Appunti Di Armonia Funzionale

Masterclass armonia funzionale •

Cadenze e funzioni primarie

L’armonia è basata fondamentalmente sul principio della tensione e risoluzione, che si traduce nel rapporto DOMINANTE > TONICA . Questa funzione è risolta dagli accordi costruiti sul V e sul I grado (cadenza perfetta V - I). La tensione dell’accordo di dominante è generata dall’intervallo di tritono tra il terzo e il settimo grado dell’accordo. Esiste quindi una seconda funzione che è quella di SOTTODOMINANTE che può risolvere sulla TONICA (cadenza plagale IV - I) oppure può preparare la cadenza perfetta risolvendo sul V grado (cadenza composta IV – V – I). L’ accordo maj7 è spesso sostituito dal maggiore sesta Cmaj7= C6 Cmaj7

D-7

E-7

Fmaj7

G7

A-7

I

II

III

IV

V

VI

Bm7b5 VII

Cmaj7 VIII

Gli altri accordi ottenuti dalla sovrapposizione di terze sulla scala maggiore appartengono a queste tre funzioni: • • •

TONICA I III VI SOTTODOMINANTE IV II DOMINANTE V VII

Se sostituiamo l’accordo IV con quello II (entrambi con funzione di SOTTODOMINANTE) otteniamo la progressione che sta alla base dell’armonia: II V I L’analisi armonica primaria di un pezzo consiste nel porre i numerali romani ad ogni accordo diatonico: ES. 1 Autumn Leaves in C •

Dominante secondaria

Come si nota l’unica differenza è sul III che non è un accordo minore settima ma di DOMINANTE. Risolve poi su un accordo VI che appartiene alla tonalità. Questo accordo si chiama DOMINANTE SECONDARIA perché risolve su accordo della tonalità posto una quarta sopra. Se invece avesse risolto su un accordo non appartenente alla tonalità sempre posto una quarta sopra si sarebbe dato vita a una MODULAZIONE cioè un cambio di tonalità. Per incominciare ad improvvisare ora occorre scegliere le scale opportune. Su ogni accordo useremo la scala maggiore cominciando dalla tonica di riferimento di ogni accordo meno che sull’accordo III7 che necessita di un’alterazione (G#). Esistono altre DOMINANTI SECONDARIE in una tonalità che risolvono una quarta sopra su accordi della tonalità: C7 > Fmaj7

D7 > G7

E7>A-7

A7>D-7

B7>E-7

V7/IV

V7/V

V7/VI

V7/II

V7/III

Per costruire le scale da utilizzare sulle dominanti secondarie alteriamo la scala maggiore con le note dell’accordo di riferimento che non appartengono alla tonalità. (Vedi pag. 99 Grantham) 1

1

C7 > C D E F G A Bb C scala misolidia D7> D E F# G A B C D scala misolidia E7> E F G# A B C D E

scala b9b13

A7> A B C# D E F G A scala b13 B7> B C D# E F# G A B scala b9b13

Facciamo un’altra analisi armonica Take the A train Es. 2 In questo caso la DOMINANTE SECONDARIA II7 non risolve direttamente su V ma la risoluzione è ritardata da un accordo minore settima cioè un II V I. In altre parole l’accordo di dominante ha un II introduttivo che può essere inserito prima di ogni dominante secondaria. G-7 C7 > Fmaj7

A-7 D7 > G7

B-7b5 E7>Am7

E-7 A7>Dm7

F#-7 B7>Em7

L’unico accordo che non ha la tonica appartenente alla tonalità è F#-7b5 che però ha solo una nota su sette diversa quindi viene considerato parte della Tonalità. Le progressioni II V I ci consentono di iniziare l’analisi secondaria che consiste nell’identificare i II V I con una parentesi quadra e freccia. Es. 2 Take the A train Es. 3 Don’t get around much anymore

•

Dominanti estese

Esiste un’altra funzione degli accordi di dominante le DOMINANTI ESTESE, che altro non sono che delle dominanti che risolvono su altre dominanti Cmaj7 B7

E7

A7

D7

G7

C7

F7 ecc

A differenza delle dominanti secondarie che risolvono in tonalità le dominanti estese risolvono su accordi cromatici e quindi sono percepiti come estranei. Vogliono tutti le scale misolidie. Anche le dominante estese possono avere un II introduttivo Es. 4 Lester Leaps in

