Expresión Cultural y Artística
MINISTERIO DE EDUCACIÓN (MINED)
ANTOLOGÍA Para Docentes de Educación Secundaria
SERIE EDUCATIVA: "EDUCACIÓN GRATUITA Y DE CALIDAD, DERECHO HUMANO FUNDAMENTAL DE LAS Y LOS NICARAGÜENSES"
División General de Currículo y Desarrollo Tecnológico Managua, Nicaragua Año 2 009
MINISTERIO DE EDUCACIÓN AUTORIDADES
Ministro Vice Ministra Secretaria General Director General de Educación y Delegaciones Directora General de Currículo y Desarrollo Tecnológico
Profesor Miguel De Castilla Urbina Profesora Milena Núñez Téllez Profesora Marlene Valdivia Profesor Guillermo Martínez Profesora Eneyda Oviedo Plazaola
COORDINACIÓN GENERAL
COMITÉ EJECUTIVO
Profesor Miguel De Castilla Urbina Profesora Eneyda Oviedo Plazaola Profesor Guillermo Martínez Profesora María Elsa Guillén Lezama
Mónica Genet Guerrero Jacqueline Sánchez Zamora Violeta Barreto Arias
AUTORA Profesora Ángela Mena Navas
DIAGRAMADO Y LEVANTADO DE TEXTO
IMPRESIÓN
Javier Antonio González Manzanarez (Coordinador)
Fondos Nacionales Proyecto PASEN
Liseth Carolina Balmaceda Téllez (Apoyo)
PRESENTACIÓN
Estimado (a) Docente: El Ministerio de Educación del Gobierno de Reconciliación y Unidad Nacional, presenta a la Comunidad Educativa el Currículo Nacional Básico, a través de los nuevos Documentos Curriculares de la Educación Básica y Media, los cuales han sido construidos con los aportes de toda la población y en especial el de los docentes, producto de la Gran Consulta Nacional del Currículo realizada entre marzo de 2007 y marzo del 2008. En los documentos se plasman las Políticas Educativas de nuestra Institución y las demandas más sentidas del pueblo nicaragüense, con el propósito de formar al futuro ciudadano con las capacidades, principios y valores que demanda nuestra Patria. El Currículo Nacional Básico, junto a los Talleres de Evaluación, Programación y Capacitación Educativa (TEPCEs), los Núcleos Educativos de cada Municipio del país, integrados por una Escuela Base y un conjunto de Escuelas Vecinas en su alrededor, y el accionar decidido, comprometido y patriótico de Maestros y Maestras como usted, juntos somos la Revolución Participativa de la Educación Nicaragüense. El propósito fundamental de este documento normativo es apoyar su labor pedagógica y facilitar su planificación didáctica, la cual elabora primeramente en los TEPCEs y la concreta en el aula de clases, de acuerdo con su experiencia docente, las características de los estudiantes y tomando en consideración los recursos con que cuenta. Se espera que usted estimado (a) docente, con su entusiasmo, creatividad, dedicación y amor a nuestros niños, niñas, jóvenes, adolescentes y adultos, hará realidad el sueño de construir una Nicaragua más próspera y digna, con ciudadanos mejor educados y formados en Conocimientos, Principios y Valores.
Ministerio de Educación • Despacho del Ministro Centro Cívico Camilo Ortega, Módulo “J”, Planta Alta • Apdo Postal: 108 Tel: 2651030 – 2650297 • Fax: 2651595 • http://www.mined.gob.ni
INDICE SÉPTIMO GRADO TEATRO 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.
INTRODUCCIÓN ORIENTACIONES GENERALES PARA EL DESARROLLO DE LOS CONTENIDOS DE EXPRESIÓN CULTURAL Y ARTÍSTICA ANTROPOLOGIA DEL TEATRO EL ACTOR EN ESCENA LA IMPROVIZACIÓN EL LIBRETO LA EXPRESIÓN CORPORAL Y GESTUAL LA PUESTA EN ESCENA
DANZA 1. INTRODUCCIÓN 2. DEFINICIÓN DE FOLKLÓRE 3. EL GÛGÛENSE COMO PATRIMONIO CULTURAL 4. LAS INDITAS 5. EL TOROVENADO 6. EL TORO GUACO 7. EL VIEJO Y LA VIEJA 8. EL ATABAL 9. EL TINCO 10. TRAJES DE BOACO 11. TRAJES TIPICOS DE MATAGALPA 12. DANZA DEL ZOMPOPO 13. LA COREOGRAFIA Y LA DANZA 14. DANZAS NORTEÑAS 15. CALENDARIO DE FESTIVIDADES PATRONALES DE NICARAGUA
OCTAVO GRADO MÚSICA 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.
INTRODUCCIÓN ORIENTACIONES METODOLÓGICAS PEDAGOGÍA DE LA MÚSICA HISTORIA DE LA MÚSICA PEDAGOGOS DE LA MÚSICA TÉCNICAS RESPIRATORIAS EL PENTAGRAMA
8. LAS FIGURAS MUSICALES 9. ESCALA MUSICAL DIATÓNICA 10. SIGNOS MUSICALES 11. LAS NOTAS MUSICALES EN EL PENTAGRAMA 12. VALOR DE LAS NOTAS 13. TEORIA MUSICAL ESCALA PENTATÓNICA 14. UBICACIÓN EN LA GUITARRA 15. CUADERNO DE TRABAJO 16. PARTITURAS EN FLAUTA DULCE 17. CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES 18. MÚSICOS NICARAGÜÜNSES 19. BIOGRAFIAS DE COMPOSITORES NICARAGÜENSES
NOVENO GRADO ARTES PLASTICAS Y VISUALES 1. METODOLOGÍA DE LAS ARTES 2. PLÁSTICAS Y VISUALES 3. HISTORIA DEL ARTE 4. TÉCNICAS Y MATERIALES QUE SE UTILIZAN AL DIBUJAR Y PINTAR 5. INTRODUCCIÓN AL DIBUJO TÉCNICO 6. MATERIALES QUE SE UTILIZAN 7. EN DIBUJO TÉCNICO 8. ELEMENTOS DEL DISEÑO 9. TEORIA DEL COLOR 10. CÍRCULO CROMÁTICO 11. EJERCICIOS SOBRE LA APLICACIÓN DEL COLOR 12. FORMATO A ESCALA 13. ESCALAS 14. ROTULACIÓN 15. SISTEMA DIEDRICO 16. PINTORES NICARAGÜENSES
TE A TR O SÉPTIMO GRADO
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ORIENTACIONES GENERALES PARA EL DESARROLLO DE LOS CONTENIDOS DE EXPRESIÓN CULTURAL Y ARTÍSTICA Igual que en otras disciplinas de contenido práctico, se desarrollan los contenidos en las distintas disciplinas de la Expresión Cultural y Artística en forma activa, se aprende haciendo, con la diferencia de que se le otorga a la creatividad una especial importancia. El o la estudiante aprende por ejemplo una técnica de danza, a partir de una breve explicación y una correcta demostración, seguida de ensayos con sus correspondientes correcciones. Una vez que se ha captado el movimiento específico se procede a la fijación y perfeccionamiento del mismo. Se realiza el movimiento a partir de elementos esenciales, lo más sencillo y elemental sin utilizar música, previo calentamiento de las articulaciones que estarán en acción, luego se van agregando el ritmo, los sonidos, la música y otros movimientos complementarios. Para la enseñanza de técnicas específicas de la pintura y el dibujo se procede en forma similar a la anterior: Tras una explicación breve y una demostración clara de un elemento técnico, la perspectiva, por ejemplo, se procede a realizar trabajos individuales aplicando la técnica en trazos o muestras muy sencillas, que van adquiriendo un grado de complicación más fuerte cada vez. En lo posible el o la docente debe procurar que el o la dibujante vaya creando e improvisando sus trabajos a partir de la técnica específica aprendida. A una simple figura de un trozo de carretera que se va estrechando a medida que se aleja, se le van agregando otros elementos como árboles, casas, personas, animales, cosas. Para el aprendizaje de los contenidos de Teatro se procura crear previamente un ambiente de espontaneidad, respeto, confianza y alegría. Se trabaja en forma parecida. Con la ayuda del o la docente se monta una representación artística o una dramatización sencilla improvisada, para destacar o vivenciar un tema del contexto local de mucha importancia e interés para la juventud. Pueden seguirse los pasos siguientes: • • • • • •
Mediante lluvia de ideas se escogen temas o situaciones que se pueden representar. Se elige un tema o situación y se planifica su puesta en práctica determinando los objetivos del montaje, organizando las escenas a desarrollar para la consecución de los objetivos. Se asignan los roles de los participantes. Se prepara la vestimenta y el escenario. Se ensaya y perfecciona la obra repetidas veces. Finalmente se presenta la obra a todo el grupo de clase, el cual emite una crítica constructiva.
Posteriormente varios equipos preparan simultáneamente otras representaciones siguiendo los mismos o similares pasos para competir entre sí. Los diferentes elementos técnicos del canto y la música no son ajenos a esta forma metodológica descrita en las otras disciplinas de la Expresión Cultural y Artística. Igual que con el Teatro se procura crear previamente un ambiente de espontaneidad, respeto, confianza y alegría para evitar que la timidez inhiba a los y las estudiantes. 2
Las técnicas que se van estudiando es preferible desarrollarlas con todo el grupo primero. Conviene utilizar participaciones individuales sólo cuando se cuenta con voluntarios que poseen habilidades para la música y el canto. Resulta muy eficaz hacer interpretaciones de canciones y ritmos de moda que son del agrado de la gran mayoría de estudiantes.
EL TEATRO Y SU HISTORIA La dramática constituye uno de los principales géneros literarios. Presenta de manera directa, uno o varios conflictos a través de uno o varios personajes que desarrollan sobre la escena el argumento gracias, fundamentalmente, al diálogo. El teatro o dramática se presenta ante los posibles receptores de dos maneras: mediante la actuación de los actores sobre un escenario delante del público o a través de la lectura de la obra como si se tratase, por ejemplo, de una novela. De todos modos, las obras teatrales están concebidas para ser representadas, y cualquier lectura personal no es más que un ejercicio incompleto, ya que hemos de prescindir de elementos tales como la música, la iluminación y el movimiento de los actores. Características del género dramático Este género literario tiene las siguientes características básicas: Los autores dramáticos deben contar una historia en un lapso de tiempo bastante limitado, con lo que no se pueden permitir demoras innecesarias. El hilo argumental debe captar la atención del público durante toda la representación. El recurso fundamental para conseguirlo consiste en establecer, cada cierto tiempo, un momento culminante o clímax que vaya encaminando la historia hacia el desenlace. El teatro es una mezcla de recursos lingüísticos y espectaculares, o lo que es lo mismo, el texto literario se suma, como un elemento más, a los elementos escénicos pertinentes para conseguir un espectáculo completo. Aunque podamos leer una obra de teatro, los personajes que intervienen en ella han sido concebidos por el autor para ser encarnados por actores sobre un escenario. La acción se ve determinada por el diálogo y, a través de él, se establece el conflicto central de la obra. El autor queda oculto detrás del argumento y los personajes. Si leemos una obra teatral, observaremos que de vez en cuando aparecen indicaciones sobre cómo debe ser el escenario o cómo deben actuar los personajes. Estas instrucciones se denominan acotaciones. Por lo demás, los sentimientos del autor, sus ideas y opiniones se encuentran diluidos en la amalgama de personajes y ambientes que forman una obra de teatro.
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A partir de estas características generales, los elementos que otorgan personalidad propia a este género son los siguientes: Acción Son todos los acontecimientos que suceden en escena durante la representación relacionados con la actuación y las situaciones que afectan a los personajes. Dicho de otro modo, la acción es el argumento que se desarrolla ante nuestros ojos cuando asistimos a una representación teatral. Este argumento suele estar dividido en actos o partes (también denominados jornadas). La antigua tragedia griega no se dividía en actos, sino en episodios (de dos a seis) separados entre sí por las intervenciones del coro. A partir del teatro romano se generalizó la división en cinco actos, hasta que Lope de Vega (1562-1635) redujo la acción a tres actos, división que llega hasta hoy. Si dentro de un acto se produce un cambio de espacio, entonces se ha producido un cambio de cuadro, con lo que dentro de un acto puede haber distintos cuadros según los espacios que aparezcan. Por otra parte, cada vez que un personaje sale de la escena, o bien cuando se incorpora uno nuevo, se produce una nueva escena. Un acto constará de tantas escenas como entradas y salidas de personajes haya. Personajes Son quienes llevan a cabo la acción dramática a través del diálogo. Debido a las limitaciones espaciotemporales de una obra teatral, es difícil que podamos asistir a una caracterización psicológica profunda de todos los personajes, por lo que sólo son analizados con detenimiento los protagonistas. Los personajes se suelen valer de la mímica o los gestos como complemento al discurso. Estas expresiones fisonómicas o gestos suelen obedecer a las acotaciones del autor, aunque en algunas representaciones es el director de escenografía el que dicta los movimientos de los actores, en ocasiones, de manera distinta a las acotaciones. Con la eclosión del teatro durante el Siglo de Oro (XVI-XVII), aparecen una serie de personajes o tipos característicos que representan actitudes o comportamientos ideales, tales como el galán, la dama, el padre o hermano de la dama, el gracioso como contraste al galán, el criado criticón o el soldado presumido y fanfarrón. A partir del Romanticismo no podemos hablar de tipos determinados, sino de personajes que evolucionan ante los ojos del espectador. Tensión dramática Es la reacción que se produce en el espectador ante los acontecimientos que están ocurriendo en la obra. Los autores buscan el interés del público mediante la inclusión de momentos culminantes al final de cada acto, lo cual contribuye a que se mantenga la atención hasta el desenlace. La tensión dramática pone en juego recursos como el avance rápido de la acción justo después de la presentación, de modo que se pone inmediatamente en marcha el conflicto; momentos que van retardando el desenlace, con lo que el interés aumenta, y el denominado anticlímax, cuando el conflicto que presenta la acción llega a un desenlace inesperado o no previsto. Tiempo No es fácil el tratamiento del tiempo en una obra dramática, ya que ésta se desarrolla ante los ojos del espectador y las posibilidades que ofrece una novela, por ejemplo, son prácticamente infinitas en comparación con una obra teatral. Hemos de tener en cuenta que, por un lado, está el tiempo de la representación, es decir, lo que dura la obra teatral (dos o tres horas, habitualmente). En ese tiempo se debe desarrollar una acción determinada, que puede durar lo mismo que la representación, o más, con 4
lo que los personajes deberán hacer referencia al tiempo que transcurre (prolepsis), denominado tiempo aludido. Así, hemos de diferenciar entre tiempo de la representación, tiempo de la acción y tiempo aludido. Como hemos dicho arriba, las obras se suelen dividir en actos o jornadas. Normalmente, si se produce algún salto temporal, éste estará situado entre dos actos, y serán los personajes los encargados de informar, mediante sus palabras, del tiempo que ha transcurrido con respecto al acto anterior. Aristóteles, en el siglo IV a. C., estableció en su Poética unas sencillas técnicas que ayudaban a evitar los saltos espaciotemporales: se trata de la regla de las tres unidades, según la cual la acción de una obra dramática sólo se podrá desarrollar en un día (unidad de tiempo), en un único espacio (unidad de lugar) y con un solo hilo argumental, sin acciones secundarias (unidad de acción). Lope de Vega rompe con estas reglas tan estrictas y el teatro del Romanticismo (XIX), siguiendo las directrices de Lope en su Arte nuevo de hacer comedias, consagrará la ruptura definitiva con la Poética de Aristóteles. Diálogo Las conversaciones que los personajes mantienen entre sí hacen que la acción avance. Estas conversaciones se pueden producir entre dos o más personajes. En algún momento, un personaje, apartándose del resto o desviando su mirada, puede hacer un comentario en voz alta, destinado al público, que no es oído por el resto de personajes. Este recurso se denomina aparte. Mediante los apartes los personajes realizan reflexiones en voz alta, hacen comentarios malintencionados o declaran un pensamiento que puede ser de utilidad para el desarrollo de la acción. La finalidad de los apartes es la de informar al público. Por otra parte, uno de los recursos más característicos del teatro es el monólogo: discurso que un personaje, normalmente solo sobre el escenario, pronuncia para sí mismo a modo de pensamiento o reflexión, aunque en realidad el receptor último es el público. Suele tener un carácter lírico y reflexivo y una extensión considerable. El monólogo más famoso de nuestra literatura es el que pronuncia Segismundo en La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). Hoy en día el término monólogo se ha puesto de moda gracias a las intervenciones que ciertos humoristas realizan sobre un escenario ante el público. Se trata de un recurso teatral desgajado del contexto de una obra dramática, que demuestra el gran rendimiento que puede ofrecer como reflexión o información a los espectadores. Por último, en el teatro clásico grecolatino solía aparecer un coro que, en ciertos momentos de la representación, era tomado por la voz de la conciencia del personaje, el narrador o una comunidad de personas. Este personaje colectivo solía poner el punto final a cada uno de los episodios en los que estaban divididas las obras dramáticas. Acotación Se trata de aclaraciones que el autor de la obra teatral realiza sobre cómo debe ser el decorado, cómo se tienen que mover los personajes, qué gestos deben hacer. Son orientaciones que intentan clarificar la comprensión de la obra, por lo cual, aunque aparezcan ante nuestros ojos cuando leemos una obra dramática (normalmente entre paréntesis o con letra cursiva), no pueden ser pronunciadas durante una representación. Elementos caracterizadores Para que el argumento de una obra sea creíble, los directores teatrales suelen recurrir a recursos auxiliares que contribuyan al espectáculo: un vestuario acorde con la época en la que se sitúa la obra, música de fondo o de acompañamiento (con la misma finalidad que la banda sonora de una película), iluminación adecuada a cada momento y una escenografía adaptada a la obra en cuestión, que suele 5
estar al cargo del director de escena. En el teatro medieval estos recursos eran casi inexistentes, con lo que los espectadores debían utilizar más su imaginación para la contemplación de una obra teatral. Durante el Siglo de Oro, con la representación en corrales de comedias, los autores se debían valer de dos o tres puertas al fondo del escenario y un primer piso con ventanas y un balcón. Poco a poco el teatro se fue desarrollando y fue precisamente Calderón de la Barca quien más contribuyó al desarrollo de los efectos más o menos especiales y de la escenografía. Hoy en día la representación depende, en cuanto a su escenografía, del director de escena, que puede concebir un escenario minimalista, es decir, con los mínimos recursos, o bien una representación clásica, esto es, lo más realista posible. El lugar de la representación El teatro clásico griego (siglos VI y V a. C.) tiene como primer marco de representación cualquier lugar cercano al altar de Dionisos, dios del vino y de la fecundidad. Eran las fiestas dionisíacas o bacanales, en las cuales los hombres se cubrían con pieles de macho cabrío y cantaban y bailaban. Los cantos eran dirigidos por el corifeo. Pronto, y ante el éxito que estas manifestaciones literarias y religiosas estaban tomando, se comienzan a construir los primeros edificios destinados exclusivamente al teatro: se trataba de estructuras de piedra semicirculares asentadas sobre la falda de una colina. El lugar de la representación se encontraba en la parte inferior de la construcción. La orkestra estaba destinada a los danzantes y tenía una forma circular interrumpida por la skene, con forma de rectángulo alargado. El escenario, normalmente de madera, se elevaba tres o cuatro metros sobre la orkestra. Para lograr algunos efectos especiales, se utilizaban ganchos, poleas y plataformas.
En el teatro romano (siglos I a. C – I d. C.) se produce la ampliación del escenario a costa de la orquesta, que pierde importancia, y se mejoran los aspectos técnicos referentes a la visibilidad y a la acústica, aunque la estructura del teatro continúa siendo prácticamente la misma, con la única diferencia de que ya no se aprovechan las laderas de las colinas, sino que los teatros son edificios exentos. Tras la decadencia de Roma sobrevienen varios siglos de inactividad teatral y decadencia. Poco a poco, gracias al impulso de la liturgia católica, el teatro reaparece como conmemoración divina en los altares de las iglesias. Se trataba de representaciones muy sencillas, sin ningún tipo de escenografía, en las cuales eran los propios oficiantes, o los monaguillos, los que representaban pasajes 6
de la Biblia relacionados con festividades religiosas (principalmente Navidad y Semana Santa). Tal éxito obtuvieron estas sencillas representaciones que, a partir del siglo XIV, pasaron a las calles, donde seglares realizaban pequeñas representaciones sobre tablados portátiles, la mayor parte de las veces carros de madera. Los artificios técnicos eran casi inexistentes, aunque poco a poco se fueron perfeccionando. El Renacimiento italiano redescubre a los grandes autores clásicos grecolatinos: Esquilo, Sófocles, Eurípides, Aristófanes, Menandro, Séneca, Plauto, Terencio... además del manuscrito de Vitruvio titulado De architectura, en el que su autor describe con detalle la arquitectura teatral. El arte teatral se vuelve a desarrollar, y en las representaciones se incorporan decoraciones pintadas, además de una pared al fondo del escenario con puertas y ventanas, que servían como tales o como árboles o montañas, según las necesidades de la obra en cuestión. En España aparecen los corrales de comedias, patios de vecinos en los que, de manera más o menos habitual, se realizaban representaciones. De pie o sentados, delante del escenario, se encontraban los hombres pertenecientes al pueblo llano. En las galerías laterales se situaban los espectadores de más categoría social, sentados. Frente al escenario, en el primer piso de la galería, se encontraba la cazuela, ocupada por las mujeres, y en el segundo piso, la tertulia, donde se situaban los religiosos y los hombres de letras.
Poco a poco se fueron perfeccionando los aspectos escenográficos. En el siglo XVIII el teatro posbarroco se mostraba espectacular en cuando a efectos y decorados, aunque vacío de contenidos. Durante la primera mitad del siglo XX se producen las innovaciones técnicas más importantes, con la incorporación definitiva de los efectos de luces y el perfeccionamiento del sonido. El espectáculo Ya en Egipto, en el año 3000 a. C., se representaba el nacimiento del monarca y su coronación, con claras implicaciones simbólico-religiosas. Grecia y su teatro fueron el detonante del gran desarrollo que posteriormente alcanzaría. Nació asociado al culto de Dionisos (Baco en la mitología latina) y tenía una 7
finalidad laudatoria y formativa. Se trataba de una mezcla de danza, canto y recitación protagonizada por pocos personajes sobre la escena, acompañados por un coro. Los actores llevaban máscaras para amplificar la voz y coturnos, una especie de zapatos con grandes suelas para permitir que los espectadores más alejados pudieran asistir con comodidad a la representación. Géneros Dentro de este teatro, los tres géneros mayores eran: La tragedia: protagonizada por personajes de alta categoría social que se ven arrastrados por la fatalidad a graves conflictos entre sí, a través de un lenguaje esmerado y cuidado. La tragedia griega se caracteriza por el horror, la desgracia y la muerte. El protagonista suele ser el héroe, que actúa con el decoro suficiente de acuerdo a las normas establecidas. Suele representar un ideal de comportamiento humano. Contra este héroe se encuentra el antagonista, que puede ser un solo hombre o un conjunto de circunstancias contrarias a la voluntad del protagonista. El conflicto suele desembocar en la catástrofe, en la fatalidad. Las obras están regidas por las tres unidades (acción, lugar y tiempo). Los espectadores, ante la contemplación de una tragedia, se solidarizan y sufren con el protagonista, con lo que llegan a la catarsis (liberación). El drama satírico o tragicomedia: suele tratar un tema legendario, aunque con efectos cómicos protagonizados, fundamentalmente, por el coro. Los dioses no intervienen en la vida de los hombres y puede haber más de una acción al mismo tiempo. Se encuentra a medio camino entre la tragedia y la comedia: no se evitan las situaciones cómicas, pero tampoco el desenlace trágico. La comedia: se basa en la ridiculización y denuncia desenfadada de costumbres y problemas cotidianos. Los protagonistas suelen ser personas normales que sufren en escena, aunque siempre desde un punto de vista cómico. Se busca la risa, por lo que el desenlace es feliz, desenfadado y alegre, sin olvidar la ironía. Subgéneros dramáticos Auto sacramental: obras de tema religioso que cuentan con un solo acto en verso. Los personajes son alegóricos (la Muerte, el Pobre, el Rico, la Hermosura, el Mundo...). Este género vive su apogeo durante el siglo XVII, gracias, sobre todo, a Calderón de la Barca. Se solían representar durante el día del Corpus. Sainete: pieza corta (uno o dos actos) de carácter cómico y costumbrista, que puede estar escrita en verso o prosa. El principal cultivador de sainetes es Ramón de la Cruz. Paso: obra breve con finalidad cómica concebida para ser representada en los entreactos de las obras mayores. Su creador fue Lope de Rueda (s. XIV). Entremés: breve pieza teatral que se representaba en los entreactos de las obras mayores. Tiene un carácter cómico y representa un ambiente popular. La acción y los personajes del entremés suelen ser más complejos que en el paso, de mayor simplicidad técnica. Uno de los mejores autores de entremeses es Miguel de Cervantes (1547-1616). Farsa: obra cómica, breve, y sin otra finalidad que la de hacer reír. Suele tener un marcado carácter satírico y se caracteriza por la exageración de las situaciones. 8
Melodrama: suele presentar situaciones graves y serias en las que los personajes buenos sufren despiadadamente a manos de los malos. Se caracteriza por el sentimentalismo exagerado.
