Antonen Arto: Pozoriste i njegov dvojnik & O pozoristu i filmu

A n to n e n A r to

POZORIŠTE I NJEGOV DVOJNIK

:0

POZORIŠTU I FILMU

Kad se suoči s mašinom, čovek se suoči s ponorom i ništavilom, s tehničkim posrednikom koji izobličuje i poništava sve što je urađeno.

€

%

&>

Antonen Arto

POZORIŠTE INJEGOV DVOJNIK O POZORIŠTU I FILMU

\

JtfppiAl

Naslov originala ANTONIN ARTAUD LE t h e A t r e ET SON DOUBLE (Oeuvres completes, t. IV) Gallimard, 1964.

Antonen Arto

POZORIŠTE I NJEGOV DVOJNIK

P re v o d i p red g o vo r

MIRJANA MIOČINOVIĆ

ARTOOVA VIZIJA POZORIŠTA Pozorište i njegov dvojnik* pre je vizija pozorišta nego teorija pozorišta; to je polemičko maštanje o mogućnostima scene, a ne strogo određivanje novih scenskih pravila. To je, zapravo, jedna ,,otvorena“ rasprava o pozorištu, mobilna, sveobuhvatna i stoga u detaljima na izgled neprecizna. Međutim, kad se s dovoljno pažnje prate te poetske vizije, kad se pohvataju konci Artoovih proširenih metafora, kad se odoli lepoti njegovog jezika i kad se sredi obilje slika, onda se naknadno, tačku po tačku, može da rekonstruiše teorijski stav ništa manje dosledno sproveden od aristotelovskog stava, na primer. Ali Arto nije suv teoretičar, otud i lepota njegovih tekstova; on je pesnik koji se vrlo paradoksalno bavio pozorišnom teorijom umesto da je pisao za pozorište. On je pobunjenik koji dovodi u pitanje ne samo francusku pozorišnu tradiciju, već čitavu zapadnu pozorišnu tradiciju, koncepciju pozorišta koja je, po njemu, od samog početka bila pogrešna. Jer, po Artou, pozorište, zapadno pozorište, nije zaboravilo svoje početke, naprotiv, ono zna za njih, ono samo nastavlja jednu pogrešno započetu tradiciju koja od svog rođenja nije ono što bi trebalo da bude. Moderno pozorište nije negacija ili zaboravljanje, to je izvitoperavanje jedne na Zapadu nikad ostvarene, ali jedino autentične koncepcije pozorišta. U čemu je taj prvobitni greh pozorišta, prvobitni greh zapadne umetnosti uopšte? To je, pre svega, njegov imitativni karakter. Pozorište je oduvek podražavalo život, predstavljalo život, čovekov život pre svega, i nije izlazilo iz okvira humanističkih granica. Ono je izabralo najnaivniji oblik predstavljanja, naime mimesis, i tako postalo uzaludno ponavljanje, bez imaginacije, bez istinskog stvaralaštva. Zapadna scena je oduvek bila teološka scena** kojom je dominirala reč, volja za reč, namera jednog prvobitnog logosa, koji ne pripada pozorištu, a ipak upravlja * Prvo izdanje, Gallimard, 1938. ** Videti u vezi s ovim: Jacques Derrida: Le theatre de la cruaute et la cldture de la representation, Critique, 230. 1966. 7

njime. Taj prvobitni logos koji je u središtu pozorišne strukture jeste pisac-stvaralac; on upravlja smislom predstave, on natura svoje ideje, svoje namere, svoje rnisli jednom svetu koji bi trebalo da bude samostalan. U službi njegove vizije sveta, a ne vizije scene, stoje reditelj i glumci, stoji pozorišna aparatura koja je tu da bi služila tekstu, da bi ga predstavljala, da bi se što bolje sakrila iza njega. Vernost prvobitnoj nameri tog jedinog stvaraoca garantuje uspeh predstave, daje jedini smisao predstavljanju. A sam taj stvaralac - i u tome je ironično pravilo reprezentativne strukture zapadnog pozorišta - zapravo ništa ne stvara, on samo održava sa postojećim svetom imitativni i reproduktivni odnos. Poslednja žrtva te tako zamišljene pozorišne strukture jeste publika, jedna pasivna publika koja je tu da bi konsumirala, da bi ,,uživala“, da bi u spektakl uprla svoj voajerski pogled. Ta struktura do sada na Zapadu nikad nije bila promenjena. Istorija zapadnog pozorišta, to je istorija klasičnog zaboravljanja zakona scene, to je zapravo istorija jedne grane književnosti, jedne književne vrste, istorija napisane reči koja ima samo svoju logičku vrednost. Toj imitativno-reproduktivnoj strukturi zapadnog pozorišta, tom podražavanju koje je polazna tačka svekolikog pozorišnog stvaranja, koje zapravo i nije stvaranje, pridružuje se njegova repetitivna struktura koja je uslov i garancija njegovog uspeha. Pozorišni tekst treba da traje, on je deo jedne kulture, jednog sistema vrednosti. A sama ta kultura, taj sistem vrednosti, odvojeni su od života, život je ili u sukobu s njima ili sasvim nezainteresovan za njih. Kultura s jedne, a život s druge strane, neautentičnost i nedelotvornost kulture rezultat je njene otuđenosti. Ona se svela na skup mrtvih formi koje nikome ništa ne kazuju, ona je jedan „nezamislivi Panteon“, gde su smeštene vrednosti prema kojima se ima fetišistički, idolatrijski odnos. Nema više onog epidermnog, onog čulnog, onog emotivnog prožimanja kulture i života; kultura ne zna za život, život ne zna za kulturu, a jedno drugom podjednako nedostaju. Pozorište, zapadno pozorište, kao deo te kulture, nosi u sebi sve njene odlike, ono je kao i kultura u celini, nedelotvorno, otuđeno, u krajnjoj liniji nepotrebno. Nepotrebno, jer je podražava-

nje koje nas samo sprečava da na samom izvorištu „osluškujemo život“, nepotrebno, jer se ograničilo na mali broj predmeta (na psihologiju, na karakter, na individuu), na mali svet ljudskog u kojem se čovek narcisoidno ogleda. Ono nema ni mašte ni hrabrosti čak i kada traga za predmetom koji će preslikati. Ono je najzad i štetno (kao što je kultura, onakva kakva je na Zapadu, štetna), jer nas održava u lažnom uverenju o vrednostima koje predstavlja, jer nam pruža samo ono što želimo da vidimo, jer je, ako ne oduvek, a ono svakako od Molijera pa do danas, jedino želelo da se „svidi časnim ljudima“. Ono je samo dekoracija više na jednom predekorisanom, prerušenom svetu, jedna iluzija više, jedna maskarada više, koja pod gustim spletom svojih konvencija (neživotvornih konvencija) prikriva istinu o nama, o svetu. Stoga ideja pozorišta i, još mnogo šire, ideja kulture, treba iz osnove da budu izmenjene. Po Artou, „težište treba staviti na ideju tvoračke kulture koja u nama postaje jedan nov organ“, kulture koja je pre svega protest. „Istinska kultura deluje svojom egzaltacijom i svojom snagom, a evropski ideal umetnosti nastoji da dovede duh u položaj koji ga odvaja od te snage i daje mu samo ulogu posmatrača (Pozorište i kulturaf\ Umoran od uzaludne borbe za novo pozorište (neuspeh Pozorišta Alfred Zari, koje se gasi posle svoje četvrte predstave; potpuni fijasko jedinog većeg pozorišnog komada koji je Arto napisao: tragedije Čenči koja je postavljena na sceni Pozorišta Foli-Vagram 1935, i posle sedamnaest dana skinuta s repertoara), Arto kreće 1936. godine za Meksiko u potrazi za „živim osnovama kulture“, za „svetom u stanju stalnog oduševljenja“, za svetom u kojem stvari i reči nisu izgubile svoju prvobitnu hijeroglifnu, magijsku moć, gde su kultura, civilizacija i umetnost nepodvojivi pojmovi i svi zajedno služe kao sredstvo da se „shvati i ispunjava život“ Arto je u Meksiku našao ono što je tražio.* Otkrio je jedan novi vid masovne kulture, „jednu od onih ap* Pozorište i kultura, esej kojim se otvara svet Pozorišta i njegovog dvojnika, napisan je po povratku iz Meksika, što pokazuje da ozbiljno proučavanje meksičke kosmogonije i civilizacije nije razočaralo Artoa.

9

straktnih i kolektivnih ideja na kojima je zasnovana svaka istinska kultura“. * U svom poslednjem predavanju, održanom u Meksiku, nazvanom Pozorište i bogovi, Arto se definitivno odvaja od strukture evropskog društva. On u celosti odbacuje renesansnu koncepciju umetnosti i života, koncepciju njihovih međusobnih odnosa koji nikad ne dovode do istinskog prožimanja. On se zalaže za civilizaciju koja neće biti okvir i pritisak, već bujanje, strast, mogućnost prevazilaženja. Osnovna Artoova težnja jeste iznalaženje novog vida umetnosti, umetnosti za kojom će se osetiti potreba, koja će jedino vredeti ukoliko se za njom bude osećala potreba. To traganje je u osnovi čitavog Artoovog dela, ono je polazna tačka njegovih pozorišnih teorija, središte njegove vizije pozorišta. Misija koju on dodeljuje pozorištu, jedina misija koju priznaje, to je obnavljanje davno zaboravljenog odnosa između umetnosti i života, odnosa koji je prožimanje i poistovećivanje. Svekolika obnova pozorišta ne treba da bude jedino obnova jedne grane umetnosti. Kad se obnovi, kad jednom zauvek postane ono što treba da bude, a što nikad nije bilo, zapadno pozorište će početi da učestvuje u sveopštem obnavljanju života, dovešće do tog obnavljanja. Misija pozorišta, kakvu je mogao jedino poneseni i nadahnuti Arto da zamisli, jeste mitska misija jednog novog stvaranja sveta, čije će uzore, čiju će velelepnost pružiti samo pozorište. Citavu Artoovu teoriju, sve njene detalje, treba posmatrati u svetlosti te nove ideje o funkciji pozorišta. On je u ideju obnove pozorišta (otud osnovna razlika između njega i svih onovremenih naprednih i originalnih pozorišnih teoretičara) uneo sve svoje vizionarske moći, on je na pozorištu izgradio čitav sistem vrednosti, koji je za njega bio „prirodna i magijska nadoknada za dogme u koje je prestao da veruje“. Otud sva polemička strast kojom napada pozorišnu tradiciju, otud pozitivna snaga njegovog rušilačkog gesta, otud, u krajnjoj liniji, delimično utopijski vid njegovih zamisli. Jer da je pozorištu isključivo prišao kao profesionalac, on u to * Otto Hahn: Portrait d'Antonin Artaud, Les Temps modernes, 192, 193, 1957. 10

vreme ne bi imao mnogo šta da mu zameri. U francuskom pozorištu između dva rata sve je pravljeno s geteovskom maestriom, sve je bilo na savršenom profesionalnom nivou. Bilo je to u izvesnom smislu vreme čudesnog uspona francuskog pozorišta, vreme kad je Luj Zuve postavljao Žiroduova dela i trijumfovao s njima, kad je Šarl Dilen izgradio čudovišnu ličnost Ričarda III i postavio na scenu Fordovu tragediju Šteta što je bludnica, tragediju uostalom tako dragu Artou {Pozorište i kuga); bilo je to vreme Galeba, Triju sestara, Oluje Ostrovskog u režiji Pitoeva, vreme kad je Otan Lara (Autant-Lara) skandalizovao Pariz svojom trupom Laboratoire deVArt etAction, stvorenom zato da bi „potvrđivala i branila moderna dela“; bilo je to, najzad, vreme u kojem je Žan-Luj Baro postavio onu halucinantnu pantomimu Oko majke, koja je oduševila Artoa.* Pa ipak, to pozorište ne samo što nije zadovoljavalo Artoa, ono ga je neposredno podstaklo da stvori teoriju koja je u prvom redu autodafe pozorišta „velike kulture“, tog psihološkog, logičkog, civilizovanog pozorišta, tog „probavnog pozorišta“ bez misterije, bez istinskog otkrovenja. A pozorište je izgubilo svoja magijska svojstva, jer je postalo isključivo pozorište reči, pozorište predstavljanja uz pomoć reči, jedno diskurzivno, antologijsko pozorište u kome je pisani tekst polazna tačka. Jezik zapadnog pozorišta, to je jezik literature koji parališe ideje, koji „zaustavlja duh i kristališe ga u određenoj formi, a iz forme se rađa idolopoklonstvo“ Reč je ubila pozorište, ona je iza racionalnih istina prikrila čak i svoju osnovnu, mimetičku, vradžbenu moć. Jer ta ,,došapnuta“ reč koja vlada evropskom scenom ima podjednaku vrednost kada je napisana i kad je izgovorena, ona je prenebregla svoju zvučno-evokativnu moć koju je imala onda kad je nastala.** Ona služi za to da bi se izrazile jasne ideje, ili da bi se ono što je mutno i neodređeno učinilo jasnim, a ,Jasne ideje su u pozorištu, kao i svuda, mrtve i preživele ideje“ Reč se obraća samo duhu, samo razumu, samo racionalnom delu našeg bića, ona računa samo na našu moć poimanja. A taj racionalni deo našeg bića zatrovan je konvencijama, * Videti Artoovu belešku Oko majke, dramska radnja Žan-Luja Baroa. ** Videti Artoova Pisma o jeziku.

11

opštim mestima, saznanje je samo prepoznavanje, preko opštih mesta, već poznatih istina, a ne otkrivanje novih. Jedina istinska drama koju zapadno pozorište predstavlja, a da nije ni svesno toga, jeste drama reči, drama duha. Pozorište je postalo samo deo sistema vrednosti koji se izražava putem reči. Ono je time izgubilo svoju samostalnost, svoju namenu, svoju delotvornost. Stoga pozorište, „nezavisna i autonomna umetnost, treba, kako bi vaskrsnulo ili prosto živelo, da jasno označi po čemu se razlikuje od teksta, od čiste reči, od književnosti i od svih napisanih i unapred utvrđenih sredstava“ (Pisma o jeziku). Ta želja da se pozorištu vrati njegova samostalnost, da se ono oslobodi robovanja napisanom tekstu, da se stvori čisto pozorišni jezik, leži u osnovi svekolikog obnoviteljskog napora pozorišne avangarde dvadesetih i tridesetih godina.* Temelji diskurzivnog pozorišta bili su poljuljani znatno pre nego što je Arto stvorio svoj sistem, svoju gramatiku novog pozorišnog jezika. Francusko pozorište, to pozorište s kojim se Arto neposredno suočio, ostalo je najduže u tradicionalnim vodama, daleko od onih strujanja koja su od nemačkog ekspresionizma, preko Krega, Apije, Mejerholda, Vahtangova i Tairova, dovela do obnavijanja pojma pozorišta, do vraćanja pozorišta njegovim sopstvenim zakonima koji su, pre svega, zakoni scene, zakoni scenskog prostora „koji treba da se ispuni i oživi“. Ali Arto je u to uneo nešto više rušilačkog žara, nešto više isključivosti, njegova vizija obnovljenog pozorišta ima u sebi više velelepnosti, a njegov tekst je pre u stanju da nadahne, da opčini, nego što to može da učini bilo koja teorija, precizna, dosledna, što su je za sobom ostavili spomenuti teoretičari. Sprečen da svoje teorije potvrdi na sceni, Arto je, vrlo paradoksalno, kad se uzme u obzir njegova sumnja u jezik, izgra* Apija: „Naši dramski pisci su pisci reči (...) I vi mi govorite o dramskoj umetnosti!“ Kreg: „Doći će dan kad pozorište više neće morati da predstavlja komade i kad će se stvoriti savršena dela svojstvena svojoj umetnosti“. Tairov: „Uloga književnosti je pogubna za umetnost glume. Novo pozorište ne treba da bude komentar teksta, već treba da stvori svoje sopstveno, autonomno umetničko delo.“ Videti Michel Corvin: Le theatre nouveau en France, Pariz, 1963, str. 15.

12

dio svoje pozorišnu veru isključivo na reči, dokazavši i nesvesno da postoji prava reč, kad postoji prava, autentična misao, da reč podjednako može da svedoči o slabosti i snazi misli. Istinski pozorišni jezik, aktivan, delotvoran jezik, jezik koji će se primati preko čula, jer je, pre svega, njima namenjen, biće jedan nov fizički jezik, zasnovan na znacima, a ne na rečima, jezik iz kojeg će se roditi specifična pozorišna poezija koja neće imati ničeg zajedničkog s negdašnjom „poezijom u pozorištu“. To pozorište koje više neće biti psihološko već „plastičko i fizičko“, postaće najzad pozorište na sceni. A sama scena neće više biti predstavljanje, ako predstavljanje znači ilustraciju teksta, napisanog i proživljenog izvan nje, teksta koji ona samo ponavlja. Scena će biti neka vrsta prvobitnog predstavljanja, ako predstavljanje znači stvaranje sopstvenog prostora, stvaranje jedne višedimenzionalne sredine, razvijanje jednog volumena. Nikakva reč neće biti u stanju da predstavi taj prostor, istinski prostor pozorišnog spektakla. ,,Mi želimo da pozorište zasnujemo pre svega na spektaklu, a u spektakl ćemo uvesti nov pojam prostora korišćenog na svim mogućnim planovima i na svim stepenima perspektive, u dubinu i u visinu, dok će se tom pojmu pridružiti posebno shvatanje vremena pridodato shvatanju kretanja: U datom vremenu, najvećem broju mogućnih pokreta, mi pridodajemo najveći broj fizičkih slika i mogućnih značenja vezanih za te pokrete. Korišćeni pokreti i slike neće biti tu rad zadovoljstva očiju i ušiju, već rad najdubljeg i najskrivenijeg duhovnog zadovoljstva. Na taj način, pozorišni prostor biće korišćen ne samo u svojim dimenzijama i u svojoj zapremini, već takođe, ako tako možemo da kažemo, i u svojim donjim slojevima. Taj nalet slika i pokreta dovešće, putem dosluha predmeta, tišina, krikova i ritmova, do stvaranja istinskog fizičkog jezika, zasnovanog na znacima a ne na rečima“ (Pozorište surovosti, Drugi manifest). U Prvom manifestu Pozorišta surovosti Arto detaljno analizira sve elemente tog objektivnog fizičkog jezika na kojem će se zasnivati pozorišna predstava. „Krici, jadikovke, iznenadne pojave, iznenadenja, sve vrste pozorišnih obrta, čudesna lepota kostima 13

inspirisanih izvesnim obrednim motivima, blesak osvetljenja, čarolijska lepota glasova, opčinjujuće harmonije, retke muzičke note, boja predmeta, fizički ritam pokreta čiji će se kreščendo i dekreščendo sjediniti s treperavim kretanjima poznatim svima, konkretno pojavljivanje novih i iznenađujućih predmeta, maski, lutaka od nekoliko metara, naglo smenjivanje svetla, fizičko dejstvo svetlosti koja budi osećaj hladnog i toplog itd“. U jednom tako zamišljenom pozorišnom prizoru, sudbina artikulisanog jezika biće izmenjena. Reč neće biti ukinuta, ali će joj mesto biti ograničeno, funkcija donekle izmenjena. Reč postaje pokret, ono vreme „reči pre reči“, trenutak kad reč još nije rođena u svom logičkom značenju, već je samo artikulacija koja nikad ne može da se identično ponovi. Artoovi tekstovi govore o „vizuelnoj i plastičnoj materijalizaciji reči“, o korišćenju reči u „konkretnom i prostornom smislu“, o potrebi da se rečima da značenje koje one imaju u snu. Derida u spomenutom eseju insistira na sličnosti između Artoove koncepcije funkcije reči na sceni i frojdovskog tumačenja mehanizma i funkcije reči u snu. „Ako se ima u vidu da su sredstva režije u snu pre svega vizuelne slike, a ne reči, onda nam se čini tačnijim poređenje sna sa sistemom pisanja, a ne sa jezikom. U stvari, tumačenje sna u potpunosti je analogno dešifrovanju starog figurativnog pisma, egipatskih hijeroglifa, recimo“ (Frojd, citirao Derida). „Nije reč 0 tome da se ukine artikulisana reč, već da se rečima da otprilike onaj značaj koji one imaju u snovima. Zato treba naći neke nove načine da se zabeleži taj jezik, bilo da se znaci uzmu iz muzičke transkripcije, bilo da se koristi neka vrsta šifrovanog jezika“ (Pozorište surovosti, Prvi manifest). Korišćena, pre svega, zbog svojih intonacija, zbog svojih mogućnosti razvijanja u prostoru i disocijativnog i vibratornog delovanja na čula, a ne zbog svog konkretnog značenja, reč će biti jedan od elemenata jedinstvenog pozorišnog jezika iz kojeg će se roditi čisto pozorište, totalno pozorište. To totalno pozorište, međutim, nikako neće biti heterogeni asamblaž sredstava i postupaka: igra, volumen, plastičnost, vidljiva slika, zvuk, foničnost, osvetljenje, pa i igra glumca, biće delovi jednog umetničkog totaliteta, spojeni 1 objedinjeni najneumitnijim zakonima saglašavanja i analogija,

ili oštrih međusobnih sudaranja iz kojih će proisteći nova značenja, novi odnosi. Pozorište treba da bude otkrivanje tih unutrašnjih analogija koje postoje između stvari iz spoljašnjeg sveta i čoveka. Pozorište mora da stvori neku „vrstu strasne jednačine između Čoveka, Društva, Prirode i Predmeta“, ono mora da postane ritual, svetkovina i po svojoj strukturi i po svom dejstvu. Gledalac treba da se oseća u njemu ,,kao u kovitlacu viših sila“ koje mrve njegov senzibilitet, treba da preko svojih čula, pre svega, prima pozorišnu čaroliju. Da bi se to postiglo mora da se jednom zauvek ukine dihotomija scena-sala, da se svori „neka vrsta jedinstvenog prostora, bez zidova i bilo kakvih pregrada, prostora koji će postati pozorište radnje“. Tako će doći do „neposrednog opštenja između gledaoca i predstave, između glumca i gledaoca, s obzirom na to da će se gledalac nalaziti usred radnje i biti obavijen i ispresecan njome“. Oba Manifesta pozorišta surovosti pružaju detaljne podatke o konfiguraciji te nove pozorišne sale. Radnja će se odvijati u četiri ugla sale izuzetnih proporcija, u visinu i u dubinu, dok će krivudave galerije kao na platnima primitivaca, omogućiti, kad to ustreba, da ona i tu proširi svoje tokove. „Radnja će rasplitati svoje niti, proširiće svoju putanju od sprata do sprata, od tačke do tačke, odjednom će se roditi emotivni vrhunci, raspaliće se kao požari na različitim mestima; i spektakl, kao istinska iluzija, kao neposredno i trenutno dejstvo radnje na gledaoca, neće biti uzaludna reč“ (Pozorište surovosti, Prvi manifest). Arto ipak ne prenebregava ni središnji prostor, koji nas donekle približava formuli kružnog pozorišta, prostor koji će omogućiti radnji da se sažme, svakog trenutka kad to bude potrebno. Tim svekolikim pozorišnim stvaranjem koje će krenuti sa scene upravljaće isključivo reditelj koji će postati neka vrsta „magijskog reditelja, ceremonijal-majstora“. On će biti taj jedinstveni Stvaralac kome su do tančina poznate tajne novog jezika, tajne ispunjavanja i oživljavanja prostora. Taj novi demijurg pozorišnog sveta okončaće onaj večni sukob između pisca i reditelja, jer će preuzeti na sebe dvostruku odgovornost, „odgovornost za pozorišni prizor i za dramsku radnju“. Nova uloga koju Arto pripisuje reditelju ne dovodi, međutim, do definitivnog ukidanja književnog jezika. To novo shvatanje

14

15

scenske materije nameće samo poseban izbor dramske materije, izbor po srodnosti, kako strukturalnoj, tako i duhovnoj. Program Pozorišta surovosti, koji Arto prilaže na kraju svog Prvog manifesta, svedoči o tome. Za Artoa je bitna tema, ona tema koja ima „patetičnu, mitsku aktuelnost“, koja otkriva nekolike bitne istine u kojima se čovek prepoznaje, ali prepoznaje sa strahom, prepoznaje kroz surovost. „Objektivna neočekivanost“ na kojoj se zasniva čitav mehanizam scenskog stvaranja, onaj mehanizam koji unosi „dašak onog metafizičkog straha koji je bio u osnovi čitavog starog pozorišta“, treba da bude udružen s jednom isto tako mitskom, isto tako surovom i neočekivanom dramskom materijom, jednom univerzalnom materijom koja će nas osloboditi naše „sitne ljudske individualnosti“. „Pozorištu onakvom kakvo je sada može se zameriti strahovito pomanjkanje imaginacije. Pozorište mora da se izjednači sa životom, ne sa individualnim životom u kojem trijumfuju KARAKTERI, već s nekom vrstom oslobođenog života koji briše ljudsku individualnost i u kojem je čovek samo odblesak. Stvoriti Mitove, evo istinskog predmeta za pozorište, predstaviti život u njegovom univerzalnom, bezgraničnom vidu, i izvući iz tog života slike u kojima bismo voleli da pronađemo sebe same“ (Pisma o jeziku). Balinežansko pozorište, koje je Arto prvi put video 1931. godine na Kolonijalnoj izložbi u Parizu, značilo je za njega jedino i najsavršenije ovaploćenje pozorišta surovosti koje je trebalo da se po tom velikom uzoru obnovi, zapravo prvi put rodi na Zapadu. Posvetivši mu jedan od svojih najlepših tekstova, Arto u balinežanskom pozorištu, u „čudesnoj matematici tog spektakla“ otkriva, s jedne strane, zakone funkcionisanja čistog pozorišnog jezika, prirodu i elemente tog jezika a, s druge strane, jednu tematsku osnovu, mitsku po svojoj prirodi, jedino sposobnu da, prenevši gledaoca na univerzalan plan, dovede do žive i fizičke komunikacije između njega i predstavljenog. To ga je pozorište najverovatnije neposredno nagnalo da definitivno uobliči svoju ideju o pozorištu surovosti, da joj da sva ona mnogostruka značenja. Jer Balijci, po njemu, savršeno poznaju fizički strah i načine da se on izazove, oni svoj spektakl stvaraju sa začuđujućom disciplinom, sa disciplinom koja pokazuje da je stvaralački na-

por u svojoj osnovi surovost, oni izborom tema otkrivaju surove zakone postojanja. Davši svom pozorištu naziv Pozorište surovosti, Arto u više navrata objašnjava značenje koje daje reči surovost. U toj surovosti o kojoj on govori „nije reč o sadizmu ni krvi“, svakako ne isključivo o tome. Ona ni u kom slučaju nije destruktivni akt, neka manifestacija negativnog. Arto nas poziva da u značenju reči surovost vidimo, pre svega, „preteranu strogost, marljivost i neumoljivu odlučnost, nepovratnu, apsolutnu uslovljenost“. On zahteva da se u pozorišnom stvaranju oseti ona „surova nužnost stvaranja“ koja će ga lišiti artificijelnosti, nepotrebnog estetizma, one suvišne dekorativne vrednosti koju je ono to tada imalo. Surovost samog stvaralačkog čina treba da razotkrije onu još mnogo višu i neumitniju surovost života. „Rekao sam, dakle, surovost, kao što bih rekao život ili kao što bih rekao nužnost... Reč surovost koristim u značenju žeđi za životom, kosmičke strogosti i neumoljive nužnosti, u gnostičkom značenju životnog kovitlaca koji proždire tmine, u značenju onog bola koji je izvan nepobedive nužnosti bez koje život ne bi ni postojao“ (Pisma o surovosti). Pozorište treba da razotkrije tu elementarnu, suštinsku surovost, ono mora da dovede gledaoca do „tragičnog saznanja“, a ne da ga od njega spasava. Surovost u pozorištu znači, dakle, otkrivanje prave slike sveta, a katarza kroz strah i surovost (a ne kroz strah i sažaljenje) znači oslobađanje od zabluda, znači lucidno prihvatanje svih nužnosti, svih determinizama. Pozorište treba da „izmiri čoveka sa Postanjem“, sa samim sobom. Jedna od najdragocenijih definicija uloge pozorišta nalazi se u eseju Pozorište i kuga. Slika kuge je zapravo jedna od Artoovih proširenih metafora, jedan ogroman inspirativni nalet kroz koji je, srećno pronađenom analogijom, trebalo što bolje istaći onu blagotvornu, iako surovu misiju koju pozorište nužno mora da ima: „Možemo dodati da je s ljudskog stanovišta dejstvo pozorišta kao i dejstvo kuge, blagotvorno, jer navodeći ljude da se vide onakvim kakvi su, ono skida masku, razotkriva laž, pokvarenost, niskost, licemernost, ono otklanja otrovnu inerciju materije koja zadire u najtananija svojstva čula; i otkrivši zajednicama njihovu mračnu snagu, njihovu skrivenu moć, ono ih poziva da pred licem sudbine zauzmu herojski i uzvišen stav koji one

16

17

bez toga nikad ne bi imale“. I kad insistira na pozorišnim temama koje su u najužem smislu surove, kad insistira na toj objektivnoj neočekivanosti iz koje će se roditi ideja opasnosti, Arto to čini pre svega zato što smatra da, primljeni preko čula, preko senzibiliteta, te teme i ta sredstva mogu da „razviju svoje intelektualne posledice“, da dovedu do saznanja, do isceljenja. Te teme koje egzaltiraju, ta pozorišna sredstva koja neposredno deluju na organizam, tu su samo zato da bi pomogli pozorištu da vrati svoju eleuzinsku misiju, svoju katarzičnu i isceliteljsku moć. Pozorište koje bi ,,sistematski pothranjivalo grozote“, u kojem surovost ne bi bila ,,neumoljivo i čisto osećanje“, bilo bi larpurlartističko, nedelotvorno, štetno. Pozorište surovosti, dakle, i pored sve pustoši koju ostavlja za sobom, jeste u osnovi afirmativno, pozorište kojim treba da se „izleči život“ i da se potvrdi. Saznanje o suštinskoj surovosti, znači o tragičnosti života, nikako ne dovodi Artoa do saznanja o besmislenosti života. Naprotiv. Artoov nauk je dvostruk. ,,Mi nismo slobodni. I nebo još uvek može da nam se sruči na glavu. A pozorište je upravo zato stvoreno da nam to pokaže“. To je ono tragično saznanje do kojeg pozorište treba da nas dovede, ali to je istovremeno samo jedan deo njegove funkcije. U okvirima tog saznanja, uprkos tom saznanju, „treba verovati u smisao života koji će se obnoviti zahvaljujući pozorištu“. Arto je napustio životnu i pozorišnu scenu sa osećanjem gorčine neuspeha, sa osećanjem uzaludnosti i taštine svog vizionarskog pokušaja. Srećom, za njim se nije spustila zavesa*. Naprotiv, od pedesetih godina do danas, evropska pozorišna scena doživljava duboke promene upravo pod uticajem njegovih teorija o prirodi, karakteru i nameni dramskog teksta, a mnogobrojni eksperimenti sa scenskom materijom i pozorišnim prostorom obeleženi su njegovim sudbinskim pitanjima o smislu, nužnosti

i mogućnostima pozorišta. Ali, začudo, revolucija pozorišta krenula je upravo od revolucije dramskog teksta, dakle, onog elementa totalnog pozorišta u koji je Arto, nemajući dostojne uzore, najviše sumnjao. Tako će francuska avangardna drama pedesetih godina (Jonesko, Beket, Adamov, Žene) ostvariti dobrim delom artoovsku viziju pozorišnog izraza, postaće antipsihološka i antinaturalistička, anarhična i opscena, poetska i sudbinska u isto vreme, i time će se, bez sumnje, približiti artoovskom idealu mitske i magijske drame. Dakle, vrlo paradoksalno, dramski će pisci biti upravo ti koji će odigrati najpresudniju ulogu u rušenju pozorišta reči i, za razliku od pozorišne avangarde dvadesetih godina - koju su vodili veliki reditelji - pisci će prvi dati primere nove pozOrišne materije i time izvršiti sveopštu promenu pozorišta. Ali ni reditelji neće dugo ostati po strani, i oni će posegnuti za Artoovim vizijama, profetskim i ponesenim, i stoga nedovoljno preciznim i podložnim različitim tumačenjima. Jer ono što čini Piter Bruk, ono što čini Grotovski, ono za čim teži u svom amaterskom zanosu Living Theater možda i nije ništa manje dostojno i manje verno služenje njegovim idejama. Arto, dakle, nije bio u zabludi: od reditelja treba očekivati ono što je Arto očekivao od njih. Mirjana Miočinović 1967.

* U jednom svom tekstu, govoreći o knjizi Artura Adamova Priznanje, Arto se priseća ove pojedinosti iz svog pozorišnog iskustva: „Jedna od mojih prvih uloga u pozorištu bila je uloga čoveka koji se pojavljuje u poslednjoj sceni jednog neukusnog, blaženog, tromog, praznjikavog, dramatičnog, prenatrpanog čina, i kaže, modulirajućim glasom: ’Mogu li da uđem?’, posle čega se spušta zavesa“.

18

19

PREDGOVOR POZORIŠTEIKULTURA

Nikada, u samom času kad nas život napušta, nije se toliko govorilo o civilizaciji i kulturi. Postoji neki čudan paralelizam između tog opšteg rušenja života, koje leži u osnovi savremenog rasula, i brige oko kulture koja se nikad nije podudarala sa životom i koja je stvorena zato da bi upravljala njime. Pre nego što pređem na kulturu, moram da izjavim da je svet gladan, i da mu nije stalo do kulture; i da se samo veštačkim putevima nastoji da se na kulturu skrenu misli koje su upravljene na glad. Stoga mi se ne čini najhitnijim toliko nužnost da se odbrani kultura, koja nikad nije spasla nijednog čoveka od brige da bolje živi i da ne bude g/adan, koliko to da se iz onog što se naziva kulturom izvuku ideje čija je životvorna snaga jednaka snazi osećaja gladi. Nama je, pre svega, potrebno da živimo i da verujemo u ono što nam omogućuje da živimo i da nešto doprinosi da živimo — i da ono što proističe iz tajnovitih dubina nas samih ne treba da dopre do nas u vidu prostačke zabrinutosti za probavu. Naime, ako je za sve nas važno da odmah jedemo, trebalo bi da je jo š važnije da ne rasipamo odjednom našu običnu snagu gladi na jedinu brigu da jedemo. Ako je obeležje epohe nered, ja u osnovi tog nereda vidim raskid između stvari i reči, ideja i znakova koji su njihovo ovaploćenje. Nikako se ne može reće da nam nedostaju sistemi mišljenja; za našu staru evropsku i francusku kulturu karakteristični su njihov broj i njihove protivrečnosti: ali gde se to vidi da je život, naš život, ikad bio obeležen tim sistemima? Ne kažem da su jjlozofski sistemi nešto što treba da bude odmah i neposredno primenjeno; ali svakako jedno od ovog mora da bude: Ili su ti sistemi u nama, i mi smo do te mere prožeti njima da od njih živimo, a onda čemu nam knjige? Ili nismo njima prožeti, a onda oni ne zaslužuju da pokreću naš život; u svakom slučaju, šta mari ako nestanu? 23

Treba staviti težište na tu ideju tvoračke kulture koja u nama postaje jedan nov organ, neka vrsta novog daha: a civilizacija, to je primenjena kultura, koja upravlja čak i našim najtananijim delovanjima, duhom prisutna u stvarima; stoga je podvajanje civilizacije i kulture veštačko, kao što je veštačka i upotreba dve reči za označavanje jedne jedinstvene i istovetne akcije. 0 civilizovanom čoveku sudi se po načinu na koji se vlada i misli da se vlada; ali već i u reči civilizovan čovek postoji zabuna; za sve nas, kultivisan civilizovan čovek to je čovek obavešten o sistemima, čovek koji misli u sistemima, formama, znacima, predstavama. Toje čudovište u kome se razvila do apsurda naša sposobnost da izvlačimo misli iz postupaka, umesto da naše postupke izjednačimo s našim mislima. Ako našem životu nedostaje sumpor, što će reći neka stalna magija, to je stoga što nam se dopada da posmatramo naše postupke i da se gubimo u razmatranju maštanih vidova naših postupaka, umesto da nas oni podstiču. 1 ta odlika je isključivo Ijudska. Reći ću čak da ta zaraženost Ijudskim kvari naše ideje koje je trebalo da ostanu božanske; jer sam daleko od toga da verujem u natprirodno i božansko koje je izmislio čovek. Ja, naprotiv, mislim da je čovekovo hiljadugodišnje posredovanje izvitoperilo ono što je božansko. U doba kad više ništa ne opravdava život, treba iznova da prihvatimo naše ideje o životu. Taj bolni rascep je razlog zbog kojeg nam se stvari svete, a poezija, koja nije više u nama i koju više ne uspevamo da pronađemo u stvarima, odjednom izbija iz mračnih strana stvari; i nikad nije bilo viđeno toliko zločina čija se bezrazložna bizarnost može objasniti našom nemoći da posedujemo život. Ako je pozorište stvoreno zato da omogući našim potisnutim strastima da izađu na svetlost dana, onda se neka vrsta užasne poezije razotkriva kroz čudne postupke u kojima izvitoperavanje činjenice življenja pokazuje da je snaga života netaknuta i da bi bilo dovoljno da je samo bolje upravimo. Ali ma kako da nam je silno stalo do magije, mi, u stvari, strahujemo odživota koji bi se u celini odvijao u znaku istinske magije.

