a sedersi nella fila per una sera. È venuto ad una  prova dietro a noi ma non ha suonato, suonato, ha solo asc ascoltato. oltato. Dopo la prova ci ha de detto: tto: "Oh Dio ragazzi, voi suonate così piano! Non suonate forte tutto il tempo! Suonate veramente piano!" Era così sorpreso perché tutti pensano che suoniamo ogni cosa forte... Oh Dio, sono uno che suona piano da quarant'anni ma c'è questa credenza mondiale che noi suoniamo tutto forte. Niente può essere più lontano dalla verità! Whigham: Mi ripeto. Conoscete Urbie Green? Era un grande trombonista e un insegnante speciale, famoso nel mondo per un suono "soffioso", una maniera di suonare molto rilassata. Ma la prima volta che ho suonato con lui è stato a New York per una pubblicità di una birra. Mi sono seduto accanto a lui, molto rilassato. Lui parlava in maniera pacata ecc. La prima entrata che ha fatto ha suonato così forte che il suono era grande come una casa! Incredibile, non credevo che Urbie  potesse fare aluna cosa delUn genere! flessibilità di vedere tutti gli aspetti della musica, solo quelli legati trombone. modoLa eclettico di vedere la musica, ascoltando Be-Bop, Jazz,non Musica moderna. Io a casa ascolto Mahler, non ascolto Jazz.

 

Friedman: Io e Whigham eravamo insieme al Festival della ITF di Helsinki e dopo sono andato a Göteborg per lavorare con la sezione degli ottoni. Ho abitato a casa di Ingemar Roos, famoso insegnante e mio caro amico. Ha una collezione di CD dischi e cassette che è assolutamente incredibile. Per due giorni interi abbiamo ascoltato registrazioni di Murray McEachern, che aveva il miglior legato che abbia mai sentito, Dick Nash ecc. Questa è una Bibbia del trombone. Da questi  personaggi ho preso molte delle mie idee sul suonare in modo lirico. Loro sono i maestri della  purezza e del suono. Noi vogliamo avere la stessa bellezza del suono, levigatezza nelle frasi. Dobbiamo copiare da loro.

 

Lezione con Jay Friedman. Friedman inizia scrivendo sulla lavagna:  Il trombone cantabile cantabile Trinità:

 Articolazione

 Legato

Vibrato

 Nel trombone abbiamo una trinità. Se possiedi queste tre cose (articolazione, legato e vibrato) in mani ma nier eraa spec specia iale le,, hai hai molt moltee poss possib ibil ilità ità di ragg raggiu iung nger eree il "Tro "Tromb mbon onee ca cant ntab abil ile" e".. Pa Parl rlia iamo mo dell'articolazione. Il modo in cui le note iniziano determina il modo in cui le note saranno percepite daglii asco dagl ascoltato ltatori. ri. Se la nota iniz inizia ia male, tutta la nota andrà male. Non c'è una cosa che possa possa fare una nota buona da un cattivo attacco. Cosa intendo per un buon attacco: intendo che il suono raggiunga la massima risonanza istantaneamente. Non c'è maniera di salvare una nota che è iniziata male. Quella nota è andata! C'è un piccolo test che faccio con tutti quelli che studiano con me. Chiedo di suonare otto SI bemolle centrali con un attacco molto pulito e niente spazio fra le note. (Friedman suona il seguente esercizio.)

Solo otto SI bemolle centrali, attacchi puliti e niente spazio fra le note. Si tratta di una cosa semplice da fare eppure poche persone riescono a farlo perfettamente. Molti hanno troppo spazio fra le note oppure l'attacco è gonfio. Una delle cose più difficili sugli strumenti a fiato, non solo con il trombone, è di fare un attacco pulito senza spazio fra le note. Come un corale di Bach, semplici note di un quarto. È uno stile difficile perché la gente vede delle note di un quarto ripetute e le suona lunghe con degli attacchi non distinti. Penso che l'articolazione sia la cosa più importante di ogni strumento perché il modo in cui la nota inizia determinerà tutte le caratteristiche della nota. Per le  persone che hanno problemi con l'esercizio degli otto SI bemolle centrali ho un piccolo esercizio. Quattro note corte e quattro note lunghe. (Friedman suona il seguente esercizio.)

 

Questo Ques to è un buon buon es eser erci cizi zio. o. Vogli oglioo che che le note note co corte rte si sian anoo co cort rtee ma pi pien enee di su suon ono, o, un unaa concentrazionee di suono e voglio che le note lunghe inizino esattamente nello stesso modo di quelle concentrazion corte. Il 100% della risonanza è raggiunto istantaneamente sul battere. Questa è l'articolazione: la cosa più importante. Adesso parliamo del legato. Ho preso la mia idea del legato da persone come Jiggs Whigham e Bill Watrous, i suonatori "commerciali". Molti di loro possono suonare molto, molto, molto, molto liscio e io penso che più riesci a suonare liscio migliore sarà il suono. Friedman disegna sulla lavagna: Troppoo duro (too hard): 95%  |--------------------------------------------| Trop Tropp Troppo po gonfio (too smeary): 5% Abbiamo due cose molto lontane, con molto spazio in mezzo. Da una parte abbiamo il legato troppo duro e dall'altra il legato troppo gonfio (sporco, imbrattato) "UA" "UA". Per la mia esperienza, con i miei studenti e per le persone che sento suonare, suonare, direi che il 95% ha un legato troppo duro e un 5% troppo sporco. Quello che possiamo imparare qui è che se da una parte avessimo il 100% potremmo dire che nel trombone è possibile solo un legato troppo duro, ma questo 5% ci mostra che forse da qualche parte, qui nel mezzo, c'è il sole. Nel mondo del jazz si sentono molti legati buoni. Abbiamo  parlato prima di Dick Nash e di Murray McEachern, ma c'è qualcosa nel suonare sinfonico e nei suonatori sinfonici che ci illude di dover suonare in maniera rigida. Domanda: C'è qualcosa di Jacobs riguardo ai suonatori "allenati", che diceva che spesso diventano troppo rigidi, vero? Risposta di Friedman: Assolutamente! Assolutamente! Lui aveva il legato più fantastico. Aveva queste valvole enormi sulla Tuba e suonava così legato, così liscio. E questo perché le sue dita si muovevano sempre, non c'erano scatti o cambi! Certe persone schiacciano i pistoni con una tale forza... Ho una teoria su come è partito il legato troppo duro nel mondo sinfonico. Penso di sapere come è cominciato. Quando l'insegnante dice: "Più aria!" "Aria più forte!" "La tua aria è troppo debole, più aria - più aria!" lo studente inizia ad accentare ogni suono e l'insegnante è contento: "Si, aria forte!". Ma, se qualcuno pensasse di più e più in alto potrebbe pensare: "Aria forte e legato liscio". La mia idea del legato è di avere più suono possibile fra le note senza glissato.

Questo è molto difficile con la valvola. Ci lavoro tutte le volte, perché la valvola vuole scattare. Ci mettiamo l'olio e la valvola scatta ancora di più! Ma nella mia testa ho la legatura che sogno. Ci lavoro soffiando attraverso, muovo la valvola esattamente alla velocità giusta per avere la legatura che ho in testa. Se è un intervallo grande come...

...questo è facile. Tutti pensano che sia difficile perché l'intervallo è grande. Più è lungo il movimento della coulisse da una posizione all'altra e più è possibile e facile fare il legato.

 

Quello che è difficile è...

... questo, perché queste note vogliono andare veloci. Ma se ho un vero controllo della mia aria  posso fare questo questo cambio molto molto lis liscio. cio. V Voglio oglio la stessa legatura.

Sto soffiando attraverso quelle note per avere un suono migliore e un legato migliore. Sul bocchino sarebbe glissando. Quando suono con il bocchino sarà tutto glissando perché voglio che la mia aria sia così libera. Domanda: Il movimento della mano che muove la coulisse può essere un aiuto per il legato? Come  può essere d'aiuto? d'aiuto? Lei pensa a come muove muovere re la coulisse? Risposta di Friedman: La gente mi chiede continuamente: devo muovere la coulisse più veloce o  più lenta? E io rispondo: rispondo: non pensa pensare re più veloce o ppiù iù lento. Muovi esattamente esattamente alla veloc velocità ità che hai  bisogno per avere quella legatura perfetta che hai in testa. E il movimento sarà diverso per ogni  passaggio. Se vado...

... nel primo passaggio muovo veloce e nel secondo muovo lentamente, perché voglio la stessa legatura. Quello che sta cercando è la risonanza. Voglio suono fra le note e voglio suono sulla  prossima nota e voglio che siano un suono. Perché questo mi darà più suono e più risonanza. Sono solito dire che il problema più comune nel suonare il trombone e gli strumenti a fiato, ma il trombone specialmente, è che la coulisse si muove veloce e l'aria si muove lenta. Perché quasi tutti gli insegnanti del mondo dicono per prima cosa agli studenti di muovere la coulisse veloce. Ma anche l'aria si deve muovere veloce, l'aria si deve muovere con la coulisse. Devi pensare alla distanza fra le posizioni. Se vado dalla prima alla quarta, tiro l'aria in quarta con la coulisse. La coulisse non si muove a meno che l'aria non sia insieme. Questo è il problema numero uno che io sento dappertutto. La coulisse è veloce e l'aria è lenta e io voglio rovesciare tutto ciò. Infatti,  pensando a questo, penso di muovere l'aria prima della coulisse. Quando sono quasi pronto a muovere la coulisse l'aria sta già andando avanti. Ecco perché ho il mio suono: l'aria domina (guida) la coulisse. Tutti hanno problemi con questa legatura:

 

Questo perché quasi tutti strozzano la nota quando vanno verso l'alto e la coulisse è sempre avanti all'aria. Se l'aria potesse essere sopra la coulisse, saltando sopra la coulisse, quasi glissando fra SOL e LA e poi LA - SOL. Ecco cosa chiedere all'aria. Qualcuno ha sempre un paio di note in mezzo alla legatura e questo è perché l'aria si muove sotto la coulisse. Se l'aria andasse sopra la coulisse avresti solo l'intervallo l'intervallo pulito. Quando suonate un'aud un'audizio izione ne e siete siete molto nervosi, nervosi, la cosa che vi porterà porterà attraverso l'audizione o l'esecuzione è avere fiducia nel flusso dell'aria. Il flusso dell'aria è costante e la coulisse e la lingua devono essere molto prudenti, in modo che il flusso dell'aria rimanga regolare. Il flusso dell'aria deve essere lasciato da solo, non deve essere schiaffeggiato o spinto dalla coulisse o dalla lingua. Più rilassato puoi essere quando suoni e migliore sarà il suono. Andiamo indietro indie tro all'a all'artico rticolazio lazione. ne. La mia artic articolazi olazione one di base base,, per avere il miglior miglior suon suono, o, è qualcosa qualcosa che sembra una cometa.

All'inizio della cometa c'è la palla, che è brillante come il sole ed è a causa della brillantezza della  palla che si ha la striscia. Una cosa buona da studiare, se vuoi avere il miglior suono da uno strumento a fiato, che sia il trombone la tromba o il corno non fa nessuna differenza, è che il tuo stile di base rappresenti una cometa.

Domanda: Questo era ciò che intendeva Arnold Jacobs quando parlava di "entrata veloce" del suono? Fr Frie iedm dman an:: Gi Gius usto to!! Ar Aria ia velo veloce ce.. L' L'ar aria ia velo veloce ce è ciò ciò ch chee fa il migl miglio iorr su suon onoo e la migl miglio iore re articolazione. Non mi interessa dell'articolazione, voglio solo il suono e una buona articolazione mi da il miglior suono. Il modo per ottenere l'effetto della cometa è l'aria veloce. Faccio questo su tutte le dinamiche. (Friedman suona un passaggio della Ouverture del Tannhäuser, accentato ma molto  piano).

 

E più suoni piano più devi pensare ad avere dell'aria veloce. Se suono forte, forse cerco di pensare ad un'aria più lenta, perché non voglio un suono penetrante, ma quando suono piano devo pensare:  più veloce, più veloce, veloce, più veloce. veloce. Domanda: Pensa al legato e al flusso dell'aria nello stesso modo per il registro alto e per quello  basso? Risposta di Friedman: Penso che abbia più a che fare con gli angoli della bocca che con l'aria,  perché nel registro acuto cerco di avere il flusso dell'aria molto pulito e molto concentrato. concentrato. E voglio lo stesso anche nel registro basso ma sono più rilassato agli angoli. Ma voglio sempre che l'aria  parta velocemente, acuto o grave non mi interessa. E voglio che nell'acuto si pressi più sulle labbra che sulla pancia. Va bene! Hai bisogno di pressare il bocchino quando suoni acuto e forte. Ne hai  bisogno! Ma molti cercano di suonare senza pressione del bocchino e allora diventano tesi all'addome. Molto male! Dovete essere rilassati. Dovete fare tutto dalle labbra e lasciare rilassato l'addome. Se l'aria parte velocemente puoi rilassarti. Ma se l'aria parte troppo lentamente dovrò spingere nel mezzo alla nota e avrò una nota gonfia. Perché se l'aria parte veloce tutto ciò che faccio è lasciare che i polmoni si svuotino. Non devo aiutare con nessuna parte del corpo. Ecco perché vediamo queste persone alle olimpiadi. Quando si preparano a fare qualunque cosa debbano fare, salto in alto o altro, cercano di essere sciolti, perché se sono tesi non possono saltare! È impossibile! E per noi è lo stesso. Esattamente come colpire la palla da golf: se colpisci la palla mentre sei teso la palla non andrà lontano mahai professionisti completamente rilassati e riescono a fare dei tiri da 500 iarde. E tu dici: come fatto? Era cosìsono rilassato! Ci provi con tutta la forza e non funziona. Pr Prop opri rioo come come il trom trombo bone ne.. È di diff ffic icile ile su suon onar aree la Cava Cavalc lcat ataa de dell llee Val alch chiri iriee e riman rimaner eree completamente rilassati ma è quello che dobbiamo fare. Per me è difficile. Quando studio qualcosa come la Cavalcata delle Valchirie voglio quell'attacco (a cometa) e studio piano. Forse all'inizio suonerò...

... perché voglio lo stile e che queste note siano perfette. Inizierò a suonare molto piano. Sai perché? Quando devi costruire un grande palazzo hai sempre un piccolo modello, una miniatura. Ecco  perché! Questo è il mio progetto: voglio un suono perfetto, voglio essere perfetto e rilassato. Così faccio una miniatura del brano. Se il modello non è perfetto lo studio finché non è perfetto. Domanda: Questa maniera di studiare piano un passaggio forte è anche un modo per rendere chiaro il concetto del passo che hai nella testa? Risposta di Friedman: Io so come voglio che suoni questo passo quando suono forte. Studiare piano mi da il suono che dovrei avere quando suono forte e spero che il suono sia esattamente lo stesso quando suono forte e quando suono piano. Sapete cosa faccio nella mia stanza da studio, quando nessuno mi ascolta? Forse lo suonerei bene piano e poi lo suonerei con tre  f . Più forte di come lo suonerei in un'audizione o in orchestra, perché nessuno mi ascolta. Voglio suonare troppo forte e troppo piano. Domanda: Per avere un margine di sicurezza? Risposta di Friedman: Giusto! Perché se studi solo al livello in cui suoneresti in un'audizione o in orchestra non migliorerai. Nelle olimpiadi hai bisogno di allenarti a saltare 15 piedi per saltarne 10 alle gare, perché sarai nervoso. Hai bisogno di una sicurezza. Ma mi assicuro sempre che la mia

 

articolazione sia molto pura e molto pulita. Perché l'articolazione è la cosa più importante nel  produrre un suono veramente buono. E questo è ciò che vogliamo, un suono molto buono. Adesso voglio parlare del vibrato solo per un minuto. Se vuoi un suono piccolo, fai un vibrato piccolo. Se vuoi un suono grande, fai un vibrato grande. Io studio il vibrato molto semplicemente: semplicemente:

Tutti vogliono sapere se è d'aria o di labbra. È entrambi. Non importa. Forse è 50%-50%, o 40%60% o 30%-70%. Non lo so. Vado solo con l'orecchio. Controllo con l'orecchio. Voglio che sia molto rotondo, molto rotondo. E quando studio deve essere molto largo perché niente suona male  per me come un vibrato stretto. Ma voglio essere in grado di avere velocità diverse del vibrato. Studio lento con pulsazioni di quarti, ottavi, terzine ecc. Non importa quanto vado veloce, ma è sempre largo. Perché voglio essere libero. Non voglio che diventi piccolo quando vado veloce e grande quando vado lento. Voglio essere in grado di fare qualunque cosa con il vibrato. Quando studiate così, non state facendo musica. Perché non potete pensare alla musica e lavorare su questo, lo dovete isolare, cioè separare il vibrato, per studiare solo il vibrato e non la musica. Questo è solo un esercizio. Va Va bene non usare il vibrato con il Rochut. Non suonate musica con questo vibrato. Io esagero la larghezza mentre studio nella mia stanza, come quando suono forte, con tre  f . Perché sperimento, sto spingendomi più lontano di dove voglio andare. (Friedman suona un SI bemolle centrale con molto vibrato, a varie velocità.) Suona divertente, ma è solo tecnica. Sto imparando a controllare il vibrato. Quando suono il Rochut, quando suono la musica, ho molte velocità. Ma deve sempre essere più grande di quello che facciamo. Capite cosa intendo? Non permettete al vibrato di essere troppo stretto. Fatemi suonare qualcosa per voi con il vibrato. (Friedman suona il solo del 2' Trombone Tromb one della Grande Pasqua Russa di Rimskij-Korsakov).

