Apostila de Fusion 2 - cover guitarra.pdf

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fotos: henrique beraldo

MATEUS STARLING apresenta 40 exercícios incríveis para você incorporar ideias práticas do vocabulário fusion ao seu estilo de tocar

BEBENDO NO

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CAPA Quando era calouro da Berklee College of Music, em Boston, ouvi uma discussão entre dois alunos sobre o que seria o fusion. A resposta foi rápida e definitiva para um deles, que disse: “fusion é jazz com distorção”. Essa resposta parece fazer muito sentido para nós, guitarristas. No entanto, o fusion não nasceu propriamente na guitarra, mas ninguém pode negar a importância deste instrumento na difusão do estilo. Definir hoje em dia o que é fusion se tornou uma tarefa árdua, apesar de ser quase unanimidade dizer que o precursor do estilo foi o trompetista americano Miles Davis no final dos anos 60. Naquela época e na década posterior, Miles começou a experimentar vários guitarristas em sua banda, entre eles John McLaughlin e John Scofield. Se ele não foi o criador do fusion, com certeza foi quem mais o popularizou. O próprio músico era fã declarado de guitarristas como Jimi Hendrix e Carlos Santana. Uma lendária gig com Jimi Hendrix e Miles Davis estaria na iminência de acontecer se a morte prematura do guitarrista não interrompesse esse espetáculo que entraria para a história. Com a disseminação do fusion, guitarristas originariamente de jazz começaram a incorporar a distorção e o overdrive em seus set ups, enquanto músicos de rock começaram a se interessar pelo vocabulário mais sofisticado do jazz. Podemos dizer que o fusion foi o conector entre esses dois estilos que até então desligados e distantes. Muito antes de Greg Howe, Eric Johnson e Richie Kotzen, guitarristas como Frank Zappa, Bill Frisell, Allan Holdsworth, Larry Carlton, Robben Ford, Larry Coryell, Scott Henderson, Frank Gambale, além dos citados anteriormente, desbravavam a fronteira espinhosa entre esses dois mundos. No Brasil, alguns guitarristas aderiram a esse tipo de sonoridade nos anos 70, entre eles Hélio Delmiro, Sergio Dias e Robertinho do Recife. Nesta lição, apresentarei uma série de exemplos práticos, frases e ideias que incorporam o vocabulário do fusion, incluindo fraseados outside. Procure tocar as frases em todas as tonalidades e experimentá-las em contextos rítmicos e harmônicos variados. O material aqui apresentado certamente levará algum tempo para ser devidamente digerido. Portanto, tenha paciência, perseverança e, sobretudo, se divirta. Escala pentatônica na visão do jazz-rock A pentatônica é uma das escalas mais populares e essenciais dentro do rock, mas também pode ser usada para criar frases e efeitos sofisticados e modernos que não remetam, necessariamente, à tradicional sonoridade blues que a popularizou. Vejamos algum exemplos práticos de como explorar sonoridades fusion com a pentatônica. O Ex.1 está na tonalidade de Lá menor e usa a pentatônica do mesmo tom (Lá menor pentatônica: T, b3, 4, 5, b7 = Lá, Dó, Ré, Mi, Sol). Nele, combinaremos a pentatônica de Lá menor com a pentatônica de Si bemol menor, que está meio tom acima, para obter uma sonoridade de suspensão momentânea. No Ex.2, apresento uma 30 Cover Guitarra

