Apostila Cinema Direto e Cinema Verdade Grupo Estudos Uff

 

Laguinho, Agosto, 2005  http://www.eco.ufrj.br/pet 

 

Estudo sobre o Cinema Direto e o Cinema Verdade: conceitos, contradições e principais influências Ana Carolina Alves,Paulo Eric Silva Macedo, Wur ts, Marilia Assad, Pedro Garcia, RafaelErika MouraWurts, Vargas Cinema Documentário. Professor Fernando Salis

Por cons conseg egui uinte nte,, toda arte cons consiiste e em m efetu efetua ar essa ess a co convers nversã ão d da a maneir neira a mais simple pless e mais eficaz: eficaz: não se trata de implantar a visão – que já existe – que não está voltada para o que se deve e não não en enxerg xerga ao ond nde e seri seria a ne necess cessá áririo, o, mas de fazer com que se volte e enxergue. Platão, em A Re Rep pública

01. introduzindo..

O Cinema Direto e o Cinema Verdade, importantes e distintos estilos de documentários, são tópicos essenciais para a compreensão da história e do ecletismo deste gênero  gênero  cinematográfico – o qual ainda detém o rótulo de  “cinema de não-ficção”. Ambas as vertentes foram influenciadas por inovaç inovações ões tecnológicas relacionadas ao aparato fílmico, por documentaristas precursores e suas respectivas contribuições para o desenvolvimento do cinema documental e, naturalmente, pelo eterno debate sobre a dicotomia entre a ficção e o real – a encenação e a “verdade”. O objetivo deste trabalho é analisar o cinema direto e o cinema verdade, como duas formas diferentes de pensar a produção do documentário, traçando um panorama da emergência das duas escolas de documentaristas.

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

Sendo assim, além da conceituação de ambos, o estudo também abordará as teorias de William Rothman sobre o assunto, as influências desses tipos de documentário no Brasil e a sua relação com o telejornalismo e os reality shows. Primeiramente, deve-se estabelecer a diferença básica entre o cinema direto e o cinema verdade – as distinções entre os dois serão descritas com mais profundidade ao longo do trabalho. O cinema direto propõe a nãointervenção sobre o que é filmado, ou seja, almeja uma reprodução direta da realidade, como se esta ocorresse mesmo se não estivesse sendo registrada. Já o cinema verdade baseia-se nessa intervenção e na interatividade do cineasta com a situação retratada e com as pessoas envolvidas, utilizando recursos como as entrevistas e as próprias conversas entre diretor e personagens, e assim priorizando a singularidade da ocasião ocas ião em detrimento da objetividade. Tanto o cinema direto como o cinema verdade são inaugurados em 1960 – com os filmes Primary  (EUA),   (EUA), de Robert Drew, e Crônica de um Verão (Chronique d’um été, été, França), de Jean Rouch e Edgar Morin, respectivamente. O contexto histórico mundial nos anos 60 era marcado pela Guerra Fria, o movimento hippie, as manifestações contra a Guerra do Vietnã, o questionamento do papel da mulher na sociedade e o feminismo. As mudanças pelas quais o mundo passava eram o cenário para formas inovadoras de concepção do documentário. O novo método de trabalho proposto pelas duas vertentes foi possibilitado pela revolução tecnológica da época, que trouxe câmeras portáteis, menores e mais leves, e som direto, com gravador Nagra. A evolução técnica tornou possível a mudança estética – provando que forma e conteúdo, estética e ética, caminham juntos. Desse modo, graças aos equipamentos, Rouch e Morin fizeram  fizeram as entrevistas de Crônica de Crônica de um Verão e Verão e Drew pôde acompanhar a rotina de John Kennedy e Hubert Humphrey, em Primary . De acordo com os conceitos elaborados por Roman Jakobson – na coletânea de artigos “Lingüística, Poética, Cinema” –, a função poética ou estética não está presente apenas naqueles âmbitos tradicionalmente considerados artísticos ou depositários do valor estético. Sendo assim, o

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

cinema de não-ficção, mesmo quando possui um caráter de pesquisa etnográfica, como o trabalho de Jean Rouch e Edgar Morin, pode ser considerado arte. O cinema direto e o cinema verdade se inserem na história do documentário – e do cinema –, e mantêm relações com experimentos e conquistas anteriores ao seu surgimento. As escolhas feitas por esses estilos representam rupturas ou renovações com as  as  características de marcos do cinema mundial, como o documentário clássico de John Grierson e os filmes de Robert Flaherty e Dziga Vertov. Alguns teóricos afirmam que o documentário surgiu com o nascimento do cinema – as “vistas” dos irmãos Lumière, que registravam acontecimentos da vida cotidiana, como a chegada de um trem à estação e a saída de operários de uma fábrica, em oposição aos filmes ficcionais de Georges Meliès, no final do século XIX e na primeira década do século XX. Entretanto, outros alegam que, apesar de marcarem um capítulo das relações entre o cinema e a sua veiculação do “real” e terem introduzido a captação de imagens nos locais onde ocorrem os acontecimentos, os trabalhos de Louis e Auguste Lumière não podem ser considerados documentários (apenas esboços do gênero). A visão cientificista desses franceses – isto é, o reconhecimento das possibilidades científicas do recém-inventado cinema – pode ser relacionada ao aspecto etnográfico de diversos filmes do cinema verdade, notadamente os realizados por Jean Rouch e Edgar Morin, e também do cinema direto. Os filmes tornam-se pesquisas antropológicas e objetivam entrar no universo desconhecido do cotidiano, ainda que a “verdade” transmitida pela observação da realidade deva ser relativizada, uma vez que muitos documentários contêm partes encenadas – aspecto que será analisado em um próximo capítulo. John Grierson, fundador da escola documentarista inglesa, concebeu características

tradicionais

ao

gênero,

como

imagens

rigorosamente

compostas, fusão de música e ruídos, montagem rítmica e narração pela voz em off  despersonalizada.   despersonalizada. Essas práticas do documentário clássico são muitas vezes o oposto do que faz o cinema direto e o cinema verdade, especialmente no que diz respeito ao uso da voz em off – especialmente pelo advento do som direto.

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

De fato, essa nova captação do som proporcionou a recuperação de tendências que tinham sido aparentemente superadas ou marginalizadas pelo documentário clássico. A ênfase na descrição, que remete às atualidades do primeiro cinema – consideradas inferiores por Grierson –, foi novamente valorizada. Robert Flaherty, diretor de Nanook, o Esquimó (Nanook of the North, North, 1922, EUA), e Dziga Vertov, de O Homem com a Câmera (Chelovek s Kinoapparatom,, 1929, URSS), experimentaram a consciência de uma Kinoapparatom etnografia do exótico/distante e do próximo/familiar. Tais concepções foram herdadas pelo cinema direto e pelo cinema verdade e, cada um destes, com forma e estilo próprios, utilizou esses conceitos antropológicos de maneiras diferentes. O “cinema olho” de Vertov objetivava a intervenção mínima na hora da captação da imagem, assim como o cinema direto, o que foi facilitado pelo uso dos equipamentos menores e portáteis. Diferentemente deste cinema, entretanto, o cinema verdade  verdade  constrói a “realidade fílmica” na montagem. O próprio termo cinema-verité cinema-verité   é uma tradução para o francês de kinopravda kinopravda,, cunhado por Vertov – o que demonstra o movimento de ruptura e continuidade com os antecedentes do documentário. Jean Rouch até enfatizou: “Eu sempre digo que tenho dois ‘ancestrais totêmicos’: Dziga Vertov, o teórico visionário, e Robert Flaherty, o artesão poeta”. A tênue diferenciação entre ficção e realidade no documentário admite ambigüidades como a referência a personagens, quando estes “representam” a si próprios no filme. Afinal, se um documentário se propusesse a expor a  “verdade” dos fatos, a “vida como ela é”, a comparação soaria absurda e paradoxal. No entanto, a discussão sobre o tema, cuja complexidade aumentou com o passar do tempo e com a constatação de que “verdade” é um conceito extremamente relativo, está longe de um veredicto. Muitos documentários são encenados, parcial ou totalmente – vide Nanook, o Esquimó,, que foi completamente encenado e a própria vida de Nanook foi Esquimó drasticamente alterada na filmagem. A mulher que “representa” (ficção ou realidade?) sua esposa não cumpria esse papel na vida real, por exemplo. A “verdade” e a encenação geram uma complexa questão no documentário – e principalmente para o cinema direto e o cinema verdade,