Vibrato grande, suono grande, liscio, attacchi puliti. Domanda: Quindi fondamentalmente la sua idea è quella di usare più vibrato possibile e più largo  possibile? Risposta di Friedman: Non proprio. Vibrato, ma non tutte le volte. Per esempio una nota può essere

drit dritta ta,, senz senzaa vibr vibrat atoo e quel quella la dopo dopo con con mo molt ltoo vi vibr brat ato. o. Pi Pian anifi ifico co il vi vibr brat ato. o. Lo pi pian anif ific icoo

 

musicalmente. Cerco di costruire il desiderio in chi ascolta, magari facendo tre note dritte e facendo desiderare che la prossima nota sia vibrata. Domanda: Quando studia, pianifica il vibrato su ogni nota oppure lo suona istintivamente? Guarda  più la musica o c'è c'è uno studio tec tecnico? nico? Risposta di Friedman: No, pianifico il vibrato. Se preparo un solo pianifico cosa farò. Ma se lo  pianifichi correttamente suonerà suonerà come se non fosse sta stato to pianificato, suone suonerà rà spontaneo. Domanda: Pensa che ci sia una maniera per usare il vibrato oppure è solo una cosa musicale? Risposta di Friedman: No, è solo l'esperienza e ascoltare i cantanti. Ascoltare e copiare. Non tutti, solo quelli che sono speciali. Domanda: Quindi ha a che fare con il gusto musicale? Risposta di Friedman: Giusto. Non voglio il vibrato su ogni cosa e non voglio che il vibrato sia sempre lo stesso. Se sto suonando un pezzo francese... (Friedman inizia il solo del Enfant et les Sortileges di Ravel con un po' di vibrato veloce) forse userò un vibrato più veloce. Non tutte le volte. Non voglio suonare francese, non voglio suonare tedesco, non voglio suonare italiano. V Voglio oglio suonare internazionale. Non voglio chevostro la gente dica:stile Ah,esta suonando nellolontano stile italiano. No, voglio essere grande. Dovete avere il proprio dovete spingervi da ciò che sentite intorno a voi. Non dovete essere dei suonatori abituali. Nessuno vuole essere a cinquant'anni un trombonista d'annata. Ecco perché cerco di fare di più con il legato, di più con l'articolazione, di  più con il vibrato. Cerco di fare tutte queste cose in maniera speciale. Andiamo indietro al flusso dell'aria. Quando suonate in un'audizione o in un'esecuzione un'esecuzione qualcosa come questo...

è così importante agganciarsi al flusso dell'aria ed è da qui che viene il legato. Vedete Vedete le montagne? (Friedman indica le montagne al di là della finestra.) V Voglio oglio visualizzare il flusso dell'aria come una riga checoulisse va sempre Come un cavo verso la cima. useròo lalemia lingua e la mia in sulle modomontagne. da muovere la riga, mache nonvaprenderò mai unForse coltello forbici per  tagl ta glia iarlo rlo.. Se suon suonat atee qu qual alco cosa sa in un un'a 'aud udiz izio ione ne,, vo vole levo vo su suon onar aree Sa Sain int-S t-Saë aëns ns ma su suon oner eròò qualcos'altro...

... è come arrampicarsi su per la montagna. Sono così prudente e attento a non interrompere il flusso dell'aria con degli accenti, perché se riesco a tenere il flusso dell'aria così saldo e a tenere gli angoli della labbra, le note verranno fuori. Quando vado sul MI bemolle acuto c'è quasi tutto glissando dell'aria. La coulisse farà le note per me, ma la mia aria sarà glissata, perché non voglio niente che la disturbi. Cerco La di nascondere intervalli in modo che l'aria se vada, perché l'unica che  produce il suono. coulisse nongli produce suono. Tutti pensano: andrò veloceè le note cosa verranno fuori ma non è così. La coulisse mente, come il diavolo. Questo è il diavolo! La coulisse ci dice

continuamente: non hai bisogno di quell aria! Seguimi e io farò le note per te! E tu dici: OK! Preso!

 

Le note non escono più e la coulisse ride! La coulisse ti mente, perché solo l'aria fa il suono. Quando suono questa cosa la mia aria non è forte, ma è costante (steady) e voglio che la coulisse e la lingua non disturbino l'aria e la lascino da sola. Non è importante che l'aria sia forte ma che sia costante. La vostra aria deve essere come un grosso baco che riesce ad andare ed entrare dappertutto e non solo in un piccolo pezzo. Devi essere molto prudente con la coulisse e con la lingua, in modo che non facciano niente all'aria. In un'audizione dobbiamo suonare delle cose come la 3' Sinfonia di Saint-Saëns, che è così difficile in un'audizione e che poi è facile in orchestra, devi attaccarti al flusso dell'aria perché è l'unica cosa che ti ci può portare attraverso. Dovete vedere adesso quanto sarò prudente con la coulisse... (Friedman suona il seguente passaggio) passaggio)

L'aria è l'unica cosa. Dobbiamo soffiare attraverso le note. Domanda: Certe volte dobbiamo scegliere fra due errori e uno è l'errore più piccolo... Friedman: Se alla fine non mi sentissi bene, userei un po' di lingua. li ngua. Domanda: Se hai la possibilità di scegliere fra un glissato oppure "rompere" un legato, quale sceglieresti? Friedman: Dipende dalla situazione in cui stai suonando. In un'audizione non vorrei il glissato. Meglio usare un po' di lingua invece che una bella legatura. Posso usare un po' più di lingua ma tengo ariac'èinun movimento. Il problema è quando gente usa la lingua e non c'è aria. Allora il suono la semia ne va, cattivo legato, ogni cosa è cattiva,la cattiva. Bleah!!!

 

International Trombone Trombone Camp 2003 Appunti dei Masterclass e delle Lezioni con Jay Friedman, Charles Vernon e Jiggs Whigham Lezioni individuali con Jay Friedman. Lo stud studen ente te in iniz izia ia dice dicend ndoo che che è diff diffic icil ilee mett metter eree in pr prat atic icaa qu quel ello lo ch chee Fr Frie iedm dman an ha de dett ttoo  precedentemente,  precedenteme nte, anche se è quello ch chee cerca di mettere in pratica quando quando studia. Lo studente studente suona il Rochut n.2 un'ottava sotto.

Ovviamente suoni bene il trombone e non sento nessun problema sul registro basso. Una cosa da dire: quando sei nel registro medio il suono cambia un po'. Non è sufficientemente chiaro. Proprio nelle ultime 5 battute, dal FA, devi avere lo stesso suono. Quando sali nel registro medio devi essere sicuro che l'aria si muova veloce. E credo che potrebbe essere un po' più liscio. Un suono che scende giù. (Lo studente ripete.) Ma la coulisse sta anticipando l'aria. La coulisse e l'aria devono

andare esattamente insieme in quarta posizione. Ci deve essere un pochino di suono fra le note.

 

Questo di darà il tuo miglior suono. C'erano anche un altro paio di posti, come l'inizio (DO-LA) che devono essere più lisci. Devi cantare, sono studi di belcanto. Ancora dall'inizio e cerca di avere un suono sempre pulito e a fuoco. Non vogliamo un suono del trombone basso che ha un grosso buco nel mezzo. È molto comune in questi giorni. Io credo che dobbiamo andare indietro agli anni sessanta e volere un suono come quello di George Roberts (trombone basso della West Coast, attivo in Big Band come quella di Henry Mancini) che suona nel sinfonico. Aveva un suono così puro ed era così pulito e grande allo stesso tempo. Perché se è pulito sarà grande e sarà risonante. Vogliamo Vogliamo quel suono nell'orchestra sinfonica (Friedman canta l'inizio della Pantera Rosa) così pulito, tutto risonanza. Domanda dell'allievo: Chiaro ma pieno, risonante. Però non il chiaro che intendiamo noi. Certe volte, con la parola chiaro, intendiamo un'altra cosa, una cosa negativa per il suono del trombone. Risposta di Friedman: Messo a fuoco, molto centrato. Domanda: Due anni fa lei ha parlato del suono di Frank Crisafulli, dicendo che era un suono chiaro. Risposta di Friedman: Puoi essere definito (clear) senza essere brillante (bright). Lui aveva un suono definito (clear) e brillante (bright) ed era un suono grande allo stesso tempo. Quello che vogliamo vogl iamo è la vita nel suono, non vogliamo un suon suonoo morto, cupo, cupo, con un coperchio coperchio davanti alla campana. Noi creiamo la della risonanza avendo una robusta (strong),abbiamo così cheuna gli armonici siano il risultato fondamentale. Noinota non fondamentale cerchiamo di fare gli armonici, nota fondamentale molto pulita. Con lo strumento che hai in mano è impossibile avere un suono  piccolo ma per avere un suono grande il problema sta nel fare un suono pulito che darà la massima risonanza. Prova ancora da capo. (Lo studente suona ancora le prime 4 battute). Ok, ma c'è qualcosa di meglio! Quello che stai facendo è molto corretto ma credo che ci sia una legatura migliore. Quando la tua mano sarà più rilassata. r ilassata. Questo per me è meglio. Per me legato significa: suono fra le note. Ecco cosa significa legato: "Suono fra le note (Sound between notes)". Un pochino di suono fra le note. Domanda: Due anni fa ha fatto suonare ai tromboni bassi alcuni passi di Wagner. Friedman: Vuoi Vuoi suonarlo? (Friedman canta il passo dell'Oro del Reno).

 

Sarà grandioso sentire un'articolazione pulita su questo passaggio, perché voglio che la gente in fondo al teatro d'opera senta chiaramente l'articolazione. Più legato dove è legato e marcato dove è scritto. Deve essere chiaro. Come un grande cantante. Domanda: Ma in mente ha il glissato? Friedman: No, io voglio il massimo suono fra le note senza glissato. Charles Vernon dice: pensa nella tua testa al suono più meraviglioso del mondo per un trombone. Io penso al legato più meraviglioso e per me non è un legato a scatti. Tutti sono corretti ma io voglio di più. Voglio Voglio che sia così grandioso da essere pericoloso! Tutto quello che è grandioso è pericoloso. C'è un legato meraviglioso qua in mezzo (Friedman indica la linea che separa il 95% dei trombonisti con un legato troppo duro dal 5% dei trombonisti che hanno un legato troppo gonfio). Il legato corretto è  per gli altri, per te deve essere grandioso. Suono fantastico, attacchi fantastici. Tutto fantastico! Perché no? È gratis, non costa di più, basta pensarci! Sai cosa sarebbe bello nel crescendo? Se il suono non diventasse forzato. Con un suono più grande ma non più forte. Anche gli attacchi sul SOL bemolle devono essere definiti in modo che chi siede nell'ultima fila senta la linea musicale.  Non è importante cosa senti da qui. Attacchi definiti e superlegato, attacchi puliti e superlegato. superlegato. È difficile perché nel trombone non abbiamo bisogno di suonare gonfio, ce l'abbiamo già nello strumento. Lo strumento vuole già suonare così. Ma noi dobbiamo fare diversamente. Dicono che il trombone non è uno strumento solista, vero? Il mondo musicale dice che il violino e il pianoforte sono strumenti solisti e la gente suona tutto gonfio e strascicato. Non lo voglio! Voglio che i miei attacchi siano puliti e voglio che il mio legato sia eccezionale. L'articolazione deve essere enorme.  Non voglio suonare tutto uguale. Più stili avremo e meglio sarà per il trombone. (Lo studente ripete il passaggio). Adesso la chiarezza degli attacchi sta entrando nel legato. Distinto-liscio, distintoliscio. Questo strumentoProva solista. (Lo studente il passaggio). Provadiancora. (Lo studente ripeteèiluno passaggio). dall'inizio adesso.ripete Si sentono personeEccolo! che cercano mescolare (blend) le articolazioni perché pensano che sia più musicale suonare uniforme. Niente è legato e

niente è articolato, diventa tutto uniforme. Non è interessante. Wagner ha scritto delle differenze ed

 

ha avuto cura di scriverle bene e non dobbiamo suonare una mistura di legato e staccato. Così come un attore non può parlare come se avesse una patata in bocca o come se non avesse più denti. Noi siamo attori, stiamo dicendo una storia ma qualcuno si toglie i denti per raccontarla! Perché? Possiamo avere così tante differenze fra le articolazioni, così che la linea musicale sia così definita là fuori. (Lo studente ripete il passaggio insieme ad un altro studente che suona la parte delle tube e della tromba bassa.)

Ricorda: Questo strumento è fantastico nel registro grave, nel registro delle valvole, ma ricorda che gran parte di quello che suoni nella letteratura è nel registro medio e devi avere un suono molto vivo in questo registro. Molto definito (clear), molto vivo, molto centrato, molto cantabile in questa roba.  Nel registro delle valvole è grande, bello e libero ma quando sali l'apertura dell'imboccatura dell'imboccatura deve diventare più piccola in modo che l'aria si muova più veloce. Perché se hai la stessa apertura fra FA  basso e FA centrale il suono non sarà centrato. Nel registro medio devi chiudere un po' l'apertura, devi tenere gli angoli della bocca e devi cercare di non soffiare il flusso dell'aria nel bocchino ma  bensì nel buco. Nel FA basso uso tutta la tazza ma nel FA centrale vado dritto nel buco del  bocchino. chehacambia misura dell'apertura, comeè ilil foro. diaframma delladell'aria macchina fotografica.Quello L'aria non bisognoè dilacambiare, quello che cambia La velocità è la stessa. Se chiudi il foro l'aria va più veloce da sola. L'aria è sempre veloce, è l'imboccatura che cambia la misura. Cerca di avere lo stesso suono nei due registri. Quando suoni un SI bemolle centrale devi voler suonare come un trombone tenore. Dentro un trombone basso c'è anche un trombone tenore, con una campana più piccola e un suono vivo. Quando suono acuto cerco di suonare come un trombone contralto (Friedman suona il passaggio piano della 1' Sinfonia di Brahms). Sto suonando una coulisse del trombone basso (Bach 50 leggera) con un 3G. Ma non suono come un trombone basso, anche se dovrei. È un concetto di cui abbiamo bisogno. Dobbiamo avere nella testa il suono che vogliamo dal trombone. E dobbiamo avere in testa anche le legature.  Non essere soddisfatto soddisfatto con quello quello che fanno tutti. Fa qualcosa di speciale. speciale.

Lo studente suona il primo tempo del Concerto di Nino Rota per trombone e orchestra. Friedman: OK. Ovviamente puoi suonare questo, lo conosci bene, puoi suonare tutte le note. Forse

ci sono delle piccole cose. Potresti avere più stile nelle figure ritmiche, come...

 

con più acc accent ento-d o-dimi iminue nuendo ndo.. La nota nota puntat puntataa su suona ona troppo troppo lunga lunga.. Può essere essere un rit ritmo mo più interessante e io userei più vibrato. Non sei un cornista e non sei un clarinettista. Perché non dovresti usare il vibrato? E attento anche quando c'è il trattino sulla nota: i tuoi attacchi diventano gonfi e poco definiti. È un errore molto comune. Quando c'è il trattino sulla nota parliamo della lunghezza, non ha a che fare con l'attacco. L'attacco deve sempre essere pulito (clear), che la nota sia corta o lunga non importa. Puoi suonare le note in diminuendo, anche se c'è il trattino, perché il trattino significa lunghezza della note e non significa che devi tenere la nota alla stessa sonorità. Forse più vita nell'inizio. Dove c'è la figurazione con le note legate a due...