ideia de blocos de quartas na própria pentatônica de Lá menor e também meio tom acima, como no exemplo anterior. O guitarrista Kurt Rosenwinkel, um dos maiores representantes do fusion moderno, costuma usar a ideia apresentada no Ex.3, um grupo de pentatônicas tocadas de forma sequencial que dá ao ouvinte um sensação de múltiplas tonalidades. A cada dois tempos, a escala pentatônica muda para uma tonalidade um tom acima até que o tom de Lá menor volte a se repetir. Essa ideia pode ser aplicada tanto sobre um acorde estático quanto em uma progressão mais complexa. No Ex.4, temos uma outra maneira de obter uma sonoridade diferenciada da escala pentatônica por meio da polirritmia (emprego simultâneo de duas ou mais estruturas rítmicas). Neste caso, acentuaremos a escala pentatônica a cada seis notas ao invés de quatro, criando padrões de seis notas. No Ex.5, continuaremos com o mesmo padrão de seis sobre quatro, porém, no segundo grupo, teremos a pentatônica meio tom abaixo para dar o efeito de suspensão mencionado no Ex.2, ou seja, a pentatônica tocada meio tom acima ou meio abaixo, produzindo um efeito sonoro similar. Muitos guitarristas e instrumentistas do estilo se valem dessa ideia em seus improvisos, entre eles Mike Stern, John McLaughlin e o saxofonista Michael Brecker. Normalmente, vemos a escala pentatônica vinculada a sua própria tonalidade ou então dentro do campo harmônico maior ou sobre um acorde maior para obter uma sonoridade bluseira. Na tabela do Ex.6, mostro a escala de Lá menor pentatônica sobre as doze possibilidades de acordes dominantes possíveis. Observe que a escala pentatônica gera diferentes tensões quando tocada sobre diferentes acordes. Assim, podemos utilizar a escala pentatônica, que já está normalmente debaixo dos dedos de todo guitarrista, como uma ótima maneira de se construir uma sonoridade que cai muito bem no vocabulário do jazz-rock. Toque também as frases anteriores sobre os 12 acordes dominantes e veja quais as possibilidades que mais lhe agrada. No Ex.7, demonstro a escala de Lá menor pentatônica sobre o acorde Eb7, que gera as tensões #11, 13, além das notas b7, 7 e 3. É importante também buscar uma maneira de tocar as escalas pentatônicas que não sejam sequenciais, ou seja, nota após nota. Portanto, abusem de saltos e intervalos. No Ex.8, mostro uma composição minha chamada “Brazilian Funk”, que foi gravada no meu CD Kairos. O intuito aqui é demonstrar uma maneira de tocar a escala pentatônica com a blue note (#4) dando uma sonoridade de fusion brasileiro. A tonalidade desse trecho é Dó menor, mas em um pequeno trecho toco um acorde cromático no final do compasso 4. No restante, a melodia está cem por cento dentro das escala de Dó menor pentatônica. E, por fim, no Ex.9 demonstro mais uma maneira de tocar a escala pentatônica menor com a blue note usando a nota #4 como uma nota “saboreável” e não somente como uma nota de passagem. O trecho esta na tonalidade de Lá menor.

Ex.1 Frase usando pentatônicas de Lá menor e Si bemol menor

Ex.2 Blocos de quartas

Ex.3 Pentatônicas tocadas de forma sequencial

Ex.4 Polirritmia (padrão de seis sobre quatro)

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CAPA Ex.5 Polirritmia (padrão de seis sobre quatro)

Ex.6 Pentatônica de Lá menor sobre acordes dominantes

Notas Acordes

A7 Bb7 B7 C7 Db7 D7 Eb7 E7 F7 Gb7 G7 Ab7

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T

A 1 7 b7 13 b13 5 #11 4 3 #9 9 b9

b3

4

5

b7

G C D E 4 b7 5 #9 3 9 #11 13 4 b13 b9 #9 9 1 3 5 7M b9 #9 #11 1 b7 9 4 b9 13 7 3 1 #9 b13 b7 13 7 5 9 #11 b13 b7 b9 5 13 1 4 3 #11 b13 7

Ex.7 Frase usando escala Lá menor pentatônica sobre Eb7

Ex.8 “Brazilian Funk” (Mateus Starling)

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CAPA Ex.9 Frase usando pentatônica de Lá menor com a blue note (#4)

Padrões de três notas Gostaria de introduzir agora uma ideia baseada na formação de pequenos padrões melódicos de três notas sem que essas notas tenham necessariamente uma ligação direta com o acorde. Esses pequenos padrões, se bem utilizados, criam um efeito especial muito interessante de contraste. No Ex.10, elaborei um padrão 1-4-5, ou seja, estou utilizando a tônica, a quarta e a quinta de uma nota qualquer da escala de Dó maior e esse padrão irá se repetir ao longo da execução. É propositadamente invariável para proporcionar a

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ideia de que o mesmo padrão está se locomovendo ao longo do braço e fluindo sobre a tonalidade. O Ex.11 apresenta o mesmo padrão, porém deslocado para locais fora da escala e em direção diferentes, criando assim uma sensação de tonalidades paralelas. Já no Ex.12, o mesmo padrão é tocado em semicolcheias para produzir um efeito de polirritimia. Muitos outros padrões podem ser criados em cima dessa ideia, tais como 1-#4- 5 ou 1-7-b7, oferecendo novos caminhos.