ARTE Y HUMANIDADES Este es una rama de las artes escénicas, que consiste en la representación o actuación de historias en frente del público, usando para estos fines el habla, gestos, la mímica, la danza, la música y otros elementos. De hecho, en el teatro se pueden reconocer elementos pertenecientes a las demás artes escénicas, y no está limitado al estilo tradicional del diálogo narrativo (por ejemplo en la mímica, las marionetas, la ópera y el ballet). La etimología de la palabra teatro es del griego "theatron", que significa "lugar para ver" o "lugar para contemplar". Los orígenes del teatro los encontramos en la unión de antiguos rituales sagrados para asegurar una buena caza o temporada agrícola, con los elementos emergentes en las culturas relacionados con la música y la danza. Entre el segundo y el primer milenio antes de Cristo, en el Antiguo Egipto ya se representaban dramas sobre la muerte y la vida, usando máscaras durante la dramatización. Durante el siglo V AC, en Grecia, se sentaron las bases de lo que vendrían a ser los modelos tradicionales de la tragedia y la comedia en occidente. Al comienzo las obras fueron representadas con un actor y un coro, pero autores como Esquilo y Sófocles comenzaron a hacer teatro con más actores, lo que a su vez llevó a construir los grandes teatros de piedra sobre las faldas de las colinas. Ya en esa época se utilizaban una especie de camarines llamados "skené", en donde los actores se vestían y cambiaban de trajes, y además se empleaban algunos "efectos" básicos, máscaras y disfraces. Los géneros clásicos que desarrollaron ampliamente los Griegos son la tragedia (temas relacionados con sus héroes y Dioses, de gran contenido emocional), y la comedia, que ya en ese entonces ridiculizaba a los políticos y personajes famosos. También encontramos al teatro en las antiguas civilizaciones de Asia, en China, en Japón y la India, en donde tomó un carácter sagrado cargado de profundos simbolismos, y en donde además se utilizó ampliamente y de manera integral la música y la danza. También en la América prehispánica existió el teatro, por ejemplo entre los Incas y Aztecas, que lo utilizaron con fines principalmente religiosos y relacionados con la guerra y la agricultura. Entre los géneros del teatro encontramos a la obra musical (estilo Broadway como por ejemplo en "Cats"), la comedia, la farsa, la pantomima, la comedia romántica, la tragedia, la fantasía, la ópera, el teatro del absurdo (relacionado con el existencialismo), y muchas otras formas, tanto tradicionales como experimentales. El 27 de marzo se celebra en el mundo el día del teatro. ANTROPOLOGÍA DEL TEATRO: NECESIDAD DE RITUALIZACIÓN, INVESTIGACIÓN DE PAPELES Y ANHELOS DE METAMORFOSIS Nombrar la palabra teatro es como lanzar una piedra al agua aparecen en su alrededor múltiples significaciones que lo explican desde diversas perspectivas: Teatro es la representación, la ceremonia del espectáculo teatral colectivo, es el arte dramático, el quehacer de los actores para trasmitir, es 9
también el teatro, el conjunto de signos teatrales no verbales y la técnica de representación utilizada para la comunicación. Teatro es el hogar teatral, el espacio escénico. No existe definición en singular. Un esfuerzo de abstracción permite a Peter Brook reducir a una frase lo esencial del fenómeno teatral "Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Una persona camina por este espacio vacío mientras otra le observa, esto es todo lo que se necesita' para realizar un acto teatral". Sólo son necesarias dos personas para que exista el teatro y hay que señalar que esas dos funciones, actor y espectador, no son necesariamente excluyentes, como pudiera decirse del teatro convencional. Es su dimensión antropológica el teatro es manifestación ritual que plasma los valores e ideales de una comunidad, la necesidad del ser humano no de contemplarse y de reflejarse e igualmente, su anhelo de metamorfosis, de encarnar otros papeles distintos al propio. ALGUNAS DEFINICIONES DE TEATRO Teatro es el arte que modela sobre el propio cuerpo, que abarca todas las posibilidades del cuerpo animado; es el arte más primitivo y al mismo tiempo más variado y en todo caso, el más antiguo de la humanidad y por ello mismo, es el arte más humano y conmemorador. El arte inmortal (Oskar E'berrie). El teatro es una de las expresiones artísticas más antiguas ya que desde sus orígenes la humanidad ha tenido la necesidad de representar vividamente los acontecimientos con el fin de reflejar el momento histórico en el cual ocurrieron. Pero ¿de dónde viene el teatro? Etimológicamente la palabra teatro deriva del griego Tehatron y del verbo theodomai, que significa "veo, miro, soy espectador" así como la palabra drama viene del dórico dran, que significa "'acción". Sin embargo, en la actualidad entendemos como teatro el lugar en donde se lleva a cabo el espectáculo como la representación misma. La expresión y apreciación dramática desarrolla la personalidad del individuo, su confianza en sí mismo y sus capacidades de expresión corporal y vocal. Es el medio idóneo para desarrollar la imaginación y traspasar las fronteras de la sensibilidad. La expresión y aireación dramática es la forma divertida de expresar aquello que se tiene "atorado en el pecho" y que es difícil decir. Importancia del Teatro: Una obra teatral es literatura escrita para ser representada. Solamente se convierte en teatro cuando se pone en escena; mientras esto sucede, permanece como una obra literaria. A lo largo de la historia, el teatro ha sido un género de inmensa importancia, no sólo desde el punto de vista estético: es uno de los recursos más completos para dar fe del espíritu de una época y provee al curioso como al serio investigador de los datos suficientes para el conocimiento de detalles tales como el vestido, las maneras y costumbres sociales, las jerarquías, el pensamiento poético, las características socio -económicas, la escala de valores, etc. es todo un testimonio. Como elemento de comunicación, cuando el montaje es acertado, es talvez el más efectivo, puesto que incluye y compromete' la atención del público haciéndolo parte activa, incluyéndolo como parte del 10
todo, del mundo que se crea por medio de la representación teatral. Es más fácil penetrar en aquello que vemos como si se tratara del mundo de la realidad, que en lo escrito. El teatro compromete todo los sentidos del público, pues le da los elementos que la actitud atenta y tratado de manera que presente sorpresas y momentos dramáticos para producir emociones y expectativas; ambientación escenográfica, luces que enfocan la atención sobre los momentos que quieran destacarse; voces musical y recursos sonoros variados. El actor de teatro se conduce en el escenario como el hombre en el mundo sea que trate de expresar acciones comunes, o manifestaciones de profundos estados internos sicológicos. El tratamiento de la expresión actoral varía de acuerdo con las diversas escuelas que han nacido a través del tiempo y del trabajo teatral y va desde el puro realismo hasta el subjetivismo de los dramaturgos contemporáneo. Una obra es simplemente un punto de partida, una base sobre la cual cada director o cada grupo puede construir su propio montaje de acuerdo con la interpretación de la obra escrita por el dramaturgo. ¿Para que el Teatro? Es opinión compartida por mucha gente de que el teatro asuma su función verdadera: servir de vehículo para el encuentro de los seres humanos con ellos mismos y con sus semejantes, a través de la imaginación, la sensibilidad y la conciencia. Esa función no solo es posible si no necesaria. Por eso tiene sentido el teatro, y tiene sentido que haya gente dispuesta a tomar ese trabajo como alternativa efectiva para el reconocimiento y la asunción del mundo proceso hacia la felicidad de todos, frente al mundo como despojo y mutilación. Para eso es el teatro. Cómo hacer un Montaje Teatral: Ante todo es necesaria la existencia de un grupo o conjunto de personas realmente interesadas en llevar el montaje a cabo y en atender las necesidades de cada etapa del proyecto. Todos, sin excepción, contamos con una habilidad especial para desempeñar determinada clase o tipo de trabajo. En el teatro que es un verdadero mundo son necesarias las más diversas habilidades, tales como ejecutar un instrumento musical, cantar, pintar, tener conocimientos o desear tenerlos de electricidad y manejo de aparatos de sonido, "carpintería, modistería, maquillaje, capacitación, capacidad de expresión cómica, facilidad para imitación o la mímica: en fin, en un grupo teatral todo es necesario. El Lenguaje del Teatro: Para empezar, a continuación suministramos un breve glosario de las palabras más usuales en el ámbito del teatro. Teatro o Dramaturgia: género literario dialogado para poner en escena. Teatro: lugar donde se representan obras dramáticas. 11
Comedia: composición dramática que hace reír representando costumbres, vicios, ridiculeces de las personas y de la sociedad. Tragedia: composición dramática que representa una acción importante capaz de despertar el terror o la composición. El verdadero significado de la tragedia es la lucha del hombre contra su destino que siempre lo vence. Sainete: pieza dramática pequeña y de asunto jocoso. Escenario: lugar del teatro donde los actores representan su papel. Escena: subdiversión de una obra de teatro. Es una parte que permanece hasta cuando cambia el número de actores que participan en la acción dramática. Acto: división de la obra dramática en bloques de representación, marcados por el cierre del telón o por oscuros prolongados. Oscuro: acción de apagar las luces del escenario para marcar el final de un acto y el inicio del siguiente. Telón: tela grande pintada o sin pintar que puede abrirse o cerrarse, subirse o bajarse y que se usa para figurar una decoración. Hay telones de boca, de fondo y laterales. Bambalina: tira de tela o de otro material que cuelga de la tramoya para figurarse entradas, salidas o cualquier otra parte de la decoración del escenario o escenografía. Candilejas: luces ubicadas a lo largo del piso de la boca del escenario. Spots: elementos de la iluminación construidos para enfocar las luces sobre puntos precisos del escenario y darles colores definidos. Pueden situarse en el techo del escenario (tramoya) a los lados y también fuera del escenario a la distancia requerida. Foro: fondo del escenario. Expresión Corporal 1. Desmecanizar el Cuerpo: ¿Es posible imaginarse a un oficinista de un banco dando salto vigoroso, ágil y energético entre los escritorios de su despacho? ¿O a un juez haciendo muecas extrañas y cómicas? ¿O a un obrero de la construcción tomando entre sus dedos delicadamente una flor imaginaria? ¿Verdad que es difícil? Es que el tipo de sociedad en que vivimos, el trabajo esquematiza totalmente al ser humano, convirtiéndolo en un simple reproductor de actitudes ajenas a su naturaleza. El cuerpo igual que la mente, está aliado, mecanizado, al realizar diariamente el mismo género de actividad, los mismos movimientos, se automatiza y pierde la posibilidad de actuar de manera original. Lo primero que hay que hacer es des-alienado, des-mecanizar, liberar las estructuras motoras de nuestro cuerpo que debe convertirse en un mecanismo capaz de transmitir todos los matices de nuestra 12
sensibilidad, con capacidad de moverse de las maneras más insólitas y "anormales" expresar la gracia y la tosquedad, la violencia y la delicadeza, lo sencillo y lo complejo (aprendices). 2. La Libertad Muscular: La libertad muscular, que puede definirse como la posibilidad de ejecutar cualquier movimiento corporal utilizando solo la cantidad de energía requerida y nada más. El sistema muscular es el encargado de la realización de los movimientos de nuestro cuerpo. Aún el más mínimo gesto que hagamos se debe a la contracción o tensión de uno o más músculos cumple esa labor " obedeciendo órdenes", de nuestro sistema nervioso. Esto determina que haya una relación muy estrecha en ambos sistemas y que cualquier anormalidad o mal funcionamiento de uno se refleja en el otro. Estar preocupado tiende a producir tensión en ciertos músculos hasta el punto de causar dolor, como lo habremos sentido nosotros mismos en muchas ocasiones. Pero también ocurre lo contrario: una gran tensión muscular impide que nuestra mente pueda funcionar bien y concentrarse adecuadamente en lo que debe hacer. El que lo dude que ponga en práctica el conocido experimento de intentar resolver mentalmente un problema sencillo de aritmética mientras trata de levantar un mueble muy pesado. Podemos afirmar entonces, que la tensión muscular excesiva, al estorbar los movimientos e impedir la concentración, es el principal enemigo del instrumento del actor, por lo que debemos eliminarla de nuestro trabajo. ¿Como? Aprendiendo a relajar nuestros músculos. La relajación es exactamente lo contrario de la tensión. Cuando un músculo no está tenso, se dice que está relajado, es decir, flojo, suelto, libre. Por medio de los ejercicios apropiados, podremos ir adquiriendo la capacidad de relajamos bien, habilidad indispensable para el trabajo de un actor. Además de la relajación, hay que aprender a distribuir adecuadamente la tensión muscular necesaria, es decir, ejercitarse también en la disociación de nuestros músculos o sea separar la relajación de la tensión muscular, de manera que seamos capaces de tensar algunos de ellos mientras los demás, los que nos son necesarios en ese momento permanecerán relajados. 3. La Voz: La correcta utilización de la voz, es un elemento muy importante para cualquier actor, pero lo es más aún para el actor de teatro popular. En la escuela los grupos de teatro presentan sus obras generalmente en condiciones acústicas difíciles, en locales no preparados para hacer teatro y en muchas ocasiones al aire libre. Por eso es importante conocer y dominar los diferentes aspectos de la correcta vocalización. 13
a) Respiración: Se ha definido la voz como "un soplo de aire sonorizado". Podemos decir entonces que el aire es la materia prima de la voz y que en consecuencia, ella dependerá de la cantidad de aire que dispongamos y de la manera en que lo utilizamos, es decir, de nuestra respiración. El dominio controlado de la entrada y sobre todo, de la salida del aire será otro de los importantes recursos que deberemos conocer y ejercitar. Puede decirse que si sabemos respirar y podemos controlar nuestra respiración, tendremos más de la mitad del camino recorrido en el logro de una voz potente y expresiva. b) Proyección: Cuando en alguna ocasión nos vemos obligados a hablar más fuerte que de costumbre tendemos a concentrar la tensión en la garganta y gritar.
Esto trae como consecuencia si el esfuerzo es más o menos prolongado, la inevitable ronquera Y otras molestias. ¿Qué hacer para que nuestra voz llegue lo más lejos posible, es decir, para proyectarla, sin necesidad de recurrir al grito? Sucede que aunque el sonido que llamamos voz se produce en la garganta específicamente en la laringe, que es donde están las cuerdas vocales. La fuerza o intensidad de ese sonido no depende en modo alguno de esa parte del cuerpo, sino del aparato respiratorio. Es la potencia con que sale el aire de los pulmones lo que determina la intensidad de la voz. La laringe es un órgano sumamente sensible que se resiente fácilmente a los maltratos y los esfuerzos excesivos, por lo que tenemos que tratarla con cuidado. Por eso, todo esfuerzo que hagamos para proyectar la voz más allá de los límites corrientes debe concentrarse en el diafragma y las costillas, es decir, en la parte baja del tórax, nunca en la garganta. c)
Impostación: (Impostar = fijar la voz en las cuerdas vocales para emitir el sonido en su plenitud sin vacilación ni temblor).
La buena proyección de la voz no sólo un resultado de la intensidad de la emisión del aire. También interviene en ella el correcto uso de los resonadores con que contamos para dar amplitud, profundidad y calidad a la voz emitida. Las "cajas de resonancia" son: la faringe, las fosas nasales, los senos o cavidades que existen en ciertos huesos del cráneo y el más importante de todos los resonadores, la cavidad bucal, o sea la boca. Para que todos nuestros resonadores funcionen al máximo hay que aprender a colocar la voz en la parte superior de la cavidad bucal, esto es en el paladar o "cielo de la boca". Eso es lo que se llama Impostar la Voz. d)
Articulación: Para que la voz pueda comunicar, debe convertirse en fonema, esto es, en vocales y consonantes que a su vez formen las sílabas y las palabras.
Estos fonemas se generan mediante el encuentro del sonido que emitimos con la lengua, los dientes, los labios y demás órganos que intervienen en la articulación. 14
Dependiendo del tipo de obstáculo que le opongan a estos órganos al sonido de la voz, obtendremos los diferentes fonemas que forman la comunicación oral. Para poder pronunciar claramente es necesario aprender a articular bien, por eso es necesario ejercitar cotidianamente este aspecto de la vocalización. e)
Entonación: Dentro de la entonación incluiremos también las pausas de diversos tipos que empleamos al hablar y que en el actor se convierten igualmente en portadores de significado. Una pausa más o menos larga ubicada en el lugar adecuado puede cambiar totalmente en sentido de un parlamento.
Cuando se combina una variación de tono y una pausa, decimos que hay una transición que generalmente es un cambio importante en el sentido de la intención de lo que se dice. Todo estos recursos de la vocalización tienen que ser bien dominados por el actor, lo que se logra, como en todos los otros casos, a través del ejercicio y la práctica. El Actor en Escena: 1. Actividad Escénica: Para un actor de teatro popular la actitud escénica adecuada estará definida por tres condiciones: a) Un actor en escena debe realizar en cada momento una acción que tiene un motivo y un propósito. Esta es la primera condición de nuestra actitud escénica: " Tener conciencia de la tarea". b) La simple sucesión de acciones, por muy motivados y justificados que están, no es suficiente para el actor de teatro popular. El actor deberá estar consciente y además comprometido con el significado para que su representación no sea un simple ejercicio técnico. La segunda condición de nuestra actividad es entonces, tener conciencia de la obra y su significado. El actor trata de provocar la participación activa de los espectadores en el conocimiento y enjuiciamiento de lo que sucede en escena. Por eso los actores estarán en todo momento conscientes de los resultados y los efectos que en el público tienen sus acciones. Deben tener conciencia del público lo que viene a ser la tercera condición de nuestra actividad escénica. La ausencia de una o más de estas condiciones en el momento de la representación podrá dar como resultado una .actuación mecánica, fría, en la que el actor sólo se limita a reproducir movimientos y gestos carentes de sentido y motivación o en cambio una actuación inconsciente, en la que el actor se deje llevar únicamente de sus impulsos, lo cual puede resultar en una interpretación muy natural, pero muy poco útil. 2. Atención y Concentración: Cuando estamos en alguna actividad y sentimos que nos observa alguien inmediatamente nos ponemos tensos, perdemos la soltura y la naturalidad. Pasa lo mismo en el teatro la presencia del público, que observa cada detalle de lo que hacemos, nos pone nerviosos, esto se manifiesta en una excesiva e 15
involuntaria tensión muscular que entorpece nuestros movimientos. Esto es lo que se le llama "miedo escénico". ¿Es posible dominar ese "miedo" y tener la soltura y confianza necesaria para actuar correctamente? Se puede. ¿Cómo? Aprendiendo a dirigir nuestra atención y a concentrarla en determinado objeto fuera de nosotros. Lo importante es que esa atención sea dirigida de manera consistente y voluntaria. La capacidad de dirigir y concentrar nuestra atención la ejercitaremos por medio de la observación atenta de las cosas, los fenómenos y las personas que nos rodean, a través de todos los sentidos. Cuando uno mira, escucha, palpa, huele o saborea un objeto o suceso con el interés de conocerlo en conjunto y en sus más mínimos detalles, la atención se concentra en el casi sin damos cuenta. Este mecanismo no sólo nos permite adquirir un elemento de la técnica para la escena, sino que aumentarnos la recepción que tenemos del mundo a nuestro alrededor, lo que enriquecerá nuestra sensibilidad, una cualidad de mucha importancia para el artista. 3. Foco Visual: Si bien podemos concentrar nuestra atención mediante todos los sentidos, es evidente que el que tiene más capacidad para ello es el de la vista. Pero no solo eso. La mirada del actor tiene además el poder de dirigir la atención del público aquello que enfoca. Aunque en la vida real, si en un grupo de personas alguien se pone a mirar atentamente hacia un lugar determinado, los demás también mirarán hacia allá. ¿No es cierto que si nos dicen algo mirándonos de frente le damos más importancia que cuando la vista del que habla se dirige a otro lugar o peor aún a ningún lugar especifico. En los ojos tiene la persona o actor un arma poderosa para concentrar no sólo su atención sino también la del público sobre el objeto o acción que el escoja, para aumentar la importancia o el énfasis de determinado movimiento o situación para establecer una comunicación más fuerte con los demás actores y con el propio público. Aspectos Técnicos: Las condiciones en que trabaja un grupo de teatro popular son radicalmente diferentes a los de las compañías teatrales tradicionales, que actúan generalmente en salas de teatro acondicionadas para tales fines, para un público habituado y con una finalidad de diversión simple o de "elevación cultural". Esto implica diferencias en todos los niveles de la práctica teatral, entre ellos el de los elementos técnicos. 1.
Escenografía: Nuestros montajes estarán hechos generalmente en un estilo que permita la utilización de elementos escenográficos escasos, sencillos y versátiles, que faciliten resolver diversas situaciones con los mismos elementos.
Casi siempre algunos bancos y taburetes de madera y una pequeña mampara o cortina deben bastar. La combinación imaginativa de estos elementos permitirá sugerir diversos ambientes y situaciones, Fig. 8 2.
Utilería: Lo mismo puede decirse con relación a la utilería, es decir, los objetivos que utilizan los actores en escena. Esta deberá ser la mínima indispensable para sugerir la situación. 16
Es muy usual en nuestro teatro el empleo imaginativo múltiple de un mismo objeto en escena. Un palo, por ejemplo, puede ser alternativamente caballo, fusil, telescopio, bate de béisbol, instrumento musical y mil cosas más. 3.
Maquillaje: En cuanto al maquillaje, no es necesario en el noventa por ciento de los casos. Sólo en ciertas ocasiones veremos la necesidad de su utilización para lograr determinado efecto, pero en todo caso nunca tendrá la función embellecedora o de "caracterización" que tiene el teatro tradicional.
Si en nuestra obra hay por ejemplo, un anciano no será necesario maquillamos como tal, puesto que no nos interesa reproducir al viejo, sino sólo representarlo. 4. Vestuario: El vestuario seguirá la misma norma, generalmente nuestros personajes serán indicados al público a través de uno o dos elementos definidos y no mediante un disfraz que los reproduzca exactamente. Una corbata, un sombrero, un pañuelo, una gorra serán suficiente. Asimismo, la iluminación en el teatro popular presenta sus propias características. En una sala de teatro bien equipada hay siempre un conjunto de instrumentos que permiten la utilización de la luz como recurso plástico a través de los diferentes colores, la variación de las intensidades, la limitación del área de la luz etc. En el caso nuestro, tendremos que presentamos frecuentemente a la luz del día, o usando velas o lámparas. La función fundamental de las luces para un grupo de teatro será la de hacer visible el espacio escénico cuando sea necesario (de noche o en un local cerrado). Como no contaremos con equipos sofisticados, es mejor no pretender mucho y conformamos con la suficiente luz blanca. Algunos grupos populares tienden a querer iluminar sus obras con colores diversos y con lo que se denomina comúnmente "cambio " lo que hacen es distraer la atención de lo fundamental e interferir con el desarrollo de la acción. Luz blanca es suficiente para que se vea lo que sucede. Para construir un equipo de luces que cumpla esta finalidad no será necesario recurrir a gastos elevados que estarán fuera de nuestro alcance. En tu clase de física recibirás las que sirvan para reflejar y comentar la luz. Estos reflectores podrían ir conectados a un sencillo panel de luces que puedan construir al adquirir conocimientos de electricidad en su respectiva clase. 5.
El Sonido: En cuanto a la sonorización es mejor prescindir de la música grabada, por las mismas razones ya expuestas. Los propios actores pueden crear sonidos que sirvan para determinados efectos y siempre hay la posibilidad de que algunos toquen instrumentos musicales, con lo que tendremos música en el momento que lo necesitemos (la clase de música podemos aprovecharla para éste).
Un instrumento que es casi imprescindible en cualquier grupo de teatro popular es un tambor o redoblete. Casi cualquiera puede tocarlo y es muy útil para llenar transiciones entre una y otra escena, 17
marcar determinados ritmos o intensidades en los momentos apropiados y hasta para cubrir baches en los momentos inesperados. En resumen, con relación a los elementos de tipo técnico, el teatro popular debe integrarlo a su estética propia, sin pretender transplantar recursos y mecanismos que no se correspondan con nosotros y que lo que hacen es provocar incongruencias en el montaje. Por eso es necesario poner atención al género y al estilo de las obras que escojamos. Recordemos: el teatro popular tiene su propia estética, sus propios métodos, sus propias técnicas, que no son ni mejores ni peores que las del teatro tradicional; simplemente son distintas. Eso no significa que cuando tengamos, la ocasión de presentamos en una sala formal no utilizaremos todos los recursos que consideremos necesarios para expresamos.
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Teatro y Texto: Bertold Brench escribió: "El teatro consiste en representar figuras vivas de acontecimientos humanos ocurridos e inventados con el fin de divertir." Si el teatro consiste en "representar" y no en escribir, eso significa que la obra de teatro sólo existe al ser escenificada no antes. Dicho en otras palabras: representar una obra teatral equivale a crear esa obra teatral. No importa que para la creación hayamos utilizado o no un texto escrito, ni si, ese texto es obra maestra o de un autor muy famoso. La obra de teatro solo será una realidad al encarnarse en escena frente a un público. Montar una obra de teatro no significa entonces, "ilustrar" escénicamente un texto. Ni siquiera "traducir" en imágenes escénicas lo que el autor del texto supuestamente quiso decir. Montar una obra significa crearla, y nuestro montaje será una creación de nuestro grupo aunque el autor del texto haya sido el más grande dramaturgico del mundo. ¿Cómo hacer para crear -es decir, montar nuestra obra? ¿Qué elementos y mecanismo debemos utilizar y de qué manera? Lo primero que haremos será conocer el significado de algunos términos y procedimientos con los que trabajaremos en casi todos nuestros montajes. Veremos qué es y para qué sirve el arreglo escénico, cómo utilizar con provecho la improvisación y cómo se presenta y organiza un texto teatral a través del libreto. Arreglo Escénico: Llamaremos arreglo escénico a la organización de las colocaciones, agrupaciones o movimientos de los actores dentro del espacio escénico según un plan de manera que la historia que cuenta la obra, así como las ideas, sentimientos y puntos de vista que queremos comunicar a través de ella, se expresa del modo más claro e interesante posible. El arreglo es el fundamento básico, el armazón de nuestra obra. Todo nuestro trabajo a través del montaje estará dirigido en primer lugar a lograr un arreglo claro, coherente y significativo, definido no por la casualidad o por los estados emotivos de los personajes de la obra, si no por las contradicciones de las fuerzas sociales que en ellas están representadas. Espacio Escénico: Espacio escénico es el área en que se representa nuestra obra. Puede ser un escenario diseñado para tales fines un aula, un patio, una plaza una calle. El público puede estar colocado frente a nosotros o en semicírculo, puede rodeamos completamente creando un espacio circular, el espacio puede, en fin no estar claramente definido y ubicarse entre el público o en varios lugares simultáneamente. De cualquier manera ese espacio, sea cual sea, determinará nuestro arreglo y por consiguiente nuestro montaje. Todos los aspectos, que intervienen en la obra teatral estarán, en última instancia, condicionados por el espacio escénico en que representaremos nuestra obra.
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Movimiento Escénico: Llamamos movimiento a los desplazamientos de los actores en el espacio escénico. Cada vez que un actor o conjunto de actores se trasladan de un lugar a otro del escenario se dice que ha hecho un movimiento escénico. Todo movimiento que se hace en escena tiene un significado y deberá también tener un motivo y un propósito. De ahí que esos movimientos no pueden dejarse al simple azar, sino planificarse y preverse en conjunto y en detalle. Como no podemos confiar en la memoria tantos desplazamientos diferentes como ocurren en una obra y como sería demasiado complicado tratar de describirlos con palabras, es necesario que nos de un sistema gráfico claro y sencillo que nos permita registrarlos en nuestra libreto. Debemos hacer una planta de movimiento. ¿Como se hace una planta de movimiento de nuestra obra? Bueno lo primero es dibujar un plano del escenario con todos sus elementos de escenografía en pequeño para que quepa en el libreto, pero no tanto que sea difícil de ver con claridad. Algo como esto: (Fig. 1). En este plano aparece el escenario tal como está antes de comenzar la obra. Para el caso específico que hemos elegido hay en escena una silla y una mampara o biombo. Le asignamos entonces una letra diferente a cada personaje de la obra y mediante flechas dibujamos en la planta los movimientos que va realizando cada cual en el espacio escénico, así: (Fig. 2). Esto indica que el personaje llamado Humberto -a quien hemos asignado la letra A -entra por el fondo a la izquierda y camina hasta colocarse delante de las silla. Sobre el mismo dibujo se van marcando todos los movimientos de la misma manera indicado por medio de un numerito colocado encima de la flecha correspondiente, el orden en que se realizan. Veamos (fig. 3).
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Aquí Oscar -letra B -entra por el mismo lugar que lo hizo Humberto, pero va a esconderse detrás de la mampara. Humberto se desplaza y en ese momento entra Claudia -C -por la misma puerta. Humberto entonces se acerca a ella. Cuando la cantidad de flechas es tanta que la planta se hace confusa, dibujamos un nuevo cuadrito y continuamos el señalamiento de los movimientos en el nuevo plano, iniciando su orden con el número 1, sin olvidar indicar en libreto el lugar que le corresponde al nuevo cuadro. Así continuamos haciendo tantos planitos del escenario como sean necesarios hasta que todos los movimientos que se realizan en la obra queden registrados. Después que dominamos este sencillo método podremos hacerle las modificaciones que se nos ocurran, dependiendo de nuestra conveniencia o de la obra específica que vayamos a montar. A algunos, por ejemplo, les gusta utilizar marcadores de distintos colores para así darle un color a cada personaje en vez de una letra. De esa manera, es más fácil advertir a primera vista qué personaje hace cuál movimiento. Lo importante es saber que para programar adecuadamente nuestro arreglo no podemos prescindir de la planta de movimiento. Gestualidad: La gestualidad comprende todos los gestos y las acciones físicas, es decir, las acciones externas y visibles que realizan los actores durante la obra: rascarse la cabeza, comerse un guineo, mirar hacia arriba, levantar un bulto, cerrar los ojos, mover una mano etc. Igual que los movimientos escénicos, las acciones físicas no serán sólo producto de la casualidad o la "inspiración", si no que serán seleccionadas, planificadas y determinadas para contribuir a dar claridad y expresividad al montaje. En general, todo gesto o acción física que se realice en escena deberá tener un sentido y una justificación. Énfasis: Énfasis es la mayor fuerza de atracción que adquiere un elemento en el espacio escénico con relación a los demás. Los principales medios de que disponemos para enfatizar una figura son: La ubicación en el espacio escénico. En un escenario convencional" a la Italiana" (es decir, con el público colocado de frente), la parte más cercana al público tendrá más énfasis que la derecha y más que la izquierda (en este momento es bueno señalar que cuando se habla de "derecha e izquierda" en cualquier texto teatral se está haciendo referencia al punto de vista del autor, no al del público. Todo eso significa que dividimos el escenario en dos áreas: frente y fondo y éstas a su vez las dividimos en derecha, centro e izquierda, tendremos seis áreas cuyo orden de énfasis seria el indicado en la fig. 4.
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En un escenario circular por el contrario, el área más cercana al público es la débil, ya que el mayor énfasis está en el centro del círculo. Nivel: Mientras más elevada esté una figura más enfatizada estará. Eso significa que un actor sentado tendrá más énfasis que uno acostado y a su vez, uno de pie tendrá más que el que está sentado. La posición del cuerpo con relación al público: El orden de énfasis según este criterio es, de mayor a menor: -
De frente. De Tres cuartos de frente. De espaldas. De perfil. De tres cuartas de espada (fig. 5).
El hecho de que la espalda tenga más énfasis que el perfil puede parecer extraño, pero se debe a varias razones: primero el perfil es muy inexpresivo, segundo, la espalda ocupa mayor espacio visual, y tercero cuando alguien nos da la espalda hay 'un cierto elemento de curiosidad inconsistente ¿Por qué se ocultará? Hay otros medios para enfatizar una figura en la escena: el contraste (por ejemplo, si todos están de pie el que está sentado se enfatiza). El foro visual (la figura hacia la que se dirigen las miradas de los demás queda enfatizada) el vestuario (dependiendo del calor y otros aspectos), la luz (si una figura está más iluminada que otra, se enfatiza), etc.
La Improvisación: La improvisación es un instrumento de trabajo imprescindible en un grupo de teatro. Se utiliza tanto en el montaje de obras de autor como de aquellas escritas por el grupo y con muchos más razón en las que tengamos que crear de un día para otro, como se dice, por alguna situación de emergencia. ¿Qué significa la palabra improvisación en nuestra lengua teatral? Pues es una representación más o menos libre, no sujeta a un texto determinado. ¿Por qué más o menos libre? Porque aunque no existe un argumento los actores que improvisan están condicionados por algunas circunstancias establecidas de antemano.
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Aunque existen muchos tipos de improvisaciones puede decirse que en sentido general toda improvisación deberá hacerse a partir de tres condiciones claramente definidas: 1. El conflicto. 2. Las circunstancias dadas. 3. Los objetivos. Veamos a continuación en qué consiste cada una de esas tres condiciones: El Conflicto: Toda situación que se desarrolla en la escena como en la vida, es la manifestación de un conflicto, es decir, de una contradicción entre dos fuerzas que se encarnan en los personajes que intervienen en ese momento en la acción teatral. Un personaje (o varios) quiere obtener algo y otro (u otros) se opone.