...deve essere molto chiaro. Magari accorciare la seconda nota legata ma avere ogni volta un attacco  pulito sulla prima nota. Devi avere attacchi attacchi puliti anche nella sezione... sezione...

... e cantare e vibrare nella nota lunga. Adesso proviamo più avanti, ogni volta con un accento e attacchi puliti.

Friedman: Andiamo Andiamo avanti al 2' movimento.

 

(Lo studente suona da numero 1 a numero 2). Friedman: Hai un vibrato troppo piccolo. Studente: La mia idea è più grande ma qualcosa rimane nello strumento. Friedman: Questo è il grande problema. Noi giudichiamo sempre dalle sensazioni e non da come suoniamo. Anche Anche nel punto con i trentaduesimi...

...le note corte potrebbero essere più definite e le note lunghe sempre vibrate e non troppo lunghe.  Non piatto, ma con più stile e cantando sempre le note lunghe. Mantenendo degli attacchi puliti sulle note lunghe. Andiam Andiamoo avanti. (Lo studente suona da 2 battute prima di numero 3 a numero 6). Friedman: Proprio all'inizio...

...sai cosa puoi fare? Suonare il RE bemolle dritto e poi mettere il vibrato. Devi far dire a chi ascolta: dammi il vibrato! Sempre iniziando piano e ben articolato. E nel MI naturale prenderei l'opportunità per fare un grande vibrato. Forse vai un po' più lontano di dove andrebbero tutti, ma se vuoi farlo alla grande... Suono sinfonico e vibrato sinfonico. Se il suono fosse più piccolo, da jazz, il vibrato sarebbe più piccolo ma con un suono grande devi spingerti in un vibrato grande. C'è anche una sezione dove prendere più tempo, suonando più lento. È una frase così bella! E veramente legato.

In questo passaggio, ogni volta che hai una nota lunga, prendi l'occasione per usare un vibrato grande e largo!

 

Lezioni individuali indivi duali con Charles Vernon. Vernon. Lo studente suona un vocalizzo di Concone.

Dopo le prime 16 battute Vernon Vernon chiede di suonare da capo con il bocchino, mentre lui suona con il trombone, passando all'ottava sotto da battuta 17. Lo studente ripete le prime due battute con il trombone. Vernon: Ho detto questo per tutta la settimana passata, la settimana prima ancora, il mese passato, l'anno ogni se anno negli cantando. ultimi 20 (Vernon anni. Noncanta sonolearrabbiato ma devo Deve essere4 vocale,passato legato. eCome tu stessi prime 2 battute e poidirlo. suona le prime  battute con il bocchino). bocchino). Lo studente ripete con lo strumento e Vernon Vernon chiede di passare all'ottava sotto da battuta 9. Vernon: So che è più lento del tuo tempo, ma voglio che tu metta la coulisse esattamente nel posto giusto. Questo è tutto. Devi anche ricordare di respirare sempre il massimo dell'aria. Adesso  passiamo in chiave chiave di tenore.

 

Vernon: Lo stesso di prima. Deve essere pulito (clean) e chiaro (clear). Legatissimo. Attento alla  battuta 7, perché è SOL maggiore e il SI naturale deve essere più basso. E tutto deve essere più liscio e più pulito. Da battuta 17 Vernon chiede di passare due ottave sotto. Verno ernon: n: So di aver averte telo lo già già dett detto, o, ma tutt tuttaa l'l'id idea ea è di ca cant ntar aree da dall cu cuor ore. e. Li Lisc scio io.. Fa Facc ccia iamo mo qualcos'altro. (Vernon suona il seguente esercizio e lo studente lo ripete, non riuscendo pienamente a suonare l'ultimo SI bemolle).

Vernon: Va bene. Quando andavo alle superiori, avevo 17 o 18 anni, potevo strillare queste note. Ma quando sono andato al College l'estensione è andata giù. Ma con il passare degli anni, studiando questo tipo di materiale...

Adesso è una nota. Prima non ero in grado di suonarla come una nota. Sta venendo meglio.

Domanda: A che età ha cominciato a migliorare?

 

Risposta di Vernon: È difficile da dire, ma, seriamente, direi da quando sono a Chicago. Negli ultimi 15/20 anni ha cominciato a venire meglio. La sola cosa che è peggiorata con gli anni è l'aria. Il registro e l'abilità di fare certe cose sono migliorate. Forse anche lo staccato semplice è più lento. Mi ricordo che avevo una staccato semplice più veloce. Il doppio staccato funziona ancora. L'aria è un po' diminuita ma il registro è migliorato con l'età. Insomma, che ci crediate o no, qualcosa è migliorato con l'età e questo perché ho liberato me stesso dalla pressione dell'aria. Per anni, anni e anni, quando ero nella San Francisco Symphony e anche nella Philadelphia Orchestra, dopo ogni concerto scendevo le scale e studiavo fino alle due o le tre del mattino. E principalmente suonavo queste cose sul trombone tenore, lavorando duro. E non posso immaginare nessun'altro su tutto il  pianeta che andasse a casa dopo il concerto e studiasse per tre ore nel sottosuolo. Ho lavorato duramente su queste cose e dopo un certo tempo ho cominciato... non lo posso descrivere... è scattato qualcosa sul registro acuto. Queste ultime settimane sono il punto più alto degli ultimi anni. Da molto tempo non ero così in forma. Questo perché ho suonato così tanto il giusto tipo di cose. Riscaldamento prima dei concerti, suonando la roba giusta. Ho suonato per i concerti, ho insegnato e principalmente ho lavorato con una disciplina che non ho avuto in passato. Va meglio. Per  esempio, riesco a suonare il trombone contrabbasso, mentre anni fa riuscivo solo a riderne. Venti anni fa ero abituato a ridere del trombone contralto, perché avevo la stessa mentalità di Glenn Dodson. Lui non ne ha mai avuto bisogno, poteva suonare qualunque nota acuta e ho pensato in quel modo, ma ad un certo punto ho realizzato che era un fatto di qualità del suono. Non era un fatto di maggiore facilità. Era un'altra qualità del suono e da allora ho voluto essere capace di suonare qualcosa di più Ti di piacerà. un paio Tu Sonomolto migliorato anche contralto sul contralto. rivolge ad uno degli studenti). Tdiu scale. non suoni il trombone ma un(Vernon giorno si ti piacerà. Perché il suono non ha niente a che vedere con il tenore. Studente: Per anni ho suonato tutto con lo stesso equipaggiamento, ma negli ultimi anni ho suonato un bocchino più piccolo per certe cose. Certe volte uno Yamaha 48 o un Bach 6½ AL, per avere un altro colore. Ho letto un'intervista ad Arnold Jacobs dove diceva di avere 14 tube e 40 bocchini e l'ho trovato interessante. Vernon: Jake (Arnold Jacobs) suonava poco la Tuba in FA. L'unica cosa che faceva era suonare la tuba grande con molti bocchini, magari piccoli. Questo è ciò che fai ed è veramente OK, ma credo che un giorno vorrai qualcosa di più interessante. Diventerai annoiato come lo sono io!

La lezione comincia con Vernon e lo studente, con il trombone basso, che suonano degli studi di Vladislav Blazhevich all'ottava sotto. Lo studio viene poi ripetuto da capo, con la raccomandazione di Vernon di suonare piano e legatissimo. Vernon: C'è una ragione per la quale studio e faccio studiare agli altri delle cose lunghe, legate e lente come questa. Questo brano, ad esempio, potrebbe anche essere suonato con delle forme, con dei crescendo. Si potrebbero fare un sacco di cose, ma è anche importante suonare molto piano e lento, per tenere la concentrazione sul sostenuto, sul legato e sul suono, che deve sempre essere uniforme. È più facile suonarlo più forte. Ma devi suonarlo molto sostenuto e liscio. Andiamo avanti in chiave di tenore due ottave sotto. Studente: È difficile leggere la chiave di tenore due ottave sotto! Vernon: La prossima volta che vengo in Italia dovete essere tutti in grado di leggere queste cose.

Studente: È più facile leggere la chiave di tenore all'ottava sopra.

 

Vernon: Lo so. Prova a pensare più alla tonalità che alla chiave. MI minore invece che LA minore. Lo studente e Vernon suonano qualche battuta. Vernon: La chiave di tutto ciò è tenere l'intensità dell'aria con un piccolo volume. Domanda: Pensa che questa maniera di suonare, molto basso e piano, sia un modo per migliorare qualcosa o per imparare qualcosa? Se uno non può suonare il registro basso, può iniziare suonando in questo modo o no? Oppure è meglio iniziare suonando di più e poi andare nel piano? Vernon: Si, certamente, certamente, certamente. Fare altre cose. Questa è solo una parte dell'intero quadro. Questa è solo una cosa. Domanda: Qualcuno ha frequentato i suoi Masterclass e l'ha sentita suonare così piano e legato e adesso, magari non avendo un buon suono, cerca di studiare e suonare molto piano. Vernon: No, non dovrebbero farlo. Questo è il prodotto finale più difficile. Sto chiedendo la cosa  più difficile in assoluto. Quando c'è un problema a suonare così grave e piano, come hanno molte  persone, devi suonare più forte. Io sto cercando cercando di tirare lo studente oltre il limite. Ti sto facendo un controllo, come il dottore!

La lezione inizia con il vocalizzo n.3 del Bordogni Rochut.

Vernon: Prendi il bocchino. Domanda: Cosa pensa della possibilità di suonare il Bach 36 per dei suonatori di corporatura  piccola? Vernon: Probabilmente è una buona idea. Se c'è un aiuto effettivo. Un 36 è uno strumento più  piccolo, con un buco più piccolo e un canneggio totale più piccolo e sarà più facile da suonare. Se  puoi tenere lo stesso stesso suono nella tua te testa, sta, e probabilmente puoi puoi farlo, sarà una co cosa sa buona. Dipend Dipendee molto da quale genere suoni. Andiamo avanti e suona con il bocchino in chiave di tenore un'ottava sotto. Andiamo avanti e suona con il bocchino, mentre io suono con il trombone. Chiave di tenore un'ottava sotto.

 

Vernon: Cambiamo in una tonalità un po' più bassa.

Lo studente si ferma. V Vernon, ernon, che fino a questo momento ha suonato con il trombone, continua con il bocchino per altre 8 battute. Vernon: Una vibrazione (buzz) più risonante e vocale possibile. Suona ancora un'ottava sotto a come è scritto. Lo studente ripete e Vernon dice di muovere la coulisse al momento giusto al posto giusto. Lo studente ripete. Vernon: Muovi la coulisse un po' più lenta. Ho detto questo anche l'ultima settimana, il braccio destro è parte della melodia (Part of the Song). Vernon canta alcuni esempi, muovendo la coulisse: Bordogni-Rochut n.3, Marcia Ungherese dalla Dannazione del Faust di Berlioz, Cavalcata delle Valchirie. Vernon: Il braccio destro è proprio una continuazione della tua voce. È veramente importante. Sorprendentemente Sorprendenteme nte semplice quanto importante. Domanda: Sa cosa ha detto Friedman oggi riguardo al braccio della coulisse? Vernon: No. Cosa? Il 95% delle persone suonano un legato troppo duro e troppo veloce mentre il 5% suona troppo gonfio. Vernon: Credo che sia più del 5%. Forse il 50%, metà e metà. Tutta l'idea sta nel non essere troppo in un modo. Deve essere esattamente giusto.

 

Vernon suona l'inizio del vocalizzo all'ottava sotto. Vernon: c'è solo un modo per suonarlo ed è il modo giusto. C'è solo un modo di muovere la coulisse: il modo giusto. Se hai qualcuno che muove male la coulisse non puoi dirgli di rallentare. Devi dirgli: questo è il modo che funziona. Ogni volta che suoni un passaggio legato, molto lento, tu vedrai sicuramente se il tuo braccio della coulisse non è esattamente con la melodia (Song) nella tua testa. Ciò che guida è l'idea musicale, completa di tutto: ritmo, suono ecc. Il suono, il ritmo, l'altezza e l'intonazione stanno tutte in un'idea. Il braccio è solo una parte di questo ma deve essere guidato dall'idea. Vernon: Suona questo, più libero possibile:

Lo studente ripete e Vernon suona ancora:

Vernon: Qualunque cosa fai, una legatura (Lip slur) come questa o simile...

... è grandiosa per il tuo suonare, è buona fisicamente per il suonare ed è un buon test per vedere se  puoi fare una legatura e farla suonare come se fosse Puccini. Perché se puoi suonare bene delle legature naturali (Lip slur) tutto quello che suonerai sarà più musicale possibile...

... cose semplici ma suonate in modo molto musicale. Lo studente ripete. Vernon: Per il FA basso, con la valvola, devi chiudere completamente la coulisse. Se vuoi suonare un Bach 36, devi trovarne uno con la ritorta (Bach 36B). Ci sono anche degli Edward's a canneggio  piccolo ma forse è più facile trovare un 36B. Se prenderai un 36, suonare sarà forse un 10% più facile. Hai un buon suono e quindi non ci sono motivi per i quali suonare un 36 non dovrebbe funzionare. Probabilmente è una buona idea.

 

La lezione comincia con Vernon e lo studente, con il trombone basso, che suonano degli studi di Vladislav Blazhevich all'ottava scritta. Vernon (leggendo una data sul libro): 1976! Questa è probabilmente la prima volta che ho suonato questi studi. Tu non eri ancora nato, eri solo nei pensieri di tuo padre! Sono stato molti anni a studiare questa roba. Nel 1976 ero alla Trombone Convention e c'era anche Bill Watrous. Entrambi dovevamo suonare la stessa sera e così ci siamo trovati in albergo alla fine della serata. Ero sdraiato su una poltrona, con gli occhi chiusi e Watrous cominciò a suonare qualcosa, molto veloce e incredibilmente liscio e legato. Semplicemente il più grande suonatore che puoi ascoltare nella tua vita. In quegli anni avevo molto tempo libero fra la stagione estiva e l'inizio della stagione successiva, forse quattro settimane, settimane, dove stavo con la famiglia e con mia moglie, che non è quella di adesso, e così ho preso questo libro e ho cominciato a studiare uno studio dopo l'altro. l' altro. C'è anche un secondo volume che è molto difficile e ce n'è un altro ancora, che ho trovato in Russia, che è semplicemente assurdo. Ho studiato questa roba, così come le Suite di J.S. Bach per violoncello solo, e ricordo distintamente di aver suonato con un legato "normale". Ma facendo questa roba mi sono ricordato Bill Watrous che suonava per me con questo suono e questo legato così liquidi. Così ho lavorato sulle prime tre Suite dal 1970 al 1978 e nel periodo di quegli anni ho suonato le Suite I, II, e III molte volte, in grandi sale da concerto di fronte a tanta gente. Sempre ricordando il modo in cui suonava Watrous: Watrous: superlegato. Ero ispirato da quel modo. Non mi rricordo icordo di aver suonato questa roba in chiave di Tenore. Ho cominciato a suonarle in chiave di Tenore nel 1986, quando sono andato a Chicago. Probabilmente Jiggsmipotrebbe questa roba, forseinunaltre Rochut, trasportare in ogni tonalità. Se qualcuno dicesse prendere che devo suonare questao roba tonalitàe  potrei suonare solo in quattro tonalità. Forse, spingendo molto, in sei tonalità. Ecco perché dobbiamo forzare noi stessi a fare delle cose inusuali. Vernon suona un esercizio del suo libro e chiede che lo studente suoni a memoria, trasportando ad orecchio.

Tutti gli esercizi sono sul libro: Charles Vernon -A "SINGING" APPROACH TO THE TROMBONE (and other Brass) - edito dalla Atlanta Brass Society Press. Vernon: Devi metterti seriamente a fare questa roba, senza bisogno del libro. Il rapporto armonico è sempre V - I (quinto-primo). Puoi suonare più facilmente quando hai il libro davanti a te, ma devi accendere la mente e suonare a memoria. Studente: Riesco a suonare la prima serie a memoria, forse perché è quella che studio di più e che facciamo insieme alla Tuba dell'orchestra, cercando di amalgamare il suono e l'intonazione. Le altre devo leggerle. Vernon: Oh no! Suona la prima e scendi di un semitono. (Vernon suona il seguente arpeggio).