Ex.10 Padrão 1-4-5

Ex.11 Padrão 1-4-5

Ex.12 Padrão 1-4-5

Padrão

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CAPA Harmonia e melodia quartais O uso das harmonias em quartas substituindo os acordes convencionais com a terça se tornou uma sonoridade peculiar no estilo jazz-rock. Mike Stern e Pat Metheny ajudaram a popularizar esse vocabulário entre os guitarristas, porém foi o pianista McCoy Tyner quem inicialmente começou a usar esse tipo de acorde para dar um amparo harmônico incisivo aos improvisos do saxofonista John Coltrane, que nos anos 60 já buscava sair do padrão tradicional do jazz. No Ex.13, temos a escala de Dó maior harmonizada em Ex.13 Escala de Dó harmonizada em quartas

Ex.14 Ideias quartais sobre harmonia em Ré menor dórico

Ex.15 Quartas em blocos de três notas na forma melódica

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quartas. No Ex.14, temos esse vocabulário aplicado sobre uma harmonia em Ré menor dórico. Já no Ex.15, continuamos usando o agrupamento em quartas, porém com blocos de três notas na forma melódica. No Ex.16, ainda utilizamos o padrão melódico em quartas sobre a escala de Dó maior, mas usando um padrão melódico polirrítmico de sete sobre quatro. Algumas vezes, é possível usar os saltos de cordas dentro do próprio bloco de quartas para se obter outros intervalos. Por exemplo, em uma sequência quartal do tipo Dó, Fá e Si, saltando de Dó para Si podemos obter o intervalo de sétima maior.

Ex.16 Frase em quartas usando polirritmia

Uso de tríades Muitas pessoas têm preconceito com as tríades porque as vinculam a uma sonoridade clássica ou neoclássica. No entanto, as tríades podem ser usadas para se obter um sabor moderno e interessante. Na verdade, os guitarristas demoraram a usar essas ideais, uma vez que pianistas e saxofonistas já deitavam em rolavam com as tríades há muito tempo. Mick Goodrick, Ben Monder, Adam Rogers, Kurt Rosenwinkel, David Tronzo e Bryan Baker são alguns guitarristas que usam tríades com muito bom gosto. As tríades se encontram na forma fechada e aberta e devem ser aprendidas em todas as inversões, tonalidades e diferentes oitavas. Podem ser dos tipos maior (T, 3, 5), menor (T, b3, 5), aumentada (T, 3, #5) e diminuta (T, b3, b5). São muito usadas para sobrepor acordes de forma tonal e atonal. No Ex.17, temos as sete tríades disponíveis no campo harmônico maior no forma fundamental, na primeira inversão e na segunda inversão. Neste caso, a tonalidade é de Dó maior (C, Dm, Em, F, G, Am, Bdim). E no Ex.18 estão as tríades abertas, que consistem no deslocamento da segunda nota do bloco uma oitava acima. A tríade que antes era Dó-Mi-Sol agora será Dó-SolMi, com esse Mi tocado uma oitava acima. O Ex.19 é o conhecido standard “All the Things You Are” inspirado na versão do guitarrista John Scofield. O propósito aqui é usar unicamente as tríades abertas as quais, por sua anatomia, proporcionam uma sonoridade espalhada com salto de cordas. Neste exemplo, abuso desse artifício usando padrões que proporcionam tocar saltos ainda maiores, como no segundo compasso, onde a tríade de Bbm aberta esta na forma fundamental (T, 5, 3). Ao invés de tocá-la sequencialmente, toquei primeiramente a terça (Db) e depois a tônica uma oitava abaixo. No Ex.20, demonstro como usar de forma ainda mais espalhada as tríades abertas criando saltos maiores (segundo e terceiro compasso). No primeiro compasso, estão as tríades abertas de Dó maior e as suas duas inversões. Para entendermos melhor como funciona a sobreposição de tríades, vamos considerar, por exemplo, o acorde C7M (Dó, Mi, Sol, Si). Percebemos que dentro dessa estrutura temos as tríades de C (Dó, Mi, Sol) e a tríade de Em (Mi, Sol, Si). Essas tríades são chamadas pelos americanos de lower structure triads, pois estão dentro do próprio acorde mencionado. Se continuarmos tocando o campo harmônico maior em tétrades, percebemos que em cada grau teremos duas tríades disponíveis em uma tétrade:

C7M = tríades de C e Em Dm7 = tríades de Dm e F Em7 = tríades de Em e G F7M = tríades de F e Am G7 = tríades de G e Bdim Am7 = tríades de Am e C Bm7b5 = tríades de Bdim e Dm No Ex.21, uso a sobreposição de tríades tonais, que nada mais é do que tocar outros arpejos derivados do campo harmônico maior que não sejam o arpejo do próprio acorde. Os americanos chamam isso de upper structure triads. Uma maneira fácil de visualizar as upper structure triads é tocando a tríade do grau V sobre o grau I. No caso de C, teríamos a tríade de G sobre este acorde. Essa sobreposição criaria as seguintes notas sobre o acorde de C: Sol = 5; Si = 7; Ré=9. No primeiro acorde, em, inicio a progressão com as lower structure triads usando a tríade de G para, em seguida, tocar as upper structure triads. No Ex.22, uso a tríade meio tom abaixo ou acima para criar um efeito paralelo momentâneo. Começo com a tríade de G (in), depois toco meio tom acima a tríade G# (out). No final do segundo compasso, uso a tríade de C#dim (in) seguida da tríade de Cdim (out) no terceira compasso. As expressões in e out significam dentro e fora da tonalidade, respectivamente. O Ex.23 é uma frase típica do guitarrista Pat Metheny na qual ele “brinca” com a tríade maior tocando-a meio tom acima e meio tom abaixo. Apesar de as tríades de A# e Ab estarem fora da tonalidade de Lá maior, esse tipo de fraseado funciona como uma troca de energia momentânea e um efeito muito interessante de suspensão. Algo bacana que a tríade proporciona é a liberdade de usá-la atonalmente sem que soe de de forma desconfortável no improviso. O saxofonista George Garzone desenvolveu uma maneira bem pessoal de usar as tríades. Influenciado por essa linguagem, acabei desenvolvendo uma metodologia baseada na ideia de que uma nota qualquer possui doze tríades que a contêm dentro dela. Para exemplificar, escolhi a Dó e escrevi as doze tríades que possuem essa nota em sua estrutura (Ex.24). Todas as tríades descritas nesse exemplo possuem a nota Dó em sua estrutura. Se escolhermos a nota Ré, perceberemos também que apareceriam doze tríades, as mesmas que aparecem em Dó, porém um tom acima. Cover Guitarra 37

CAPA Alguma dessas tríades estão completamente dentro da tonalidade (quando as três notas pertencem ao campo harmônico relacionado), algumas estão parcialmente fora (uma nota está fora da tonalidade) e outras estão realmente fora (quando duas notas estão fora da tonalidade). Porém, nessa metodologia sempre teremos pelo menos uma nota da tríaEx.17 Tríades no campo harmônico de Dó maior

Ex.18 Tríades abertas

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de fazendo parte da tonalidade. No Ex.25, escolhi uma tríade para cada nota da escala maior e criei uma frase conectando essas tríades. Sempre tento conectar as tríades suavemente sem usar intervalos maiores que um tom. Esta é uma maneira prática de utilizar essa metodologia que funcionaria legal, por exemplo, em groove em Ré menor.

Ex.19 “All the Things You Are” (Kern / Hammerstein)

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CAPA Ex.19

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CAPA Ex.20 Tríades abertas com saltos

Ex.21 Sobreposição de tríades tonais

m7

Tríades

Ex.22 Frase com tríades meio tom abaixo ou meio tom acima

Tríades

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Ex.23 Frase ao estilo de Pat Metheny

Ex.24 Doze tríades que possuem a nota Dó

Ex.25 Frase com uma tríade para cada nota da escala maior

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CAPA Arpejos criativos Transcrevendo solos do guitarrista Kurt Rosenwinkel, notei que alguns arpejos usados pelo guitarrista não seguiam um padrão baseado em tríades ou tétrades, mas eram ideias melódicas em forma de arpejo que funcionavam muito bem para guitarra. No Ex.26 Ex.26 Frase

Ex.27 Frase

Ex.28 Arpejos partindo da quinta corda

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e no Ex.27, o objetivo é obter uma sonoridade não sequencial (pois não soa como escala) e ao mesmo tempo evitar os tradicionais shapes de arpejo. Embarcando nessa proposta, desenvolvi uma sequência de arpejos dentro do campo harmônico maior. No Ex.28, os modelos são de quinta corda e no Ex.29, de sexta corda.