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Esta contradicción puede siempre expresarse en un esquema como la siguiente fig. 6 en el que A es el personaje que quiere obtener alguna cosa, B es quien se opone a ello y X es lo que motiva al conflicto entre ambos. Por ejemplo: Ezequiel es un obrero sin trabajo que acude al despacho de Ricardo, encargado de personal de una empresa determinada en busca de un empleo. Sin embargo, Enriqueta la secretaria del encargado tiene orden de no dejar pasar a nadie. Se suscita una discusión entre Ezequiel y Enriqueta la secretaria. En esta situación Ezequiel sería A y Enriqueta la secretaria seria B y la entrevista con el encargado sería X. Circunstancias Dadas: Estas son todos los acontecimientos y condiciones que rodean y determinan la situación: el lugar, la época, la hora del día, la relación que existe entre los personajes, los antecedentes, etc. En el ejemplo anterior son circunstancias dadas, la situación económica de Ezequiel, cuántos hijos tiene, si es la primera vez que viene al despacho, si vino a pie o no, cómo es el despacho, su decoración y ambiente, los muebles que tiene, etc. Objetivo: Es el propósito que persigue cada personaje, lo que quiere obtener o perseguir. Siguiendo con nuestro ejemplo, ¿Cual sería el objetivo de Ezequiel en esa situación concreta? El de Enriqueta la secretaria, en cambio, sería: impedir que Ezequiel entre al despacho. Los actores que intervienen en una improvisación deberán, entonces, tener bien claros sus objetivos y las circunstancias dadas, y el director, o la persona que plantea o propone la improvisación, además de esas dos cosas, deberá tener claro el conflicto. Lo que nunca se debe prever es el desarrollo de la acción en la improvisación. Ni el director ni los actores deberán hacerse una idea previa de lo que va a suceder, por que entonces la improvisación no sería tal y no cumpliría sus fines. El Libreto: Libreto es el texto escrito de una obra de teatro. Como en nuestro trabajo teatral tendremos que estar todo el tiempo con libreto de obras, incluso nos veremos en la necesidad de escribir lo nuestro, debemos conocer bien sus características (sólo veremos cómo se presenta y se organiza el texto de un libreto de teatro, ya que el arte de crear y escribir textos teatrales pertenece al área de la dramaturgia, materia que requiere de estudios especializados). El libreto de una obra de teatro está basado en el diálogo de los personajes que intervienen en la obra. Cada una de las intervenciones de estos personajes en dichos diálogos se denomina parlamentos: Humberto: Señor, prepárese. Aquí viene nuestro médico. El anterior es un parlamento dicho por un personaje llamado Humberto. Como podemos ver el nombre del personaje que habla es el primero que se escribe, a la izquierda, seguido de dos puntos y luego el parlamento propiamente dicho. (Hay otras formas, pero ésta es la más usual). En ocasiones; el autor de la obra necesita dar en su libreto indicaciones sobre los personajes o el ambiente e incluso sugerencias escénicas.
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Estas indicaciones se llaman acotaciones y dado que no son parte de lo que dicen los personajes se escriben en letra diferente y generalmente entre paréntesis, para diferenciarla de los parlamentos propiamente dichos veamos. Oscar: (a Gustavo) señor, estoy encantado de verlo en mi casa, tenemos gran necesidad de usted. Gustavo: (Vestido de Médico) Hipócrates dice... que nos cubramos los dos. En este caso las palabras que aparecen en mayúscula y entre paréntesis, no forman parte de lo que dicen los personajes. Son acotaciones. De esta manera se van sucediendo los parlamentos, formando los diálogos que a su vez constituyen las escenas los cuadros etc., según la estructura que el autor le haya querido dar a su obra. Este es un pequeño fragmento de la obra Moliere “El médico a palos” (se le ha cambiado el nombre de los personajes). Humberto: Señor, prepárese. Aquí viene nuestro médico. Oscar: (a Gustavo) Señor, estoy encantado de verle en mi casa; tenemos gran necesidad de usted. Gustavo: (Vestido de Médico) Hipócrates dice... que nos cubramos los dos. Oscar: ¿Dice eso Hipócrates? Gustavo: Sí Oscar: ¿En qué capítulo, por favor? Gustavo: En su capítulo….de los sombreros. Y así sucesivamente. “Ahora bien”, dirá el lector, “Ya se cómo se hace un libreto, en qué consiste una improvisación y cuál es la importancia del arreglo escénico ¿y de qué sirve todo eso? ¿Qué Obra Montar? Un gran hombre de teatro francés llamado Louis Jouvet dijo una vez que "el teatro es una provocación" y tenía razón. Nuestro libreto no es un lugar al que debamos llegar, sino un punto de partida. Debe ser, en consecuencia, lo suficientemente excitante y provocativo para que nos impulse con fuerza al trabajo de montaje –es decir, de creación -de nuestra obra. Pero hay obras cortas y largas, con estructura cerrada o abierta, escritas por un autor o más o menos improvisadas, con o sin la necesidad de participación directa del público, presentable en cualquier lugar o hechas para una sala de teatro. Creadas para una situación momentánea o perdurable durante mucho tiempo En fin las posibilidades son ilimitadas. ¿Cómo entonces elegir la obra adecuada? Bueno, para ello debemos tomar en cuenta dos cosas: nuestro grupo y nuestro público. 25
Nuestro Grupo: ¿Cuántos integrantes tienen? ¿Cual es el nivel técnico y la experiencia de los actores? ¿Cuánto tiempo tenemos trabajando juntos? ¿Cuáles son nuestros objetivos? ¿Qué queremos lograr a través de nuestra práctica teatral? ¿Con qué recursos contamos? De las respuestas a éstas y otras preguntas parecidas dependerá qué obra elegir. Nunca deberemos acometer un montaje que esté fuera de las posibilidades reales del grupo, porque eso sólo traería como consecuencia frustración al no poder lograrlo o, peor todavía, un mal montaje en caso de llegar a realizarlo. En este asunto, como en muchos otros, es mejor aspirar menos y lograr más. Eso no significa que el grupo deba encasillarse y limitarse a hacer siempre lo mismo. Nuestro Público: ¿A quién va dirigida la obra: al "público en general", a la gente de nuestro barrio, a los estudiantes de un determinado centro escolar, a niños (as) a los padres y madres, a obreros (as), a organismos gubernamentales o no gubernamentales, al público que asiste habitualmente a una determinada sala de teatro? Cada una de estas posibilidades condicionará la selección de nuestra obra de una manera decisiva. Hay que recordar que el teatro se hace para el público y frecuentemente con el público. Por eso, definir a quién nos dirigimos en cada caso es fundamental. Nuestro montaje debe ser interesante para el público concreto a quien va dirigido, en el montaje concreto en que participa de la obra. Las siguientes sugerencias deben tomarse como lo que son y no como reglas o preceptos, pero pueden ser muy útiles para lograr una buena selección de un grupo de teatro popular. -
No confiemos solo en nuestro gusto personal. Es cierto que la obra que montemos debe gustamos, pero además y principalmente, debe ser interesante para nuestro público.
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Hay que evitar las obras enigmáticas o muy difíciles de comprender. Nuestra tarea debe consistir en hacer interesante la sencillez.
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Huyamos de las obras "cerradas" con exceso de situaciones sicológicas y conflictos internos. Mostremos la vida para contribuir a aclararla, no a ensombrecerla más.
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No escojamos obras muy largas. Las condiciones en que trabajamos hacen muy difícil mantener la atención de la gente durante mucho tiempo.
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Trabajo de Mesa:
Estamos ante el libreto de una obra que nos ha gustado mucho y que nos parece apropiado para que sea montada por nuestro grupo:
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¿Cómo proceder? Lo primero que hacemos es proponer la obra al grupo tratando de motivar lo mejor posible el por qué creemos que debe montarse, cuáles son sus efectos más interesantes y atractivos, que podemos decir a nuestro público a través de ellas etc. si al grupo le parece bien, procedemos entonces al estudio de la obra, lo que en lenguaje teatral llamamos trabajo de mesa. La finalidad de este estudio será obtener una idea clara y completa, es decir, una concepción de la obra, que quede expresada a través de la correspondiente fábula. Lectura: Este es un momento de gran importancia para el montaje. No se trata simplemente de informarse acerca de la obra y de qué trata; eso lo puede explicar el que la propuso. Se trata del primer contacto que tendremos con un producto artístico que, como tal, nos irá provocando una serie de impresiones, ideas e imágenes a medida que lo vayamos captando. Por eso es necesario que a esta primera lectura se le dé una atención especial. La obra debe ser leída por alguien de vos clara y buena pronunciación, tratando de que todo se entienda con claridad, pero teniendo cuidado de no "actuar" o interpretar, nada. Los que escuchan deben tener papel y lápiz a mano para ir anotando todas las cosas que se le vayan ocurriendo a medida que transcurre la lectura: ideas, imágenes, asociaciones, recuerdos, etc. por más absurdos que esos parezcan en el momento. Luego de concluida la lectura, se discute sobre la obra: lo que nos ha parecido, las cosas buenas o malas que le encontramos, las impresiones que nos han causado. El maestro (a) o el encargado de dirigir la obra debe de ir anotando todo lo interesante, significativo, sorprendente o incongruente que pueda surgir de esta primera discusión. Todo esto será muy útil más adelante durante el montaje de la obra. Numerar Parlamentos Tachar Acotaciones: En la siguiente sesión de trabajo volveremos a leer la obra, esta vez para comprobar qué se mantiene y qué se modifica de nuestra primera impresión, así como para ir definiendo palabras y expresiones que no estén muy claras, la pronunciación de ciertos nombres raros, el significado de algún parlamento que resulte confuso etc. Aprovechamos también para hacer dos cosas que parecen rutinarias, pero que son importantes: numerar los parlamentos y tachar las acotaciones. Los parlamentos se numeran en orden sucesivo desde el primero hasta el último. Esto nos ayudará a localizar rápidamente determinado lugar del libreto en el estudio y los ensayos ya que en vez de tener que decir "Después del pleito, cuando Freddy está esperando y Mariana le dice tal cosa..." diremos" En el parlamento 18" lo que ahorrará tiempo y energía.
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Esta sencilla auque algo tediosa operación, debe hacerse en conjunto y con lápiz de grafito. Así se podrá corregir rápidamente cualquier error que cometa alguien en el orden de la numeración, cosa que sucede con frecuencia. En cuanto a tachar las acotaciones, esto se hace debido a que las mismas no son más que el montaje de su propia obra. Es decir, en las acotaciones, el autor nos da las indicaciones que él tendría en cuenta si fuera a montar su obra: tipo de escenografía, movimiento de los actores, característica de los personajes etc. Dado que para nosotros el libreto es el punto de partida de nuestra creación y no la ilustración del texto o de las intenciones del autor, lo mejor que podemos hacer es tachar todas sus acotaciones, luego de conocerlas en la primera lectura claro; eso nos proporcionará mucha más libertad que tenerlas a la vista, ya que de una u otra manera nos limitarían. Debemos leer la obra tantas veces como nos lo permita el tiempo de que dispongamos para el montaje. Ya que cada integrante del grupo debe tener una copia del libreto y debe repetirse la lectura entre todos, por fragmentos de obra o distribuyendo personajes al azar, teniendo presente siempre que no debemos interpretar todavía, si no sólo leer. Documentación: Desde las primeras lecturas debe comenzar también el proceso de investigación acerca de la obra, su autor, la época en que fue escrita y la época en que se desarrolló la acción de la misma, que puede ser distinta a la de su creación. Este trabajo continuará durante todo el proceso de estudio y montaje, ya que todo el material que podemos conseguir nos será útil: biografías del autor, información sobre la situación social de su momento histórico, tendencias y conciertos artísticos y culturales que existían, cuáles influyeron en él, ubicación de esta pieza dentro de la obra general del autor, grabados y pinturas relacionados con el ambiente o la época, fotos o dibujos de otros montajes de la obra etc. etc. Premisa: Después de esta tarea que podremos llamar preliminar, entramos al estudio de la obra propiamente dicha, y lo primero que sacaremos en claro será la premisa ideológica -premisa simplemente - de la misma. ¿Qué es la Premisa? Es la idea fundamental que queremos expresar a través de nuestro montaje expuesta de la manera más concisa posible en una oración. Como es una sola idea, será una sola oración; eso sí, completa. Con sujeto y predicado claramente expresados. He aquí algunos: En el caso del grupo de teatro popular, la premisa será siempre una verdad socialmente significativa. He aquí algunos ejemplos de premisas de montajes de un grupo de teatro popular. 28
"El hombre precisa de un ideal para dar sentido a su vida, pero este sólo será útil, verdadero y socialmente productivo si se sustenta en la realidad. (Don Quijote y Sancho Panza). Desde el descubrimiento de nuestra isla hemos tenido amos que se alimentan de nuestra miseria, ignorancia y alineación (Los Amos). Como vemos, la premisa resume nuestro punto de vista acerca de la obra. Eso quiere decir que para una misma obra podrían existir infinidad de premisas, dependiendo del punto de vista de cada lector. Por eso es imprescindible definir y unificar desde el principio de manera bien precisa cual será la nuestra, la del grupo, ya que eso determinará la orientación de nuestro montaje. Argumento: Al principio de nuestro estudio debemos también, sacar en claro el argumento de la obra. A definir de la premisa, ésta no depende del punto de vista de nadie, si no que siempre es el mismo para todo el mundo, ya que no es más que el relato de los hechos que ocurren en la obra, sin interpretarlos ni juzgarlos, sólo recogiéndolos de la manera más objetiva, de modo que tengamos una idea clara de lo que la obra cuenta. Un argumento bien redactado deberá tener las siguientes características: -
No más de media página de extensión.
-
Exposición de todos los hechos importantes que suceden en la obra y que la distinguen de otra, sin interpretarlo.
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Ningún adjetivo calificativo ni adverbio.
He aquí un ejemplo de argumento; "El hidalgo Quijano enloquece por su afición de leer libros de caballerías y decide convertirse el mismo en caballero andante, tomando el nombre de Don Quijote y convenciendo al labrador Sancho Panza de que lo acompañe como escudero. Cada aventura que emprenden resulta ser una ilusión y un fracaso: los ejércitos son manadas de ovejas, Sancho pide e insiste en que regresen a casa, pero Don Quijote persiste en su empeño y siguen andando (Don Quijote y Sancho Panza). Conflicto Central: Ya dijimos antes que la acción que se desarrolla en una obra es la expresión de contradicción conflictos-que ocurren entre los personajes quienes a su vez encarnan y representan determinadas fuerzas sociales. Pues bien, la contradicción fundamental, la que origina el desarrollo argumental principal de la obra es lo que denominaremos conflicto central, fig. 6.
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Unidades: Después de haber hallado nuestra premisa, redactado el argumento y definido el conflicto central, es necesario que procedamos a dividir la obra en unidades de acción. ¿Qué es una unidad de acción? Como sabemos, una obra de teatro desarrolla una acción general que está compuesta a su vez de pequeñas acciones. Pues bien, llamamos unidad de acción a la menor acción dramática completa que se puede aislar en una obra. Decimos "acción dramática completa" por que la unidad de acción no es la realización de un simple movimiento o acción física, ni un parlamento que se diga, ni la reunión de algunas de estas cosas. En una unidad de acción se desarrollará un conflicto de manera definida, haciendo avanzar la acción en la dirección del argumento. ¿Cómo identificamos las unidades de acción? Un buen método, que a nosotros nos ha dado resultado, es utilizar la pregunta: "¿qué pasa?"( o " ¿qué sucede?" o " ¿qué ocurre?"). Así, cada vez que cambie la respuesta a esa pregunta, habrá una nueva unidad de acción. La práctica nos permitirá hallar las unidades de acción más fácilmente cada vez, pero al principio es de esperar que encontremos ciertas dificultades para definir algunas unidades, así que no hay que mortificarse mucho por eso; sólo recordemos el " ¿qué pasa? " y tengamos presente que la respuesta debe estar dada siempre en función del desarrollo del argumento de la obra. Más adelante, cuando tengamos redactada nuestra fábula, será necesario también valorizar las unidades, es decir, determinar cuáles son más importantes de acuerdo con nuestro punto de vista. Algunas obras vienen divididas por los autores en lo que podríamos denominar grandes unidades de acción: actos, cuadros, escenas, etc. Esta división nos será muy útil y debemos tenerla en cuenta para el montaje. Incluso, si el libreto no las tiene, es conveniente dividir la obra en secuencias que desarrollen una acción más amplia y que contengan varias unidades de acción. 30
Títulos y Esquemas: La repuesta a la pregunta " ¿qué pasa?" nos indicará de manera clara cuál es la acción dramática que se desarrolla en una unidad determinada. Pues bien, esa respuesta, redactada según el estilo que nos parezca más adecuado, debe ser registrada a manera de título de la unidad de que se trate. Asimismo, como cada unidad de acción es el desarrollo de un conflicto, éste debe ser identificado y expresado mediante su correspondiente esquema. Si no es posible establecer el conflicto específico que se desarrolla en una unidad de acción, eso significa que la unidad está mal definida. Hay que volver al " ¿qué pasa?". También deberán encontrarse los títulos y esquemas de las secuencias, cuadros, actos, etc. en los cuales quedarán expresados la acción y el conflicto principales que ocurren en cada una de esas grandes unidades. Fábula: Así como una misma obra puede ser leída desde diferentes puntos de vista como lectores haya, la misma obra puede servir para contar tantas historias como puntos de vistas haya. Cada una de estas historias será una fábula distinta. Nuestra fábula, en consecuencia, es la historia de la obra contada desde nuestro punto de vista. En otras palabras, la historia que a nosotros nos interesa contar a través de esa obra. ¿Cómo se construye la fábula? Una buena manera de hacerlo es acomodando los títulos de las unidades a nuestro punto de vista. Dado que ese punto de vista está expresado en la premisa, volvemos a ella para esta parte de nuestro estudio. La diferentes unidades de acción son releídas y sus títulos modificados e interpretados según la premisa. Después unidos todos esos títulos para formar una historia. Esa historia será nuestra fábula. Luego de redactada la fábula, marcaremos en ella los puntos de giro, es decir, los lugares exactos en que la acción de la obra sufre un cambio, varía de curso, emprende un camino distinto al que traía hasta ese momento. Tono: Así como en la vida real nos comportamos en un tono diferente según nos encontramos en un fiesta, un mitin o un entierro, asimismo nuestro montaje y todos sus elementos deberán ser la expresión de un tono que podrá ser serio, ligero, trágico, etc., dependiendo principalmente del género y el estilo de la obra. Toda obra de teatro tiene un tono, es decir, una manera particular de ser y expresar a través de sus diversos elementos: el tema, el argumento, el arreglo escénico, las actuaciones, etc. El tono es el grado de intensidad que tienen todos ellos en cada obra; es, como lo dijo muy bien una gran dramaturga cubana, "el punto culinario del sabor" de cada montaje. Podemos imprimirle el tono ya, a la redacción de los títulos de las unidades y la fábula. De esa manera, tendremos más comodidad para orientar en ese sentido nuestro arreglo y el montaje en general. 31
El Cuaderno de Dirección: Todos los resultados de nuestro estudio en sus sucesivas etapas serán debidamente escritos y registrados en el libro o cuaderno de dirección, que no tiene que ser necesariamente un cuaderno como tal, sino que puede estar compuesto por fichas u hojas sueltas, siempre que las mismas estén debidamente ordenadas en su fólder o carpeta. Este cuaderno nos permitirá tener a mano en todo momento la información necesaria para consultar cualquier aspecto de la obra que haya que revisar, analizar de nuevo o modificar. Además, como lo guardaremos y conservaremos después del montaje, servirá como material de consulta para otros montajes relacionados con éste, o de otras obras del mismo autor, incluso, si vamos a montar la misma obra nuevamente con otro o el mismo grupo, el cuaderno de dirección servirá muchísimo, pero, atención: no para repetir del mismo modo lo que se hizo, sino como una referencia que nos dará material muy útil para la nueva versión que será necesariamente ese nuevo montaje: Y ahora, antes de continuar, señalemos algunas cosas que no se deben perder de vista durante el estudio de la obra y, en general, durante todo el montaje. a) Ninguno de los elementos que se vayan encontrando en el análisis -premisa, unidades, conflictos, tono etc. es definitivo o intocable. Por el contrario, cada vez que avancemos un paso, hay que revisar, poner en duda todo lo hecho hasta el momento y modificar lo que sea necesario. b) Durante el desarrollo del estudio se producirán contradicciones y desacuerdos entre los miembros del grupo en torno a algunos aspectos de la obra. Eso es bueno. c) Hay que pensar siempre, junto con Enrique Buenaventura, que "en arte y en ciencia los desacuerdos son más fecundos que las unanimidades y aún que las mayorías". Nunca debe imponerse a nadie un criterio u opinión. Discutiremos las diferencias y, en caso de no lograrse el acuerdo, pasaremos a las siguientes etapas del análisis, lo que probablemente nos permitirá aclarar mejor el tema en conflicto. Es incluso posible que algunas contradicciones se resuelvan sólo en la etapa de las improvisaciones y el montaje propiamente dicho. d) Hay que actuar con la mayor libertad y sin demasiada rigidez. No debemos olvidar que en el arte las reglas se hacen para romperlas. Concepción e Improvisación: Ya dijimos antes que la fábula expresa nuestra concepción acerca de la obra. Mediante ella podremos orientamos a través del montaje y en las definiciones de los diversos aspectos del mismo. Sin embargo, el montaje no es la ilustración de una concepción, sea la del autor o sea la nuestra. El montaje es un discurso construido en base a imágenes escénicas, no a conceptos, por muy bien elaborados que éstos estén. Recordemos que el fundamento de nuestro montaje es la organización de los movimientos y las acciones físicas en la escena: el arreglo escénico. Para hallar estos elementos debemos buscar un mecanismo que nos permita cuestionar, poner en duda, revisar nuestra propia concepción de la obra, por medio de representaciones escénicas que tengan una relativa autonomía o independencia. 32
Llegó el momento de recurrir a las improvisaciones. Improvisaciones Analógicas: Ya hemos visto qué es y cómo se plantea una improvisación, pero también hemos anotado que existen varios tipos de ellas. ¿Cuál será el más útil para nosotros en esta etapa? Las llamadas improvisaciones analógicas. ¿Y en qué consisten? En el planteamiento de un conflicto que se parezca, es decir, que sea análogo al de la unidad sobre la que vamos a improvisar, pero que no sea igual, que no coincida con él. ¿Por qué se hace esto? Bueno, pues porque si improvisamos sobre el mismo conflicto que se halla en la obra, la improvisación no irá más allá de la mera ilustración del mismo; sólo servirá para comprobar escénicamente lo que ya tenemos. Y es que el conflicto de la obra está necesariamente relacionado con la totalidad de la misma y con nuestro estudio y no puede ser aislado de la secuencia de acciones y del argumento de la pieza. Con el conflicto analógico se resuelve este problema. El conflicto se hace "autónomo" y da lugar a situaciones, acciones, movimientos, actitudes, énfasis, diálogo, en fin, a imágenes con vida propia que pueden enfrentarse y cuestionar efectivamente nuestra concepción de la obra. Para la elaboración de una improvisación analógica se toma el esquema de conflicto de la unidad de acción de que se trate y se construye otro similar, sólo que sustituyendo los componentes del esquema por otros. En otras palabras, el conflicto será igualo parecido, los personajes, sus objetivos y las circunstancias dadas serán totalmente distintos. Por ejemplo, para la situación que hemos visto anteriormente, ¿recuerdan? En la que Pedro quiere entrar a ver al encargado y la secretaria no lo permite, podríamos elaborar una improvisación analógica sobre la siguiente situación: un ratón está en su cueva muerto del hambre y divisa un pedazo de queso, pero el gato de la casa está a pocos pasos y al acecho. El esquema de conflicto en este caso sería: (Fig. 7) en el que Ratón = Pedro, Gato = Secretaria y Queso = Entrevista. De esa manera podríamos encontrar muchos otros conflictos similares, es decir, análogos, al de Pedro y la Secretaria, e improvisar sobre ellos. Todo dependerá del tiempo de que digamos y de la importancia de esa unidad de acción dentro de nuestra obra. ¿Quién elaborará y propondrá las improvisaciones? Todos los miembros del grupo pueden -y deben -hacerlo, pero es responsabilidad del director que se haga. Además es él quien deberá distribuir el tiempo que se dedique a cada unidad, así como seleccionar -en caso de que sea necesario ---qué improvisación se hará y cuál no. Lo ideal es que en un montaje se puedan hacer varias improvisaciones sobre cada unidad de acción, pero eso en nuestro caso normalmente no es posible por problemas de tiempo. Así que debemos seleccionar las unidades más importantes o en las que más nos interesa profundizar, e improvisar sobre ella. Las demás dependerán del tiempo disponible. Tres consejos en tomo a las improvisaciones analógicas: a) Como lo más útil para nuestro arreglo será lo que. la improvisación aporte en cuanto a movimientos y acciones físicas, debe tratarse en lo posible de que los conflictos analógicos sobre los que se vaya a improvisar sean estimulantes en ese sentido. A pesar de que el desarrollo de las 33
improvisaciones no se puede prever ni planificar, es posible advertir previamente cuáles conflictos pueden ser más ricos en posibilidades para nuestro arreglo. b) En el planteamiento de las improvisaciones, es conveniente que los actores que van a representar a cada una de las fuerzas en conflicto sólo conozcan su propio objetivo y no el del contrario. De esa forma, se aumenta el sentido de sorpresa y de espontaneidad tan necesario para el libre juego teatral. Por eso es importante que las improvisaciones se hagan antes del reparto de los personajes de la obra. Así nadie estará condicionado por un determinado comportamiento o actitud. c) Como en toda improvisación, es imprescindible que los actores sean totalmente libres y espontáneos. Se debe actuar sólo según los impulsos del momento y de acuerdo a los objetivos y circunstancias dadas. Nunca pretender analizar lo que se está haciendo; eso vendrá después.
Las improvisaciones nos irán "proponiendo" movimientos, acciones físicas, elementos de escenografía y utilería, parlamento, etc. ¿Qué hacemos con todo eso?. Recordamos que la improvisación es, por su propia naturaleza, anárquica, no sujeta a ningún argumento, libre, por lo que no podemos simplemente utilizar así como así los resultados de ella. Por otro lado, tenemos ya nuestra concepción de la obra, pero tampoco podemos guiamos por su sola existencia, ya que entonces las improvisaciones estarían de más. ¿Qué hacer entonces? Enfrentar una cosa y otra para lograr nuestra síntesis de montaje. ¿Cómo? a) Mientras se desarrolla la improvisación, todos los miembros del grupo que no actúan en ella deben observar con mucha atención su desarrollo e ir tomando nota de todo lo que les pude parecer interesante, sugestivo, expresivo, rico, sobre todo en cuanto a movimientos y acciones físicas. b) Al final de la improvisación, se exponen en detalle los elementos que se obtuvieron. En esta parte hay que tener presente que no se trata de juzgar la improvisación, de decir si quedó bien o mal. Las improvisaciones no quedan ni bien o mal porque no son la representación de un modelo con el que se las pueda comparar. Son algo totalmente nuevo que se crea en el momento en que se representa, por lo que no tiene sentido juzgarlas. Lo que hay que hacer es analizarlas, descomponerlas, ubicar los elementos expresivos que han surgido de ella. 34
c) De este análisis nos quedarán desplazamientos, acciones, actitudes, necesidades escenográficas, diálogos, entonaciones, etc., dependiendo de la riqueza del resultado. Todos estos elementos se tratarán de integrar a la acción de la unidad de que se trate, modificándolos y acomodándolos en lo posible según el sentido de nuestra fábula, pero sin que esta última sea una camisa de fuerza. Recordemos que la finalidad de las improvisaciones es, precisamente, aportar nuevas significaciones a lo que ya tenemos. Es decir, si hay determinados gestos, movimientos, entonaciones, etc. que nos parecen interesantes y expresivos, pero no encajan con el desarrollo de la fábula y su sentido, debemos conservarlos en el arreglo que estamos haciendo ahora. Más tarde, cuando tengamos más elementos, encontrarán ubicación o, por el contrario, serán eliminados. Puede perfectamente darse el caso de que algunos de ellos se impongan con persistencia a lo largo del trabajo de montaje, aportando nuevos significados y obligando incluso a modificar la fábula. d) En este proceso será conveniente hacer nuevas improvisaciones, pero ya sobre lo mismos conflictos que hay en la obra. Es decir, ésta serán improvisaciones argumentales, a las cuales se integrarán los elementos conseguidos en las improvisaciones analógicas. e) Como por lo general no tendremos tiempo de hacer improvisaciones sobre todas las unidades de acción, será necesario elaborar el arreglo de las demás a la manera tradicional, es decir, en la mesa y "de la cabeza" del director. Pero aún en este caso, el trabajo hecho con las improvisaciones será útil, ya que irá aportando paulatinamente una "manera de comportarse" para el arreglo que será integrado al de estas otras unidades. El Reparto: Antes de definir y montar cualquier parte del arreglo, habrá que hacer reparto de los papeles entre los actores los cuales procederán a partir de ese momento a estudiar de manera particular sus respectivos personajes. El director tendrá que poner mucha atención a esta distribución de papeles, que es responsabilidad suya y que puede mejorar o perjudicar en gran medida la calidad del montaje. Para ello, tomará en cuenta las cualidades físicas y vocales, la capacidad de trabajo, las condiciones interpretativas y expresivas y el talento particular de cada actor. Las improvisaciones serán, también en este aspecto, una buena guía para advertir las afinidades o desavenencias de los actores con determinados comportamientos escénicos propios de cada personaje. Arreglo y Puntos de Giro: Cada vez que la acción de la obra sufre una modificación, es lógico suponer que ésta deberá expresarse en el arreglo escénico. Eso significa que cuando haya un cambio en la acción, habrá necesariamente un cambio en la disposición espacial o en la gestualidad de los actores, y que mientras más importante sea aquel cambio, más lo será el verificado en el arreglo. Si, como ya dijimos, al momento exacto en el que la acción modifica su curso lo denominamos punto de giro, podemos establecer como regla que: las modificaciones en la relación espacial entre los actores ocurren en los puntos de giro. 35
Los puntos de giro, desde luego, son relativos, y su ubicación e importancia pueden variar en el curso del estudio y las improvisaciones. Sin embargo, la regla es útil porque nos brinda una guía más o menos segura para la construcción de nuestro arreglo y para la ubicación de los elementos que nos vayan aportando las improvisaciones analógicas, siempre y cuando no olvidemos que no hay regla sin excepción y nuevamente que en arte las reglas se hacen para romperlas. Nuestro arreglo escénico, como ya dijimos antes, no se limitará a mostrar las relaciones particulares y casuales entre los personajes, sino que deberá ser la expresión de las contradicciones entre las fuerzas sociales representadas y reflejadas en la obra. Para que esto quede claro, hay que encontrar y mostrar en cada unidad el gesto (o “gestus”) fundamental que, según Bertold Brecht, “está contenido en todo hecho particular”. Este gesto será un gesto social en la medida en que sea la manifestación externa del desarrollo de esas contradicciones sociales. Podrá ser una simple acción física (acompañada o no de palabras), un movimiento o una actitud general de uno o varios personajes: podrá ser incluso toda una acción dramática completa. Lo que lo define es el hecho de ser destacado de modo especial para señalar el carácter de las relaciones sociales en cada momento de la obra. Las Etapas del Montaje: Luego de fijado y montado nuestro arreglo escénico tendremos que pasar a otras niveles de nuestro montaje. Por ejemplo, la memorización de los diálogos, para lo cual habrá que ir fijando partes del libreto para que los actores las aprendan es su casa. De todas maneras, esto no basta y habrá que trabajar en ensayos especiales para esta parte del montaje, así como para la fijación de las entonaciones con que se dieran dichos parlamentos. Generalmente lo que se hace en estos ensayos es que los actores tratan de decir sus parlamentos de memoria, mientras alguien, con un libreto en la mano, les apunta, es decir, les va diciendo lo que corresponde cuando a ellos se les olvida, hasta que se logra que lo aprendan por completo. Nunca deberá memorizarse. Ninguna unidad o secuencia a la que no se le haya montado arreglo. Después que se tiene claro y memorizada la letra. Para ello haremos ensayos en los que nos detendremos en las pequeñas cosas que le darán riqueza expresiva a nuestro montaje. Estos ensayos pueden hacerse de dos formas: deteniendo la obra en cada instante que sea necesario corregir o agregar algo o, por otro lado, pasando corrida la escena correspondiente mientras el director toma nota de lo que hay que enmendar. Lo mejor es combinar ambas formas de ensayar. También pueden ponerse en práctica en esta etapa juegos y ejercicios que ayuden a resolver problemas de expresión y a encontrar nuevos matices en una que otra escena, o en la obra en general. El siguiente paso será tratar de lograr la fluidez y el ritmo general de la obra, que no se pueden conseguir mientras se esté ensayando por partes. En esta etapa se unen varias unidades y luego varias secuencias y se hacen ensayos corridos, para ir consiguiendo el encadenamiento entre unas y. otras, hasta que se logre pasar la obra completa.