 

Vernon: Non devi guardare la musica per suonare questo! L'altro è la stessa cosa. Devi pensare all'altezza delle note. È un ciclo di quinte, come quando suoni il trombone basso in Big Band. È un esercizio per l'orecchio e un esercizio fisico. Cosa vuoi fare adesso? Studente: Vorrei fare uno studio del libro di Vernon, per il legato, per essere più morbido possibile.

Tutti gli esercizi sono sul libro: Charles Vernon -A "SINGING" APPROACH TO THE TROMBONE (and other Brass) - edito dalla Atlanta Brass Society Press. Vernon: Devi leggere la musica per questi? Devi essere in grado di non guardare la musica. (Vernon ripete l'esercizio molto lento).

Vernon: Suona ancora, forte, su due ottave. (Lo studente ripete l'esercizio.)

Vernon: Adesso facciamone un altro che comincia da MI bemolle, le prime due battute forte e le ultime tre piano:

Vernon: Più saranno lenti e piano e più saranno i benefici. E anche forte, sostenend sostenendoo il suono. Suoni  bene. Quello che devi fare, come ho detto ad un altro studente, è accendere la mente e cantare, suonando nel modo più musicale che senti dal tuo cuore.

 

International Trombone Trombone Camp 2003 Appunti dei Masterclass e delle Lezioni con Jay Friedman, Charles Vernon e Jiggs Whigham Lezioni individuali indiv iduali con Charles Vernon Vernon Lo studente inizia suonando il vocalizzo n.4 del Bordogni-Rochut.

Vernon: Ok, prendi il bocchino. Tu suoni con il bocchino ed io con il trombone. Ti ho guardato respirare e nessun fiato che hai preso era pieno. Il fiato non è profondo. Succhia di più l'aria. (Vernon (Vernon suona con il trombone e lo studente con il bocchino, poi da battuta 30 anche Vernon Vernon suona con il bocchino.)

 

Vernon: Quanto spesso suoni con il bocchino? Studente: Spesso, ma non in questo registro. Vernon: Lavora nei registri. Suonare nel registro basso (V (Vernon ernon suona con il bocchino le prime note dello studio un'ottava sotto a quella scritta) richiede molto più aria. Domanda: Dove arriva nel grave con il bocchino? Vernon: SOL basso (pedale), con il bocchino del trombone basso e SI bemolle (pedale) con il  bocchino del trombone tenore. Andiamo avanti. Suonalo ancora con il bocchino e ogni fiato deve essere "succhiato". Hai il mio libro? Sai di cosa parlo? Inspirare per quattro quarti, espirare per  quattro quarti, inspirare per tre quarti ecc.

 

Tutti gli esercizi sono sul libro: Charles Vernon -A "SINGING" APPROACH TO THE TROMBONE (and other Brass) - edito dalla Atlanta Brass Society Press. Vernon (dopo aver fatto l'esercizio insieme allo studente): Se non ti gira un po' la testa dopo aver  fatto questo esercizio significa che devi respirare di più. Adesso facciamo questo (Vernon suona il seguente esercizio):

Tutti gli esercizi sono sul libro: Charles Vernon -A "SINGING" APPROACH TO THE TROMBONE (and other Brass) - edito dalla Atlanta Brass Society Press. Vern ernon: on: In que questo sto ese eserci rcizio zio hai sempr sempree me meno no tem tempo po per prende prendere re un fia fiato to pieno. pieno. Cominc Comincia ia respirando per quattro movimenti e suona con un suono assolutamente pieno. Poi scendi di un semitono. Sempre con un suono magnifico. Tutte queste legature devono essere lisce e le note devono essere "collegate" insieme. Questo esercizio è la continuazion continuazionee dell'esercizio che è all'inizio (del libro) dove c'è una minima con il punto, poi tre quarti di pausa, una minima con il punto e poi tre quarti di pausa. Succhi l'aria nei tre quarti, poi suoni la nota di tre quarti, poi respiri ancora ed in questo tempo cerchi di richiamare alla mente il miglior suono che riesci ad immaginare. L'esercizio di prima è importante perché puoi lavorare su almeno tre cose: avere un suono grandioso su quelle note, respirare la stessa quantità d'aria in un tempo che diminuisce ogni volta e la terza cosa è il fatto che devi legare nel forte da nota a nota, usando tutta la tua aria. Tutta l'idea sta nell'usare tutta la tua aria. Per tenere la nota pedale per tutta la durata scritta puoi anche respirarci in mezzo, ma le altre battute devono essere suonate in un fiato. Anche se non avete la possibilità di studiare, come succede certe volte, ricordatevi questa roba e mettetela nel vostro materiale di studio la prossima volta che suonate. Vedrete che in qualche giorno avrete una respirazione migliore e un miglior  legato. Domanda: Prima ha detto di suonare gli studi del Bordogni-Rochut con il bocchino un'ottava sotto. Io faccio fatica in quel registro. Conviene che usi il bocchino del trombone basso? Vernon: No, no. Lo puoi suonare in chiave di tenore un'ottava sotto. Non preoccuparti troppo. Se lo vuoi suonare suonare con un bocchino bocchino più grande grande,, va bene, ma non è così importante. importante. Se con il bocchino bocchino arrivi al FA basso, con un buon suono, è sufficiente. Si dovrebbe arrivare almeno al FA basso.

 

Masterclass con Jiggs Whigham. Whigham: So che siete dei bravi trombonisti e per questo motivo sorvoleremo alcuni argomenti tecnici. Qualunque cosa vogliate fare con il trombone c'è solo una cosa fondamentale: respirare a fondo. Questa è la cosa numero uno. Io non sono più un ragazzo, ormai da tempo, ma potete anche guardare persone come Bud Herseth, che suona ancora a Chicago, oppure Clark Terry. Perché suonano bene? suonano mododimensioni giusto! La macchina funziona ancora. E con la tromba laancora cosa ècosì ancora piùPerché delicata, date lenel piccole del bocchino. Quando si è giovani, come voi, si può fare tutto, ma poi dobbiamo cominciare ad avere cura di noi stessi. Intervento di uno studente: Qualche anno fa c'è stato un corso con Joseph Alessi e Doc Severinsen. Alessi è rimasto molto colpito da come suonava Severinsen, (nato il 7 luglio 1927) e durante una lezione lo ha definito una "macchina del vento" (wind-machine). Whigham: Si, e Doc studia sempre, ha sempre la tromba sulla faccia, così come Clark Terry, che adesso ha ottanta anni. Il segreto è fare le cose nel modo giusto. Per fare musica su un palcoscenic palcoscenicoo le due cose più importanti sono il suono e il tempo. I migliori strumentisti, sia classici che jazz, sono accomunati dal fatto che la musica esce dal loro strumento. Questo concetto è abbastanza semplice e chiaro, ma è molto importante. Ogni giorno devo chiarire questa cosa, anche se suono da sessanta anni. Così come ogni giorno mi prendo un minuto per meditare su quanto sono fortunato a fare un lavoro così bello da così tanto tempo. Siamo sempre così pronti a lamentarci sul lavoro in orchestra e così via, ma siamo diventati troppo insofferenti. C'è un detto in America: Come far  lamentare un musicista? Dagli un lavoro! Lo facciamo tutti. Quello di cui parliamo oggi lo avrete già sentito. Sono dei concetti, le mie idee e le mie esperienze. Persone che ho visto e ascoltato fino ad oggi. Io non amo i dogma. C'è solo un dogma: respirare. Non è importante quale strumento suonate, se uno strumento piccolo o grande. Fatemi tutte le domande che volete, su ogni cosa. I cinesi dicono: Se fai una domanda sembri sciocco per un quarto d'ora, se non la fai sarai sciocco per  tutta la vita. Molti mi chiedono come ho studiato. Non ho studiato il trombone, ho studiato composizione! Non ho mai fatto una lezione di trombone, ma ciò non è proprio vero. Ho fatto miglia mig liaia ia di lez lezion ioni,i, con i mig miglio liori ri suona suonator torii del mon mondo, do, guarda guardando ndo,, as asco colta ltando ndo,, imitan imitando do e domandando.. Abbiamo due occhi, due orecchie e una sola bocca! Ogni volta che ho dei contatti con domandando qualcuno, come quando ho telefonato a Joseph Alessi per congratularmi di un suo disco, è un'occasione per scambiare delle informazioni. Quella volta lui mi ha domandato subito come avevo fattodella certebellezza cose di del un mio disco. Avevamo cose da domandare  parleremo suono e del concettomolte di improvvisare essendo l'un liberil'altro. dalle Oggi note. (Whigham suona il primo esercizio dei Bordogni-Rochut, imitando qualcuno che legge e cha va a capo ad ogni frase.)

Whigham: Ecco cosa succede: leggete la musica e assimilate la musica. Questo è quello che siete addestrati (trained) a fare, molti di voi: leggete le note e rispondete a ciò che gli occhi vedono sulla  pagina. In un'orchestra un'orchestra si deve fare in questo modo. Anche i cosid cosiddetti detti jazzisti, nelle big band band e così via, hanno degli arrangiamenti che devono essere letti, ma è necessario usare l'orecchio. E questa è la cosa più importante per essere musicisti: ascoltare, usare le orecchie. Conosco persone con delle orecchie perfette, mache senza i buchi! sentono niente! Spesso diamo troppaqueste importanza ai ed puntini sulla pagina. Quello provo a fareNon adesso è darvi l'opportunità di rompere barriere iniziare una nuova vita. Il primo passo è sempre il più difficile. Come per imparare una lingua

straniera. Ogni volta che si impara qualcosa di nuovo abbiamo la possibilità di scoprire cose nuove.

 

Come avete imparato a parlare italiano? Poco a poco. Da bambini avete sentito la mamma dire "Buongiorno" e avete imparato a dirlo anche voi. Come imparare a suonare la musica? Nello stesso modo. I docenti insegnano delle cose, ma si impara ascoltando. Nel materiale che materiale che vi ho dato troverete una lista delle maggiori figure di trombonisti jazz. Ascoltateli Ascoltateli e comprate dei dischi di questi musicisti che hanno cambiato il trombone. Trombonisti Tromb onisti di riferimento Ecco un elenco dei trombonisti di riferimento nel mondo del jazz. Fra virgolette sono indicati i "Band leader" ovvero i capi orchestra. Sono contrassegnati contrassegnati da un asterisco i nomi dei trombonisti che si distinguono ulteriormente. "Duke Ellington"

"Coleman Hawkins"

Lawrence Brown *Tricky Sam Nanton Quentin Butter Jackson Juan Tizol

H.C. Higginbottom

"Count Basie"

"Louis Armstrong"

*Al Grey Mitchel "Bootic" Wood Curtis Fuller  Mel Wanzo Grover Mitchell

*Jack Teagarten Kid Ory

"Stan Kenton"

Wayne Henderson

*Frank Rosolino *Carl Fontana Jiggs Whigham Milt Bernheart Bob Fitzpatrick  Bobby Burgess Jeff Uusitalo Dick Shearer  Bill Russo

"Charlie Parker"

*J.J. Johnson

"Tommy Dorsey" "Tommy "Glenn Miller" "Crusaders"

"Matt Cattingub"

Andy Martin "Clayton Hamilton Big Band"

Ira Nepus "Bob Mintzer" Dave Bergeron

Dave Taylor  "Woody "W oody Herman" Her man"

*Urbie Green Jim Pugh Frank Rehak  John Fedehock  Phil Wilson Kai Winding Benny Green "Gil Evans"

Jimmi Cleveland "Buddy Rich"

 Molti altri:

Robin Eubanks Delfayo Marsalis Trummy Young Ake Pearson *Albert Mengelsdorf  Rich Edwards Mark Nightengale Eric Van Leir  Bart Van Leir  Don Lescher  Mark Gottfroid

Rick Stepan Bruce Fowler 

Billy Watrous Melba Liston

Jim Trimble

Roswell Rudd Slide Hampton *Vic Dickeson Steve Turre Conrad Herwig

 

"Toshiko "T oshiko Akioshi" Akio shi"

Charlie Loper  "Charles Mingus"

*Jimmy Knepper  Eddie Bert

"Thad Jones Mel Lewis"

John Mosca *Bob Brookmeyer  "Henry Mancini"

*Dick Nash *George Roberts

Mike Fahn Eja Thilene Bill Reichenbach Tommy Pederson *Ray Anderson Hal Crook  Grachian Monclar III David Steinmeyer  Rick Lillard Wycliffe Gordon Clifton Anderson *Bill Harris

"Rob McConnell"

Rob McConnell Ian McDougal  Nel Masterclass di questo pomeriggio pomeriggio arriverete tutti ad improvvisare, questo è garantito. Forse non lo farete come Charlie Parker, ma improvviserete. Cantiamo "Tanti auguri a te" (Happy Birthday to you) e saliamo ogni volta di un semitono. È molto facile. Adesso applichiamo la stessa idea alla "macchina" (il trombone). Suoniamo tutti la stessa melodia, in SI bemolle maggiore (cominciando con il FA). Adesso in DO maggiore (cominciando con il SOL) ma cantiamo e basta, muovendo la coulisse sulle posizioni. Vi siete accorti come eravamo comodi in SI bemolle maggiore? Siamo a casa in SI bemolle maggiore. Il trombone tr ombone abita in via SI bemolle maggiore! Probabilmente la prima nota che avete fatto sul trombone era proprio SI bemolle. DO maggiore non è proprio comodo come SI bemolle ma la sfida è proprio questa: sentite la musica ma non sapete dove mettere le posizioni. Questo perché l'associazione fra gli occhi (che leggono la musica e comandano la coulisse) e la coulisse e fra l'orecchio (che sente la musica e comanda la coulisse) e la coulisse è diversa. Dobbiamo iniziare questo procedimento, magari lentamente, per sviluppare la capacità di sentire il suono e applicarlo al trombone. Voglio mostrarvi un esercizio molto semplice per arrivare a tutto ciò. Gli esseri umani fanno molte domande su tutti gli argomenti. Domande anche difficilissime. Ma le risposte sono quasi sempre semplici e ovvie. Suoniamo "Tanti auguri a te" in SI naturale. Cantiamo le prime quattro battute. Adesso cantiamo ancora, con gli occhi chiusi e ascoltiamo la melodia dentro di noi. Ora aprite gli occhi, cantate ancora e mettete le posizioni del trombone. Ancora una volta, solo le prime due battute. Ripetiamo ancora. Non preoccupatevi molto delle  posizioni. Stiamo cercando cercando di costruire un pponte onte fra le due parti della me mente, nte, quella creativa e qquella uella meccanica. Mia suocera si chiama Norma e mio suocero le dice sempre: "Norma! Non pensare!" Molte volte questo è un consiglio saggio perché abbiamo perso l'istinto. Passiamo troppo tempo a  pensare. Nel cosiddetto mondo civile abbiamo perso, messo da parte, molti sensi: l'olfatto, il gusto, il vero vero vede vedere re e il vero vero as asco colt ltar are. e. Ce Cert rtee volt voltee gu guar ardi diam amoo ma no nonn ve vedi diam amo. o. Fa Facc ccia iamo mo un esperimento: chiudete gli occhi e adesso ditemi di che colore è la camicia dell'interprete. Ci sono tante cose che nonogno vediamo C'èzabellezza e musica ma spesso volentieri ignori ign oriam amo. o.piccole Abb Abbiam iamo o bisogn bis o del delle le più. bel bellez lezza del delle le mon montag tagne ne ovunque, ch chee ci circon cir conda dano no epe per r vedere vedere lola  bellezza, ma anche nel fuoco di un caminetto c'è tanta bellezza. Ok, torniamo al trombone. Non

 pensate, ma associate il suono. Non pensate SOL diesis o DO diesis. Cantiamo e muoviamo la