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

que, em tese, buscam a verdade dos acontecimentos. Enquanto Grierson utilizava encenações em seus filmes, Vertov mostrava-se contrário a essa prática. É importante destacar que as escolhas dos diretores em relação à montagem, aos planos, ao uso da voz off  ou   ou trilha sonora e a diversos outros recursos de linguagem cinematográfica pressupõem um direcionamento que descarta a transmissão de uma “verdade” estabelecida. Assim, pode-se apenas apresentar versões da realidade – de acordo com as idéias de Michel Foucault no livro A livro A Ordem do Discurso. Discurso. Para se compreender melhor a estrutura do cinema direto e do cinema verdade, é importante contextualizar ambos na teoria dos modos de representação de Bill Nichols. O teórico apresenta os modos expositivo, observacional, interativo e reflexivo como categorias básicas em que se inserem os documentários. Cada um deles possui seus próprios códigos, regras, métodos de trabalho, ditames éticos e práticas rituais – e não há uma perspectiva sucessória e evolucionista. No entanto, um mesmo documentário pode reunir características de mais de um modo. O expositivo utiliza os letreiros ou o comentário em off para veicular o argumento e as imagens como ilustração ou contraponto. O processo de produção é suprimido em nome de uma impressão da objetividade. Esse foi o modelo do documentário clássico e da maioria dos documentários até o início dos anos 60, que tinham imagens exemplares conceituadas e generalizadas pelo texto do filme. O observacional, por outro lado,  lado,  correspondente ao cinema direto americano, procura comunicar um sentido de acesso imediato ao mundo – situando o espectador na posição de observador ideal –; defende radicalmente a não-intervenção, minimiza a atuação do diretor durante a filmagem, desenvolve métodos de trabalho que transmitem a impressão de invisibilidade da equipe técnica, renuncia a qualquer forma de “controle” sobre os eventos que registra, privilegia o plano-seqüência – usando imagem e som sincronizados –, adota a montagem que enfatiza a duração da observação, evita o comentário e a música em off , os letreiros e as entrevistas. Sendo assim, não apresenta encenação, na medida em que não realiza preparação prévia.

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

Já o interativo, relacionado ao cinema verdade francês, enfatiza a intervenção do cineasta – em vez de elidi-la – e destaca a  a  interação entre a equipe e os “atores sociais”, na forma de depoimentos e interpelações. A montagem serve para articular a continuidade espaço-temporal desse encontro e tornar explícitos os pontos de vista em jogo. A voz do cineasta aparece, dirigida aos próprios participantes da filmagem – ao invés de um texto impessoal em off. Portanto, a subjetividade do realizador e dos “atores sociais” é totalmente assumida. Finalmente, o modo reflexivo, que surgiu como resposta ao ceticismo frente à possibilidade de uma representação objetiva do mundo, procura destacar as convenções que regem o processo de representação. Nessa lógica, apresentam o produtor e o processo de produção, evidenciando o caráter de artefato do documentário. Em vez de procurarem transmitir um “julgamento abalizado” que parece emanar de uma agência de saber e autoridade, adotam estratégias de distanciamento crítico do espectador e freqüentemente lançam mão da ironia, da paródia e da sátira. As comparações e relações feitas entre o cinema direto e o cinema verdade e pontos-chave da história do documentário são apenas um trailer da análise feita nos próximos capítulos de ambos os estilos. Suas características, idiossincrasias, modelos e inovações serão abordados com mais profundidade e detalhe, de modo a estabelecer as similaridades e diferenças entre os dois e ressaltar sua importância e destaque na produção cinematográfica desde a década de 60.

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

02. cinema 02.  cinema direto – surgimento e conceitos

Chamaremos de cinema direto o documentário que partilha de uma filosofia própria de “filmagem do real”, desenvolvido nos EUA pela produtora Drew Associates, a partir de 1960, quando foi lançado Primary (filme considerado seu marco inicial). Primary, dirigido pelo repórter fotográfico Robert Drew e pelo cinegrafista Richard Leacock, se propôs a acompanhar de forma “testemunhal” a campanha feita por dois candidatos à presidência dos EUA nas eleições primárias do partido democrata, no estado de Wisconsin: John Kennedy e Hubert Humphrey.

as novas técnicas..

O fim da década de 1950 marca o ápice de um processo de desenvolvimento de novas técnicas de captação da imagem e do som em conjunto, que possibilitaram o surgimento de formas de representação do mundo diferentes das que existiam até então no cinema c inema documentário. Com o advento do som, no fim da década de 1920, o cinema se viu diante de um novo elemento para construção de sentido. O seu uso se espalha rapidamente, tanto no cinema de ficção como no documentário, com o uso da voz em off, por exemplo. Mas a gravação do som era muito limitada ao estúdio, devido a pouca mobilidade do equipamento grande e pesado e à baixa qualidade da gravação em ambientes abertos. Não só a precariedade para gravação do som dificultava a realização de tomadas externas. A própria câmera era pesada e ruidosa, até 1958, quando sucessivas adaptações resultaram em câmeras mais portáteis e silenciosas. As películas, pouco sensíveis, requeriam muita luz, o que limitava a possibilidade de se filmar em qualquer ambiente. O advento e desenvolvimento do telejornalismo foram o que estimularam mais firmemente a criação de novos equipamentos de filmagem, como destaca Silvio Da-Rin, em Espelho Partido:

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

 “  “O O telejornalismo estimulou a pesquisa de outro tipo de equipamento: câmeras leves e silenciosas, capazes de serem liberadas de seus suportes tradicionais e operadas no ombro do cinegrafista,  películas sensíveis a condições de luz mais baixas, gravadores magnéticos portáteis e sincrônicos e acessórios que pudessem ser manipulados por equipes menos numerosas e mais ágeis” ágeis” (DA-RIN, 2004:102) Somente

quando

estas

limitações

foram

ultrapassadas

(o

desenvolvimento culminou no aparecimento, em 1959, do gravador magnético em sincronismo com a câmera), o cinema direto se viu livre para pôr em prática seu projeto de captação da “realidade pura”. E assim surgi surgiu u Primary (1960), que inaugura o uso do novo equipamento (no mesmo ano, Jean Rouch também faria uso dele, ainda que de forma diversa, na França). Neste filme, o gravador ainda estava ligado à câmera por um fio. Mais tarde, também esse entreposto seria resolvido.

suas origens..

A idéia inicial do cinema direto teria saído da cabeça de Robert Drew. Segundo artigo de João Moreira Salles, o então fotógrafo da revista Life teria pensado numa forma diferente de se fazer telejornalismo. Para ele, a imagem deveria ocupar lugar de importância maior na construção do sentido, se libertando da necessidade da voz em off e significando algo por si só.

 “  “Desafio Desafio ambicioso: como tornar o jornalismo de televisão propriamente televisivo, ou seja, como contar histórias não-ficcionais num novo meio em que o olho vale mais do que o ouvido? Drew levaria quase dez anos para encontrar a resposta”. resposta”. (SALLES, 2005:28) O intervalo de dez anos se dá justamente devido ao abismo técnico entre o que se queria e podia fazer. Não foi, portanto, o desenvolvimento da técnica que determinou o aparecimento de novos modos de se fazer o documentário. Os avanços vinham ao encontro dos ideais estéticos e

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

epistemológicos de alguns realizadores, que estimulavam eles mesmos as pesquisas. De fato, esta é uma demanda que remonta, décadas antes, às idéias de Dziga Vertov. Apesar das diferenças que serão abordadas mais à frente, Vertov apresenta alguns pontos em comum com o cinema direto, principalmente no que diz respeito à forma como as imagens deveriam ser produzidas e que tipo de equipamento deveria ser usado para tal. Assim, muito tempo antes do surgimento do cinema direto, Vertov deixava manuscritos em que priorizava o uso de “câmeras portáteis pequenas e ultraleves”. Além disso, dizia que a filmagem “deve ser silenciosa, para não distrair a pessoa filmada e não produzir ruído na gravação” e “deve ser tecnicamente possível em qualquer lugar” (Da-Rin, 2004:124), entre outras recomendações que se aproximam muito do que o cinema direto buscou fazer. Como tentativa de revolucionar a TV, as idéias do cinema direto foram influenciadas pela fotografia enquanto mídia passível de capturar flagrantes da realidade: “Drew abria a revista [Life] e via imagens de Capa, Cartier-Bresson, Eisenstadt, McAvoy e tinha a sensação de estar junto da ação, sem mediações” (Salles, 2005:28). A partir daí, uma série de pressupostos foram tidos como receita para a produção de filmes que primassem pela objetividade.

dogmático?!

A fim de criar um cinema que captasse a vida “como ela é na realidade”, os cineastas da Drew Associates – e muitos outros, até hoje influenciados pelo modelo do cinema direto americano – empregaram métodos simples na realização dos seus filmes, que podem ser reduzidos a algumas regras: não intervir no objeto gravado (não deveria haver interpelação, entrevista), reduzir a equipe de filmagem ao mínimo (ela deveria ser composta somente do cinegrafista e do operador de áudio) adaptar os equipamentos à “maior portabilidade e agilidade possíveis”. Na edição, predominam os planos longos. Nada deveria ser acrescentado à imagem e ao som originais captados na locação.