Stoga se zbog našeg ukorenjenog odsustva kulture čudimo izvesnim veličanstvenim anomalijama i tome, na primer, da na ostrvu bez ikakvog dodira sa savremenom civilizacijom, najobičniji prolazak broda, na kojem se nalaze samo zdravi Ijudi, može da izazove pojavu bolesti nepoznatih na tom ostrvu, a koje su svojstvene našim stranama: osip, influencu, grip, reumatizam, sinuzit, polineuritis itd., itd. Isto tako kad mislimo da crnci imaju neprijatan miris, zaboravljamo da za sve ono što nije Evropa, mi, belci, imamo neprijatan miris. Rekao bih čak da imamo nekakav beli miris, beo kao kad se kaže „belo zlo Kao što se kaže za gvožđe da je dovedeno do belog usijanja, tako se isto može reći za sve što je preterano da je belo; a za jed nog Azijata bela boja je postala znamenje potpunog raspadanja. Posle ovoga možemo početi sa izlaganjem ideje o kulturi, ideje koja je, pre svega, protest. Protest protiv besmislenog sužavanja pojma kulture koja se svodi na neku vrstu nepojmljivog Panteona; što pak dovodi do nekakvog obožavanja kulture, slično idolopokloničkim religijama koje smeštaju bogove u svoj Panteon. Protest protiv podvojene ideje koju stvaramo o kulturi, kao da je kultura s jedne, a život s druge strane; i kao da istinska kultura nije najsavršenije sredstvo da se shvati i ispunjava život. Može se spaliti aleksandrijska biblioteka. Iznad i izvan papirusa postoje snage: za izvesno vreme biće nam uskraćena sposobnost da pronađemo te snage, ali se njihova energija neće uništiti. I dobro je da suviše velike olakšice nestanu i da form e padnu u zaborav; iznova će se javiti s rastućom snagom, kultura bez prostora i vremena, kultura koja sadrži u sebi naš nervni kapacitet. I pravedno je da s vremena na vreme dođe do kataklizmi koje će nas primorati da se vratimo prirodi, što će reći da pronađemo život. Stari totemizam životinja, kamenja, predm eta krcatih eksplozivnom snagom, divljački iskićenih kostima, jed nom rečju sve što služi tome da se uhvate, uprave i razviju snage, sve je to za nas mrtva stvar iz koje jedino umemo da izvučemo artističku i statičnu korist, korist uživaoca a ne učesnika.

24

25

Totemizam je učesnik, je r se kreće, a stvoren je za učesnike; a svaka istinska kultura oslanja se na varvarska i primitivna sredstva totemizma čiji divlji, to jest savršeno spontani život hoću da slavim. Ono što nam je upropastilo kulturu, to je naše zapadnjačko shvatanje umetnosti i koristi koju iz nje možemo da izvučemo. Umetnost i kultura ne mogu se složiti, suprotno opšte rasprostranjenom mišljenju! Istinska kultura deluje svojom egzaltacijom i svojom snagom, a evropski ideal umetnosti nastoji da dovede duh u položaj koji ga odvaja od te snage i daje mu samo ulogu posmatrača. To je jedna lenja i beskorisna ideja koja u vrlo kratkom vremenu dovodi do smrti. Ako su silna uvrtanja zmije Quetzalcoatl harmonična, to je stoga što ispoljavaju ravnotežu i kretanje jedne uspavane snage; a silina oblika ovde služi samo zato da zavede i zarobi snagu koja, u muzici, budi jednu bolnu klavijaturu. Bogovi što spavaju u Muzejima: bog Vatre sa svojom kadionicom koja podseća na inkvizitorski tronožac; Tlalok, jedan od mnogobrojnih bogova Voda, isklesan u zelenom granitu; Boginja Majka Voda, Boginja Majka Cveća; nepromenljiv izraz što odzvanja podpokrivačem od mnogih slojeva vode, izraz Boginje u odeždi od zelenog žada; ushićen i blažen izraz, lice prepuno mirisa gde se kovitlaju atomi sunca, lice Boginje Majke Cveća; ta vrsta prirodne potčinjenosti jednog sveta u kojem kamen živi pošto je bio dobro isklesan, taj svet civilizovanih Ijudi, hoću da kažem onih čiji životni organi izrastaju takođe iz njihovog spokoja, taj Ijudski svet prodire u nas, učestvuje u plesu bogova, ne okrećući se i ne gledajući unazad, p o d pretnjom da se pretvori, kao i mi sami, u trošne statue od soli. U Meksiku, pošto je reč o Meksiku, ne postoji umetnost, a stvari služe. I svet je u stanju stalnog oduševljenja. Jedna autentična kultura suprotstavlja našoj inertnoj i nepristrasnoj ideji umetnosti jednu magijsku i silno egoističnu, što će reći pristrasnu ideju. Jer Meksikanci zarobljuju Manas, snage koje spavaju u svakom obliku i koje ne mogu daproisteknu izposmatranja formi zbog njih samih, već jedino iz magijskog izjednačavanja s tim formama. A stari Totemi su tu da bi ubrzali to sjedinjavanje.

Teško je u trenutku kad nas sve nagoni da spavamo, dok gledamo prikovanih i svesnih očiju, da se probudimo i da posm atramo kao u snu, očima koje više ne znaju čemu služe, i čiji je pogled okrenut unutra. Tako se rađa čudna ideja neke nezainteresovane radnje, ali koja je radnja, ipak, i to vrlo silovita, da se dodirne iskušenje spokoja. Svaki stvarni lik ima senku koja ga udvaja; i umetnost pada u trenutku kad vajar modelujući veruje da oslobađa neku vrstu senke čije će postojanje uništiti njegov spokoj. Kao svaka magijska kultura koju njeni hijeroglifi proširuju, po■orište takođe ima svoje senke; i odsvih jezika i od svih umetnosti, ono jedino još ima senke koje su proširile svoje granice. I može se reći da još od samog početka one nisu podnosile ograničenja. Naša okamenjena ideja pozorišta pridružuje se našoj okamenjenoj ideji kulture bez senki, kulture u kojoj naš duh, ma gde se makao, susreće samo prazninu, iako je prostor pun. Ali istinsko pozorište, pošto se kreće i pošto se koristi živim oruđem, nastavlja da oživljuje senke u kojima život nije prestao da posrće. Glumac koji ne čini dvaput isti pokret, već čini pokrete, kreće se, i, naravno, zlostavlja forme, ali iza tih formi, i kroz samo njihovo razaranje, on je kadar da dosegne ono što nadživIjuje form e i doprinosi da se one nastave. Pozorište koje nije sadržano ni u čemu, ali se služi svim jezicima: pokretima, zvucima, vatrom, kricima, pronalazi sebe upravo u onom času u kojem je duhu potreban jezik da bi se izrazio. I svođenje pozorišta na jedan jezik: na pisane reči, muziku, svetlost, zvuke, ubrzo vodi njegovoj propasti, pošto izbor jednog jezika potvrđuje samo sklonost ka olakšicama koje nam on sam nudi; a isušivanje jezika prati njegovo ograničavanje. Za pozorište kao i za kulturu ostaje pitanje kako da se imenuju senke i kako da se upravlja njima; a pozorište, koje se ne vezuje za jezik i oblike, ruši samim tim lažne senke, ali priprema p u t za drugo rađanje senki oko kojih se odvija istinski spektakl života. Razoriti jezik da bi se dodirnuo život, to znači stvoriti ili iznova stvarati pozorište; i važno je ne verovati da taj čin treba da bude svet, što će reći namenjen samo nekima. Važno je samo

26

27

verovati da njega ne može bilo ko da stvori i da je za to potrebna priprema. Ovo vodi odbacivanju uobičajenog ograničavanja čoveka i njegovih moći i vraćanju beskonačnosti granicama onog što se zove stvarnost. Treba verovati u smisao života koji će se obnoviti zahvaljujući pozorištu, života u kojem je čovek neustrašivi gospodar onog čega jo š nema, a što će on stvoriti. I sve ono što jo š nije rođeno, može da se rodi, pod uslovom da se ne zadovoljimo time da ostanemo obični organi za primanje utisaka. Isto tako, kad izgovorimo reč život, treba da znamo da nije u pitanju život koji potvrđuju spoljašnje činjenice, već ona vrsta krhkog i živog žarišta u koje form e ne zadiru. I ako postoji nešto pakleno i istinski prokleto u ovom vremenu, to je činjenica da se artistički zadržavamo na formama, umesto da budemo slični mučenicima koje spaljuju i koji se krste na svojim lomačama.

POZORIŠTE I KUGA

Arhive gradića Kaljarija, na Sardiniji, sadrže podatak o jednoj /ačuđujućoj istorijskoj činjenici. Jedne noći, krajem aprila ili početkom maja 1720. godine, otprilike dvadeset dana pre pristizanja broda Veliki Sveti Antoan u Marselj, čije se iskrcavanje poklopilo sa najčudovišnijom epideinijom kuge, koja je ikad zabeležena u memoarima grada, Sen Remi, vicekralj Sardinije, koga su njegove ograničene odgovornosti monarha možda učinile osetljivim na najpogubnije viruse, usnio je jedan izuzetno mučan san: on kužan, a kuga hara njegovom majušnom državom. Pod naletom bede, društveni okviri se rastočuju. Poredak se ruši. On je suočen s moralnim rasulom, sa svim vidovima psihičkih slomova, on čuje u sebi šum sopstvenih sokova, raskidanih, poraženih, sokova koji, u vrtoglavom uništavanju materije, postaju teški i pretvaraju se malo-pomalo u ugalj. Da li je već kasno da se spreči nesreća? Cak i uništen, čak i organski poništen i u prah pretvoren, do srži spaljen, on oseća da se u snovima ne umire, da tu volja ide do apsurda, do negacije mogućnog, do neke vrste preobražavanja laži iz koje se iznova stvara istina. On se budi. Sve te glasine o kugi što se šire i sva ta zarazna isparavanja virusa sa Istoka, sve će on biti kadar da otkloni. Jedan brod koji je isplovio iz Bejruta mesec dana ranije, brod Veliki Sveti Antoan, traži prolaz i predlaže iskrcavanje. Tog trenutka vicekralj izdaje ludačku naredbu, naredbu koju narod i eela njegova okolina smatraju sumanutom, besmislenom, glupom i despotskom. On na brzu ruku šalje u pravcu broda, kojeg smatra zaraženim, barku s kormilarom i nekolicinom ljudi s naredbom da Veliki Sveti Antoan mora odmah da se udalji od obale i da otplovi što dalje od grada, pod pretnjom da će biti potopljen topovskom paljbom. Rat protiv kuge. Autokrat nije u rat krenuo zaobilaznim putem. Treba uzgred obratiti pažnju na izuzetnu snagu utisaka koji jc taj san proizveo na njega, pošto mu je ovaj omogućio da upr-

kos podsmehu gomile i sumnjičavosti njegove okoline ostane pri svojoj surovoj naredbi, prešavši tako ne samo preko prava čoveka već i preko najelementarnijeg poštovanja ljudskog života i svih onih nacionalnih i internacionalnih nagodbi koje, pred smrću, gube svaki značaj. Bilo kako bilo, brod nastavi put, pristade uz Livorno i dospe u pristanište Marselja, gde mu bi dozvoljeno da se iskrca. Šta je bilo s njegovim kužnim tovarom, o tome marseljska brodska služba nije ništa zabeležila. Zna se otprilike šta je bilo sa mornarima iz njegove posade, koji nisu svi pomrli od kuge već su se razišli u raznim pravcima. Veliki Sveti Antoan nije doneo kugu u Marselj. Ona je već bila tu. I to u vreme ponovnog izbijanja, ali su njena žarišta bila donekle lokalizovana. Kuga koju je doneo Veliki Sveti Antoan, bila je istočnjačka kuga, onaj prvobitni virus, i za njeno prodiranje i širenje po gradu vezuje se užasno i opšte rasplamsavanje epidemije. Sve ovo budi nekolike misli. Ta kuga, koja je, kako se čini, reaktivisala virus, bila je već sama po sebi sposobna da prouzrokuje skoro ista pustošenja; pošto od cele posade jedino kapetan nije bio zaražen kugom, i pošto, koliko se zna, novopridošli okuženici nisu nikad bili u neposrednom dodiru sa ostalim, smeštenim u zatvorene četvrti. Veliki Sveti Antoan koji prolazi nadomak ruke od grada Kaljarija, na Sardiniji, ne ostavlja u njemu kugu, ali zato vicekralj u snu prima neke njene emanacije; jer se nikako ne može poreći da se između kuge i njega nije uspostavila neka izmerljiva, mada tanana veza, i bilo bi isuviše jednostavno pripisati prenošenje takve bolesti običnom zaražavanju putem dodira. Ali te veze između Sen-Remija i kuge, dovoljno jake da mu se u vidu slika pojave u snu, nisu ipak toliko jake da u njemu izazovu bolest. Bilo kako bilo, grad Kaljari, doznavši nešto kasnije da je brod, oteran s njegovih obala despotskom voljom princa, princa čudesno vidovitog, bio uzročnik velike epidemije kuge u Marselju, zabeležio je tu činjenicu u svojim arhivama u kojima je svako može naći.

Ta kuga što je 1720. godine zadesila Marselj, pružila nam je jedine takozvane kliničke opise bolesti kojima raspolažemo. Možemo se, međutim, upitati da li je kuga što su je opisali marseljski lekari ista kao i ona iz 1347, u Firenci, iz koje je proi'.lekao Dekameron. Istorija, svete knjige, među kojima i Biblija, i/vesne stare medicinske rasprave opisuju spoljašnje vidove svih vrsta kuga na čije se morbidne crte, kako se čini, obraćala mnogo manje pažnja nego na ono njihovo razorno i demorališuće dejslvo na duhove. Verovatno su oni imali pravo. Jer bi medicini bilo veoma teško da ustanovi suštinsku razliku između virusa od kojeg je umro Perikle pred vratima Sirakuze, ukoliko, uostalom, i sama reč virus nije ništa drugo do obično verbalno rešenje, i onog virusa uzročnika kuge koju je opisao Hipokrat i koju novije medicinske rasprave smatraju za neku vrstu lažne kuge. I sudeći po tim istim raspravama, stvarna kuga bila je samo ona što je ilošla iz Egipta i ostavila za sobom čitava groblja, otkrivena prilikom povlačenja Nila. Biblija i Herodot beleže munjevitu pojavu kuge koja je za jednu noć desetkovala 180.000 ljudi asirske vojske, spasivši tako egipatsko carstvo. Ukoliko je činjenica tačna, ovu bi nesreću trebalo smatrati za neposredno oruđe i ovaploeenje jedne oštroumne sile koja je u tesnoj vezi sa onim što mi nazivamo sudbinom. I to sa ili bez vojske pacova, koja se te noći bacila na asirske Irupe i za nekoliko sati oglodala i same oklope. Činjenicu treba uporediti sa epidemijom koja je izbila 666. godine pre nove ere, u svetom gradu Mekao u Japanu, prilikom obične promene vlade. Kuga iz 1502. godine u Provansi, koja je Nostradamusu pru/ ila priliku da prvi put isproba svoje isceliteljske sposobnosti, poklopila se na političkom planu s najdubljim preokretima, obaranjima ili smrću kraljeva, nestankom ili razaranjem provincija, s potresima, magnetskim fenomenima svih vrsta, proganjanjima Jevreja, koji prethode ili prate u jednom političkom ili kosmičkom poretku kataklizme i pustošenja čiji su uzroci i suviše glupi da bi se mogli predvideti i nisu dovoljno izopačeni da bi stvarno zahtevali posledice. Ma kakve bile zablude istoričara ili medicine o kugi, mislim da se može prihvatiti shvatanje da je u pitanju bolest koja pre-

30

31

stavlja neku vrstu fizičkog entiteta i nikako ne može da bude prouzrokovana virusom. Ako bismo želeli da u tančine analiziramo sve pojave kužnih zaraza koje nam istorija i memoari pružaju, bilo bi nam veoma teško da izdvojimo jedan jedini stvarno potvrđeni podatak o zarazi putem dodira, a primer, što nam ga navodi Bokačo, o svinjama koje su uginule jer su onjušile čaršave u koje su bili zavijeni ljudi zaraženi kugom, služi jedino za to da pokaže neku vrstu tajanstvene srodnosti između mesa svinje i prirode kuge, što bi i samo zahtevalo brižljiva ispitivanja. Pošto ne postoji pojam o jednom stvarno morbidnom entitenu, postoje oblici s kojima se duh bar privremeno može da složi i posluži njima da bi okarakterisao izvesne fenomene, te nam se stoga čini da se duh može složiti sa sledećim načinom predstavljanja kuge. Pre bilo koje vrlo karakteristične fizičke ili fiziološke tegobe, telo se osipa crvenim mrljama koje bolesnik primećuje tek kad pređu u crno. Još nema ni vremena da se od toga užasne, kad mu glava počne da ključa, neizmerno oteža, i on pada. Tada ga spopada užasan umor, zamor središnjeg magnetskog udisanja, njegovih raspolovljenih i istrošenih molekula. Njegov se stomak podiže, čini mu se kao da će mu utroba iskočiti kroz zube. Njegov puls koji se čas uspori da postane samo senka, mogućnost pulsa, a čas galopira, sledi ključanje njegove unutrašnje groznice, blistavo lutanje njegova duha. Taj puls koji ubrzano kuca kao i njegovo srce, koji postaje snažan, pun, bučan; to crveno oko, zapaljeno, potom staklasto; taj jezik što dašće, ogroman i debeo, najpre beo, zatim crven, pa crn, kao ugljenisan i ispucao, sve to nagoveštava besprimernu organsku oluju. Ubrzo sokovi izbrazdani munjom poput zemlje, uzburkani podzemnim olujama poput vulkana, teže da izađu napolje. Usred mrlja stvaraju se užarene tačke, a oko tih tačaka koža otiče u vidu kloaka, slično mehurićima vazduha što se stvaraju pod epidermom lave, a ti su mehuri oivičeni prstenovima gde poslednji, sličan usijanom Saturnovom prstenu, označava krajnju granicu otoka. Telo je njima izbrazdano. Ali kao što se vulkani javljaju na određenim mestima na zemlji, tako i otoci izbijaju samo na pojedinim delovima tela. Na bokovima slabina, pod pazuhom, na 32

mestima od životnog značaja na kojima aktivne žlezde vrše svoju funkciju, javljaju se otoci preko kojih se organizam oslobađa bilo svoje unutrašnje truleži, bilo svog života u zavisnosti od slučaja. Jedan silovit i lokalizovan požar najčešće pokazuje da središnji život nije ništa izgubio od svoje snage, i da je popuštanje bolesti, pa čak i ozdravljenje, mogućno. Kao bela kolera, najstrašnija kuga je ona koja se jedva ispoljava. Kada se otvori leš okuženog, ne uočavaju se nikakva oštećenja. Žučni mehurić, čija je funkcija da pročišćava otežale i nepomične otpatke organizma, pun je, do prskanja, neke crne, lepljive tečnosti, tako kompaktne, reklo bi se neke nove materije. Krv iz arterija i vena takođe je crna i lepljiva. Na zidovima trbušne pregrade kao da su se razbudili bezbrojni izvori krvi. Sve govori o suštinskom poremećaju sekrecija. Ali nema ni gubitka ni razaranja materije, kao što je slučaj sa leprom ili sa sifilisom. Čak ni unutrašnji organi, u kojima se odigravaju najkrvaviji poremećaji, u kojima materije dospevaju do nečuvenog stepena truljenja i okamenjivanja, čak ni oni, dakle, nisu organski napadnuti. Zučna kesica, iz koje skoro treba iščupati stvrdnuti gnoj, kao pri kakvim ljudskim žrtvovanjima, tankim nožem, instrumentom od vulkanskog stakla, prozirnog i tvrdog - žučna kesica je hipertrofirana i mestimično lomljiva, ali nedirnuta, celovita, bez vidljive ozlede, bez gubitka materije. U nekim slučajevima, ipak, povređena pluća i mozak tamne i gangrenizuju se. Omekšala, iseckana pluća, što luče iz sebe ne zna se kakvu crnu materiju, mozak istopljen, istrošen, smrvljen, u prah pretvoren, preobražen u neku vrstu crne ugljene prašine.* Iz ove činjenice treba da budu izvučena dva značajna zaključka: prvi, da su sindromi kuge potpuni bez gangrene pluća i mozga, i da bolesnik loše prolazi, iako mu ne truli nijedan deo tela. lako je ne potcenjuje, organizam ne zahteva nužno pojavu lokalizovane i fizičke gangrene da bi se odlučio na umiranje. * Beleške koje je Antonen Arto preuzeo najverovatnije iz neke medicinske knjige (o čemu svedoče radni fragmenti za ovaj esej) dokazuju da je težio ka preciznom, kliničkom opisivanju kuge, kako u ovom, tako i u prethodnom paragrafu. -Prim . prev.

33

Drugi zaključak je da se jedina dva organa koje je kuga zahvatila i oštetila: mozak i pluća, nalaze u neposrednoj zavisnosti od svesti i volje. Čovek može da spreči sebe da diše ili da misli, može da ubrza svoje disanje, da mu da ritam koji želi, da ga po želji učini svesnim ili nesvesnim, da unese izvesnu ravnotežu između te dve vrste disanja: automatskog, kojim neposredno upravlja veliki simpatikus i onog drugog, koje se pokorava svesnim refleksima mozga. I misao se takođe može ubrzati, usporiti ili ritmizovati. Čovek može da odredi pravila nesvesnoj igri duha. Ne može se upravljati pročišćavanjem sokova preko jetre, razašiljanjem krvi u organizam putem srca i arterija, ne može se kontrolisati varenje, ne može se ubrzati ili usporiti izlučivanje materije u crevima. Čini se, dakle, da je kuga prisutna i naklonjena onim delovima tela, svim onim mestima fizičkog prostora gde su ljudska volja, svest, misao združeni i gde se ispoljavaju. Godine 1880. i neke, jedan francuski lekar po imenu Jersen (Yersin), koji radi na leševima Indokineza, umrlih od kuge, izdvaja jednog od onih punoglavaca okruglaste lobanje i naziva to mikrobom kuge. U mojim očima to je samo jedan sićušan, beskrajno sićušan materijalni elemenat koji se javlja u bilo kojem trenutku razvoja virusa, ali to nikako ne objašnjava kugu. I ja bih više voleo da mi taj lekar kaže zašto sve velike kuge, sa ili bez virusa, traju pet meseci, posle čega njihova virulencija opada, i kako je onaj turski ambasador, koji je prolazio Langdokom krajem 1720, mogao da označi neku vrstu linije koja je, preko Avinjona i Tuluza, spajala Nicu sa Bordoom, obeleživši tako krajnju granicu geografskog razvoja epidemije. Događaji su mu dali za pravo. Iz svega ovoga proističe duhovna fizionomija jednog zla čiji se zakoni ne mogu sa sigurnošću ustanoviti i čije bi geografsko poreklo bilo besmisleno nastojati da se utvrdi, jer egipatska kuga nije istočnjačka kuga, koja nije Hipokratova kuga, koja nije ona iz Sirakuze, koja pak nije ona iz Firence, ona Crna kuga kojoj srednjovekovna Evropa duguje svojih pedeset miliona mrtvih. Niko neće znati da kaže zašto kuga pogađa strašljivca koji beži, a pošteđuje bludnika koji traži svoja zadovoljstva na leševima. Za-

što zaziranje, čednost, usamljenost, ne mogu da spasu čoveka od domašaja nesreće, i zašto jedna skupina razvratnika koja je odbegla u selo, kao Bokačo sa dvojicom dobro izabranih prijatelja i sedam pohotljivih bogomoljki, može u miru da čeka tople dane za kojih se kuga povlači; i zašto u jednom obližnjem zamku, pretvorenom u ratno uporište sa naoružanom stražom koja sprečava bilo čiji ulazak, kuga pretvara ceo garnizon i stanovnike u leševe, a pošteđuje naoružane stražare, jedino izložene zarazi. Ko će, osim toga, objasniti to da su sanitarne straže kojima je Mehmed Ali pojačao svoje trupe, krajem poslednjeg veka, prilikom izbijanja egipatske kuge, sa uspehom zaštitile samostane, škole, zatvore i palate; i to da su mnogobrojna žarišta kuge, koja je imala sve odlike istočnjačke kuge, mogla odjednom da buknu u srednjovekovnoj Evropi bez ikakvog kontakta sa Istokom. Od tih bizarnosti, tih tajni, tih protivrečnosti i tih crta treba i/graditi duhovnu fizionomiju jednog zla koje izjeda organizam i /ivot do razaranja i do grča, poput bola koji u svom postepenom porastu i svom rušilaštvu umnožava svoje pritoke i svoja bogatstva u svim krugovima senzibiliteta. Ali iz te duhovne slobode s kojom se kuga razvija, bez pacova, hcz mikroba i bez dodira, može se izvući apsolutna i mračna igra jednog spektakla koji ću sad nastojati da ispitam. Kad kuga izbije u nekom gradu, društveni okviri se ruše, nema više nadzora, vojske, policije, gradskog veća; raspoloživc ruke slažu lomače da bi se spalili mrtvi. Svaka porodica želi da ima svoju lomaču. Kada je sve manje drva, trgova i plamena, porodice se bore oko lomača da bi sve bilo okončano opštim bekstvom, jer je previše leševa. Mrtvi već zakrčuju ulice u vidu Irošnih piramida što ih zveri po rubovima izjedaju. Čitave su ulicc zaprečene gomilama leševa. Njihov se smrad diže uvis poput plamena. Tad se, eto, otvaraju kuće, mahniti se okuženici, duha opterećenog užasnim slikama, urličući razmile ulicama. Zlo koje im izjeda utrobu i valja se po čitavom njihovom organizmu, oslobađa se kroz duh u vidu varnica. Drugi okuženici, koji bez otoka, bez bolova, bez bunila i bez osipa, ponosno posmatraju sebe u ogledalu, padaju mrtvi, držeći u rukama čančić za brijanje, puni prezira prema ostalim okuženicima.

34

35

Po krvavim, gustim, zatrovanim potocima, boje more i opijuma, potocima koji ističu iz leševa, čudna bića odevena u voštana odela, noseva dugih aršin, s očima od stakla, načoklečena na neku vrstu japanskih cipela, načinjenih od dasaka, od kojih su jedne postavljene horizontalno, u vidu đonova, a druge vertikalno, da bi ih izolovale od zaraznih sokova, gacaju mrmljajući besmislene litanije, čija ih moć ne sprečava da i sami ne dospeju na žeravicu. Ti neuki lekari pokazuju samo svoj strah i svoju puerilnost. U otvorene kuće ulazi ljudski ološ pošteđen zaraze, čini se zbog svoje pohlepne mahnitosti, i pljačka blaga čiju beskorisnost i sam oseća. I upravo tada nastaje pozorište. Pozorište, što će reći neposredna bezrazložnost koja navodi na beskorisne činove bez ikakvog trenutnog značaja. Poslednji preživeli predaju se očajanju, sin, do tada pokoran i pun vrlina, ubija svog oca; umerenjak sodomizuje svoje bližnje; razvratnik postaje čistunac. Tvrdica baca pregršti svog zlata kroz prozor. Ratni heroj spaljuje grad za čiji se spas nekada žrtvovao. Kaćiper se kinđuri i šeta po kosturnicama. Ni saznanje da nema kazni, ni saznanje da je smrt blizu, nisu dovoljni da motivišu te bezrazložno besmislene postupke ljudi koji nisu verovali da je smrt kadra da išta okonča. I kako objasniti taj nalet erotske groznice u isceljenih okuženika koji, umesto da beže, ostaju na mestu, pokušavajući da izvuku grešno zadovoljstvo od žena na samrti ili od onih već mrtvih, upola zgnječenih pod gomilom leševa gde ih je slučaj ugnezdio. Potrebna je jedna velika nesreća da bi se ispoljila ta frenetična bezrazložnost, i ako se ta nesreća zove kugom, možda bi se značenje te bezrazložnosti moglo tražiti u odnosu na našu celovitu ličnost. Stanje okuženika koji umire a da pri tom nema ni znaka od razaranja materije, iako ovaj nosi u sebi sve ožiljke jednog apsolutnog i skoro apstraktnog zla, istovetno je sa stanjem u kojem se nalazi glumac koga njegova osećanja kušaju i potresaju bez ikakve koristi za stvarnost. Sve u fizičkom izgledu glumca kao i u fizičkom izgledu okuženog svedoči o tome da je život reagovao do paroksizma, a da se ipak ništa nije zbilo. Između okuženog koji urlajući juri za svojim slikama i glumca u potrazi sa sopstvenim senzibilitetom; između živih što stvaraju

ličnosti koje bez toga ne bi nikad mogli zamisliti i koje oživIjavaju usred gomile leševa i mahnitih ludaka, i pesnika koji u ncvreme izmišlja ličnosti i prepušta ih isto tako nepomičnoj ili inahnitoj publici, postoje i druge analogije koje obrazlažu jedino slvarno vredne istine i smeštaju pozorišnu radnju kao i radnju kuge na plan istinske epidemije. Tamo gde su slike kuge, povezane s mogućnim stanjem fizičkog rasula, nešto poput poslednjih varnica jedne duhovne sile koja jenjava, poetske slike u pozorištu su duhovna snaga koja započinje svoju putanju u opažajnom i može da se liši realnosti. Kad se već jednom predao svom besu, glumcu je potrebno mnogo više vrline da bi sprečio sebe da ne izvrši zločin nego što je ubici potrebno hrabrosti da izvrši svoj, i ovde se delovanje jednog osei'.inja u pozorištu, u svoj njegovoj bezrazložnosti, javlja kao nešto neuporedivo vrednije od delovanja jednog ostvarenog osećanja. U poređenju sa zločinačkim besom koji jenjava, bes tragičkog glumca izgleda kao nešto što ostaje u čistom i zatvorenom krugu. Zločinački bes je izvršio jedan čin, on se prazni i gubi kontakt sa nagom koja ga nadahnjuje, ali ga više nikad neće pothraniti. On jc primio jedan nov oblik, oblik glumca, koji se sve više negira, i Liko taj oblik postaje jasniji, utapa se u univerzalno. Ako smo spremni da prihvatimo ovu duhovnu sliku kuge, onda ćemo smatrati uzburkane sokove okuženog za očvrslu i materijalnu stranu jednog nereda koji, na drugim planovima, odgovara sukobima, borbama, kataklizmama, i porazima koje nam sobom donose zbivanja. I kao što nije isključeno da neiskorišćeno očajanje i krici ludaka zatvorenog u ludnici ne budu uzrok Kiige, putem neke vrste reverzibilnosti osećanja i slika, tako se islo može smatrati da se spoljašnji događaji, politički sukobi, prirodne kataklizme, poredak revolucije i neredi rata, prešavši na po/orišni plan, prazne i pretaču u senzibilitet gledaoca i to snagom prave epidemije. Sveti Avgustin u Božjoj državi ističe sličnost u dejstvu između k uj'c koja ubija razarajući organizam i pozorišta koje, ne ubijajui i , i/aziva ne samo u duhu individue već i u duhu čitavog naroda ii.ijlajanstvenija izopačavanja.

36

37

,,Znajte“, kaže on, ,,vi koji ne znate da te scenske igre, ti sramotni prizori nisu stvoreni u Rimu od strane ljudskih poroka, već po naredbi vaših bogova. Bilo bi mudrije odati božanske počasti Scipionu* negoli sličnim bogovima, oni nisu bili dostojni svog prvosveštenika! Da bi stišali kugu koja je ubijala tela, vaši su bogovi zahtevali u svoju čast te scenske igre, a vaš se prvosveštenik, želeći da spreči tu kugu koja nagriza duše, protivi podizanju same scene. Ako vam preostaje još koji zračak pameti da dušu cenite više od tela, izaberite ono što je dostojno vašeg divljenja; jer lukavstvo zlih duhova, naslućujući da će se tela osloboditi zaraze, s radošću je dograbilo tu priliku da unese još mnogo veću nesreću, jer ona ne napada tela, već naravi. I zbilja, tolika je zaslepljenost, tolika izopačenost duše koju izazivaju ti prizori, da su čak i u poslednje vreme, oni što su, zadojeni tom nesrećnom strašću, pobegli iz Rima i našli utočišta u Kartagini, provodili svaki dan u pozorištu, mahniti od želje za komedijašima.“ Davati tačna objašnjenja za to zarazno ludilo, nepotrebno je. To bi bilo isto što i tražiti razloge zbog kojih nervni aparat posle izvesnog vremena upija u sebe najtananije muzičke vibracije, izvlačeći iz njih na kraju neku vrstu trajnog preobražaja. Najvažnije je shvatiti da je pozorišna igra, kao i kuga, ludilo i da se prenosi na druge. Duh veruje u ono što vidi, i čini ono u šta veruje: u tome je tajna opčinjenosti. I sveti Avgustin nijednog trenutka ne sumnja u realnost te opčinjenosti. Međutim, postoje uslovi koje treba pronaći da bi se u duhu 1*0 dio prizor koji ga opčinjuje: i to nije samo obična stvar umetnosti. Ako je pozorište isto što i kuga, to nije samo zato što ono deluje na čitavo društvo i što ga na isti način potresa. Ima u pozorištu kao i u kugi nečeg istovremeno pobedničkog i osvetničkog. Jasno je da taj spontani požar koji kuga pali kud god prolazi, nije ništa drugo do jedan neizmerni obračun. Tako potpun društveni slom, takav organski poremećaj, to bujanje poroka, ta vrsta potpunog egzorcizma koji pritiska dušu i sa* Scipion Nasica, veliki prvosveštenik, koji je naredio da rimska pozorišta budu porušena, a njihovi podrumi zatrpani. - Prim. prev.