2

2

•

Tritono

L’intervallo di tritono proprio per sua simmetria (divide in due parti uguali l’ottava) appartiene contemporaneamente a due accordi G7 e Db7. Per questo motivo possiamo usarli in modo intercambiabile e farli risolvere sulla medesima tonica: G7 Cmaj7 Db7 Cmaj7 Nell’analisi secondaria la sostituzione di tritono viene segnata con una parentesi tonda tratteggiata. Anche il tritono può avere un II introduttivo: D-7 Db7

Cmaj7

Ab-7 Db7

Cmaj7

il primo avrà tutto tratteggiato (parentesi quadra e freccia ) il secondo solo la freccia Il tritono che abbiamo visto è un tritono primario perché sostituisce la dominante primaria ma esistono anche TRITONI SECONDARI anche introdotti da accordi II sia appartenenti alla tonalità sia in rapporto di quarta con la tonica del tritono G-7 C7 > Fmaj7

A-7 D7 > G7

B-7b5 E7>Am7

E-7 A7>Dm7

F#-7 B7>Em7

G-7 F#7 > Fmaj7

A-7 Ab7 > G7

B-7b5 Bb7>Am7

E-7 Eb7>Dm7

F#-7 F7 >Em7

In questo primo caso gli accordi di tritono prendono la scala Lidia di dominante

G-7 C7 > Fmaj7

A-7 D7 > G7

B-7b5 E7>Am7

E-7 A7>Dm7

F#-7 B7>Em7

C#-7 F#7 > Fmaj7

Eb-7 Ab7 > G7

F-7 Bb7>Am7

B-7 Eb7>Dm7

C-7 F7 >Em7

In questo secondo caso gli accordi di tritono prendono la scala misolidia e i II la scala dorica perché all’orecchio danno la sensazione di una modulazione Es. 5 There is no greater love (sostituzione del tritono e dominante estese) Es. 6 I mean you (sostituzione del tritono) Es. 7 Body and soul (sostituzione del tritono e dominante estese e secondarie, modulazione) • Tonalità minori Non esiste solo una scala da cui estrarre tutti gli accordi che costituiscono la tonalità minore ma la scala minore naturale o modo eolio è la più stabile per definire la tonalità minore. Le altre scale minori e i modi da esse derivate arricchiscono la tavolozza espressiva in termini di scale ma anche, meno frequentemente sono usate per creare armonie in minore (ad esempio The mooche di Ellington 1928). Le principali scale minori sono: • minore naturale o modo eolio (b3 b6 b7) • scala minore melodica (b3) • scala minore armonica (b3 b6) • scala dorica (b3 b7)

Tutte hanno la terza minore e si differenziano sulla VI e sulla VII 3

3

Tuttavia gli accordi derivati dalla minore naturale fanno sentire ancora la tonalità maggiore relativa per la presenza della dominante VI7 che risolve sul III maj7. Per poter quindi accentuare la tonalità minore occorre alterare l’accordo sul V grado che da V-7 diventa V7 (in tonalità di C minore G-7 diventa G7). In questo modo si ottiene una cadenza minore V > I G7 > C-7 La scala ottenuta, che comunque avevamo già incontrato nelle dominanti secondarie, è la scala FRIGIA DI DOMINANTE o scala b9b13 che altro non è che il V modo della scala MINORE ARMONICA. Anche in minore abbiamo la funzione di SOTTODOMINANTE MINORE svolta dal IV e II grado. In particolare l’intervallo che caratterizza questa funzione è la sesta minore che risolve sulla quinta C-7

D-7b5

Ebmaj7

F-7

G7b9b13

Abmaj7

Bb7

I

II

III

IV

V

VI

VII

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SD

T

SD

D

SD

SD

Locr

ion

dor

lyd

mix

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C-7

Le scale, a parte la frigia di dominante, sono le stesse del modo relativo maggiore. Si possono trovare anche in minore delle dominanti secondarie con i loro II introduttivi. D7 > G7b9b13