 

coulisse. Ci siamo quasi. Qualcuno non è sicuro. Imitate. (Whigham si rivolge ad uno studente del corso.) Dimmi, in italiano, "Buongiorno, come stai?" Dimmelo ancora. (Whigham ripete in italiano "Buongiorno, come stai?") Vado bene? Sto lavorando con l'orecchio per imitarti. Se adesso avessi un dizionario e cominciassi a leggere l'italiano, parlerei come George W W.. Bush! Non basta leggere le  parole, devi anche ascoltarle. Ancora una volta, cantate e imitate le posizioni. Siete comodi? Scommettereste la vita di essere sicuri? Diecimila euro? No, forse 10 euro! Ok, ripetiamo. Adesso 20 Euro, poi 50 Euro, poi 100 e così via. Sta diventando noioso? Bene, è così che deve essere. Adesso siamo sicuri. (Whigham chiede ad uno studente di andare fino da lui e poi lo saluta dandogli la mano.) Ecco l'esempio: hai fatto cinque o sei passi. Hai pensato una sola volta al camminare? Stavi pensando "Cosa vuole? Ma questo è fuori di testa!" Eppure il processo che permette di camminare è molto complicato, ma siamo capaci di fare tutti questi movimenti. Perché sono un  buon camminatore? Perché sono così a mio agio quando cammino? Perché lo faccio da quando avevo due anni. Cinque minuti fa qualcuno non sapeva dove mettere la coulisse. Adesso lo sa. Funziona in questo modo. Devi internalizzare la musica e riprodurla. La cosa non è immediata, ma il sistema è questo. Poi diventa un discorso di interpretazione, cioè di cosa vuoi fare con quelle note. Ditemi una tonalità, con almeno due diesis e ditemi uno stile. (Viene chiesto di suonare LA maggiore in stile Be Bop e Whigham comincia una improvvisazione sul tema di "Tanti auguri", accompagnandosi col battito del piede.) Un'altra tonalità e un altro stile! (Viene scelto RE bemolle maggiore, stile wagneriano. Whigham suona un'altra improvvisazione.) L'idea è di avere tutte queste ques te informaz informazioni. ioni. Quello che ho fatto è un gioco da salo salotto. tto. Riesco a farlo perché lo faccio da tanto tempo, cammino da tanto tempo. In tutte le tonalità, in tutti gli stili. Per un jazzista ogni tonalità deve essere buona. Si può cominciare suonando "Tanti auguri" in tutte le tonalità. Ogni melodia semplice può essere usata per questo studio. E dovrebbe essere semplice come una scala di SI bemolle maggiore. Tutti qui sono in grado di suonare una scala di SI bemolle senza sforzo. Deve diventare così naturale anche suonare una melodia in tutte le tonalità. Se suonate e il cervello si sforza per trovare le note, non va bene. Allora devi ripetere finché non diventa chiaro e semplice. E  può essere divertente. Registrarsi può essere essere una buona idea, suonando il brano in stili diversi e con suoni diversi. Whigham: Passiamo al vibrato. Suonare qualcosa di molto semplice ma con il vibrato. Usare il vibrato può rendere bellissimo ciò che stiamo suonando. Gran parte dei suonatori classici usano il vibrato di mascella, usando il vibrato di coulisse solo qualche volta. Il vibrato di Tommy Dorsey Dorsey,, di coulisse, era bellissimo, ma adesso è quasi un'arte perduta. (Whigham suona l'inizio di "I'm getting sentimental over you".) Il vibrato di coulisse è molto bello. La maniera di farlo è quella di suonare la nota, poi anda andare re sopra e sott sottoo la nota. Non vice vicevers versa, a, altriment altrimentii la nota sembra sembra calante calante.. Ieri ho spiegato che su questo trombone la prima posizione non è con la coulisse chiusa, proprio per avere il vibrato di coulisse anche in prima posizione. Certo questo non ti serve se suoni Mahler e Bruckner, ma è utile per quello che faccio io. Credo che sia importante ascoltare le cosa che non fate e imitarle. Sapete cosa ascolto per divertimento? I quartetti per archi di Beethoven, le sinfonie di Mahler, Bruckner, Beethoven e Brahms. Per me è un'altra dimensione. Torniamo al vibrato: il vecchio stile è quello di vibrare sempre. T Tommy ommy Dorsey consumava due coulisse all'anno! Uno stile  bellissimo, ma forse un po' datato. L'altro modo è quello di suonare la nota e poi iniziare il vibrato. Un vibrato più leggero e più lento, un po' più rilassato. Ognuno decide secondo il suo gusto. Ancora Ancora una volta si tratta di ascoltare e imitare. Prendiamo le registrazioni di tre grandi trombonisti classici, Michel Becquet, Christian Lindbergh e Joseph Alessi. Suonatori fantastici. Chi è il migliore? Domanda alquanto stupida. Tutti e tre sono bravissimi. Forse ti piace come uno fa una cosa e come un altro fa un'altra cosa, ma non c'è un solo modo di fare le cose. Come studiare il vibrato. Prendiamo una scala di non LA ha maggiore, perchédiilcoulisse registronel medio è il più adatto il vibrato. Con il trombone tenore senso vibrare registro basso. Conailstudiare trombone basso è

un altro discorso. George Roberts usa nel registro basso sia il vibrato di coulisse sia il vibrato di mascella. Torniamo all'esercizio per studiare il vibrato di coulisse. Prendiamo il suono più pulito e

 

 bello che abbiamo, ad esempio una sca scala la di LA ma maggiore, ggiore, e suoniamo prima ccon on le note ferme e poi con il vibrato.

Questo è un bel modo per studiare il vibrato. Il vostro gusto vi permetterà di determinare la velocità e gli altri dettagli su come volete fare il vibrato. L'importante è essere in grado di farlo. Cercate però di studiare almeno i due stili di cui ho parlato. L'altro modo di fare il vibrato è quello di mascella, che usate ogni volta nel classico. È un vibrato molto buono, ma non è adatto per la musica improvvisata. Suonando lo stile ballade la velocità del vibrato è molto importante, mentre nel classico la velocità del vibrato è quasi sempre la stessa. Invece per il genere che suono io è molto importante poter variare la velocità del vibrato. (Whigham suona un segmento di "Summertime".) È importante far uscire dallo strumento quello che abbiamo in testa. Questo ha anche a che vedere con la possibilità di suonare stili diversi fra loro. Quando suonavo con l'orchestra di Glenn Miller era obbligatorio un certo tipo di vibrato, mentre quando stavo con Stan Kenton (dal 1963) il vibrato era tutto un altro. Con Count Basie era ancora un'altra cosa. Ma fate le stesse cose in orchestra: non suonate certo Mozart come Mahler o Mahler come Stravinsky e non suonate Stravinsky come Ovviamente, imitareloro è una cosa a suonare come Frank Rosolino oMozart. come J.J. Johnson, perché sono glidifficile. originali.Nessuno Ma puoiriuscirà prendere delle cose da tutti e trovare la tua strada. Io riesco a fare un J.J. Johnson abbastanza credibile. Ho imparato da loro attraverso il suono e tutto quello che ho imparato, distillato attraverso me stesso, ha creato Jiggs Whigham. Anche se sono "equipaggiato" a suonare vari stili, quello che sentite nei miei CD è il vero me stesso. Whigham: Torniamo al vibrato. C'è un terzo tipo di vibrato, usato per esempio da Urbie Green, che è una combinazione dei due precedenti. Ritorna il concetto precedente: quello che fate è una scelta vostra.

 

Lezioni individuali con Jiggs Whigham. Adesso è il vostro turno di suonare. Qualunque cosa volete. volete. Una melodia o una scala. Ieri, prima del concerto, qualcuno ha suonato "My One and Only Love" ...

... chi era? Bravo, Dick Nash sarebbe stato contento di sentirti. Comunque, potete suonare quello che volete, magari con il vibrato di coulisse. (Lo studente suona l'inizio l'i nizio della ballade.)

Whigham: Bello. Una domanda. Cosa hai pensato mentre suonavi? Pensavi a te, o che volevi suonare bene davanti a noi? Non devi rispondere, ma pensaci. Se lo stavi facendo, cerca di non farlo. Lo facciamo tutti, e se dici che non lo fai, è una bugia. Tutti vogliamo suonare bene, ma  pensare che vuoi suonare bene non è una cosa buona da fare, perché stai pensando a te stesso. Ogni volta che suoniamo, il nostro scopo perfetto dovrebbe essere quello di essere al servizio della musica. C'è una frase del famoso batterista Mel Lewis. Qualcuno gli ha domandato: "A cosa pensi mentre suoni?" e lui ha risposto: "Penso a tutto tranne a me stesso!" E questo è esattamente quello che dovrebbe essere. (Whigham suona le prime battute della ballade.) Devi stare dentro la musica. Perché staiadentro la musica, inizia laa magia. Iniziaale. la magia te egia poisiviene verso gli altri, altri,sefino diventare diventare una giga gigantesc ntesca org orgia ia music musicale. E tuttadentro questadienergia ener sviluppa svilufuori ppa perché non stai pensando a te stesso. Abbiamo Abbiamo bisogno di noi stessi, del nostro ego, perché la cosa inizi, ma  per andare oltre dobbiamo dimenticare noi stessi. Altrimenti chi ci ascolta si accorge accorge che pensiamo a noi stessi e perde interesse per ciò che stiamo suonando. Ed è inutile pensare a noi stessi: non sono  bravo abbastanza o roba del genere. Nessuno è bravo abbastanza, nessuno nel mondo. Mi dispiace dire tutte queste cose a te, ma sei il primo a fare lezione e sta venendo fuori tutto ciò. Suona un'altra volta e lascia veramente perdere te stesso. Facci veramente dire "Wow!". Goditi completamente quello che fai. Devi veramente concepire "Il mio unico e solo amore", che è il titolo della canzone. E aspetta a suonare: devi prendere fiato, e quindi energia, con calma. C'è energia ovunque. Se hai energia puoi lasciare che il trombone suoni da solo. (Lo studente suona l'inizio del brano.)

 

Whigham: Grazie. È bello. Ti stai avvicinando. Suppongo che tu sia stato con una donna. Quando sei con una donna non pensi a fare qualcos'altro, pensi solo a quello che stai facendo. Fare musica è come fare l'amore. È una cosa meravigliosa e siamo fortunati perché le persone normali per fare l'amore devono farlo davvero, mentre noi musicisti possiamo fare l'amore anche in questo modo. Questo concetto è grandioso, perché fare l'amore, anche quando va male, è comunque abbastanza  buono! Allora, prenditi più tempo per le frasi e per suonare ogni nota. Ogni nota è un bambino da  baciare! (Lo studente studente suona anc ancora ora l'inizio della ballade ballade.) .)

Whigham: Questo era Wow! Hai sentito la differenza? Era un altra cosa. Bellissimo e toccante. E questo è ciò che vogliamo fare con la musica, non essere forti o roba del genere. Vogliamo essere delicati, e meravigliosi. C'è sempre un'immagine da dare alla musica, con la quale possiamo raggiungere chi ci ascolta. Dobbiamo focalizzare queste bollicine di sapone che aleggiano nell'aria e lasciare che questo avvenga. Non possiamo fare in modo che avvenga, possiamo solo permettere (allow) che questo succeda. Così come non puoi costringere qualcuno ad amarti, non puoi fare in modo che avvenga questa magia.

(Lo studente suona "Stardust").

Whigham: Ok. Ti è piaciuto? Studente: Non tanto. Whigham: Vorrei Vorrei che tu fossi molto analitico per un secondo. Cosa ti è piaciuto e cosa no.

Studente: Non mi è piaciuto molto il suono e il legato.

 

Whigham: Sono d'accordo e forse il vibrato era troppo largo. Devi anche soffiare di più attraverso (through) lo strumento, con più suono. (Lo studente ripete il passaggio.) Pensa di più alla frase. Adesso è abbastanza carino, l'intonazione è buona, ma devi realizzare di più il fraseggio. Per ogni frase c'è un arco da rispettare...

... Nello stile che stai suonando è molto importante che le note siano ben connesse fra loro, molto legate. Suonando un altro stile, tipo be-bop, il legato non sarebbe così importante. Adesso ricorda che il vibrato non può essere così largo. I buoni cantanti, violinisti e violoncellisti usano un vibrato che porta alla nota successiva. Ma c'è una differenza fra "Trombone - belcanto" e "Opera  belcanto". Secondo me il vibrato operistico usato sul trombone diventa eccessivo. Per un cantante lirico è fantastico, ma con il trombone è troppo. tr oppo. Il vibrato deve portare alla nota successiva. Domanda: Una regola del vibrato è che più diventa largo e più deve diventare veloce. Perché certe volte il vibrato è troppo largo perché è troppo lento. È d'accordo? Whigham: Non ci ho mai pensato. Devo rifletterci sopra. Grazie. È una cosa interessante. Parlando di regole: Lloyd Ulyate (famoso trombonista attivo a Los Angeles) dice, e giura, che quando fa il vibrat vib ratoo par parte te da sotto sotto l'into l'intonaz nazion ione, e, men mentre tre Dic Dickk Nas Nash, h, come come pratic praticame amente nte tutto tutto il mondo mondo trombonistico, dice che il vibrato deve iniziare andando sopra e poi sotto al punto della giusta intonazione. Ma nell'ambiente trombonistico nessuno è convinto di quello che dice Lloyd Ulyate. Le regole non contano molto, perché ognuno deve sviluppare le proprie capacità. Vi registrate quando studiate e suonate? una cosa buona. Mentre non possiamo ascoltarci, siamo troppo impegnati da Èquello che facciamo, ma lasuoniamo registrazione ci permette di sentireperché cosa abbiamo fatto realmente. Con i miei studenti registriamo ogni lezione e certe volte loro sono convinti di aver fatto abbastanza bene, ma poi ascoltano la registrazione e si ricredono, o viceversa. Vi consiglio di registrarvi molto. Whigham: Andiamo avanti. Suona una scala di LA maggiore, legatissimo e vibrando ogni nota. L'articolazione di lingua molto leggera e la lingua indietro. (Whigham suona la scala, facendo  partire il vibrato circa alla metà della durata di ogni nota.) Devi anche fare attenzione al legato quando le posizioni sono contrarie, perché le note tendono ad esplodere. Io uso la lingua come un ammortizzatore, come per l'auto, per aiutare il legato.

Un'altra cosa: La differenza fra buono e fantastico è piccola. Devi stare attento alle piccole cose.

 

(Lo studente inizia suonando una scala di LA maggio maggiore, re, con il vibrato.)

Whigham: Cerca una buona posizione del corpo, con un buon equilibrio. Lascia che il tuo corpo  possa usare tutta l'energia. Dovresti lasciare che il trombone suoni, senza costringerlo. La postura è molto importante, perché è la posizione del corpo che ti permette di respirare al meglio. Whigham: Quando suoniamo dobbiamo prenderci del tempo. Non dobbiamo scappare dalle frasi,  perché stiamo invitando invitando gli ascoltatori alla nos nostra tra festa. Certe volte suonare suonare assomiglia alla magia magia di un grande fotografo. Tutti sappiamo fare le fotografie, ma il grande fotografo ha l'abilità di cogliere l'attimo giusto, magico. Quello che voglio dire non si può spiegare. È una cosa che ognuno ha dentro di se, e il segreto sta nel permettere a questa cosa di uscire fuori, magari fermando tutte queste funzioni intellettuali della mente, dove due più due fa quattro e dobbiamo considerare considerare tutte le conseguenze e convenienze delle cose eccetera. Cose importantissime per sopravvivere nel mondo di tutti imagico giorni, che ma èqui stiamo parlando di un'altra cosa. quei Ma noi siamomagici qui perdella appartenere un mondo dentro di noi. Continuate a cercare momenti musica, ad quelli che contano davvero. Quando riesci a toccare le persone con ciò che stai suonando, fai un dono al mondo.

(Lo studente suona "Sweet Time" di Tommasi-Gualdi.)

Whigham: Bene. Adesso canta la stessa melodia. (Lo studente canta.) Ma devi cantare più forte, in modo più espansivo. Molto musicale e libero. (Lo studente canta nuovamente.) Adesso suona nuovamente. Tutto quello che devi fare è suonare ciò che hai cantato, perché quello che pensi e quello che suoni sono due cose diverse. Quando hai suonato era abbastanza buono, ma quando hai cantato era molto meglio. (Lo studente suona la prime quattro battute.) Quando hai cantato ti sei  preso più tempo per le frasi, mentre adesso adesso scappi troppo. Puoi anche anche prenderti un po' più tempo fra le frasi, non solo per respirare, ma per aumentare l'espressività della frasi. Certe note devono essere sottolineate, magari tenendole più lunghe, soffermandosi un po' di più.

(Lo studente suona Hey Jude, dei Beatles).

 

Whigham: Molto bello. Forse potresti suonare più legato. Anche le pause fra una frase e l'altra  potrebbero essere più lunghe. Immagina di essere in una macchina da corsa e di girare a Monza. Il record della pista è 4 minuti. Se giri in 5 minuti e 20 secondi stai perdendo il tuo tempo. Se cerchi di farlo in 3 minuti e 40 secondi, muori. Devi trovare un equilibrio: hai suonato in una maniera molto rilassata, ma nonostante questo deve essere sempre eccitante. Rilassato può essere interessante ma senza esagerare. Se esageri la lunghezza di una pausa ...