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

O cinema direto deveria transmitir com o máximo de autenticidade as sensações tidas durante a filmagem. O espectador devia ter a impressão de estar presente fisicamente nas locações, de ser testemunha dos acontecimentos que se desenrolavam sozinhos, como se ele (ou a câmera, ou o cineasta) não estivesse lá. A “ética da não-intervenção” estimulou a criação da teoria do  “mimetismo”, formulada por Mario Ruspoli. Para ele, o cineasta que quisesse abordar o real deveria se misturar com o ambiente, de forma a não ser notado por aquilo que filma. O ideal do cinema direto é a inexistência da filmagem, do próprio cinema. É a realidade em si que deve ser mostrada na tela. Tal aspecto do cinema direto se relaciona de maneira dúbia com a história do documentário. Segundo Da-Rin, a fala dos cineastas do direto e dos críticos que aderiram a seus ideais

 “  “expressava expressava um movimento ao mesmo tempo de ruptura e de continuidade com a tradição documentária – de ruptura com os aspectos interpretativos do documentário clássico e de continuidade com uma ideologia documental que remonta às origens do cinematógrafo” cinematógrafo” (DA-RIN, 2004:141). O discurso nos remete ao pensamento positivista que, no final do século XIX, recebeu a fotografia como uma forma infalível de tirar decalques do real. Lembremos que Drew era fotógrafo da Life Life   em um momento em que a publicação era pioneira na valorização da fotografia como forma de comunicar algo. O cinema direto seria um herdeiro “mais avançado” da fotografia. Agora que se dispunha da possibilidade de se filmar livremente em ambientes externos (assim como a fotografia fazia), o cinema poderia cumprir o destino ao qual estaria fadado desde os irmãos Lumière. Os filmes poderiam ser espelhos vivos, que registrariam e guardariam pedaços da realidade. Ao mesmo tempo, rompeu-se com a tradição interpretativa do documentário que vinha sendo desenvolvido até então. O cinema de Flaherty, por exemplo, transmitia intencionalmente a visão do realizador, que promovia a “reconstituição” ativa da realidade. Muitos dos aspectos mostrados em

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

Nanook, o esquimó só esquimó só existiam pelo desejo que o cineasta tinha de mostrá-los (uma característica que será retomada pelo Cinema Verdade, a ser explorado mais a frente). Também o documentário clássico de Grierson procurava uma legitimação artística (que envolveria a organização e interpretação criativa do material filmado) em contraposição a uma legitimação pela autenticidade – que pode ser identificada com o cinema c inema direto. Vimos que o discurso de Dziga Vertov tem muitos pontos em comum com o que os cineastas do direto propuseram anos mais tarde. No entanto, existem diferenças básicas entre os formatos cinematográficos propostos pelo soviético e pelo grupo norte-americano. As semelhanças ficavam apenas no momento da filmagem. O importante, no entanto, é o que foi feito mais tarde desse material. Enquanto os norte-americanos buscavam manter no seu produto final a sensação original evocada pela imagem “da realidade”, Vertov tentava construir novos sentidos para um material bruto através da montagem – à qual relegava importância fundamental. A maior parte da bibliografia sobre o documentário se refere ao cinema direto de forma negativa. De fato, há uma crítica inevitável ao discurso dos cineastas que integraram o “movimento” e dos críticos que os apoiavam. O idealismo que os guiava se baseava no conceito de que a realidade é algo que poderia ser captado com fidelidade pela câmera. Para Da-Rin,  “  “aa própria estrutura da imagem cinematográfica supõe fatores irredutíveis, como a escolha entre o que mostrar ou não, a organização daquilo que é mostrado, a sua duração e a ordenação dos planos em si. A transparência da realidade no cinema é uma falácia”” (Da-RIN, 2004:145) falácia Assim, algumas escolhas que inevitavelmente devem ser feitas pelo realizador do “filme direto” revelam traços subjetivos que fazem do que é mostrado na tela apenas uma versão (entre muitas possíveis) da realidade. E há que se perceber, também, que é muito improvável que os personagens filmados ajam diante da câmera da mesma forma que agiriam se ela não estivesse ali. A própria presença da equipe de filmagem (por menor que ela seja) e do equipamento modificam o curso dos acontecimentos.

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

Mesmo a noção de “real” é, em si, questionável. A realidade não é única. Não há como, então, representa-la com a neutralidade que o cinema direto pretende buscar. Esse modo de fazer documentários, no entanto, merece um lugar de destaque na história do cinema não apenas pela revolução tecnológica que produziu. Para João Moreira Salles:  “  “até até a chegada da turma de Drew (e, honra seja feita, de Jean Rouch na França), o documentário estava em coma. [...] A péssima idéia de que o filme não-ficcional seria antes de tudo um instrumento  para ilustrar as hordas fez o gênero agonizar em salas vazias. [...] Se tudo podia ser despachado com uma locução em off; se tudo podia, e devia, ser explicado; se nenhuma imagem tinha o direito de ser ambígua, que dirá o filme todo; então, a troco de que olhar para o mundo? ” (SALLES, 2005:32) O cinema direto teve papel importante no resgate do interesse pelo cinema documentário, a partir de uma renovação na sua forma. Propôs uma nova função da imagem bruta: a de elemento de construção de sentidos múltiplos, uma vez que cada espectador interpretará a seu modo aquilo que é mostrado. Além disso, o grupo de Drew desperta o cinema para a importância da observação. O olhar demorado sobre um objeto, a busca (ainda que questionável) por suas reações naturais. Não é à toa que o cinema direto americano influenciou muitos cineastas que resolveram se arriscar pelo documentário no mundo inteiro, até hoje. Mesmo que muitas vezes misturado a outros modos de representação, o modo observacional sobrevive como um legado dos filmes produzidos pela Drew Associates a partir da década de 60.

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

03. cinema 03.  cinema verdade – idem

O termo “Cinema Verdade”, (em francês, “Cinema Verité” ) é  uma tradução literal do termo “Kino-Pravda “Kino-Pravda”, ”, criada pelo cineasta russo Dziga Vertov na década de 1920. O movimento se cristalizou com (Chronique (Chronique d’un Été, 1960), feito pelos franceses Jean Rouch e Edgar Morin e representou uma Été, série de rupturas no fazer do documentário. Com novos equipamentos, câmeras mais leves e silenciosas e o uso de gravadores portáteis na captura do som sincrônica à gravação, os cineastas, ligados às ciências sociais, puderam levar o documentário a uma forma de mediação e relação com os participantes então inédita na nascente e revolucionária década de 1960. A formação antropológica ou sociológica de nomes como Rouche ou Morin nos leva à compreensão de suas escolhas ao filmarem sempre pessoas desconhecidas. Na verdade, é importante notarmos que o fazer fílmico do  “Cinema Verdade” sucede um período em que as filmagens passam a ser usadas em pesquisas etnográficas em substituição à anotação. A formação de Rouch e Morin também reflete um período de mudança na pesquisa etnográfica em que o determinismo social do meio é questionado em detrimento das possibilidades subjetivas de expressão. Tratava-se de uma mudança em que as ciências sociais começavam a perceber a presença das subjetividades de pesquisador e pesquisados influindo substancialmente nas pesquisas. Começava a se questionar a objetividade de uma pesquisa e, assim, a postular a singularidade de cada uma delas. No mesmo bojo de mudanças, as ciências sociais voltavam-se para o “cidadão comum” (é significativa a grande quantidade de trabalhos feitos sobre a classe média na década de 1960 e anterior), em vez de apenas mostrar o “exótico”, o diferente. Com as particularidades do fazer cinematográfico, ocorrências semelhantes foram processadas pelo “Cinema Verdade”. Cineastas como Rouch e Morin, postulavam a interferência da presença da câmara e do aparato fílmico nas pessoas mostradas como indissociáveis do ethos do documentário como o realizavam, não intencionando a recepção objetiva de uma realidade pré-existente. Ao contrário, eles valorizavam a experiência cinematográfica como singular, criada no momento da filmagem.

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

Tratava-se do chamado método interativo, em que as pessoas interpretavam suas próprias vidas diante das câmeras. Cada participante/personagem produzia mediante a presença da câmera idéias que, à semelhança da experiência psicanalítica, brotavam de suas subjetividades e da experiência imediata (psicanalítica ou fílmica, conforme o caso). Os termos usados por alguns teóricos para dar conta das experiências vividas nesses documentários eram “sociodrama” e “psicodrama” (Da-Rin, 2004:153) embora o cientificismo que permeia estes termos, podemos supor, possa gerar certa ambigüidade quanto ao que buscavam esses cineastas (Jean Rouch já disse não acreditar nas ciências sociais, o que não era um desmerecimento, mas um postulado sobre a subjetividade destas). No entanto, depreendemos que o que se produzia tinha força semelhante a das verdades

psicanalíticas;

eram

verdades

fílmicas.