Am7b5 D7 > G7b9b13

Eb7 > Abmaj7

Bb-7 Eb7 > Abmaj7

F7 > Bb7

C-7 F7 > Bb7

Bb7> Ebmaj7

F-7 Bb7> Ebmaj7

Quest’ultima dominante secondaria porta a Db che può considerarsi appartenente a Cminore in quanto II della scala frigia e avente 6 suoni su sette uguali alla scala eolia. Avendo inoltre la b6 ha funzione di sottodominante minore. Ab7> Dbmaj7 #11

Eb-7 Ab7> Dbmaj7#11 (dal modo frigio)

Proviamo ora ad analizzare alcuni brani con riferimento alla tonalità minore ES. 8 Autumn leaves ES. 9 Beautiful love Gli accordi con funzione di sottodominante minore possono cadenzare anche sul primo grado della tonalità maggiore. F-7 > Cmaj7

Bb7> Cmaj7

Abmaj7 > Cmaj7

D-7b5 G7 > Cmaj7

Dbmaj7>Cmaj7

Si tratta di una funzione appartenente all’interscambio modale che vedremo successivamente. L’importante è che venga rispettato il movimento b6 - 5 della tonalità, per questo motivo possono anche risolvere su un qualsiasi accordo diatonico come il V o il III ad esempio Abmaj7 > G7 F-7 > E-7 come in Night and Day es. 10. 4

4

•

Interscambio modale

Con questo termine si intende il prendere in prestito degli accordi da altre scale parallele (cioè con la stessa tonica). Questa procedura quindi crea un centro tonale con modi misti con accordi, e relative scale, rubati momentaneamente da un’altra scala avente la medesima tonica. La scala parallela usata più frequentemente per questi scambi è la scala eolia. Quindi una volta identificato il centro tonale può aiutare scrivere le scale armonizzate ionica e parallela eolia: Fmaj7

G-7

A-7

Bbmaj7

I

II

III

IV

V

VI

Bb-7

C7b9b13

Dbmaj7

F-7

G-7b5

Abmaj7

C7

D-7

Em7b5 VII Eb7

Fmaj7 VIII F-7

L’accordo di tonica minore F-7 è spesso riarmonizzato con il minore sesta F-6 in questo modo si suggerisce l’utilizzo della scala dorica o minore melodica. Es. 11 Days of wine and roses Es. 12 Four

5

5

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9

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Don't get around much anymore

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10

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6

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Thelonious Monk

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10

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3

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4/4 on solos

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11

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15

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TO SOLOS AABA

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only for last ending

12

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Es. 11

Days of wine and roses

Bill evans version

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Claudio Angeleri 2014

14

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BASIC SCALES

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Major

Major

Natural minor - aeolian (C major)

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Minor pentatonic

Œ œ œ œ œ œ œ

Natural minor - aeolian (E flat major)

bœ bœ œ œ b œ œ œ

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œ bœ œ Œ œ b œ œ Minor pentatonic

BLUES SCALES Blues major

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j‰ œ b œJ ‰ œ œ œJ ‰ œ œ b œ n œ œ œ œ # œ b œ n œ œ b œ œ œ œœ Blues minor

Blues major

Minor scales

Natural minor - aeolian (E flat major)

Melodic minor

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G7

Dorian

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Ionian

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Gó

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Phrygian dominant

aeolian

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Harmonic minor

Scales on II - V - I major

DÑ

Dª

Blues minor

16

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2

DÑ

G7

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& œ œ œ #œ œ œ œ œ bebop dorian

Dª

bœ nœ œ b œ œ œ b œ œ

bebop locrian

BEBOP SCALES on II V I

bebop mixolidian

CJ

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bebop major (ionian)

Gó

CÑ

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bebop phrygian dominant (Spanish Phrygian)

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Dorian

Dª

G7

CJ

Lidyan dominant (D melodic minor)

lidyan (g major)

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Gó

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bebop minor (aeolian)

Other scales on II V I major

DÑ

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œ œ œ œ # œ œ œ œ

Other scales on II V I minor Gï

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ # œ œ # œ b œ b œ n œ n œ b œ n œ bœ œ bœ œ bœ œ bœ œ nœ œ œ Locrian #2 (F minor melodic) hw scale

Cé

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Melodic minor

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Dorian

17

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