... è troppo. Troppo è troppo e la frase muore. La differenza è piccola, ma il risultato è molto diverso. Come dicevo prima: una cosa è buona e una cosa è grandiosa. E la differenza è piccola. (Lo studente ripete l'inizio.) Ci sono delle note che devono proprio "cantare" e una di queste è il SI  bemolle:

Whigham: hai sentito che il suono, confrontandolo con quello della prima volta, è cambiato. Adesso è più aperto, più bello e abbiamo solo parlato delle frasi. Devi permettere che questa magia del suono avvenga.

(Lo studente suona "Munastero 'e Santa Chiara")

 

Whigham: Bellissimo (beautiful playing). Non è solo importante come incontri una bella ragazza. Questo è facile: ah, bella, un bacino. È importante anche come la saluti. La fine delle frasi deve essere più curata, permettendo alla frase di arrivare alla fine, una bellissima fine. Eri già sulla frase successiva prima che la precedente fosse finita. Ogni nota è un bellissimo bambino: ogni singola nota è viva, meravigliosa e ha qualcosa da dire. (Lo studente suona ancora.) Un suggerimento: suona il RE in quarta posizione, in modo che non ci sia lo scalino...

... così il legato sarà migliore. Sono delle piccole cose che fanno suonare meglio, per cercare la magia: stiamo cercando di sostenere in aria un'enorme bolla di sapone. Vi Vi racconto un episodio: era il giorno di Natale di un po' di anni fa. A Avevamo vevamo mangiato per tutto il giorno, una cosa ridicola. Alle 10 e 30 tutta la mia famiglia era a letto ed io ero alla televisione. Ad un certo punto, cercando sui canali, ho trovato Glenn Gould che iniziava a suonare le Variazioni Variazioni Goldberg e dopo due minuti ero completamente catturato e assorbito dalla sensazione di questa unione fra Bach e Glenn Gould. Una combinazione unica! Fantastico! E dopo 25 minuti di questa musica ero così preso che non sono riuscito a dormire! Questo è il tipo di tensione e di intensità che dobbiamo cercare. Nuovamente, l'equilibrio fra leggerezza, bellezza e intensità che cattura chi ci ascolta.

Whigham: Prima di finire vorrei parlare del materiale che vi ho dato: c'è una lista di trombonisti. Questi nomi sono i grandi del trombone. Nell'ultima pagina trovate una vera e propria chicca, il mio libro preferito. Un libro molto piccolo ma fantastico. Vale la pena di leggere ognuna di queste frasi e ripeterla lentamente, dando tutta l'importanza possibile ad ogni parola. Come dicevo prima: le domande sono complicate, ma le risposte sono semplici.

 

International Trombone Trombone Camp 2003 Appunti dei Masterclass e delle Lezioni con Jay Friedman, Charles Vernon e Jiggs Whigham Lezioni individuali con Jay Friedman Lo studente suona il brano "Romanza" di Carl Maria von Weber. Friedman: Scusa se ti ho fatto suonare tutto il pezzo, ma ti voleva dare la possibilità di suonare tutto il brano. Quello che posso dirti, sperando che possa essere d'aiuto, è che fondamentalmente hai fatto molte cose buone. Direi che hai bisogno di fare di più ognuna delle cose che hai provato a fare: più espressione, più legato, più suono, più articolazione, più stile. Studente: Questo è il mio problema. Nella testa, probabilmente, ho l'idea giusta, ma i problemi tecnici fanno sì che io non riesca a realizzare quello che ho in testa. Friedman: Prendiamo qualche parte di questo e lavoriamoci sopra. Solo poche battute, dall'inizio, dove devi fare molto crescendo e molta più espressione, perché adesso, quando hai usato il vibrato, non ho potuto sentirlo. A distanza sembrava quasi un'instabilità del suono. (Lo studente suona dall'inizio.)

Friedman: Il legato è buono. Io vorrei iniziare la prima nota con molta espressione... (Friedman suona e poi canta le prime 2 battute) specialmente nella prima nota e poi cantare l'ultima nota. Più espressione e attacchi puliti. (Lo studente suona ancora). Un po' più tenuto il RE nella 4' battuta. (Lo studente suona dall'inizio a battuta 8.) Non suonare oltre quello che puoi fare. Non puoi sostenere questo volume in questo passaggio nel grave. La qualità del suono viene per prima. E non c'è scritto fortissimo. Vorrei cercare un bel suono in quel punto, perché non siamo trombonisti bassi. Forse fino a mezzoforte. Però dobbiamo suonare le note un po' più lunghe, più sostenute. (Lo studente va avanti.)

 

Friedman: Dovresti usare il vibrato sulla prima nota. Non sentirai mai un cantante, in una frase come questa, tenere la voce dritta, senza vibrato. Non suonare mai un gruppetto in modo che risulti troppo veloce. Deve sempre essere vocale, come una terzina:

(Lo studente ripete.)

Friedman: Crea dell'interesse nelle due figurazioni, magari separando e articolando bene la nota di un quarto...

Friedman: Nella frase che segue, il crescendo e il diminuendo devono essere ben regolati. Quando fai il crescendo è come promettere qualcosa, che poi devi mantenere...

... e forse anche una piccola sospensione dopo il primo SOL, magari un piano subito che prepari il crescendo. E l'ultima nota senza vibrato, dritta. Friedman: Nella prossima frase...

... devi essere veramente molto espressivo. Alcune note devono essere veramente sottolineate ed enfatizzate...

 

... con il vibrato, la dinamica e l'articolazione. Deve essere come Verdi! Il brano è di Weber ma suona molto italiano! Ma non credo sia veramente di Weber Weber,, perché questa non è la sua armonia, ma comunque è un bel pezzo. (Friedman canta la prima frase) La melodia va sempre da qualche parte. (Lo studente suona ancora la prima frase). Non sento niente! Tu stai facendo qualcosa nella tua testa che non esce dallo strumento! Studente: Ho paura che sia esagerato. Friedman: Lo so, ma questo è ciò che fa tutto il mondo. Capisci cosa intendo? Stai suonando come se ci fosse qualcuno nella tua testa, ma devi suonare per qualcuno che è laggiù. Tutti i grandi artisti del mondo hanno spintoe le cose lontano, fin doveè ciò potevano andare. fa lastudente grandezza. Non stanno nel loro piccolo al sicuro perché questo che fanno tutti Egliquesto altri. (Lo ripete le  prime tre battute.) Fai il crescendo dove è scritto, partendo piano. (Lo studente ripete ancora le  prime tre battute.) Io I o non sento ancora il vibrato, sento qualcosa nel suono, come del nervosismo. Quando sei nervoso devi usare più vibrato. (Lo studente ripete le prime battute.) Ma adesso non canti il DO (la seconda nota cerchiata nell'esempio), l'hai suonato dritto. Non vogliamo persone che guardano l'orologio mentre suoni. (Lo studente ripete le prime battute.) Io ancora non sento il vibrato! Non canti! Devi cantare! (Lo studente suona la frase fino alla fine dell'esempio.) Bene, andiamo avanti. (Friedman canta la prossima frase.) Sembra veramente Donizetti o Bellini. (Lo studente suona la prossima frase.)

Friedman: Devi cantare queste note! Non puoi tene Friedman: tenere re dritto il MI bemolle bemolle dopo i sedicesi sedicesimi! mi! (Lo studente suona ancora la frase.) Io ancora non sento il vibrato! Non sento niente! Dopo i sedicesimi sento solo il MI bemolle tenuto fermo. Non è interessante! Domanda: Qual'è il modo per sviluppare questa cosa? Non il vibrato, ma l'essere sicuro che l'idea arrivi a chi ascolta? Registrarsi? Friedman: Sicuramente! Devi ascoltare da fuori, per sentire come suona al pubblico. Tutti vanno con quello che sentono da qui, ma questo non significa niente! Studente: A me sembra di fare il vibrato, ma non si sente. Friedman: C'è molta differenza fra quello che fai e quello che esce realmente. E per fare in modo che qualcosa venga fuori dobbiamo esagerare un po'. Adesso ti mostrerò qualcosa di esagerato...

(Friedman suona la frase in questione con un grande vibrato sul MI bemolle) ...ma io non ti ho

 

chiesto niente di esagerato. Ti ho chiesto di fare un po' di vibrato. (Friedman suona la frase.) Ti sembra troppo? Sto cantando! (Lo studente suona la seguente frase.)

Friedman: Il vibrato suonerà bene se non sarà troppo veloce e non troppo stretto, perché con queste caratteristiche non è adatto al trombone. Andrà Andrà bene per il flauto ma non per il trombone. Un grande vibrato ti da un grande suono. Un po' più lento e un po' più largo di prima. Qualche volta ne usiamo uno più veloce, ma non deve mai essere un tremolio, perché non suona bene sul trombone. Questo  perché è uno strumento grande e vogliamo un vibrato adatto allo strumento. Non vogliamo un vibrato da ottavino sul trombone e non vogliamo un vibrato da trombone con l'ottavino. Io provo a spingerespeciale, il vibratonon lento e largo, abbastanza forse Quando un po' fuori normale, perché voglio essere voglio suonare come lontano tutti gliealtri. vai dal su questa nota (cerchiata nell'esempio seguente)...

... devi pensare nella testa al tuo trombone contralto. Queste note devono essere molto nitide, come un trombone contralto. Andiamo avanti.

Friedman: L'ultima nota...

 

... deve essere molto definita. Quando suoni il registro basso e medio devi tenere gli angoli della  bocca e muovere muovere veloceme velocemente nte l'aria, altrimenti il suono perd perdee definizione.

Lo studente suona il vocalizzo n.4 del Bordogni-Rochut, con il trombone basso, un'ottava sotto a quella stampata:

Friedman: Bene. Devi fare attenzione, ogni volta che hai suonato il DO basso era molto calante. Stai fortemente provando a non essere crescente! Anche il DO in prima posizione è troppo basso.

Mi piace il legato quando suoni le terzine. È molto bello. Ma la legatura all'inizio (DO-LA) suona troppo dura, c'è come un'esplosione sul LA. (Lo studente ripete l'intervallo.) No, perché per chi

 

ascolta risulterà in un accento sulla seconda nota. (Friedman suona un paio di volte l'intervallo all'ottava sopra.) La valvola vuole andare veloce ma tu devi farla andare in modo liscio. Questo intervallo deve essere fatto da un solo suono. Prova a fare il passaggio glissando e poi a mettere fuori il glissato e a tenere la legatura. (Lo studente ripete l'intervallo alcune volte.) Il tuo braccio della coulisse sta dicendo: "No, no, no. Non voglio farlo." Il braccio deve seguire l'aria. Non  permettere alla coulisse di partire prima della nota. (Lo studente ripete l'intervallo.) Devi sperimentare. Possiamo un suono che va dalla nota alta? (Friedman l'intervallo all'ottava sopraavere a quella stampata.) Io muovo l'ariabassa primaa quella della coulisse. Ricordatisuona che è  possibile avere un legato migliore. Fra il glissato ed il legato troppo duro c'è un legato perfetto. (Friedman suona un arpeggio.) Non c'è glissato in mezzo! Non sono blocchi, ma è super-legato e  per me è importante, perché non voglio suonare come tutti gli altri. Voglio Voglio suonare speciale! V Voglio oglio che i miei attacchi siano speciali, che il vibrato sia speciale, che il suono sia speciale, che le legature siano speciali. Non ho passato cinquant'anni a studiare per diventare un suonatore nella media! Ma  per te adesso è difficile perché ho messo un pensiero nuovo nella tua testa. E una cosa è sentirlo nella testa e altra cosa è fare in modo che il corpo lo faccia. Per questo devi andare a casa e  pensarci, sapendo che c'è un legato perfetto che è meglio di quello di chiunque altro. E se fosse facile da fare istantaneamente lo farebbero tutti. Ecco perché è così speciale: perché è difficile e nessuno ci pensa. Non è difficile per me perché lo faccio ogni volta, ma è difficile per te perché è nuovo. Adesso Adesso suona qualcos'altro, magari come il passo di W Wagner agner di ieri.

Friedman: La tua prima nota ha bisogno di essere PING! Così pulita! Come con il trombone tenore. Il passaggio deve essere superlegato, sostenuto. (Friedman suona uno degli intervalli legati) C'è del suono fra le note. Non glissando ma con un po' di suono. Questo è il legato: un po' di suono fra le note. Perché io credo che Wagner avesse questo in mente, quando ha scritto queste legature. Ecco  perché ha scritto tutte queste legature. Se non avesse pensato che i tromboni potevano legare, avrebbe scritto tutto staccato. E in Germania, nel vecchio stile, era molto liscio. Magari staccavano

in modo molto duro, ma per il legato... La vecchia sezione di Berlino, che ho conosciuto molto  bene, e ancor prima di loro. Molte volte avevano quella che noi chiamiamo coulisse sciatta,

 

trasandata (sloppy slide) e questo non mi piace, ma provavano a suonare legato. Perché non dobbiamo suonare veramente legato? Perché dobbiamo suonare dei passi come la 3' di Schumann con degli scatti nel suono? Noi trombonisti possiamo suonare così liscio! Chi vuole sentire "I'm getting sentimental over you" senza un bel legato? Io non lo voglio! Io voglio sentire Tommy Dorsey suonare in un orchestra sinfonica! I suonatori "leggeri" usano il vibrato di coulisse, ma questa, insieme con il fatto di suonare strumenti più piccoli, è l'unica differenza. Ma con un suono meraviglioso e un legato Anch'io "Oh, voglio cose!averlo, Perchésuono dovrebbero averloTutto loro? "Sono un jazzista, ho un meraviglioso. legato meraviglioso." io queste non posso il sinfonico! TUU TUU TUU TUU." Non capisco questo! Certo, è difficile, perché richiede dei pensieri e richiede dello studio. Tutto quello che è buono è difficile. Suona ancora, veramente legato. (Lo studente suona il seguente passaggio.)

Friedman: Cura bene la prima nota. È difficile fare un attacco pulito su una nota e poi legare. Perché se suoniamo pulito, poi suoniamo un legato duro. Se suoniamo un legato liscio poi abbiamo "Bleah". Perché questo è il modo che abbiamo d'istinto. Ma dobbiamo pensare: "Attacchi puliti Legato liscio - Attacchi puliti - Legato liscio." Possiamo fare bene tutti e due, ma richiede impegno. Si tratta di andare a casa e lavorarci per qualche settimana. Ma è una cosa che devi avere nella testa,  perché se non sai che esistono un legato più liscio e degli attacchi puliti, non li troverai mai. Ma se sai che esistono dirai: "Li voglio avere!" Ed il problema con questi strumenti, con due ritorte, un  bocchino enorme e canneggio grande è che suonano favolosamente nel registro dei pedali, ma c'è un problema qui...

... perché è molto facile perdere la definizione del suono. Il tuo strumento è costruito per suonare sotto questa roba, ma quello che devi suonare più spesso in orchestra sarà in questo registro. Devi avere veramente il suono del trombone tenore in questo registro. Questo perché, come ho detto l'altro vogliamo che i trombonisti bassiIlclassici come GeorgedelRoberts, suonava in Big giorno, Band ma aveva un suono fenomenale. concettosuonino del suono è quello vecchioche Conn 78H. Forse non era così buono per suonare veramente in basso, avendo una ritorta sola. Si, Roberts suonava un Conn 78H, con la pompa dell'intonazione sulla coulisse. Quel suono è veramente buono  per questo registro. Molto definito e caldo allo stesso tempo. Dovete fare attenzione con questi strumenti moderni a non suonare come una Tuba in questo registro. Questo è il problema, perché dovrebbe suonare come un trombone, con il suono del trombone e non il suono di un eufonio in questa roba. Questo perché è molto difficile intonare, per il resto dei tromboni, quando il suono è  poco definito. Ed i migliori suonatori di Tuba del mondo possono prendere una Tuba Contrabbas Contrabbassa sa in DO o in SI bemolle e avere un suono così definito! Un suono così definito e vivo e non solo BUUU grosso! Studente: Vorrei Vorrei suonare qualche battuta del Bordogni in questo registro. Domanda: Questo è un discorso abbastanza complicato. Ci sono così tante persone che suonano strumenti grandi e che sono felici di avere un suono cupo.