Aí,

percebemos

a

proximidade que estes filmes tinham com a ficção. É notável que muitos textos preguiçosamente escritos sobre o Cinema Verdade, encontrados na internet, sequer o situam na cronologia do cinema documentário, delegando ao instrumental técnico a maior parte de seus comentários. O método interativo usado no Cinema Verdade é visto de forma clara no filme Chronique d’um Été ( Été (Crônica Crônica de um Verão, Verão, 1960) de Jean Rouch e Edgar Morin. No filme, eles mostram pessoas de diferentes classes sociais, inicialmente anônimas, respondendo à pergunta “Você é feliz?”. É significativo que a pergunta fosse feita por uma das personagens do filme. No filme, vemos e ouvimos a dupla de documentaristas em muitos momentos dialogando com os personagens. Morin aparece mais que Rouch, que ouvimos enquanto assistimos as imagens da câmera que manipula. Cada participante do filme atua diante das câmeras. O filme prescinde de uma tese, não pretende mostrar uma realidade comum a pessoas distintas, explicar algum meio social, ou desvendar um personagem. Podemos entender Crônica de um Verão como Verão como a experiência radical do Cinema Verdade francês, na qual as fronteiras pretendidas entre verdade e ficção mostram-se demasiado frágeis. Para o autor de Espelho Partido, Partido, a questão da suposta dicotomia, proposta por muitos críticos, entre verdade e ficção não esclarece suficientemente a experiência de Crônica de um Verão: Verão:

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

 “O percurso do filme mostraria que, do mesmo modo

como imagem não pode captar verdades objetivas imanentes, tampouco havia verdades interiores latentes a serem verbalizadas. Não que a interação com os  personagens provocasse necessariamente respostas falsas (...). A própria vida social é que era recebida como um conjunto de rituais uma espécie de teatro cujos papéis incorporamos ao nosso cotidiano. O conteúdo da vida subjetiva emerge através de um processo que revela ocultando e oculta revelando” revelando” (Da-Rin, 2004:154) 

O filme, assim, mais do que ser uma série de entrevistas de cunho pessoal, é uma forma de problematizar a dialética entre ficção e realidade e de refletir sobre o quanto há de representação na vida cotidiana. É significativo que uma das personagens do filme tenha admitido a encenação de uma cena. Trata-se de Marceline,  judia e ex-prisioneira em um campo de concentração, que em um plano seqüência caminha pela Place de la Concorde  Concorde  em Paris, com um microfone, falando sobre o pai morto. A cena é cheia de Marceline andando por Paris e falando do pai, morto pelos nazistas.

dramaticidade. Trata-se de uma atuação

intencional

confessada

pela personagem em um questionário distribuído aos participantes do filme.

Marceline diz ainda ter se inspirado na cena em que Mary-Lou falando de sua presente vida, se emociona e chora. Cabe aqui pensar se a primeira experiência citada foi mais condicionada ao advento fílmico que a outra. Acreditamos que não. A possível maior consciência de Marceline quanto à singularidade filmíca de sua fala não faz de sua cena mais falsa (ou mais verdadeira) que a de Mary-Lou chorando. Qual das duas mulheres teria sido mais verdadeira? Se pensarmos que Rouch e o Cinema Verdade buscam problematizar a questão da verdade e do coeficiente de encenação que cada pessoa traz em sua vida cotidiana, poderemos até tentar responder à pergunta, mas será

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

impossível dizer se a verdade fílmica desvelada corresponde ao que encontraríamos na vida cotidiana das duas mulheres, caso as conhecêssemos pessoalmente. Em outras palavras, não podemos dizer se é mais verdadeira a Marceline que monologa na Place de la Concorde  Concorde  ou se é a que, supomos, cotidianamente tenta evadir-se de sua condição de sobrevivente de uma 1

campo nazista.   Da mesma forma a Mary-Lou, provavelmente, mais contida em sua vida habitual, não pode ser considerada mais ou menos verdadeira que a vista chorando frente à câmera. Outro aspecto notável do filme são os contatos humanos que não aconteceriam fora de seu aparato. O filme uniu pessoas então desconhecidas em debates ou conversas provocados pelos realizadores e pela presença da câmera. O operário da Renault Angelo e o estudante da Costa do Marfim Landry, ambos moradores de Paris, falam de suas experiências e opiniões (ver abaixo). É interessante notar que Angelo não é mostrado como um operário enquanto, apenas, categoria social (diferentemente do que fazia o documentário expositivo), mas como alguém singular, tal aspecto fica evidente quando ele critica os trabalhadores franceses, denunciando sua prosperidade financeira como apenas aparento. Ele dizia que os franceses buscam parecer prósperos por simples vaidade, mas que seriam, na verdade,

Dois exemplos do contato ocasionado pelo filme

1

  Esta suposição se baseia no diálogo de Marceline e Jean-Pierre, seu amante, notadamente nos comentários feitos por Rothman sobre este diálogo d iálogo (Rothman, 1997: 82 )

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

pobres. Notadamente, Rouch passa longe de abordagens comuns em grande parte da esquerda, de operários unidos na luta de classes contra a burguesia. Há ainda a cena em que uma moça loura da classe média francesa anda por Saint-Tropez   e conversa com o já citado Landry (ver acima), em que a cordialidade entre os dois gerou desconfiança (para dizer o mínimo), como veremos adiante. Nestes exemplos, percebemos que o Cinema Verdade era uma experiência criativa e com uma forte dimensão auto-crítica. Os filmes tornam possíveis situações únicas, como coloca Da-Rin, citando Comolli:  “  “(...) (...) o cinema interativo de Rouch e Morin assume esta função produtiva como inevitavelmente constitutiva do documento. Mais do que isso procura fazer dela o motor do próprio filme: “as pessoas, talvez porque haja uma câmera ali, criam algo diferente; e o fazem espontaneamente”. Ao criá-lo não só criam o filme como criam uma dimensão de si mesmos que não poderia existir sem o filme, dimensão a um só tempo real e imaginária. diálogosmútuas, e discussões coletivas, Através reagindode monólogos, a provocações em movimentos de atração e rejeição os participantes de Chronique d’um Été deixam transpirar em suas palavras um certo ‘coeficiente de irrealidade’ que confere ao documento uma aura de ficção.” ficção.” (Da-Rin, 2004:157)

No fim do filme, vemos os participantes tomarem parte em um debate que foi precedido pela exibição das cenas anteriores. Rouch e Morin colocam os personagens do filme em contato com as cenas que todos os espectadores tinham acabado de assistir. Trata-se de uma experiência em que eles serão confrontados com este coeficiente de “irrealidade”. No debate as pessoas fazem comentários sobre o filme, notadamente críticas/acusações aos outros participantes/personagens, a respeito da falsidade ou outro comportamento condenável neles percebido. É curiosa a crítica feita a Marceline de se expor demais no filme quando comparada à outra crítica, segundo a qual a moça que passeava por Saint-Tropez  com  com o rapaz da costa do marfim estava sendo falsa (uma provável referência a sua simpatia e ainda a desconfiança de dissimulado racismo). Essa característica, de o filme se mostrar como tal, do Cinema Verdade estabeleceu-se, num aparente paradoxo, próxima à fronteira que distingue documentário de ficção. São filmes que se colocam como tais e não como

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

retratos objetivos. São filmes interativos e auto-conscientes de forma a revelar o que há de ficcional em si. É, como já se disse, a experiência de  “ocultar revelando e revelar oc ocultando”. ultando”. A dimensão documental (se é que se pode chamar assim) e a ficcional se complementam e não podem prescindir uma da outra nestes filmes. Notadamente, o fazer fílmico de Jean Rouch aproximou-se da ficção a tal ponto levando ele a falar sobre outro filme seu, Moi um Noir   (Eu, um negro,, 1958) como sendo “a ficção mais extravagante e mais desgrenhada negro que é, afinal, a pintura mais real de uma realidade dada”. Neste filme os personagens criam histórias que têm por base suas próprias vidas e usam nomes falsos, vivendo perante as câmeras situações imaginadas. A dimensão ficcional está presente em outros filmes de Rouch, marcantemente em Jaguar  em Jaguar   (1954-71) e em La Pyramide Humaine (1959). Humaine (1959). É necessário ainda demarcar que a experiência interativa de Rouch embora tenha se servido muito bem do aparato técnico recém surgido não foi por este determinada. A experiência de Moi Un Noir , feita sem os equipamentos adequados e usando ainda som indireto (inclusive narrações em off ) demonstra que não houve a causalidade inicial da experiência fílmica pela técnica, mas, ao contrário, a busca por uma expressão diferenciada e interativa veio ao encontro das possibilidades oferecidas pelos novos equipamentos. Tal hipótese podes ser confirmada ao observarmos a utilização do mesmo tipo de equipamentos por cineastas norte-americanos de forma diversa, como vimos.