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Aquí son útiles los llamados ensayos "a la italiana" o "en frío", que consisten en ensayar la obra sin interpretación, solamente diciendo los parlamentos y realizando los movimientos. También serán convenientes las pasadas rápidas, en las que la obra se ensaya a gran velocidad, tratando de hacer los movimientos y decir los parlamentos en el menor tiempo posible. Ahora bien, hay que ponerse en guardia contra la falsa noción que identifica el ritmo con la rapidez. El ritmo es la proporción que guardan entre sí las diferentes partes de la obra desde el punto de vista del tiempo, y depende del género, el estilo y el tono del montaje. Cada obra posee un ritmo básico general, pero el mismo tendrá las variaciones necesarias para que no se haga monótono. Siempre hay partes y detalles de la obra que presentan problemas especiales y que no se resuelvan en los ensayos normales. Hay que dedicarle tiempo a su solución, para poder pasar la obra completa con todas las de la ley, exactamente como si fuera una presentación, sólo que sin público. Es conveniente hacer dos o tres de estos ensayos generales, pero si el tiempo no da, es imprescindible hacer por lo menos uno. Hay que anotar, como detalle al margen, que casi siempre el día del ensayo general es de mucha tensión nerviosa. La proximidad de la presentación hace que los ánimos se "aceleren" y que, en consecuencia, muchas cosas nos salgan como es debido. El director debe poner especial interés en crear un ambiente de soltura y relajación, sin querer arreglarlo todo en un sólo día. Eso será más conveniente para la presentación que la corrección apresurada de los detalles aún no logrados. Si nuestra obra tiene efectos de luces y/o de sonido, habrá que hacer un par de ensayos técnicos antes del ensayo genera. En esos ensayos se fijan y marcan dichos efectos, los cuajes son parte muy importante del montaje. Resumiendo, las etapas por los que atravesará nuestro montaje serán las siguientes: a) b) c) d) e) f) g)
Estudio de la obra. Improvisación. (Reparto de papeles, planta escenográfica). Arreglo escénico. Memorización. Entonaciones. Detalles. (Escenografía, utilería, vestuario). Ritmo, fluidez, terminación. (Ensayos técnicos: luces, sonidos etc.). Ensayo general.
Es muy importante tener en cuenta que la obra se va ensayando por partes: unidades, secuencias, escenas, cuadros, etc. sin que tenga que seguirse el mismo orden en que están en el libreto. Por lo tanto, no es necesario haber finalizado totalmente una etapa para pasar a la otra. Por el contrario, mientras en algunas escenas ya estamos trabajando en profundización, matices y detalles, en otras podemos estar todavía en la etapa de improvisaciones. Será en la etapa “f” (ritmo, fluidez, terminación) cuando se irán juntando las diferentes partes para conformar la totalidad. Sería ideal que pudiéramos dedicarle todo el tiempo necesario a cada una de las etapas de nuestro montaje. Sin embargo, la mayoría de las veces estaremos muy limitados en este aspecto, por lo que tendremos que "acomodar" las cosas de manera que podamos hacer lo máximo en el tiempo disponible, 37
que casi nunca es mucho. En general, el promedio de tiempo que puede emplear un grupo en nuestro país para montar una obra normal es de dos meses; cuando mucho, tres. Por eso para nosotros será tan importante el calendario de ensayos. El calendario de ensayos, como lo indica su nombre, es la planificación detallada de los ensayos, día por día, desde la primera lectura de la obra hasta el ensayo general. Para elaborarlo, deberemos calcular los ensayos que tendremos hasta el día del estreno de la obra y distribuir el trabajo para cada día de manera que sepamos exactamente desde el principio qué se va a hacer en cada ensayo hasta el final. Este trabajo puede parecer algo engorroso, pero es la única manera de poder lograr un montaje sin apresuramientos de último minuto, que casi siempre provocan que tengamos que "cocinar" algunas partes de nuestra obra, dando como resultado un montaje desequilibrado y deficiente. Eso no significa que el calendario se cumplirá todos los días al 100%, pero sí que tendremos una guía segura en base a la cual podremos distribuir el tiempo y los esfuerzos. Durante el proceso de montaje es conveniente hacer algunos ensayos en presencia de público, para medir con ese termómetro insustituible los logros y las carencias de la obra hasta ese momento del trabajo. No se trata de presentaciones propiamente dichas, ya que no muestran al público la totalidad de lo que nos proponemos. Son pruebas que nos permiten tantear si vamos bien por el camino elegido o si hay que retomar algunos aspectos y rehacerlos. Estos ensayos generalmente se hacen con un público escogido: amigos del grupo, miembros de un club cultural o de otra organización relacionada de alguna manera con nosotros, etc. Aunque en el trabajo de un grupo de teatro popular se tiende a democratizar las relaciones y a eliminar la tradicional jerarquía del director -tirano que todo l0 determinaba por sí solo sin contar para nada con la participación del elenco, no es menos cierto que se conserva como una necesidad la división del trabajo entre director, actores y técnicos. La única diferencia reside en que lo que el teatro tradicional se manifiesta como diferencia de funciones. No debe olvidarse que el director es el encargado de la totalidad del montaje, por lo que tiene que convertir las diversas inquietudes y aportes individuales en un solo producto común que casi nunca satisface a todos. Eso trae como consecuencia contradicciones y conflictos frecuentes, los cuales deberemos aprender a solucionar sin desmedro del montaje, que a final de cuentas es lo más importante. Si se mantiene el principio de trabajo colectivo y responsabilidad individual, y se utiliza un método con el que todos se identifiquen, los problemas se reducirán al mínimo. En determinadas ocasiones, después de la presentación, será útil conocer las impresiones y opiniones del público acerca de la obra que acaban de ver. En estos casos se acostumbra hacer una conversación entre actores y público luego de finalizada la función. Esto es lo que se llama comúnmente teatro -foro (que no debe confundirse con la técnica del “Teatro del Oprimido” del mismo nombre.
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El teatro -foro tiene sus ventajas y sus desventajas. Entre las primeras está, lógicamente, el hecho de que nos aporta una información de primera mano que nos permite medir hasta dónde se han logrado los objetivos que nos propusimos al presentar la obra. Entre las desventajas, que no siempre nuestro público es capaz de expresar con palabras lo que ha experimentado al ver una obra de teatro y puede darse el caso -frecuente por demás ---de que quienes hablen sean los “intelectuales” de pacotilla que a veces aparecen en las funciones teatrales y que no expresan, ni mucho menos, al público que nos interesa escuchar. Por esa razón hay que ser muy cuidadoso con eso de los teatros -foros y utilizarlos solamente cuando creamos que de verdad puede ser útil para el mejoramiento del montaje, sin convertirlo en un hábito indiscriminado. Ejercicios de Ejes Temáticos en Teatro La justificación de estos ejes temáticos o de contenidos está en sus caracteres de pasos o etapas de un proceso. Se comienza explorando el propio cuerpo para conocer sus posibilidades expresivas. Se incorporan elementos instrumentales para potenciar la expresión. Se producen la integración en el juego dramático brindando una experiencia placentera de interacción y construcción vinculada con una forma artística. Así culmina el proceso con la producción teatral. Es decir, mediante el desarrollo de estas etapas, el alumno afronta problemáticas de complejidad creciente. Llega a la construcción de situaciones teatrales elaboradas, comprendiendo su forma y su estructura interna, lo que permite crear escenas simples o interpretar textos. Hay contenidos que suponen la adquisición de otros anteriores, puesto que se parte de los procesos básicos de socialización; se avanza hacia la comprensión y la aplicación del análisis de conflicto a las situaciones cotidianas, y finalmente se llega al hecho dramático. Ejercicios Desinhibición y Comunicación Objetivo: Promover la comunicación en el grupo. Número de participantes: todo el grupo. Contenidos: • • •
Conceptuales: Comunicación. Procedimentales : Experimentación de juegos de autoexploración y comunicación. Actitudinales: Respeto por los integrantes del grupo.
Desarrollo: Cada integrante escribe un mensaje libremente a cualquier persona que desee y que integre el grupo; no pone su nombre, sólo el del destinatario. Se entregan los mensajes al coordinador, que los leerá en voz alta de modo que cada mensaje llegue a su destinatario sin que se sepa quién lo envió. Es importante recalcar la relevancia de lo que se va a transmitir.
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Variantes: Pueden pautarse los contenidos y la forma de los mensajes: a) Mensajes de crítica, de salutación, de sondeo del compañero, de broma, etcétera. b) Deben estar escritos en versos, o en prosa, o refranes, etcétera. Observaciones: Es posible realizar este ejercicio reiteradas veces, observando la profundidad y la calidad de los mensajes que se logra a través de su repetición. Las Caras Objetivo: Conocer el estado de ánimo del grupo. Número de participantes: Todo el grupo. Contenidos: • • •
Conceptuales: Sensibilización emotiva. Procedimentales: Realización de juegos de autoexploración y comunicación. Actitudinales: Respeto por la expresión de afecto de los demás.
Desarrollo: Se trabaja con el grado de autoconciencia del estado de ánimo. Se crea un clima de silencio; cada integrante piensa cuál es su estado de ánimo en ese momento. Luego en un papel dibuja un redondel donde hace una cara con ese estado de ánimo y le pone un título, por ejemplo "enojado". Explica debajo del título el por qué de ese estado y le entrega el papel al coordinador. Éste reparte los papeles entre los integrantes. Cada uno lee el papel que le tocó. El paso siguiente es hacer una "devolución" al compañero; para esto, del otro lado del papel escribe un mensaje destinado al estado de ánimo representado en la cara. Los papeles vuelven nuevamente al coordinador, que los leerá en voz alta. Cada integrante recibirá un comentario sobre sí mismo sin conocer nunca al autor. Variantes: Los papeles con las caras pueden repartirse en los grupos; cada grupo deberá responder su mensaje a través de productos creativos. El distraído Objetivo: Aprender los nombres de los componentes. Número de participantes: Todo el grupo. Contenidos: • • •
Conceptuales: Desinhibición. Socialización. Procedimentales: Experimentación de dinámicas de conocimiento y reacción. Actitudinales: Disfrute del conocimiento grupal.
Desarrollo: Sentados en ronda todos los integrantes dicen su nombre y hay un tiempo para que todos puedan memorizarlos. Luego, a una señal de coordinador, se cambian de lugar para evitar las asociaciones del nombre con el lugar, y un participante arrojará un pañuelo anudado a otro al tiempo que dice nombre; el que lo recibe debe también nombrar al que se lo tiró; si no lo saben y se preguntan nuevamente los nombres. El procedimiento puede repetirse hasta que la memorización de los nombres esté reforzada.
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Variantes: Un paso más complejo es agregar al nombre una característica propia de la persona (por ejemplo: Soy Mario y me gustan las matagalpinas; Soy Ana y vivo en Masaya, etc.). Cuando reciben el pañuelo, cada uno debe repetir el nombre y la característica de su compañero. Lado claro, lado oscuro Objetivo: Desarrollar el autoconocimiento y el conocimiento del grupo. Número de participantes: Uno. Contenidos: • • •
Conceptuales: Socialización. Procedimentales: Ejercitación de dinámicas de autoexploración. Actitudinales: Respeto por la expresión de afecto de los demás.
Desarrollo: Cada participante pensará una característica de su persona que le agrade, y luego otra que le desagrade. Sentados en ronda, pasarán a mostrar estas cualidades libremente, con mímica, con monólogos, con improvisaciones, etcétera. Luego se realiza una puesta en común de todos los aspectos negativos y positivos de los integrantes del grupo, y se buscan estrategias para reforzar o modificar estas actitudes. Variables: Puede realizarse en equipos o grupos de amigos. En este caso se piensa en las virtudes y los defectos del grupo, y se representan. Luego se analizan. Observaciones: Este ejercicio es muy eficaz para descubrir características individuales y grupales. Es necesario crear un clima de confianza que asegure un trabajo y auténtico. Suposiciones Objetivo: Conocer al grupo: Número de participantes: Todo el grupo. Contenidos: • • •
Conceptuales: Imaginación. Procedimentales: Observación de características y transposición imaginativa. Actitudinales: Predisposición para el análisis y la actividad creativa.
Desarrollo: Un alumno pasa al frente y piensa (sin decirlo) en algún compañero del grupo; los otros preguntan "haciendo suposiciones" para tratar de reconocer de quién se trata (por ejemplo: si fuera un animal, ¿cuál sería? si fuera un postre, si fuera un color, etcétera.). De estas respuestas, el grupo debe deducir de qué compañero o compañera se trata. El que acierta pasa al frente y se repite el procedimiento. Variantes: a) Se forman dos equipos que compiten; un equipo elige un compañero y manda a un integrante al frente, el equipo contrario dirá de quién se trata y viceversa. b) El participante puede mostrar al compañero elegido a través de otras manifestaciones; poemas, cartas, imitaciones, etcétera. Es importante remarcar el carácter "positivo" del ejercicio, es decir, de 41
conocimiento para la mejor interrelación y el funcionamiento grupal, no para criticar sin fundamento. Observaciones: Este ejercicio es útil para reconocer qué percepción tiene el grupo de cada uno de sus integrantes. La posta del Mensaje Objetivo: Valorar el trabajo en equipo. Ejercitar la memoria. Número de participantes: Grupos de cinco o seis personas. Contenido: • • •
Conceptuales: Movimiento: juego y afectividad. Procedimentales: Dinámicas de completamiento de movimientos y frase. Actitudinales: Disfrute el trabajo en equipo.
Desarrollo: se forman grupos de cinco o seis personas, y se establecen tantas bases como integrantes tengan los equipos. Cada equipo pondrá un jugador en una base. Los que estén en la primera recibirán un poema breve para memorizar (aquí comienza la competencia). Este mensaje será memorizado por cada uno de los participantes y debe transmitirse de base en base. Cuando el compañero llega a una base busca al compañero o compañera de equipo y le enseña el poema (o lo que recuerda de él); cuando éste ya lo sabe de memoria, deja al primero en esa base y corre a la otra llevando el mensaje para repetir el procedimiento. Se establece un orden de llegada a la base final y se compara el original del mensaje con las palabras que comunica el último (a) compañero o compañera de cada equipo. Variantes: El mensaje puede variar según los participantes. Puede ser una oración, un refrán, una estrofa, un poema, una canción, etcétera. Observaciones: Pueden designarse dos o tres compañeros o compañeras como jueces (as) para controlar que se cumplan los recorridos y se respeten las condiciones del juego. Creatividad El Dibujo compartido: Objetivo: Desarrollar la imaginación y la comunicación. Número de participantes: Todo el grupo, organizado en parejas. Contenidos: • • •
Conceptuales: Imaginación. Socialización. Procedimentales: Producción compartida de un trabajo expresivo. Actitudinales: Disposición para aceptar, acordar y respetar las reglas establecidas.
Desarrollo: El coordinador dice al oído de un integrante de cada pareja, un lugar (un circo, un parque de diversiones, una tienda, por ejemplo). Cada pareja tiene una hoja de papel para ambos y un lápiz para cada uno. El que tiene el dato comienza a dibujar lentamente y permitirá que su compañero o compañera complete los dibujos a medida que entienda la situación. Así debe terminar el dibujo compartido sin hablar. 42
Variantes: Se retiran los dibujos y se exponen a todos los y las integrantes del grupo para que digan de qué lugar se trata. Se forman grupos de cuatro personas y se les reparten dos de los dibujos elaborados; cada grupo debe producir una situación teatral integrando ambos dibujos. Observaciones: Es importante analizar el proceso del "dibujo compartido" para cada integrante, observe su modo de actuar respecto de un trabajo en común y las posibilidades de comunicación con su compañero o compañeras. Fotos Objetivos: Estimular la percepción. Ejecutar la imaginación. Número de participantes: Equipos de cuatro o cinco personas. Contenidos: • • •
Conceptuales: Percepción libre. Imaginación. Procedimentales: Producción de imágenes mentales libres a partir de estímulos visuales. Actitudinales: Predisposición para la percepción imaginativa intuitiva.
Desarrollo: Se forman subgrupos de cuatro o cinco personas; el conductor muestra al grupo una foto (puede ser de una familia, un paisaje, una naturaleza muerta, etcétera). Cada grupo tendrá unos minutos para observarla y escribirá en un papel todo lo que se le ocurra al respecto, desde las observaciones concretas de lugar, cantidad, color, formas, hasta las apreciaciones de estados de ánimo, afectivas y emotivas, que les provoca. Luego cada grupo hace la devolución de lo observado a los otros compañeros. Variantes: Se analiza la gran amplitud de puntos de vista frente a una misma realidad. Las observaciones producidas pueden utilizarse como disparadores para realizar improvisaciones. Observaciones: Este ejercicio es muy valioso porque enfrenta a los alumnos a situaciones de reflexión personal sobre las cosas que se observan. Puede repetirse. Las primeras veces se observará un alto grado de dispersión en la percepción; se aconseja insistir sobre esta consigna para reforzar los mecanismos de observación, recepción y valoración de la realidad. Relatos de Hilera Objetivo: Desarrollar la imaginación. Ejercitar la capacidad de concentración. Promover la comunicación con el otro. Número de participantes: Todo el grupo. Contenidos: • • •
Conceptuales: Imaginación. Procedimentales: Improvisados en grupos. Actitudinales: Valoración de trabajo cooperativo.
Desarrollo: Los integrantes se colocan en ronda. Uno de ellos dice una palabra, el que sigue dice otra, para componer una oración entre todos.
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Variantes: La oración se forma según la consigna del coordinador; existen diferentes posibilidades: a) En cuanto al contenido: •
Un integrante suma una palabra a la oración, el que sigue agrega otra y se forma un relato argumental;
•
Cada integrante, antes de sumar su palabra, repite toda la oración;
•
Se suman palabras sin ninguna conexión unas con otras: antes de agregar la propia, deben repetir todas las anteriores.
•
Se establece alguna pauta de relación entre las palabra, por ejemplo, debe empezar con tal letra, debe comenzar con la misma letra, con la que terminó la anterior, debe terminar con tal otra letra, etcétera.
•
Las palabras deben tener alguna relación con la palabra que propone el primero de la ronda: por ejemplo frío: nieve, estufa, bufanda, guantes, medias, etcétera, con sus correspondientes nexos.
b) En cuanto a la forma: • •
Participa todo el grupo en ronda y van saliendo los que se equivoquen; Participan en grupos reducidos.
Estas variantes pueden sumarse al proceso de complejización del juego. Puede hacerse hincapié en la articulación, la modulación y el volumen de la voz. Puede agregarse en el último grado del juego las intenciones del hablante y los matices (por ejemplo: rabia, dulzura, alegría, enojo, etcétera). El Patrón Objetivo: Estimular la percepción. Ejercitar la concentración. Número de participantes: Todo el grupo, en parejas. Contenidos: • • •
Conceptuales: La sensaciones auditivas. Procedimentales: Percepción atenta de sonidos. Actitudinales: Apreciación del trabajo cooperativo.
Desarrollo: Los participantes forman dúos / parejas: uno de ellos es el patrón y el otro es su animalito (gallina, perro, toro, león, etcétera). Los patrones se colocan en el centro del salón con los ojos vendados y sus animales se dispersan y se quedan inmóviles. A una señal del coordinador los animales empiezan a ladrar (o a producir el sonido que fuere) y los patrones deben reconocer a su animalito y trasladarse a buscarlo. Variantes: Un patrón puede tener más de un animalito y debe entonces encontrarlo a todos. Observaciones: Es aconsejable armar los grupos en forma azarosa para favorecer la integración grupal.
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Objetos Tapados Objetivo: Ejercitar la percepción y la memoria. Número de participantes: Todo el grupo. Contenidos: • • •
Conceptuales: Percepción libre y orientada. Procedimentales: Registro de la información del mundo circundante. Actitudinales: Sensibilidad para percibir atenta y curiosamente.
Desarrollo: Se coloca en el centro de la habitación una cantidad de objetos diversos ubicados azarosamente. Se los tapa con una tela y forman equipos de cinco o seis integrantes. Se destapa los objetos por el lapso de dos minutos en los cuales los equipos deberán responder por escrito un cuestionario sobre la existencia y la distribución de estos objetos. Modelo de Cuestionario: ¿Cuántos objetos había? ¿Cuántos eran de madera? ¿Cuántos eran de metal? ¿Podrían enumerar todos los objetos? ¿Podrían enumerar los objetos rojos?, etcétera. Observaciones: Es importante remarcar la relevancia de la observación y la percepción de los que nos rodea. Este juego se puede repetir con los mismos objetos cambiándolos de lugar, o agregando otros. El Escultor Objetivo: Ejercitar la memoria. Estimular la percepción. Número de participantes: Todo el grupo. Contenidos: • • •
Conceptuales: Percepción analítica del movimiento corporal. Procedimentales: Identificación de formas. Actitudinales: Respeto por la expresión de los demás.
Desarrollo: Salen del aula dos personas, uno será el escultor y el otro la estatua. El grupo elige un tema para esculpir y un modelo que pasa al frente (la paz, la alegría, el cosechador, la delincuencia, etcétera)--- se llama al escultor, que debe observar el bosquejo en pocos minutos para memorizar todos los detalles. Luego sale del salón y realiza la escultura. El grupo deberá observarla y señalar las diferencias entre ambas. Variantes: La escultura puede ser grupal, lo que complica el proceso de observación, registro de detalles y reproducción. Juegos Dramáticos Roles Objetivo: Vivenciar un "rol" dramático. Número de participantes: Todo el grupo, un participante a la vez.
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Contenidos: • • •
Conceptuales: Organización de los elementos: rol. Procedimentales: Análisis de acciones. Acción de movimientos. Actitudinales: Aprovechamiento creativo del tiempo.
Desarrollo: En ronda, se pedirá que cada uno enumere tres acciones propias de un rol y los otros integrantes del grupo dirán de cuál se trata (por ejemplo: pone inyecciones, cuida enfermos, trabaja en un hospital). El grupo responderá: enfermera. Se pedirá a cada integrante que escriba un rol en un papel (por ejemplo: enfermero, doctor, madre, vecino, etc) y deben inventar una situación dramática que los integre (por ejemplo: un consultorio médico en un día de guardia, etcétera). Espacio Conflictivos Objetivo: Vivenciar la importancia del conflicto. Número de participantes: Grupos de cinco o seis personas. Contenidos: • • •
Conceptuales: Elementos del código: conflicto. Procedimentales: Utilización conflictiva del espacio. Actitudinales: Respeto por el trabajo expresivo de los demás.
Desarrollo: A cada grupo se le asignará un espacio cualquiera (por ejemplo: un supermercado, una cancha de fútbol, una fábrica de ropa, una escuela, etcétera). Cada grupo deberá seleccionar qué personas pueden estar en ese lugar y qué actividades realizan en un día normal de trabajo. Luego se repite el ejercicio agregando a la situación algún conflicto. Se analiza entonces cómo modifica este conflicto a cada integrante según su rol y cómo reacciona cada uno según la conducta que le sería propia. Variantes: Los conflictos pueden ser planteados por los observadores de los otros equipos. El Vendedor Objetivo: Estimular la creatividad y la competencia comunicativa. Número de participantes: Todo el grupo, en parejas. Contenidos: • • •
Conceptuales: El cuerpo en relación: comunicación. Procedimentales: Exploración de juego de comunicación reglados. Actitudinales: Valoración del trabajo cooperativo.
Desarrollo: Se realiza en pareja, uno es el vendedor y otro es el muñeco que está a la venta. El vendedor debe ofrecer su "producto" y para esto hará una demostración de las cualidades que el muñeco deberá mostrar sin desmentir a su vendedor. Luego de esta oferta, el público podrá pedir diferentes respuestas al muñeco.
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Variantes: a) Puede hacerse una demostración sucesiva entre dos vendedores que compiten, lo que le agregará mayor compromiso a la venta de cada muñeco. b) Puede venderse una pareja de muñeco, estos complicará o dará mayor posibilidad a las destrezas que realicen. El vendedor. Inducción por Cuento Objetivo: Estimular la creación grupal. Número de participantes: Todo el grupo. Contenidos: • • •
Conceptuales: Creación colectiva. Procedimentales: Juego organizado en improvisaciones Actitudinales: Valoración del trabajo cooperativo.
Desarrollo: Este juego es el resultado de un proceso que comienza con la lectura de un cuento. Los posibles pasos son: • • • • •
Lectura del cuento, descubrimiento del conflicto (con alguien, con algo, consigo mismo); Juego libre, todos prueban todos los personajes; Armados del argumento y selección de los personajes; Determinación de los espacios; Dramatización.
Cada equipo puede hacer este proceso, o uno de estos pasos colaborando con el proceso global del grupo. El relato elegido funcionará como disparador de un proceso creativo. Variante: Se pueden leer cuentos, relatos, fábulas, refranes, poemas, canciones, etcétera. Es importante realizar luego un análisis del proceso desarrollado por cada grupo y una evaluación en cada resolución. Las palabras del cuento Objetivo: Desarrollar la capacidad de asociación. Estimular la percepción. Número de participantes: Todo el grupo. Contenidos: • • •
Conceptuales: La información: asociación creativa. Procedimentales: Utilización de la memoria asociativa. Actitudinales: Apertura a los estímulos par la creación artística.
Desarrollo: El coordinador dice diez palabras. (Debe hacerlo lentamente para permitir la recepción y la asociación de la misma). Cada integrante debe escribirlas y producir un relato individual que contenga esas palabras basándose en las sensaciones y las asociaciones que le provocaron. Luego en ronda cada 47
uno contará su relato. Ejemplo de series de palabra: mañana, pájaro, luz, calle, niño, alambrado, cielo, honda, árbol, mirada. Otro ejemplo: casa, sombra, pasillo, retrato, escalera, susto, espera, túnel, oscuro, piedra. Variantes: Se entrega a cada integrante un relato de otro compañero o compañera que deberá memorizar y luego se vuelve a relatar en ronda, esta vez con los relatos memorizados. Se puede pedir que se agreguen matices expresivos al relato (por ejemplo: susto, alegría, miedo, enojo, etcétera) para enriquecer el ejercicio de concentración y memoria asociativa. Los Refranes Objetivo: Desarrollar la competencia comunicativa. Crear a partir de estímulos literarios. Número de participantes: Todo el grupo, en parejas. Contenidos: • • •
Conceptuales: Imaginación. Trama. Procedimentales: Improvisación en grupos sobre un tema. Actitudinales: Valoración del trabajo cooperativo.
Desarrollo: Se preparan tarjetas donde se escriben fragmentos de dichos populares, cada refrán se escribe en dos o más tarjetas, por ejemplo. “En casa de...” (en una tarjeta) “Cuchillo de...” (en otra) “...palo” en otra). Se reparten las tarjetas entre los participantes. Dada una señal cada uno deberá encontrar a los participantes cuyas tarjetas completen el refrán. Con este dicho deberán improvisar alguna situación que lo represente pero sin poder nombrarlo en ningún momento, los compañeros y compañeras dirán de qué refrán se trata. Variantes: Los refranes pueden fraccionarse en tantas tarjetas como el coordinador considere conveniente. Vínculos Objetivo: Improvisar situaciones a partir de diferentes roles. Número de participantes: Todo el grupo, en pareja. Contenidos: • • •
Conceptuales: Los roles en conflicto. Procedimentales: Improvisación a partir de oposición de roles. Actitudinales: Sensibilidad para aceptar y valorar propuestas expresivas de otros.