38

svim je rastrojava, sve to govori o prisustvu jednog stanja koje je s druge strane neizmerna snaga, stanja u kojem se stiču sve moći prirode u trenutku kad je ova spremna da učini nešto suštinsko. Kuga pokreće uspavane slike, skriveno rasulo i nagoni ih na najekstremnije postupke; i pozorište prisvaja pokrete i dovodi ih do krajnjih granica: kao i kuga, ono stvara vezu između postojećeg i nepostojećeg, između virtuelnosti mogućnog i onog što postoji u materijalizovanoj prirodi. Ono iznalazi pojam figura i simbola-tipova, koji deluju kao, udarci tišine, kao ubodi orgulja, zastoji krvi, vapaji životnih sokova, kao goruće bujice slika u naSim naglo probuđenim glavama; ono oživljava snage sukoba koji su u nama i daje tim snagama imena koja mi slavimo kao simbole: i pred našim se očima, evo, odvija borba simbola koji su se bacili jedni na druge i bespoštedno se gaze; jer pozorište može da postoji jedino u trenutku kad stvarno otpočinje nemoguće i kad poezija koja se odvija na sceni hrani i podgreva ostvarene simbole. Ti simboli, koji predstavljaju zrele snage, snage do tada potčinjene i za stvarnost beskorisne, prskaju u vidu neverovatnih slika koje daju pravo građanstva i postojanja postupcima po prirodi neprijateljskim društvenom životu. Istinski pozorišni komad remeti mir čula, oslobađa priguše110 nesvesno, goni na neku vrstu mogućne pobune koja može da sačuva svoju pravu cenu jedino ako ostane mogućna, nameće okupljenim zajednicama herojski i težak stav. Zato u Fordovoj Anabeli vidimo, na naše veliko zaprepašćenje, i to odmah posle dizanja zavese, biće koje besomučno potra/uje pravo na rodoskvrnuće, i svu svoju svest i mladost ulaže u to da ga objavi i opravda. Ono se nijednog trenutka ne koleba, ni minut ne premišlja, i lako pokazuje koliko su za njega beznačajne sve one prepreke koje bi mogle da mu budu postavljene. Ono je s heroizmom zločinačko i herojsko s drskošću i razmetanjem. Sve ga na to navodi i podstiče, za njega ne postoji ni nebo ni zemlja, već samo snaga njegove grčevite strasti na koju se odaziva isto tako pobunjenička i herojska Anabelina strast. ,,Ja plačem“, kaže ona, ,,ne zbog kajanja, već iz straha da neću moći da zadovoljim svoju strast“. Oboje su krivotvoritelji, lice39

meri, lažljivci, za dobro svoje nadljudske strasti koju zakoni sprečavaju i izvrgavaju ruglu, ali koju oni postavljaju iznad zakona. Osveta za osvetu, zločin za zločin. A kad pomislimo da su u opasnosti, da su progonjeni, izgubljeni, i kad smo skloni da ih sažaljevamo kao žrtve, oni nam pokazuju da su spremni da izazovu sudbinu, da joj uzvrate udarce. Mi koračamo zajedno sa njima od izgreda do izgreda, i od zahteva do zahteva. Anabela je uhvaćena u neverstvu, u rodoskvrnuću, izgažena, zlostavljana, kaštigovana, i mi sa zapanjenošću vidimo da ona, umesto da traži izgovor, još više izaziva svog dželata i peva ponesena nekom vrstom tvrdoglavog heroizma. To je vrhunska pobuna, ljubav trajna i besprimerna koja omogućuje da mi, gledaoci, drhtimo od strepnje pri pomisli da je nikad ništa ne može zaustaviti. Ako se traži primer za apsolutnu slobodu pobune, onda nam Fordova Anabela pruža taj poetski primer vezan za sliku apsolutne opasnosti. I kad nam se čini da smo dospeli do vrhunca užasa, krvi, poljuljanih zakona, poezije koju kruniše pobuna, primorani smo da idemo još dalje u vrtoglavicu koju ništa ne može da zaustavi. Ali na kraju, kažemo sebi: osveta i smrt biće cena za toliku drskost i za jedan tako neodoljiv zločin. E pa, nije tako. I Đovani, ljubavnik, koga je jedan poneseni pesnik nadahnuo, staće iznad osvete, iznad zločina, uz pomoć jednog neopisivog i strasnog zločina, staće iznad pretnji, iznad užasa, uz pomoć jednog još većeg užasa koji istovremeno zbunjuje zakone, moral i one koji imaju smelosti da se izdaju za sudije. Klopka je vešto postavljena, pripremljena velika gozba gde će među zvanicama biti skrivene ubice i uhode, spremne da se na prvi znak bace na njega. Ali taj progonjeni, izgubljeni junak, nadahnut ljubavlju, neće dozvoliti nikome da sudi toj ljubavi. Vi hoćete, čini nam se da kaže, kožu moje ljubavi, ali ja sam taj koji će vam tu ljubav baciti u lice, koji će vas poprskati krvlju te ljubavi na čije se visine vi nikad nećete popeti. I on ubija svoju ljubavnicu i čupa joj srce kao da želi da se njime nahrani pri gozbi na.kojoj su se zvanice možda nadale da će njega samog požderati.

I pre nego što je pogubljen, on još ubija svog suparnika, muža svoje sestre koji se usudio da se ispreči između te ljubavi i njega, i lo ga ubija u poslednjoj borbi za koju bi se reklo da je poslednji trzaj umirućeg. Kao kuga, i pozorište je, dakle, silovit priziv snaga koje odvode duh na izvorište njegovih sukoba. I strasni Fordov prim er nije ništa drugo, i toga smo svesni, do simbol jednog velelepnog i suštinskog posla. Zastrašujuća pojava Zla, koja je u Eleuzinskim Misterijama bila data u svom čistom obliku, i bila istinsko otkrovenje, odgovara mračnom vremenu izvesnih antičkih tragedija koje svako pravo pozorište treba da ponovo pronađe. Ako je suštinsko pozorište kao i kuga, to nije stoga što je zarazno, već stoga što je, kao i kuga, otkrovenje, isticanje, razotki ivanje korena prikrivene surovosti preko koje se, kako u pojedincu, tako i u čitavom narodu vrši lokalizovanje izvitoperenih mogućnosti duha. Kao i kuga, pozorište je vreme zla, trijum f mračnih sila koje jeilna još veća sila pothranjuje do uništenja. Postoji u njemu, kao i u kugi, neko čudno sunce, svetlost neuobičajene jačine u kojoj čak i teško i nemoguće postaju odjednom naš normalni elemenat. A Fordova Anabela, kao svako istinski vredno pozorište, ozarena je tim čudnim suncem. Ona podseća na slobodu kuge u kojoj od stupnja do stupnja, od praga do praga, iunirući nadima svoju ličnost, u kojoj živ čovek polako postaje vvličanstveno i prenapregnuto biće. Sad se može reći da je svaka istinska sloboda mračna i nužno ■;e izjednačuje sa slobodom seksa koja je takođe mračna, mada ne namo tačno zašto. Jer već odavno jeplatonovski eros, rasplodna i i i o ć , sloboda života, nestao pod mračnom odeždom Libida, koji ,(• izjednačuje sa svim onim što je prljavo, nisko, sramotno u iimoj činjenici da se živi, da se sa prirodnom i razvratnom snaF.oni, uvek obnavljanom snagom, hrli u život. I stoga su svi veliki Mitovi mračni i ne mogu se zamisliti van iilmosfere pokolja, mučenja, prolivanja krvi, sve one divne Basne kojc pričaju gomili o prvom seksualnom razdvajanju i o prvom pokolju suština koji se javljaju pri stvaranju sveta.

40

41

Pozorište je, kao i kuga, slika tog pokolja, tog suštinskog razdvajanja. Ono razrešava sukobe, oslobađa snage, otkriva mogućnosti, i ako su te mogućnosti i te snage mračne, to nije krivica kuge ili pozorišta, već krivica života. Ne vidimo da život takav kakav je i takav kakav nam je dat pruža mnogo razloga za oduševljenje. Čini nam se da se putem kuge, i to kolektivno, prazni jedan gigantski, koliko moralni, toliko i društveni, čir; a kao i kuga, i pozorište je stvoreno zato da kolektivno isprazni čireve. Mogućno je da otrov koji pozorište unosi u društveno telo razara to telo, kao što kaže sveti Avgustin, ali ono to onda čini na način kuge, jedne osvetničke nesreće, jedne spasonosne epidemije u kojoj su lakoverne epohe želele da vide prst božji, a koja je samo primenjivanje prirodnog zakona u kojem je svaki pokret nadoknađen pokretom, a svako dejstvo protivdejstvom. Pozorište je, kao i kuga, kriza koja se razrešava smrću ili isceljenjem. Kuga je jedno više zlo, pošto je onajedna potpuna kriza posle koje preostaje samo smrt ili krajnje očišćenje. Tako je i pozorište zlo, jer je ono savršena ravnoteža koja se ne može uspostaviti bez razaranja. Ono poziva duh na ludilo koje raspaljuje njegove energije; i, na kraju, možemo još dodati da je sa ljudskog stanovišta, dejstvo pozorišta kao i dejstvo kuge blagotvorno, jer, navodeći ljude da se vide onakvim kakvi su, ono skida masku, razotkriva laž, pokvarenost, niskost, licemernost; ono otklanja otrovnu inerciju materije koja zadire u najtananija svojstva čula; i, otkrivši zajednicama njihovu mračnu snagu, njihovu skrivenu moć, ono ih poziva da pred licem sudbine zauzmu herojski i uzvišen stav koji one bez toga nikad ne bi imale. Sad nam preostaje da se upitamo da li u ovom svetu koji klizi, koji se ubija a da to i ne primećuje, postoji jezgro ljudi sposobnih da nametnu taj uzvišeni pojam pozorišta koji će svima nama pružiti prirodnu i magijsku nadoknadu za dogme u koje više ne verujemo.

REŽIJA I METAFIZIKA IJ Luvru postoji slika jednog Primitivca, poznatog ili nepo/natog, ni sam ne znam, čije ime neće nikad predstavljati značajno razdoblje u istoriji umetnosti. Taj se primitivac zove Lukas van Lajden i on, po mom mišljenju, čini uzaludnim i bezvrednim četiri ili pet stotina godina slikarstva koje su za njim usledile. Platno o kojem govorim zove se Lotove kćeri, biblijski siže poinodan u ono vreme. Naravno, u srednjem veku, Biblija se nije ■livatala onako kako je mi danas shvatamo, i ovo platno predlavlja neobičan primer mističnih dedukcija koje iz nje mogu da budu izvedene. Njegova patetičnost je u svakom slučaju već i/daleka uočljiva, ona pogađa duh nekom vrstom gromovite vin cln e harmonije, hoću da kažem harmonije čija oštrina deluje •ivom silinom i koja se da obuhvatiti jednim jedinim pogledom. I'ic nego što vidimo o čemu je reč, osećamo da se tu zbiva nešto vdiko, a uvo je, reklo bi se, taknuto u isto vreme kad i oko. Draniii od neizmernog intelektualnog značaja kao da je prikupljena ovdc poput naglog sabiranja oblaka koje je vetar, ili neka mnogo neposrednija fatalnost, dovela ovde da okušaju svoje munje. I zbilja, nebo je na slici crno i oblačno, ali pre nego što smo u stanjii da uočimo da se drama rodila na nebu, događala na nebu, izui tno osvetljenje platna, gomila oblika, utisak koji se još izdaleka Iičc, sve to nagoveštava neku vrstu drame same prirode i ja čikam lulo kog slikara pozne epohe da nam pruži nešto tome slično. Na obali mora podignut je šator ispred kojeg Lot, u oklopu i ln ade najlepše crvene boje, sedi i posmatra kako se kreću njegov< kćeri, kao da prisustvuje kakvoj svetkovini prostitutki. A one se kočopere, jedne kao majke porodice, druge kao ratnian za ono drugo, i da je došao do njega, da ga je dosegnuo, samo lako što mu se privoleo, što ga je smatrao za novi simbol pada koji je morao pretrpeti kako bi se na pouzdan i nedvosmislen naC\\\ iznova našao plod same svetlosti, izuzetnosti i nesvodljivosti. Pozorišni postupak stvaranja zlata, po neizmernosti sukoba koji izaziva, po čudovišnom broju snaga koje on međusobno su-

56

57

kobljava i pokreće, po tom pozivanju na neku vrstu suštinskog izvitoperavanja krcatog posledicama i spiritualnošću, taj postupak, dakle, podseća duh na savršenu i apstraktnu čistotu posle koje ništa ne postoji i koja se može zamisliti kao jedinstvena nota, neka vrsta granične note uhvaćene u letu, note koja bi bila organski deo jednog neopisivog treptaja. Orfičke misterije, koje su opčinile Platona, najverovatnije su posedovale na moralnom i psihološkom planu nešto od tog vida transcendentnosti i konačnosti alhemijskog pozorišta, i sa elementima izuzetne psihološke koncentrisanosti oživljavale, na obrnut način od simbola alhemije, koji pružaju duhovno sredstvo da se otaloži i pretoči materija, goruće i odlučujuće pretakanje materije u duh. Govori nam se da su se Eleuzinske Misterije ograničavale na predstavljanje izvesnog broja moralnih istina. Ja pre verujem da je trebalo da predstave izbijanje i taloženje sukoba, neopisivih borbi načela, uhvaćenih iz onog vrtoglavog i opasnog ugla iz kojeg se svaka istina gubi stvarajući nerazmrsiv i jedinstven spoj apstraktnog i konkretnog, i mislim da je trebalo, uz pomoć instrumentalne muzike i nota, uz pomoć kombinacije boja i oblika, o kojima smo mi izgubili svaku predstavu, s jedne strane: da nadoknade nostalgiju za čistom lepotom čije je potpuno, zvučno, bleštavo i prečišćeno ostvarenje Platon bar jednom mogao da pronađe u ovom svetu, i s druge strane: da putem spojeva nezamislivih i čudnih za mozgove nas još budnih ljudi, razreši, pa čak i ukine sve sukobe nastale iz antagonizma materije i duha, ideje i forme, konkretnog i apstraktnog, i da stopi sve privide u jedan jedinstven izraz koji bi trebalo da bude sličan oduhovljenom zlatu.

O BALINEŽANSKOM POZORIŠTU Prva predstava balinežanskog pozorišta, zasnovana na igri, pcsmi, muzici, i izuzetno malo na psihološkom pozorištu u i-vropskom smislu, stavlja pozorište na plan autonomnog i čistog stvaranja, sagledanog iz ugla halucinacije i straha. Zanimljivo je da prvi od malih komada koji čine spektakl i ii kojem otac prekoreva svoju kćer što se pobunila protiv tradicije, započinje ulaskom priviđenja, ili, ako hoćemo, time što ćc nam se ličnosti žena i muškaraca, koje će poslužiti razvoju dramske radnje, javiti najpre u utvarnom vidu, što će biti viđeni 1/ ugla halucinacije koji je svojstven svakoj pozorišnoj ličnosti, pre nego što se dozvoli situacijama te vrste simboličkog skeča da n c razviju. Situacije su ovde, uostalom, samo izgovor. Drama se nc razvija u okvirima osećanja, već u okvirima duševnih stanja, okamenjenih i svedenih na pokrete - na sheme. Jednom rečju, Italijci ovaploćuju, sa savršenom strogošću, ideju čistog pozorila u kojem sve, zamisao kao i ostvarenje, vredi i postoji jedino kad se objektivizuje na sceni. Oni pobedonosno dokazuju apsolutnu prevlast reditelja čija stvaralačka moć isključuje reči. Teme u neodređene, apstrakte, krajnje uopštene. Njih oživljava jedino loženo preplitanje i množenje scenskih sredstava koja nameću našcm duhu ideju metafizike, proistekle iz novog korišćenja pok i cta i glasa. Posebno je zanimljiva činjenica da iz tih pokreta, tih uglastih i j^rubo poljuljanih stavova, iz tih sinkopiranih modulacija glasa, 1/ tih muzičkih fraza koje se naglo prekidaju, iz tih letova vilinili konjica, iz tih šuštanja grana, iz tih igara animiranih lutaka, 1/ /brke njihovih pokreta, stavova, krikova što lebde u vazduhu, i/ njihovih putanja i krivulja koje ne ostavljaju neiskorišćenim nijcdan delić scenskog prostora, iz svega se toga, dakle, rađa jeilun nov fizički jezik, zasnovan na znacima, a ne na rečima. Ovi l'lmnci u svojim geometrijskim kostimima podsećaju na animiliinc hijeroglife. I sve, pa i sam izgled njihovih kostima, koji pomera osu ljudskog stasa, sve stvara, pored odežde ovih ratnika u ntanju zanosa i večnog ratovanja, jednu vrstu simbolične odežde koja budi u nama neku intelektualnu ideju i spaja svako ukršta59

nje svojih linija sa svakih ukrštanjem melodijskih perspektiva. Ti oduhovljeni znaci imaju odreden smisao koji nas samo intuitivno pogađa, ali s dovoljno snage da učini beskorisnim svako prevođenje na logički i diskurzivni jezik. A ljubiteljima realizma po svaku cenu, koje bi zamarale te neprestane aluzije na prikrivene i zaobilazne vidove misli, ostaje savršeno realistička igra dvojnika koga prestrašuju priviđenja s onog sveta. Ta drhtanja, ta detinja kreštanja, ta potpetica koja u ritmu udara o tlo sledeći mehanizam razularene podsvesti, taj dvojnik koji se u datom trenutku krije iza svoje sopstvene realnosti - sve je to opisivanje straha koji važi za sva podneblja i koji pokazuje da nam u ljudskom kao i u nadljudskom Istočnjaci mogu dati ključeve za otkrivanje sveta. Balijci, koji imaju pokrete i raznovrsnu muziku za sve životne prilike, vraćaju pozorišnoj konvenciji njenu pravu cenu i otkrivaju nam celishodnost i delotvornu vrednost izvesnog broja dobro naučenih i, pre svega, majstorski primenjenih pozorišnih zakona. Diveći se ovom spektaklu bez omaški, mi se zapravo divimo načinu na koji ti glumci koriste određen broj sigurnih pokreta, oprobanih mimika koje dolaze u pravi čas, a pre svega duhovnoj kontroli, dubokom i iznijansiranom proučavanju koje je prethodilo građenju tih igri izraza, delotvornih znakova čija se delotvornost, kako se čini, već milenijumima nije istrošila. To mehaničko kolutanje očima, to krivljenje usana, to grčenje mišića čiji su efekti metodično proučavani i pošteđeni svake spontane improvizacije, te glave što se horizontalno pokreću i kotrljaju od jednog ramena ka drugom, kao da su uglavljene u pokretne žlebove, sve to što odgovara neposrednim psihološkim nužnostima, odgovarajoš više jednoj vrsti duhovne arhitekture, načinjene od pokreta i mimike, ali i od evokativne moći ritmova, muzičkih kvaliteta fizičkog pokreta, od paralelnog slaganja i sjajnog slivanja tonova. Mogućno je da se to kosi s našim evropskim poimanjem scenske slobode i spontanog nadahnuća, ali nikako ne smemo reći da ta matematika dovodi do jednoobraznosti i sterilnosti. Zadivljujuće je to što iz spektakla pripremljenog s toliko tananosti i zastrašujuće savesnosti proističe osećanje bogatstva, fantazije i velikodušne rasipnosti. A najneumitnija saglasja teku naizmence od vida ka sluhu, od intelekta

ka senzibilitetu, od pokreta jedne ličnosti ka evociranju kretnji neke biljke preko krika muzičkog instrumenta. Uzdasi jednog duvačkog instrumenta nadovezuju se na vibracije glasnih žica s lnkvim smislom za istovetnost da se ne zna da li se to nastavlja siun glas ili pak onaj smisao koji je još za svojih početaka glas u sebe upio. Igra zglobovima, muzički trougao koji ruka stvara s doručjem, stopalo koje pada, koleno koje se u luk pretvara, prsti koji kao da se odvajaju od šake, sve je to za nas neprekidna igra Ogledala u kojem se ljudski udovi naizmence odražavaju u vidu odjeka, muzike, u kojem muzičke note, u kojem drhtaji duvačkili instrumenata podsećaju na bučni kavez u kojem bi glumci lcpršali. Naše pozorište koje nikad nije znalo za tu metafiziku pokreta, koje nikad nije znalo da se koristi muzikom u tako neposredno dramske i tako konkretne svrhe, naše čisto verbalno pozorište, kojem je nepoznato sve što stvarno čini pozorište, što rr reći sve ono što je sadržano u vazduhu platoa, što se meri njiine i njime okružuje: pokreti, oblici, boje, vibracije, stavovi, I i ici, moglo bi, imajući u vidu ono što ne može da se izmeri i što /nvisi od moći sugestije, da od balinežanskog pozorišta zatraži ii.ink o spiritualnosti. To narodno, a ne posvećeno pozorište, daje nain jasnu predstavu o intelektualnom nivou jednog naroda koji a osnovu svojih gradanskih naslada uzima borbu duše sa sabla.lima i utvarama onog sveta. Jer, nesumnjivo je reč o unutrašnjoj lunbi. Uzgred se može ukazati i na stepen pozorišnog sjaja koji n Ualijci bili u stanju da daju toj borbi. Osećanju za plastičke nu/nosti scene, koje se ovde uočava, ravno je samo njihovo ponavanje fizičkog straha i načina da se on izazove. U stvarno ,-ustrašujućem izgledu njihovog demona (najverovatnije tibetan•kog) ima zapanjujuće sličnosti sa izgledom jedne marionete iz imftcg sećanja, marionete s naduvenim rukama od belog želatina, noktima od zelenog lišća, koja je bila najlepši ukras jednog od prvih komada izvedenih u Pozorištu Alfred Zari.* ( )vom pozorištu ne može se lako pristupiti, ovom pozorištu kojc nas zasipa izobiljem sve bogatijih i bogatijih utisaka, izret rnili jezikom za koji više nemamo ključeve; i ta vrsta razdra-

60

61

' Najverovatnije je reč o Tajnama Ijubavi Rožea Vitraka. - Prim. prev.

ženosti, proistekle iz nemoći da se pohvataju konci, da se ulovi zverka - da se uhu približi instrument kako bi se muzika bolje čula-jeste zapravo, u okviru delovanja ovog spektakla, jedna od draži više. Kad kažem jezik, ne mislim na govor u prvi mah neuhvatljiv, već upravo na tu vrstu pozorišnog jezika odvojenog od govornogjezika, jezika u kojem su sažeta sva neizmerna scenska iskustva pored kojih naša, isključivo dijaloška ostvarenja liče na obična mucanja. A najčudnije u tom spektaklu - do te mere sposobnom da izmeni naše zapadnjačke koncepcije o pozorištu da će mu mnogi osporiti svaki pozorišni kvalitet, mada je on najsavršenije ovaploćenje čistog pozorišta koje smo imali prilike da u nas vidimo - najčudnije i najzagonetnije, velim, za nas Evropljane, jeste savršena intelektualnost koja vrca iz gustog i tananog tkanja pokreta, iz beskrajne raznovrsnosti modulacija glasa, iz tog zvučnog pljuska kao iz neizmerne šume čija se vlaga cedi i iz isto tako zvučnog prepleta kretnji. Između pokreta i krika ili zvuka nema prelaza: sve se saglašava kao da prolazi kroz čudne prokope izdubljene u istom duhu! Postoji mnoštvo obrednih kretnji za koje mi nemamo ključ i koje kao da se pokoravaju muzičkim determinacijama, savršeno preciznim, koje nose u sebi nešto što obično ne pripada muzici i što treba da obavije misao, da je progna, da je odvede u nerazmrsivu i sigurnu mrežu. Ništa tu nije prepušteno slučaju ili ličnoj inicijativi. To je neka vrsta savršene igre u kojoj bi igrači bili, pre svega, glumci. Vidimo ih kako neprestano izvode neku vrstu obnavljanja. I baš kad pomislimo da će se izgubiti u nerazmrsivom lavirintu taktova, da će se predati haosu, tada oni pronađu neki način da uspostave ravnotežu, da iskrive telo i noge tako da podsećaju na vlažnu krpu koju ritmički uvrću; i posle tri završna koraka, koji ih uvek i neminovno odvedu u sredinu sale, prekinuti ritam se okončava, takt usporava. Sve je kod njih određeno, bezlično; nema ni jedne igre mišića, nijednog pokreta očiju koji ne bi pripadao nekoj vrsti promišljene matematike koja sve vodi i kroz koju sve prolazi. Pa ipak u tom sistematskom obezličavanju, u tim isključivo mišićnim fi62

zionomijskim igrama, primenjenim na lice kao na masku, sve deluje krajnje efektno. Obuzeti smo nekom vrstom užasa dok posmatramo ta mehanička bića kojima kao da ne pripadaju stvarno ni njihove radosti ni njihove patnje, nego se podvrgavaju obredima koje su iskusile i nametnule više inteligencije. I upravo nas taj utisak višeg i nametnutog života najviše i začuđuje u tom spektaklu sličnom oskrnavljenom obredu. On ima u sebi dostojanstvo religijskog obreda; obredni karakter kostima daje svakom glumcu neku vrstu dvostrukih udova - i odeven tako, kratkovrati glumac liči na sopstvenu sliku. Postoji sem toga zamašan izdrobljen ritam muzike, jedne krajnje naglašene, mucave i krhke muzike, u kojoj kao da se mrve najplemenitiji metali, razlivaju potoci vode, jure povorke insekata kroz granje, muzike u kojoj kao da je zarobljen sam šum svetlosti, u kojoj šumovi gustih tišina kao da se pretvaraju u letove kristala itd., itd. Doduše, svi su ti zvuci povezani s kretnjama i predstavljaju neku vrstu prirodnog završetka njima sličnih pokreta, i to s tolikim smislom za muzičku analogiju da se duh na kraju vrlo teško snalazi i pripisuje artikulisanim kretnjama glumaca zvučna svojstva orkestra - i obratno. Utisak nadljudskog, božanskog, čudesnog proizilazi i iz izvanredne lepote ženskih frizura: iz tog niza poređanih svetlećih krugova, nastalih iz kombinacije perja ili raznobojnih perli i jedne jedine boje tako lepe da njihovo objedinjavanje podseća stvarno na otkriće, iz frizura čiji prevoji ritmično podrhtavaju i kao da se usklađuju s ritmičkim drhtajima tela. - Postoje takođe i lrizure svešteničkog izgleda, u obliku tijara, natkriljene perjanicama od krutog cveća čije boje, dve po dve, odudaraju jedna od druge i istovremeno se čudno usklađuju. To probojno jedinstvo, puno praska, bega, protoka, ševrdanja u svim pravcima spoljašnje i unutrašnje percepcije, stvara uzvišenu predstavu o pozorištu, čuvanu već vekovima, kako bi mogla da nam pokaže šta pozorište nije nikad smelo prestati da bude. Tom utisku se pridružuje i saznanje - tamo, izgleda mi — vrlo rasprostranjeno i profano - da je taj spektakl nasušni hleb umetničkih senzacija svih ljudi. 63

Ako ostavimo po strani čudesnu matematiku tog spektakla, najviše što nas u njemu može iznenaditi i začuditi jeste njegova sposobnost da nam otkrije materiju koja kao da se odjednom rasipa u znake da bi nam otkrila metafizičku istovetnost konkretnog i apstraktnog i to putem pokreta predodređenih da traju. Jer realističku stranu spektakla mi nalazimo i u nas, ali je ona ovde podignuta na enti-stepen, i konačno stilizovana.

U tom pozorištu svekoliko stvaranje potiče sa scene, nalazi svoje ovaploćenje, pa i same svoje korene u skrivenom fizičkom impulsu koji je zapravo Reč pre reči.

To pozorište isključuje pisca u ime onog koga mi našim zapadnim pozorišnim žargonom nazivamo rediteljem; ali ovaj postaje neka vrsta magijskog reditelja, ceremonijal-majstora. A materija koju obrađuje, teme koje oživljava, ne potiču od njega već od bogova. One potiču iz, čini se, prvobitnih objedinjavanja prirode, kojima je podelio milost neki dvojni Duh. On pokreće ISPOLJENO. To je neka vrsta osnovne Fizike od koje se Duh nikad nije odvojio.

U spektaklu kao što je spektakl balinežanskog pozorišta postoji nešto što isključuje zabavu, tu stranu nepotrebne, artificijelne igre, igre za jedno veče, kojom se odlikuje ovo naše pozorište. Njegova su ostvarenja sačinjena od prave materije, od pravog života, od prave stvarnosti. U njima ima nečeg od prave ceremonijalnosti religijskog rituala, jer progone iz gledaočevog duha svaku ideju pretvaranja, bednog podražavanja života. Ta bujna gestikulacija s kojom smo suočeni ima cilj, jedan neposredan cilj kojem teži delotvornim sredstvima, čiju delotvornost i mi sami 64

treba neposredno da osetimo. Misli na koje ona cilja, duševna stanja koja nastoji da predstavi, mistična rešenja koja predlaže, pokretana su, otkrivana, dosegnuta bez zastajkivanja i okolišenja. Sve to podseća na egzorcizam kojim se PRIZIVAJU naši demoni.

U ovom pozorištu postoji i potmulo zujanje instinkata koji su ovde dovedeni do takve tačke prozirnosti, inteligencije i gipkosti da nam na fizički način otkrivaju nekoliko skrivenih percepcija duha. Predložene teme, moglo bi se reći, kreću sa scene. One su do te mere objektivna materijalizacija da se ne mogu zamisliti, ma kako to uporno želeli, van te guste perspektive, van one zatvorene i ograničene kugle platoa. Taj nam spektakl pruža čudesno jedinstvo čistih scenskih slika za čije shvatanje kao da je stvoren čitav jedan nov jezik: glumci sa svojim kostimima predstavljaju hijeroglife koji žive i pokreću se. A sami ti hijeroglifi imaju tri dimenzije i podređeni su izvesnom broju kretnji, tajanstvenih znakova koji odgovaraju i sami ne znamo kakvoj fabuloznoj i mutnoj stvarnosti koju smo mi, ljudi sa Zapada, definitivno potisnuli. Ima nečeg od duha magijskih radnji u tom silovitom oslobađanju znakova, najpre zadržanih a zatim iznenada bačenih u vazduh. To haotično ključanje, puno putokaza, i na trenutke čudno srcđeno, prašti u uzavrelosti islikanih ritmova, gde je deonica orgulja stalno prisutna i ima značenje dobro proračunate tišine. Balinežansko pozorište pruža nam zapanjujuće ostvarenje one ideje čistog pozorišta, koja je u nas samo teorijska i koju niko nije ni pokušao da ostvari, ostvarenje koje isključuje svaku mol’.ućnost pribegavanja rečima da bi se rasvetlile i najapstraktnije lcine i izmišlja jezik pokreta stvorenih da bi se razvijali u prostoi u i bili nezamislivi van njegovih granica. Scenski prostor je korišćen u svim svojim dimenzijama i na iviin mogućnim planovima. Jer pored izrazite plastične lepote, li pokreti uvek imaju za svoj krajnji cilj: rasvetljavanje jednog duhovnog stanja ili problema. Tako se bar nama čini. 65

Nijedan delić prostora i istovremeno nijedna mogućna sugestija nisu izgubljeni. Sila koja nagoni prirodu da se odjednom preobrazi u haos ima ovde skoro filozofski smisao.

U balinežanskom pozorištu kao da je reč o jednom prejezičkom stanju koje nastoji da iznađe svoj jezik: muziku, kretanje, gestove, reči.

Izvesno je da te odlike čistog pozorišta, ta fizika apstraktnog pokreta koji je sam po sebi ideja, pokreta koji primorava zamisli duha da prođu, kako bi bile uočene, kroz lavirinte i vlaknaste preplete materije - sve nam to pruža jednu novu ideju o tome šta zapravo pripada domenu formi i ispoljene materije. Oni koji uspevaju da daju mističan smisao običnom obliku haljine, koji, ne zadovoljavajući se time da pored čoveka stave njegovog Dvojnika, pridodaju svakom čoveku njegovog dvojnika u vidu odela - oni što probadaju ta iluzorna odela, ta odela broj dva, sabljom koja od njih čini velike leptire probodene u letu, ti ljudi imaju mnogo više no mi urođeno osećanje za apsolutan i magijski simbolizam prirode i pružaju nam nauk koji, a to je sigurno, naši tehničari pozorišta neće biti kadri da iskoriste.

čitavog vrenja vizuelnih i zvučnih slika, zamišljenih u čistom stanju. Ukratko, i jasnoće radi, mora d aje postojalo nešto slično muzičkom stanju u toj režiji u kojoj je sve ono što je zamisao duha samo izgovor, izvesna mogućnost od koje je dvojnik načinio tu snažnu scensku poeziju, taj prostorni i slikoviti jezik. Ta stalna igra ogledala, koja ide od boje ka pokretu, od krika ka kretnji, bez prestanka nas vodi putevima strmim i teškim za duh, uranja nas u stanja neizvesnosti i neizrecivog nemira svojstvenog poeziji. Iz tih čudnih igara ruku koje lete poput insekata u zeleni sumrak proističe neka vrsta užasne opsesije, neiscrpnog umovanja, koji kao da potiču iz duha uvek obuzetog željom da se razabere u lavirintu svog nesvesnog. To pozorište čini opipljivim i zatvara u konkretne znake manje oblast osećanja nego oblast intelekta. A tim intelektualnim putevima ono nas vodi u ponovno osvajanje znakova onog što ono jeste. S tog stanovišta, pokret glavnog igrača koji stalno dotiče isto mesto na glavi kao da bi želeo da otkrije mesto i život ne zna se kakvog središnjeg oka, kakvog intelektualnog ja jeta-n o si u sebi duboko značenje.

U ostvarenjima balinežanskog pozorišta, duh stiče utisak da se koncepcija najpre sudarila s pokretima, da je nastala usred

Koloristička aluzija na fizičke utiske prirode prenesena je na plan zvukova, a sam zvuk je samo nostalgična slika nečeg drugog, neka vrsta magijskog stanja gde su utisci postali takvi i tako (anani da ih je mogućno pohoditi duhom. Pa čak i imitativne harmonije, šum zmije zvečarke, sudaranje ljuštura insekata jednih o druge, podsećaju na proplanke nekog uzavrelog pejzaža, spremnog da se svakog trenutka pretvori u haos. - A tek ti glumci odeveni u prevelika odela i čija tela kao da su odozdo zavijena (i povoje! Ima nečeg pupčanog, nečeg larvalnog u njihovim ra/vojima. Treba odmah spomenuti i hijeroglifni karakter njihovih kostima čije horizontalne linije presecaju telo u svim pravcima. ()ni su poput velikih insekata izbrazdanih linijama i zglavcima

66

67

Taj prostor intelektualnog zvuka, ta fizička igra, ta tišina oblikovana mislima, koja stoji između delova napisane rečenice, ovde, u scenskom prostoru, spaja delove, treperenje i perspektive izvesnog broja krikova, boja i kretnji.

stvorenim zato da ih povežu s nekom, ne zna se kakvom perspektivom prirode čija su oni samo izdvojena geometrija. A ti kostimi što obavijaju njihova apstraktna kotrljanja pri kretanju i njihova čudna ukrštanja nogu! Svaki od njihovih pokreta ocrtava liniju u prostoru, dovršava neki nepoznati oblik, krajnje hermetičan, i koji se iznenadnim pokretom ruke definitivno oblikuje. A ta odela čudnih krivulja, zbog kojih glumci izgledaju kao da vise u vazduhu, prikačeni za dno pozornice, pretvaraju svaki njihov skok u let. Ti krici utrobe, te kolutave oči, ta stalna apstrakcija, ta buka cepanja i kotrljanja cepanica, i sve to u neizmernom prostoru rasprostrtih zvukova koje odašilju mnogobrojni izvori, sve to doprinosi tome da se u našem duhu rodi i kristališe jedno novo, rekao bih konkretno shvatanje apstraktnog. Treba dodati da ta apstrakcija, koja polazi od čudesnog scenskog zdanja da bi se iznova preobratila u misao, kada susretne u letu utiske sveta prirode, ona ih uvek zgrabi u trenutku kad ovi sabiraju svoje molekule; što će reći, u trenutku kada nas pokret još jedva razdvaja od haosa...*

Poslednji deo spektakla je, u poređenju sa svim onim što se na našim evropskim scenama gubi pod navalom gadosti, sirovosti i infamije, pravi čarobni anahronizam. I ne znam za pozorište koje bi se usudilo da tako i s tolikom prirodnošću predstavi strahote duše koja se uhvatila ukoštac s priviđenjima sa Onog sveta. Ti metafizičari prirodnog nereda, koji nam obnavljaju svaki atom zvuka, svaki fragmentarni opažaj spreman da se vrati svom principu, ti metafizičari, dakle, znali su da stvore između pokreta i zvuka tako savršene spojeve da nam se čini da te zvuke šupljeg drveta, dubokih bubnjeva, praznih instrumenata proizvode sami igrači svojim praznim laktovima, svojim udovima od šupljeg drveta. * Nedovršena rečenica. - Prim. prev.

Mi se ovde i iznenada nalazimo usred metafizičke borbe, a okamenjena strana tela u transu, tela ukočenog od naleta kosmičkih sila koje ga opsedaju, izvrsno je izražena kroz frenetičnu igru istovremeno krutu i uglastu, igru u kojoj se odjednom oseća početak vrtoglavog pada duha. Reklo bi se da su to talasi materije koji munjevito povijaju svoje kreste jednu preko druge i hrle sa svih strana horizonta da bi se uklopili u delić drhtaja, transa - i prekrili prazninu straha.

Postoji nekakav apsolut u tim konstruisanim perspektivama, jedan vid stvarnog fizičkog apsoluta o kojem su jedino Istočnjaci u stanju da sanjaju - i upravo se u tome, u toj veličini i promišljenoj hrabrosti njihovih ciljeva, njihove koncepcije suprotstavljaju našim evropskim koncepcijama pozorišta, mnogo više nego čud11 im savršenstvom njihovih predstava. Pobornici podele i zatvaranja žanrova mogu se pretvarati da u čudesnim umetnicima balinežanskog pozorišta vide samo igrače, igrače kojima je dato u dužnost da predstave ne zna se kakve uzvišene Mitove čija uzvišenost spušta naše moderno zapadno pozorište na nivo nezapamćene prostote i puerilnosti. A istina je da nam balinežansko pozorište nudi i donosi splet tema čistog pozorišta kojima scensko ostvarenje daje sjajnu ravnotežu, jednu sasvim materijalizovanu gravitaciju.