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

04. “desconstruindo” 04.  “desconstruindo” a coisa toda, por william rothman

confusão confu são de termos..

A classificação de um documentário como sendo direto ou verdade é muito discutida e pode causar uma confusão dos termos, pois ela depende das intenções do roteiro, a montagem, a captação e a possível transformação das pessoas em atores que representam a própria realidade. A criação do roteiro define qual será o estilo do documentário, se procurar interagir com os entrevistados (verdade), se apenas irá segui-los interferindo o mínimo possível (direto), se para não interferir no meio esconder a câmera (candid (candid camera). camera). O uso da mesma possibilidade técnica, captação direta do som e câmeras mais leves, criou vertentes com ideologias diferentes na busca da realidade no cinema documentário. O cinema direto dos Estados Unidos se apóia na idéia de usar a equipe filmando uma pessoa, de preferência famosa, sem que exista interferência nesta realidade. No cinema canadense de câmera oculta, ou candid camera, camera, a interferência da câmera no ambiente é discutida e os seguidores deste estilo escondem a câmera para não interferir nos atos das pessoas filmadas. A vertente francesa no cinema verdade questiona as pessoas, procura intervir, fazê-las refletir sobre determinadas questões, o foco são as pessoas do povo, desconhecidas da grande mídia. William Rothman usa a expressão “cinéma-vérité” como um termo geral para classificar uma ampla quantidade de filmes produzidos com a captação direta do som e que bucam a “verdade”. Rothman em seu livro, Documentary Film Classics2, afirma que não é viável a diferença entre cinema direto e cinema verdade, pois além do ícone de cinema direto Primary   (Estados Unidos) e do ícone do cinema verdade Crônica de um verão  verão  (França) terem sido filmados na mesma época, foram inspirados e influenciados por cinegrafistas canadenses, os primeiros a se aventurarem no “mundo real” com equipamentos portáteis de sincronia de som. 2

 ROTHMAN, William. Documentary film classics. classics. pp. 109.

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

No cinema direto os diretores tentam não mostrar a equipe durante as gravações para não perder o foco do público e dar mais veracidade ao discurso, enquanto no cinema verdade muitos diretores fazem questão de mostrar a equipe para indicar a existência de um meio entre o que está acontecendo e a captação.

afinal, que diabos é ‘verdade’?

A visão de Foucault é de que a verdade e o poder estão mutuamente interligados. No livro  A Ordem do Discurso3 , Michael Foucault nos apresenta questões desafiadoras como a busca da “verdade” e a relação “poder-saber”. Fazendo uma relação com o cinema documentário é possível indagar sobre onde está a verdade? Estaria dentro de nós? Dentro de discursos construídos pelos diretores? O  O discurso é um elemento do poder? Nossa vontade de verdade camufla nossos desejos e o discurso mascara a verdade, prevalecendo a do indivíduo que detém o poder, ou seja, o saber. Assim, como diz Foucault, cada sociedade tem sua “política geral da verdade.” Os discursos políticos, educacionais, religiosos, terapêuticos não podem ser dissociados dessa prática que determina para os sujeitos que falam, ao mesmo tempo, propriedades singulares e papéis preestabelecidos. Discursos veiculados pela mídia têm legitimidade quando proferidos por governantes, médicos, advogados, executivos, economistas, professores, etc. No cinema verdade, são procurados os outros agentes dessa realidade, as pessoas comuns, que não têm voz ativa na sociedade para justamente mostrar o “outro lado da verdade”, uma verdade múltipla. Na psicanálise a verdade é um enigma a ser decifrado, ela jamais é dada diretamente e um dos maiores problema em decifrar essa verdade é de que as pessoas se apossam dos signos e os usam da mesma forma que são dominadas por eles. A verdade na psicanálise estaria no inconsciente das pessoas, a busca da não intervenção no cinema direto é para justamente deixar que a pessoa se solte em seu discurso, porém a presença de uma câmera no ambiente já

3

 FOUCAULT, Michael. A Michael. A Ordem do Discurso. Discurso.

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

altera esta realidade, tese defendida pela corrente canadense do cinema de câmera oculta, ou candid camera. camera. No livro “A palavra e verdade na filosofia antiga e na psicanálise”, Garcia-Roza diz que a verdade não está es tá na linguagem, mas na interioridade do sujeito e que ela, a linguagem, inscreve no plano do real outro plano chamado de plano simbólico. “Como “Como as definições são equivocadas e enganadoras, a verdade só pode ser encontrada fora da linguagem: na interioridade do sujeito. É a interioridade que sustenta a verdade do signo s igno4”.

documentário híbrido..

Os documentários atuais utilizam vários elementos do cinema direto, verdade e sociológico, desde a construção do roteiro até a forma de produção e finalização. Em “A pessoa é para o que nasce” , do diretor Roberto Berliner, foram escolhidas três “personagens” do povo, e conta o dia-a-dia das três irmãs cegas de nascimento e sua relação com o mundo. A equipe gravou por vários anos a realidade das irmãs, pedindo dinheiro e cantando nas ruas de Campina Grande e como elas lidaram com o efeito celebridade a partir do assédio de diversas mídias depois da exibição do curtametragem, que ganhou prêmios em festivais de cinema, resultando no convite para apresentação num festival de música em Salvador.

4

 GARCIA-ROZA, Luiz Alfredo. Palavra e verdade na filofia antiga e na psicanálise. pp. 97

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

Gravação do longa “A pessoa é para o que nasce”, de Roberto Berliner

No documentário, o diretor utiliza técnicas características de cinema verdade, com a intervenção da realidade ao fazer questionamentos com aspectos de entrevista, mas também num momento usa a câmera estática no quarto de hotel para captar as conversas e atitudes das pessoas no quarto sem a intervenção da equipe (cinema direto). No longa Paulinho da Viola – Meu tempo é Hoje, Hoje, da diretora Izabel Jaguaribe, tem como base características do cinema direto, apresentando a vida do cantor e compositor, suas influências musicais e percorre sua rotina peculiar e discreta, mostrando hábitos e costumes desconhecidos do grande público. Porém em alguns momentos a diretora faz perguntas ao Paulinho da Viola, que parecem ser quase em off  por   por não serem captadas pelo microfone, algumas cenas como a do cantor fazendo trabalhos manuais em madeira são nitidamente posadas, apesar do cantor praticar realmente aquele tipo de atividade por diversão.

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

Cena do filme “Paulinho da Viola – Meu tempo é Hoje”, de Izabel Jaguaribe

Os filmes Tiros em Columbine  Columbine  (Bowling for Columbine), Columbine), do diretor Michael Moore, e Super Size Me, Me, dirigido Morgan Spurlock, usam aspectos de documentário de cinema verdade e expositivo, apresentando e defendendo uma tese pré-concebida durante o processo de criação de roteiro, uso da voz em off , os diretores interagindo com a realidade e com os entrevistados. Durante o filme ambos os diretores utilizam táticas da retórica, explicitada por Aristóteles 5 , para defender sua tese como, por exemplo, a tecmerion que tecmerion  que é a demonstração que prova mediante a raciocínio. É traçado uma linha de raciocínio e as provas são apresentadas envolvendo os espectadores que os fazem acreditar sem questionamentos (não indago aqui a veracidade das informações, e sim na técnica utilizada). No filme Tiros em Columbine, Columbine, Moore, tenta chegar à raiz da questão da violência na sociedade dos Estados Unidos, conversando com autoridades ligadas à fabricação e venda de armas, professores de escolas que sofreram com a violência de alunos que portavam armas e a comparação com  “verdades” pela opinião pública.

5

 ARISTÓTELES. Arte  ARISTÓTELES.  Arte Retórica e Arte Poética. Poética.

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

Cena de “Tiros em Columbine”, de Michael Moore

Em Super Size Me, Me, as questões são direcionadas ao “american way of life” no que diz a respeito aos hábitos alimentares.

Morgan Spurlock em “Super Size Me – a dieta do palhaço”

O diretor, Morgan Spurlock, supervisionado por médicos de várias especialidades, resolve analisar os efeitos da alimentação exclusiva de fast foods  e as conseqüências para a saúde, além de levantar questões sobre os foods  alimentos oferecidos nas escolas americanas.

papo de d e bar..