Desarrollo: Los participantes forman parejas. Cada pareja anotará en un papel un vínculo que una a dos personas (por ejemplo: madre -hijo, policía -ladrón, vecina -vecino, profesor -alumno, etcétera). Cada dúo sacará un papelito y deberá improvisar asumiendo estos roles, sin previo acuerdo. Variantes: a) Se puede dar un tiempo a cada pareja para elaborar la situación. b) Una vez planteada la improvisación se pueden agregar otras personas con roles afines, por ejemplo: una madre y una hija, se incorpora el novio de la hija, etcétera. 48
Conflicto: Objetivo Opuesto Objetivo: Vivenciar el conflicto teatral. Número de participantes: Todo el grupo, en parejas. Contenidos: • • •
Conceptuales: Elementos del código: Conflicto. Procedimentales: Exploración de los opuestos. Actitudinales: Valoración del intercambio de experiencias como fuente de aprendizaje.
Desarrollo: Se trabaja en parejas. Cada uno de los integrantes elegirá un objetivo a realizar (por ejemplo: limpiar el camino). El compañero, luego de observarlo, se pondrá un objetivo opuesto y de esta manera interferirá el trabajo del otro. Se produce así una situación conflictiva que debe resolverse. Variantes: Se puede pautar esta situación con consignas que la determinen (por ejemplo: no se puede usar la palabra, deben llegar a un acuerdo, no pueden acercarse más de dos metros, uno de ellos es sordo, deben defenderse el objetivo hasta las últimas consecuencias, etcétera). Es fundamental plantear los objetivos claramente para que se produzca la oposición. Según la consigna, podrá analizarse el clímax de la situación, la importancia del espacio y del lenguaje corporal o el verbal, la agudización del conflicto, la resolución de los desenlaces, etcétera. Cumplir el Objetivo Objetivo: Crear diferentes maneras de cumplir un objetivo. Número de participantes: Todo el grupo, de uno a la vez. Contenidos: • • •
Conceptuales: Elementos del código: Conflicto. Procedimentales: Experimentación de objetivos opuestos. Actitudinales: Disfrutar la construcción expresiva del otro.
Desarrollo: Un integrante se propone un objetivo motor (por ejemplo: ventilar al ambiente). Luego debe encontrar cinco maneras diferentes de hacerlo. Así sucesivamente, pasan todos los integrantes. Debe analizarse la importancia del verbo en acción en el planteo de un objetivo (por ejemplo: no es correcto plantear “no sentirme ahogado”, porque parte de una negación y propone un verbo pasivo y no motor “sentir”, lo correcto es formulario en términos afirmativos y motores: abrir las ventanas, encender el ventilador, etc.). Circunstancia Dominante Objetivo: Vivenciar los cambios producidos por las circunstancias en una situación teatral. Número de participantes: Grupos de cuatro o cinco personas. Contenidos: • • •
Conceptuales: Elementos del código: Entorno. Procedimentales: Elaboración de circunstancias que agudicen el conflicto. Actitudinales: Respeto por el trabajo expresivo de los demás. 49
Desarrollo: Se propone un problema a resolver, por ejemplo: cruzar un río. El grupo resuelve la situación. Luego se les propone que repitan el ejercicio pero esta vez se le agregan dos circunstancias que lo determinen, por ejemplo: el río es sumamente caudaloso y hace dos grados de temperatura; o: el río es de lava y corre mucho viento; o: el río está seco y muy caliente y hay mucha neblina, etc. Es importante registrar los cambios corporales, espaciales y de conducta que se producen en la resolución de cada situación. Variantes: Se plantea una situación igual para todos los grupos con diferentes circunstancias cada uno. Se observará hasta qué punto las circunstancias externas determinan una situación dramática y su resolución. ¿Qué y para qué? Objetivo: Justificar las acciones. Número de participantes: Una persona: Grupos de dos o tres personas. Contenidos: • • •
Conceptuales: Elementos de código: Acción. Procedimentales: Apropiación de acciones transformadoras. Actitudinales: Disposición para acordar y aceptar las reglas establecidas.
Desarrollo: Se plantea una situación dramática simple; por ejemplo: están dos personas encerradas en una casa y no encuentran la llave. El grupo resolverá la situación y en el análisis se evaluará la secuencia de acciones. Se pedirá que cada uno repita por separado su línea de acciones, se verá cuáles de estas modificaron o enriquecieron la situación y cuáles solamente la adornaron o ensuciaron. De este análisis debe desprenderse la diferencia entre acción dramática y movimiento. La primera produce cambios, ya sea en la situación, ya sea en los actuantes, ya sea en el espacio; es decir, es modificadora y transformadora, porque responde a un objetivo claro y coherente con la situación, por ejemplo, vaciar un cajón para ver \ si allí está la llave, gritar por la ventana para que me escuche el vecino y llame al cerrajero, etc. En cambio los "movimientos" no aportan nada a la resolución ni modifican, porque no tienen un "por qué" que los justifique. En un ensayo de ajuste, de este trabajo deben limpiarse los movimientos y seleccionar las acciones dramáticas que solucionarán la situación. Variantes: Puede plantearse que un grupo observe y anote la lista de acciones y la de movimientos que encontró en el trabajo de los compañeros y compañeras. Diálogo Inconexo Objetivo: Crear la estructura dramática de un texto. Número de participantes: Grupos de cuatro o cinco personas. Contenidos: • • •
Conceptuales: Estructura Dramática. Procedimentales: Estructuración dramática de diálogos. Actitudinales: Confianza en la posibilidad de plantear y resolver problemas.
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Desarrollo: A cada equipo se le dará un diálogo con las siguientes características: • • • • • • •
¿Qué? No iApúrese! ¡Ay! Se lo dije. Todavía no. ¿Y? No hay caso.
El diálogo debe ser inconexo y debe tener no más de seis o siente réplicas cortas. Cada equipo deberá inventar una situación dramática que contenga y justifique este texto. Las acciones deben hacer que el texto salga como una necesidad de la situación. El texto no puede ser alterado, no puede agregarse ninguna palabra ni cambiarse el orden dado. En este ejercicio se destaca la importancia de la justificación de las palabras y del texto como resultado de una acción dramática. Variantes: a) Cada grupo puede tener un texto diferente. b) Después de" haber creado la situación dramática que contiene este texto puede proponerse que cada grupo redacte un texto de estas características y luego se rotan los textos de modo que se repita el ejercicio con el texto redactado por los compañeros. Secuencia de Acciones Objetivo: Justificar secuencias de acciones. Número de participantes: Grupos de cuatro o cinco personas. Contenidos: • • •
Conceptuales: Estructura Dramática: Acción. Procedimentales: Manejo de la conducta orgánica. Actitudinales: Sensibilidad para percibir y vivenciar manifestaciones estéticas.
Desarrollo: Se hace una lista de acciones en orden (por ejemplo: levantar, secar, salir, gritar, saltar). Cada equipo debe construir una situación que contenga esta secuencia de acciones y luego producir el texto de esta situación. Variantes: La secuencia puede tener más o menos acciones según el grado de complejidad que se desee. También puede hacerse el ejercicio especificando los modificadores de los verbos, ejemplo: levantar un mantel, secar una olla, salir al balcón, etc.
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Lectura y Análisis: Objetivo: Reconocer las características propias del texto dramático. Número de participantes: Todo el grupo en equipos de trabajo. Contenidos: • • •
Conceptuales: Estructura Dramática: Texto. Procedimentales: Comparación entre un texto dramático y uno narrativo. Actitudinales: Valoración del intercambio de experiencias como fuente de aprendizaje.
Desarrollo: Se selecciona una obra de teatro breve; se lee grupalmente rotando los personajes entre los alumnos, de modo que todos puedan leer algunos parlamentos. Luego se selecciona un poema y se lee para todo el grupo. Luego de las tres lecturas se provoca una puesta en común donde se analizarán las diferencias y semejanzas entre los tipos de texto. Se debe inferir de esto cuáles son las características propias del texto dramático. La estructura externa, los actos, las escenas, las acotaciones de espacio, vestuario, escenografía, utilería, acciones, matices, los diálogos directos de los personajes, etcétera. Variantes: Se puede instrumentar cualquier ejercicio de transferencia en el que se centre la atención en el texto dramático. a) Contar una historia breve. Cada equipo debe armar una dramatización y producir un texto fijo para su representación. Este texto debe tener los diálogos de cada personaje, las indicaciones de espacio y escenografía, los movimientos escénicos, los matices de cada parlamento, las divisiones en escenas, etc. Conviene exagerar en el rigor de este texto para comprobar las características de la dramaturgia. b) Se puede motivar la dramatización con diferentes estímulos, porque lo que importa en definitiva es la producción del texto. Técnica Teatral Expresión Corporal Zonas Cardinales de la Movilización Corporal a) La columna vertebral. b) Las articulaciones de las extremidades y de la cabeza con el tronco: las caderas, los hombros, cuello.
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c) Las articulaciones de las extremidades: las rodillas, los tobillos, los pies, los codos, las muñecas, las manos. Tomado de: La expresión corporal y el niño. Patricia Stokoe La Columna Vertebral La zona a la vez más importante y más delicada del esqueleto humano será el punto de partida de la movilización.
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Estos ejercicios se fundan en el hecho de que la columna vertebral está constituida por una serie de vértebras unidas en forma flexible que se pueden movilizar tanto en su totalidad como en sus distintas regiones separadamente. Sus movimientos son: • • • • •
Arquear la columna hacia la parte frontal del cuerpo (adelanta). Arquear la columna hacia la parte dorsal del cuerpo (atrás). Doblar hacia uno y otro costado. Ondular. Torcer.
Al comienzo del aprendizaje, los ejercicios estarán elaborados con el propósito de movilizar toda la columna y más tarde, sus partes separadamente. Por ejemplo: la región baja (sacro coccígea), la región alta (vértebras dorsales) y el cuello (vértebras cervicales). Los ejercicios expuestos en los ejemplos 1 - 2 y 3 movilizan toda la columna a la vez. Los ejercicios del ejemplo 4, en vez, movilizan la columna por partes consecutivas, región por región. Este ejercicio moviliza la columna en forma continuada y progresiva, región por región El ejercicio se ejecuta muy lentamente y en forma continuada. Se puede usar la imagen figurativa del paseo de vértebra o vértebra. Para completar el ejercicio: De la posición final se vuelve a la inicial, comenzando en la región sacro coccígea y llegando por último a la cabeza. Ejemplo 2. Arquear hacia cada costado. (Adecuando para todas las edades). -
Posición Inicial. Arrodillado como al comienzo de los ejercicios del ""gato" y del '"perro".
Doblar la cadera y la cabeza hacia un lado y luego hacia otro. "El perro busca su cola". Ejemplo 3. Torcer, (Adecuado para todas las edades). -
Posición Inicial.
Posición cerrada: el brazo izquierdo pasa por debajo del torso, la cabeza y el hombro siguen el movimiento del brazo. Posición abierta: el brazo izquierdo se alza hacia el techo, seguido por un movimiento abierto de hombro, torsión del cuello y mirada hacia la mano alzada. El ejercicio se repite luego con el brazo derecho.
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Danza Séptimo. Grado
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LA DANZA La danza tiene toda clase de significado para el hombre, para los padres es un deleite descubrir la instintiva de sus pequeños hijos e hijas ante la música. En los de edad escolar, el baile también se manifiesta y en los adolescentes está vinculado con las principales características de esta edad: Sentimientos, inquietudes, gustos, etc. Aún en la madurez encuentran una nueva dimensión de la existencia del sentido ritual de la danza tradicional. La danza es como un atavismo que vive en nosotros, una necesidad profunda del hombre a la cual no podemos negarnos. Nunca somos tan verdaderos y profundamente humanos como cuando bailamos. En la sociedad primitiva servía para solemnizar el nacimiento, la pubertad, el matrimonio, la muerte, las estaciones, la siembra, la cosecha, la guerra y la paz. Aún en nuestros días, se sigue utilizando el rito religioso en muchos países. En nuestro país Nicaragua todas las expresiones de carácter tradicional (Folklóricas) se dan en honor a un Santo Patrono “Santo Domingo en Managua, San Jerónimo en Masaya, San Sebastián en Carazo, La Gritería en honor a la Purísima Concepción de María que reviste de carácter nacional, en fin, en todos los departamentos, pueblos y caseríos del país”. No hay diferencia de edades para contagiarse de la alegría de vivir que la danza comunica mediante sus diferentes ritmos. El que baila es verdaderamente afortunado al tener el más elocuente y milagroso de los instrumentos: el cuerpo humano. Como dijo Doris Humphry “El cuerpo es el más poderoso medio de expresión que existe. Es posible esconderse tras las palabras o enmarcarse detrás de las expresiones faciales. Aún es concebido el disimulo y el engaño con pintura, barro, madera, sonido, pero el cuerpo revela. El movimiento y el gesto es el más antiguo lenguaje conocido por el hombre, y todavía el más revelador, cuando ustedes se mueven, se presentan tal como son”. El componente de la danza, pretende introducir al estudiante (a) en el mundo del baile y la danza, acercándole al conocimiento del movimiento, arte y presentándole estrategias de aplicación educativa de todas aquellas danzas que por sus características, tienen proyección y aplicabilidad en el ámbito educativo y deportivo. Este componente persigue lo siguiente: Que los alumnos desarrollen y entrenen el cuerpo como un instrumento para la comunicación y la expresión en danza, generando una mecánica estática y dinámica eficaz y controlando una variedad de movimientos en desplazamientos y en combinación. A nivel cognitivo se pretende que el estudiante (a) conozca esquemáticamente la evolución de la danza nicaragüense (danza antigua hasta nuestros días, que el estudiante (a) conozca estilos y formas existentes, que conozca los diferentes bailes y danzas del país algunos; aspectos sencillos de coreografía
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LA CULTURA POPULAR Y EL FOLKLORE Algunos conceptos de cultura. 1. Es el conjunto de vida históricamente creados explícitos e implícitos, racionales, irracionales y no racionales, que existen en un tiempo dado como guías potenciales para el comportamiento de los hombres. Término cultural usado por antropólogos 1. A las formas o “modelos de vida” comunes en cualquier tiempo en toda la humanidad. 2. A los modos de vida peculiares de un grupo de sociedades entre las que hay mayor o menor grado de interacción. 3. A los tipos de comportamientos peculiares a una sociedad dada. 4. A las formas especiales de comportamiento características de las diversas secciones de una sociedad vasta y de organización (Beals y Hoijer) Introducción a la antropología. El folklore ¿Qué es el folklore? La palabra folklore es de origen inglés: “Fol., gente vulgo y Lore” erudición, conjunto de hechos, creencias y tradiciones. De acuerdo a la etimología significa: conjunto de tradiciones, creencias y costumbres de las clases populares, sus características son: el anonimato de los autores, la comunicación por tradición oral, la popularidad y sus funcionalidad. El folklore, no es solamente danza o un son de marimba, sino todas las manifestaciones empíricas y espontáneas de nuestro pueblo, el folklore como ciencia y como hecho, como fenómeno social y cultual es parte de la antropología cultural, por lo tanto, necesita ocupar un lugar preponderante y amerita estudio de investigación que fortalezca su carácter científico. Acepciones del folklore El folklore – vida; vale decir la cultura folklórica propiamente tal, comprobable en la práctica de manifestaciones funcionales y habituales para sus cultores, como ocurre en los cantos, danza que un grupo ejecuta durante una festividad ceremonial, en homenaje a un ser que consideran divino. Este es el folklore que se obtiene y se sostiene promedio de la tradición y cuya fuerza social cohesiona a los miembros de un conglomerado, por cuanto, esta clase de cultura tradicional posee atributos fuertemente comunitarios, establecidos a través de un proceso de reelaboración por todo lo cual ella logra un notable valor representativo. Quienes se dedican a las proyecciones folklóricas individual o colectivamente, actúan como intérpretes de hechos folklóricos lo cual implica una gran responsabilidad que debe responder a un buen conocimiento directo de la cultura que se pretende divulgar, a un profundo respeto por la esencia genuina de ella y una justa sensibilidad por su comprensión y transmisión.
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Conviene destruir los equívocos sobre intérpretes y cultores. Los cultores adoptan esta calidad en virtud de un comportamiento que involucra cualquier fenómeno folklórico, como forma de vida habitual y propia, practicando en su correspondiente medio social y con su efectivo valor funcional. No obstante, una misma persona puede compartir la condición de cultor e intérprete, pero en diversos momentos y con finalidades distintas, como puede ilustrarse, respectivamente con un narrador de cuentos que relata, de acuerdo con las costumbres tradicionales, capaz de efectuar una exhibición ante un público, el que desea oír cuentos folklóricos a los que en tales circunstancias no se ajustan a su función cultural real ni a sus verdadero y acostumbrado contexto social. Activación del folklore Consiste en incentivar fenómenos folklóricos que han caído en un estado de escasa vigencia o que se encuentra al borde de la extinción. Diferentes conceptos sobre el folklore Folklore: es el uso tradicional de costumbres, cuyos usuarios componen un núcleo donde sus miembros se cohesionan e identifican en torno a un patrimonio propio, comunitario y altamente representativo de ése núcleo. Los fenómenos folklóricos están representados por bienes materiales y espirituales, pautas de conducta, costumbres, hábitos e instrumentos, que actúan directamente e indirectamente para satisfacción de las necesidades (biológicas, estéticas, religiosas y mágicas) del grupo (Folk.) se transmiten directamente de generación en generación. Este patrimonio constituye en conjunto una típica cultura, denominada también (Folk.). FOLKLORE: Según Paulo de Carvallo Neto. Es estudio científico, parte de la antropología cultural que estudia el hecho cultural de cualquier pueblo, que se caracteriza principalmente por ser tradicional, anónimo, espontáneo y vulgar o popular. FOLKLORE: Según Augusto Raúl Cortazar. Es la ciencia que recoge y estudia las manifestaciones colectivas con un valor funcional en la vida del pueblo que las practica en forma empírica y tradicional. FOLKLORE: Según Lázaro Flúry. Es todo lo que vive en el vulgo o el pueblo y reviste carácter anónimo. FOLKLORE: Según Darío Guevara. Es estudio del saber tradicional del pueblo en función social. El folklore de lo que menos tiene es de inanimado, por eso, se prefiere la designación de tradicional a la de antigua. 58
El folklore es oral, gesticular o mínico, implica aprendizajes espontáneos, consuetudinario. Si un hecho tradicional no se ajusta a esta exigencia no pertenece al folklore. Según, Ismael Moya “Tradición”, equivale a la comunidad en el tiempo y en el espacio. Leyes de la Dinámica del Folklore: 1. 2. 3. 4.
Migración de hecho folklórico. Transformación del hecho folklórico. Variación del hecho folklórico. Extinción del hecho folklórico.
Diversas Etapas de la Transformación de la Danza Folklórica: 1. El de vigencia cuando tiene carácter popular y funcional. 2. El de su extinción. 3. El de su reaparición en las academias y escuelas de danzas folklóricas, en donde se danza, pero sin que ellas puedan considerarse como folklore vivo o vigente. IMPORTANCIA DEL FOLKLORE Importante y necesario es el estudio del folklore de un país. Su conocimiento y cultivo contribuye a forjar las sólidas bases de la nacionalidad. Podría decirse sin incurrir en exageración, que el folklore es el depósito de la sabiduría y cultura que nos han legado nuestros abuelos. Conservar su pureza y mantener su integridad es un deber patriótico. Se honra a la Patria custodiando su tesoro folklórico, sin alterarlo, sin menoscabarlo y sin adulterarlo. En nuestro folklore tenemos música, danza, vestimenta, teatro, artesanía, juegos, literatura, medicina, gastronomía y lúdico. En todas las manifestaciones el artista, el sociólogo, el antropólogo, el historiador, y otros especialistas, tienen una fuente inagotable para sus estudios, para la investigación de nuestra nicaraguanidad y para universalizar a través de la proyección artística, nuestra singularidad; junto a nuestro folklore estudiaremos. Manifestaciones y elementos que no pertenecen al folklore si no a nuestra cultura popular. Así ocurre con la producción de nuestra música popular e incluso con el estudio del GÜEGÜENSE. Tiene vínculo con la arqueología y la paleontología. El estudio del arte rupestre es capítulo importante del folklore. La medicina, en más de una ocasión se ha servido del folklore en las investigaciones de las propiedades curativas de las hierbas, cáscaras, resinas, grasas, animales, hojas, aceites vegetables. En 1945 una 59
comisión de médicos ingleses visitó el continente africano a fin de obtener de curanderos negros, secretos botánicos medicinales. La zoología y la botánica han encontrado valiosas fuentes de estudio e investigaciones, en los conocimientos, populares sobre la flora y fauna, nomenclatura, clasificación de las especies, propiedades, cualidades, etc. Igual cosa se podría decir de la geología con relación a lo que piedras y tierras sabe el pueblo. En la alfarería y cerámica los modernos alfareros han buscado en el folklore el secreto de las famosas tintas indelebles que en diversidad de pinturas y dibujos se han encontrado en vasijas, platos, ollas y otros objetos de arcilla. La política se ha interesado muchísimo en los sistemas administrativos de los pueblos o tribus indígenas, sus órganos de gobierno y otros pormenores administrativos. La pedagogía ha encontrado en los juegos infantiles un precioso tesoro, los han clasificado y se han valido por ellos en sus altas funciones didácticas y educativas. Igual cosas podría decir de las adivinanzas para el cultivo del ingenio de los niños. El folklore ofrece a la música y la coreografía un rico abrevadero. Se han recogido las melodías y sones, la letra, los cantantes y tonadas. El estilo de los cantantes, se han capturado muy bien los pasos y movimientos de las danzas y copiado a perfección los diseños de los trajes típicos de cada región y de cada clase de baile. En el ramo del industrial el folklore ha cobrado inusitado auge. Se busca y se estimula el arte popular, principalmente se manufactura en todas las ramificaciones de la industria artesanal. Los nicaragüenses no hemos dado al folklore el sitio que merece. El Estado se ha preocupado muy poco, son escasas las personas que han dedicado su tiempo al estudio e investigación de las variadas facetas de esta ciencia o arte. La finalidad de la presente obra es despertar la conciencia folklórica de Nicaragua, ayudar a los docentes, que desde el aula y su comunidad, con sus estudiantes y estudiantes puedan rescatar, conservar y divulgar las tradiciones de su localidad, municipio, departamento y nacionalidad. División Folklórica: 1. El folklore se divide en artístico y científico. 2. El Artístico: puede ser teatral o dramático, musical, danzónico y dramático – danzónico. 3. El Científico: se divide en etnográfico, sociológico, arqueológico, expositivo o mostrativo, paremiológico lúdico, adivino, lógico, médico, mítico o legendario, geográfico, botánico, zoológico y jurídico. 4. El folklore teatral o dramático, comprende las obras y representaciones teatrales. 5. El musical, abarca los sones, canciones e instrumentos. 6. El danzónico, se refiere a las danzas o bailes, sus desarrollo o coreografía, vestuario. 60
7. El dramático – danzónico o mixto, es el que comprende la representación dramática y el baile a la vez, como la comedia – bailete de El Güegüense. 8. El folklore etnográfico se contrae al estudio de la raza de un pueblo determinado, sus caracteres somáticos, sus puentes de relación o comparación con otros pueblos. 9. El sociológico estudia el modus vivendi del individuo y su familia, su vida social, sus recursos humanos y económicos. 10. El arqueológico o paleontológico es el que estudia los resultados de los descubrimientos o civilizaciones o culturas antiguas. 11. El expositivo o mostrativo comprende los museos, colecciones de muestras debidamente clasificadas: arte indígena, museo de arte popular. 12. El parameológico acopia y estudia los refranes, dichos y giros del pueblo. 13. El lúdico se interesa en la conservación de los juegos infantiles. El adivino lógico colecciona, clasifica y estudia las adivinanzas populares. 14. El médico comprende las virtudes y propiedades medicinales de las plantas, grasas y los métodos populares de curación de las enfermedades. 15. El mítico o legendario se refiere al estudio de las creencias populares. 16. El geográfico abarca los nombres populares de los lugares o parejas, toponímicas. 17. El botánico y el zoológico comprende los nombres populares de la flora y la fauna, respectivamente, de un país o región. 18. El jurídico se refiere a las leyes de los pueblos de aborígenes, administración de justicia. Recreación de El Güegüense
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Sones de El Güegüense -
El Güegüense. Corrido de 1944. Grabación 1951. Grabación de 1967. Grabación Refinada. Música publicada por el Dr. Brinton. El Borracho.
Sinopsis de "El Güegüense" El Gobernador Tastuanes y el Alguacil se encuentran y se ponen a conversar. El Gobernador ordena que suspendan los cantos y bailes que se está divirtiendo el Cabildo Real, lamentándose de la pobreza en que éste se encuentra. Ordena asimismo que no se permita a nadie entrar en sus dominios sin licencia de la ronda. El Alguacil se queja de que la indigencia es tal que no tienen ropas decentes que ponerse, de lo cual culpa al Güegüense. El Gobernador se refiere en duros términos al Güegüense, y ordena lo traigan a su presencia a como de lugar. El Güegüense, que junto con sus dos hijos está oyendo lo que pasa, se da cuenta de la orden, pero aparenta creer que se refiere a un ternero, o a un portillo. El Alguacil se presenta como sirviente del Gobernador. El Güegüense finge creer que quien desea verlo es una criada. El Alguacil le pone las cosas en claro y le dice que se apure, que salga volando a ver al Gobernador. El Güegüense toma literalmente la palabra "volar" y hace mofa de un viejo que pudiera correr y volar. El Alguacil le dice que debe aprender a saludar correctamente al Gobernador para cuando tenga que presentarse ante él, para que lo que se ofrece enseñarle, previa remuneración, la forma cortesana de salutación. El Güegüense acepta la propuesta, pero finge no entender lo de la remuneración, y contesta con una serie de equívocos y burlas. Pero al fin saca su dinero, que, sin embargo, no entregará hasta que el Alguacil le enseñe la lección. Este recita la forma de salutación, la que el Güegüense pretende mal interpretar, repitiendo, en cambio, frases de sonido parecido en que irrespeta al Gobernador. El Alguacil lo amenaza con darle de cuerazos, y al persistir el Güegüense en sus sarcasmos, le pega dos riendazos, y prosigue la lección. En eso aparece el Gobernador; contesta el saludo de el Güegüense y le pregunta como ha llegado hasta allí sin tener licencia. El Güegüense primero le cuenta cómo se las ha ingeniado antes para viajar por otras provincias sin licencia alguna. Pero, dándose cuenta de que eso no viene al caso, trata con artimañas de que el interrogatorio venga a caer en el relato de una ambigua historia respecto de cómo él obtuvo, en cierta ocasión, licencia de una niña, licencia que no era propiamente para poder viajar. El Gobernador no se deja embaucar y corta 62
secamente el cuento, El Güegüense entonces propone al Gobernador hacerse amigos, diciéndole que así sacaría una tajada de las inmensas riquezas y bellos atavíos que guarda en su toldo, o tienda. Duda el Gobernador de que eso sea verdad, y por esos dispone hablar en un aparte con Don Forsico, el hijo mayor del Güegüense. Don Forsico corrobora el aserto de su padre y le dice: "el día y la noche son cortos para contar las riquezas de mi padre". El Gobernador, no obstante, sigue dudando y resuelve interrogar a Don Ambrosio, el más joven de los hijos de El Güegüense. El muchacho cuenta una historia muy diferente. Dice que todo lo que ha relatado su padre es puro embuste, que el viejo es un pobre pela gato, y además ratero. El Güegüense, que alcanza a oírle, se queja de él calificándolo de afrenta para el buen nombre de la familia; y Don Forsico le asegura al Gobernador, en términos, que no dejan a dudas, que Don Ambrosio no lleva en sus venas una sola gota de sangre de El Güegüense. Para dilucidar la cuestión el Gobernador propone al Gobernador mostrarle la mercancía bajo su toldo, y manda a sus dos hijos por lo uno y por lo otro. Luego le ofrece varias cosas imposibles, como decir un lucero que se columbra por un agujero del toldo, más una vieja jeringa de oro para medicinar al Cabildo Real del Señor Gobernador. Mas como este le responde con aspereza, el Güegüense cambia de inmediato su discurso para hacer un elogio de las habilidades de Don Forsico en los múltiples oficios que tiene. Interésale esto al Gobernador y pide a Don Forsico le demuestre su saber. Esta alardea de todo lo dicho acerca de él, y al preguntarle el Gobernador si también saber bailar danza allí mismo junto con su hermano y su padre. El Gobernador pide que bailen otra vez, y así lo hacen los tres; y luego danzan dos veces más participando también el Gobernador y el Alguacil. A continuación el Gobernador les pide que dancen el baile del macho-ratón. Encabezándolo Don Forsico. El Güegüense entre tanto aprovecha la ocasión para pedir al Gobernador la mano de su hija Doña Suche Malinche. El Gobernador manda al Alguacil que traiga al Escribano Real, quien llega en compañía de Doña Suche Malinche y otras doncellas. El Escribano habla del lujoso ajuar que es de esperarse habrá de aportar el pretendiente, y el Gobernador dice que el Güegüense quiere picar muy alto. El viejo aclara entonces que no es para sí que ha pedido a la muchacha sino para su hijo Don Forsico, y en seguida trata de hacer creer que lamenta el casamiento de su hijo. Sea como fuese, va presentando a las doncellas, una por una, las que Don Forsico a su vez va rechazando con frases despectivas, hasta que llega el turno de Doña Suche Malinche, de quien se prenda, y con quien se casa. El Gobernador sugiere entonces que el Güegüense obsequie el Cabildo con vinos españoles. El viejo simula no entender, pero cuando ya no puede zafarse, y dice no saber dónde obtener el licor que viene y lo saca de apuros. Don Forsico que con malas artes se ha hecho de unas botijas. Los machos - es decir, los enmascarados que los representan - entran en escena y mientras el Güegüense los analiza uno tras otro, pronuncia una serie de dictámenes que son otras tantas burdas y chocarreras alusiones. Finalmente cargan los machos con los fardos de la mercancía, montándose los muchachos en ellos, y parten. En tanto, habiéndoles dado el Güegüense vino al Gobernador, al Escribano, al regidor y al Alguacil, éstos lo despiden. Se va luego el Güegüense gritando a sus hijos que habrán de divertirse más todavía sin que les cueste nada. 63
Personajes: El Güegüense, Don Forsico, Don Ambrosio, Alguacil Mayor, Gobernador Tastuanes, Regidor, Escribano Real, Suche Malinche, Arriero Machos: Macho Viejo, Macho Guajaqueño, Macho Mohino, Macho Moto. Parte del Diálogo GOBERNADOR: Es necesario, hijo mío. Pero antes suspenda en el campamento de los Señores Principales los sones y robos, andanzas y mudanzas, velancicos y favoritismo que tanto solicitan al cabildo Real, y luego traiga a cómo sea: de la cola, de las piernas, de las narices, o de donde Dios te ayude, a ese inútil Güegüense, Capitán Alguacil Mayor. ALGUACIL: Para servirle siempre, Señor Gobernador Tastuanes. Güegüense: ¡Ah, muchachos! ¿A qué ternero o potro quieren amarrar por allí de la cola, de las piernas o de las narices? DON AMBROSIO: A vos, Güegüense embustero. Güegüense: ¿Me hablas, don Forcico? DON FORCICO: No, papito. serán los oídos que le chillan. Güegüense: ¿Me hablas, don Ambrosio? DON AMBROSIO: ¿Quién te ha de hablar, Güegüense embustero? Güegüense: ¡Cómo no, mala casta, saca fiestas sin vigilia en los días de trabajo! [Al Alguacil, cuyos pasos escucha] ¡Ora!, ¿quién quiere saber de mi nombre? 64
ALGUACIL: Un criado del Señor Gobernador Tastuanes. Güegüense: ¿Cómo? ¿Qué criada? ¿La chocolatera, la lavandera o la componedora de ropa del Señor Gobernador Tastuanes? ALGUACIL: Ni chocolatera, ni lavandera, ni componedor de ropa; un criado del Señor Gobernador Tastuanes. Vestimenta requerida para el Baile del Güegüense o Macho Ratón Generalidades: Estos datos se refieren al baile original que se presenta durante las festividades patronales de San Sebastián en Diriamba. Participantes: El baile consta de veinticuatro (24) participantes distribuidos en la siguiente forma: 12 Machos 7 De los de adentro 2 Damas 3 Músicos Vestimenta de los Machos: (12) Penachos de cabuya, pintado en negro, café, rojo, amarillo y blanco. (12) Máscaras de macho (De madera: cedro o acetuno) (48) Pañuelos, dos a cada lado de cada bailante. (12) Rosas de plástico grandes. (72) Flores de papel brillantes, varios colores. Aproximadamente 12 por bailante. (60) Cintas de varios colores, aproximadamente 5 por bailante. (12) Chalecos negros, adornados con: leontinas, cadenas y adornos (1) Cofre pequeño para el macho viejo. Nota: Para los penachos se requiere 36 libras de cabuya, en total. Vestimenta de los Adentro: (4) Capoteras. (7) Ligero, o delantal con moneda. (7) Centros. (7) Pañuelos grandes. (4) Gurriones adornados con flores y collares. (7) Rosas grandes. (3) Sombreros adornados con monedas. (35) Flores de plástico. Aproximadamente 5 por bailante. (7) Contrabandos con cintas. 65
Nota: Los Sombreros (3) son forrados de tela de pana o fieltro, y llevan adornos de monedas, cordones dorados y plateados, y flecos. Los ligeros de pana, con flecos, y adornos de monedas de "oro y plata". La capotera o capa es un pañuelo grande de seda, con trencillas. Vestimenta de las damas: (2) Vestidos largos con mangas largas, color celeste o rosado. (2) Coronas.