 

Friedman: Si, perché pensano di avere un suono grande. Ma nessuno può intonarci insieme e dal  pubblico non si sente sente niente! Que Questo sto è il problema. Domanda: Anche perché a volte la differenza fra suono scuro e suono cupo è difficile da capire. Friedman: Giusto. Ma nessuno può avere troppa vita nel suono. Vogliamo vita. E questo non significa brillante. Domanda: Due anni fa lei disse che Kleinhammer (ex trombone basso della Chicago Symphony) aveva un suono che nel pianissimo saltava fuori dalla campana. Friedman: Era il suono più vivo! Era sorprendente! Ogni nota usciva PING! E c'era così tanta vita e così tanta energia. Quello è il modo. E suonare degli accordi piano con lui era incredibile. Così risonante! Non ho mai sentito un altro trombonista basso con quel tipo di suono vivo. Quello che Ja Jaco cobs bs avev avevaa con con la Tub ubaa e qu quel ello lo che che ha il no nost stro ro tu tubi bist sta, a, Gene Gene Poko Pokorn rnyy. Un su suon onoo sorprendentemente vivo nel piano. Quando suona piano e corto (Friedman canta BOM - BOM) il suono è quello della campana più pura che puoi immaginare. E la sua Tuba è enorme. Come ci riesce? Sembra che ci sia un pezzo d'oro dentro al suono! Vogliamo un suono a 24 carati, non a 10 carati. E questo viene dagli armonici, perché la fondamentale è così robusta. Gli armonici sono il risultato di una fondamentale forte (strong), di un nocciolo robusto del suono. Non possiamo ottenere gli armonici allargando (spreading) il suono. Possiamo averli solo come risultato di una fondamentale molto forte (strong). Quando suoniamo piano diventiamo sempre più piccoli e quando suoniamo più grande il nocciolo del suono diventa più grande, ma dobbiamo tenere il "Laser" fuori dal forte e metterlo nel piano. Ma il trombone vuole fare il contrario: vuole avere il "Laser" nel forte, che è facile da ottenere, e poi il piano diventa BLEEEH! Dobbiamo combattere il trombone e rovesciare questa tendenza. E comunque è impossibile avere un suono piccolo da questi strumenti. Impossibile! Se suoni l'ottavino avrai un suono piccolo ma se suoni un trombone basso non avrai un suono piccolo. Lo studente suona l'inizio del Bordogni-Rochu Bordogni-Rochutt n.6:

Friedman: Vorrei sentire ancora più chiarezza nelle tue articolazioni e legature più lisce e levigate. Ok, questo è un buon suono centrale per il trombone basso. Adesso devi avere delle articolazioni  più pulite e un legato legato più liscio e avra avraii tutto. Domanda: Cosa è meglio: un'articolazione morbida o un'articolazione pulita? Friedman: Penso sia meglio l'articolazione pulita.

Domanda: Perché molte persone cercano un articolazione morbida?

 

Friedman: Questo è un errore. È un errore. Si, questo è un errore perché vogliamo che il suono sia vivo e vogliamo che abbia, come ho detto, il 100 percento della risonanza. Cosa volete qui? (Friedman suona il solo della Pasqua Russa, con attacchi morbidi e un po' gonfi.)

... oppure... (Friedman suona ancora, questa volta con attacchi molto puliti.)

Friedman: Io voglio che il suono parli (speak) immediatamente. Domanda: Probabilmente questo è il problema. La gente vuole suonare come ha suonato lei la seconda volta, e per fare questo suonano come ha fatto la prima volta. Friedman: Giusto. Questo perché pensano che sia antimusicale avere degli attacchi puliti e questo è un errore enorme! Suonano pulito quando è corto! Se suono...

... si, va bene. Ma quando vedono una nota lunga pensano "ho abbastanza tempo per un attacco su questa nota" e questo è un errore enorme. La chiarezza in una nota lunga non è antimusicale (unmusical). La chiarezza non è mai antimusicale! E non è un accento! Non sto suonando con degli accenti! acce nti! E quan quando do hai tutta la sezi sezione one dei tromb tromboni oni di un'o un'orche rchestra stra che suona suona così... così... oh oh.. oh.... è un suonoall'ultima meraviglioso! molto puoi Giusto? suonare Non un corale pianissimo e arriverà fino fila di Perché poltrone,può cheessere è quello chepiano, vogliamo. c'è bisogno di suonare più forte per essere uditi. Dobbiamo giudicare da cosa si sente in fondo alla sala. E quando inizio con un attacco morbido (soft attack) non potrò ottenere un bel suono. È impossibile! Devo avere degli attacchi puliti per avere un buon suono. Non è solo l'attacco che è migliore, quando il suono inizia istantaneamente, ma anche il suono è migliore. (Friedman suona alcune note molto piano.) Non  potrei suonare così piano piano se non suonas suonassi si pulito (clear). Ci sono così tante entrate entrate in orchestra, dopo essere stati seduti lì per un po', come nel Tristano e Isotta di Wagner, agner, dove ci sono così tante entrate e devi contare per tutta l'opera, non puoi dormire per niente, e ogni entrata è così importante e quasi sempre con i tromboni soli. Se inizi le note senza chiarezza, non funzionerà. E nessuno vuole ascoltare dei corali attaccati così. E sarà impossibile suonare insieme perché ognuno avrà una velocità diversa dell'attacco piano. Bleeh! Oddio! I tromboni suonano terribilmente in quel modo. I tromboni risultano bene solo quando suonano insieme e istantaneamente. Non sto dicendo di anticipare l'attacco. Sempre sul battere, ma in modo chiaro e vivo. Quando suono forte, forse in quel caso rallento un po' l'aria, per avere un attacco morbido. Come alla fine del passo della Renana... (Friedman suona le ultime quattro battute)

 

... tutto quello che sto facendo è togliere la lingua un po' più lentamente di quello che faccio di solito. Sto cercando di togliere il "Laser" dal suono. Dobbiamo togliere il "Laser" dal forte e metterlo nel piano. Questo è quello di cui abbiamo bisogno.

Lo studente inizia suonando il vocalizzo n.1 del Bordogni-Rochut.

Friedman: Per quello che ho sentito, non hai fiducia nella tua aria. Per niente. Hai molta più fiducia nella lingua di quella che hai nell'aria, perché suona come se tu usassi la lingua su tutte le note. Ci sono anche persone che fanno in questo modo. Prova una volta a suonare senza la lingua, esclusa la  prima nota, qualunque cosa esca dallo strumento. (Friedman suona l'inizio dello studio senza articolazioni.)

(Lo studente ripete lo studio senza articolazioni.)

 

Friedman: Ti ho chiesto di fare in questo modo solo per mettere la tua aria in movimento. Il tuo suono era molto meglio quando hai suonato completamente senza lingua perché la tua lingua si era costantemente intromessa nel suono. Ogni volta che suono e studio questo materiale penso sempre: Posso usare meno lingua? Come posso usare la lingua al minimo? Questo perché quando aggiungi la lingua prendi il suono dalla campana e lo butti nel cestino della spazzatura. Quando togli la lingua, prendi il suono dalla spazzatura e lo rimetti nella campana. C'erano molte legature buone, anche se c'erano dei glissati, ma non troppi. Usa la lingua solo dove ne hai veramente bisogno, solo sulle note dove ci sarebbe un vero e proprio glissato. Ma ci sono molti passaggi dove è impossibile avere dei glissati, quindi non usare la lingua in quelle note. (Friedman suona l'inizio dello studio.)

Friedman: Poca lingua, perché voglio molto suono fra le note. E se ti viene un glissato, è facilissimo aggiungere un po' di lingua. È difficile togliere la lingua, ma è così facile aggiungerla! La lingua è come il sale, se metti troppo sale ... PUAH! Suona ancora una volta, con poca lingua e solo dove ne hai bisogno. (Friedman e lo studente suonano alcune volte l'inizio dello studio, specialmente il  passaggio da MI a SOL.) Devi avere suono fra le note e suonare e soffiare attraverso le note. Non devi girare attorno alla legatura: i trombonisti sono così bravi a girare attorno alla legatura! Sto  parlando per tutti, proprio per tutti: siamo così bravi a girare attorno alle legature! Non voglio che mi suoni due note, voglio un che liscio, va sull'altra nota. interrompere nel Ilpassaggio fra le note e muovi la coulisse in suono modo più in modo da Non sentire il suono fral'aria le note. movimento

della mano deve permettere la migliore legatura. E l aria deve essere costante. Non voglio sentire due note ben definite, ma un solo suono. E voglio sentire che c'è suono fra le note. Questo per avere un suono migliore. In questo momento il suono è troppo piccolo e devi usare più aria. Ma se ti

 

chiedo di usare più aria non devi muovere il braccio più duramente. Usa più aria ma non muovere  più duramente la coulisse. (Friedman e lo studente continuano a suonare varie volte il passaggio MI-SOL.) Ecco, adesso ci siamo! Facciamo tutto il passaggio, ma con il legato di prima. So che è difficile, perché sei così bravo a non legare. Studente: Sto cercando di capire, non mi è ancora del tutto chiaro. Friedman: Lo so, lo so. È difficile, ma io voglio che tu abbia un suono migliore e questo ti aiuterà ad avere un suono migliore, avendo più suono fra le note e soffiando attraverso le note. Adesso devi fare attenzione a non avere le labbra troppo aperte al momento dell'attacco, altrimenti il suono non sarà compatto. E quando l'attacco è buono hai un suono completamente diverso. Nessuno riesce ad avere un buon suono se le labbra sono troppo aperte. (Friedman e lo studente continuano a suonare varie volte il seguente passag passaggio.) gio.)

Friedman: Non devi fare riferimento alla coulisse per andare in quarta posizione. Devi usare l'aria  per andare in quarta posizione. Come se la l a coulisse fosse spinta dall'aria. (Friedman ( Friedman e lo studente  passano alla frase frase seguente seguente.) .)

Friedman: In mezzo fra un legato con le note accentate e il glissato c'è il legato perfetto! Ve lo giuro! Fai in modo che la tua mano aspetti la legatura che vuoi. Rilassa il braccio. Guarda come è rilassato il mio braccio quando faccio queste legature: come se il mio braccio non si curasse della legature, ma l'aria si cura delle legature. In mezzo al passaggio SI-MI non fare un diminuendo per  evitare la legatura. Movimento della coulisse liscio e più aria. Adesso sta succedendo quello che ti ho chiesto, perché l'aria è libera e il braccio è rilassato. Ed il suono è bello e pieno. Ecco perché lo facciamo: per trovare un suono così bello. (Friedman e lo studente passano alla battuta successiva.)

Friedman: Niente acciaccature. Tutte Tutte le acciaccature fanno diventare la lingua più dura. Ecco perché io non suono mai le acciaccature in queste cose. Tutto questo fa diventare le lingua più dura e non ne abbiamo bisogno. (Friedman e lo studente continuano a ripetere la stessa battuta.)

Friedman: Non troppa lingua in questi passaggi legati. Aria pura e coulisse rilassata. Fai crescendo mentre ment re vai sull' sull'acut acuto, o, anche se non è scrit scritto. to. Il regis registro tro acuto prende più aria aria.. In effetti il registro registro acuto è tutta aria. Il 90% è aria e forse il 10% è imboccatura. E sempre meno lingua. Partire piano e crescere a forte, potrebbe essere un aiuto, per te, al movimento dell'aria.

 

Lo studente suona lo studio n.4 del Bordogni-Rochut:

Friedman: OK. Ho l'impressione che tu abbia impostato la tua imboccatura per una terza o una quarta sotto a quello che stai suonando, perché il suono è molto disperso. Guarda se puoi impostare l'imboccatura come se la prima nota fosse FA o SOL invece che DO. (Friedman suona alcune note centrali e poi l'inizio del vocalizzo.)

(Lo studente ripete l'inizio dello studio.)

Friedman: Adesso Adesso che abbiamo visto come mettere gli angoli della bocca, vediamo se possiamo fare un'apertura più piccola nelle labbra, in modo che l'aria si muova più veloce. Studente: Questa è una cosa alla quale stavo facendo caso in questi giorni mentre studiavo. Ho sempre la sensazione di avere un po' le labbra troppo aperte. Friedman: E suona così. È quello che ho sentito nel suono. Studente: Però il problema è che ho paura di esagerare quando cerco di correggere.

 

Friedman: Si, è vero. Proviamo qualcos'altro. Vediamo se puoi avere il flusso dell'aria direttamente nella gola (penna) del bocchino. Se puoi concentrare il flusso direttamente nel buco del bocchino, senza usare la tazza. (Lo studente ripete le prime battute dello studio.)

Friedman: Ok, bene... (Friedman suona il seguente passaggio.)

... Ma hai bisogno di un po' più accento d'aria su ogni nota delle terzine. (Lo studente ripete il  passaggio.)

Friedman: Ma questa coulisse si muove troppo fra le note e non si ferma. Sei un po' troppo libero nel movimento della mano e questo è il motivo di quei glissandi nel legato. (Lo studente ripete ancora una volta.) Fallo lentamente e prova ad iniziare la prima nota con un attacco pulito. L'aria non va nella direzione giusta. La tua aria ha bisogno di andare direttamente nello strumento. Domanda: Pensa che stia distribuendo il lavoro su tutta la parte della tazza e non mi concentri sul foro? Friedman: Esatto! Forse metti troppe labbra nel bocchino e per questo voglio che gli angoli tornino a lavorare di più. E forse hai bisogno di pressare (press) di più il bocchino sulle labbra. Vorrei vedere qualcuno schiacciare più sulle labbra che sull'addome. Hai bisogno di una tenuta ermetica (tight seal) alle labbra. Qualcuno pensa di dover suonare senza pressione del bocchino sulle labbra: non funziona! Mi dispiace ma non funziona! Abbiamo bisogno di una tenuta ermetica tra il  bocchino e le labbra. E se puoi stare rilassato all'addome non avrai problemi ... (Friedman suona il seguente passaggio.)

...... se ho una una buon buonaa erme ermeti tici cità tà e degl deglii ango angoli li ferm fermi, i, fa facc ccio io tu tutt ttoo da dall ll'i'imb mboc occa catu tura ra e ni nien ente te dall'addome.

Domanda: Secondo lei questo può comportare, quando non si è molto in forma, un abbassamento qualitativo?

 

Friedman: Si, ma quando io non sono in forma, come quando ho fatto delle vacanze, prendo il trombone ed il suono è sempre là. Non posso suonare a lungo, oppure a lungo nell'acuto, ma il suono è sempre là. Sempre. Infatti, credo quasi che quando non sono in forma il mio suono sia migliore di quando sono in forma. Sono sempre deluso quando sono in grande forma, perché mi aspetto che il suono sia migliore, e di molto, di quando non sono in forma, ma non è così. Posso  prendere il trombone, quando non sono in forma, ed il suono è veramente pieno e bello. Il suono non cambia. Credo tu debbae giudicare ognisuono cosa nella con le orecchie. Faicaso sentire tue orecchie qualcosa cheche gradiscono poi abbi quel tuatue testa. E nel tuo devi alle sempre  pensare "pulito" (clear), perché hai un suono grande, forse troppo grande. Sai cosa farei con te? Farei ... (Friedman suona l'inizio del vocalizzo con degli accenti.)

... perché in quel modo avrai un suono centrato. Tu hai bisogno di velocizzare la tua aria. La tua aria è troppo lenta. Forse è troppo lenta perché l'apertura è troppo grande oppure è solamente lenta. E farei anche...

Studente: Questo lo faccio qualche volta. Friedman: Devi farlo molto! Finché il suono non è bello e rotondo. Poi quando usi il legato devi usare qualcosa dell'esercizio precedente. Prova a suonare corto una volta, e forte. L'attacco deve essere immediato. (Lo studente suona le prime cinque battute con le note corte e staccate.) Friedman: Adesso il suono è perfetto. Adesso devi avere lo stesso suono nel legato, esattamente lo stesso suono. Devi tenere questo suono nelle orecchie. (Lo studente suona l'inizio dello studio.)

Friedman: Hai bisogno di definire il legato, perché è troppo liscio. Tu stai nel 5 percento che ha un legato non abbastanza definito. Ma questo è il motivo per cui hai un suono grande, perché c'è troppa aria che si muove fra le note. (Lo studente ripete l'inizio dello studio.) Nelle battute 7 e 8 devi essere  più preciso. Hai bisogno di studiarlo lento perché dopo, al tempo giusto, sia pulito. Tutti abbiamo  bisogno di studiare lentamente. Se suoni "La gazza ladra" al tempo giusto ma non sei preciso e  pulito, dovrai studiarla lenta, forse esageratame esageratamente nte lenta, cosicché quando la velocizzi, anche se  perdi un po' di chiarezza, qualcosa rimarrà. Esagera ogni cosa con la quale hai dei problemi. Tu hai

un buon suono. Sei un po' lento con la coulisse ma il suono è buono perché muovi molta aria. C'è troppa aria fra le note, ma il suono è buono. Devi riuscire a muovere quell'aria molto velocemente,

 

non in maniera pigra, altrimenti il suono non parte bene. Forse anche la tua campana, non laccata, ti dà un suono più scuro. Un pochino. Studia con le note corte e cerca di ottenere lo stesso suono suonando legato e molto lento. La coulisse dovrà essere molto precisa. Suona il finale dello studio. (Lo studente suona le ultime battute.)