Sve je to natopljeno nekom dubokom otrovnošću koja nam pruža same elemente ekstaze u kojoj, pak, nalazimo suvo vrenje i mineralno šuštanje biljki, razvalina, srušenih stabala, osvetlje11 ih sa svojih pročelja. Sva surovost, sva bestijalnost svedene su na opori pokret: šumovi zemlje koja puca, zamrzavanje drveća, zevanje životinja. Stopala igrača, dok otklanjaju skutove haljina, razaraju misli i utiske i vraćaju ih u čisto stanje. 69

I uvek to dodirivanje glave, tog Kiklopovog oka, tog unutrašnjeg duhovnog oka za kojim desna ruka traga! Mimika oduhovljenih kretnji koje skandiraju, presecaju, učvršćuju i razdeljuju osećanja, duhovna stanja, metafizičke ideje. To je pozorište kvintesencije u kojem stvari prolaze kroz čudne preobražaje pre nego što stupe u apstrakciju.

Njihovi se pokreti tako savršeno slažu sa ritmom udaraljki, dubokih bubnjeva, uklapaju se u njega i hvataju ga u letu s takvom sigurnošću, i, čini se, u takvim pregibima, da se ima utisak da ta muzika skandira samu prazninu njihovih šupljih udova.

Zatim slojevito, mesečasto oko žena. To oko iz sna koje kao da nas upija u sebe i pred kojim se sami sebi činimo utvarnim.

To potpuno zadovoljstvo tih razigranih pokreta, tih okretnih nogu koje ukrštaju različna duhovna stanja, tih malih letećih ruku, tih muklih i preciznih lupkanja.

Suočeni smo s misaonom alhemijom koja duhovno stanje pretvara u pokret, u jednostavan, oštar i linearan pokret koji bi trebalo da odlikuje sve naše postupke kad bi ovi težili ka apsolutnom.

Događa se da taj manirizam, da taj krajnji hermetizam, sa svojom kolutavom azbukom, svojim kricima kamena koji puca, 70

svojim šumovima grana, svojim zvucima piljenja i valjanja stabala, stvara u vazduhu, u prostoru, isto toliko vizuelnom koliko i zvučnom, neku vrstu materijalnog i animiranog šuštanja. I u jednom trenutku dolazi do magijske identifikacije: MI SHVATAMO DA SMO MI TI KOJI SMO GOVORILI. Ko bi se posle strašne borbe Adeorjana sa Zmajem usudio da kaže da celo pozorište nije na sceni, što će reći izvan situacije i reči. Dramske i psihološke situacije ovde su se pretvorile u samu mimiku borbe, koja je funkcija atletske i mistične igre tela - i, usudio bih se da kažem, valovitog korišćenja scene čija se ogromna spirala otkriva deo po deo. Ratnici stupaju u duhovnu šumu, uvijajući se od straha; spopada ih neizmerno drhtanje, dočepa ih neka golema magnetska rotacija, kroz koju se kovitlaju životinjski ili mineralni meteori. To rastrzano drhtanje njihovih udova i njihovih kolutavih očiju znači nešto više od fizičke oluje, to je zapravo drobljenje duha. Zvučna frekvencija njihove nakostrešene glave na trenutke je užasna; a ta muzika iza njih koja treperi i istovremeno napaja neki nepoznat prostor u kojem fizičko kamenje prestaje da se kotrlja! A iza Ratnika, sveg nakostrešenog od strašne kosmičke bure, eno Dvojnika koji se kočoperi, prepušten detinjarijama svojih đačkih zabava, Dvojnika koji ponesen protivudarcem bučne oluje prolazi nesvestan kroz čarolije od kojih nije ništa shvatio.

ISTOČNO I ZAPADNO POZORIŠTE Otkriće balinežanskog pozorišta pružilo nam je fizičku a ne verbalnu ideju pozorišta, ideju po kojoj je pozorište sadržano u granicama svega onog što može da se zbiva na sceni, nezavisno od pisanog teksta, umesto da je pozorište, onakvo kakvim ga mi na Zapadu zamišljamo, vezano jednim svojim delom za tekst i ograničeno njime. Za nas u pozorištu reč je sve i izvan nje nema nikakvih mogućnosti; pozorište je grana književnosti, neka vrsta zvučne šarolikosti govora, pa čak i kad prihvatimo razliku između teksta izvogorenog na sceni i teksta čitanog očima, kad zatvaramo pozorište u granice onog što se događa između replika, mi ne uspevamo da ga odvojimo od pojma predstavljenog teksta. Ta ideja nadmoći reči u pozorištu do te mere je ukorenjena u nama, pozorište je za nas do te mere samo običan materijalni odraz teksta, da sve ono što premaša tekst, što nije sadržano u njegovim granicama ni strogo uslovljeno njime, po našem mišljenju pripada domenu režije koja se smatra nižom u odnosu na tekst. S obzirom na tu zavisnost pozorišta od reči, možemo se upitati nema li pozorište slučajno svoj sopstveni jezik, da li je do te mere apsolutno neosnovano smatrati ga za nezavisnu i autonomnu umetnost, kao što činimo kad su u pitanju muzika, slikarstvo, balet itd., itd. U svakom slučaju dolazimo do zaključka da se taj jezik, ukoliko postoji, izjednačuje sa režijom koja se smatra: 1) za vizuelnu i plastičnu materijalizaciju reči; 2) za jezik svega onog što može da bude rečeno na sceni nezavisno od reči, ili što njime može da bude dosegnuti ili ukinuto. Potrebno je da znamo da li je taj jezik režije shvaćene kao čist pozorišni jezik u stanju da dosegne isti unutrašnji objekat koji doseže i reč, da li može, pozorišno i sa stanovišta duha, pretendovati na istu intelektualnu delotvornost kao i artikulisani govor. Drugim rečima, možemo se upitati da li on može ne da jasno izrazi misli, već da navede na razmišljanje, da li može da primora duh da zauzme ispravne i delotvorne stavove. Jednom rečju, postaviti pitanje intelektualne delotvornosti izražavanja putem objektivnih formi, intelektualne delotvornosti

jezika koji će se koristiti samo oblicima, ili zvukom, ili pokretom, to znači postaviti pitanje intelektualne delotvornosti umetnosti. Ako smo dotle došli da umetnosti pripisujemo samo vrednost ukrasa i zabave i da je ograničavamo na sasvim formalno korišćenje forme, na usklađivanje izvesnih spoljnih odnosa, to nimalo ne umanjuje njenu duboku izražajnu vrednost; ali duhovna osakaćenost Zapada, na kome je jedino moglo da dođe do izjednačavanja umetnosti sa estetizmom, sadržana je u shvatanju da može postojati slikarstvo koje služi samo slikanju, igra koja bi bila samo plastična, kao da smo time želeli da umetnosti oduzmemo forme, da presečemo veze sa svim mističnim stavovima koje oni mogu da imaju kad se suoče sa apsolutnim. Dolazi se do zaključka da pozorište, u onoj meri u kojoj ostaje zatvoreno u svoj jezik i zavisi od njega, treba da raskine sa aktuelnošću, da se njegova uloga ne sastoji u tome da razrešava društvene ili psihološke sukobe i da služi kao bojno polje moralnih strasti, već u tome da objektivno izrazi tajanstvene istine, da iznese na svetlost dana, i to putem aktivnih znakova, onaj deo istine koji je skriven iza formi pri njihovom susretu s Postanjem. Uraditi to, povezati pozorište s mogućnostima izražavanja putem formi, putem svega onog što je pokret, zvuk, boja, plastično, itd., znači vratiti mu njegovu prvobitnu namenu, dati mu njegov religijski i metafizički vid, to znači izmiriti ga s univerzumom. Ali reči, kazaće se, imaju svoja metafizička svojstva, i nije zabranjeno smatrati reč za pokret na univerzalnom planu, jer upravo na tom planu ona pribavlja svoju osnovnu delotvornost, kao moć raščlanjavanja materijalnih privida, svih onih stanja u kojima se duh učvrstio i rešio da otpočine. Lako je odgovoriti da taj metalizički način shvatanja reči nije način na koji se ona koristi u zapadnom pozorištu, jer ono ne prihvata reč kao aktivnu snagu koja polazi od razaranja privida da bi došla do duha, već, naprotiv, kao krajnji stepen misli koja se gubi ukoliko se eksteriorizuje. U Zapadnom pozorištu reč jedino služi tome da se izraze psihološki sukobi svojstveni čoveku i njegov položaj u svakodnevnoj životnoj aktuelnosti. Njegovi sukobi jasno su podložni sudu artikulisane reči, bez obzira da li će oni ostati u psihološkom domenu ili izaći iz njega da bi stupili u društveni domen, drama

72

73

će uvek biti od moralnog interesa, već po samom načinu na koji ti sukobi napadaju i razaraju karaktere. I uvek će biti u pitanju domen u kojem će verbalna rešenja reči sačuvati svoj najbolji deo. Ali za rešavanje tih moralnih problema, zbog same njihove prirode, nije apsolutno potrebna scena. Dopustiti da scenom vlada artikulisani govor, ili da izražavanje rečima odnese prednost nad objektivnim izražavanjem putem pokreta i putem svega onog što pogađa duh preko čula, to znači okrenuti leđa fizičkim nužnostima scene i pobuniti se protiv njenih mogućnosti. Oblast pozorišta nije psihološka, već plastička i fizička, i to se mora priznati. I nije reč o tome da se shvati da li je pozorišni fizički jezik sposoban da pruži ista psihološka rešenja koja i jezik reči, da li može da izrazi osećanja i strasti isto onako dobro kao i reči, već da se dozna da li u oblasti misli i intelekta postoje neki stavovi koje reči nisu u stanju da dokuče i koje pokreti i sve ono što ima udela u prostornom jeziku mogu da dosegnu s mnogo više sigurnosti nego one. Pre nego što damo primer za odnose fizičkog sveta sa skrivenim svojstvima misli, dozvolite nam da citiramo sami sebe: „Svako pravo osećanje zapravo je neizrecivo. Izraziti ga znači izneveriti ga. A prevesti ga znači prikriti ga. Pravi izraz skriva ono što izražava. On suprostavlja duh stvarnoj praznini prirode, stvarajući kroz reakciju neku vrstu punoće misli. Ili, ako više volimo, u odnosu na ispoljavanje-privid prirode, on stvara prazninu u misli. Svako snažno osećanje izaziva u nama ideju praznine. A jasan jezik, koji onemogućuje tu prazninu, ne dozvoljava takođe ni poeziji da se pojavi u misli. Zbog toga jedna slika, jedna alegorija, jedna figura, koja prikriva ono što bi htela da otkrije, imaju više značenja za duh od svih jasnoća koje sobom donose analize reči.” “Zbog toga nas lepota nikad neposredno ne pogađa. Sunce na zalasku lepo je zbog svega onog što njegovim odlaskom gubimo.“ Košmari flamanskog slikarstva uzbuđuju nas jer stavljaju uporedo stvarni svet i ono što je samo karikatura tog sveta; oni nam pružaju sablasti koje smo mogli da usnimo. Ti košmari potiču iz onih polusnenih stanja koja dovode do promašenih pokreta i do smešnih govornih grešaka. A kraj zaboravljenog deteta stavljaju

čudovišnog mekušca koji skače, i kraj ljudskog embriona koji pliva kroz podzemne slapove u podnožju strašnog utvrđenja pokazuju kretanje stvarne vojske. Kraj sanjane neizvesnosti, kretanje izvesnosti, a iza žute svetlosti pećine, narandžastu munju velikog jesenjeg sunca spremnog da zađe. Nije reč o tome da se govor isključi iz pozorišta, već da se promeni njegova namena i, pre svega, da mu se ograniči mesto, da se ne posmatra kao sredstvo vođenja ljudskih karaktera ka njihovom spoljašnjem cilju, jer u pozorištu uvek je u pitanju način na koji se osećanja i strasti, kao i ljudi u životu, suprostavljaju jedni drugima. A promeniti namenu reči u pozorištu, to znači koristiti se njome u konkretnom i prostornom smislu, kombinovati je sa svim onim što je u pozorištu prostorno i ima konkretno značenje; to znači postupati s njom kao s čvrstim predmetom, predmetom koji pokreće ostale stvari, najpre u prostoru, a zatim u jednom znatno tajanstvenijem i tajnovitijem području koje i samo podrazumeva prostiranje. A samo to prostorno područje nije teško izjednačiti s formalnom anarhijom, s jedne strane, i sa neprekidnim stvaranjem formi, s druge strane. Na taj način, to izjednačavanje pozorišnog predmeta sa svim mogućnostima formalnog i prostornog ispoljavanja otkriva ideju izvesne poezije u prostoru koja se i sama izjednačuje sa čarolijom. U Istočnom pozorištu metafizičkih tendencija, suprotstavljenom Zapadnom pozorištu čije su tendencije psihološke, postoji mogućnost osvajanja smisla i značenja preko formi, i to na svim mogućnim planovima; ili, ako hoćemo, njihove vibratorne posiedice nisu proistekle iz jednog jedinog duhovnog plana, već iz svih duhovnih planova istovremeno. A u toj mnogobrojnosti vidova, u kojima se mogu sagledati, leži njihova rušilačka i čarolijska moć, njihovo neprekidno delovanje na duh. Pošto Istočno pozorište ne preuzima spoljašnji izgled stvari samo s jednog plana, što ne insistira na najprostijoj prepreci i susretu spoljašnjeg izgleda i smisla, već razmatra i sledi duhovne mogućnosti iz kojih su proistekli, ono ima udela u silovitoj poeziji prirode i u stanju je da sačuva svoje magijske odnose sa svim objektivnim stepenima univerzalnog magnetizma.

74

75

Režiju treba smatrati, gledano iz ovog ugla magijskog i vradžbinskog korišćenja, ne kao odraz pisanog teksta i cele te projekcije fizičkih dvojnika koji proizilaze iz teksta, već kao goruću projekciju svega onog što može da bude izvučeno iz objektivnih posledica pokreta, reči, zvuka, muzike i njihovih međusobnih kombinacija. Ta aktivna kombinacija može da se ostvari samo na sceni i njenim pronađenim posledicama pred scenom i na njoj samoj; a pisac koji se koristi samo pisanim rečima nema tu šta da traži i treba da ustupi mesto stručnjacima za tu objektivnu i animiranu vradžbinu.

76

DA SE PREKINE S REMEK-DELIMA Jedan od razloga zatrovane atmosfere u kojoj živimo, bez mogućnosti bekstva i pribežišta - a kojoj smo svi doprineli, pa čak i oni najrevolucionarniji među nama, leži u poštovanju onog što je napisano, iskazano ili naslikano, onog što je steklo oblik, kao da svaki izraz već nije bio na izdisaju, nije došao do tačke u kojoj sve treba da bude uništeno kako bi se krenulo dalje i iznova počelo. Treba već jednom da prekinemo s tim shvatanjem remek-dela namenjenih takozvanoj eliti i koje gomila ne shvata; i da kažemo sebi da u duhu nema rezervisanih četvrti kao što postoje u nedozvoljenim seksualnim zbližavanjima. Remek-dela prošlosti dobra su za prošlost; ona nisu dobra za nas. Mi imamo pravo da kažemo ono što je rečeno, pa čak i ono što nije bilo rečeno, na način koji nam pripada, koji je neposredan, pravi, koji odgovara savremenim načinima osećanja i koji svako razume. Glupo je zameriti gomili da nema osećanje za uzvišeno, kad se uzvišeno izjednačuje sa jednom od svojih formalnih manifestacija koje su, uostalom, uvek već preminule manifestacije. I ako, na primer, savremena gomila ne razume kralja Edipa, usudiću se da kažem da je to krivica kralja Edipa, a ne gomile. U Kralju Edipu postoji tema Rodoskvrnuća i shvatanje da se priroda ruga moralu; da negde postoje lutajuće snage kojih se treba čuvati; da se one nazivaju sudbinom ili drukčije. Postoji pored toga i epidemija kuge koja je fizičko ovaploćenje tih snaga. Međutim, sve je to predstavljeno u ruhu i jezikom koji su izgubili svaku vezu sa epileptičnim i surovim ritmom ovog vremena. Sofokle možda govori uzvišeno, ali na način koji je zastareo, on govori i suviše utančano za ovo vreme i reklo bi se da govori u stranu. Međutim, gomila koju potresaju železničke katastrofe, koja zna za zemljotrese, kugu, revoluciju, rat, koja je osetljiva na sve strahote ljubavi, može da dokuči sve te uzvišene pojmove i samo teži da ih shvati, ali jedino pod uslovom da se govori njenim sopstvenim jezikom, i da pojam o tim stvarima ne dolazi do nje u ruhu i reči koji pripadaju izumrlim i nepovratnim vremenima. 77

Gomila je danas kao i nekad žedna tajni: njoj je jedino stalo da shvati zakone u kojima se sudbina otkriva i da dokuči tajnu njenih ispoljavanja. Prepustimo profesorima kritiku tekstova, estetama kritiku forme i priznajmo da ono što je rečeno ne treba ponavljati; da jedan izraz ne vredi dva puta, i ne živi dva puta; da je svaka izgovorena reč mrtva i da deluje samo u trenutku kad je izgovorena, da jedna iskorišćena forma više ne služi i samo navodi na traganje za drugom i da je pozorište jedino mesto na svetu u kojem se jednom učinjen pokret ne ponavlja dva puta. Ako gomila ne prihvata književna remek-dela to je stoga što su ta dela književna, što će reći napisana; i to napisana u formama koje više ne odgovaraju potrebama vremena. Umesto što okrivljujemo gomilu i publiku, treba da okrivimo onaj neprozirni zaklon koji postavljamo između sebe i gomile i onaj oblik novog idolopoklonstva, idolopoklonstva pred napisanim remek-delima, koje predstavlja jedan od vidova buržoaskog konformizma. Onog konformizma koji nas navodi da izjednačujemo uzvišeno, ideje i stvari sa formama koje su stekli vremenom i u nama samima - u našim mentalitetima snobova, tankoćutnika i esteta koje publika više ne shvata. Uzaludno je osuđivati za sve to loš ukus publike koja uživa u ludostima sve dok se toj publici ne pruži jedan vredan spektakl. A ja čikam da mi se pokaže ovde jedan vredan spektakl, vredan u onom uzvišenom značenju pozorišta, od vremena velikih romantičarskih melodrama, što će reći za poslednjih sto godina. Publika koja uzima lažno za pravo, ima osećanje za pravo i reaguje na njega kada se ovo ispolji. To pravo, međutim, ne treba danas tražiti na sceni, već na ulici, i zato uličnoj gomili treba dati priliku da pokaže svoje ljudsko dostojanstvo i ona će ga pokazati. Ako je gomila izgubila naviku da odlazi u pozorište; ako smo najzad svi počeli da smatramo pozorište za nižu umetnost, za vid prostačke zabave i da ga koristimo kao sredstvo oduška naših niskih nagona, to je stoga što nam se i suviše govorilo da je to pozorište, što će reći laž i iluzija. To je stoga što smo se usudili

da na sceni oživimo mogućna ali odvojena bića, sa spektaklom s jedne, a publikom s druge strane, i što se gomili pruža samo slika onog što ona jeste. Sam Šekspir je odgovoran za to skretanje i za taj pad, za to nezainteresovano shvatanje pozorišta, po kojem pozorišna predstava treba da ostavi pozorišnu publiku netaknutom, tako što nijedna stvorena slika neće izazvati potres u njenom organizmu, neće ostaviti nikakav neizbrisiv pečat. Ako se kod Šekspira čovek ponekad bavi nečim što ga prevazilazi, uvek je reč o posledicama koje to bavljenje ostavlja u njemu, što će reći o psihologiji. Psihologija, koja uporno nastoji da nepoznato svede na poznato, to jest na svakodnevno i obično, uzrok je tog opadanja i tog užasnog gubitka energije, opadanja koje se, izgleda, bliži kraju. Uveren sam da pozorište i mi sami treba da prekinemo sa psihologijom. Verujem, uostalom, da se u tome svi slažemo i da ne treba da se spustimo do odvratnog modernog i francuaskog pozorišta da bismo osudili psihološko pozorište. Priča o novcu, problemi oko novca, skorojevićstvo, ljubavne strahote u kojima altruizam nema nikakvog udela, pikantne seksualnosti sa erotizmom bez misterije, nikako nisu pozorišne, ukoliko su psihologija. Te more, ta skrnavljenja, te pohote pred kojima stojimo samo kao voajeri koji se naslađuju, odvode u revoluciju, u gorčinu: treba da postanemo svesni toga. Ako su nam Šekspir i njegovi podražavaoci nametnuli ideju umetnosti radi umetnosti, sa umetnošću s jedne, a sa životom s druge strane, mi bismo mogli da ostanemo pri toj nedelotvornoj i učmaloj ideji sve dok je život održiv. Ali po ne malom broju znakova vidimo da je sve što je doprinelo da živimo, neodrživo, da smo svi ludaci, očajnici i bolesnici. I ja vas pozivam na otpor. I to shvatanje o otuđenoj umetnosti, i poeziji-čaroliji koja isključivo postoji da bi opčinila dokoličare, jeste nazadno shvatanje i ono nedvosmisleno otkriva našu moć kastracije. Naše knjiško divljenje prema Rembou, Žariju, Lotreamonu i nekim drugima, koje je dva čoveka odvelo u samoubistvo, a za sve se druge svelo na kafansko ćaskanje, čini deo te ideje o knjiš-

78

79

koj poeziji, o otuđenoj umetnosti, o neutralnoj duhovnoj aktivnosti koja ništa ne čini i ništa ne stvara; i ja dolazim do zaključka da je u trenutku kad je individualna poezija, koja obavezuje samo onog ko je stvara i dok je stvara, pustošila na najbezočniji način, pozorište bilo najviše prezirano od pesnika koji nikad nisu imali smisla za neposredno i kolektivno delovanje, za efikasnost, za opasnost. Treba da prekinemo s kultom tekstova i pisane poezije. Pisana poezija vredi samo jednom i neka se zatim uništi. Neka mrtvi pesnici ustupe mesto drugima. Mi bismo morali već jednom da uvidimo da nas upravo to duboko poštovanje onog što je već učinjeno, ma kako ono bilo lepo i vredno, sputava, okamenjuje i sprečava da stupimo u dodir sa skrivenom snagom, nazvali je mi mislećom energijom, životnom snagom, determinizmom smenjivanja, mesečevim menama ili bilo kako drukčije. Ispod poezije tekstova postoji jednostavno poezija, bez oblika i bez teksta. I kao što se delotvornost maski, koje se koriste u magijskim obredima nekih plemena, iscrpljuje - i jedino ostaje da se te maske bace u muzeje - tako se iscrpljuje i poetska delotvornost jednog teksta, i jedino se poezija i delotvornost pozorišta sporo gase, jer su zasnovane na kretnjama i govornoj reči koje se ne mogu dvaput ponoviti. Treba da znamo šta hoćemo. Ako smo svi spremni za rat, kugu, glad i pokolj, nije čak ni potrebno da to kažemo, ostaje nam samo da nastavimo. Da nastavimo da se ponašamo kao snobovi i da u gomili hrlimo u susret ovom ili onom pevaču, na ovaj ili onaj divan spektakl koji ne prevazilazi oblast umetnosti (pa čak ni ruski balet u trenutku svog najvećeg sjaja nije prešao okvir umetnosti), ovu ili onu izložbu štafelajskog slikarstva na kojoj ovde ili onde zablesnu po neki upečatljivi oblici, ali sasvim slučajno i bez istinskog saznanja o snagama koje bi mogli da pokrenu. Treba da dođe kraj tom empirizmu, toj slučajnosti, tom individualizmu i toj anarhiji. Dosta tih individualnih pesama koje mnogo više koriste onima koji ih pišu, nego onima koji ih čitaju. Dosta jednom zauvek s tim manifestacijama zatvorene, sebične i lične poezije.

Naša anarhija i naša duhovna rastrojenost predstavljaju funkciju anarhije ostatka - ili, još pre, ostatak je funkcija te anarhije. Ja nisam od onih koji veruju da civilizacija treba da se izmeni kako bi se pozorište izmenilo; ali zato smatram da pozorište, korišćeno na uzvišeniji i mukotrpniji način, može da utiče na vid i nastanak stvari; na sceni, zbližavanje dveju strasnih manifestacija, dvaju živih žarišta, dvaju snažnih magnetizama predstavlja nešto isto toliko sveobuhvatno, istinsko, pa i odlučujuće, kao što je, u životu, zbliženje dvaju epiderma u obeščašćenju bez sutrašnjice. Stoga predlažem Pozorište surovosti. Zbog one manije da umanjujemo sve što danas pripada svima nama, ,,surovost“, čim sam izgovorio tu reč za sve je odmah značila ,,krv“. Međutim, Pozorište surovosti znači mukotrpno i surovo pozorište, pre svega, za mene samog. A na planu predstavljanja, nije reč o onoj surovosti koju možemo da upražnjavamo jedni na drugima tako što ćemo međusobno komadati svoja tela, raščlanjavati naše anatomske delove ili, poput asirskih careva, slati jedni drugima poštom džakove ljudskih ušiju, noseva i brižljivo iseckanih nozdrva, već mnogo strašnija i neumitnija surovost koju stvari mogu da nam pričine. Mi nismo slobodni. I nebo još uvek može da nam se sruči na glavu. A pozorište je upravo zato stvoreno da nam to pokaže. Ili ćemo biti sposobni da novim i aktuelnim sredstvima dođemo do onog uzvišenog pojma poezije i poezije u pozorištu koji stoji u osnovi svih Mitova što su nam ih preneli veliki antički dramatičari, sposobni da još jednom prihvatimo ideju religijskog pozorišta, što će reći pozorišta bez meditacija, bez beskorisnog razmatranja, bez mutnog sna, da dođemo do otkrića i posedovanja izvesnih suštinskih snaga, izvesnih pojmova koji vladaju svetom; i da, pošto pojmovi kad su delotvorni nose u sebi svoju energiju, pronađemo u sebi samima te energije koje zapravo i stvaraju poredak i čine da poraste vrednost života, ili nam jedino preostaje da se bez pogovora prepustimo i priznamo da nismo nizašta drugo do za nered, glad, krv, rat i epidemije. Ili ćemo sve umetnosti svesti na jedinstveni stav i jedinstvenu nužnost, otkrivajući analogiju između pokreta učinjenog u slikarstvu ili pozorištu, i pokreta što ga lava čini pri nezadrživim

80

81

izlivanjima vulkana, ili treba da prestanemo da slikamo, dižemo buku, pišemo ili da bilo šta činimo. Predlažem da se u pozorištu vratimo na onu elementarnu magijsku ideju, prihvaćenu od strane moderne psihoanalize, koja se sastoji u tome da se, radi izlečenja bolesnika, njemu nametne spoljašnji izgled onog stanja u koje bismo želeli da ga dovedemo. Predlažem da se odreknemo onog empirizma slika koje nesvesno nasumce prenosi i koje se isto tako nasumce lansiraju pod vidom poetskih, dakle, hermetičkih slika, kao da ona vrsta transa koju poezija izaziva nema odjeka u celokupnom senzibilitetu, u svim nervima, kao da je poezija neka neodređena sila koja ne menja svoja kretanja. Predlažem da se putem pozorišta vratimo na ideju fizičkog saznanja slika i sredstava kojima se izazivaju trarisovi, kao što kineska medicina poznaje na celoj površini ljudske anatomije tačke koje treba bosti i kroz koje se reaguje do najtananijih funkcija. Onom ko je zaboravio komunikativnu moć i magijski mimetizam pokreta, pozorište će to iznova otkriti, jer pokret nosi u sebi svoju snagu, a u pozorištu ipak postoje ljudska bića koja će pokazati snagu učinjenog pokreta. Baviti se umetnošću znači lišiti pokret njegovog odjekivanja u organizmu, a to odjekivanje, ako je pokret učinjen u određenim uslovima i sa potrebnom snagom, poziva organizam, a preko njega celokupnu individualnost, da zauzmu stavove koji će biti u skladu sa učinjenim pokretom. Pozorište je jedino mesto na svetu i poslednje sredstvo objedinjavanja kojim još možemo da direktno pogodimo organizam i da u razdobljima neuroza i niske senzualnosti, kao što je ova u koju uranjamo, napadnemo tu nisku senzualnost fizičkim sredstvima kojima neće odoleti. Ako muzika deluje na zmije, to nije zbog duhovnih pojmova koje im donosi, već zbog toga što su zmije dugačke, što se dugo klupčaju po zemlji i što njihova tela dotiču zemlju celom svojom dužinom; a muzičke vibracije koje se prenose na zemlju deluju na njih kao vrlo fina i vrlo duga masaža; e pa, predlažem da postupamo sa gledaocima kao sa opčinjenim zmijama i da ih preko organizma dovedemo do najtananijih pojmova.

Najpre grubim sredstvima koja će se vremenom utančati. Ta neposredna gruba sredstva najpre zadržavaju gledaočevu pažnju. Zato se u „Pozorištu surovosti“ gledalac nalazi u sredini, dok ga spektakl okružuje. U tom spektaklu ozvučavanje je stalno. Zvuci, buka, krici, uzeti su, pre svega, zbog svog vibratornog svojstva, a tek zatim zbog onog što znače. Među utančanija sredstva spada osvetljenje. Osvetljenje koje nije tu samo da bi obojilo ili osvetlilo i koje nosi u sebi svoju snagu, svoj uticaj, svoju sugestivnost. Jer svetlost zelene pećine ne dovodi organizam u ista čulna stanja u koja ga dovodi svetlost vetrovitog dana. Posle zvukova i osvetljenja dolazi radnja, dinamizam radnje: i ovde pozorište, umesto da podražava život, stupa, ukoliko je mogućno, u dodir sa čistim silama. I prihvatili ili poricali, ipak postoji običaj da se snagama naziva ono što u nesvesnom rađa snažne slike, a u spoljašnjem svetu - bezrazložan zločin. Silovita i koncentrisana radnja slična je lirizmu. Ona budi natprirodne slike, krv slika, krvavi vodopad slika, kako u glavi pesnika, tako i u glavi gledaoca. Ma kakvi bili sukobi koji uznemiruju duh jedne epohe, ja čikam gledaoca kome su silovite slike prenele svoju krv, koji je osetio u sebi prolazak uzvišene radnje, koji je munjevito sagledao u izuzetnim pojavama izuzetna i suštinska kretanja svojih misli - pošto su silovitost i krv stavljeni u službu silovitosti misli - ja ga čikam, dakle, da ostane po strani od ideje rata, prevrata i bezrazložnih ubistava. Predstavljena na ovaj način, ideja se može učiniti preteranom i detinjastom. Možda će se tvrditi da prim er povlači za sobom primer, da izlečenje poziva na izlečenje, a ubistvo na ubistvo. Sve zavisi od načina i čistote kojima se stvari čine. Postoji izvestan rizik. Ali ne treba zaboraviti da je pokret u pozorištu silovit, ali nezainteresovan i da nam pozorište upravo ukazuje na beskorisnost radnje koja se, jednom izvršena ne ponavlja, i na neizmernu korist od stanja koje radnja nije iskoristila ali koje, vraćeno, dovodi do sublimacije Predlažem, dakle, pozorište u kojem silovite fizičke slike mrve i hipnotišu senzibilitet gledaoca uhvaćenog u pozorištu kao u kovitlacu viših sila.

82

83

Pozorište, dakle, koje, napustivši psihologiju, predstavlja čudesno, iznosi na scenu prirodne sukobe, prirodne i silne snage i koje se, pre svega, javlja kao izuzetna snaga derivacije. Pozorište koje dovodi do transa poput igara Derviša i Ajsauasa, transa koji deluje na organizam preciznim sredstvima, upravo istim onim sredstvima kojima deluje i muzika isceljenja nekih primitivnih plemena, muzika kojoj se mi divimo slušajući je sa ploča, ali koju nismo kadri da i sami stvorimo. Postoji izvestan rizik, ali smatram da je u današnjim prilikama vredno biti i pomodan. Ne verujem da ćemo uspeti da izmenimo savremeno stanje stvari, ne verujem čak ni da je od koristi da budemo u tome uporni: ali predlažem nešto što će nam pomoći da izađemo iz učmalosti, umesto da nastavimo da grcamo u njoj, u dosadi, nepokretnosti i sveopštoj gluposti.

84

POZORIŠTE I SUROVOST Izgubili smo pojam o pozorištu. I kako se pozorište sve više ograničava na to da nas uvede u svet nekoliko marioneta i da gledaoca pretvori u voajera, shvatljivo je što se elita odvraća od njega, i što široka publika traži u bioskopu, mjuzik-holu ili cirkusu snažna zadovoljstva čija je sadržina ne razočarava. S obzirom na to da se naš senzibilitet istrošio, razumljivo je da nam je, pre svega, potrebno pozorište koje će nas razbuditi: naše nerve i naše srce. Štetno delovanje psihološkog pozorišta koje je poteklo od Rasina odviklo nas je od one neposredne i silovite radnje koju pozorište treba da poseduje. Film nas sa svoje strane ubija svojim odblescima i, propušten kroz filter mašinerije, ne može da prodre do našeg senzibiliteta i stoga nas već deset godina održava u stanju nedelotvorne utrnulosti u kojoj se, izgleda, gube sve naše sposobnosti. U mučnom i katastrofalnom razdoblju u kojem živimo, osećamo hitnu potrebu za pozorištem koje događaji ne prevazilaze, čiji je odjek duboko u nama, za pozorištem koje nadvladava nestabilnost vremena. Duga naviknutost na zabavne spektakle učinila je da zaboravimo ideju ozbiljnog pozorišta koje, poremetivši sve naše predstave, udahnjuje u nas gorući magnetizam slika i deluje poput isceljenja duše čija se delotvornost više neće zaboraviti. Sve što je akcija jeste surovost. Obnavljanje pozorišta treba da se zasniva upravo na toj ideji do kraja dovedene, ekstremne akcije. Prožeto saznanjem da gomila misli, pre svega, čulima i da je besmisleno obraćati se njenoj moći rasuđivanja, što psihološko pozorište obično čini, Pozorište surovosti namerava da pribegne masovnim spektaklima, da potraži u komešanju velikih, ali sukobljenih i ustalasanih masa, malo one poezije koja postoji u svetkovinama i gomilama, u dane, sada tako retke, kad narod izlazi na ulice. Ako želi da ponovo zadobije svoju nužnost, pozorište treba da nam pruži sve ono što nose u sebi ljubav, zločin, rat ili ludilo. Obična ljubav, lična ambicija, svakodnevne brige imaju vrednost jedino ako su reakcija na neku vrstu užasnog lirizma sa85

držanog u Mitovima kojima su ogromne zajednice dale pravo postojanja. Zato ćemo pokušati da oko čuvenih ličnosti, groznih zločina, nadljudskih požrtvovanja, koncentrišemo spektakl koji će, ne pribegavajući mrtvim slikama starih Mitova, biti kadar da izvuče snage koje žive u njima. Jednom rečju, mi verujemo da u onome što se naziva poezijom žive snage i da slika zločina predstavljena u odgovarajućim pozorišnim uslovima jeste za duh nešto neuporedivo strašnije od tog istog zločina, stvarno počinjenog. Mi želimo da od pozorišta stvorimo stvarnost u koju se može verovati, stvarnost koja u srcu i čulima stvara onu vrstu konkretne rane koju donosi sobom svako istinsko uzbuđenje. Kako naši snovi deluju na nas, kao što i stvarnost deluje na naše snove, smatramo da se slike misli mogu izjednačiti sa snom koji će biti delotvoran ukoliko bude predstavljen s dovoljno snage. I publika će verovati snovima u pozorištu, ukoliko ih zaista bude smatrala snovima a ne kopijom stvarnosti, ukoliko joj ovi budu dozvolili da oslobodi u sebi onu magijsku slobodu sna koju može spoznati jedino putem straha i surovosti. Otud to pozivanje na strah i surovost, ali na jednom širem planu, na strah i surovost čije bogatstvo prožima našu celokupnu životnu snagu, suočava se sa svim našim mogućnostima. Da bismo senzibilitet gledalaca obuhvatili sa svih strana, mi se zalažemo za kružni spektakl koji, umesto da od scene i sale stvori dva u sebe zatvorena sveta, bez mogućnosti komuniciranja, šalje svoj vizuelni i zvučni blesak ka celokupnoj masi gledalaca. Osim toga, izašavši iz područja raščlanjivih i strastvenih osećanja, mi nameravamo da lirizam glumca stavimo u službu izražavanja spoljašnjih sila i da na taj način uvedemo celokupnu prirodu u pozorište kakvo želimo da stvorimo. Ma kako bio obiman ovaj program, on ne premaša samo pozorište, koje se, kako nam se čini, izjednačuje sa snagama stare magije. Zapravo, mi želimo da vaskrsnemo ideju totalnog spektakia, u kojem će pozorište znati da od filma, mjuzik-hola, cirkusa i 86

samog života uzme ono što je njemu oduvek pripadalo. Jer nam se ovo odvajanje analitičkog pozorišta od plastičkog sveta čini krajnje besmislenim. Duh ne treba razdvajati od tela, ni čula od inteligencije, osobito ne u oblasti gde stalno obnavljani zamor organa ima potrebu za naglim potresima da bi se podstakla naša moć razmišljanja. Dakle, s jedne strane, masa i prostor spektakla koji se obraća celokupnom organizmu; s druge strane, sveobuhvatna mobilizacija predmeta, pokreta, znakova, korišćenih u jednom novom duhu. Pošto je udeo rasuđivanja sveden na najmanju meru, to omogućuje snažno poimanje teksta; aktivni udeo mračnog poetskog osećanja obavezuje na korišćenje konkretnih znakova. Reči malo govore duhu; prostor i predmeti govore; nove slike govore, čak i one sačinjene od reči. Ali prostor krcat slikama i zvucima takođe govori ako znamo da s vremena na vreme ostavimo dovoljno prostora za tišinu i nepomičnost. Mi nameravamo da na tom principu stvorimo spektakl u kojem će ta sredstva neposredne radnje biti korišćena u svojoj sveukupnosti; spektakl, dakle, koji se ne boji toga da ide do kraja u ispitivanju našeg uznemirenog senzibiliteta, putem ritmova, zvukova, reči, rezonanci i govora, čiji kvalitet i zapanjujuća sjedinjavanja predstavljaju deo tehnike koja ne treba da bude razglašena. Što se ostalog tiče, i da budemo jasni, slike na nekim platnima Grinevalda i Jeronima Boša govore nam dovoljno o tome šta može da bude jedan spektakl gde, kao u mozgu kakvog sveca, stvari iz spoljašnje prirode izgledaju kao iskušenja. Ovde, u ovom spektaklu iskušenja, u kojem život sve gubi a duh sve dobija, pozorište treba da pronađe svoje istinsko značenje. Osim toga dali smo program koji treba da omogući da se sredstva čiste režije, nađena na licu mesta, organizuju oko svima poznatih istorijskih i kosmičkih tema. I mi ističemo činjenicu da prvi spektakl Pozorišta surovosti mora da bude zasnovan na problemima masa, mnogo hitnijim i ozbiljnijim od problema bilo koje individue. 87

Treba samo da doznamo da li u Parizu, pre kataklizmi koje se nagoveštavaju, mogu da se nađu finansijska i ostala sredstva koja će omogućiti jednom takvom pozorištu da živi, a ono će se u svakom slučaju održati, jer ono je —budućnost. Ili je možda potrebno malo istinske krvi da bi se ispoljila ta surovost. Maj 1933.