El baile de las Inditas es el baile representativo de Nicaragua. Su contenido es eminentemente amoroso. Refleja el gentil y apremiante cortejo del español a la india nicaragüense; un galanteo insistente, pero caballeroso, exento de lascivia; una invitación al amor, presentada en forma respetuosa aunque apasionada. Los personajes o protagonistas, son seres socialmente desiguales, pertenecientes a razas y civilizaciones absolutamente diferentes. El varón es de mejor condición social, de raza blanca europea, conquistador de estas tierras y por ende, de categoría dominante. La mujer es humilde indígena americana, de las tierras conquistadas y dominadas. Los Trajes: El de la indita consta principalmente de güipil y manta. El güipil es una blusa corta, suelta por la cintura, sin mangas, bastante ajustada al tronco. Es de tela muy fina, por lo general de seda de colores vivos (rojo, azul, verde, amarillo o celeste), preciosamente decorado con lentejuelas, chaquiras y piedras de colores, distribuidas de una forma caprichosa o representando motivos vernáculos. La manta es de tela fina de algodón o de seda, con franjas horizontales de color azul, rojo, verde o amarillo. Se arrolla bien al cuerpo, cubriendo desde la cintura hasta las rodillas. Se sujeta a cualquier lado con un broche, en donde se coloca un ramito de flores silvestres principalmente resedas. completan el atuendo: a) Una pañoleta de seda, generalmente de color rojo, que se aplica sobre el cuadril opuesto al broche, rematando las dos puntas con este; b) Un sombrero redondo, no muy aludo, forrado con seda, de color que armonice con el güipil, con dos o tres plumones de diferentes colores en la copa; c) En la mano izquierda, un guacal grande, cubierto con una servilleta o mantelito blanco, en que se llevan piezas de pan dulce en forma de gallitos (gallitos de pan), roscas bañadas, colación o pan de rosa y limoncitos de dulce. d) En la mano derecha un abanico de plumas. Ni el sombrero ni el abanico de plumas son autóctonos. El sombrero se lo puso la india como imitación del que veía de la dama española y el abanico según reza la tradición, constituye un presente u obsequio del galán español a la india. Lleva, además, la indita, aros o pendientes de oro, sofocantes de oro, collares de gruesas cuentas de colores, brazaletes de fantasía, pulseras o esclavinas de oro y anillos del mismo metal. Va descalza. 66
La indumentaria del varón consta de camisa blanca de tela fina, gola corta, mangas largas ligeramente amplias, pero con los puños apretados y pantalón largo, blanco con ruedo campana. Lleva en la cintura una banda de seda brillante, roja o de otro color vivo, con flecos o mechas colgantes, y un pañuelo de color anudado al cuello a modo de corbata. Va calzado con zapatillas de charol negro, con cascabeles o chischiles atado en el nudo de los cordones. En la mano porta una toalla. Completa el atavío un sombrero de palma de estilo corriente, colocado con ligera inclinación hacia atrás, con el borde delantero del ala bastante doblado y una rosa roja de frente, en el centro del doblez del ala, de donde parten dos haces de cintas de colores que, arrolladas alrededor de la copa, se juntan por el trasero con un nudo o broche y cuelgan hasta media espalda El Torovenado es una danza festiva popular, un carnaval de tipo burlesco y ridiculizante. La salida del Torovenado implica el pago de una promesa San Jerómino, en el Departamento de Masaya. Los torovenados van en pequeños grupos, en parejas o simplemente solos, según convenga a la mentalidad de sus caracterizaciones, llevan todo tipo de disfraces. La mayoría trata de imitar o ridiculizar a algún personaje de la localidad, del país o del extranjero. Visten trajes viejos o anticuados, portan paraguas rotos y carteras pasadas de moda y se ponen innumerables adornos y aditamentos que no guardan ninguna relación con el traje y más bien desarmonizan. Son tipos estrafalarios y extravagantes. Hacen gestos, muecas y payasadas, para divertir al público. Un cuerpo de filarmónicos o chicheros ejecutan los típicos sones de toros o cachos. También se lleva una carroza, que consiste en una carreta tirada por bueyes, adornada con tallos de chagüite, palmas de coco y corozo y banderines de papel de china. En ella se puede apreciar la causa del Torovenado, la razón de la promesa. Sobre una tijera de lona o bramante va un enfermo, quejándose constantemente, el doctor que lo atiende, la enfermera que lo asiste en sus necesidades. Los torovenados de la carroza hacen las diligencias del caso con mucha comicidad, todo con el objeto de mover a risa a la concurrencia. En último término va una pequeña imagen de San Jerónimo, cargada en andas por los parientes del Promesante. En cada esquina se disparan cohetes. Es una danza que realiza un conjunto de bailantes divididos en dos grupos. Cada uno consta de ocho a doce personas. Va, además, otro bailante que se llama "Mandador", que es el jefe del baile y un "Toro" artificial: un individuo que carga una cabeza de toro montada sobre un armazón.
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La indumentaria de los integrantes es la siguiente: Pantalón y camisas corrientes; sobrebotas de cuero brillante, pana o terciopelo, con adornos metálicos o de pedrería; en los pies, caites o sandalias. Sobre el pecho llevan cruzada una banda de color vistoso, rojo, azul, verde, etc, preciosamente bordada. Sobre los hombros, una amplia capa, también de vistosos colores. El rostro lo ocultan bajo artísticas máscaras de madera, rubicundas, que reflejan el semblante de un personaje español bien parecido, unas con bigote y barba, otras lampiñas. Cubren su cabeza con un sombrero adornado con muchas plumas de pavo real, flores de papel, espejitos, cordones de cuentas brillantes y otros aderezos. En una mano llevan una tajona o pequeño látigo y en la otra un chischil de lata. Aunque el baile tenga un jefe llamado "Mandador", cada grupo tiene un Capitán. La representación se realiza al compás de un pito y un tambor. Cada grupo o bando se coloca en fila india a cada lado de la calle, en orden de estatura. En el centro va el toro, y el mandador a la cabeza del baile. La danza consiste en una serie de saltos o brincos, diferentes entre sí, que los bailantes verifican de acuerdo con los distintos sones. El baile tiene nueve sones y de ellos, los dos que se ejecutan al principio se bailan al final, siendo la danza la misma para estos. Los "sones" se ejecutan y bailan en el orden que se enumeran y conforme los nombres que tienen: 1. Primer Son (Introducción). 2. El Paseadito. 3. El Toro. 4. El Zapateado. 5. El Dicho. 6. Segundo Zapateado. 7. El Bejuco. 8. La Flor. 9. Cara con Cara. 10. Primer Son (Se Repite). 11. El Paseadito (Se Repite y Final). Los bailantes, durante las danzas, prorrumpen de vez en cuando un sonido gutural, semejante al que se hace popularmente para llamar a las aves de corral o a las gallinas: ¡ruuu.... ruuuuu... ruuuu!. Regularmente el baile de Toro Guaco inicia el desfile de la concurrencia y encabeza a San Sebastián en su anual recorrido por la ciudad. Durante la representación del baile no hay diálogos, pero de vez en cuando se saludan los bailantes con ligeros cuchicheos al oído. El rostro, lo llevan los danzarines cubierto con una máscara de madera. Sin embargo, el bailante que lleva sostenido con las manos en alto lo que representa el toro, no lleva máscara. Este durante el baile embiste a veces a los demás bailantes, quienes se capean como sorteando al imaginario bruto, haciendo un gesto natural de defensa con la tajona que portan en la mano izquierda.
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EL VIEJO Y LA VIEJA Es un baile con dos personajes estrafalarios con máscaras características, bailando animadamente al son del pito y el tambor. Es un baile donde el viejo enamora a las mujeres que se encuentran viendo el espectáculo e igual sucede con la vieja, sin embargo, cuando uno de los dos se da cuenta de lo que está sucediendo, se enojan y comienzan a discutir y hasta darse golpes.
Se entiende por Traje Típico la vestimenta que usan o usaron los habitantes de una región determinada en su vida cotidiana o en festividades, y que constituye un emblema, característica o figura representativa del lugar. Solamente tres regiones de Nicaragua tienen trajes típicos: Masaya, Boaco y Matagalpa. TRAJES TÍPICOS DE MASAYA Traje Femenino: Es de tela basta de algodón, de colores vivos: verde, azul, amarillo o blanco. Está compuesto de camisa y enagua, se complementa con rebozo o chal. La camisa es una blusa holgada, con mangas cortas, medio empopadas, que caen un poquillo más allá de los hombros. La boca del cuello y las mangas van sencillamente adornadas con aplicaciones de cintas o tiras bordadas comunes. La enagua es amplia y volada y llega a los tobillos. Lleva los mismos adornos en la orla o borde inferior. Bajo la enagua va un fustán blanco de algodón, también con tiras bordadas en las orla. La india la deja ver intencionalmente, recogiendo de un lado la enagua. La mujer completa su atavío con ramitos de flores silvestres en la cabeza, aretes o chongos en las orejas y collares de cuentas de colores que le cuelgan hasta el diafragma. El pelo, que es largo y abundante, bien puede recogérselo en elegante moña o distribuirlo en dos hermosas trenzas que deja caer sobre ambos lados del pecho. Va descalza. Lleva, además, bateas de madera con frutas y verduras, u ollas de barro con tamales, o canastas con flores silvestres. Traje Masculino: Está compuesto por cotona blanca y pantalón azul. Son telas toscas. La cotona consiste en una camisa corta, un tanto holgada, con mangas largas, sin cuello, con la boca medio recogida y que se cierra en el cuello con un broche o botón. El pantalón es común y corriente, aunque relativamente corto, pues escasamente llega al tobillo. El ruedo se dobla y amarra a la canilla con un mecate de plátano o burillo. Se completa la indumentaria con un sombrero aludo y copa de cucurucho, de palma blanca de castilla, y un par de caites o sandalias. Suele llevar, además, el varón, unas alforjas de cabuya, un machete, una hacha, un manojito de lecha, etc. El Atabal. La ciudad de Granada, tiene como expresión Folklórica el ATABAL, única y especial que no ha sido imitada por ninguna otra localidad de Nicaragua. El ATABAL, consiste en un conjunto de ocho a quince instrumentos de percusión, perfectamente acoplados y bien ejecutados. Siete o catorce tambores y un bombo. Sus sones son gratos al oído; pues 69
sus diversas variantes y registros atenúan la monotonía característica de estos instrumentos .Los principales sones son: Trago de aguardiente; Chicha de Coyol; Alegre Callejero; Entre nardos y cipreses; son de los palitos. El ATABAL, que según tradición nació en el Barrio de Santa Lucia, en las vecindades del Templo de San Francisco, es una manifestación religiosa en honor de la Santísima Virgen del Rosario. Por eso suele salir en los sábados del mes de Octubre que es consagrado a Ella por la Iglesia Católica. En cada salida que por general inicia a las 10:00 p.m. y termina alrededor de las 2:00 am. Recorre muchas calles y visita aproximadamente 20 partes (lugares, casas). Las personas que deben ser visitadas avisan con anticipación al Mayordomo. Durante el recorrido, los ATABALEROS van ejecutando con entusiasmo y al llegar a una parte, se detienen en la calle y dejan de tocar. Del grupo irrumpe un “poesiyero” que dice poesías; una copla por lo general en versos octosílabos, en que se elogia o satiriza a la persona visitada, la que permanece con las puertas cerradas. Al terminar el declamador, los tambores redoblan con energía a modo de salva y se produce un fuerte clamoreo de parte de los acompañantes. Coplas de los Poesiyeros: “Aquí le vengo a cantar y en esta no hay que durar. Madre mía del Rosario es La dueña del Atabal”. “Yo no quisiera seguir cantando porque yo, de nadie me agarro el Mayordomo del Atabal se llama Pedro Navarro”. Baile del Cartel Granada Otra expresión folklórica granadina, es el CARTEL, que consiste en una danza festiva que recorre las calles con la finalidad de colectar fondos para alguna celebración religiosa. Sale en los días inmediatos al 15 de Agosto, día de la Virgen de la Asunción, que es la titular de las Fiestas Patronales de Granada (las llamadas fiestas agustinas), y en los días procedentes a las festividades de la Inmaculada Concepción de Maria (Diciembre). El Cartel, es una especie de alegre mascarada popular en que participan disfrazados de toda clase. El Macho Ratón, la Muerte Quirina, la Vieja, el Oso, el Tigre, el León e infinidad de caracterizaciones e imitaciones de personajes conocidos de la localidad o del resto del país. Todo bailan al compás de los sones de toros con un parecido al Torovenado de Masaya, aunque es más sencillo que este. Baile de la Yegüita La tercera y última manifestación es el Baile de la Yegüita que se realiza en el mes de Junio en ocasión de las Fiestas de San Juan Bautista, aunque también sale el día de San Pedro el 29 de Junio. Danza del Tinco o Zonchiche Managua En épocas pasadas se ejecutaba en la Leal Villa de Managua (1819), Ciudad de Santiago de Managua (1846) y Departamento de Managua (1875), nombre que recibió indistintamente, la que hoy es la ciudad capital Managua, estaba plantada sobre la Costa del Lago Xolotlán, desde la Punta Chiltepe hasta la Bocana del Río Tipitapa.
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DESCRIPCION DE LA DANZA Surge desde la época de la colonia, en honor al primer Apóstol de la Cristiandad San Pedro denominado por los indígenas el “Portero del Cielo”. Es una danza con características muy propias, con eminente sentido religioso, burlesco y satírico que acompañaba la procesión de San Pedro. Esta danza se ejecutaba el 29 de Junio de cada año, desde tempranas horas de la mañana, recorría las pocas calles que existían en la Managua de la época. Es importante señalar que el TINCO, como más popularmente se le solía llamar a esta Danza, no participaba solamente en las festividades de San Pedro, sino también en las de Santiago. VESTUARIO Lucían indumentarias viejas y desaseadas, bailaban al son de la música de un pito y un tambor. Portaban en una mano paraguas usados y rotos que zangoloteaban al son de la música, en la otra mano sostenían iguanas (1) vivas, con las que asustaban y divertían a la gente que acompañaba la procesión El TINCO, danza de tipo carnavalesco era la alegría del pueblo Managüense. Al son de instrumentos (pito y tambor) entonaban canciones. Donde denunciaban una época de verdadero oscurantismo y rivalidades “es pues, que las calles de Managua se convertían se en un grotesco y alegre carnaval” (2). Con el devenir del tiempo, tenemos que el surgimiento y la modernización de la ciudad inciden grandemente en las tradiciones, retomando éstas, otras características propias de la evolución. Una características propia de esta evolución, es la sustitución del (pito y tambor) por el acompañamiento musical de las modernas bandas filarmónicas. Surgen nuevas tendencias y formas de vida, los caudillos enarbolando sus banderas que simbolizan “libertad e igualdad”, esta situación socio política que se desarrolló por más de cien años y que nuestros antepasados heredaban de generación en generación, influyó grandemente en todos los ámbitos de la sociedad civil; los bailes y la vida cotidiana no fueron ajenos a esta realidad. Es así como el baile del TINCO o ZONCHICHE adquiere una nueva característica. Los bailantes imitaban y ridiculizaban con su vestimenta a la Burguesía Liberal y Conservadora, a los que llamaban Tambuchos y Calandracas. Cantaban o lanzaban coplas en las cuales vitoreaban a su bando preferido o se burlaban del contrario. TRAJES TÍPICOS DE BOACO Traje Femenino: El traje típico de la india boaqueña consta de blusa, enagua y rebozo. La blusa es de color vistoso, tela de algodón, boca ancha y mangas cortas empopadas. En el borde de la boca lleva unos vuelitos recogidos. La parte del corpiño es lisa un tanto ceñida al cuerpo, pero ya cerca de la cintura es más ancha y holgada, y cae abajo de las caderas. La enagua es también de color vivo o chillante, de un solo tono o floreada; es bastante amplia y volada y llega hasta los tobillos. El rebozo o chal es de color que armonice con el vestido. Lleva un calabazo con chicha o bien una alforjita con su comida (tamales, queso, pinol, etc.). Al sentarse en el suelo la enagua queda bien extendida. El cabello se lo peinan con un partido en medio y se hacen dos trenzas que le caen bien hacia adelante, sobre el pecho, adornadas con cintas. Se colocan peinetas con flores silvestres. Suelen ponerse 71
sombrero adornado con flores y cintas, medio echado hacia atrás, con un doblez en el ala delantera. Va descalza. Traje Masculino: La indumentaria del varón es muy parecida a la del Indio de Masaya: pantalón de dril azul o celeste subido, hasta la media pierna, en donde se lo doblan y amarran con tule o Burillo; cotona tradicional; sombrero de palma con cintas arrolladas a la copa y flores en el ala. Portan calabozos con chicha o guaro. Lleva caites. TRAJES TÍPICOS DE MATAGALPA Traje Femenino: El traje típico de la India de Matagalpa es una bata blanca de tela ordinaria, un tanto holgada, pero ceñida a la cintura. Lleva collares de cuentas o semillas de colores. En la cabeza un rebozo con las puntas sobre los hombros o el pecho y anidada en el brazo, una poronga de greda u olla de barro negro. Va descalza. Traje Masculino: El traje del varón consiste en pantalón azul un poco corto, cotona y sombrero blanco de palma, alforja y calabazos. Lleva caites. Danza del Palo de Mayo Por qué se celebra en el mes de Mayo? Porque esta fiesta viene de Europa, donde la naturaleza se abre a la belleza a fines de abril y principios de mayo, excitando en el pecho humano un sentimiento de admiración y alegría, que me causa maravilla que el acontecimiento haya sido celebrado en todo tiempo en alguna forma. Instintivamente el hombre sale a recoger flores. En Nicaragua se da el mismo fenómeno, la naturaleza comienza a revelar su belleza a mediados de abril, florecen las frondosas acacias y la humilde escoba lisa, todas ellas con flores del mismo color, el amarillo, que con el azul, el verde y el rojo son los colores del Palo de Mayo. En la Costa unos árboles bien altos, frondosos en la copa, que en abril, mayo y junio, todas sus hojas y flores se toman un amarillo vivo que los viajeros por avión distinguen con fascinación. En Nicaragua, Oviedo nos recuerda que los náhuatl tenían celebraciones con el árbol. Los indígenas de la Costa, los miskitos en particular, habían aportado algunos elementos que a tiempo recogimos antes de que la hermana del último rey mosco dejara este mundo, elementos que no perduraron. Por razones políticas, falto de contacto, e identidad con esta fiesta, ellos no continuaron el Palo de Mayo. Después de los ingleses la AMBIENTE ESPECIAL Es sabido por todos que la naturaleza preparó un ambiente especial para el hombre planetario, el aventurero, el cosmopolita, en nuestra costa oriental. Por ello, los franceses, los alemanes, los españoles, los italianos, los africanos, los norteamericanos que llegaron allá y los indígenas de ese litoral podrían disputar a los ingleses este aporte cultural. Lo único que podemos decir, que por ser de origen universal el Palo de Mayo, los representantes de estas culturas animaron y modificaron la versión inglesa. En Gran Bretaña y demás países de habla inglesa, se le llama May Day, nombre que se da al primer día de mayo. En español sería el Primero de Mayo. En Alemania se hace referencia a Der Maigraf, en Suecia a Majgren, en España se destaca la Maya o Maja, joven que preside la fiesta de mayo, más dedicado a la iglesia a la virgen María, llamada Reina de Mayo.
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Danza de los Zompopos El Baile del Zompopo es original de la isla de OMETEPE, en un primer momento era una especie de rito que los indios hacían a sus ídolos. Don Hamilton cuenta que los indios hacían reverencia a sus ídolos a través de una danza que era acompañada por tambores, pero a la llegada de los españoles la costumbre poco a poco fue desapareciendo. Aunque siempre a los indios se les permitía que emitieran sonidos con sus tambores, la danza debía ser dedicada a San Diego (traído por los españoles). Desde entonces el baile quedó oficializado y dado que San Diego era un santo que tenía que ver con la bonanza de los cultivos, al interpretar el baile se utilizan ramas en señal de espanto de las plagas. Los frailes franciscanos trajeron la imagen hasta la Isla de Ometepe, pero los indígenas en ese entonces hacían algo similar con sus dioses (bailarles), con la diferencia de que éstos tenían un buen número de ídolos a quienes bailaban al son de atabales y muchas veces les ofrecían sacrificios humanos. “El baile de El Zompopo data de esa época, cuando los españoles hallan a nuestros aborígenes haciendo todos sus rituales en sus sitios sagrados, ellos quisieron conquistarlos usando métodos para atraerlos, hacían festividades, daban comidas y cerca llevaban a San Diego de Alcalá; es así como entró el cambio, la transición del baile aborigen al baile colonial”. Dicen que El Zompopo es un baile que se hace para atraer bonanza en los cultivos. LA COREOGRAFÍA Y LA DANZA Consiste en diseñar y montar el movimiento de los cuerpos de los bailarines en el espacio, el cual habrá de realizarse en un lapso específico que se denomina establecimiento de las relaciones adecuadas entre este movimiento y los demás ingredientes visuales, rítmicos y auditivos. Resulta un arte muy difícil si se consideran dos circunstancias básicas. 1. Cualquier acción dancística – aún improvisada o espontánea, individual o de grupo – “genera” automáticamente una coreografía. 2. El coreógrafo desempeña el papel de organizador de todos los elementos de una pieza u obra y por esta razón manifiesta lo que él quiere expresar, crea su propia obra. En la practica real, histórica del arte de la danza surgen muy pocos coreógrafos. Si acompañamos el número de grandes figuras de la coreografía – en todos los géneros – con el número de bailarines surgidos. Espacio y Movimiento Definición de Espacio: Si imaginamos una caja de cristal que constantemente rodea y acompaña al cuerpo humano por la existencia. Podemos percatarnos de que ese cuerpo no termina en sus límites, en su piel. El espacio le es indispensable al cuerpo en movimiento porque en la danza el cuerpo se prolonga. Aunque la noción contemporánea de Espacio está vinculada a la física, objetivamente al tiempo. Nosotros los separamos momentáneamente, funcionalmente a estos términos para estudiarlos por 73
separados. En la danza aún era la más plena inmovilidad, el Espacio ocurre. Acompañan al cuerpo, su alto, ancho y fondo. División del Espacio: Espacio Parcial o Personal: Es el área que rodea al individuo. Espacio Total o General: Toda el área que dispone el danzante. Notamos que el niño prefiere el espacio personal. Para que él supere esta preferencia el profesor debe poner énfasis en el uso del espacio a través de desplazamientos. Definición de Nivel Horizontalidad, altura que alcanza la superficie de un líquido, equivalencia e igualdad en cualquier línea. Dentro del espacio personal es posible enriquecer el movimiento a través de los niveles en que éste puede realizarse: División de Nivel Alto: Implica una elevación de todo el cuerpo o parte del mismo. (Salto o extensión hacia arriba). Medio: Se encuentra entre agachado y de pie (entre bajo y alto). Bajo: Es el más próximo al suelo Definición de Dirección: Acción de dirigir, consejo, enseñanza y precepto con que se encamina uno. Camino rumbo que un cuerpo sigue al moverse. División de Dirección Arriba – Bajo: (Alto – Profundo) Lado – Lado (Abrir – cerrar (amplio – estrecho) Adelante – Atrás (avanzar - retroceder) Definición de Movimientos: Nos referimos en este apartado al movimiento en sí: a una capacidad que surge a partir de la inmovilidad – el no movimiento – y que sobreviene, “ocurre” mientras dure la energía indispensable. El “acto en sí” del movimiento: fenómeno – base de la realidad misma porque en el Universo todo se halla en movimiento o todo es susceptible de movimiento. Todo; lo íntimo y lo superior, lo concreto y lo pensado. El movimiento – aunque haya de terminar – coincide con una ley general, ineludiblemente estudiada por todas las ciencias y reconocidas en todos los aspectos del conocimiento. Es el arte de la danza, el movimiento – en sí, como lo hemos planteado; aislado, para su estudio, del impulso mismo que lo produce – constituye material básico en cuanto que sus “modos” de manifestación indican, por una parte, el probable establecimiento de los códigos, o sea: el apoyo de las “técnicas” por la otra; atañe a la “formas” a las que ha de dar lugar.
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División de Movimiento: Movimiento Simétrico y Asimétrico. Los movimientos simétricos son aquellos que al dividir el cuerpo o figura verticalmente será igual el lado derecho que el izquierdo. Los movimientos asimétricos son aquellos que al dividir el cuerpo o figura verticalmente será distinta el lado derecho que el izquierdo. Los movimientos simétricos y asimétricos pueden ser de forma sucesiva y de oposición. De oposición: Líneas que se oponen, la energía se aprisionan vitalidad agresiva. De sucesión: Líneas que fluyen, se encadenan la energía, escapa suavemente. Movimientos Centrales y Periféricos: Movimientos Centrales: Son aquellos que tienen su origen en el centro del cuerpo y fluyen hacia fuera. Movimientos periféricos: Son aquellos que comienzan en las extremidades de un miembro o en un punto lejano del centro de cuerpo. Movimientos de Locomoción: -
Gatear Rodar Caminar Correr Saltar
Ritmo y Diseño: En el arte de la danza el tiempo existe como apoyo o continente. También existe el ritmo aunque no pueda ser percibido mediante sonidos o ruidos, marcas o golpes de un instrumento. Definición de Ritmo: En la danza, el ritmo del movimiento fluctúa entre la resistencia y la sumisión a la fuerza de gravedad. Los movimientos se distribuyen en lapsos o duraciones de tiempos cortos o largos que conforman las frases rítmicas. La duración del movimiento dentro del tiempo depende del control físico – motriz del ritmo respiratorio o del ritmo emocional. La danza es un constante devenir de caídas y recuperaciones en tiempo lento, moderado, rápido o muy rápido. El Diseño: El diseño existe en función del tiempo y el espacio. La danza puede cesar en cualquier momento y dejar un trazo en el espacio, una línea estática que el ojo humano puede percibir fácilmente. También la danza puede tener momentos de quietud, semejantes a fotografías o dibujos. La proyección en el tiempo, es decir, la secuencia de movimientos puede durar unos segundos o todo un baile. La percepción del diseño puede enfocar desde varios puntos de vista; usted puede percibir: Las líneas que dibuja un bailarín con su cuerpo.