Durante a realização deste trabalho, o grupo discutiu a questão da inclusão ou não de filmes, como os de Michael Moore e Morgan Spurlock, na classificação de documentário. Um argumento levantado foi de até que ponto um filme com forte teor de espetacularização e uso híbrido de várias técnicas de documentário, criação

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

de um personagem (o próprio diretor), efeitos gráficos e animação, tangeriam a linha da veracidade dos fatos, ou apenas estariam na busca de uma forma de espetáculo por si só para a defesa de sua idéia. Em contrapartida, como os filmes utilizariam técnicas de vários estilos de documentário, ainda assim, poderiam ser considerados documentários e possivelmente serem classificados como documentários híbridos. A discussão acabou transgredindo o ideário de “direto” e “verdade” e culminando no olhar subjetivo de cada espectador que, através de suas vivências cotidianas e repertórios próprios, recebe o filme a sua maneira. A singularidade e a particularização desse espectador nos fizeram duvidar da possibilidade concreta de se distinguir determinadas produções em ficção ou documentário. As vozes foram distintas e o consenso não ocorreu. A dificuldade de se transpor o nível da concretude e objetividade da “lista” de características presente na opção pelo gênero documentário ou ficcional fez com que alguns integrantes se opusessem a qualquer subjetivação e, de certa forma,  “transcendentalização” do pensamento. Por outro lado, a excessiva particularização poderia culminar no caos absoluto, em que qualquer forma de agrupar determinados estilos e formatos de produção seria inválida e incoerente.

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

05. das 05.  das considerações relevantes para o brasil..

sobre como co mo a mini ssaia contextualiza uma época. época...

A vida cultural brasileira no final dos anos dourados estava prestes a enveredar para novos caminhos na busca de sentidos e significações originais para as produções artísticas. Passada praticamente uma década do fim da Segunda Guerra Mundial, os anos JK – isto é, entre 1956 e 1961 – foram marcados pela idéias desenvolvimentistas do presidente, e viu reverberar nos movimentos culturais a euforia e agitação das vanguardas artísticas fortemente enraizadas nos ideais da “arte engajada”. A tranqüilidade política e prosperidade econômica presentes nos primeiros anos do governo de Juscelino viabilizaram o surgimento de insurreições culturais como a Bossa Nova – movimento musical, imortalizado nas figuras de João Gilberto, Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Nara Leão, Carlos Lyra e Roberto Menescal, que tinha caráter mais suave e intimista que o samba. Revolucionou a música popular porque reunia a alegria do ritmo brasileiro à sofisticação dos arranjos do jazz norte-americano. No entanto, a participação intensa do Estado no desenvolvimento econômico e industrial do país, com o “plano de metas”, a construção de Brasília e o slogan “50 anos em 5”, como exemplos da ideologia progressista de JK, culminou na grandiosa dívida externa brasileira. A conseqüente crise econômica viabilizou as movimentações de caráter opositor ao governo. Aturamos as loucuras de Jânio Quadros e suas influências “comunistas”. A novidade da época era a “política externa independente”, isto é, a tentativa de

Jânio

de

fugir

do

alinhamento

automático

e

se

aproximar,

conseqüentemente, do bloco socialista – restabelecimento do diálogo com a União Soviética, envio do vice-presidente João Goulart à China comunista, além da condenação da política agressiva norte-americana contra a Cuba de Fidel Castro. Depois, veio o pandemônio do governo de Jango e o débil regime parlamentar, que perduraram de 1961 a 1963. Golpe de 64. O apoio inicial das elites foi se esvaindo e a oposição crescente começara a mobilizar estudantes, políticos e artistas. Ápice do

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

movimento estudantil, a passeata dos cem mil andou lado a lado aos operários, que promoveram greves agressivas nas periferias de São Paulo e Belo Horizonte. Os artistas usaram os recursos que dispunham. Ou seja, os palcos – ou telas de cinema. A efervescência cultural, desde o início da década, acompanhava movimentos e tendências mundiais na busca pelo engajamento político. Arte e política sempre foram faces da mesma moeda. Os Centros Populares de Cultura (CPCs) – inaugurados nesta época pelo movimento estudantil, cujo principal expoente era a UNE (União Nacional dos Estudantes) –, por exemplo, procuravam aproximar a arte das massas, na busca constante pela democratização do acesso à cultura (assunto ainda em voga nos dias atuais). A minissaia pode explicar muito bem os anos 60. Foi, sem dúvida alguma, a década que mais refletiu os anseios dos jovens angustiados com a triste experiência das Guerras da geração anterior. Liberdade – On the Road 6  – era a palavra de ordem. A geração beat , que se opunha à sociedade de consumo, o psicodelismo, o pacifismo, o movimento hippie, o rock (o sexo e as drogas)... foram manifestações que destacaram as figuras de Andy Warhol, Vasarely, Saint Laurent, Catherine Deneuve, Twiggy, Beatles.. aqui, vimos a Jovem Guarda de Roberto e Erasmo, Os Mutantes da Rita Lee, as canções de protesto da Tropicália, entre muitos outros. No cinema, veio a Nouvelle Vague na França, o Neo-Realismo na Itália e o “cinema de autor” no Brasil – o Cinema Novo de Glauber. O cenário ocidental, portanto, fora assinalado pelas agitações da contracultura, com forte antagonismo ao sistema norte-americano de mercado. Pensando no horizonte cinemanovista, o documentário brasileiro da década de 60 trouxe profundas transformações éticas, estéticas, formais, enfim.. mudanças nos variados aspectos, todos impossíveis de serem particularizados, uma vez que representam um processo, uma relação inerente a si mesma.

6

 On the Road   é  é o título do livro Jack Keurouac, de 1957. A temáticana principal éa atmosfera norte-americana que de influenciou movimentos de vanguarda arte e no comportamento da juventude nas capitais mundiais.

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

tentativa tentati va 1.0

A primeira tentativa de se fazer aqui um “cinema direto/verdade” foi de Paulo César Saraceni com  Arraial do Cabo Cabo   (1959), um curta-metragem, dirigido em parceria com Mário Carneiro, sobre uma comunidade de pescadores a 25 quilômetros de Cabo Frio. O curioso é que muitos dos  “pescadores” não se utilizavam mais desse trabalho para o sustento da família. Já estavam desenvolvendo outras atividades e, por causa do filme, simularam seus antigos afazeres. O estilo continuava sendo o narrativo clássico, mas a grande sacada de Saraceni foi pensar o povo, isto é, inaugurar o que veríamos alguns anos depois com o Cinema Novo: imagem e temáticas que envolvem a massa ardente pela visibilidade social, sufocada pela miséria e hostilidade dos governos e demais classes – a “nossa gente”. No ano seguinte, Linduarte Noronha dirigiu Aruanda dirigiu Aruanda.. No mesmo formato de  Arraial , o filme retratava a Festa do Rosário, na comunidade isolada Olho d´Água, em Santa Luzia do Sabugi, sertão da Paraíba. Ainda não pode ser considerado o cinema direto de Drew.

1962

O ano de 1962 foi um divisor de águas. Em São Paulo, o lançamento oficial do Cinema Novo pela Cinemateca da VI Bienal. No Rio, o Seminário de Cinema promovido pela Unesco, em parceria com a Divisão de Assuntos Culturais do Itamaraty, trouxe diretamente da Suécia para o Brasil, o cineasta Arne Sucksdorff. O sueco foi o responsável pelo curso que marcou profundamente uma série de cineastas brasileiros.

 “ A  A introdução das técnicas do Cinema Verdade no Brasil, no entanto, irá ocorrer, de modo efetivo, dentro do núcleo autoral da geração cinemanovista que circula no Rio de  Janeiro. Se quisermos estabelecer marcos, podemos mencionar o seminário de Cinema organizado pela pe la Unesco e pela Divisão de Assuntos Culturais no Itamaraty, no segundo semestre de 1962”. 1962”. (TEIXEIRA, 2004: p.86)

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

A coincidência da realização da Semana do Cinema Francês nesta mesma época, no Rio de Janeiro, fez com que o grupo carioca tivesse contato com Crônicas de um verão antes verão antes dos paulistas. O cineasta sueco trouxe para o Brasil os primeiros gravadores Nagra, possibilitando aos brasileiros mais afoitos o contato com a nova tecnologia. A sincronização do som com a imagem, no entanto, não foi superada com facilidade. O produto do seminário oferecido por Sucksdorff foi a gravação de Marimbás Marimbás,, dirigido por Vladimir Herzog e o primeiro filme brasileiro em que foi utilizado o Nagra. O trabalho de Herzog se aproxima do Cinema Verdade, através das entrevistas a pescadores do Posto 6, em Copacabana. Importante influência neste período, Joaquim Pedro de Andrade estava na Europa em 1961. No outro ano, ganhou uma bolsa da Fundação Rockfeller e foi estudar nos Estados Unidos, onde teve contato com os irmãos Maysles (Albert e David), alguns dos principais ícones do Cinema Direto – Albert dirigiria Gimme Shelter , em 1970. JPA tinha suas fontes no Itamaraty, e foi um dos responsáveis pelo patrocínio estatal às produções nacionais – ao lado de Mário Carneiro, David Neves e Arnaldo Carrilho. Quando retornou ao Brasil, estava cheio de idéias cinemadiretistas e tentou convergir todas em uma produção. Resultado:  “Garrincha, a alegria do povo” (1962). No filme, percebemos um quê quê   dos Maysles. No entanto, Joaquim ainda não conseguira fugir do clássico. Ele continuaria trabalhando no aprimoramento do seu estilo. Outro importante personagem que o nosso cinema de 60 viu desembarcar no país foi François Reichenbach – que nada teve a ver (ao menos diretamente) com a pornochanchada 7 . Reichenbach também trouxe Nagras para o Rio e ensinou as técnicas de sincronia do som direto.

agora sim.. si m..