88

POZORIŠTE SUROVOSTI (Prvi manifest)

Ne može se nastaviti s prostituisanjem ideje pozorišta koje je jedino vredno zbog svoje magijske, užasne veze sa stvarnošću i opasnošću. Postavljeno na ovaj način, pitanje pozorišta treba da pobudi opštu pažnju, pošto se podrazumeva da pozorište svojom fizičkom stranom, stoga što zahteva izražavanje u prostoru, koje je jedino istinsko, omogućuje magijskim sredstvima umetnosti i reči da se ispolje organski i u svojoj celovitosti, kao obnovljeni egzorcizmi. Iz svega ovoga proizilazi zaključak da se pozorištu ne mogu vratiti njemu svojstvene moći delovanja, dok mu se ne vrati njegov jezik. Naime, umesto da se vratimo na tekstove koji se smatraju konačnim i svetim, treba da oslobodimo pozorište njegovog robovanja tekstu i da pronađemo jedan jedinstveni jezik koji bi bio na pola puta između pokreta i misli. Taj se jezik jedino može definisati na osnovu svojih mogućnosti dinamičkog i prostornog izražavanja, na osnovu mogućnosti koje su oprečne mogućnostima izražavanja putem dijaloške reči. Jedino još pozorište može da otrgne od reči njene mogućnosti širenja izvan nje same, mogućnosti razvijanja u prostoru i disocijativnog i vibratornog delovanja na senzibilitet. I u tom času javljaju se intonacije, kao i poseban način izgovaranja reči. To je i trenutak kad se upliće, nezavisno od auditivnog jezika zvukova, vizuelni jezik predmeta, kretnji, stavova, pokreta, ali pod uslovom da se produži njihov smisao, njihova fizionomija, njihova sažimanja do vrednosti znakova od kojih bi se sačinila neka vrsta azbuke. Došavši do saznanja o tom jeziku u prostoru, jeziku zvukova, krikova, osvetljenja, onomatopeja, pozorište mora da ga organizuje, da stvori od likova i predmeta istinske hijeroglife i da se služi njihovim simbolizmom i njihovim saglašavanjima i to u svim organima i na svim planovima. Na pozorištu je, dakle, da stvori neku vrstu metafizike reči, pokreta, izraza, kako bi se otrglo od svog psihološkog i ljudskog tapkanja u jednom mestu. Ali sve to neće ničemu služiti ako iza sveg 89

tog napora ne postoji neka vrsta istinskog metafizičkog iskušenja, pozivanje na neke neuobičajene ideje čija je sudbina da nikad ne mogu da budu ograničene, pa čak ni označene. Te ideje koje se dotiču Stvaranja, Postojanja, Haosa, a sve su odreda kosmičke prirode, pružaju nam osnovni pojam o onom području kojeg se pozorište u potpunosti odreklo. One mogu da stvore neku vrstu strasne jednačine između Čoveka, Društva, Prirode i Predmeta. Nije reč o tome da se iznesu na scenu, i to neposredno, metafizičke ideje, već o tome da se stvore vidovi iskušenja, melodičnih priziva oko tih ideja. A humor sa svojom anarhijom, poezija sa svojim simbolizmom, i svojim slikama pružaju nam osnovni pojam o načinima da se usmeri iskušenje tih ideja. Sad treba da govorimo o isključivo materijalnoj strani tog jezika. To znači o svim sredstvima i svim načinima na koje on deluje na senzibilitet. Bilo bi nepotrebno reći da se on oslanja na muziku, igru, pantomimu ili na mimiku. Očigledno je da se koristi pokretima, harmonijama, ritmovima, ali samo u onoj meri u kojoj oni mogu da doprinesu nekoj vrsti osnovnog izraza, bez ikakvog posebnog isticanja bilo koje od ovih umetnosti. Time nikako ne želimo da kažemo da se on neće koristiti običnim činjenicama, svakodnevnim strastima, ali će mu one poslužiti samo kao odskočna daska, kao što RUSILACKIHUMOR, kroz smeh, čini da se on vrati razumu. Taj objektivni i konkretni pozorišni jezik, ali sa jednim čisto istočnjačkim smislom za izraz, služi za to da stisne i preklješti organe. On protiče kroz senzibilitet. Napustivši zapadnjački način korišćenja reči, on od reči stvara čarolije. On proizvodi glas. On se koristi vibracijama i svojstvima glasa. On ludački gazi ritmove. On razdire zvuke. On nastoji da raspali, opusti, opčini i zaustavi senzibilitet. On izvlači iz pokreta jedan nov lirizam koji svojim kretanjem ili svojim amplitudama premaša i sam lirizam reči. On najzad prekida s intelektualnim robovanjem jeziku, otkrivajući smisao jedne nove i dublje intelektualnosti koja se skriva iza pokreta i iza znakova podignutih do dostojanstva izuzetnih vradžbina. Jer sav taj magnetizam, i sva ta poezija, i ta neposredna sredstva opčinjavanja ne bi značili ništa kad ne bi fizički odvodili 90

duh na neki put, kad istinsko pozorište ne bi bilo u stanju da nam otkrije smisao stvaranja čije samo jedno jedino lice posedujemo, ali čiji se kraj nalazi na nekim drugim planovima. I nije osobito važno da duh, to jest inteligencija osvoje te druge planove, jer to bi značilo umanjiti ih i bilo bi dakle, bez ikakvog značaja i smisla. Važno je jedino da se uz pomoć sigurnih sredstava, senzibilitet dovede u stanje dubljeg i tananijeg opažanja, a to je upravo cilj magije i obreda u odnosu na koje pozorište ostaje jedino odblesak.

TEHNIKA Reč je o tome, dakle, da se od pozorišta načini funkcija u pravom smislu reči; nešto isto toliko lokalizovano i isto toliko precizno kao što je cirkulacija krvi kroz arterije ili kao što je na izgled haotično razvijanje slika u mozgu za vreme sna, i to putem delotvornog povezivanja, neke vrste istinskog zarobljavanja pažnje. Pozorište će moći da postane pozorište, to jest sredstvo istinske iluzije, jedino ako gledaocu bude pružalo istinske taloge snova, gde se njegova sklonost ka zločinu, njegove erotske opsesije, njegovo divljaštvo, njegova priviđenja, njegova utopijska vizija života i stvari, pa i njegov kanibalizam, oslobađaju, ne na jednom naslućivanom i iluzornom planu, već na onom unutrašnjem. Drugim rečima, pozorište treba, uz pomoć svih sredstava, da dovodi u pitanje ne samo sve vidove spoljašnjeg objektivnog i deskriptivnog sveta već unutrašnjeg sveta, što će reći čoveka, shvaćenog metafizički. Jedino se tako, čini nam se, u pozorištu može ponovo govoriti o pravima imaginacije. Ni Humor, ni Poezija, ni Imaginacija ništa ne znače ako ne uspevaju da, uz pomoć anarhičnog rušenja, koje donosi sa sobom čudesni uzlet oblika koji su sami po sebi spektakl, dovedu organski u pitanje čoveka, njegovo shvatanje stvarnosti i njegovo poetsko mesto u stvarnosti. Ali smatrati pozorište za psihološku ili moralnu funkciju iz druge ruke, i verovati da su i sami snovi samo funkcija zamenjivanja, to znači umanjiti dalekosežni poetski domet kako čoveka, tako i pozorišta. Ako je pozorište krvoločno i neljudsko kao i 91

snovi, to je zato da bi pokazalo i neizbrisivo urezalo u nas ideju o neprekidnom sukobu i grču gde se život u svakom trenu raskida, gde se svekoliko stvaranje buni protiv naše prirode dobro ustrojenih bića, to je zato da bi se na aktuelan i konkretan način ovekovečile metafizičke ideje nekoliko Mitova čija su surovost i energija dovoljne da otkriju poreklo i bit suštinskih načela. Stoga, zbog svoje srodnosti s načelima koja mu poetski prenose svoju moć, vidimo da taj goli pozorišni jezik, jezik koji nije virtuelan, već realan, treba da omogući, koristeći se čovekovim nervnim magnetizmom, da se prevaziđu uobičajene granice umetnosti i reči, da bi se aktivno, što će reći magijski, i pravim izrazima, ostvarila neka vrsta sveobuhvatnog dela u kojem bi čovek imao samo da zauzme svoje mesto između snova i zbivanja.

TEME Nije reč o tome da se publika ugnjavi transcendentnim kosmičkim brigama. Činjenica da postoje neki ključevi za misli i zbivanja pomoću kojih se može čitati spektakl, uglavnom se ne tiče gledaoca, jer njemu do njih nije ni stalo. Ali ti ključevi moraju da postoje; i to se tiče nas. * S p e k t a k l : Svaki spektakl sadržaće u sebi fizički i objektivan elemenat na koji će svako biti osetljiv. Krici, jadikovke, iznenadne pojave, iznenađenja, sve vrste pozorišnih obrta, čudesna lepota kostima inspirisanih izvesnim obrednim motivima, blesak osvetljenja, čarolijska lepota glasova, opčinjujuće harmonije, retke muzičke note, boja predmeta, fizički ritam pokreta čiji će se kreščendo i dekreščendo sjediniti s treperavim kretnjama poznatim svima, konkretno pojavljivanje novih i iznenađujućih predmeta, maski, lutaka od više metara, naglo smenjivanje svetla,fizičko dejstvo svetlosti koja budi osećaj hladnog i toplog itd.

92

R e ž i j a: Upravo na režiji, shvaćenoj ne samo kao običan stepen prelamanja teksta na sceni već kao polazna tačka svekolikogpozorišnog stvaranja, zasnovaće se tipično pozorišni jezik. I upravo u korišćenju i rukovanju tim jezikom nestaće stari sukob između pisca i reditelja, je r će ih zameniti jedinstveni Stvaralac na kome će ležati dvostruka odgovornost, odgovornost za pozorišni prizor i za dramsku radnju. S c e n s k i j e z i k : Nije reč o tome da se ukine artikulisana reč, već da se rečima da otprilike onaj značaj koji one imaju u snovima. Zato treba pronaći neke nove načine da se zabeleži taj jezik, bilo da se znaci uzmu iz muzičke transkripcije, bilo da se koristi neka vrsta šifrovanog jezika. Što se tiče običnih predmeta, pa čak i Ijudskog tela, podignutih do dostojanstva znakova, za njihovo označavanje mogu se upotrebiti hijeroglifi, ne samo da bi se ti znaci zabeležili na razumljiv način, koji dopušta da se ovi kasnije po želji obnavljaju, već i zato da se na sceni stvore određeni i neposredno shvatljivi simboli. Osim toga, taj šifrovani jezik i ta muzička transkripcija predstavljaće dragoceno sredstvo za zapisivanje glasova. Pošto je osnovni smisao ovog jezika da omogući posebno korišćenje intonacija, te intonacije treba da predstavljaju neku vrstu harmonične ravnoteže, da dovode do izvitoperavanja reči koja će moći da se tumači po volji. Tako isto hiljadu izraza lica uhvaćenih u stanju maske mogu da budu označeni i sređeni kako bi uzeli neposredno i simbolično učešće u tom konkretnom scenskom jeziku, i to izvan okvira njihovog određenog psihološkog korišćenja. Štaviše, ti će se simbolični pokreti, te maske, ti stavovi, ta pojedinačna i grupna kretanja, čija mnogobrojna značenja predstavljaju suštinski deo tog konkretnog pozorišnog jezika, ti asocijativni pokreti, emotivni i proizvoljni stavovi, ludo seckanje ritma i zvuka, svi će se oni udvojiti, umnožiti nekom vrstom odblesnih pokreta i stavova, sačinjenih od mnoštva impulsivnih pokreta, promašenih stavova, svih lapsusa duha i jezika, u kojima se ispoljava ono što bi se moglo nazvati nemoć reči, a u svemu tome leži čitavo bogatstvo izraza koje mi nikada nećemo iscrpsti. 93

Postoji, osim toga, i konkretna ideja muzike u kojoj se zvuci pojavljuju kao lica, u kojoj se harmonije cepaju nadvoje i pretapaju u reči. Između jedne ili druge vrste izraza stvaraju se čitavi slojevi međusobnih veza; sve, pa i samo osvetljenje, može imati određen intelektualni smisao. M u z i č k i i n s t r u m e n t i : Oni će biti korišćeni kao predmeti i kao delovi dekora. Osim toga, potreba da se neposredno i duboko deluje na senzibilitet preko čula zahteva da se sa zvučne strane istražuju svojstva i vibracije zvukova na koje nismo navikli, svojstva koja sadašnji instrumenti ne poseduju i koja nas primoravaju da koristimo stare i zaboravljene instrumente ili da stvorimo nove. Ona nas k tome jo š i nagone da stvorimo instrumente i posebne sprave koje, nastale iz neuobičajenih i novih spojeva metala, dosežu do novog dijapazona oktave i stvaraju nepodnošljive i bolne zvukove i šumove. S v e t l o s t . - O s v e t l j e n j e : Svetlosni aparati koji se sada koriste u pozorištu ne mogu više da nas zadovolje. Pošto se uvodi posebno dejstvo svetlosti na duh, efekti svetlosnih vibracija treba da budu ispitani, kao i nov način da se svetlost prostire u talasima ili mlazevima, poput prskanja vatrenih strela. Gama boja kojom raspolažu savremeni aparati mora iz osnove da se izmeni. Da bi se postigli izuzetni kvaliteti tonova, u svetlost se mora uvesti elemenat utančanosti, gustine, neprozirnosti, kako bi se proizveo utisak toplog, hladnog, besa, straha itd. K o s t i m: Iako ne mislimo da treba da postoje pozorišni kostimi jedinstveni za sve komade, čini nam se da bi trebalo što je mogućno više izbegavati savremene kostime, i to ne zbog nekog fetišističkog i sujevernog poštovanja tradicije, već stoga što je očigledno da izvesni kostimi od pre hiljadu godina, namenjeni obredima, iako su u jednom trenutku pripadali određenoj epohi, nose u sebi lepotu i svojstva otkrovenja upravo zato što su vezani za tradiciju koja ih je i stvorila.

94

S c e n a . - S a l a : Ukinućemo scenu i salu i zameniti ih nekom vrstom jedinstvenogprostora, bez zidova i bilo kakvih pregrada, prostora koji će postati pozorište radnje. Doći će do neposrednog opštenja između gledaoca i predstave, između glumca i gledaoca, s obzirom na to da će se gledalac nalaziti usred radnje i biti obavijen i ispresecan njome. Sve će to biti uslovljeno samom konfiguracijom sale. Napustivši pozorišne sale koje sada postoje, mi ćemo uzeti hangar ili sušaru, koje ćemo preurediti po načelima iz kojih su ponikle arhitekture nekih crkava ili svetih mesta i hramova na Tibetu. Unutrašnjost takve konstrukcije imaće izuzetne proporcije i u visinu i u dubinu. Salu će zatvarati četiri zida, bez ikakvih ukrasa, dok će publika biti smeštena u sredini sale, na pokretnim stolicama koje će jo j omogućiti da prati predstavu što će se odvijati svuda oko nje. U stvari, odsustvo scene u uobičajenom smislu reči učiniće da se radnja odvija u četiri ugla sale. Tu će biti određen poseban prostor za glumce i radnju. Scene će se događati ispred okrečenih zidova, određenih za to da upijaju svetlost. Osim toga, gore, krivudaće galerije kao na nekim platnima primitivaca. Ove galerije omogućiće glumcima da, svaki put kad to radnja bude zahtevala, pređu salu s jednog kraja na drugi, dok će radnja moći da se odvija na svim spratovima i u svim pravcima u visinu i u dubinu. Krik će moći da se prenosi od usta do usta s jednog na drugi kraj sale, da se razvija i da se menja. Radnja će rasplitati svoje niti, proširiće svoju putanju od sprata do sprata, od tačke do tačke, odjednom će se roditi emocionalni vrhunci, raspaliće se kao požari na različitim mestima; i spektakl kao istinska iluzija, kao neposredno i trenutno dejstvo radnje na gledaoca —neće biti uzaludne reči. Jer to odvijanje radnje na ogromnom prostoru učiniće da osvetljenje jedne scene i različita osvetljenja čitave predstave ponesu kako likove, tako i publiku; a velikom broju istovremenih radnji, mnogobrojnim prelazima istovetne radnje u kojoj će ličnosti vezane jedna za drugu kao u roju, trpeti sve nalete situacija i spoljašnje nalete elemenata, odgovaraće fizička sredstva osvetljenja, grmljavine ili vetra čiji će protivudar gledalac osetiti. 95

U svakom slučaju, biće određen središnji prostor lcoji, iako neće služiti kao scena u pravom smislu reči, treba da omogući radnji da se sažme, svakog trenutka kad to bude potrebno. P r e d m e t i . - M a s k e . —R e k v i z i t i : Lutke, ogromne maske, predmeti izuzetnih proporcija pojavljivaće se kao i verbalne slike, istaći će konkretnu stranu svake slike i svakog izraza, dok će predmeti, koji obično zahtevaju da budu objektivno prisutni na sceni, biti odbačeni ili prikriveni. D e k o r: Neće biti dekora. Za tu priliku biće dovoljne samo hijeroglifne ličnosti, obredni kostimi, lutke od deset metara koje će predstavljati bradu kralja Lira na oluji, muzički instrumenti veliki kao Ijudi, predmeti neobičnih oblika i namena. A k t u e l n o s t : Ali, reći će se,jedno pozorište tako daleko od života, od činjenica, od aktuelnih zbivanja. Aktuelnost, događaji, to da! Brige, velike brige kojima su zaokupljeni samo poneki, to ne! A, u Zoharu, priča Rabina Simeona koja gori kao vatra, aktuelna je kao vatra. D e 1 a: Nećemo izvoditi napisane komade, već ćemo pokušati da na poznatim temama, činjenicama ili delima stvaramo direktnu režiju. Priroda i položaj sale zahtevaju pozorišni prizor i nema teme, ma kako bila široka, koja nam nije dostupna.

da izgovori tekst u koji mora da unese i nešto od ličnog ubeđenja, postoji čitav ja z koji razdvaja čoveka od instrumenta. I n t e r p r e t a c i j a: Spektakl će od početka do kraja biti šifrovan, kao i sam jezik. Tako neće biti pokreta učinjenih u prazno, svi će se oni podvrgavati jedinstvenom ritmu; a pošto je svaka ličnost tip, njeni pokreti, njena fizionomija, njen kostim podsećaće na snopove svetlosti. F i 1 m: Gruboj vizuelizaciji onog što postoji pozorište će svojom poezijom suprotstaviti slike onog što ne postoji. Uostalom, kada je u pitanju delovanje, filmska slika koja je, ma kako bila poetska, ograničena trakom, ne može se uporediti s pozorišnom slikom koja se podvrgava svim zahtevima života. S u r o v o s t : Bez elementa surovosti, koji bi bio u osnovi svakog pozorišnog spektakla, pozorište nije mogućno. U stanju opadanja, u kojem se danas nalazimo, metafizika se mora kroz kožu uneti u duhove. P u b 1 i k a: Potrebno je, pre svega, da se stvori takvo pozorište.

G 1 u m a c: Glumac je u isto vreme elemenat odprvorazrednog značaja, s obzirom na to da od efikasnosti njegove igre zavisi uspeh spektakla, i neka vrsta pasivnog i neutralnog elementa, pošto mu je svaka lična inicijativa najstrože zabranjena. To je, doduše, područje u kojem nema određenih pravila; a između glumca od koga se jedino zahteva bujica jecaja i onog koji treba

P r o g r a m: Postavićemo na scenu, ne vodeći računa o tekstu: 1. Adaptaciju jednog dela iz Šekspirove epohe, koje bi u potpunosti odgovaralo savremenom uznemirenom stanju duhova, bilo da je reč o nekom apokrifnom Šekspirovom komadu, kao što je Arden of Feversham, bilo o nekom drugom delu iz te epohe. 2. Jedan komad krajnje poetske lepote od Leon-Pola Farga. 3. Jedan odlomak iz Zohara: priču Rabina Simeona, onu koja ima u sebi surovost i snagu uvek prisutnu u požaru. 4. Priču o Plavobradom, obnovljenu na osnovu arhivskih podataka i sa novom idejom o erotizmu i surovosti. 5. Osvajanje Jerusalima, prema Bibliji i istoriji; sa kao krv crvenom bojom koja odatle ističe i sa osećanjem napuštenosti i panike duhova, koje će se dočarati svim sredstvima, pa i osvet-

96

97

S p e k t a k l : Treba da se obnovi pojam sveobuhvatnog spektakla. Treba učiniti da progovori prostor; da se obogati i ispuni kao što rude, koje se uvuku u zidove golemih stena, izbijaju odatle kao gejziri i vatrometi.

Ijenjem; a s druge strane, metafizieke rasprave proroka koje dovode do ustreptalih intelektualnih nemira čijim su protivudarcima zahvaćeni Kralj, Hram, Narod i Događaji. 6. Jednu priču Markiza de Sada, čiji će erotizam biti transponovan, odeven u alegorijsko ruho i to tako što će se svirepost razotkriti, a sve ostalo ostaviti u senci. 7. Jednu ili više romantičnih melodrama u kojima će neverovatno postati aktivan i konkretan elemenat poezije. 8. Bihnerovog Vojceka, iz jednostavne potrebe da se reaguje na sopstvena načela, kao i zato da bi se pokazalo šta sve može scenski da se izvuče iz određenog teksta. 9. Pozorišna dela iz elizabetinske epohe, oslobođena teksta, od kojih će se samo sačuvati onovremeni kostimi, situacije, likovi i radnja.

PISMA O SUROVOSTI PRVO PISMO Pariz, 16. novembra 1932. ž. p :

Dragi prijatelju, Ne bih mogao da vam o svom Manifestu dam preciznije podatke, jer bi oni mogli da mu oduzmu čar novine. Jedino što mogu da učinim to je da donekle protumačim naslov Pozorište surovosti i pokušam da opravdam njegov izbor. U toj Surovosti nije reč o sadizmu ni o krvi, bar ne isključivo 0 tome. Ja ne pothranjujem sistematski grozote. Reč surovost treba da bude uzeta u svom širokom značenju, a ne u onom materijalnom 1pohlepnom značenju koje joj se obično pridaje. Na taj način zahtevam pravo da se raskine sa uobičajenim smislom jezika, da se jednom zauvek razbije oklop, da se pokidaju lanci, da se najzad vratimo na etimološka porekla jezika koja uvek, kroz apstraktne pojmove, upućuju na konkretno značenje. Vrlo se lako da zamisliti čista surovost, bez ikakvog telesnog mučenja. A šta je, uostalom, filozofski govoreći, surovost? Sa stanovišta duha, surovost znači preteranu strogost, marljivost i neumoljivu odlučnost, nepovratnu, apsolutnu uslovljenost. Najobičniji filozofski determinizam predstavlja, sa stanovišta naše egzistencije, jednu od slika surovosti. Pogrešno je davati reči surovost smisao krvoločne strogosti, bezrazložnog i nezainteresovanog traganja za fizičkim mučenjem. Etiopski poglavica koji ismejava pobeđene prinčeve i baca ih u ropstvo, ne čini to iz očajničke ljubavi prema prolivanju krvi. Surovost zapravo i nije sinonim prolivene krvi, mučenog tela, razapetog neprijatelja. To izjednačavanje surovosti s mu* Žanu Polanu (Jean Paulhan)

98

99

čenjima samo je neznatan deo pitanja. Ima u surovosti koja se upražnjava nekog višeg determinizma kojem je podreden i sam dželat-mučitelj, i on mora da bude, ako nastupi trenutak, predodređen da trpi. Surovost je, pre svega, svesna, to je neka vrsta stroge upravljenosti, potčinjavanja nužnosti. Nema surovosti bez svesti, bez neke vrste primenjene svesti. Svest je ta koja daje izvršenju svakog životnog čina boju krvi, svoju surovu nijansu, pošto se već zna da je život uvek nečija smrt.

DRUGO PISMO Pariz, 16. novembra 1932. ž.

p:

Dragi prijatelju, Surovost nije pridodata mojoj misli; ona je tu uvek živela: morao sam samo da postanem svestan nje. Reč surovost koristim u značenju žeđi za životom, kosmičke strogosti i neumoljive nužnosti, u gnostičkom značenju životnog kovitlaca koji proždire tmine, u značenju onog bola koji je izvan nepobedive nužnosti bez koje život ne bi postojao; ka dobru se teži, ono je proizvod čina, zlo je večno. Skriveni bog, dok stvara, podvrgava se surovoj nužnosti stvaranja koja je i njemu samom nametnuta, i on ne može da ne stvara, dakle i da ne prizna da u središtu voljnog kovitlaca dobra, postoji, sve manje, i manje, sve izjedenije, jezgro zla. Stoga se i pozorište, kao stalno stvaranje, kao magijsko delanje, podvrgava toj nužnosti. Pozorišni komad u kojem ne bi bilo te volje, te slepe želje za životom, sposobne da sve nadmaši, prisutne u svakom pokretu i svakom činu, kao i u transcendentnom delu dramske radnje, bio bi beskoristan i promašen komad.

* Žanu Polanu (Jean Paulhan)

TREĆE PISMO Pariz, 16. novembra 1932. M. R. de R.*

Dragi prijatelju, Priznaću vam da nisam shvatio ni prihvatio primedbe koje se odnose na moj naslov. Jer mi se čini da se stvaranje i sam život mogu definisati kao neka vrsta strogosti, dakle suštinske surovosti koja sve vodi ovom neizbežnom kraju, ma kakva bila cena tome. Napor je surovost, život kroz napor je surovost. Izašavši iz svog spokoja i u grču do same dubine bića, Brama pati patnju koja mu možda uzvraća blaženstvo radosti, ali koja se na vrhuncima luka, ispoljava samo u vidu strašnog lomljenja. U vatri života, u žeđi za životom, u nerazumnoj čežnji za životom, postoji neka vrsta prvobitne pakosti: čežnja Erosa je surovost, jer sagoreva na vatri neizvesnosti; smrt je surovost, vaskrsenje je surovost, preobraženje je surovost, pošto, u svakom slučaju, i u jednom kružnom i zatvorenom svetu nema mesta za pravu smrt, pošto je uzdizanje ispaštanje, pošto je zatvoreni prostor hranjen životima, i pošto svaki snažniji život prolazi kroz druge, znači, proždire ih u jednom pokolju koji je preobraženje i dobro. U postojećem svetu, metafizički rečeno, zlo je večni zakon, i ono što je dobro samo je napor, pa prema tome surovost, pridodata onoj već postojećoj. Ne shvatiti ovo, znači ne shvatiti metafizičke ideje. I neka mi se posle ovog ne kaže da je moj naslov skučen. Uz pomoć surovosti, stvari dobijaju svoja obličja, grade se planovi stvaranja. Dobro je uvek lice stvari, zlo je unutra. Zlo koje će se vremenom smanjiti, ali u svečanom času sve ono što je dobilo oblik težiće da se ponovo vrati u haos.

* Andre Rolanu de Renevilu (.Andre Rolland de Reneville) 100

101

PISMA O JEZIKU PRVO PISMO Pariz, 15. septembra 1931. b. k:

Gospodine, U jednom članku o režiji i pozorištu vi tvrdite da: „smatrati režiju za autonomnu umetnost znači izložiti se opasnosti od najgorih zabluda,“ i da: „predstava, spektakularna strana dramskog dela ne treba da deluje samostalno i da se proglasi sasvim nezavisnom.“ I vi k tome dodajete da su to osnovne istine. Kada režiju smatrate za nižu i potčinjenu umetnost, s obzirom na to da joj i oni koji se koriste njome s krajnjim osećanjem nezavisnosti odriču suštinsku originalnost, vi imate hiljadu puta pravo. Sve dok režija bude, čak i u svesti najslobodoumnijih reditelja, obično sredstvo predstavljanja, pomoćni način otkrivanja dela, neka vrsta spektakularnog posrednika bez sopstvenog značenja, ona će vredeti samo u onoj meri u kojoj uspe da se sakrije iza dela kojima tobože služi. I to će trajati sve dotle dok vrednost jednog predstavljenog dela bude samo u njegovom tekstu, sve dotle dok u pozorištu - umetnosti predstavljanja - književnost bude imala prevagu nad predstavom, pogrešno nazvanom spektakl, sa svim onim podrugljivim, uzgrednim, kratkotrajnim i nebitnim što taj naziv nosi u sebi. Evo u čemu je sadržana, kako mi se čini, i to pre nego u bilo čemu drugom, osnovna istina: pozorište, nezavisna i autonomna umetnost, treba, kako bi vaskrsnulo ili prosto živelo, da jasno označi po čemu se razlikuje od teksta, od čiste reči, od književnosti i od svih ostalih pisanih i unapred utvrđenih sredstava. * Po svoj prilici, pismo je upućeno Benžamenu Kremjeu (Benjamin Cremieia) 102

Možemo, naravno, nastaviti da prihvatamo pozorište koje je zasnovano na prevlasti teksta, i to sve verbalnijeg, razuđenijeg i dosadnijeg teksta kojem bi estetika scene bila podređena. Ali koncepcija po kojoj se ličnosti smeštaju na izvestan broj stolica ili fotelja i pričaju jedne drugima priče, bile ove i najlepše mogućne, nije možda apsolutna negacija pozorišta, jer njemu nije potrebno nikakvo kretanje da bi bilo ono što treba da bude, to je pre njegovo izvitoperavanje. To što je pozorište postalo suštinski psihološka stvar, intelektualna alhemija osećanja, i što se pojam umetnosti u dramskoj materiji sveo na izvestan ideal tišine i nepokretnosti, to nije ništa drugo do scensko izvitoperavanje ideje koncentracije. Ali ta koncentracija igre, korišćena kao jedno od sredstava izraza kod Japanaca, na primer, ne vredi nikako drukčije do kao jedno od sredstava. Stvoriti od toga na sceni cilj, to znači uzdržavati se od korišćenja scene, što bi otprilike bilo isto kao kad bi se neko ko bi imao piramide da u njih smesti telo faraona, pod izgovorom da se telo faraona može smestiti u nišu, zadovoljio njome i porušio piramide. On bi tako porušio čitav jedan filozofski i magijski sistem u kojem je niša samo polazna tačka a faraonovo telo uslov. S druge strane, reditelj koji se stara o svom dekoru na štetu teksta, greši, ali ipak manje nego kritičar koji napada njegovu isključivu brigu za režiju. Jer vodeći računa o režiji koja je u pozorišnom komadu istinski i specifično pozorišni deo spektakla, reditelj ostaje na istinskoj liniji pozorišta u kojem je bitno - ostvarenje. I jedni i drugi se, međutim, poigravaju rečima, jer ako je reč režija dobila vremenom taj pogrdni smisao, tome je kriva naša evropska koncepcija pozorišta koja artikulisanom jeziku daje prednost nad svim ostalim sredstvima predstavljanja. Nije nepobitno dokazano da je jezik reči najbolji mogućni jezik. A čini nam se da na sceni, koja je, pre svega, prostor koji treba ispuniti i mesto na kojem se nešto zbiva, jezik reči treba da ustupi mesto jeziku znakova čiji je objektivni vid ono što nas najbolje i najneposrednije pogađa. Posmatran s tog stanovišta, objektivni posao režije zadobija neku vrstu intelektualnog dostojanstva samim tim što se reči po103

tiskuju iza pokreta i što plastički i estetski deo pozorišta prestaje da bude dekorativni posrednik da bi postao u pravom smislu reči jezik neposredne komunikacije. Drugim rečima, ako je istina da u jednom komadu, napisanom da bi bio izgovoren, reditelj greši ako se prepusti više ili manje srećno korišćenim efektima dekora, igrama grupa, skrivenim kretnjama, svim, moglo bi se reći, epidermnim efektima koji samo preopterećuju tekst, on je, čineći to, neuporedivo bliže konkretnoj realnosti pozorišta od pisca koji bi ostao samo pri knjizi, ne pribegavajući sceni čije mu prostorne nužnosti izmiču iz vida. Kao protivdokaz može mi se navesti visoka dramska vrednost svih velikih tragičara kod kojih upravo književna ili bar govorna strana odnosi prevagu. Na to ću odgovoriti da smo mi danas do te mere nesposobni da 0 Eshilu, Sofoklu, Sekspiru pružimo ideju koja bi bila dostojna njih, najverovatnije zato što smo izgubili osećaj za fiziku njihovog pozorišta. To je zato što nam izmiče neposredno ljudska i delotvorna strana dikcije, pokreta, sveg scenskog ritma. Strana koja bi trebalo da ima isto toliko ako ne i više značaja od sjajnog govornog raščlanjavanja psihologije njihovih junaka. Upravo zahvaljujući toj strani, toj preciznoj gestikulaciji, koja se menja iz razdoblja u razdoblje i osavremenjuje osećanja, možemo iznova da otkrijemo duboku čovečnost njihovog pozorišta. Ali kad bi i bilo tako, i kad bi ta fizika istinski postojala, ja bih 1 dalje tvrdio da nijedan od tih velikih tragičara nije samo pozorište, koje je u stvari scenska materijalizacija i koje živi samo od materijalizacije. Recimo, ako hoćemo, da je pozorište niža umetnost - a to je pitanje! - ali pozorište je sadržano u izvesnom načinu da se ispuni i oživi Vazduh scene, kroz sveopšti požar ljudskih osećanja i utisaka koji stvaraju situacije, ali situacije koje se izražavaju kroz konkretne pokrete. I još više od toga, ti pokreti treba da budu dovoljno delotvorni da nas navedu da zaboravimo na nužnost govornog jezika. A ako govorni jezik postoji, on treba jedino da bude pokretačko sredstvo, smenjivanje uzbzurkanog prostora, a međusobna povezanost pokreta treba snagom ljudske delotvornosti da dosegne vrednosti istinske apstrakcije. 104

Jednom rečju, pozorište treba da postane neka vrsta eksperimentalnog dokazivanja duboke istovetnosti konkretnog i apstraktnog. Jer pored kulture, sadržane u rečima, postoji i kultura sadržana u pokretima. Postoje i drugi jezici na svetu osim našeg zapadnog jezika, koji je osiromašio i osušio ideje i u kojem su nam ideje predstavljene u inertnom stanju i stoga nesposobne da uzdrmaju sistem prirodnih analogija, kao što je slučaj u orijentalnim jezicima. Istina je da pozorište predstavlja najdelotvornije i najaktivnije mesto na kojem se odigravaju oni neizmerni analoški potresi gde se ideje hvataju u letu i u jednom od trenutaka svog preobražavanja u apstraktno. Nema kompletnog pozorišta koje ne vodi računa o hrskavičavim preobražajima ideja; koje ne pridodaje, već poznatim i konačnim osećanjima, izraz duhovnih stanja što će ih sugestije pokreta izraziti s mnogo više umešnosti od preciznih i lokalizovanih odredbi reči. Jednom rečju, čini nam se da je najuzvišenija ideja pozorišta ona koja nas filozofski izmiruje sa Postanjem, koja nam putem svih vrsta objektivnih situacija sugeriše skrivenu ideju prelaska i preobražaja ideja u stvarima, mnogo više od samih ideja preobražaja i sukoba osećanja u rečima. Cini nam se još, a iz slične volje pozorište je poteklo, da ono treba da uvede čoveka i njegove prohteve samo u onoj meri i pod onim uglom u kojem se on magnetski susreće sa svojom sudbinom. Ne da bi je trpeo, već da bi se s njom odmerio.