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La disposición de un individuo o grupo, en relación a otros bailarines y en relación a otros objetos, en el espacio. Las líneas que trazan los bailarines en sus trayectorias o desplazamientos sobre la superficie en la cual se baila es casi siempre plana. Es más fácil percibir el diseño en el tiempo que en el espacio, pues el ojo deberá “recordar” cómo se suceden los movimientos y ello requiere de práctica y entrenamiento. Comience por percibir la transición de un gesto a otro en usted mismo, en sus amistades, en animales. Etc. Luego le será fácil ver esos trazos en la danza. Entonces trate de percibir frases. Las frases son secuencia de movimientos que se continúan unos a otros y al sucederse en el tiempo, toman una forma reconocible con un principio, un desarrollo y un final. Son comparables a las frases habladas donde las palabras se encadenan, se suceden, formando entonces un sentido.La percepción que usted ha venido entrenando puede ahora abarcar la estructura total de los diseños de cualquier danza, con sólo reconstruir. Mentalmente todo el proceso, desde que comenzó hasta el final hilando las distintas frases. TÉCNICAS DE LA DANZA Definición de Danza: El arte de la danza consiste en mover el cuerpo guardando una relación consciente con el espacio e impregnando de significación al acto o acción que los movimientos “desatan”. En esta definición – Lo suficientemente amplia y general para permitir su aplicación a cualquier obra de danza – el concepto o la idea de la acción a cualquier obra de danza – el concepto o la idea de la acción dancística trae consigo el de música pero no lo hace explícito – por así decirlo, no “lo pone en palabras” – porque tanto la música como la danza son acciones en el tiempo – tienen ambas una “duración”, cubre un lapso – son fenómenos. Temporales; poseen ambas un principio y un fin. La danza no necesita, pues, de la presencia obvia y directa de la música porque 1) puede la danza sobrevivir y realizarse sin sonidos que la” acompañen” o guíen; además, porque 2) la base o apoyo de la música, el ritmo, se manifiesta en la acción dancística, en la obra de baile, incluso aunque no “se oiga”; o sea se detecta “visualmente”. Elementos de la Danza Sin especificar una jerarquía u orden de importancia en la enumeración, podemos afirmar que los elementos de la danza son los siguientes: 1. El cuerpo humano 2. El espacio 3. El movimiento 4. El impulso del movimiento (sentido, significación) 5. El tiempo (ritmo) 76
6. La relación luz – oscuridad 7. La forma o apariencia 8. El espectador – participante Si una definición marca los límites de un fenómeno o de una acción, y por otra parte, especifica lo que puede y lo que no puede considerarse como aquello que se define, la enumeración de los elementos básicos o primordiales que tienen que converger o sobrevenir para que el fenómeno denominado danza ocurra, exista, se “haga”. CUALIDADES O CARACTERES DEL MOVIMIENTO Tiempo Espacio Energía Despacio Directo Ligera, suave Rápido Indirecto Fuerte También las dinámicas o acciones básicas debidas a los estudios realizados por Rudolf Laban, forman parte de los fundamentos del movimiento.
Dinámicas Flotar Torcer Presionar Fluir Palpar Sacudir Latigar Atacar
ACCIONES BÁSICAS Tiempo Espacios Despacio Indirecto Despacio Indirecto Despacio Directo Despacio Directo Rápido Directo Rápido Indirecto Rápido Indirecto Rápido Directo
Energía Suave Fuerte Fuerte Suave Suave Suave Fuerte Fuerte
Para estudiar las acciones básicas se sugiere el uso de objetos que sean afines a las características de la acción básica que se está estudiando. Ejemplos: Atacar Fluir Sacudir Torcer Flotar
Palos Pañuelos Cintas Cualquier objeto que se pueda torcer Sentir la sensación de estar en el agua
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ANÁLISIS DEL MOVIMIENTO EN LA VIDA REAL ESTE ANÁLISIS SE DEBE AL ESTUDIO DE LA COREOGRAFÍA DORIS HUMPHREY
Funcional Emocional Social Ritual
Relativo al trabajo. Relativo al estado de la mente o estado de ánimo. Todo lo readicionado a las relaciones humanas. Relacionado al movimiento folklore, religioso, etc. Actividades 1. Analizar teórica y prácticamente las cinco acciones básicas. 2. Buscar movimientos de la vida real, y transformarlos en danza.
Actividades 1. Realizar en la práctica e individualmente: Diseños simétricos y asimétricos Por Oposición y Sucesión 2. Realizar diseños en dúos, tríos y grupos. 3. Estudiar detenidamente el esquema de los diseños de acuerdo a los siguientes diseños.
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Introducción: Expresiones Folklóricas Danzarias Nicaragüenses En Nicaragua, los diversos pueblos manifestaban abiertamente, en todo su esplendor, sus respectivas expresiones folklóricas en ocasión de sus grandes festividades religiosas, de sus celebraciones patronales. Folklore de León: La Gigantona: El baile de la gigantona se lleva afecto el día 7 de diciembre en homenaje a la Purísima Concepción de María. Consiste en un conjunto de tres personas: La gigantona y dos pajes. La gigantona consiste en una figura de mujer de unos dos metros de altura, formada por una armazón hueca de madera. Va ataviada de un traje vistoso. Los pajes llevan pantalón corriente y una camisa ligeramente adornada. En la cabeza una capucha. La gigantona se pone a bailar al compás del tambor. Los pajes también danzan haciendo toda suerte de payasadas para divertir al público y tiran coplas. Folklore de Managua: La Vaquita: Estas festividades comienzan el 25 de julio, en el que hay bellas muchachas y apuestos varones vistiendo sus mejores galas. En 1885 se da la aparición de la imagen de Santo Domingo en las Sierritas y comienza la traída y dejada del santo. El Santo permanece todo el año en el lugar donde se le construyó una iglesia, excepto los primeros diez días del mes de agosto que es traído a la ciudad como visita pastoral. Desde la noche del 29 de julio la plaza de la iglesia aldeana se colma de visitantes para la vela de la imagen y el aire se llena de acordes musicales producidos por instrumentos de manufactura pueblerina, como la guitarra, el acordeón, la marimba, el juco y otros. El creciente desarrollo de las relaciones comerciales con otros países hace que vayamos adquiriendo diversos materiales que las nuevas tecnologías van creando, como telas con diferentes texturas. Diseños y colores pasan a sustituir la zaraza (algodón estampado). Mantas, algodón, adornos más vistosos y brillantes como: cinta de mantequilla, lentejuelas, trencillas y encajes de colores, etc. van adornando nuestros vestidos dándole mayor colorido y belleza. Así como las flores naturales que se van cambiando por flores artificiales elaboradas en tela con gran colorido.
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Diferentes Estilos de Danzas: 1. Las Inditas: Se le llama también Baile de Viejos o Mestizaje. Es el viejo (Varón) el que sale primero a bailar e invitar a la hembra. Sus pasos son pequeños y su danza es sencilla y muy suave como si flotara. Ella lleva en su mano derecha un abanico y en su brazo izquierdo lleva un guacal grande, cubierto con una servilleta o mantelito blanco en que lleva pan dulce lo roscas bañadas. El baile del varón es un poco más fuerte y agitado haciendo sonar los cascabeles que lleva en los zapatos, al llegar frente a la hembra abre los brazos invitándola a bailar. Vestuario: La mujer usa una refajo (falda) listado de colores vivos, con fustanes de dos vuelos y tiras bordadas en las orillas, los que sobresalen del refajo. Güipil (blusa) lentejueliado, con cintas de colores siguiendo la forma del corte de los ojales que llevan en la boca de la blusa: una adelante, una atrás y una en cada hombro. En la boca y en la manga llevan encajes delgados plisados y de remate le ponen amapolitas de cintas de colores. Las trenzas van adornadas con cintas de colores, en la cabeza un sombrero de palma forrado de seda, adornado con flores, lentejuelas, perlas, etc. y plumas de avestruz. Entre la gente que va a traer y a dejar el Santo, unos van con fe a pagarle promesas que hechas consisten en bailar al son de la música de marimba, otros se visten de indios, de diablitos y bailan la vaquita. Acompañan al Santo el Cacique Mayor, el mayordomo de la fiesta, los cargadores y el pueblo en general. El Santo al llegar a Managua, el1ro de agosto, en el lugar conocido como Gancho de Camino, es trasladado al barco que lo conduce a la iglesia donde permanece hasta el 10 de agosto, (dejada del Santo). Expresión Folklórica de la Costa Atlántica: Folklore de Bluefields: Las Expresiones Folklóricas de la población de la ciudad de Bluefields, cabecera departamental de la Región Autónoma del Atlántico Sur, son dos: Las Fiestas de Palo de Mayo y la de San Jerónimo, siendo la primera la más importante. Esta se desarrolla durante los 31 días del mes de mayo. Los habitantes de esta localidad, principalmente los de color negro, desde fines de abril traen de la montaña el palo de mayo, que es alto y esbelto, de corteza lisa, muy parecido al pino. Lo siembran en el centro de un patio amplio de superficie plana y lo adornan con flores y cintas de colores. Comienzan con cantos a la levantada de los gallos rituales del pueblo, con movimientos corporales en la zona inferior y superior. El ritual dura tres días en el cual se utilizan puros, bebida y comida para estar en éxtasis y realizar el rito.
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El baile de los Diablitos Danza tradicional que recorre las calles de Masaya el último domingo de noviembre, conocido como el domingo de apantes o cierre de fiestas patronales de San Jerónimo. El baile del Toro Venado Es una danza festiva popular, un verdadero areito de estas tierras, un carnaval de tipo Burlesco y ridiculizante. Su significado es desconocido. Folklore de Granada El ATABAL es la expresión folklórica más caracterizada de Granada. Consiste en un conjunto de 8 y 15 instrumentos de percusión, perfectamente acoplados y bien ejecutados: Siete (7) o catorce (14) tambores y un bombo. Sus sones son gratos al oído, pues sus diversas variantes y registros, atenúan la monotonía característica de tales instrumentos. Los principales sones son cuatro “Trago de aguardiente chicha de coyol”, “Alegre callejero”, “Entre nardos y cipreses” y “Son de los palitos”. El Toro Guaco Es una danza de bailantes divididos en dos grupos de 8 a 12 personas. El mandador es el jefe del baile y un toro. El traje Pantalón y camisa corriente; sobrebotas de cuero, terciopelo con adornos metálicos; en los pies, caites o sandalias. Sobre el pecho llevan cruzada una banda de color vistosa rojo, azul, verde, etc., preciosamente bordada. Sobre los hombros una amplia capa, también de vistosos colores. El rostro lo ocultan bajo artísticas máscaras de madera, rubicundas, que reflejan el semblante de un personaje español bien parecida, unas con bigotes y barba, otras lampiñas. Cubre su cabeza con un sombrero adornado con muchas plumas de pavo real, flores de papel, espejitos, cordones de cuentas brillantes y otros aderezos. En una mano llevan una tajona y en otra un chischil de lata. Aunque el baile tenga un jefe llamado Mandador cada grupo tiene un capitán. El baile se realiza al compás del pito y el tambor. Cada grupo o bando se coloca en fila india a cada lado de la calle, en orden de estatura. En el centro va el Toro, y el Mandador a la cabeza del baile. La danza consiste en una serie de saltos o brincos diferentes entre sí, que los bailantes realizan de acuerdo con los distintos sones. El baile tiene nueve sones. 82
El baile del Toro Guaco inicia el desfile encabezado por San Sebastián, en Diriamba, en su anual recorrido por la ciudad. El bailante que representa al toro, no lleva máscara. Éste, durante el baile embiste a veces a los demás bailantes, quienes se capean como sorteando al imaginario bruto, haciendo un gesto natural de defensa con la tajona que portan en la mano izquierda.
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Antecedentes históricos del género. Origen de la música folklórica nicaragüense. • • • • • • •
La Mazurca El Vals La Polka y el Zanatillo Polka Vestuario Música y danza norteña Vestuario femenino y masculino
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norteña
ORIGEN DE LAS DANZAS DEL NORTE Son danzas tradicionales de Polonia, originalmente cantada y bailada. Se extendió a Alemania a mediados del siglo XVIII, luego a París y a principios del siglo XIX en la Gran Bretaña y de ahí a América. The Obserber de Londres del 25de Abril de 1830 la describe como recientemente introducido o que se quiere introducir en el país. Es una danza en compás ternario con un ligero acento en el segundo tiempo con un ligero golpe de tacón. Las notas con puntillos son características. Es un baile en redondo que debe ser ejecutado por cuatro, o el doble de este número. Hay cierto margen de improvisación de los pasos. La velocidad no es grande y un cierto orgullo en el porte o a veces una cierta rudeza la distingue netamente del vals que es más sensual. C. Egertón Lowe hacia 1880 atestigua la parte improvisación a cargo del bailarín masculino. Ha llegado a tener gran importancia como compasión instrumental principalmente con Chopin quien escribía alrededor de 50 mazurca para piano. Este compositor refina grandemente el estilo de la mazurca, a veces aporta del movimiento y del ritmo usual y combina esta danza con la características de otras que es a fin de la Kujaviak. Musicalmente parecía que ambas fueron formas locales de la misma danza. La mazurca de la provincia de Mozovia y la Kujaviak de la provincia de Kujavien, Glinka, Tehikosvsky y otros compositores han escrito mazurca. •
La Porlka: La polka - mazurca es algo diferente de las otras danzas que combina en su nombre. Se diferencia de la Polka por tener compás ternario y de la mazurca por llevar un acento en el tercer tiempo del compás.
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Danza Bohemia: Creció a principios del siglo XIX y que hacia 1840 se extendió por toda Europa como una epidemia de tal forma que se daba el nombre de Polka a calles y cafés. Es una danza en redondo de compás binario bastante rápido. Se hacen pasos en los tres primeros medios tiempos y una especie de descanso en el cuarto. La música tiene cierta semejanza con el Chotís. Hacia 1840 se introdujo en París una clase especial con el nombre de Polka Tremblante.
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Polka Paraguaya: Se deriva de la Polka Europea y se diferencia de ellas en que mientras la melodía mantiene el ritmo binario original, el acompañamiento adapta un corte ternario basándose para cada compás del 2/4 en un trencillo de negras. Este tipo de Polka se baila también en el litoral argentino con un ritmo ligeramente más rápido y acentuado.
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Valses: Danza en compás ternario de la que puede decirse con certeza casi absoluta que se deriva del Landier (alemán) y comenzó a conocerse a fines del siglo. Esta danza levanta una resistencia casi universal porque se considera indecorosa desde la época de Waterloo aproximadamente se difundió por toda Europa y América.
ORIGEN DE LA MÚSICA FOLKLÓRICA DE ESTELÍ Estelí, es conocido por la música en nuestra ciudad, es de origen europeo. A lo largo del tiempo ha sido modificada y el campesino esteliano lo ha adaptado a su forma de vivir y como resultado obtuvimos la polka, el vals, la mazurca y el zapateado, ritmos que son tradicionales en las fiestas, bautizos y cumpleaños y que forman lo que comúnmente se denomina cojín. •
La Mazurca: Es un ritmo un poco suave, más bien melancólica y totalmente inspirado en el sentir campesino. Se interpreta con guitarra, guitarrilla, mandolina, violín y acordeón. La mayoría de las mazurcas estelianas son de origen anónimos y nuestros recopiladores más conocidos son: Don 85
Felipe Urrutia y sus cachorros, Don Doroteo Flores (Tellito Flores y su grupo Flor de Pino), Noel Pérez Urbina y Ulises González. •
El Vals: Es el ritmo más suave que la mazurca, totalmente lleno de sentimiento. El vals se interpreta con instrumentos iguales a la mazurca. Estos vals no tienen autores por lo que son considerados anónimos y sus recopiladores máximos son: Don Felipe Urrutia y sus cachorros, Don Doroteo Flores.
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La Polka y el Zanatillo: Son ritmos cadenciosos, alegres, no tienen autores propios solo recopiladores, la Polka y el Zanatillo son ritmos propios de las celebraciones. MÚSICA FOLKLÓRICA NORTEÑA Baile regional del norte Lugares Trajes Matagalpa Manteados Estelí Generalmente blancos Mazurca Ocotal Reboso Jinotega Trenzas largas Adornos con cinta de colores BAILE REGIONAL NORTEÑO: LA MAZURCA
Es un baile originario de las aldeas europeas, más bien eran los campesinos los que bailaban. La Mazurca data del siglo XVIII y se arraiga en el norte de nuestro país a la llegada de los primeros europeos. La mazurca es música armoniosa que da a la danza el movimiento rítmico y la gracia que las parejas imprimen en sus pasos, en los que cada giro se torna en un vaivén que deleita, tanto por el sonido de la suave melodía como por la cadencia de los bailarines. Los campesinos asistían a sus fiestas con sus trajes domingueros; los trajes que en la mazurca norteña llevan los danzarines mujeres y varones están acorde a la ejecución de baile y es que como la mazurca ,es una danza cuyo origen arranca del campo, los habitantes de aldeas y comarcas; llevan atavíos modestos, llevan cubierto casi todo el cuerpo y van descalzos. Las mujeres visten trajes largos, cuellos altos, adornados con vuelos recogidos que dejan ver partes de su figura femenina, las caderas y los senos lucen abultados y dejan entrever la gracia que la hembra imprime con el movimiento a la mazurca. Los vuelos recogidos del traje dan un toque de mayor delicadeza. El hombre, cuando baila esta danza luce un atavío color blanco, tanto su cotona como su pantalón con lo cual rememora su tradicional pasado. Deja desnudos sus pies, usa sombrero de palma que al tiempo de bailar con singular gracia a veces le lleva puesto y en otros pasos saluda para rendir cortesía a su compañera. Al iniciar la danza, los pasos van de lo lento a lo agitado, es decir, tanto el hombre como la mujer, asientan los pies al piso, levantando los brazos a la altura del pecho, formando un ángulo de 90º grados y en sube y baja (sobaqueado) le imprime al baile poco a poco la gracia, la cadencia, la idea de que es en el campo en donde se está bailando y a medida que la música continúa los movimientos van girando con mayor rapidez hasta que la pareja termina tomándose de las manos.
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LA POLKA Los pies los asientan con mayor firmeza y hasta dan golpes con el talón, en señal de una enorme alegría. Los brincos al concluir se escuchan con uniformidad, agitan los sombreros de palma y los inmensos vuelos vaporosos se levantan dejando entrever a veces las piernas de las bailarinas. La energía culmina cuando la mazurca concluye y los danzantes finalizan abrazados, llenos de júbilo, hay sonrisas en las parejas y sólo queda el deseo de que se repita…¡Otra mazurca!. Todas las músicas folklóricas son de autor desconocido ya que son transmitidas de generación en generación, principalmente la mazurca que no tiene autor. LUGAR Matagalpa Jinotega
Madriz
Estelí
Ocotal
NOMBRE DE LA PIEZA Mazurca Perra renca Zapateados y Mazurcas La chancha flaca (zapateado) Corridos Volveré a mi pueblo Cuando yo la vide Téngame comadre Mazurca La tortilla Flor de Pino Vals y Mazurca
AUTOR Oscar Gutiérrez (Autor) Oscar Gutiérrez (Autor) Luís Enrique Y Carlos Mejías Godoy (Recopiladores) (Autores) José G. Floripe Tellito Flores
ORIGEN DE LA MÚSICA FOLKLÓRICA SEGOVIANA La mazurca, la polka y el zapateado, es la característica real de la música folklórica segoviana. La mazurca segoviana, es una expresión sentimental y se considera así porque nuestros campesinos de las regiones de la Segovia tienen más amplitud que otras regiones o ciudades. El compositor tiene una facilidad de tonos en la música que las otras regiones (son más bulliciosas). Hay fuerte influencia europea y por ello que predomina el arte colonial. En relación a la música hay predominio de la mazurca y el vals norteño. La guitarra es el instrumento con los que se interpreta la música aunque hay algunas piezas musicales que son cantadas. La mayoría son de autores anónimos y han sido recopiladas y dadas a conocer con el paso del tiempo. Un exponente máximo de la recopilación es Fabio Gadea Mantilla.
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Son autores anónimos las siguientes piezas: Mazurca
:
Vals
: LUGAR Matagalpa
Jinotega
Madriz
Mujercita de mi pueblo La Jalapeña Los placeres NOMBRE DE LA PIEZA Mazurca: La tortilla Polka: El grito del bolo La perra renca: (mazurca) Anoche perdí a mi novia La chancha flaca: (zapateado) Corridos Señora de Telpaneca Volveré a mi pueblo Típico Alforja campesina Cuando yo la vide Téngame al niño comadre
Estelí
Música Típica
Ocotal
Vals y Mazurca
PIEZA MUSICAL El grillo del bolo El meneito El placer del amor La flaquita de la tunosa Zarabanda La cadena de oro
AUTOR Lorenzo Cisneros (Autor) Oscar Gutiérrez (autor) Trío Jinotega
Luís Enrique Mejía Godoy (recopilador) Gerardo Selva Carlos Mejía Godoy (recopilador) (Compositores) José Enrique Floripe Tellito Flores Felipe Urrutia Noel Pérez Juan Estrada Kintin Morales
AUTOR Anónimo Anónimo Anónimo Felipe Urrutia Anónimo Anónimo
RECOPILADOR Felipe Urrutia Felipe Urrutia Felipe Urrutia Felipe Urrutia Felipe Urrutia Ulises González
RITMO Polka Mazurca Vals Mazurca Polka Vals
ORIGEN DE LA MÚSICA FOLKLÓRICA DE MADRIZ En este departamento la cultura ha sido poco divulgada, por lo tanto no existe una música exacta que pueda denominarse “típica” pero sí se puede decir que predomina los vals ritmos alegres muy diferente con relación al vals esteliano. La mayoría de piezas musicales carecen de nombre y son de autor anónimo. Como recopiladores de la música madricenses están Carlos y Luís Enrique Mejía Godoy y el Grupo Palacagüina.
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ORIGEN DE LA MÚSICA FOLKLÓRICA DE MATAGALPA El departamento de Matagalpa presenta una mezcla de culturas producto de la influencian (alemana y francesa) y es por ello, que el departamento como tal, no tiene música específica. Con el paso del tiempo se han apropiado del ritmo de la mazurca haciéndolo suyo, con la diferencia que la música es más suave y pausado. Es interpretada por la guitarra, mandolina. Como característica este tipo de música está inspirada en el quehacer cotidiano. Ejemplos: -
Mazurca campestre (anónima). Alborada (mazurca – Jorge Isaac Carballo).
ORIGEN DE LA MÚSICA FOLKLÓRICA DE JINOTEGA En el departamento de Jinotega encontramos una mezcla de música obteniendo como resultado lo que se conoce como (chojín) “lo que para el campesino significa fiesta, algarabía”, son bailes o mezclas de música que bien puede ser una mazurca solo que más grande y pausada semejante a la de Matagalpa. Atacar Fluir Sacudir Torcer Flotar
Palos Pañuelos Cintas Cualquier objeto que se pueda torcer Sentir la sensación de estar en el agua
ANÁLISIS DEL MOVIMIENTO EN LA VIDA REAL ESTE ANÁLISIS SE DEBE AL ESTUDIO DE LA COREOGRAFÍA DORIS HUMPHREY
Funcional Emocional Social Ritual
Relativo al trabajo. Relativo al estado de la mente o estado de ánimo. Todo lo readicionado a las relaciones humanas. Relacionado al movimiento folklore, religioso, etc.
Actividades 1. Analizar teórica y prácticamente las cinco acciones básicas. 2. Buscar movimientos de la vida real, y transformarlos en danza.
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CALENDARIO DE FESTIVIDADES PATRONALES FOLKLÓRICAS NICARAGÜENSES FECHA
FESTIVIDAD RELIGIOSA San Silvestre
Cristo Rey
Ofrendan flores, fruta, en las enramadas. Procesión acompañada sólo de varones.
El Señor de los Milagros
Misa Solemne
01 Enero
05 Enero
TRADICIONES
BAILES TRADICIONALES Torovenado Todas estas actividades, se realizan con música de viento (filarmónica) conocida popularmente como chicheros.
06 Enero
Reyes Magos
Ofrendan flores los niños pastores, diálogos en la esquinas.
08 Enero 10 Enero
Fiesta Patronal Virgen del Rosario
Cambia de padrino y mayordomo Corridos De Toro Alborada y Vela
11 al 15 Enero
El Señor de Esquipulas
Fiesta Patronal
San Sebastián
Fiesta Patronal
El Señor de Esquípulas El Señor de Esquipulas
Fiesta Patronal Inicia Fiesta con Romería
14 Enero
El Viejo y la Vieja
12 Enero
Buenos Aires / Rivas
Villanueva – Chinandega Ciudad Antigua – Nueva Segovia. Masaya
07 Enero Niño Dios Del Pueblo
Catarina / Masaya Dulce Nombre / Carazo
El Señor de Esquípulas
DEPARTAMENTOS
Esquipulas – Matagalpa Telica- León Masaya Jalapa – Nueva Segovia El Rosario, Jinotepe – Carazo Siuna / RAAN Achuapa – León Larreynaga / León Sauce - León
14 al 22 Enero
15 Enero
El Dulce Nombre de Jesús de la Buena Muerte y Divino Rostro El Señor de Esquipulas
Nandasmo – Masaya
Fiesta Patronal
Tipitapa – Managua
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FECHA
FESTIVIDAD RELIGIOSA
15 Enero
El Señor de Esquipulas o Cristo Negro
17 Enero
Jesús de la Buena Muerte
18 Enero
El Señor de Esquipulas o Cristo Negro
19 Enero
El Señor de los Milagros Salida de San Sebastián
20 Enero
20 Enero
Romerías de los diferentes departamentos, municipio y fuera del país. Desfiles de carrozas cargadas de frutas tropicales, flores, niños pastores. Presentación de milagros o reliquias en procesión por las calles. Misa Solemne
San Sebastián
Fiesta Procesión
San Sebastián
Fiesta Patronal Taurina y Cartel
San Sebastián
Fiesta Patronal tradición folklórica conserva las danzas con reminiscencia teatrales.
Divino rostro 22 Enero
TRADICIONES
Divino rostro
24 Enero
Virgen de la Paz
28 Enero
El Señor de Esquipulas
Los Mayordomos reparten comidas y bebidas Fiesta Patronal Solemne Misa con procesión por las calles Fiesta Patronal 92
BAILES TRADICIONALES
DEPARTAMENTOS
El Sauce - León
Nandasmo – Masaya
El Sauce – León
Tope de los tres Santos en Dolores 12:00 m
El Sauce – León
Bailes de Negros de los abanderados Capitán San Sebastián Cartel Güegüense, EL Gigante y El Toro Huaco son danzas comedias con diálogos. Baile El Viejo y la Vieja Baile de las Inditas del Huacual
Dolores – Carazo
Masaya Acoyapa – Chontales Yalí – Jinotega
Diriamba – Carazo
Nandasmo – Masaya Santa Teresa – Carazo
La Paz – Carazo
Telica – León
FECHA
FESTIVIDAD RELIGIOSA
29 Enero
Santa Teresa
31 Enero
Santa Teresa
TRADICIONES
Fiesta Patronal de los Montados Juegos de pólvora, procesión por todas las calles
BAILES TRADICIONALES Bailes Indios disfrazados (no tradicionales)
DEPARTAMENTOS Potosí - Rivas Santa Teresa - Carazo
Santa Teresa - Carazo
CALENDARIO DE FESTIVIDADES PATRONALES FOLKLÓRICAS NICARAGÜENSES FECHA
FESTIVIDAD RELIGIOSA
TRADICIONES
02 al 09 Feb
Virgen de la Paz
06 Febrero
El Señor de Esquipulas Virgen de los Peligros San Caralampio San Caralampio Virgen de Montserrat
Fiesta Patronal con diferentes manifestaciones como Chichigalpa reza en la madrugada gran alborada en el atrio. Procesión por las calles Fiesta hípica con participación de los caballistas de la hípica de Costa Rica. Procesión por las calles. El honor a la Virgen se llevan a cabo actividades culturales y religiosas. Fiesta del Pueblo Actividades Culturales Fiesta Patronal
Nuestra Señora de Lourdes
Fiesta Patronal
02 Febrero
Villa Candelaria
Virgen Candelaria
02 y 03 Feb
09 Febrero
11 Febrero
Jesús de la Caridad Virgen de Candelaria
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BAILES TRADICIONALES
Bailes de Indias
Presentaciones de bailes típicos de la región norteña.