Na virada de 63 para 64, Leon Hirszman e Saraceni estavam gravando, no Rio, os curtas-metragens Maioria Absoluta  Absoluta  (1964) e Integração Racial   (1964), respectivamente. Ambos apresentaram uma nova versão do que se 7

 Alusão a Carlos Reichenbach, ícone do cinema marginal paulista, cujo sobrenome é equivalente ao de François.

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

estava fazendo na época. Arnaldo Jabor foi o operador de som – já com os gravadores Nagra – em ambas as produções. Maioria levantou Maioria  levantou a temática do analfabetismo brasileiro, principalmente, através das entrevistas. A voz em off  do  do locutor também é bastante presente, mas o tom das falas dos personagens-reais – camponeses, operários fabris e industriais – é o que o diferencia e o singulariza em meio às outras produções. É a confluência do ideário do Cinema Novo com a estilística do cinema direto – o que não supõe que o filme assim seja classificado.

 “ Assim,  Assim, o filme toca numa tecla particularmente sensível num setor da classe média e dos intelectuais: a culpabilidade. Eis os homens cujo trabalho você usurpa e que não têm nada, eles olham você nos olhos, você vai agüentar esse olhar, aí sentado na sua poltrona? A culpabilidade deverá nos levar a agir ”. ”. (BERNARDET, 2003: p.42)

Integração Racial abre espaço para se discutir a questão da diversidade de raças no Brasil, apontando para entrevistas nas ruas, nas casas dos personagens e nos transportes públicos. O tom denunciativo, aliado às explicações sociológicas em over , corroborou para o tópico argumentativo de Saraceni, e não para a particularização através da individualização dos  “personagens-pessoas”. No ano seguinte, Jabor resolveu testar o que já sabia fazer e, a partir daí, surgiu O Circo (1965), Circo (1965), um curta com idéias bastante próximas do cinema verdade. Opinião Pública (1967) Pública (1967) é também desta época. As longas conversas conduzidas pelo diretor Arnaldo Jabor demarcaram fortemente suas influências francesas.

enquanto isso, em sampa...

...não houve significativa aproximação com o Cinema Novo. Os cineastas paulistas também respiravam o “cinema verdade”, mas através dos ares argentinos. A influência gringa pra o cinema verdade paulista será, basicamente, Fernando Birri – fundador do Instituto de Cinematografia da Universidade do Litoral, em Santa Fé, Argentina. Brasileiros já haviam esbarrado com ele em

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

outros países do mundo, como Rudá de Andrade que o conheceu em Roma, entre 1951 e 1952. Vladimir Herzog também participou, em 1962, do Festival de Mar del Plata. O estilo “verdade” contou com nomes como Maurice Capovilla, Sérgio Muniz, Francisco Ramalho, Renato Tapajós, João Batista de Andrade e, mais tarde, Geraldo Sarno e Paulo Gil Soares.

e hoje, uh?

Podemos perceber marcadamente as influências dos dois estilos nas produções documentárias mais recentes. Ícones atuais deste formato de gravação, João Moreira Salles e Eduardo Coutinho, sintetizaram a idéia da  “mosca na parede” do cinema direto, e da “mosca na sopa” do verdade, nos últimos lançamentos Entreatos e Peões  Peões,, respectivamente. A idéia inicial dos dois diretores era fazer um filme apenas, que retratasse as campanhas presidenciais dos dois candidatos que estivessem em mais destaque na cena eleitoral – isto é, Lula e José Serra. A repentina mudança de enfoque foi devido a uma conversa com Lula, quando o candidato destacou a importância histórica de sua trajetória política. Peões,, portanto, passou a ser sobre os operários do ABC que Peões trabalharam ou participaram das lutas sindicais ao lado de Lula. Durante as gravações, os cineastas optaram pela “separação” e finalização de duas produções independentes. O longa de Eduardo Coutinho vai seguir aquele mesmo estilo inaugurado em Cabra marcado pra morrer   (1984): entrevistas às pessoas  “comuns”, a busca por suas histórias de vida, planos longos, aparição da equipe de filmagem – recurso que vem sendo utilizado cada vez menos pelo diretor –, entre outros aspectos característicos do cinema verdade. Segundo Francisco Elinaldo Teixeira, Cabra marcado  marcado  vai ser o maior representante do cinema verdade no Brasil, muito influenciado por Crônica de um verão  verão  e, inclusive, com algumas notórias semelhanças. A reflexividade enunciativa proposta por Coutinho se aproxima do imaginário “cinemaverdadista” de Rouch.

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

Em Entreatos Entreatos,, contudo, Salles já faz um recorte diferenciado. O cineasta opta por formar sua narrativa a partir das idéias propostas pelo cinema direto. Ele vai acompanhar os bastidores da campanha eleitoral de Lula e incluir conversas ao telefone, idas ao barbeiro, viagens de avião, entre outros. Não há entrevistas e voz e imagens do diretor só vão aparecer em momentos de extrema urgência.

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

06. traçando 06.  traçando paralelos com a tv o telejornal. telejorn al... 

A análise sobre os legados do cinema-direto e do cinema-verdade no telejornalismo será concentrada no Globo Repórter, que foi criado por cineastas, e no Jornal Nacional, por ser o principal telejornal brasileiro. Porém, antes é necessário apresentar um breve panorama histórico e político da época em que esses programas surgiram. No início dos anos 70, a Rede Globo já apresentava enorme abrangência sobre o território nacional. O que ia ao encontro à idéia de integração nacional tão propagada pela ditadura. A televisão teria, então, um importante papel de difusão deste projeto nacional. A Rede Globo se alinhou a tal projeto e se fortaleceu como empresa de comunicação. Em 1969, é exibido o Jornal Nacional. A primeira transmissão  jornalística em cadeia nacional. Com um discurso e uma linguagem afinados com o projeto nacional dos militares. A estática do telejornal também é trabalhada para dar credibilidade à notícia. Cid Moreira é “porta-voz” impecável, quase sempre imune à emoção. Ainda na década de 70, o campo cinematográfico foi marcado pela dispersão do grupo de cineastas integrantes do Cinema Novo. A repressão política pós Ato Institucional nº 5 em 1968, a criação da Embrafilme em 1969, as novas demandas do mercado cultural e o acirramento dos debates estéticos contribuíram para o esfacelamento do Cinema Novo. Neste contexto de cerceamento, controle e censura da produção cultural, muitos cineastas vislumbraram a possibilidade de trabalho em algumas emissoras de televisão. Em 1976, inicia-se com o Globo Repórter uma parceria inédita entre o cinema e a televisão. Realizam-se programas  jornalísticos

dentro

da

estética

do

documentário

cinematográfico,

denominados documentário/reportagem. Originário da Globo Shell, o Globo Repórter era o único programa da emissora realizado com material cinematográfico. Teve ainda o mérito de transmitir informações boicotadas nos telejornais, entre o período de 1976 a 1983. O programa tratava de temas e de questões sociais em um período em

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

que tais temas eram proibidos e vetados pela Censura Federal. O Globo Repórter tinha a direção de documentaristas importantes como Eduardo Coutinho, Paulo Gil Soares e João Batista de Andrade. Por serem independentes da Central Globo de jornalismo, os diretores possuíam mais autonomia e liberdade de criação. No entanto, depois do documentário “Sete dias em Ouricuri”, onde é mostrada a seca e a miséria no interior de Pernambuco, o programa sofre retaliação da censura. Deixa de renovar nos temas e na linguagem. E se aproxima cada vez mais do telejornalismo tradicional. No telejornalismo, o discurso, a linguagem e a estática são construídos para reforçar a idéia de credibilidade. A combinação com autoridades e especialistas de temas específicos, narração em off   feita em terceira pessoa  junto com imagens de determinados fatos exemplificando a narração garantem “veracidade”. A busca pela imparcialidade e pela captação dos acontecimentos no seu “estado natural”, sem intervenção, mostra uma aproximação do telejornalismo com o cinema-direto. Como desejava Robert Drew com o cine-jornal, “registrar o acontecimento como ele é”. Nas imagens de guerra, ou nos conflitos nas favelas cariocas, por exemplo, tenta-se transmitir tais acontecimentos com o mínimo de intervenção possível. Imagem tremida, o som não muito claro, barulhos do local. Tudo isso para que os telespectadores tenham a sensação de “realidade” dos fatos. Em relação ao cinema-verdade, é interessante analisar a presença da câmera e do repórter na produção do programa. A presença da câmera numa entrevista com um convidado ou com alguém escolhido aleatoriamente,  “força-os” a assumirem uma postura “condizente” com quem fala para um telejornal. As

pessoas

“representam” falas

e

comportamentos

mais

 “adequados” a um programa reconhecido por todos como sério. No cinema-verdade, a presença da equipe é para questionar a técnica,  “a verdade do que se vê”. Já no telejornalismo, o repórter, com sua postura e discurso, aparece para conceder mais credibilidade e “verdade” às imagens. Ele está na “cena viva” dos acontecimentos da atualidade. Todas essas técnicas já foram internalizadas pelos telespectadores. Assim, as pessoas não se questionam se o que elas vêem no telejornal é um discurso construído, se há uma outra versão ou interpretação a ser mostrada.