DRUGO PISMO Pariz, 28. septembra 1932. ž. p : Dragi prijatelju, Ne verujem da ćete, pošto budete pročitali moj Manifest, ostati pri svojoj primedbi, u protivnom to bi značilo ili da ga niste * Žanu Polanu

pročitali ili da ste ga loše pročitali. Moje predstave neće imati ničeg zajedničkog s Kopoovim improvizacijama. Ma kako duboko ponirale u konkretno, u spoljašnje, ma kako ponicale iz otvorene prirode a ne iz zatvorenih odaja mozga, one nisu zbog toga prepuštene ćudima neobrazovanog i nepromišljenog nadahnuća glumca; osobito modernog glumca koji, izašavši iz teksta, počinje da tone i više ništa ne zna. Nemam nameru da toj slučajnosti prepustim sudbinu svojih predstava i pozorišta. Ne, nikako. Evo šta će se zapravo zbiti. Reč je o tome da se izmeni polazna tačka umetničkog stvaranja, i da se poljuljaju uobičajeni zakoni pozorišta. Reč je o tome da se artikulisani jezik zameni jezikom drugačije prirode, čije će izražajne mogućnosti biti ravne jeziku reči, ali čije će se izvorište nalaziti u mnogo dubljim i skrivenijim delovima misli. Gramatika tog novog jezika tek treba da bude pronađena. Pokret je njegova materija i njegova glava; ili, ako hoćemo, njegova alfa i omega. On polazi mnogo pre od NUŽNOSTI reči nego od već stvorene reči. Ali, pošto u reči nailazi na ćorsokak, on se spontano vraća pokretu. On uz put dotiče neke od zakona materijalnog ljudskog izražavanja. On uranja u nužnost. On poetski obnavlja put koji je doveo do stvaranja jezika. Ali sa umnoženom svešću 0 svetovima pokretanim jezikom reči koje on iznova oživljava u svim njihovim vidovima. On iznosi na svetlost dana odnose učaurene i okamenjene u slojevima Ijudskog sloga koje je ovaj zatvorio u sebe i tako ubio. On obnavlja, deo po deo, izraz po izraz, sva ona stanja kroz koja je reč prošla da bi označila Potpaljivača požara od kojeg nas štiti Otac vatre, a ovde postaje, u obličju Jupitera, latinsko sažimanje grčkog Zevsa-Oca; on ih obnavlja kroz krike, onomatopeje, znakove, stavove, i spore, obilate i strasne nervne modulacije. Jer ja u principu smatram da reči ne žele sve da kažu, 1 da po svojoj prirodi, zbog svog zauvek određenog, okamenjenog karaktera, one zaustavljaju i parališu misao umesto da omoguće, da podstaknu njen razvoj. A pod razvojem podrazumevam istinska, konkretna, razgranata svojstva, pošto i mi živimo u jednom konkretnom i razgranatom svetu. Taj jezik nastoji, dakle, da upije u sebe i koristi razgranatost, to jest prostor, i da ga tako natera da

progovori: ja uzimam predmete, stvari prostora kao slike, kao reči, sakupljam ih i naterujem da se međusobno usaglašavaju rukovođeni zakonima simbolizma i živih analogija. Večnim zakonima koji su zakoni svake poezije i svakog upotrebljivog jezika; pored ostalog, zakonima kineskih ideograma i egipatskih hijeroglifa. Dakle, ja nikako ne sužavam mogućnosti pozorišta i jezika kad tvrdim da neću koristiti napisane komade, naprotiv, ja time proširujem jezik scene, umnožavam njegove mogućnosti. Ja pridodajem govornom jeziku jedan drugi jezik i nastojim da govoru reči, čije smo tajanstvene mogućnosti zaboravili, povratim negdašnju magijsku delotvornost i moć opčinjavanja. Kad kažem da neću igrati napisane komade, time hoću da kažem da neću igrati komade zasnovane na pisanom tekstu i reči, i da će u spektaklima koje ću postaviti postojati jedan nadmoćan fizički deo, koji ne bi mogao da se predstavi i napiše uobičajenim jezikom reči; i da će čak i govorni i pisani deo biti predstavljen u novoj svetlosti. Pozorište, za razliku od onog što je uobičajeno ovde, što će reći u Evropi, ili još tačnije, na Zapadu, neće biti zasnovano na dijalogu, a sam dijalog, u onom malom obimu koji će od njega ostati, neće biti unapred doteran i završen; on će biti stvaran tek na sceni, u zavisnosti od drugog jezika, nužnosti, stavova, znakova, kretnji i predmeta. Ali kako se objektivna traganja odvijaju u samoj materiji, u kojoj će se Reč javiti kao nužnost, kao proizvod niza scenskih sažimanja, sudaranja, trenja, i svih vrsta evolucija - (pozorište će tako iznova postati autentično živo delanje, sačuvaće onu vrstu emotivnog drhtaja bez kojeg je umetnost bezrazložna) - sva ta traganja, lutanja, ti sudari, dovešće ipak do dela, do zapisane kompozicije, utvrđene do najmanje pojedinosti i zabeležene novim sredstvima beleženja. To delo, to stvaranje, umesto da se stvara u mozgu pisca, biće stvarano u samoj prirodi, u realnom prostoru, a konačni rezultat biće isto tako strog i isto tako određen kao i proizvod bilo kakvog napisanog dela, s tim što će njegovo objektivno bogatstvo biti neuporedivo veće. P.S. Pisac treba da uzme na sebe ono što pripada režiji, a ono što pripada piscu treba isto tako da mu bude vraćeno, s tim što

106

107

će ovaj, postavši i sam reditelj, prekinuti sa onom besmislenom podvojenošću koja postoji izmedu reditelja i pisca. Pisac koji ne oblikuje neposredno scensku materiju, koji se ne razvija na sceni, ne orijentišući se i ne namećući spektaklu snagu svoje orijentacije, izneverio je zapravo svoju misiju. I pravedno je da ga glumac zameni. I čemu žaliti za pozorištem koje ne može da se pomiri s tom zamenom. Pozorišno vreme koje se oslanja na disanje, čas se strmoglavljuje u času volje za snažnim disanjem, a čas se povlači i tanji u času ženskog i produženog disanja. Zaustavljen pokret oslobađa neko pomamno i mnogostruko gmizanje i nosi u sebi čini svojih evokacija. Ali ako nam je stalo da damo sugestije koje se odnose na snažni i animirani život pozorišta, nećemo se bojati da utvrdimo zakone. Naravno, ljudsko disanje ima principe koji se zasnivaju na bezbrojnim kombinacijama kabalističkih trojstava. Postoji šest osnovnih trojstava, ali i njihove bezbrojne kombinacije, jer je iz njih proistekao čitav život. A pozorište je upravo mesto na kojem se to magijsko disanje slobodno ispoljava. Ako određivanje jednog važnog pokreta zahteva ubrzano i složeno disanje, onda i pojačano disanje može da svojim talasima tromo zapljusne jedan određen pokret. Postoje apstraktna načela, ali ne postoji i konkretan i plastičan zakon; jedini je zakon poetska energija koja ide od prigušene tišine do ubrzane slike grča i od individualne reči mezzo voce do teške i snažne oluje polako prikupljenog hora. Ali važno je stvoriti etape, perspektive od jednog ka drugom jeziku. Tajna pozorišta u prostoru jeste disonanca, premeštanje zvuka i dijalektičko oslobađanje izraza. Onaj ko ima jasnu predstavu o tome šta je jezik, moći će da nas shvati. Mi samo za njega i pišemo. Dodaćemo tome i nekoliko novih razjašnjenja koja će dopuniti Manifest Pozorišta surovosti. Pošto je sve bitno već bilo rečeno u prvom Manifestu, drugi treba samo da precizira izvesne tačke. On pruža definiciju upotrebljive Surovosti i predlaže opis scenskog prostora. Kasnije će se videti šta mi od toga činimo.

TREĆE PISMO Pariz, 9. novembra 1932.

ž p: Dragi prijatelju, Od zamerki koje su vam učinjene, a koje se odnose i na Manifest Pozorišta surovosti, jedne se tiču surovosti za koju se ne zna baš jasno šta zapravo znači u mom pozorištu, bar ne kao njegov suštinski elemenat; dok se druge odnose na pozorište onakvo kakvim ga ja zamišljam. Što se tiče prve zamerke, dajem za pravo onima koji je čine, ne u odnosu na surovost, ni u odnosu na pozorište, već samo u odnosu na mesto koje ta surovost zauzima u mom pozorištu. Trebalo je da tačno naznačim posebno korišćenje te reči kod mene i da kažem da je ne koristim u nekom epizodičnom, dodatnom smislu, zbog sadističkih sklonosti i izvitoperenosti duha, iz ljubavi prema nastranim osećanjima i nezdravim stavovima, dakle, nimalo u nekom prigodnom smislu; nije nikako reč o poročnoj surovosti, 0 surovosti koja bi predstavljala cvetanje izopačenih naklonosti i koja bi se ispoljavala kroz krvoprolića, slično bolesnim izraslinama na već zaraženom telu; već, naprotiv, o izdvojenom i čistom osećanju, o istinskom kretanju duha, koje bi bilo preneseno na kretnje samog života; i to u saznanju da život, metafizički govoreći, s obzirom da prihvata prostiranje, gustinu, otežalost i materiju, samim tim prihvata i zlo i sve ono što je vezano za zlo, za prostiranje i za materiju. A sve to zajedno dovodi do svesti i do patnje, 1do svesti u patnji. I ma kakvu slepu strogost da donesu sa sobom sve te slučajnosti, život ne može da se ne ispolji, inače on ne bi bio život; ali ta strogost, i taj život koji ide dalje i odvija se u mučenju i gaženju svega, to neumoljivo i čisto osećanje, eto to je surovost. Rekao sam dakle ,,surovost“ kao što bih rekao ,,život“ ili kao što bih rekao ,,nužnost“, zato što želim, pre svega, da naglasim da je pozorište za mene čin i neprestana emanacija, da u njemu *Žanu Polanu

108

109

nema ničeg okamenjenog, da ga ja izjednačujem sa istinskim, dakle, živim, dakle, magijskim činom. I ja zato tragam tehnički i praktički za svim sredstvima koja će mi omogućiti da približim pozorište onoj uzvišenoj, možda preteranoj, ali u svakom slučaju živoj i silovitoj ideji koju sam stvorio on njemu. Što se tiče same redakcije Manifesta, priznajem da je ona nedoterana i većim delom promašena. Ja postavljam stroga, neočekivana načela, čiji je vid donekle odbojan i strašan, i u trenutku kad se očekuje da ih i potvrdim, ja prelazim na sledeće načelo. Jednom rečju, dijalektika tog Manifesta je slaba. Ja bez prelaza skačem s jedne ideje na drugu. Nikakva unutrašnja nužnost ne opravdava prihvaćeni raspored. Što se pak tiče poslednje zamerke, ja smatram da reditelj, postavši neka vrsta demijurga, sa svešću o neumoljivoj čistoti, o uspehu po svaku cenu, da bi istinski bio reditelj, dakle, čovek materije i predmeta, treba da u fizičkom području traga za silovitom kretnjom, za patetičnim i preciznim pokretom, koji na psihološkom planu odgovara najpotpunijoj i najapsolutnijoj strogosti, a na kosmičkom planu haranju izvesnih slepih sila koje čine ono što treba da čine i u prolazu mrve i spaljuju ono što treba da mrve i da spaljuju. A evo opšteg zaključka. Pozorište nije više umetnost; ili je beskorisna umetnost. Ono je savršeno u skladu sa zapadnom idejom umetnosti. Mi smo pretrpani dekorativnim i zaludnim osećanjima, poslovima bez cilja, jedino namenjenim zabavi i živopisnosti; nama je stalo do pozorišta koje deluje, i to na planu koji tek treba da se definiše. Nama je potrebna istinska radnja, ali bez praktičnih posledica. Pozorišna radnja ne treba da se odvija na socijalnom planu. Još manje na moralnom i psihološkom. Iz ovoga se da zaključiti da problem nije nimalo jednostavan; jedno nam se ipak mora priznati: da iako haotičan, nepristupačan i odbojan, naš Manifest ne beži od istinskog pitanja; već se, naprotiv, na njega usredsređuje, što se nijedan pozorišni čovek do sada nije usudio da učini. Niko do sada nije zašao u samo načelo pozorišta, koje je metafizičko; i ako ima tako malo vrednih

pozorišnih komada, to nije zbog pomanjkanja talenta ili pisaca. Ako ostavimo po strani pitanje talenta, u evropskom pozorištu lako uočavamo suštinsku principijelnu zabludu; ta je zabluda povezana sa čitavim poretkom stvari u kojem odsustvo talenta predstavlja posledicu a ne običnu slučajnost. Ako epoha počinje da se odvraća od pozorišta i da gubi interesovanje za njega, to znači da je pozorište prestalo da je predstavlja. Ona se više ne nada da će joj pozorište pružiti Mitove na koje bio mogla da se osloni. Mi živimo u razdoblju verovatno jedinstvenom u istoriji sveta, u kojem svet propušten kroz sito i rešeto vidi kako se ruše njegove stare vrednosti. Zakrečeni život rasipa se u svojoj osnovi. A na moralnom ili društvenom planu to se ogleda u čudovišnom rasplamsavanju prohteva, u oslobađanju najnižih nagona, u pucketanju spaljenih života, prerano izloženih plamenu. Ono što je zanimljivo u savremenim zbivanjima to nisu sama zbivanja, već to stanje moralnog previranja u kojem se uništavaju duhovi; taj stepen krajnje napregnutosti. To je stanje svesnog haosa u koji nas ta zbivanja utapaju. A sve to što pogađa duh ne izbacivši ga iz stanja ravnoteže, pruža mu patetično sredstvo za predstavljanje urođenih otkucaja života. A pozorište se upravo odvojilo od te patetične i mitske aktuelnosti; i publika se s pravom udaljila od pozorišta kojem je aktuelnost do te mere nepoznata. Pozorištu onakvom kakvo je sada može se zameriti strahovito pomanjkanje imaginacije. Pozorište mora da se izjednači sa životom, ne sa individualnim životom, s individualnim vidom života u kojem trijumfuju KARAKTERI, već sa nekom vrstom oslobođenog života koji briše ljudsku individualnost i u kojem je čovek samo odblesak. Stvoriti Mitove, evo istinskog predmeta za pozorište, predstaviti život u njegovom univerzalnom, bezgraničnom vidu i izvući iz tog života slike u kojima bismo voleli da pronađemo sebe same. I tako doći do neke vrste opšte sličnosti toliko snažne da je u stanju da odmah deluje. Sličnosti koja nas oslobađa naše sitne Ijudske individualnosti i prenosi u Mit, slično Ličnostima prispelim iz Prošlosti, sa snagom pronađenom u Prošlosti.

110

111

ČETVRTO PISMO Pariz, 28. maj 1933.

ž . p:

Dragi prijatelju, Nisam rekao da želim neposredno da delujem na epohu; rekao sam da pozorište koje želim da stvorim zahteva, da bi bilo mogućno, da bi bilo prihvaćeno od epohe, jedan nov vid civilizacije. Ali čak i ako ne predstavlja svoju epohu, ono može da dovede do dubokog preobražaja ideja, naravi, verovanja, načela iz kojih je ponikao duh vremena. U svakom slučaju, to me ne sprečava da činim ono što želim da činim i to do kraja. Učiniću ono o čemu sanjam ili neću ništa da činim. Sto se tiče samog spektakla, nisam u mogućnosti da pružim dodatna objašnjenja. I to iz dva razloga: 1. Kao prvo, jednom se dogodilo da je ono što želim da učinim lakše učiniti nego reći. 2. Kao drugo, ne želim da se izložim opasnosti da budem pokraden, što mi se u više mahova dogodilo. Po mom mišljenju niko nema pravo da se smatra tvorcem, što će reći stvaraocem, osim onog od koga zavisi neposredno upravljanje scenom. I tu se upravo nalazi osetljiva tačka pozorišta, onog koje se ceni ne samo u Francuskoj već i u Evropi, pa i na celom Zapadu: Zapadno pozorište priznaje za jezik, pripisuje svojstva i vrline jezika, dozvoljava da se nazove jezikom, sa svim intelektualnim dostojanstvom koje se obično pripisuje toj reči, isključivo artikulisan, gramatički artikulisan jezik, odnosno jezik reči, i to pisane reči, reči koja izgovorena ili neizgovorena, nema veću vrednost od one koju bi imala kad bi bila samo napisana. U pozorištu kakvim ga mi ovde zamišljamo tekst je sve. Prihvaćeno je, definitivno utvrđeno i prešlo u običaje i duh, steklo *Žanu Polanu 112

duhovnu vrednost mišljenja da je jezik reči vrhunski jezik. Međutim, treba priznati da se, čak i sa stanovišta Zapada, reč okoštala, da su se reči, sve reči sledile, zaglibile u svoje značenje, u jednu shematsku i skučenu terminologiju. Za pozorište, ovo kojim se sada bavimo, napisana reč ima istu vrednost koju ima ta ista reč kad se izgovori, što navodi mnoge ljubitelje pozorišta da tvrde da pročitani komad pruža zadovoljstva koja se i po svojoj veličini i po svojoj prirodi razlikuju od zadovoljstava koja nam pruža taj isti komad na sceni. Ali njima izmiče sve ono što se tiče posebnog iskazivanja reči i vibracije koju ona šalje u prostor, a samim tim i sve ono što je ona u stanju da pridoda misli. Tako shvaćena, reč ima samo diskurzivnu vrednost, naime vrednost razjašnjavanja. Stoga nije nimalo preterano tvrditi da reč, s obzirom na svoju utvrđenu i konačnu terminološku vrednost, samo zaustavlja misao, steže je i okončava; ona je, jednom rečju, samo krajnji rezultat. Poezija se nije bez razloga povukla iz pozorišta. Nikakav slučajan sticaj okolnosti nije učinio da već poodavno nema dramskih pesnika. Jezik reči ima svoje zakone. A suviše smo se privikli da za poslednjih četiristo godina i više, naročito u Francuskoj, u pozorištu koristimo reči samo u smislu definicije. Radnja se isuviše dugo kretala samo oko psiholoških tema čije osnovne kombinacije nisu bezbrojne, daleko od toga. Pozorište se već odavno naviklo da bude bez izuzetnosti i imaginacije. Pozorištu je, kao i reči, potrebna sloboda. To uporno nastojanje da se ličnosti navedu na razgovore o osećanjima, strastima, htenjima i pobudama isključivo psihološke prirode, gde je reč dopunjena bezbrojnim mimikama, pošto smo u području krajnje preciznosti, to uporno nastojanje dovelo je, dakle, do toga da pozorište izgubi svoj istinski smisao, a da mi zaželimo da ga i ne bude, kako bismo mogli bolje da osluškujemo život. Zapadna psihologija izražava se jedino kroz dijalog; a robovanje jasnoj reči, reči koja sve kaže, dovodi do sušenja reči. Istočno pozorište znalo je da sačuva rečima izvesnu ekspanzivnu vrednost, pošto u reči jasan smisao nije sve, već je tu i sama njena muzika koja se neposredno obraća nesvesnom. I stoga u Istočnom pozorištu ne postoji jezik reči, već jezik pokreta, stavo113

va, znakova, koji sa stanovišta delotvorne misli imaju isto toliku ekspanzivnu vrednost, vrednost otkrovenja koju ima i onaj drugi. Na Istoku taj se jezik znakova stavlja iznad jezika reči, njemu se pripisuje neposredna magijska moć. Od njega se očekuje da se obraća ne samo duhu već i čulima, i da preko čula dosegne do još bogatijih i plodotvornijih predela ljudskog senzibiliteta. Ako je pisac, dakle, onaj ko raspolaže jezikom reči, ako mu je reditelj rob, onda je tu prosto reč o terminološkoj zabludi.'U pitanju je brkanje pojmova koje je proisteklo iz toga što je za nas reditelj, s obzirom na smisao koji pripisujemo tom pojmu, samo običan zanatlija, adaptator, neka vrsta večnog prevodioca kome je dato u dužnost da dramsko delo prenese iz jednog jezika u drugi; i ta zbrka neće biti mogućna i reditelj neće biti primoran da se uklanja pred piscem jedino onda kad budemo prestali da smatramo da je jezik reči iznad ostalih jezika i da pozorište prihvata jedino njega. Ali, ako se bar i malo vratimo respiratornim, plastičnim, aktivnim izvorištima jezika, ako rečima dodamo fizičke kretnje iz kojih su one i nastale, i ako logička i diskurzivna strana reči nestane i pretopi se u aktivan i fizički deo, što će reći ako reči umesto da budu unete u svom gramatičkom značenju budu prihvaćene zbog svojih zvučnih vrednosti, budu zapažene kao kretnje, ako se same te kretnje pretope u druge neposredne i jednostavne kretnje kojima život obiluje a za koje glumci tako malo znaju, tada će se književni jezik iznova stvoriti i oživeti; a pored toga, kao na platnima starih majstora, sami će predmeti progovoriti. Svetlost, umesto što je deo dekora, postaje istinski jezik, a stvari na sceni, krcate značenjima, sređuju se, pokazuju svoje pravo lice. A tim neposrednim i fizičkim jezikom raspolaže jedino reditelj. I evo za njega prilike da stvara u nekoj vrsti potpune autonomije. Čudno bi ipak bilo da u području koje je mnogo bliže životu, onaj ko je gospodar tog područja, što će reći reditelj, mora u svakom slučaju da ustupi mesto piscu koji po svojoj bitnosti radi u apstraktnom, to jest na hartiji. Čak kad režiji ne bi pripadao jezik pokreta koji se izjednačava s jezikom reči i prevazilazi ga, bilo koja nema režija trebalo bi da se svojim kretanjem, svojim mnogobrojnim likovima, svojim osvetljenjima,

svojim dekorima, takmiči sa onim najdubljim na slikama kao što su Lotove kćeri Lukasa van Lajdena, Gojini Sabati, izvesna Vaskrsenja i Preobraženja E1 Greka, kao što je Iskušenje Svetog Antoana Jeronima Boša i zastrašujuća i tajanstvena Dulle Griet Brojgela Starijeg, gde plahovita, crvena svetlost, iako ograničena na izvesne delove platna, kao da odasvud izbija i ne znam ni sam kakvim tehničkim postupkom prikriva za platno užasnuto oko gledaoca. A pozorište odasvud vrvi. Neko životno kretanje zaustavljeno obručem bele svetlosti odjednom se sudara s nekim neopisivim dubinama. Jedan modrikav i škripav zvuk istrže se iz tog bahanala sablasti u kojem izranjavljena ljudska koža nije uvek iste boje. Istinski život je pokretljiv i beo; skriven život je modrikast i nepokretan, on nosi u sebi sve mogućne stavove neizmerive nepomičnosti. To je nemo pozorište koje ipak više govori nego što bi govorilo da mu je dat jezik da se izrazi. Sve te slike imaju dvostruki smisao, i izvan svoje čisto pikturalne strane one donose pouku i otkrivaju tajanstvene ili strahotne vidove prirode i duha. Ali, srećom po pozorište, režija je i mnogo više od toga. Jer pored predstave u kojoj se koriste masivna materijalna sredstva, čista režija sadrži u sebi, zahvaljujući pokretima, fizionomijskim igrama i pokretnim stavovima, zahvaljujući konkretnom korišćenju muzike, sve što sadrži i reč, s tim što raspolaže i samom rečju. Ritmično ponavljanje slogova, izuzetne modulacije glasa koje obavijaju precizno značenje reči, stvaraju u mozgu velik broj slika, uz pomoć jednog više ili manje halucinantnog stanja, i nameću senzibilitetu i duhu jedan način organskog menjanja koje čini da se poezija liši bezrazložnosti kojom se obično odlikuje. I upravo na tu bezrazložnost usredsređen je čitav problem pozorišta.

114

115

POZORIŠTE SUROVOSTI (Drugi manifest) Priznato ili nepriznato, svesno ili nesvesno, poetsko stanje, transcendentno stanje života, to je u stvari ono što publika traži u ljubavi, zločinu, drogama, ratu ili pobuni. Pozorište surovosti bilo je stvoreno da bi se pozorištu vratilo osećanje strasnog i grčevitog života. A surovost na kojoj ono želi da se zasniva treba da bude shvaćena u smislu silovite strogosti, krajnjeg sažimanja scenskih sredstava. Ta surovost, koja će biti, kad ustreba, krvava, ali koja to nikako neće biti sistematski, izjednačuje se dakle s pojmom neke vrste suve moralne strogosti koja ne strahuje da život plati cenom kojom treba da ga plati.

Ono će uneti u čoveka ne samo recto već i verso duha; stvarnost imaginacije i snova biće u njemu prisutna isto koliko i život. Osim toga, krupni društveni preokreti, sukobi naroda s narodima i rasa s rasama, prirodne sile, uplitanje slučaja, magnetizam fatalnosti, ispoljiće se tu ili posredno, pod vidom kretanja i pokreta ličnosti velikih poput bogova, heroja ili čudovišta, mitskih dimenzija, ili neposredno, pod vidom materijalnih manifestacija, dobijenih uz pomoć novih naučnih sredstava. Ti bogovi ili heroji, ta čudovišta, te prirodne i kosmičke snage biće tumačeni na osnovu slika iz najstarijih svetih knjiga i starih kosmogonija.

2. OFORMI

Pozorište surovosti izabraće sižee i teme koji odgovaraju uzburkanosti i uznemirenosti karakterističnim za naše doba. Ono nastoji da ne prepusti filmu brigu oko predstavljanja Mitova o čoveku i modernom životu. Ali ono će to učiniti na sebi svojstven način, što će reći ono će, nasuprot ekonomskom, utilitarnom i tehničkom kretanju sveta, izneti na svetlost dana velike probleme i velike suštinske strasti koje je moderno pozorište skrilo pod lakom lažno civilizovanog čoveka. Takve teme biće kosmičke, univerzalne, tumačene na osnovu najstarijih tekstova, uzetih iz davnašnjih meksičkih, hinduskih, hebrejskih, iranskih kosmogonija. Odričući se ljudske psihologije, jasno određenih karaktera i osećanja, ono će se obratiti totalnom čoveku, a ne društvenom čoveku podređenom zakonima, čoveku koga su religije i propisi iskvarili.

Osim toga, pošto će se kroz vraćanje starim primitivnim Mitovima ostvariti nužnost pozorišta da ponovo zaroni u izvorište večno uzbudljive poezije, na koju je osetljiv čak i najzapušteniji i najrasejaniji deo publike, mi ćemo zahtevati od režije a ne od teksta da materijalizuje a pre svega da aktualizuje te stare sukobe, što znači da će te teme biti neposredno prenesene na scenu i rnaterijalizovane u kretnjama, izrazima i pokretima, pre nego što se pretoče u reči. Mi se na taj način odričemo pozorišnog kulta reči i diktature pisca. I vraćamo se tako starom narodnom spektaklu koji duh neposredno prevodi i oseća, izvan okvira jezičkih izvitoperavanja i opasnih grebena govora i reči. Mi želimo da pozorište zasnujemo pre svega na spektaklu, a u spektakl ćemo uvesti nov pojam prostora korišćenog na svim mogućnim planovima i na svim stepenima perspektiva, u dubinu i u visinu, dok će se tom pojmu pridružiti posebno shvatanje vremena pridodato shvatanju kretanja. U datom vremenu, najvećem broju mogućnih pokreta, mi pridodajemo najveći broj fizičkih slika i mogućnih značenja vezanih za te pokrete. Korišćeni pokreti i slike neće biti tu samo radi zadovoljstva očiju i ušiju, već radi najdubljeg i najskrivenijeg duhovnog zadovoljstva.

116

117

1. O SADRŽINI što će reći o obrađivanim sižeima i temama:

Na taj način, pozorišni prostor biće korišćen ne samo u svojim dimenzijama i u svojoj zapremini već, takođe, ako tako možemo da kažemo, u svojim donjim slojevima. Taj nalet slika i pokreta dovešće, putem dosluha predmeta, tišina, krikova i ritmova, do stvaranja istinskog fizičkog jezika, zasnovanog na znacima a ne na rečima. Jer treba imati na umu da u to mnoštvo pokreta i slika uhvaćenih u određenom trenutku uvodimo još i tišinu i ritam, kao i izvesno materijalno vibriranje i kretanje rođeno iz predmeta i pokreta koji su stvarno učinjeni i stvarno korišćeni. Možemo dodati da će duh najstarijih hijeroglifa upravljati stvaranjem tog čistog pozorišnog jezika. Svaka široka publika bila je oduvek željna neposrednih izraza i slika; a artikulisan govor, eksplicitni verbalni izrazi, umešaće se u sve jasne i razjašnjene delove radnje, u delove u kojima se život odmara a svest dela. Ali pored tog logičkog značenja, reči će biti korišćene i zbog svog vradžbinskog, istinski magijskog značenja - zbog svojih oblika, svojih opipljivih emanacija, a ne samo zbog svog smisla. Jer ta istinska pojavljivanja čudovišta, ta orgijanja junaka i bogova, ta plastična ispoljavanja snaga, ta eksplozivna uplitanja poezije i humora, kojima je dato u dužnost da razore i u prah pretvore privide, na osnovu anarhičnog načela, svojstvenog svakoj pravoj poeziji, posedovaće svoju istinsku magijsku vrednost jedino u atmosferi hipnotičke sugestije gde se do duha dopire kroz neposredno delovanje na čula. Ako su, u današnjem probavnom pozorištu, nervi, što će reći izvestan fiziološki senzibilitet, namerno ostavljen po strani i prepušten, individualnoj anarhiji gledaoca, Pozorište surovosti namerava da se vrati starim isprobanim i magijskim sredstvima kojima se dopire do senzibiliteta. Ta sredstva, koja se sastoje iz silovitosti boja, svetlosti ili zvukova, koja se koriste vibracijom, titrajem, ponavljanjem bilo jednog muzičkog ritma, bilo jedne izgovorene rečenice, koja uvode tonalitet ili komunikativno dejstvo osvetljenja, mogu dobiti svoj puni smisao jedino kroz korišćenje disonanci.

Mi ćemo te disonance, umesto da ih svedemo na jedan jedini smisao, pustiti da idu od jednog smisla do drugog, od boje ka zvuku, od reči ka osvetljenju, od titraja pokreta do ravnog tonaliteta zvukova, itd., itd. Tako komponovan, tako izgrađen spektakl, širiće se, samim tim što će scena biti ukinuta, po celoj pozorišnoj sali i, krenuvši sa tla, uspeće se na zidine preko lakih mostića, materijalno će obviti gledaoca, držaće ga neprekidno u kupki svetlosti, slika, pokreta i zvukova. Dekor će sačinjavati same ličnosti, velike poput gigantskih lutaka, i pejzaži pokretne svetlosti koji će poigravati na predmetima i maskama u neprestanom pokretu. I kao što u prostoru neće biti nezauzetog mesta, tako neće biti ni predaha, ni praznog mesta u duhu ili senzibilitetu gledaoca. To znači da između života i pozorišta neće biti jasne granice, neće biti prekida, a onaj ko je video snimanje i najmanje filmske scene, shvatiće šta želimo da kažemo. Mi želimo da pri stvaranju pozorišne predstave raspolažemo istim onim materijalnim sredstvima koja se u osvetljenju, u figuraciji, u bogatstvima svih vrsta, svakodnevno nemilice rasipaju za trake na kojima je sve ono što je živo i magijsko zauvek izgubljeno.

118

119

* Prva predstava Pozorišta surovosti nosiće naziv:

OSVAJANJE MEKSIKA Ona će izneti na scenu događaje a ne ljude. Ljudi će naći svoje mesto sa svojom psihologijom i svojim strastima, ali samo kao emanacija izvesnih sila, i biće sagledani iz ugla događaja i istorijske fatalnosti u kojoj su odigrali svoju ulogu. Ovaj je siže izabran: 1. Zbog svoje aktuelnosti i zbog svih aluzija na probleme od životnog interesa za Evropu i svet uopšte. Sa istorijskog stanovišta, Osvajanje Meksika postavlja pitanje kolonizacije. Ono na surov, neumoljiv, ubitačan način oživlja-

va još uvek živu evropsku nadmenost. Ono joj omogućuje da se oslobodi shvatanja o sopstvenoj nadmoći. Ono suprotstavlja Hrišćanstvo mnogo starijim religijama. Ono sudi lažnim shvatanjima Zapada o paganstvu i izvesnim prirodnim religijama, i na patetičan, gorući način podvlači sjaj i uvek aktuelnu poeziju stare metafizičke podloge na kojoj su te religije ponikle. 2. Postavši stravično aktuelno pitanje kolonizacije i prava po kojem jedan kontinent misli da može da potčini drugi, Osvajanje Meksika postavlja pitanje istinske nadmoći izvesnih rasa i pokazuje unutrašnju vezu koja spaja genije jedne rase sa određenim vidovima civilizacije. Ono suprotstavlja tiransku anarhiju kolonizatora duboko moralnoj harmoniji budućih robova. Zatim, nasuprot neredu onovremene evropske monarhije, zasnovane na najnepravednijim i najgnusnijim materijalnim načelima, ono rasvetljava organsku hijerarhiju actečke monarhije, izgrađene na nepobitnim duhovnim načelima. S društvenog stanovišta, ono pokazuje mir jednog društva koje je svima znalo da obezbedi hleb, u kojem je Revolucija, već od samih početaka, bila ostvarena. Iz tog sukoba moralnog rasula i katoličke anarhije s paganskim poretkom, izbiće nečuveni požari snaga i slika, zasejani ovde i onde sirovim dijalozima. Svuda će plamteti borbe prsa u prsa, noseći u sebi kao ožiljke najoprečnije ideje. Pošto su moralna osnova i aktuelnost jednog takvog spektakla u dovoljnoj meri podvučene, zadržaćemo se na spektakularnoj vrednosti sukoba koji će biti predstavljeni na sceni. Postoje, pre svega, unutrašnje borbe Montezume, tog izmučenog kralja, čije nam razloge istorija nije bila kadra da razjasni. Na pikturalan i objektivan način biće prikazane njegove borbe i njegova simbolička rasprava s vizuelnim mitovima astrologije. Najzad, izvan Montezume, postoji gomila, različiti slojevi društva, pobuna naroda protiv sudbine, oličene u Montezumi, povici nevernika, nadmudrivanje filozofa i sveštenika, jadikovke pesnika, izdajstvo trgovaca i građana, dvoličnost i seksualna slabost žena. Duh gomile i dah zbivanja kretaće se u vidu materijalnih talasa kroz spektakl, označujući ovde i onde izvesne linije vodilje, 120

a na tim talasima ploviće poput slamke umanjena, pobunjena ili očajnička svest. Pozorišni problem sastoji se u tome da se usklade te linije vodilje, da se koncentrišu i da se iz njih izvuku sugestivne melodije. Te slike, te kretnje, te igre, ti obredi, ta muzika, te okrnjene melodije, ti dijalozi koji se naglo prekidaju, biće brižljivo zabeleženi i koliko je to mogućno opisani rečima, i to osobito u nedijaloškim delovima spektakla, pošto je osnovna namera da se zabeleži ili šifruje, kao u kakvoj muzičkoj partituri, ono što se ne opisuje pomoću reči.