Ex.29 Arpejos partindo da sexta corda

Intervalos harmônicos e melódicos Os intervalos harmônicos funcionam muito bem tanto para criar contrapontos como para criar linhas melódicas e harmônicas. O guitarrista Wayne Krantz usa intervalos harmônicos em seu fraseado para criar linhas paralelas e contrapontos. No Ex.30, exploro intervalos de segunda e sétima, muito presentes no fusion moderno. Os Ex.31, 32 e 33 são frases ao estilo Wayne Krantz, nas quais combino linhas melódicas com contrapontos harmônicos intervalares. No Ex.34, uso intervalos maiores do que a oitava. Essa é uma ferramenta muito legal para compor. O guitarrista Mike Stern, por exemplo, sempre costuma colocar uma balada em seu CD usando intervalos de décima. No Ex.35, combinei intervalos harmônicos e melódicos sobre mais uma progressão de acordes maiores. Cover Guitarra 45

CAPA Ex.30 Frase explorando intervalos de segunda e sétima intervalos de segunda

Ex.31 Frase ao estilo Wayne Krantz

Ex.32 Frase ao estilo Wayne Krantz

Ex.33 Frase ao estilo Wayne Krantz

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intervalos de sétima

Ex.34 Frase usando grandes intervalos

Ex.35 Frase combinando intervalos harmônicos e melódicos

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CAPA Cromáticos Linhas cromáticas fazem parte do vocabulário do jazz, do be bop, da música brasileira e também do fusion moderno. Praticamente todos os guitarristas que trafegam nesses estilos, de Mike Stern, John Scofield e Pat Metheny a Greg Howe e Ritchie Kotzen usam frases moldadas com linhas cromáticas. Existem vários tipos de cromatismos, aparecendo em várias direções e padrões. O cromatismo caminha em direção a uma nota-alvo. Um bom começo seria usá-lo sobre tríades, sendo assim, o alvo pode ser a T, 3 ou a 5 de qualquer tríade (maior, menor, aumentada e diminuta). Podemos ter como alvo apenas uma nota da tríade, duas notas ou três notas. Existem doze tipos básicos de cromáticos. Para exemplificar usaremos a nota Dó como alvo, conforme o Ex.36. No Ex.37, uso alguns cromáticos apresentados anteriormente. No primeiro compasso, uso a tríade de Dm; no segundo, a tríade de G e no terceiro e quarto compassos, a tríade de C.

No Ex.38, ao invés de usar tríades, uso tétrades. O mecanismo usado é o mesmo, porém agora temos uma nota a mais na tétrade para que seja tocada como nota-alvo. Após passar um tempo estudando os cromáticos básicos nas doze tonalidades - diz a lenda que Mike Stern conseguiu essa façanha em uma semana -, tente também criar seus próprios cromáticos usando saltos, intervalos, etc. No Ex.39, mostro uma ideia sobre a tríade de Dm. O padrão se repete por toda a tríade. Por fim, apresento no Ex.40 algumas ideias sugeridas nesta lição sobre a progressão E7(#9), Am7(11), Dm7(9), G7. No primeiro compasso, uso a tríade de Bb sobre o acorde E7(#9), explorando ideias cromáticas sobre ela. No segundo compasso, toco sobre Am um tipo de arpejo que foi falado aqui seguido da tríade de E. No terceiro, uso as tríades de G e Am conectadas cromaticamente sobre o acorde de Dm. E, para finalizar, uso as tríades de Bb e E no acorde G7.

Ex.36 Cromatismos tendo a nota Dó como alvo a)

f)

l)

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b)

g)

c)

h)

m)

d)

e)

i)

j)

Ex.37 Frase usando cromatismos em tríades

Ex.38 Frase usando cromatismos em tétrades

Ex.39 Frase

Ex.40 Frase usando ideias apresentadas na lição

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CAPA O que ouvir? Tribal Tech, Herbie Hancock, Jaco Pastorius, David Tronzo, Miles Davis, John Coltrane, Tony Williams, Mick Goodrick, Michael Brecker, Weather Report, John Scofield, John McLaughlin, Mike Stern, Hermeto Pascoal, McCoy Tyner, Greg Howe, Eric Johnson, Richie Kotzen, Frank Zappa, Bill Frisell, Victor Biglione, Ricardo Silveira, Hélio Delmiro, Sergio Dias, Robertinho do Recife, Pepeu Gomes, Alex Machacek, Allan Holdsworth, Larry Carlton, Robben Ford, Larry Coryell, Scott Henderson, Frank Gambale, Kurt Rosenwikel, Wayne Krantz, Bryan Baker, Tim Miller e outros grandes músicos que contribuíram para o mundo do fusion.

Mateus Starling é guitarrista formado com honra máxima pela Berklee College of Music de Boston. Já gravou com produtores nacionais e internacionais e reside no Rio de Janeiro, onde leciona e toca com seu quarteto de jazz-rock. www.mateusstarling.com.br

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