Friedman: Vorrei sentire dell'aria più veloce che si muove nello strumento. La tua aria è troppo rilass ril assata ata e deve deve es esser seree più attiva attiva.. In que questo sto pa passa ssaggi ggioo (cerch (cerchiat iatoo nell'e nell'ese sempi mpio) o) devi devi avere avere un'articolazione pulita.

Friedman: Anche il FA (cerchiato nell'esempio) deve suonare subito, senza essere strozzato o in crescendo.

Friedman: Ognuna di ques Friedman: queste te note ha bisogno di un'ar un'aria ia più veloce all'inizio del suono. suono. Assicurati Assicurati che l'imboccatura non sia troppo chiusa quando suoni l'intervallo verso l'acuto. Devi lavorare su queste cose. Devi tenere presente un buon suono nella mente e suonare molto lento, portando quel suono su ogni nota. Non mi importa se passi una o due ore su otto battute, ma devi arrivare a suonarle esattamente come vuoi. Suonare tutto il libro non ti aiuta, se alla fine suoni come all'inizio. Meglio prendere otto battute e cambiare totalmente la tua vita. Domanda: Prima mi ha detto che suono come se fossi una quarta sotto. Questo dipende dalla chiarezza dell'inizio della nota? Friedman: Suona proprio così. Pensare un inizio diverso della nota, con un aria più veloce, ti aiuterebbe molto. Come quando hai suonato con gli accenti, trovando una suono più focalizzato. Ricorda anche che quando ti imposti su una quarta sopra, le tue labbra sono tese e hanno bisogno di  più aria per vibrare, proprio perché sono tese. Ecco perché dobbiamo usare più aria nel registro acutoo per suonare la stess acut stessaa dina dinamica mica che abbi abbiamo amo in un registro più grave. grave. Perché Perché le labbra sono tese e hanno bisogno di più aria.

 

MANCA International Trombone Camp - Settembre 2003 Limone Piemonte - Masterclass e lezioni parte 5  5 

 

International Trombone Trombone Camp 2003 Appunti dei Masterclass e delle Lezioni con Jay Friedman, Charles Vernon e Jiggs Whigham Lezioni individuali indiv iduali con Charles Vernon Vernon Vernon e lo studente suonano il seguente brano:

Vernon: Mi piace studiare questo libro. Per non diventare rigido. Prendiamo il mio libro. (Vernon e lo studente suonano l'esercizio seguente.)

Tutti gli esercizi sono sul libro: Charles Vernon -A "SINGING" APPROACH TO THE TROMBONE (and other Brass) - edito dalla Atlanta Brass Society Press. Vernon: OK, prendi un po' di Bach. (Nella lezione precedente V Vernon ernon aveva chiesto allo studente di studiare un brano di una Suite di Bach per violoncello. Lo studente suona il brano seguente.)

 

Vernon: OK. Ci sono due cose riguardo quello che hai suonato. La prima riguarda i respiri: molti, molti, molti anni fa sono riuscito a capire che devi fare un rubato r ubato per respirare, come hai fatto anche tu. Ma il modo in cui lo fai è importante. Devi fare in modo che qualcuno, magari un violoncellista, venga da te, a me è successo un paio di volte, dicendoti: suona meglio sul trombone basso che sul violoncello e sembra scritto per lo strumento. La seconda cosa: c'è sempre un po' di rimbalzo fra le note… (Vernon suona l'inizio dello stesso brano.)

 

Vernon: Deve essere… forse più veloce. (Vernon continua a suonare)

Vernon: Deve essere più semplice, più veloce e assolutamente più liscio. Tu hai un grande suono. Molte altre cose possono essere suonate come hai fatto adesso, ma questo deve essere più simile a come ho suonato io. E devi aggiustare i fiati in modo musicale. Domanda dello studente: Da cosa dipende questo "balzare" delle note? Dall'aria che non è continua, che non è sostenuta o da come penso? Domanda: Un altro modo di porre la domanda: cosa deve fare per non suonare con questo

"rimbalzo"? Cosa può aiutarlo a non avere le note che "rimbalzano"?

 

Vernon: Ricordare cosa ho fatto io, e farlo! Ho suonato questa roba per tutta la tua vita! Quando sei nato? Studente: Nel 1972. Vernon: Negli anni dal 1973 al 1976 ho suonato questa roba veramente tanto. Per tanto tempo. Domanda: Cosa intende quando dice "tanto tempo"? Giusto per avere un'idea. Vernon: Ho suonato in concerto le prime tre Suite. In diversi concerti: una volta la prima, una volta la terza ecc. In dei concerti di musica da camera suonavo questa roba. Se passi un'ora su una parte di queste, e poi un'ora su un'altra sezione ogni giorno, diventerai in grado di suonarle. Non potrei dire quante ore ho passato su questa roba. So solo che l'ho studiate per anni e anni. Domanda: Quando suona l'esercizio con l'ottava l' ottava legata…

… lei cerca di non fare niente per produrre l'ottava, vuole solo dare la possibilità all'ottava di uscire, e questa è probabilmente la miglior legatura che può fare. È d'accordo? (Vernon (Vernon risponde di si.) Lei cerca di fare la stessa legatura, lo stesso legato, solo in un tempo più veloce o cambia qualcosa? Vernon: No, è solo più veloce. Ecco tutto. È più veloce. Ma è sempre suonare senza sforzo (effortless). Adesso Adesso prova a suonare e ripetere solo la prima battuta, piuttosto piano.

Vernon: Adesso suona più a lungo che puoi senza respirare.

Vernon: OK. Quando dovevo suonare questa roba ho scritto esattamente il punto dove avevo  bisogno di respirare. L'ho studiato così tanto da scrivere esattamente ogni fiato. Allora: scrivi ogni respiro e rallenta in modo da inserire il respiro in modo musicale. Ma la cosa principale, quando affronti dei passaggi come questo…

 

… è che, anche se studi lentamente, l'idea è quella di una grande flessibilità. La ragione per la quale faccio queste cose è che quando ho sentito Watrous suonare sulla mia faccia con, probabilmente, il legato più liscio che ho mai sentito, ho pensato: Cosa posso studiare per aiutarmi a raggiungere questa cosa? E credo che sia questo, perché è una grande flessibilità. Così ho suonato, e suonato, e suonato, e suonato questa roba, cercando di far suonare il trombone come una voce. E tu hai solo  bisogno di farlo in quel modo. Non puoi suonare questa roba in maniera "orchestrale". Deve essere molto più leggero e facile. E magari abbastanza veloce. Questa musica è grande! Amo quegli anni, in cui suonavo questa roba! E ricomincerò a suonarla.

Lo studente inizia suonando un passo della "Grande Pasqua Russa" di Rimskij-Korsakov:

Vernon: OK. Devi piangere di più. Ti è mai successo di fare un sogno, di dormire e essere triste per  qualcosa e di piangere durante il sonno? Hai mai pianto durante un sogno? Proprio piangere per  qualcosa. Ecco quello che serve per questo passo. C'è scritto piano, ma non credo che debba essere suonato piano. (Vernon l'inizio del passo con il bocchino.) Cerca di sentire l'emozione che vuoi sentire. Suona con ilsuona bocchino.

Vernon: Fallo ancora e usa la lingua solo sulla prima nota e sulle note ripetute. (Nell'esempio seguente, le note da articolare di lingua sono contrassegnate con "T" mentre le altre con "A".)

(Vernon (Vernon suona con il trombone le prime tre battute.) Suona ancora, e cerca di fare il suono più caldo che puoi. (Lo studente suona le prime tre battute del passo.)

 

Vernon: OK. Prova a suonare meno "EEE" e più "OOO". Prova più… (Vernon suona ancora con il trombone le prime battute.)

... più rotondo e cantabile. (Lo studente ripete le prime tre battute.) Vernon: Meglio. V Voglio oglio vedere se puoi cambiare ancora di più il suono. (V (Vernon ernon suona le prime tre  battute.) Un po' meno volume e più rotondo. (Lo studente ripete.) Meglio. Credo che nel tuo caso devi stare di più dalla parte del piano, altrimenti, quando suoni questo pezzo in particolare, il suono diventa troppo penetrante. (Lo studente suona dalla sesta battuta.)

Vern ernon: on: OK. Deve Deve venire venire dir dirett ettame amente nte da una enorme enorme voce voce nella nella tua testa. testa. Can Cantan tando do co così sì  pienamente. Così pieno d'emozione. E devi essere in grado di cambiare il tuo suono e renderlo r enderlo più rotondo. Suoni con la coulisse del Trombone basso? (Lo studente risponde che sta provando a suonare il trombone tenore con la coulisse del basso.) Questo ti può aiutare a raggiungere il suono di cui sto parlando, ma dipende così tanto dalla testa. (V (Vernon ernon suona alcune battute del passo con un trombone Bach 36.) È un trombone piccolo, ma sto cercando di cantare con la stessa voce nella mia testa. Certo, il trombone lo rende più piccolo e più chiaro, ma sto cantando allo stesso modo. Tutto quello che suoni è un riflesso di ciò che hai in mente. Ed è lo stesso per tutto ciò che fai, anche fuori dal suonare. Quando ieri sera ho suonato il brano di Ewazen con l'orchestra stavo cantando così  profondamente nella mia testa, in modo così emozionante. Avevo la pelle d'oca perché amo l'inizio di questo brano. Devi girare un interruttore e cantare sempre. Hai un buon suono e per molte cose questo tuo suono così pulito andrà benissimo, ma devi essere in grado di scurirlo e arrotondarlo.

(La lezione inizia con Vernon che suona un esercizio del suo libro e lo studente che ripete.)

 

Tutti gli esercizi sono sul libro: Charles Vernon -A "SINGING" APPROACH TO THE TROMBONE (and other Brass) - edito dalla Atlanta Brass Society Press. Vernon: Assicurati che l'altezza e l'intonazione (pitch) dei suoni sia giusta. (Vernon e lo studente continuano a suonare abbassando ogni volta l'esercizio di un semitono fino allo studio seguente.)

Tutti gli esercizi sono sul libro: Charles Vernon -A "SINGING" APPROACH TO THE TROMBONE (and other Brass) - edito dalla Atlanta Brass Society Press. Vernon: Sto provando a suonare l'intervallo LA bemolle-RE bemolle-RE bemolle senza cambiare l'impostazione e questo è il motivo per il quale alcune note non escono. Il RE bemolle è all'incirca il limite per il cambio. Andiamo Andiamo avanti... (Vernon (Vernon suona un esercizio e lo studente ripete.)

Vernon: OK, adesso suona una melodia. (Lo studente sceglie lo studio n.7 del Bordogni-Rochut, suonato un'ottava sotto.)

 

Vernon: Bene, adesso in questa tonalità... (Vernon suona e lo studente ripete)

Vernon: Devi avere la stessa facilità della tonalità precedente. (Vernon suona, scendendo ancora e lo studente ripete.)

(Vernon suona ancora, sempre scendendo nel grave.)

Vernon: Dobbiamo essere in grado di spostare la tonalità dei brani. I jazzisti spostano la tonalità senza che questo sia un grande problema. Andiamo avanti...

 

Vernon: Adesso suonalo con il bocchino. (Vernon suona con il trombone, con alcune cambi di ottava, e lo studente con il bocchino.)

 

Vernon: Nella tua mente, qualunque sia l'ottava, hai bisogno dello stesso approccio... (Vernon (Vernon suona

alcune battute del vocalizzo con il trombone basso.)

 

... con il trombone basso è più difficile, ma qui nella testa è la stessa cosa. Adesso facciamo un'altra cosa. (Vernon suona l'esercizio seguente).

Vernon: Devi mettere la coulisse nel posto giusto. Per ogni musica. (Vernon suona l'inizio di un vocalizzo.)

Lo studente suona il vocalizzo n.6 del Bordogni-Rochut.

 

Vernon: Stai attento alle posizioni che ti permettono di avere qualche legatura naturale (slur) in più. Prova con queste posizioni:

(Vernon (Vernon suona alcune battute del Tuba Mirum dal Requiem di Mozart con le posizioni indicate.)

Vernon: Questo è un esempio perfetto di legature naturali e di suono meraviglioso. Devi studiare molto lentamente la connessione fra le note. E un'altra cosa, che sto dicendo da due settimane: se spingi dentro la pompa dell'intonazione e tiri un po' fuori la prima posizione, avrai più spazio per gli aggiustamenti della prima posizione. E forse potrai suonare il FA basso in prima posizione con la ritorta. Basta mettere il pollice per distanziare la prima posizione della coulisse. Questo è un cambiamento importante, che tutti dovrebbero fare. Questo è il motivo per cui il Conn 88H ha la molla prima posizione è contro la molla completamente chiusa. cresciuto modo:eillamio primo trombone era un King e3Bnon e poi un Conn 88H con laSono molla. Pensa in unquesto po' a questa cosa. Abbiamo visto che Whigham usa questo accorgimento per poter avere il vibrato di coulisse in prima posizione, ma per me è ancora più importante poter suonare il FA basso in prima  posizione. Non potrei immaginare di fare diversamente: su 100 FA bassi che suono, 95 sono in  prima posizione. L'unica controindicazio controindicazione ne è che il DO basso (in settima con la ritorta) può diventare crescente. Suona ancora e stai molto rilassato. r ilassato. (Lo studente suona le battute seguenti.)

Vernon: Abituati a fare questo:

 

Vernon: Il suono è leggermente diverso, ma devi abituarti. Un po' come gli archi, quando suonano una nota con la corda vuota.

Lo studente suona il vocalizzo n.2 del Bordogni-Rochut:

Vernon: Fa attenzione alla coulisse, è troppo lenta e ci sono troppi glissati. Studente: La lezione di ieri, con Friedman, è stata per quasi mezz'ora sul fatto che la coulisse era troppo veloce e adesso è troppo lenta! Vernon: Vorrei chiarire, con più tatto possibile, che quello che fa Jay, funziona per lui. Jay fa un  paio di cose come questa che funzionano meravigliosamente per lui, ma quando il 99,9 per cento delle altre persone fa la stessa cosa, esce un glissato. Io penso che l'idea sia di non essere né veloce né lento. Studente: L'anno scorso Joseph Alessi ha detto che la coulisse deve essere al punto giusto nel momento giusto. Quindi non devi essere più veloce del giusto. Vernon: Ed è sempre così! Sentite: per anni, e anni, e anni, e anni, e anni, e anni, e anni ho pensato al fatto che dovevo studiare il modo giusto di muovere la coulisse, in modo da essere al posto giusto esattamente nelcon momento giusto. Non prima, non dopo, inon troppoperché lento, non troppo veloce. volte mi trovo degli studenti che devono "ripulire" passaggi seguono quello cheCerte dice

Jay. Certe volte le persone sono confuse da ciò che dice Jay. Credo che sia perché lui non sa bene come far funzionare negli altri ciò che fa quando suona e ciò che pensa di fare quando suona. Quello che una persona fa e quello che esce dalla bocca quando parla possono essere due cose

 

diverse. Ascoltate: Ascoltate: quando andate a lezione da chiunque, dovete prendere le migliori cose che potete capire, mentre il resto vi deve entrare da una parte e uscire dall'altra. Il fatto che qualcuno sia famoso e occupi una posizione importante come quella che occupiamo noi, non significa che tutto quello che dice sia assolutamente perfetto per voi. Suonare è fatto da cose semplici: il suono, il ritmo ecc. Non c'è un altro modo di cantare questo intervallo...

... e quindi non c'è un altro modo di suonarlo. La coulisse deve andare con la voce. Studente: Lei ha detto che il braccio deve essere una continuazione della mente. Vernon: Si, un'estensione della mente. Come la voce. Suona questo:

Vernon: Ricordati che in SI bemolle maggiore non devi abbassare il FA in prima posizione. Suoniamo un Bordogni. (Vernon e lo studente suonano, alternandosi, una frase per volta.)