121

Treba prihvatiti činjenicu da glumac raspolaže nekom vrstom afektivne muskulature koja odgovara fizičkim lokalizacijama osećanja. S glumcem je kao i sa istinskim fizičkim atletom, ali s jednom začuđujućom razlikom, što organizmu atlete odgovara analogan afektivni organizam, koji je paralelan s drugim i predstavlja njegovog dvojnika, iako deluje na sasvim drugom planu. Glumac je atleta srca. Za njega je takođe važeća ona podela celokupnog čoveka na tri sveta; njemu pripada afektivna sfera. Ona mu organski pripada. Mišićna kretanja pri naporu zapravo su slika jednog drugog dvojnog napora, i ona se pri kretnjama u dramskoj igri lokalizuju u istim tačkama. Tamo gde se atleta odupire da bi potrčao, tu se glumac odupire da bi hitnuo grčevitu kletvu čije je kretanje, međutim, upravljeno ka unutra. Sva iznenađenja borbe, rvanja, trčanja, skoka uvis, nalaze u pokretu strasti analognu organsku osnovu, ona imaju iste fizičke tačke ravnoteže. Pa ipak s jednom novom razlikom: ovde je kretanje obrnuto, a u slučaju disanja, na primer, kod glumca se telo oslanja na disanje, dok se kod borca, kod fizičkog atlete, disanje oslanja na telo. To pitanje disanja zapravo je najbitnije; ono stoji u obrnutom odnosu prema značaju spoljašnje igre. Što je igra umerenija i uzdržanija, to je disanje punije i učestalije, krepkije, preopterećeno odblescima. Dok ponesenoj, voluminoznoj igri koja se eksteriorizuje odgovara kratak i prigušen dah. Izvesno je da svakom osećanju, svakom kretanju duha, svakom drhtaju ljudske afektivnosti odgovara njemu svojstveno disanje. A vremena disanja imaju svoje ime koje nam otkriva Kabala; ona ljudskom srcu daju oblik; a pol kretnjama strasti. Glumac je samo prost nadrilekar, seoski vidar kojim upravljaju mutni nagoni.

Međutim, ma šta o tome mislili, nije nikako reč o tome da ga naučimo nerazumnom govoru. Reč je o tome da se prekine sa onom vrstom preplašenog neznanja u kojem čitavo savremeno pozorište živi, kao usred mraka u kojem ne prestaje da posrće. Nadaren glumac nalazi u svom nagonu nešto čime će uhvatiti izvesne snage i dopustiti im da zrače; ali te snage koje imaju svoj materijalni put organa i u organima, njemu su nepoznate i on bi se veoma začudio kad bi mu se otkrilo da postoje, jer on nikada nije mislio na to da one mogu da postoje. Da bismo se služili svojom afektivnošću kao što se borac koristi svojom muskulaturom, treba da u ljudskom biću vidimo nešto poput Dvojnika, poput Kha balsamovanih iz Egipta, poput priviđenja iz kojeg zrače snage afektivnosti. Plastičnog i nikad konačnog priviđenja čije forme istinski glumac podražava i kojem on nameće vidove i sliku svoje senzibilnosti. Pozorište utiče upravo na tog dvojnika, na tu sablasnu sliku koju stvara, i kao sva priviđenja, taj dvojnik ima dugo pamćenje. Pamćenje srca je dugotrajno i, naravno, glumac misli srcem, s tim što je srce nadmoćnije. A to znači da u pozorištu više nego igde drugde glumac treba da bude svestan afektivnog sveta, ali tako što će tom svetu pripisati svojstva koja nisu svojstva slike, već sadrže u sebi materijalni smisao. Bilo da je pretpostavka tačna ili ne, bitno je da se ona da proveriti. Duša se može fiziološki svesti na splet vibracija. Može se smatrati da je to priviđenje duše zatrovano kricima koje ono ispušta - čemu bi inače odgovarali hinduski mantrami, taj sklad, ta tajanstvena naglašavanja, gde materijalna skrovišta duše, prognana u najveće dubine, iznose svoje tajne na svetlost dana. Verovanje u fluidnu materijalnost duše neophodno je glumačkom pozivu. Saznanje da je strast od materije, da je podložna plastičnim talasanjima materije, pruža nam mogućnost da vladamo nad strastima i tako proširimo naš suverenitet.

122

123

AFEKTIVNI ATLETIZAM

Dosegnuti do strasti njihovim sopstvenim snagama i ne smatrati ih za čiste apstrakcije, to pruža glumcu takvu veštinu koja ga izjednačuje sa istinskim isceliteljem. Saznanje da za dušu postoji telesni izlaz, omogućuje da se obrnutim putem dosegne sama duša; da se pronađe njeno biće uz pomoć analitičke matematike. Poznavati tajnu vremena strasti, tajnu neke vrste muzičkog tempa koji upravlja njihovim harmoničnim otkucajima - evo jednog vida pozorišta o kojem naše moderno psihološko pozorište nije, naravno, već odavno mislilo. A taj se tempo putem analogije da pronaći; on je sadržan u šest načina da se razdeli i zadrži disanje poput kakvog dragocenog elementa. Svako disanje, ma kakvo bilo, ima tri vremena, isto kao što u osnovi svakog stvaranja postoje tri principa koja u samom disanju mogu da nađu vid koji njima odgovara. Kabala deli ljudsko disanje na šest osnovnih tajni od kojih je prva koju zovu Velika Tajna, tajna samog stvaranja: DVOPOLNO URAVNOTEŽENO BESPOLNO

MUŠKO EKSPANZIVNO POZITIVNO

ŽENSKO PRIVLAČNO NEGATIVNO

usnuli ratnici. Jutarnje zvono ili ratnička truba pozivaju ih u boj. Ali kad dete vikne ,,u pomoć, vuk“, evo gde se ti isti ratnici bude. Bude se usred noći. Lažna uzbuna: vojnici se vraćaju. Ali ne: sudaraju se s neprijateljskim grupama, upadaju u istinski osinjak. Dete je viknulo u snu. Njegovo utančano i kolebljivo nesvesno sudarilo se s gomilom neprijatelja. Isto tako, skrovitim putevima, laž pozorišta se susreće s jednom mnogo strašnijom realnošću koju život nije ni slutio. Tako ubojnom oštricom disanja, glumac dubi svoju ličnost. Jer disanje što hrani život omogućuje da se stupnjevito pređu sva njegova razdoblja. Ako glumac i nema u sebi neko osećanje, on može disanjem da prodre do njega, pod uslovom da mudro kombinuje njegove efekte; i da se ne prevari u polu. Jer disanje je muško ili žensko; a mnogo ređe dvopolno. Ali nekad treba prikazati dragocena uzdržana stanja. Osećanje je praćeno disanjem, a do osećanja se može dopreti preko disanja pod uslovom da je čovek u stanju da u disanjima otkrije ono koje odgovara tom osećanju. Postoji, rekli smo, šest osnovnih kombinacija disanja. SREDNJE SREDNJE MUŠKO ŽENSKO MUŠKO ŽENSKO

-

MUŠKO ŽENSKO SREDNJE SREDNJE ŽENSKO MUŠKO

-

ŽENSKO MUŠKO ŽENSKO MUŠKO SREDNJE SREDNJE

Došao sarn, dakle, na ideju, da iskoristim saznanje o disanju ne samo u radu glumca već i u pripremanju glumačkog zanata. Jer ako saznanje o disanju ističe boju duše, ono tim pre može da podstakne dušu, da olakša njeno rascvetavanje. Izvesno je da ako disanje prati napor, onda će mehaničko stvaranje disanja dovesti u organizmu koji radi do rađanja odgovarajućeg kvaliteta napora. Napor će imati boju i ritam veštački proizvedenog disanja. Napor kroz simpatiju prati disanje, a kako je napor u stanju da dovede do pripremnog istiskivanja daha, sam će se napor učiniti lakim i spontanim. Stavljam težište na reč spontano, jer disanje budi život, prodire u samu njegovu suštinu. Voljno disanje dovodi do ponovnog i spontanog pojavljivanja života. Kao glas u beskrajnim bojama na čijim obalama leže

I sedmo stanje koje je iznad disanja i koje kroz vrata uzvišene Gune, stanja Sattwa, spaja ispoljeno sa neispoljenim. Onome ko smatra da glumac, s obzirom da nije po svojoj suštini metafizičar, ne treba da se zanima za to sedmo stanje, odgovorićemo da, po našem mišljenju, i pored toga što je pozorište najsavršeniji i najpotpuniji simbol univerzalnog manifestovanja, glumac nosi u sebi princip tog stanja, tog puta krvi kojim on prodire u sva ostala svaki put kad se njegovi moćni organi razbude. Naravno, nagon je najčešće tu da bi nadoknadio odsustvo pojma koji se ne može definisati; i nije potrebno da se padne s tolike

124

125

visine da bi se plivalo po osrednjim strastima kojih je puno savremeno pozorište. A sistem disanja nije nikako stvoren za osrednje strasti. Ponavljana kultura disanja, koja sledi bezbroj puta korišćen postupak, ne priprema nas za preljubničku izjavu Ijubavi. Sedam ili dvanaest puta ponovljeno izdisanje čini nas osetljivim na tanano svojstvo krikova, na očajničke zahteve duše. Mi lokalizujemo to disanje, razdeljujemo ga na stanja kombinovanih grčenja i opuštanja. Koristimo se našim telom kao sitom kroz koje prolaze volja i gubitak volje. Kad mislimo o volji, mi snagom stvaramo muško vreme koje je bez ikakvog primetnog prekida praćeno produženim ženskim vremenom. Kad ne mislimo o volji ili kad uopšte ne mislimo, jedno zamoreno žensko disanje primorava nas da udišemo sparni vazduh podruma, vlažni dah šume; i u istom produženom vremenu iz nas se otrže jedan težak izdisaj; međutim, mišići čitavog našeg tela, koje podrhtava preko svojih mišićnih delova, nisu prestali da rade. Važno je da budemo svesni tih lokalizacija afektivne misli. Napor je jedno od sredstava saznanja; i tačke na koje je usredređen fizički napor, to su iste one tačke na koje je usredsređena emanacija afektivne misli. Te iste tačke služe kao odskočna daska emanacije osećanja. Treba dodati da sve što je žensko, što predstavlja napuštanje, mdru, poziv, prizivanje, sve ono što teži nečem kroz pokret preklinjanja, oslanja se na tačke napora, ali slično gnjurcu koji dotiče dno morskih dubina da bi dospeo na površinu: postoji nešto poput mlaza praznine na mestu gde je nekad bila napetost. Ali u tom slučaju, muško iznova počinje da saleće poput senke mesto ženskog vremena; a u slučaju kad je afektivno stanje muško, unutrašnje telo stvara neku vrstu obrnute geometrije, sliku preokrenutog stanja. Postati svestan fizičke opsesije, mišića koje je takla afektivnost, znači isto što i za igru disanja znači rasplamsati tu moćnu afektivnost, dati joj gluvo, ali duboko obilje neuobičajene silovitosti. Stoga se čini da bilo koji glumac, čak i najmanje nadaren, može da uz pomoć ovog fizičkog saznanja uveća unutrašnju gu-

stinu i zapreminu svog osećanja, a to organsko osvajanje biće praćeno zvučnim prevođenjem osećanja. U tom cilju, dobro je poznavati neke tačke lokalizacija. Čovek podiže teret, podiže ga svojim krstima, on potpomaže višestruku snagu ruku razglavljujući svoja krsta; i zanimljivo je ustanoviti da se, obrnuto, svako žensko osećanje koje dubi, jecaj, žalost, grčevito dahtanje, zanos, ispražnjuje u visini krsta, na istom onom mestu gde kineska medicina otklanja zastoj bubrega. Jer kineska medicina koristi samo prazninu i punoću. Konveksno i konkavno. Opušteno, zategnuto. Yin i Yang. Muško, žensko. Druga tačka zračenja: tačka besa, napada, ujeda, jeste središte pleksusa solarisa. Tu glava nalazi potporu da bi izlila svoj moralni otrov. Tačka junaštva i uzvišenog je u isto vreme tačka krivice. Ona gde udaramo u grudi. Mesto na kojem ključa pomama što besni a ne raste. Ali tamo gde pomama raste, krivica se povlači; to je tajna praznine i punoće. Žestoka pomama koja se raščetvoruje, počinje srednjom napetošću i lokalizuje se u pleksusu brzom i ženskom prazninom, zatim, usredsređena na dvema lopaticama, vraća se poput bumeranga i baca muške varnice koje se gase tek što su se rodile. Da bi izgubile svoju ubojnu moć, one čuvaju svojstvo muškog disanja: gasnu sa ogorčenjem. Želeo sam samo da dam primere koji se odnose na neka plodotvorna načela koja čine sadržinu ovog tehničkog spisa. Drugi će spisi, ako za to bude vremena, razraditi potpunu anatomiju ovih sistema. Postoji 380 tačaka u kineskoj akupunkturi, od kojih su 73 osnovne i služe za svakodnevnu terapeutiku. Ali postoji mnogo manje grubih izlaza za našu ljudsku afektivnost. Mnogo manje oslonaca koje bismo mogli označiti i na kojima bismo mogli zasnovati atletizam duše. Tajna je u tome da se razdraže ovi oslonci kao muskulatura koju deru. Ostalo se završava kricima.

126

127

DVE BELEŠKE Da bismo ponovo spojili lanac, lanac vremena u kojem je gledalac u predstavi tražio svoju sopstvenu stvarnost, treba omogućiti tom gledaocu da se identifikuje sa predstavom, dah po dah, vreme po vreme. Nije dovoljno da magija predstave veže tog gledaoca, ona ga neće vezati ako se ne bude znaio odakle da mu se priđe. Dosta s tom slučajnom magijom, s poezijom koju ne podržava nauka. U pozorištu od sada nauka i poezija treba da se izjednače. Svako uzbuđenje ima organske osnove. Pothranjujući uzbuđenje u svom telu, glumac zapravo prazni galvanski naboj svog tela. Znati unapred koje delove tela treba dirnuti, to znači baciti gledaoca u magijske zanose. A poezija u pozorištu odavno se odvikla upravo od te dragocene vrste nauke. Upoznati tačke lokalizovanja tela, to znači, dakle, spojiti magijski lanac. I ja mogu sa hijeroglifom nekog daha da ponovo nađem ideju svetog pozorišta. N.B. - Niko više u Evropi ne zna da krikne, a osobito glumci u zanosu ne znaju više da puste krik. Ljudi koji znaju još samo da govore i koji su zaboravili da imaju na pozornici i telo, zaboravili su takođe da koriste i svoje grlo. Svedeno na jedan nenormalan organ, grlo više i nije organ, nego samo čudovišna apstrakcija koja govori: glumci u Francuskoj znaju još samo da govore.

I. BRAĆAM ARKS

Prvi film braće Marks, koji smo ovde videli: Animal Crackers, učinio mi se, a tako su ga i ostali videli, kao izuzetna stvar, kao oslobađanje putem magije ekrana, jedne posebne magije koju uobičajeni odnosi reči i slika ne otkrivaju, i ako postoji neko karakteristično stanje, neki poetski stepen različit od duha koji se može nazvati nadrealizmom, onda Animal Crackers u njemu ima živog udela. Teško je reći u čemu se sastoji ta vrsta magije, no u svakom slučaju to je nešto što možda i nije specifično filmsko, ali što ne pripada ni pozorištu, i o čemu bi nam mogle da svedoče samo neke uspele nadrealističke pesme, kad bi ih bilo. Poetski kvalitet filma kao što je Animal Crackers mogao bi da odgovori definiciji humora, da ta reč nije već odavno izgubila značenje potpunog oslobađanja, razaranja celokupne realnosti u duhu. Da bi se shvatila snažna, sveobuhvatna, konačna, apsolutna originalnost (ja ne preterujem, jednostavno nastojim da definišem, i šta mari ako me oduševljenje ponese) filma kao što je Animal Crackers i na trenutke (u svakom slučaju u završnom delu) Monkey Business, trebalo bi humoru pridodati pojam nečeg zastrašujućeg i tragičnog, neke fatalnosti (ni srećne ni nesrećne i koju je teško formulisati), koja bi se uvrežila u njega, kao otkriće užasne bolesti na licu savršene lepote. U filmu Monkey Business, srećemo braću Marks, svakog sa sebi svojstvenim tipom, sigurne u sebe i spremne, osećamo to, da se uhvate u koštac s okolnostima, ali tamo gde u Animal Crackers-u, već od samog početka, svaka ličnost gubi lik, ovde prisustvujemo, i to tokom tri četvrtine filma, nestašlucima klovnova koji se zabavljaju i zbijaju šale, od kojih su neke, istini za volju, vrlo uspele, i jedino na kraju filma stvari se zaoštravaju, predmeti, životinje, zvuci, gospodar i sluge, domaćin i gosti, sve se to pomamljuje, navaljuje i buni, praćeno komentarima, istovremeno ushićenim i mudrim, jednog od braće Marks, ponesenog duhom kome je najzad mogao da pusti na volju i kojeg on samo 129

zapanjeno i kao slučajno tumači. Nema ničeg halucinantnijeg i strašnijeg od one vrste lova na ljude, od one borbe suparnika, onog gonjenja u pomrčini štale, sušare, gde se sa svih strana spuštaju paukove mreže, dok ljudi, žene i životinje razvijaju svoje vrzino kolo usred gomile raznorodnih predmeta čije kretanje i buka naizmenično imaju svoju funkciju. Kad u Animal Crackers-u neka žena odjednom pada na divan, podignutih nogu, i pokazuje, u magnovenju, sve ono što bismo želeli da vidimo, kad se neki čovek odjednom u salonu baca na ženu, učini s njom nekoliko igračkih pokreta i zatim je u taktu udara po stražnjici, ima u tome neke intelektualne slobode u kojoj se nesvesno svake ličnosti, prigušeno konvencijama i navikom, sveti i istovremeno nas sveti, ali kad se u Monkey Business-u jedan progonjeni čovek baca na jednu lepu ženu koju uz put susreće i s njom zaigra,poetski, težeći za lepotom i ljupkošću stavova, tu nam se zahtev duha čini dvostrukim, i otkriva sve ono što je poetsko a možda i revolucionarno u šalama braće Marks. Ali činjenica da je muzika po kojoj igraju progonjeni čovek i lepa žena nostalgična i zanosna, muzika oslobađanja, u dovoljnoj meri otkriva opasnu stranu tih humorističkih šala i pokazuje da poetski duh uvek teži ka nekoj vrsti uzavrele anarhije, ka jednom sveopštem razaranju stvarnosti uz pomoć poezije. Ako Amerikanci, čijem duhu odgovara ova vrsta filmova, žele samo humoristički da shvate ove filmove i ako u materiji humora ostaju samo pri onom plitkom i komičkom značenju ove reči, utoliko gore po njih, nas to neće sprečiti da kraj Monkey Business-a smatramo za himnu anarhiji i sveopštoj pobuni, taj kraj koji stavlja mukanje vola na isti intelektualni nivo i pridaje mu istu vrednost lucidnog bola koju i kriku uplašene žene, taj kraj gde u pomrčini jedne prljave sušare dvoje slugu-otmičara razdiru kako im drago obnažena ramena gazdine kćeri i odnose se prema smetenom gazdi kao prema sebi ravnom, i sve to usred pijanstva, intelektualnog pijanstva, pirueta braće Marks. A trijumf svega toga je u nekoj vrsti istovremeno vizuelnog i zvučnog zanosa kojim su nošeni svi ti događaji, u pomrčini, u stepenu vibracije do koje dosežu, i u nekoj vrsti snažne uznemirenosti koju oni svi zajedno izazivaju u duhu. 130

II. OKO MAJKE*

Dramska radnja Žana-Luja Baroa U spektaklu Žana-Luja Baroa postoji neka vrsta čudesnog konja-kentaura, i naše je uzbuđenje bilo veliko, kao da je sa ulaskom konja-kentaura Žan-Luj Baro uneo magiju. Taj spektakl je magijski kao što su magijska bajanja crnačkih vračeva, kada jezik udarajući o nepca dozove kišu na predeo; kada, pred iscrpljenim bolesnikom, vrač daje svom disanju vid neke čudne mučnine, isterujući bolest jednim dahom; na isti način u Žan Luj Baroovoj predstavi, u trenutku kad majka umire, otpočinje koncert krikova. Ne znam da li je takav uspeh remek-delo; u svakom slučaju, to je događaj. Treba pozdraviti kao događaj takav preobražaj atmosfere u koju naježena publika odjednom uranja bez razmišljanja i polaže svoje oružje. Postoji u toj predstavi neka tajanstvena snaga, snaga koja osvaja publiku kao što velika ljubav osvaja dušu već spremnu na pobunu. Mladalačka i velika ljubav, mladalačka krepkost, nekakva spontana i živa uskiptalost struje kroz krute pokrete, kroz stilizovanu i matematičku gestikulaciju kao cvrkutanje ptica pevačica kroz kolonade drveća u magijski nastrojenoj šumi. Tu, u toj svetačkoj atmosferi, Žan-Luj Baro improvizuje pokrete divljeg konja, pa smo odjednom iznenađeni videći ga kako se pretvara u konja. Njegova predstava svedoči o neodoljivom delovanju pokreta, ona sjajno dokazuje važnost pokreta i kretnji u prostoru. Ona vraća pozorišnoj perspektivi značaj koji ova nije smela da izgubi. Ona najzad stvara od scene patetično i živo mesto. Ta se predstava stvara u odnosu na scenu i na sceni: ona jedino na sceni može da živi. Međutim, ne postoji nijedna tačka scenske perspektive koja ne zadobija uzbudljiv smisao. *

Naslov Baroove dramatizacije Foknerovog romana Dok ležah na

samrti (As I lay dying) - Prim. prev. 131

Postoji u toj animiranoj gestikulaciji, u tom raskiđanom nizanju figura, neka vrsta neposrednog i fizičkog podsticanja; nešto blagotvorno poput melema što nikad neće izaći iz sećanja. Više se neće zaboraviti smrt majke s njenim kricima koji se istovremeno razležu u prostoru i vremenu, epsko prelaženje reke, sukljanje požara u grlu ljudi, koje na planu pokreta odgovara drugom razbuktavanju vatre, i, pre svega ona vrsta čoveka-konja koji kruži kroz komad kao da je sam duh Gatke sišao među nas. Do sada je čini nam se samo balinežansko pozorište znalo da sačuva trag tog izgubljenog duha. Šta mari što je Zan-Luj Baro povratio religijski duh uz pomoć deskriptivnih i svetovnih sredstava, kad je sve što je autentično sveto; kad su ti pokreti tako lepi da dobijaju simbolički smisao. Naravno, u Žan-Luj Baroovoj predstavi nema simbola. Jedino što možemo prigovoriti njegovim pokretima jeste upravo to što nam pružaju iluziju simbola onda kad zahvataju u stvarnost; stoga dramska radnja, ma kako bila silovita i aktivna, ostaje uglavnom bez produžetaka. Onaje bez produžetaka zato što je samo deskriptivna, zato što prenosi samo spoljašnje činjenice u kojima duše nemaju udela; jer ne dosežu do srži misli i duša, i u tome, mnogo više nego u pitanju da li je taj vid pozorišta pozorišni, leži zamerka koja bi mu se mogla učiniti. Ona poseduje pozorišna sredstva - jer pozorište koje otvara fizičko polje zahteva da se to polje ispuni, da se prostor nastani pokretima, da se sam po sebi i magijski oživi, da se u njemu otvori kavez sa zvucima, da se u njemu pronađu novi odnosi između zvuka, pokreta i glasa - i, može se reći, da je pozorište upravo ono što je stvorio Žan-Luj Baro. Ali, s druge strane, to ostvarenje nema mozak pozorišta, hoću da kažem duboku dramu, misteriju dublju od duša, bolni sukob duša gde je pokret samo put. Gde je čovek samo delić i gde životi piju na svom izvoru. Ali ko je pio na izvoru života?

SERAFIMSKO POZORIŠTE* Žanu Polanu Ima dosta pojedinosti da bi se razumelo. Jasno odrediti, značilo bi narušiti poeziju stvari. SREDNJE ŽENSKO MUŠKO Evo strašnog ženskog načela. Krik pobune koju guše, more naoružane za ratovanje i krik zahteva. To je poput jadikovke ponora koji se otvara: ranjena zemlja vapi, ali glasovi se dižu, duboki kao otvor ponora, jer oni su otvor razjapljenog ponora. Srednje. Žensko. Muško. Da bih ispustio taj krik, ja se praznim. Ne od vazduha, već od same moći zvuka. Uspravljam pred sobom svoje telo čoveka. I upravivši na njega OKO strašnog odmeravanja, primoravam ga da se deo po deo vrati u mene. Prvo trbuh. Tišina treba da otpočne od trbuha, levo, desno, u tački kilastih izliva, tamo gde hirurzi operišu. Muško će se, da bi istisnulo krik snage, osloniti pre svega na mesto izliva, zahtevaće prodor pluća u dah i daha u pluća. Ovde, avaj! sve je suprotno i rat, koji hoću da vodim, proističe iz rata koji je meni objavljen. * Naslov Serafimsko pozorište (Le theatre de Seraphin) može da ima značenje, kao i kod nas, pozorišta serafima, to jest pozorišta anđela svetlosti (od jevrejskog saraph i poznolatinskog seraphin), no još pre, /.načenje Serafinovog pozorišta, po imenu izvesnog italijanskog lutkara Serafina (Seraphin) koji je 1781. godine doveo u Francusku pozorište kineskih senki. Njegove su se predstave redovno davale u Parizu sve do 1870. godine. Ovaj naslov upotrebio je još Bodler u Veštačkim rajevima, u poglavlju gde opisuje oniričko dejstvo hašiša. - Prim. prev. 133

U onom što zovem Srednje postoji čitav pokolj! Shvatate li, postoji goruća slika pokolja koji pothranjuju moj sopstveni rat. Moj rat je hranjen ratom, a on pak bljuje svoj sopstveni rat.

Radi tog krika treba da padnem. To je krik pokošenog ratnika koji u pijanom zvuku stakla dodiruje, u padu, razvaljene zidine.

SREDNJE. Žensko. Muško. Ima u tom srednjem nekakvog pribiranja, volje koja vreba trenutak za rat, i koja će svojom rušilačkom snagom izazvati rat. Srednje je ponekad nepostojeće. To je Srednje počinka, svetlosti i prostora, najzad. Između dva daha, praznina se gasi, a tada kao da se gasi prostor. Ovde je reč o zatrovanoj praznini. O pridavljenoj praznini grla, gde je sama silovitost ropca zagušila disanje.

Padam. Padam, ali se ne bojim. Oslobađam se svog straha kroz buku besa, kroz veličanstvenu riku.

Dah se spušta u trbuh i stvara svoju prazninu odakle je ponovo potiskuje U VRHOVE PLUĆA. To znači: da bih kriknuo nije mi potrebna snaga, potrebna mi je samo slabost, a volja će poteći iz slabosti i živeti da bi ispraznila slabost celokupne snage zahteva. Pa ipak, i u tome je sva tajna, kao U POZORIŠTU, snaga neće izaći. Aktivno muško biće sabijeno. I sačuvaće snažnu volju daha. Sačuvaće je za celo telo, a za spoljni svet postojaće samo slika nestajanja snage, dok će ČULA VEROVATI DA JOJ POMAŽU.

SREDNJE. Žensko. Muško. Srednje je bilo teško i nepomično. Žensko je gromoglasno i strašno, kao lavež čudovišnog psa, zdepasto poput pećinskih stubova, zgusnuto kao vazduh koji zaziđuje džinovske svodove podzemlja. Vičem u snu, ali znam da sanjam, i s OBE STRANE SNA ustoličujem svoju volju. Vičem u oklopu od kostiju, u pećinama svog grudnog koša koji u mojim užasnutim očima zadobija prekomeran značaj. Ali sa tim gromovitim krikom treba da padnem - da bih kriknuo. Padam u dubinu i odatle ne izlazim, više ne izlazim. Nikad više u Muško.

Dospeo sam, dakle, kroz prazninu svog trbuha do praznine pluća. Odatle dah dospeva bez osetnog prekida do krsta, prvo levo, gde je ženski krik, zatim desno, u tačku gde kineska akupunktura draži neuralgični zamor kad naslućuje loše funkcionisanje slezine ili utrobe, kad otkrije trovanje. Sad mogu da napunim svoja pluća uz šum vodopada čija će mi poplava razoriti pluća, ukoliko krik koji sam hteo da ispustim ne beše san. Usredredivši se na dve tačke praznine u trbuhu, i odatle, prelazeći na pluća, na dve tačke nešto iznad krsta, stvara se u meni slika tog ubojnog ratničkog krika, tog strašnog podzemnog krika.

Rekao sam: Muško nije ništa. Ono čuva snagu, ali me davi u snazi. A gledano spolja, to muško je lak udarac, larva vazduha, sumporni mehur koji prska u vodi, uzdah zatvorenih usta u trenutku kad se zatvaraju. Kad se sav vazduh pretočio u krik i kad licu više ništa ne ostaje. Žensko i zatvoreno lice upravo je postalo ravnodušno prema tom strašnom psećem zavijanju.

134

135

I upravo ovde počinju vodopadi. Taj krik što sam ga ispustio jeste san. Ali san koji proždire san. Stvarno sam u dubini, dišem, čista daha, o čuda - ja sam glumac.

Vazduh oko mene je beskrajan, ali zatvoren, jer je pećina sa svih strana zazidana. Oponašam užasnutog ratnika koji je pao na dno pećina i urla obrvan strahom. Dakle, krik koji sam ispustio, zahteva najpre prazninu tišine, tišine koja se grči, zatim šum vodopada, šum vode, to je u prirodi stvari, jer šum je vezan za pozorište. Takav je u svakom istinskom pozorištu udeo dobro shvaćenog ritma. SERAFIMSKO POZORIŠTE: To znači da postoji nova magija života; da se pijani vazduh podzemlja poput vojske vraća iz mojih zatvorenih usta u moje raširene nozdrve, u strašnoj ratnoj buci. To znači da kad igram, moj krik prestaje da se vrti oko sebe, ali zato budi svog dvojnika izvora u zidinama podzemlja. A taj dvojnik je više nego odjek, on je sećanje na jezik čiju je tajnu pozorište izgubilo.

Kad sanjam, ja nešto činim, a i u pozorištu nešto činim. Događaji iz sna vođeni mojom dubokom svešću otkrivaju mi smisao događaja jave gde me vodi gola fatalnost. A pozorište je kao veliko bdenje gde ja sam upravljam svojom sudbinom. Ali to pozorište gde živim svoju ličnu sudbinu i koje ima za polaznu tačku disanje, a posle disanja se oslanja na zvuk ili krik, treba, da bi spojilo lanac, lanac iz onog vremena kad je gledalac u predstavi tražio svoju sopstvenu stvarnost, treba da omogući, dakle, gledaocu da se poistoveti sa predstavom, dah po dah i vreme po vreme.

Meksiko, 5. april 1936.

Tu tajnu veliku kao školjka, kao stvorenu da se drži na dlanu; tako govori Tradicija. Kada se Vremena budu sklopila, čitava magija postojanja pretočiće se u jedne jedine grudi. I to će biti vrlo blisko snažnom kriku, izvoru ljudskog glasa, jednog jedinog i izdvojenog ljudskog glasa, sličnog ratniku bez oružja. Da naslikam krik koji sam sanjao, da ga naslikam živim rečima, prisvojenim rečima, i da ga, usta na usta i dah na dah, udahnem ne u uvo, već u grudi gledaoca. Između ličnosti koja živi u meni kada se, kao glumac, krećem po sceni i ličnosti koja sam kada se krećem u stvarnosti, postoji, naravno, razlika u stepenu, i to u korist pozorišne stvarnosti. Kad živim, ne osećam da živim. Ali kad igram, tada osećam da postojim. Sta bi me sprečilo da verujem u san pozorišta kad verujem u san stvarnosti? 136

137

Napomena: „Prvi manifest pozorišta surovosti“ (u našem prevodu) objavljen je u časopisu Delo, 1963, 8-9, str. 1043-1056. Ovaj se datum poklapa s početkom živog zanimanja avangardnih evropskih i američkih pozorišnih krugova za ovog ,,ukletog“ pesnika koji je svoj pesnički zanos (i ludilo) uglavnom stavio u službu svoje vizije pozorišta. Zahvaljujući BITEF-u imali smo prilike da krajem šezdesetih uživo vidimo primere artoovskog, surovog pozorišta, da potom pratimo uspone i padove njegovih sledbenika. Mnoge od predstava i danas žive u našem sećanju kao nešto najimpresivnije što smo u pozorištu videli. Prevod cele knjige završen je 1967 (videti datum predgovora), ali se, po onovremenom ritmu izdavanja knjiga, čekalo četiri godine da ona bude objavljena (Prosveta, 1971). Pa i tako bio je to jedan od prvih prevoda Artoove knjige u svetu. Naša knjiga Pozorište surovosti (Poreklo, eksperiment i Artoova sinteza) objavljena je kod istog izdavača 1976. Arto se tad već smatrao klasikom moderne teorije pozorišta. Postmoderna ga iznova vraća u središte pozorišne prakse i ova se knjiga iznosi pred čitaoca i kao priručnik za režiju i kao uzbudljiv roman o jednoj velikoj strasti - pozorištu. M. M.