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

..e a espetacular espetacularização ização do rreal.. eal.. 

Escolhemos analisar as influências do cinema-direto e do cinemaverdade dentro da estrutura discursiva de dois reality-shows: Big Brother Brasil e Amazing Race.  Race.  O primeiro pela repercussão que tem no Brasil. E o segundo pelo formato original. O formato dos reality-shows reality-shows   em suas versões mais difundidas é relativamente simples e repetitivo. Constitui-se como um jogo do tipo concurso ou ou gincana  gincana,, em que os participantes são todos concorrentes entre si e vão sendo eliminados, sendo o último a restar o vencedor. Porém, sempre haverá nesses programas características locais, dependendo do país e até da emissora de TV que o exibe. No caso do Big Brother Brasil , identifica-se um reality de confinamento. Os participantes do jogo estão confinados numa casa, onde são obrigados a cumprir tarefas. Além de depender da simpatia do público que escolherá quem deve ou não permanecer na casa. Já no  Amazing Race Race,, o jogo consiste em uma volta ao mundo em etapas. Onze ou doze pares de pessoas que já se relacionam devem seguir uma rota estabelecida pela produção do programa. Esta rota é revelada na hora, através de envelopes lacrados colocados em pontos marcados por bandeiras coloridas que mostram o trajeto a ser seguido. Os participantes do jogo protagonizam a si próprio enquanto atores sociais. Assim, suas atuações, em princípio, correspondem à “verdade” e à “realidade” do que são. O que não impede uma confusão entre “realidade” e  “representação”, provocando uma ambigüidade de seus papéis discursivos. Os jogadores sofrem uma exposição permanente a câmeras de vigilância, pois os programas contam com a colaboração de sistemas tecnológicos sofisticados de gravação e edição, sendo exibidos fragmentos desse cotidiano diariamente pela televisão. Há canais que fazem transmissão direta 24 horas por dia de suas atuações no programa. Ocorre que os fragmentos exibidos são selecionados e editados e, mesmo no caso de transmissão direta, há a seleção de determinados cenários e atores para exibição. Sendo assim, o comportamento dos jogadores perde a “pureza” da naturalidade, da espontaneidade e da “verdade”.

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

No plano estético e dramatúrgico dos reality-shows, reality-shows,   percebe-se que cinema-direto e cinema-verdade são as grandes referências originais do formato. Do cinema-direto foi apropriado o uso da câmera como dispositivo invisível, testemunha oculta, sem interferência naquilo que é filmado. É uma linha observacional que perseguia a neutralidade da forma e defendia o postulado da imagem roubada, por acreditar ser s er esta mais autêntica. O  Amazing Race se aproxima mais do formato do cinema-direto. Os  jogadores, as conversas entre eles e as provas sendo realizadas são mostradas pela câmera sem qualquer questionamento de alguém da produção. Tem-se a impressão de que a câmera capta os acontecimentos do  jogo como ele realmente acontece, sem “interferência” da produção do programa. Já do cinema-verdade foi apropriado o uso da consciência da câmera como produtora de acontecimentos. Uma linha que queria essa autenticidade em reação à câmera. Segundo Jean Rouch, “a câmera não deve ser um obstáculo para a expressão dos personagens, mas sim uma testemunha que irá motivar sua expressão”, ou, ainda, “a ficção é o caminho para penetrar a realidade”. Os realities de confinamento, como o Big Brother Brasil , fazem uso, cada vez com mais habilidade, de dispositivos ficcionais empenhados em produzir uma “verdade”. A cada nova edição do BBB, BBB,   percebe-se um afastamento do formato original. As câmeras-olho, que tudo vêem, estão menos inertes, arriscando movimentos, e cada vez mais articuladas na edição. Desse modo, a crença em uma suposta “imparcialidade” não se sustenta. Possui imagens quem “rende” mais cenas e quem sabe se vender como um bom personagem. Conseguir evidenciar um maniqueísmo, no caso do BBB5 , é sinal de desenvolvimento das micronarrativas que, agora, estão bem enredadas através de procedimentos ficcionais. Closes, cortes, planos pontode-vista, montagens paralelas e o uso de animações têm produzido sentidos, criado espaços contíguos. Também o uso do som está comprometido com a criação de climas e de clímax.

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

Assim como os editores, os operadores de câmera também estão empenhados na “construção” de cenas e na busca de um efeito-dedramaturgia, a partir do improviso e do imprevisto. Para tanto, alternam focos, flagram detalhes e selecionam enquadramentos de modo a criar uma composição visual.  visual. 

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

07. referências 07.  referências

bibliográficas..

ARISTÓTELES.  Arte Retórica e Arte Arte Poética. Rio de Janeiro: Ediouro (s.d.) BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e Imagens do Povo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. COSTA, Antonio. Compreender o Cinema. 2ª edição. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1989. DA-RIN, Silvio.  Espelho partido: tradição e transformação do documentário cinematográfico.  Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2004. FOUCAULT, Michel. A Ordem do Discurso. 9ª edição. São Paulo: Edições Loyola, 2002. GARCIA-ROZA, Luiz Alfredo. Palavra e verdade na filosofia antiga e na psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995. LINS, Consuelo. O Documentário de Eduardo Coutinho – televisão, cinema e vídeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. PEREIRA, Miguel e GOMES, Renato Cordeiro e FIGUEIREDO, Vera Lúcia Follain de. Comunicação, representação e práticas sociais.  Rio de Janeiro: Ed. PUC-Rio; Aparecida, SP: Idéias & Letras, 2004. ROTHMAN, William.  Documentary Film Classics. Cambrigde: Press Syndicate of the University of Cambridge, 1997. SALLES, João Moreira. "Sobre senadores que dormem". In: Revista Bravo! n°91, 2005, pp 28-32. TEIXEIRA, Francisco Elinaldo.  Documentário no Brasil – Tradição e Transformação. São Paulo: Summus Editorial, 2004. VICENTINO, Cláudio e DORIGO, Gianpaolo.  História do Brasil. São Paulo: Scipione, 1998.

FOLHA DE SÃO PAULO – www.folha.uol.com.br  MAITRES-FOUS – www.maitres-fous.net REVISTA CONTRACAMPO – www.contracampo.com.br. Número 60. Artigos:  Atualidade de Jean  Rouch, de Ruy Gardnier; Crônica de um Verão, de Cléber Eduardo; Cinco imagens de Vertov, de Jean Rouch; Eu não vou falar sobre p ‘documentário ‘documentário brasileiro’, de Felipe Bragança.

 

ALVES, A.C., MACEDO, E.S., WURTS, E., ASSAD, M., GARCIA, P.P., VARGAS, R.M., Laguinho, Agosto, 2005.

filmográficas..

 “Crônica de um verão” (Chronique (Chronique d´un été, été, 1960) – Jean Rouch e Edgar Morin  “Gimme Shelter” (1970) – Charlotte Zwerin e Albert Maysles Maysles  “Salesman” (1969) – Albert Maysles  “Cabra marcado para morrer” (1984) – Eduardo Coutinho  “Edifício Master” (2002) – Eduardo Coutinho  “Tiros em Columbine” (Bowling (Bowling for Columbine, Columbine, 2002) – Michael Moore  “Paulinho da Viola – meu tempo é hoje” (2003) (2003) – Izabel Jaguaribe  “Super size me – a dieta do palhaço” (Super (Super size me, 2004) – Morgan Spurlock  “A pessoa é para o que nasce” (2004) – Roberto Berliner  “Peões” (2004) – Eduardo Coutinho  “Entreatos” (2004) – João Moreira Salles Salles