138

O POZORIŠTU I FILMU Izbor i p revod M irjana M iočinović

139

POZORIŠTE ALFRED ŽARI I pozorište je krivo što se zaredom gubi poverenje u sve oblike umetnosti. U času pometnje, odsustva, izvitoperavanja svih ljudskih vrednosti, u času mučne neizvesnosti u kojoj živimo suočeni s pitanjem nužnosti ili vrednosti ove ili one umetnosti, ovog ili onog oblika duhovne delatnosti, pojam pozorišta je verovatno najugroženiji. U mnoštvu predstava koje se svakodnevno izvode uzaludno bi bilo tragati za nečim što bi odgovaralo pojmu apsolutno čistog pozorišta. Ako je pozorište igra, onda je sigurno da nas previše ozbiljnih problema zaokuplja da bismo mogli da i delić svoje pažnje rasipamo na nešto do te mere slučajno. Ako pozorište nije igra, ako je ono istinska stvarnost, ondaje pitanje kako mu povratiti status stvar.nosti, kako od svake predstave načiniti neku vrstu događaja, osnovno pitanje koje treba da rešimo. Neizmerna je naša nesposobnost da verujemo, da budemo opčinjeni. Pozorišne ideje nemaju više za nas sjaja, žestoke privlačnosti, ono svojstvo jedinstvene, nečuvene, celovite stvari što još sadrže u sebi izvesne napisane i naslikane ideje. U trenutku kad uvodimo u svet pojam čistog pozorišta i trudimo se da mu damo konkretan oblik, jedno od prvih pitanja koje moramo postaviti jeste pitanje da li ćemo moći da pronađemo publiku kadru da nam pruži bar trunku poverenja, jednom rečju da sklopi savez s nama. Jer, za razliku od pisaca ili slikara, mi se ne možemo lišiti pnblike koja, uostalom, postaje sastavni deo našeg pothvata. Pozorište je stvar ovoga sveta koju je najteže spasti. Umetnost u celosti zasnovana na snazi iluzije koju nije kadra da stvori ireba da nestane. Reči imaju ili nemaju snagu iluzije. One imaju sopstvenu vrednost. Ali lažni dekori, kostimi, gestovi i krici nikada neće zameniti stvarnost koju očekujemo. Pozorište treba da nam pruži onaj efemerni ali istinski svet, onaj svet koji se dodiruje sa stvarnošću. Ima li ičeg gnusnijeg i zlokobno strašnijeg od prizora policijske racije. Društvo dobro zna za režije pomoću kojih m irno upravlja životom i sudbinom ljudi. Kad policija priprema raciju, lo su, reklo bi se, prave baletske kretnje. Policajci dolaze i odlaze. /loslutni zvižduci cepaju vazduh. Sve te kretnje odišu nekim 142

143

bolnim dostojanstvom. Malo-pomalo krug se sužava. Te kretnje, koje su se najpre činile bezrazložnim, polako se upravljaju ka određenom cilju, ka jednoj tački u prostoru. To je kuća nikakva izgleda; vrata se naglo otvaraju i iz kuće izleće gomila žena, čitava povorka koja kao da kreće na klanicu; zamka nije bila namenjena nikakvim opasnim uljezima, već samo gomili žena. Naše uzbuđenje i naše iznenađenje su na vrhuncu. Nikad lepšu režiju nije pratio sličan rasplet. Uistinu, savršen prizor. E pa, taj prizor to je idealno pozorište.* Ta mora, to osećanje krivice, ta uznesenost, ta zasićenost, sve to daje ton i smisao onom duševnom stanju u kojem će se nalaziti gledalac kad nas bude napuštao. Njega će potresti i podići na noge unutrašnji dinamizam i taj će dinamizam biti u neposrednoj vezi s morama i brigama njegovog života. Iluzija koju mi želimo da stvorimo neće se ticati verovatnosti ili neverovatnosti radnje već komunikativne snage i realnosti te radnje. Sada se vidi u šta se upuštamo. Naša je namera da u svakoj predstavi izvedemo opasan pothvat i da osnovni smisao našeg napora bude u tom znaku opasnosti. Mi se ne obraćamo duhu ili čulima gledalaca, već njihovom celokupnom životu. Njihovom i našem. Na sceni izvodimo sopstveni život. I kad ne bismo imali vrlo jasno i vrlo duboko osećanje da je deo našeg zapretenog života u sve ovo uključen, ne bismo smatrali potrebnim da se upuštamo dalje u ovaj opit. Gledalac koji dolazi kod nas zna da će biti izložen istinskoj operaciji kojom će, ne samo njegov duh već i njegova čula i njegovo telo, biti dovedeni u pitanje. On će odsad dolaziti u pozorište kao što ide kod hirurga ili kod zubara. U istom duševnom stanju, s jasnim saznanjem da neće od toga umreti, ali da je sve to ozbiljno i da odatle neće izaći netaknut. Kad ne bismo bili uvereni da ćemo ga opasno pogoditi, smatrali bismo sebe nedostojnim našeg uzvišenog zadatka. Gledalac mora biti uveren u to da smo kadri da iz njega izmamimo krike. * Ovo su poređenje osnivačima Pozorišta Žari žestoko zamerili nadrealisti (A. Breton, Les Manifestes du Surrealisme, Sagittaire, 1947. str. 107)

POZORIŠTE ALFRED ŽARI Prva godina. - Sezona 1926-27. Pozorišne su konvencije preživele. Ovakvi kakvi smo mi nismo kadri da prihvatimo pozorište koje bi nastavljalo da nas vara. Spektakl koji se ponavlja svake večeri sledeći uvek iste rituale, uvek slične samima sebi mi nikako ne želimo da prihvatimo. Nama je potrebno da predstava kojoj prisustvujemo bude jedinstvena i da nam se čini isto toliko neočekivanom i nesposobnom da se ponovi kao i bilo koji životni čin, bilo koji događaj do kojeg dolazi sticajem okolnosti. Jednom rečju, uz pomoć ovog pozorišta mi iznova uspostavljamo veze sa životom umesto da se odvajamo od njega. Ni gledalac ni mi sami ne bismo mogli sebe ozbiljno da shvatimo kad ne bismo imali sasvim jasan dojam da je deo našeg skrivenog života upleten u radnju čiji je okvir scena. Bilo da je komična ili tragična, naša će igra biti jedna od onih igara kojima se u datom trenutku preko volje smejemo. Eto u šta se upuštamo. Evo s kojim će nas osećanjem Ijudske strepnje gledalac napustiti. Njega će potresti i podići na noge unutrašnji dinamizam predstave koja se odigrava pred njegovim očima. I taj će dinamizam biti u neposrednoj vezi s morama i brigama njegovog celokupnog života. Tu mi sudbinu prizivamo, a predstava će biti sama ta sudbina. Iluzija koju želimo da stvorimo neće se ticati veće ili manje verovatnosti radnje, već komunikativne snage i realnosti te radnje. Svaka će predstava postati tako nekom vrstom događaja. Potrebno je da gledalac ima utisak kako se pred njim događa scena iz samog njegovog života, ali uistinu kapitaliui scena. Jednom rečju, od naše publike tražimo prisno, duboko odobravanje. Nije nam namera da budemo uviđavni. Svaka će predslnva biti opasan posao. Kad ne bismo bili spremni da u svo|im načelima idemo do kraja, smatrali bismo da igru ne vredi ni ij'.rati. Gledalac koji dolazi kod nas zna da će biti izložen istin•koj operaciji kojom će ne samo njegov duh već i njegova čula i niegovo telo biti dovedeni u pitanje. Kad ne bismo bili uvereni 145

da ćemo ga opasno pogoditi, smatrali bismo sebe nedostojnim našeg uzvišenog zadatka. Gledalac mora biti uveren u to da smo kadri da iz njega izmamimo krike. Ta naša potreba da budemo što stvarniji i što životniji dovoljna je da pokaže naš prezir prema takozvanim pozorišnim predstavama, prema svemu onome što se uobičajeno naziva režijom, a čine ga osvetljenje, dekor, kostimi, itd. Ima u svemu ovome previše naručenog šarenila koje nas ne zanima. Skoro da bismo se vratili svećama. Za nas je pozorište sadržano u nečem nemerljivom, u nečem što se ne može ni na koji način prilagoditi progresu. To što će predstavama koje ćemo mi režirati dati vrednost realnosti i očiglednosti biće najčešće proizvod neočekivanog pronalaska, neočekivanog ali sposobnog da kod gledaoca stvori maksimum iluzije. Dovoljno je reći da ćemo se u domenu režije i njenih načela smelo predati slučaju. U pozorištu koje želimo da stvorimo slučaj će biti naš bog. Ne strahujemo ni od kakvog neuspeha, ni od kakve katastrofe. Da nemamo vere u mogućno čudo, mi se ne bismo uputili tom stazom punom opasnosti. No, jedino će čudo biti kadro da nagradi naše napore i naše strpljenje. Na čudo mi i računamo. Reditelj koji se ne drži nikakvog načela, već sledi svoje nadahnuće, doći će ili neće doći do pronalaska koji nam je neophodan. U funkciji komada koji predstavlja, on će doći ili neće doći do otkrića, on će izmisliti ili ne nešto zapanjujuće, on će pronaći neki uznemirujući elemenat koji će biti kadar da baci gledaoca u stanje željene sumnje. Sav naš uspeh zavisi od ove alternative. Pa ipak, jasno je da ćemo raditi po određenim tekstovima; dela koja ćemo igrati pripadaju literaturi, tu nema zbora. Kako pomiriti našu želju za slobodom i nezavisnošću s nužnošću da poštujemo izvestan broj direktiva koje nameću tekstovi? Prema definiciji koju želimo da damo pozorištu, jedina nepovrediva, jedina istinska stvar jeste tekst. Ali tekst kao posebna realnost, sposobna da sama postoji i dovoljna samoj sebi. Nas ne zanima njegov duh, i mi smo najmanje voljni da njega poštujemo, već samo ono pomeranje zraka koje njegovo iskazivanje uzrokuje. Tačka, i to je sve. Jer čini nam se da je u pozorištu najdosadnije i najštetnije upravo ono po čemu se pozorišna umetnost razlikuje od likov-

ne umetnosti i od literature, što će reći onaj gnusni i uzaludni sjaj kojim se od napisanog komada pravi predstava umesto da se ostane u granicama reči, slika i apstrakcija. I upravo bismo želeli da taj sjaj, to vizuelno rasprostiranje svedemo na nemogućni minimum, a istaknemo u prvi plan ozbiljnosti i uznemirujuću stranu radnje.

146

147

MANIFEST ZA JEDNO PROMAŠENO POZORIŠTE U vreme pometnje u kojem živimo, u vremenu krcatom pogrdama i fosforescencijama jednog beskrajnog poricanja, kada sve vrednosti, jednako moralne i umetničke, nestaju u ponoru za koji ni jedno od duhovnih razdoblja nije znalo, u takvom vremenu, dakle, imao sam slabost da pomislim kako bih mogao stvoriti pozorište, kako bih bar mogao započeti pothvat obnove opšteprezrene vrednosti pozorišta, ali su me glupost jednih, zlonamernost i gnusno pokvarenjaštvo drugih zauvek odvratili od toga. Iz tog pokušaja ostaje, po mom uverenju, ovaj manifest: Januara... godine 1927. pozorište A... daće svoju prvu predstavu. Njegovi osnivači duboko su svesni vrste beznađa što ga osnivanje jednog ovakvog pozorišta pretpostavlja. I na to se odlučuju ne bez neke vrste grizodušja. I nek ne bude zabune. Sumnje nema, pozorište A... nije poslovni uspeh. Ali je zato pothvat kojim izvestan broj duhova sve stavlja na kocku. Mi ne verujemo, ne verujemo više da na svetu postoji nešto što se može nazvati pozorištem, ne vidimo na kakvu se stvarnost taj naziv može odnositi. Užasna pometnja pritiska naše živote. Niko ne može poreći da se, gledano s duhovnog stanovišta, nalazimo u kritičnom razdoblju. Verujemo u sve pretnje nevidljivog. I upravo se protiv toga nevidljivog borimo. Svim silama pokušavamo da otkrijemo neke od tajni. I želimo da iznesemo na svetlost dana tu hrpu želja, snova, iluzija, verovanja što su doveli do te laži u koju više niko ne veruje i koja se, podsmeha radi, zove pozorištem. Želeli bismo da udahnemo život izvesnom broju slika, ali očiglednih, opipiljivih slika koje nisu okaljane večnim razočaranjem. Mi ne stvaramo pozorište da bismo izvodili komade, već da bismo postigli da sve što je u duhu mračno, skriveno i nepoznato izađe na svetlost dana u vidu materijalne, realne projekcije. Mi ne nastojimo da damo, kao što je do sada činjeno, kao što se smatralo nužnim, iluziju nečeg što ne postoji, već da iznesemo pred oči gledalaca izvestan broj slika, neuništivih, neospomih slika koje će se neposredno obraćati duhu. Predmeti, rekviziti, dekor čak, koji se nalaze na sceni, treba da budu shvaćeni u neposrednom značenju, 148

bez transpozicije; oni ne treba da budu prihvaćeni zbog onog što predstavljaju, već zbog onog što uistinu jesu. Sama režija, kretnje glumaca ne treba da budu shvaćene kao vidljivi znaci jednog tajnog i nevidljivog jezika. Neće biti ni jednog jedinog pozorišnog gesta koji u sebi ne bi sadržao svu fatalnost života i tajanstvene susrete snova. Sve što u životu ima proročki smisao, sve što je blisko predskazanju i slutnji, što potiče od plodne greške duha, sve će se to u jednom trenutku naći na našoj sceni. I jasno je da je naš pothvat tim opasniji što vrvi od ambicija. I neka svima bude jasno da se mi ne bojimo ništavila. Verujemo da nema te praznine u prirodi koju ljudski duh ne bi bio kadar u jednom trenutku da ispuni. Vidi se kakvog smo se užasno teškog posla prihvatili; mi ne želimo ništa manje no da se vratimo do ljudskih ili neljudskih izvora pozorišta i da ga u celosti obnovimo. Sve što pripada nečitljivoj i magnetskoj strani snova, sve to, ti mračni slojevi svesti, koji nas, kad je u pitanju duh, jedino i zanimaju, sve to dakle želimo da vidimo kako zrači i trijumfuje na sceni, spremni da i sami propadnemo i da izložimo sebe podsmehu zbog jednog kolosalnog neuspeha. Ne strahujemo ni od unapred utvrđenih stavova koji su u osnovi našeg pothvata. Za nas je pozorište istinska magijska operacija. Mi se ne obraćamo očima niti neposrednoj duševnoj emociji; nama je stalo do toga da stvorimo izvesnu psihološku emociju koja bi razgolitila najskrivenije pobude srca. Mi ne mislimo da je život sam po sebi predstaviv ili da vredi okušati svoju sreću u tom pravcu. Ka tom idealnom pozorištu i sami idemo naslepo. Mi donekle znamo šta želimo da stvorimo i kako bismo materijalno mogli to da ostvarimo, ali imamo poverenja u slučaj, u čudo koje bi se desilo kako bi nam otkrilo sve ono što ne znamo i udahnulo viši život u ovu jadnu materiju koju mi sa žarom stvaramo. Nezavisno, dakle, od većeg ili manjeg uspeha naših predstava, oni koji će doći k nama shvatiće da učestvuju u jednom mističnom pothvatu zahvaljujući kojem jedna značajna oblast duha i svesti može biti konačno spasena ili zauvek izgubljena. Antonen ARTO 13. novembar 1926. 149

POZORIŠTE ALFER ŽARI Sezona 1928.

Kako jedan pozorišni komad može biti magijskom operacijom, kako se on može pokoravati nužnostima koje ga premašaju, kako najdublji predeli gledaočeve duše mogu biti u to uključeni, eto šta će se sve videti ako nam se ukaže poverenje. U svakom slučaju, naša nas ambicija i čini različitim od drugih. Naše postojanje znači nešto svima onima koje zaokupljaju nemiri duha, koji osećaju sve preteće u atmosferi ovog vremena, koji žele da uzmu učešća u revolucijama na pomolu. Ti će nam pružiti uslove za život, od tih očekujemo pomoć.

Pozorište Alfred Žari obraća se svima onima koji u pozorištu ne vide cilj već sredstvo, svima onima koje obespokojava stvarnost čiji je znak samo pozorište, stvarnost koju bi Pozorište Zari iznova da pronađe. Od njegove pojave pozorište više neće biti zatvoreno, svedeno na uzan prostor platoa, već će težiti da uistinu postane čin, podložan uticajima i promenama koje dolaze od okolnosti i gde će slučaj imati svoga udela. Režija, pozorišni komad, biće podložni menjanju, ispravljanju, tako da gledaoci koji više puta dođu u pozorište neće nikad pred očima imati istu predstavu. Pozorište Alfred Žari raskinuće, dakle, s pozorištem, ali će se stoga pokoravati jednoj unutrašnjoj nužnosti gde duh ima najvećeg udela. I ne samo da su spoljni okviri pozorišta razrušeni, već je doveden u pitanje i njegov duboki raison d ’etre. U Pozorištu Alfred Žari režija će biti zanimljiva poput igre, poput partije karata u kojoj i gledaoci učestvuju. Što se života tiče, Pozorište Alfred Žari će nastojati da izrazi ono što život zaboravlja, skriva ili nije kadar da iskaže. Sve što potiče od plodne greške duha, od obmane čula, susreti osećanja i stvari koji zapanjuju, pre svega svojom materijalnom gustinom, biće predstavljeni iz neuobičajenog ugla, u njihovoj punoj grubosti, reljefnosti, zadahu skoro, i onako kako iskrsavaju u duhu, onako kako ih duh zadržava u sećanju. Sve što se ne može kao takvo predstaviti, sve čemu je potrebna iluzija lažne perspektive, sve što bi da obmane čula veštačkom slikom, sve će to biti uklonjeno s platoa. Sve što se na našoj sceni bude pojavilo biće prihvaćeno u svom direktnom, bukvalnom značenju i ništa neće, ni pod kojim uslovima, imati vid dekora. Pozorište Alfred Žari ne podvaljuje životu, ne podražava ga, ne ilustruje, već želi da ga produži, da bude nekom vrstom magijske operacije, podložne razvoju. Tako se ono podvrgava jednoj duhovnoj nužnosti koju i gledalac sluti negde u dubini svog bića. Nije trenutak da držimo predavanje iz aktuelne ili praktične magije, ali o magiji je svakako reč.

Uostalom, naš će program, bolje od svih teorija, pokazati naše namere. Prošle smo godine postavili Tajne Ijubavi Rožea Vitraka. Od komada koje ćemo izvesti ove godine navešćemo na prvom mestu Decu na vlasti tog istog Rožea Vitraka. Pre no što misli o svojim idejama, Rože Vitrak, kao svaki dobar dramski pisac, misli o pozorištu, ali se istovremeno ne udaljuje od svoje misli. To i jeste njegova odlika. I u najmanjem njegovom izrazu čujemo kako škrguće duh, kako se oglašuje materija mozga. U Deci na vlasti, lonac je uzavreo. Već i sam naslov otkriva nepoštovanje ustoličenih vrednosti. Uz pomoć istovremeno užarenih i kao lava skamenjenih pokreta, ovaj nam komad pokazuje i aspad moderne misli i to kako na njeno mesto dolazi... šta dolazi? U svakom slučaju evo pitanja na koja komad, grosso modo, odgovara: Čime misliti? I šta još ostaje? Nema više zajedničkog merila, nema nadzora. Šta preostaje? Sve to iskazano na aktivan, opipljiv način, nimalo filozofski, zanimljiv koliko i konjske trke, partija šaha ili tajna pogodba između Brijana i Crkve. Zatim dolazi Tragedija osvete Sirila Tarnera. Mi nismo filozoli, preziđivači. Mi smo ljudi koji bi da zatrepere i druge pokrenu da zatrepere u zajednici. Ako ne verujemo u pozorište zabave, nusproizvoda, svinjarija, gluposti, verujemo u neku vrstu iscrpljenja, ujedan viši plan ka kojem pozorište uzdiže i život i misao. Verujemo da posle pozorišnog komada poput Dece na vlasti n kojem se prekuvava i prerađuje jedna epoha, jedna golema zaglušujuća mašina, veličanstvena i zanosna, poput Tragedije

150

151

*

osvete, koja je uostalom priznato remek-delo, savršeno odgovara našim shvatanjima, našim težnjama. Nema komada koji bi bio izrazito star ili izrazito moderan. Postoji samo promašeno delo. Tragedija osvete vrlo je blizu naših užasa, naših pobuna, naših težnji. A, kao treće, posle komada svojstvenog jednom čoveku, gde ovaj izražava svoje lične ideje koje, baš stoga, imaju izgleda da budu dovoljno opšte i dovoljno nužne, posle jednog objektivnog i žestokog komada gde će biti zadovoljena potreba za velelepnim, dolazi ono što ćemo nazvati bezličnim ali subjektivnim komadom, komadommanifestom, napisanim u saradnji, gde će pojedinac napustiti svoje strogo lično stanovište da bi dosegao neku vrstu univerzalnosti potrebne ovom vremenu, gde će svak u dovoljnoj meri zaboraviti sebe da bi izrazio što veći broj težnji, da bi se svega dotakao. Pozorišni komad koji će biti sinteza svih želja i svih muka, koji će biti prostor pobune, koji će, teatarski, združiti maksimum izraza s maksimumom smelosti, koji će biti demonstracija svih mogućnih prosedea režije, koji će u minimumu prostora i vremena sakupiti najveći broj situacija, gde će tri sukobljene misli pokušati da pronađu najniži vodostaj misli, gde će se mnogi vidovi jedne iste pozorišne situacije pokazati u najočiglednije objektivnom vidu, gde ćemo, najzad, pokušati da u jednom komadu ocrtamo fizionomiju čitavog jednog pozorišta, pozorišta kakvog ga mi zamišljamo, gde će se videti šta može biti režija koja se kloni veštačkih sredstava ne bi li uz pomoć predmeta i neposrednih znakova pronašla stvarnost stvarniju od stvarnosti.

Ali ako im ne dođu, tim gore po tamo nekog Šekspira, ili tamo nekog Igoa, pa čak i tamo nekog Sirila Tarnera, ako im dospeju šaka ili im padnu pod noge.

* Pozorište Alfred Žari bilo je stvoreno da bi se služilo pozorištem a ne da bi mu služilo. Pisci koje je taj cilj objedinio ne poštuju nimalo ni autore ni tekstove; oni ne žele ni po koju cenu i ni iz kojeg razloga da se tome pokoravaju. Ako im do ruku dođu komadi koji su po prvobitnoj zamisli i u svojoj biti bliski duhovnom stanju za kojim tragaju, oni će ih radije prihvatiti nego neke druge. 152

153 i

POZORIŠTE ALFRED ŽARI (1929) Pozorište Alfred Žari osnovano je u proleće 1927. Dalo je, kao prvu predstavu, Tajne Ijubavi Rožea Vitraka, komad izveden u Theatre de Grenelle 2. i 3. juna te iste godine. Druga predstava održana je u Comedie des Champs-Elysees 15. januara 1928. Sadržala je treći čin Podnevne deobe Pola Klodela, pripreman u najvećoj tajnosti i odigran bez piščeve dozvole i Pudovkinovu Majku čije je to bilo prvo prikazivanje u Parizu. U junu 1928. izvedena je Strindbergova Igra snova i, najzad, decembra 1928, bio je to Viktor ili deca na vlasti Rožea Vitraka koji je imao tri izvođenja. Ne mogu se zamisliti sve teškoće s kojima se Pozorište Žari borilo od dana svog osnivanja. Svaka je predstava bila težak posao, čudo prilježnosti i volje. Ne računajući pravu poplavu mržnje i zavisti što su ih te predstave izazvale. Tajne Ijubavi imale su samo jednu probu na sceni u noći koja je prethodila premijeri. lgra snova imala je samo jednu probu s dekorom i kostimima. Podnevna deoba bila je samo jednom na bini, u samo jutro pred predstavu. S Decom na vlasti bilo je još gore. Komad se nijednom nije mogao videti od početka do kraja pre generalne probe. Sve te teškoće dolaze otud što Pozorište Žari nikada nije imalo na raspolaganju ni trupu ni salu. Ali te hiljadu puta ponavljane teškoće mogu dovesti samo do uništenja njihovih najosnovnijih namera. Ono može da izvede samo jednu predstavu, pa i to pod uslovom da se oslobodi izvesnih teškoća koje su do sada sprečavale njegov potpuni uspeh. Stoga mu je potrebna, čak i za izvođenje jednog jedinog komada, sigurnost koju bi mu pružilo raspolaganje trupom i salom. Sala i trupa potrebne su mu za dva meseca, od kojih jedan za probe a drugi za trideset uzastopnih predstava. Neophodan minimum koji bi mu omogućio da razvije i komercijalno iskoristi svoj uspeh, ako ga uopšte bude bilo. Pozorište Žari izvešće tokom godine jeđnu predstavu Kralja Ibija, prilagođenog današnjim prilikama i izvedenog bez stilizacije. Izvešće takođe i jedan nov komad Rožea Vitraka, nazvan Arkada, koji nikog ne štedi. 154

Pozorište Žari stvoreno je kao reakcija na pozorište i kao pokušaj da se pozorištu podari ona potpuna sloboda koja postoji u muzici, poeziji ili slikarstvu, a koja mu je do sada bila čudom uskraćena. Zelimo da raskinemo s pozorištem kao odvojenim žanrom i da aktuelizujemo onu staru, a zapravo nikad ostvarenu, zamisao totalnog spektakla. Pod uslovom, naravno, da se pozorište ni u jednom času ne pobrka s muzikom, pantomimom ili plesom, a ponajmanje s literaturom. U vremenu kada je zamena reči slikama, a pod vidom zvučnog filma, dovela do toga da se najbolji deo publike udalji od jedne sad već hibridne umetnosti, malo je verovatno da ova formula (otalnog spektakla neće pobuditi živo interesovanje. Mi i dalje odbijamo da pozorište smatramo za muzej remek-dela, ma kako ova bila lepa i ljudska. Za nas, a mislimo ni za pozorište, neće biti ni od kakvog smisla komadi koji ne udovoljavajuprincipu aktuelnosti. Aktuelnosti osećanja i preokupacija, a manje činjenica. liudući da se život menja pod dejstvom aktuelne senzibilnosti. Senzibilnosti koliko vremena toliko i mesta. Uvek ćemo smatrati bezvrednim svako delo koje ne pripada izvesnom lokalnom duhu, odabranom ne zbog svojih vrlina ili svojih mana, već stoga što nam je blizak. Mi nemamo nikakva posla ni s umetnošću ni s lepotom. Jedino za čim tragamo jeste ZAINTERESOVANA emocija. Moć razbuktavanja svojstvena gestovima, rečima. Stvarnost viđena istovremeno s lica i s naličja. Halucinacija odabrana kao osnovno dramsko sredstvo.

155

POZORIŠTE ALFRED ŽARI I OPŠTE NEPRIJATELJSTVO Pozorište Alfred Žari godine 1930.

DEKLARACIJA - Pozorište AlfredŽari, svesno poraza koji pozorište trpi pred nezadrživim razvojem internaeionalne filmske tehnike, stavlja sebi u zadatak da specifično pozorišnim tehnikama doprinese rušenju pozorišta onakvog kakvo u ovom času postoji u Francuskoj i da tako povuče u propast sve književne i umetničke ideje, sve psihološke konvencije, sve plastičke izmišljotine itd. na kojima je to pozorište izgrađeno i da bar prividno izmiri pojam pozorišta s gorućim pitanjima savremenosti. ISTORIJA - Pozorište Alfred Žari, od 1927. do 1930, pripremilo je četiri predstave uprkos najvećim teškoćama. I - Prva predstava bila je izvedena u Theatre de Grenelle 1. i 2. juna 1927. Sadržalaje: 1. Spaljeni trbuh ili luda majka* muzički komad Antonena Artoa. Lirsko delo koje je razotkrivalo sukob između filma i pozorišta; 2. Tajne Ijubavi (tri slike) Rožea Vitraka. Ironično delo koje je na sceni konkretizovalo nemir, dvostruku usamljenost, zadnje zločinačke misli i erotizam ljubavnika. Prvi put je jedan realan san prikazan na sceni; II - Druga je predstava izvedena u Comedie des ChampsElysees, 14. januara 1928, kao matine. Sadržalaje: 1. Podnevnu deobu (jedan čin) Pola Klodela, izvedenu protiv volje pisca. Ovaj je čin bio izveden na temelju aksiome da štampano delo pripada svima; * I pored svih napora priređivača Sabranih dela, ovaj Artoov komad ( Ventre brule ou la mere folle) nije pronađen. 156

2. Mati, po Gorkom, Pudovkinov revolucionarni film, zabranjen od strane cenzure i projektovan najpre zbog ideja koje sadrži, zatim zbog svojih nesumnjivih kvaliteta i, najzad, zbog želje da se protestuje protiv same cenzure. III - Treća je predstava izvedena u Theatre de lAvenue, 2. i 9. juna 1928, kao matine. Sadržala je: Igru snova Avgusta Strindberga. Ova je drama bila postavIjena zbog svog izuzetnog karaktera, zato što onirizam igra u njoj najvažniju ulogu, zato što se niko u Parizu nije usudio da je izvodi, zato što ju je na francuski preveo sam Strindberg, zbog teškoća koje takav pokušaj podrazumeva i najzad zbog toga da bi se na najboljem primeru primenili i razvili metodi režije svojstveni Pozorištu Alfred Žari. IV - Cetvrta predstava bila je izvedena u Comedie des Champs-Elysees, 24. i 29. decembra 1928. i 5. januara 1929. kao matine. Sadržalaje: Viktora ili decu na vlasti, građansku dramu u tri čina Rožea Vitraka. Ova drama, Čas lirska, čas neposredna, bila je upravljena protiv građanske porodice, sa diskriminantama kao što su: brakolomstvo, rodoskvrnuće, skatologija, gnev, nadrealistička poezija, rodoljublje, ludilo, stid i smrt. OPŠTE NEPRIJATELJSTVO - Pod ovim nazivom svrstavamo sve teškoće na koje nailaze svi slobodni i nesebični pothvati tipa Pozorišta Alfred Žari. A to su: traganje za kapitalom, izbor sale, teškoće u saradnji, cenzura, policija, sistematska sabotaža, konkurencija, publika, kritika. Traganje za kapitalom. - Novac se negde skriva. Ipak se doliađa da se pronađe za jednu predstavu, što je nedovoljno, budući da samo povremeni radovi ne predstavljaju posao u pravom smilu reči, niti imaju prednosti obezbeđene redovnim izvođenjima. Naprotiv, takve pothvate cede do poslednje kapi krvi liferanti *v ih vrsta koji, nezadovoljni ponuđenim, podižu cene koliko im 157

drago, smatrajući da treba udariti golemu taksu na snobovske zabave. Iz toga proizlazi da sve pretplate, sve subvencije i ostalo bivaju brzo progutane i da se uprkos značaju ili odjeku predstave ova skida posle dva ili tri izvođenja, što će reći u času kada bi mogla da dokaže svoju delotvornost. Od sad će Pozorište Alfred Zari učiniti nemoguće da u večernje sate redovno daje svoje predstave. Izborsale. - Igrati u večernje sate, a sa skromnim sredstvima, jedva da je mogućno. Ili se treba zadovoljiti nekom jadnom salom (salom za predavanja, bankete, itd.) lišenom mašinerije, ili se pomiriti s matineima i slobodnim danima, ili pak s predstavama na kraju sezone. U svakom slučaju, uslovi su jadni i tim složeniji što upravnici pozorišta odbijaju, iz razloga o kojima će biti reči, i to izričito, da iznajme salu, ili za to traže preterane sume. Pozorište Alfred Žari primorano je stoga da i ove godine daje svoje predstave na kraju sezone. Teškoće u saradnji. - Glumci se ne mogu naći budući da je većina stalno angažovana, što ih, jasno je, sprečava da igraju drugde u večernje sate. Osim toga, direktori pozorišta, iz različitih razloga, zloupotrebljavaju svoj autoritet sprečavajući ih da sarađuju s Pozorištem Alfred Žari. Ili, još bolje, često im daju dozvolu a potom je povlače, prekidajući tako probe i primoravajući nas da tragamo za novom podelom. Nećemo ni govoriti o lošem držanju sitnog personala izvesnih pozorišta, tog personala nad kojim drugi imaju i te kakav autoritet. Ali dužni smo da odamo poštovanje glumcima koji su se pridružili našem pothvatu. Svi su oni, uprkos zamkama i provokacijama, pružili dokaze velike odanosti i najsavršenije nesebičnosti. I to do te mere da smo uvek uspevali, uprkos probama obavljanim u najbednijim uslovima, da sastavimo čitave trupe čijoj je homogenosti svako odao priznanje. Na drugom mestu dajemo potpun spisak imena svih glumaca. Uveliko računamo na njih za naše buduće predstave. Cenzura. - Izbegli smo toj opasnosti prikazavši Majku Gorkog na privatnoj seansi i uz pozivnice. Nema još, kucnimo u drvo, pozorišne cenzure. Ali posle niza ponovljenih skandala, zna se da šef policije može zahtevati bilo izmene u predstavi, bilo 158

skidanje predstave, pa i samo zatvaranje pozorišta. Mi, nažalost, nismo nikad dovoljno dugo izvodili predstave da bismo mogli prouzrokovati ovakva mešanja. Pa ipak, nek živi sloboda! Policija. - Što se policije tiče, ona se uvek automatski upliće u ovakvu vrstu manifestacija. Svi to znaju, čak i desni nadrealisti. Na primer, na dan kad je S. M. Ejzenštajn održao predavanje na Sorboni, bilo je, pored šefa policije još stotinak posvuda raspoređenih agenata. I tu se ništa ne može. Za to treba okriviti režim. Sistematska sabotaža. —Obično zlonameme osobe ili lakrdijaši svojim sistematskim provokacijama navaljuju sebi na vrat, pa tako posredno i na publiku i predstavu, snage reda koje bi bez njih mirno ostale pred vratima. Pošto obave posao, ovi provokatori mogu mirno da optuže Pozorište Alfred Žari da je povezano s policijom i podvala je uspela. Jednim udarcem ubili su dve muve. Sprečavaju predstavu i blate njene organizatore. Na sreću, ako lukavstvo pokatkad i uspe, štos je provaljen i više nikog ne može da prevari.* Konkurencija. - Prirodno je da se svi specijalisti ,,avangarde“, Ijudi na mestu ili na putu da to postanu, klone nas i u potaji nas sabotiraju. A to je ratno pravo kad već nije uzajamna pomoć. Pozorište Alfred Žari mora to da ima na umu. Zadovoljavamo se time da ovde to tek pomenemo. Publika. - Ovde može biti samo reči o publici s predubeđenjima i o publici tipa je si li me video i rekla-kazala. Publici koja smatra da je to sramno ili onoj što pravi šale podražavajući, na primer, šum vode iz slavine, kukurikanje petla, ili onoj što jgroinoglasno tvrdi da je pozvana od strane Gospodina Alfreda Zarija i da, prema tome, ima sva prava. Ukratko, o onome što se uobičajeno naziva francuskom publikom. A za nju mi priređujemo komediju a njene lakrdijaške reakcije dodatak su programu koji ona druga publika zna da ceni. Kritika. - Ah! kritika! zahvalimo joj i ne govorimo o njoj. Radije upućujemo čitaoca naposlednje stranice ove brošure. NUŽNOST POZORISTA ALFRED ŽARI - Pozorište Alfred Žari deluje jedino stoga da bi pojačalo i zaoštrilo započe* Aluzija na skandal koji su izazvali nadrealisti prilikom izvođenja Strindbergove Igre snova.

NEKI CILJEVI POZORIŠTA ALFRED ŽARI - Svako pozorište koje drži do sebe ume da izvuče korist iz erotizma. Znamo već za pravu meru toga u bulevarskom pozorištu, mjuziklu i na filmu. Pozorište Alfred Žari ima nameru da ide tim pravcem onoliko daleko koliko mu dopuste. Ono obećava da će dosegnuti najvišu tačku i to sredstvima koja je zasad najbolje držati u tajnosti. Osim toga, i izvan osećanja koje će izazvati, bilo direktno ili obrnutim putem, osećanja poput radosti, straha, ljubavi, patriotizma, zločinačkih pobuda itd. itd., ono će se specijalizovati za jedno osećanje nad kojim nijedna policija sveta nema pashu, a to je stid, taposlednja i najopasnija prepreka slobodi. Pozorište Alfred Žari odbaciće sva sredstva koja bi se bilo kako doticala praznoverica poput: religioznih, patriotskih, skrivenih, poetskih osećanja i tome sličnom, osim pod uslovom da ih razgoliti i da se bori protiv njih. Prihvatiće samo poeziju činjenica, Ijudsko čudesno, što će reći čudesno oslobođeno svih religijskih, mitoloških i praznovernih natruha i humorističko, koje je još jedini stav u skladu s dostojanstvom čoveka za koga su tragično i komično postali puke izmišljotine. Nesvesno neće na sceni igrati nikakvu samostalnu ulogu. Dosta nam je pometnje koju ono stvara počev od pisca, preko redi(elja, pa sve do gledaoca. Tim gore po analitičare, ljubitelje duše i nadrealiste. Tim bolje za sve ostale. Drame koje ćemo izvoditi čuvaće se kao vatre nadobudnih tumača. Ništa nam to ne vredi reći će neko. Vredi, jer bar nećemo morati da odgovaramo na pitanja. Dodajmo, jasnoće radi, da nam nije namera da istražujemo nesvesno radi njega samog, da od njega napravimo isključiv predinet našeg ispitivanja već ćemo mu, vodeći računa o pozitivnim lekovinama ostvarenim na ovom polju, sačuvati njegovo izrazito objektivno obeležje ali samo u okvirima uloge koju ima u svaliodnevnom životu.

ti sukob između ideja o slobodi i nezavisnosti koje želi da brani i neprijateljskih snaga što im se protive. To i opravdava njegovo postojanje. Ali osim tih negativnih snaga koje izaziva iz čistog osećanja besmisla, ono se nada da će, krenuvši još jednom od pretpostavke da pozorišna igra ima smisla, izneti na scenu pozitivne manifestacije, objektivne i neposredne, koje će biti kadre da racionalnim korišćenjem stečenih i priznatih elemenata, s jedne strane, obezvrede otrcane i lažne moderne vrednosti, a, s druge strane, pronađu i obelodane autentične događaje koji će svedočiti o sadašnjem stanju Francuza. Pod ovim se poslednjim pojmom ima, naravno, na umu bliska prošlost i skora budućnost. STAV POZORIŠTA ALFRED ŽARI. - Budući da su predstave isključivo namenjene francuskoj publici, i svima diljem sveta koje za Francusku vezuju prijateljska osećanja, one će biti jasne i odmerene. Koristiće se govorni jezik, a neće biti zanemaren nijedan od onih svakodnevnih elemenata uspeha. Brižljivo će se izbegavati slikovit lirizam, filozofske tirade, nejasnost, mutne naučne misli itd. Naprotiv: kratki dijalozi, tipični likovi, brze kretnje, stereotipni stavovi, poslovice, šansonete, operske partije, itd. naći će, proporcionalno dimenzijama komada, mesto koje im u Francuskoj pripada. Humor će biti jedina zelena ili crvena lanterna koja će osvetljavati drame i pokazivati gledaocu da li je prolaz slobodan ili nije, da li je dolično vikati ili ćutati, da li se grohotom smejati ili pak sasvim tiho. Pozorište Alfred Žari računa da će postati pozorište svih vrsta smeha. A kao rezime stavljamo sebi u zadatak kao temu: aktuelnost u svim njenim značenjima; kao sredstvo: humor u svim njegovim vidovima; kao cilj: apsolutni smeh, smeh koji ide od balave nepomičnosti do velikih proloma suza. Recimo odmah da pod humorom podrazumevamo razvijanje onog ironičnog pojma (nemačke ironije) koji je karakterističan za razvoj modernog duha. Još nam ne polazi za rukom da to precizno definišemo. Pozorište Alfred Žari, sučeljavajući kosmičke i tragičke ideje, posmatrane zasebno ili u njihovom sadejstvu, nastoji da eksperimentalnim putem odredi taj pojam humora. Treba li dodati da su i izjave koje će uslediti na pomalo humoristički način deo tog duha i da bi bilo pogrešno suditi o njima logički.

PRIZNATA TRADICIJA POZORIŠTA ALFRED ŽARI Pozorište Alfred Žari odustaje od nabrajanja svih fragmentar11 ih uticaja koje je moglo da pretrpi (tipa: elizabetinsko pozorište,