DEPARTAMENTOS Comalapa – Chontales Diriomo – Granada Jícaro – Nueva Segovia Chichigalpa – Chinandega Quezalguaque – León Diriomo – Granada
La Trinidad – Estelí
La Paz – Carazo Bailes de Indios disfrazados Toro Guaco con Chineros
Potosí – Rivas Posoltega – León Juigalpa – Chontales Cinco Pinos – Chinandega La Concepción – Carazo Concordia – Jinotega Leche Cuajo – León
FECHA 12 Febrero 13 Febrero
FESTIVIDAD RELIGIOSA Nuestra Señora de Lourdes San Pedro de Lóvago
14 Febrero 14 al 18 Feb
San Pedro de Lóvago Virgen de los Remedios
19 Febrero
El Señor de Esquipulas
20 Febrero
El Señor de Esquipulas
TRADICIONES Fiesta Patronal Fiesta Patronal corridas de toros Fiesta Patronal Fiesta Patronal procesión religiosa Romería de promesantes el primer y tercer viernes Fiesta Patronal
BAILES TRADICIONALES
DEPARTAMENTOS Jícaro –Nueva Segovia San Pedro – Chontales
Bailes Costeños
Siuna – RAAN Quezalguaque – León
La vaquilla
La Conquista – Carazo
La Paz de Oriente / Carazo
CALENDARIO DE FESTIVIDADES PATRONALES FOLKLÓRICAS NICARAGÜENSES FECHA 01 Marzo 08 Marzo
FESTIVIDAD RELIGIOSA Santa Teresa de Jesús
TRADICIONES Ferias – Fiestas Fiesta Procesión
BAILES TRADICIONALES
08 al 04 Marzo 09 Marzo
San Miguel
Fiesta Procesión
Virgen de los Milagros
Fiesta Procesión
10 Marzo 12 Marzo
San Francisco de Cuajinilapa San Gregorio
Fiesta Religiosa Fiesta Patronal
09 al 11 Marzo
San Gregorio
Fiesta Patronal
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DEPARTAMENTOS Río Blanco – Matagalpa La Batea – Nueva Segovia
San Miguelito / Río San Juan San Francisco del Norte – Chinandega Chinandega Pica Pica –Rivas San Gregorio – Diriamba
FECHA
FESTIVIDAD RELIGIOSA
TRADICIONES
BAILES TRADICIONALES
Domingo de Ramos
Procesión de los cautivos
Promesantes
Miércoles Santo
Desfiles de las pipas repartición de comida
Feligreses
16 Marzo
Virgen de la Asunción
18 Marzo 19 Marzo
San José San José
Procesión al bajadero de San Juan Fiesta religiosa Fiestas Patronales; Corridos de toros Procesión con imagen de las comunidades
Semana Santa (última de Marzo y primera de Abri movible)
San José 20 Marzo Nuestro Amor Redetor
24 Marzo
La Virgen del Perpetuo Socorro El Señor del Rescate (Patrono de Popoyuapa)
Miércoles Santo Marzo o Abril
Lunes Santo – San Benito Semana Santa
Solemne misa
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Masaya
Malacatoya
Masaya
Fiestas Patronales (Pase del río) Procesión religiosa
Romería de las carretas salen de la mesetas de los pueblos pasa Carazo, Nandaime hasta llegar a Rivas, en el camino hacen estaciones rezando el Santo Rosario con todo fervor religioso. Desfiles de las pipas, reparten comida y bebidas. Procesión de los lunes En todos los pueblos se celebra con fervor religioso
DEPARTAMENTOS
Promesantes salen con todo lo necesario para el camino, para llegar al Vienes Santo.
Procesión de los lunes Con mucha creatividad artística en la decoración de
Ciudad Darío – Matagalpa Solentiname – Isla; Quilalí – Nueva Segovia; San José de Cusmapa; (Terrabona , Matiguás, Muy Muy, Ciudad Darío) de Matagalpa Malacatoya – Granada San Pedro del Norte – Jinotega Murra – Nueva Segovia
Popoyuapa – Rivas
Malacatoya – Granada León En todo el país Santuario de León, Granada, Masaya,
FECHA
25 Marzo
FESTIVIDAD RELIGIOSA
San Lázaro (lo llaman el patrono de los canes)
TRADICIONES
La única ciudad en todo el país con la costumbre de hacer el desfile de los perros en honor a San Lázaro, lo adornan y visitan la iglesia.
BAILES DEPARTAMENTOS TRADICIONALES los altares para las Carazo.Norte con menos procesiones vistazo. De Magdalena, los dueños de cada perrito reparten comida y bebida (chicha) Masaya, Niquinohomo porque se cree que el santo lo curó de la enfermedad que padecía.
CALENDARIO DE FESTIVIDADES PATRONALES FOLKLÓRICAS NICARAGÜENSES FECHA 10 Abril
FESTIVIDAD RELIGIOSA San José
19 Abril
San Martín De Porras Cristo Rey
20 Abril Virgen de los Desamparados
22 Abril
San Jorge
23 Abril
Virgen de Fátima
TRADICIONES Fiesta Patronal (corrida de toros) Fiestas Religiosas Fiesta Patrona (corridos de toros, bajan las comarcas aledañas) Fiesta Patronal Religiosa, visten a la imagen y cambian las prendas de oro (chapas, cadenas, etc.) Fiesta Patronal con las imágenes San Jorge de Arriba y Abajo. Pasean por la orilla del Gran Lago y recorren las principales calles. Es considerado patrono de los hípicos. Procesión religiosa 96
BAILES TRADICIONALES
DEPARTAMENTOS Mulukukú, Matagalpa
Paiwas, Matagalpa
Pequeños bailes
San Rafael del Sur (Managua)
Pequeños bailes
San Rafael del Sur (Managua)
Colorido de cintas por las calles donde se realizan el tope de los santos.
San Jorge (Rivas)
Wiwilí – Nueva Segovia Siuna (RAAN
FECHA
FESTIVIDAD RELIGIOSA
24 Abril
San Marcos Apóstol
25 Abril
TRADICIONES
San Benito
Tope de las imágenes San Marcos y la Virgen de Montserrat, San Sebastián y Santiago en la pila, de Sapas mapa entre San Marcos y San Juan de la Concepción. Primer encuentro con la Virgen, San Marcos sale al encuentro con Santiago y San Sebastián en el Mojón de Jinotepe. Fiesta Patronal
Cristo Rey
Fiesta Patronal
Cristo Rey
Fiesta de Huipil y paseo en bote en el río Siquia
Fiestas Patronales de la Cruz
Inicio de las fiestas
BAILES TRADICIONALES Baile de la Vaquita. Estas fiestas también tienen presentaciones de bailes folklóricos y promesantes, tiene mucho colorido en sus vestuarios. La música es originaria del folklore.
27 Abril
30 Abril
Celebran distintas cofradías Festejan a las orillas de los balnearios y lagunas.
DEPARTAMENTOS
San Marcos – Carazo Participan: Diriamba, Jinotepe y Dolores.
Muy muy, Matagalpa Villa San Francisco – Chontales; Muelle de los Bueyes –Nueva Guinea La Esperanza, El Rama Jinotega - Jinotega
CALENDARIO DE FESTIVIDADES PATRONALES FOLKLÓRICAS NICARAGÜENSES FECHA 01 Mayo
FESTIVIDAD RELIGIOSA Fiestas Patronales de la Cruz
TRADICIONES
BAILES TRADICIONALES
03 Mayo
Día de la Cruz
Actividad celebrada a la Ofrendan Flor Nacional Cruz con mucho fervor.
Virgen de la Cruz
Procesión religiosa
Festivas de la Cruz
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DEPARTAMENTOS Masaya Carazo y Managua Corinto – Chinandega Masaya – Jinotepe, Tisma, Ticuantepe, Telpaneca, Santa Teresa y Somoto. La Libertad – Chontales
FECHA 10 Mayo
FESTIVIDAD RELIGIOSA Virgen de los Desamparados Virgen de la Cruz Virgen de Fátima
TRADICIONES
Procesión Religiosa Procesión Religiosa
Fiesta del Señor de Trinidad
Festividad Tradicional
BAILES TRADICIONALES
13 Mayo
12 al 15 Mayo Virgen de Fátima y San Isidro Labrador 17 Mayo Fiesta de San Pascual 22 Mayo
La Cruz de Mayo y Santa Rita
23 Mayo
Santísima Trinidad
24 Mayo
María Auxiliadora
01 al 31 Mayo Mes de la Virgen María
01 al 30 Mayo Mes de Mayo
15 al 30 Mayo Fiesta María de Fantasma
30 Mayo
Fiesta de romerías con ofrendas de frutas, hortalizas y granos básicos. Fiesta Religiosa de promesantes Fiesta Religiosa Patronal; hay corrida de toros. Fiesta Patronales Actividades tradicionales Solemne Procesión con ángeles en carrozas. Celebraciones con diferentes motivos, muchos arreglos florales. Fiesta en la Costa Atlántica con toda la calidad de las raíces tradicionales con la influencia de sus técnicas raciales. Fiesta Patronal Corridas de toro Corridas de papón.
Fiesta San Fernando
Torovenado Baile de Indias
DEPARTAMENTOS Larreynaga – León. Morrito – Río San Juan Rama y Bluefields RAAS Masatepe
Bailes Norteños
Condega – Estelí
Bailes de los Mantudos
Chinandega
Ofrenda Flores
Bailes de Indias Baile El Viejo y la Vieja Baile de Indias
Masaya Teustepe – Boaco Masatepe – Carazo Pío XII – Masaya Isla Altagracia – Ometepe
Bailes y danzas tradicionales Bluefields – RAAS de las diferentes piezas musicales de origen costeño tradicional que representa las costumbres de cada persona. Pantasma – Jinotega
San Fernando – Nueva Segovia
Fiesta Patronal 98
CALENDARIO DE FESTIVIDADES PATRONALES FOLKLÓRICAS NICARAGÜENSES FECHA 04 Junio 05 al 06 Junio 13 Junio
FESTIVIDAD RELIGIOSA Fiesta Patronal Santísima Trinidad San Antonio San Pedro
TRADICIONES
San Juan Bautista
Fiesta Fiestas Patronales Inician y terminan, último domingo de Julio con la subida de su santo patrono. Fiestas Patronales
San Juan Bautista
Fiestas Patronales
San Juan Bautista
Fiestas Patronales
Corazón de Jesús Corazón de Jesús
Fiesta de los Corazones Festividad religiosa al corazón de Jesús. Cada comarca y caserío, tiene su corazón Jesús.
17 Junio
BAILES TRADICIONALES
La yegüita chilota
Corazón de Jesús
25 Junio
Santiaguito de Sébaco
La imagen del santo recorre muchos lugares del antiguo y viejo Sébaco, lo llevan de una casa a otra, durante el día a las más humildes y por las noches a los demás en lo que se conoce. 99
Veracruz – Masaya Masatepe – Masaya Concepción – Masaya Diriá – Granada
Cuapa – Chontales San Juan de Limay San Juan de Oriente San Juan del Sur (Rivas) Telpaneca – Madriz Cinco Pino -Chinandega Ciudad Darío -Matagalpa Camoapa, Boaco
24 Junio
25 Junio
DEPARTAMENTOS
Somoto - Madriz
En Subtiava todos bajan a la cabecera principal. El segundo día misa y procesión. Como demanda que son rogativas a Santiaguito para que contribuya a que los vecinos en la agricultura y beneficios en sus vidas cotidianas. Se reparten, merol y nacatamal.
Subtiava - León
Sébaco - Matagalpa
FECHA 27 Junio
FESTIVIDAD RELIGIOSA Virgen del Perpetuo Socorro
TRADICIONES Fiesta Patronal y Religiosa
29 Junio
San Pedro
Fiesta Religiosa
BAILES TRADICIONALES
DEPARTAMENTOS Tonalá – Chinandega
Bailes tradicionales el de la yegüita. Bailes folklóricos de las inditas.
Granada
CALENDARIO DE FESTIVIDADES PATRONALES FOLKLÓRICAS NICARAGÜENSES FECHA
FESTIVIDAD RELIGIOSA
06 Julio
Santiago el Menor
07 Julio
Santiago el Menor
13 Julio
San Antonio de Pagua
Virgen del Carmen 16 Julio Virgen del Carmen 17 Julio
Santa Ana
TRADICIONES Fiesta Religiosa Llega de la imagen del Santo en la tarde, en Veracruz de Acoyapa. Actividad Religiosa A las 5:00 a.m. se canta el alabado junto a la mar en Veracruz de Acoyapa. La procesión sale por la tarde después de misa. Procesión solemne con misa concelebrada; el altar es de mucho lujo poco visto en actividades religiosas. La imagen es paseada por los marineros en altar mar porque es la patrona de los marineros. Misa cantada y rezo de rosario.
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BAILES TRADICIONALES
DEPARTAMENTOS
Jinotepe – Carazo
Jinotepe – Costa del mar Jinotepe
Carazo – Jinotepe
Estelí – Estelí
San Juan del Sur – Rivas
Chinandega
FECHA 20 Julio
FESTIVIDAD RELIGIOSA Santiago Apóstol
22 al 27 Julio
Santa Ana y Santiago
TRADICIONES Fiesta patronal en su honor. Es la única fiesta en el país en que la imagen de Santiago es vestido con atuendo militar. Fiestas y actividades religiosas
BAILES TRADICIONALES Los acompaña el famoso baile de los Diablos.
DEPARTAMENTOS Nagarote – León
Nindirí – Masaya
Final de las fiestas con el baile de la Yegüita Chilota Montados
Diriá – Granada
24 Julio San Pedro 24 al 25 Julio
Santiago Apóstol
Festividad tradicional; característica religiosa Festividad Religiosa
25 Julio
Santiago Apóstol
Festividad Religiosa
Montados
Fiesta Patronal; Corridas de toro, presentaciones de danza folklórica tradicionales. Reparten comida típica, Chicha
Bailes de Diriamba Toro Guaco, El Gigante, Baile de pareja. El Viejo y la Vieja. Los Diablitos, Inditas.
Santiago Apóstol
24 y 25 Julio
Somote – Madriz Sébaco – Matagalpa Telica – Chinandega
Jinotepe – Carazo
Santiago Apóstol Fiesta patronal religiosa de carácter promesante, es de mucho colorido folklórico.
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Boaco – Boaco Bailes y comidas – bailete de los moros y cristianos, Baile de Indias.
BIBLIOGRAFIA 1. Dr. Lejarza, 2. Pablo Antonio Cuadra, 3. Carlos Mántica, 4. Dr. Andrés Vega Bolaños, 5. Francisco Pérez Estrada, 6. Dr. Jorge Eduardo Arellano. 7. Noguera Delgado. Douglas Folklore de Nindirí. 8. Peña Hernández, Enrique. Folklore de Nicaragua 9. Sr. Wilmor López – fotografías e investigación de las fiestas patronales 10. Lic. Fanny Alfaro M. 11. Lic. Iván Alí Escobar L. 12. Sr. Manuel Sánchez 13. Profesor Roberto Picado R.
102
Música Oc t a v o Gr a d o
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LA MÚSICA Introducción Las artes en general están muy relacionadas con la creatividad y la música, en particular, colabora implícitamente en su desarrollo. La educación musical ha de permitir que el niño/a y adolescentes puedan expresarse musicalmente, es decir, descubrir, sentir, hablar… a través de la música. Cuando un niño/a crea música y la utiliza para comunicarse se está identificando con el producto obtenido y con los materiales que ha utilizado (voz, instrumentos, cuerpo, objetos,…). El sistema escolar ha de fomentar un tipo de enseñanza musical en la que los métodos utilizados favorezcan el desarrollo de la creatividad. Orientaciones Metodológicas La metodología va a tratar el aspecto de cómo enseñar, qué medios hay que poner al alcance del y la estudiante/a para que adquiera ciertos conceptos, para que interiorice una actitud y desarrolle una habilidad. Es obvio que “cada maestro aplica la metodología que le da mejores resultados, pero es importante que repasemos algunos aspectos: El área de Música, en la Educación Secundaria, se concibe como continuidad de la enseñanza musical en Primaria, y por ello debe profundizar en los conocimientos, capacidades y actitudes de esta primera etapa. En Secundaria la aproximación a lo musical debe ser, no obstante, más específica y analítica, de acuerdo con una evolución en las características del y la estudiante, que ha desarrollado una mayor capacidad de abstracción. Por ello, deberá contribuir a la formación integral del individuo a través del conocimiento del hecho musical como manifestación cultural e histórica y al afianzamiento de una postura abierta, reflexiva y crítica ante la creación y la difusión de la música en nuestra sociedad. La música tiene, sin duda, una importantísima presencia en la vida cotidiana del adolescente y, en consecuencia, ha de tenerla en la educación. Por tanto, es necesario insistir en la trascendencia de la cultura musical en la formación del individuo. Su enseñanza contribuye a formar su sensibilidad artística y a comprender las manifestaciones culturales a lo largo de la historia. Contribuye además al desarrollo integral de la persona, toda vez que el estudio de la Música desarrolla la capacidad de abstracción y de razonamiento lógico, lo que favorece el sentido crítico y la autonomía personal. El estudio de esta área debe plantearse como una consolidación de la formación musical del y la estudiante. La enseñanza debe orientarse, así pues, hacia un afianzamiento de la percepción y la sensibilidad musical del y la estudiante, hacia un dominio de los fundamentos de la expresión musical y hacia un entendimiento de la música como un fenómeno imbricado en la historia y la sociedad. La planificación del área debe ir encaminada al cumplimiento de las competencias propuestas, que inciden unas veces en lo que es el conocimiento y uso del lenguaje musical y otras en su evolución a lo largo de la historia, con el estudio y análisis de las técnicas compositivas en las diferentes corrientes estéticas. La educación musical pretende formar personas libres, capaces de convivir en democracia, que respeten los derechos humanos, conozcan y protejan el patrimonio cultural y artístico, y que gocen estéticamente, al tiempo que fomenten valores tan necesarios en la actualidad como saber escuchar, dialogar, respetar, etcétera. 104
La educación musical se concreta fundamentalmente en dos aspectos: la adquisición y enriquecimiento de un vocabulario que permita la descripción de fenómenos musicales, y la comprensión del lenguaje musical como medio de expresión artística a la luz de su contexto histórico y social. El desarrollo de las capacidades de percepción y expresión se adquiere a través de dos medios fundamentales: 1. La audición, como instrumento fundamental. Mediante la audición comprensiva se orienta al estudiante hacia la identificación de los elementos integrantes del discurso musical y su función dentro de éste. La audición debe ser el punto de partida sobre el cual se inicie el análisis y la reflexión de los fenómenos musicales, para favorecer la capacidad de abstracción y reflexión. 2. Las expresiones instrumentales, vocales y corporales, que colaboran en el desarrollo de capacidades motrices, de equilibrio y coordinación. Éstas deben utilizarse apropiadamente dentro de los diferentes niveles de la etapa, teniendo en cuenta las características del estudiantado. No se trata de formar cantantes o instrumentistas, sino que, a través de los procedimientos citados, se pretende alcanzar una mejor comprensión del hecho musical ampliando la capacidad receptiva y potenciando la creación de la futura audiencia, con capacidad crítica, que necesita la actual sociedad. Los contenidos tienen como logro principal el conocimiento de los elementos básicos del lenguaje musical y el propósito de ampliar las posibilidades de expresión y comunicación de los y las estudiantes. Estos contenidos pretenden afianzar los elementos de aprendizaje necesarios para afrontar un acercamiento a la música en la cultura y la sociedad del pasado y de nuestro tiempo. Elementos para el estudio de la música (la escucha atenta, el silencio, el respeto a los demás, la participación, etcétera), forman parte ineludible de los indicadores de logro, la metodología y la evaluación de esta disciplina. Se abordan los procedimientos básicos para el estudio de la música: la audición, el análisis musical y la interpretación, la creación y difusión de la música. La audición, debe llevarse a cabo de forma activa, y han de combinarse con todos los contenidos sobre lenguaje musical que los alumnos han alcanzado durante el estudio de la música, nos valdremos para ello, de un repertorio musical adecuado, flexible, progresivo y que permita tratar la diversidad. Los contenidos están organizados en temas que intentan ser atractivos para los las estudiantes y que completan y amplían los conocimientos adquiridos, con la música de otras culturas. La enseñanza de la música precisa potenciar la capacidad de los y las estudiantes para escuchar, reconocer y retener las relaciones que configuran las estructuras musicales. Con este sistema, es absolutamente necesaria la participación del y la estudiante al que se debe motivar con estímulos . Para favorecer esta participación se debe mantener en el aula un clima de silencio y respeto. La atención a la diversidad nos lleva a utilizar una gran variedad de estrategias metodológicas que favorezcan, a su vez, la variedad de aprendizajes de los y las estudiantes, según sus capacidades e intereses. Para ello, el profesor podrá utilizar diversidad de materiales y posibilitar agrupamientos flexibles en el aula, tanto en la realización de trabajos o análisis, como en la interpretación. La enseñanza del lenguaje musical debe basarse en la vivencia que se experimenta al captar, reconocer e incluso interpretar los elementos melódicos, rítmicos, formales, entre otros. 105
Uno de los medios más inmediatos y esenciales de la expresión es el canto, que ha sido y es un poderoso medio de comunicación cuyo contenido musical y semántico constituye un recurso didáctico para sentir y hacer sentir la música. Su utilización no sólo debe servir para expresarse y disfrutar, sino que debe utilizarse como herramienta que facilite el análisis y la comprensión de la música. El uso de los instrumentos, ya sea individual o colectivamente, ayuda a desarrollar capacidades psicomotrices. En todo caso, tanto la práctica vocal como la instrumental sirven para fomentar la disciplina, el autocontrol y la relación con los compañeros, y las compañeras de clase desarrollan la capacidad de atención y concentración, así como la sensibilidad musical a través de la educación de la voz y el oído. El desarrollo de la creatividad se puede fomentar con la improvisación a través del canto, la danza o los instrumentos. Además, la educación de la voz y del oído se vale también de recursos metodológicos como la vocalización, la entonación, los dictados melódico-rítmicos, el movimiento, entre otros. Todas estas prácticas pueden ser previas al canto o a la interpretación instrumental y deben estar encaminadas a la preparación de las dificultades que van a surgir en el aprendizaje de la obra. El proceso de la enseñanza musical puede ser lento, por eso es bueno emplear una actividad musical que evite el tedio y el desánimo en los y las estudiantes. La interdisciplinariedad de la Música implica establecer relaciones entre ésta y otras áreas. A través de este procedimiento el y la estudiante podrá adquirir una formación que le permita valorar críticamente las distintas manifestaciones musicales que ofrece nuestra sociedad. La audición, el canto, la danza, el comentario de partituras, análisis de textos la investigación de campo, la elaboración e interpretación de mapas conceptuales, la utilización de los medios audiovisuales y las nuevas tecnologías en general, son esenciales para la actividad diaria del aula de Música. Estos procedimientos podrán completarse con todo tipo de actividades complementarias y extraescolares como la asistencia a conciertos y representaciones musicales. Se podrá fomentar en los Centros, fuera del horario escolar, la creación de coros, de grupos musicales y de bailes o danzas que favorezcan la convivencia y la disciplina de la participación en grupo.
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METODOLOGÍAS EN LA ENSEÑANZA DE LA MÚSICA LOS MÉTODOS DE ENSEÑANZA EN LA EDUCACIÓN MUSICAL Métodos ORFF MARTENOT DALCROZE Schafer (1988) WILLEMS METODOLOGÍAS DE LA ENSEÑANZA MUSICAL Este trabajo va dirigido a niños de 8, 9 y 10 años A finales del siglo XIX y comienzos del XX se produce un proceso de renovación pedagógica, provocando la aparición de numerosos métodos de enseñanzas. Este movimiento fue general en todas las materias, por lo que numerosos pedagogos musicales se cuestionaron la forma tradicional de enseñar la música. Defendieron que la educación musical debía realizarse en las escuelas, en un ambiente de juego y confianza, desarrollando la creatividad. Así surgieron algunos métodos activos, así denominados por favorecer la participación del niño y la niña, quienes llegarían al conocimiento teórico a partir de la experimentación y la ciencia musical. Los métodos de aprendizaje a través del descubrimiento derivan de filósofos como Froebel, Dewey o Motessori y han sido impulsados por las teorías evolutivas de Piaget y Bruner. En el campo musical han compartido esta postura tanto filósofos como pedagogos. Ya en el siglo XVIII Rousseau defendía que la experiencia musical es la precursora de la alfabetización musical. La misma idea encierra la siguiente frase de Sloboda: " No hay que proporcionar información. La información ya está en la música. Hay que ayudar al estudiante a tomar conciencia de ello". Schafer (1988) describe la enseñanza de la música a partir de cuatro supuestos básicos: 1. Descubrir las potencialidades creativas de los y las estudiantes para hacer su propia música. Todos son capaces de realizar una pieza musical. 2. Presentar los sonidos del entorno, reconocer y valorar el paisaje sonoro. 3. Buscar un espacio común donde puedan encontrarse todas las artes. 4. Sensibilización sonora, considerar la importancia de cada uno de los sonidos. Una clase de música creativa es un grupo de estudiosos que juntos quieren investigar con el sonido. El maestro inicia la sesión preguntando o planteando un problema y a partir de ahí participará junto a los y los estudiantes en el acto de descubrir. “La clase debe convertirse en una hora de mil descubrimientos y el secreto está en la pregunta formulada” (Schafer, 1988). Un currículum creativo que desarrolle la musicalidad implica la utilización de técnicas creativas en la clase de música: trabajar en un clima de libertad donde se respeten las preguntas de los niños/as, adolescentes y jóvenes, se diseñen y planifiquen actividades, se valore la originalidad, se potencie la práctica y la experimentación sonora, se desarrollen habilidades en los instrumentos musicales, se creen esquemas propios de trabajo, se fomente el diálogo y el intercambio de opiniones. Hay que llevar a cabo actividades que permitan la libre expresión sonora, es decir, disfrutar haciendo música. 107
La música es expresión, energía, arte, creación, en la que todos y todas han de esforzarse en buscar nuevas soluciones a los problemas. 1. ¿Qué se considera por creatividad? La creatividad es entendida como la capacidad o habilidad de plantear, identificar o proponer problemas. Se enfoca desde una doble vertiente: -
Como proceso. Como una característica de la personalidad.
Al pretender desarrollar la creatividad es necesario considerar que en ella intervienen hábitos, creencias, destrezas y el entorno social. Cada tarea dirigida al desarrollo de la creatividad deberá ser global. Los indicadores de la creatividad son: originalidad, fluidez, flexibilidad, redefinición, inventiva, análisis, síntesis y sensibilidad ante los problemas. 2. ¿Qué entendemos por música? Por música podemos entender el arte de los sonidos, conjunto de voces o instrumentos o composición musical. Música no significa lo mismo para un adulto que para un niño o niña. Para un niño o niña, es una forma de expresión y desde pequeño (a) puede realizar numerosas actividades musicales que le motivan y donde expresa sentimientos y emociones. Desde las primeras edades hay que desarrollar en los niños la percepción auditiva a través de melodías, canciones, retahílas,…propias de la cultura a la que pertenecen, para hacerles penetrar en una tradición sonora que les conducirá al lenguaje, al canto y a la expresión musical. Los padres las madres ocupan un lugar primordial en el desarrollo auditivo de sus hijos e hijas, son los primeros (as) emisores y receptores (as) de esos sonidos, estableciéndose un diálogo o forma de comunicación musical, y que se convertirá en lenguaje, ritmo y música. La música, dentro de la Educación, se incluye en el área de Educación Artística, junto con la plástica y la dramatización. La relación que existe entre estas áreas favorece la comunicación y la expresión. Con la educación musical se pretende educar a los y las estudiantes observar, descubrir, analizar y valorar las realidades sonoras del mundo (realidad musical producida por los instrumentos y la voz) e iniciarlos para la participación en actividades musicales que van desde la escucha activa hasta la producción e interpretación propia, permitiendo de este modo un acercamiento y vivencia de la música como fuente de disfrute y experiencia gozosa. Tiene como objetivos contribuir al desarrollo integral de la persona en los campos cognitivo (desarrollo del intelecto, de las capacidades de abstracción y resolución de problemas, de la imaginación, de la creatividad, de la atención,…), psicomotor (desarrollo del esquema corporal, la coordinación dinámica, la literalidad,…) y socio-afectivo (desarrolla la sensibilidad, el sentido crítico, la atención,…) y estimular y dotar de aptitudes específicas para el desarrollo de la música. 108
3. Música y creatividad La experiencia musical se puede resumir en: escuchar, moverse, cantar, tocar instrumentos y crear música. En la medida que una persona mejora en estos aspectos va afianzando y perfeccionando su percepción con respecto a la experiencia musical, y su repertorio de canciones y materiales musicales constituirá la base de una mayor habilidad en el movimiento, la ejecución instrumental, canto, creación, y por encima de todo, la audición. El niño/a continuamente está creando formas nuevas de comunicación, y el afecto estimula estas creaciones. Manipulando los objetos es como aprende a conocer las formas, a escuchar los sonidos que puede producir. Son vivencias placenteras, que además de colaborar en la capacidad creadora, conducen a educar la sensibilidad y a desarrollar la capacidad y las cualidades necesarias para la escucha. Se pretende descubrir comportamientos espontáneos y conducirlos de tal manera que tomen la forma de una auténtica invención musical. Para desarrollar la escucha activa, se han de aplicar técnicas encaminadas al desarrollo de la creatividad (reflexión en grupo, torbellino de ideas,…). En primer lugar, a la persona en la experiencia directa, en la escucha, y partir de ella, preguntarle, e incitarle a que describa sus vivencias en relación con la música. Cuando la experiencia musical es educativa y consciente, está en relación con los sentimientos, la imaginación y la invención, entonces la música llega a crear en la imaginación imágenes visuales. La expresión musical desarrolla capacidades auditivas (percepción de sonidos, timbres, intensidades, ejercicios que potencien la escucha y la creatividad,…), capacidades rítmicas (juegos rítmicos) y las capacidades vocales (juegos con la voz). El proceso creativo en la música. La música al poseer unas peculiaridades tan específicas (ciencia y arte), puede ser asociada tanto con el pensamiento divergente (desarrolla aspectos creativos) como con el pensamiento convergente (la inteligencia y el trabajo científico). Toda persona cuenta con un potencial creativo innato, inmerso en su propio desarrollo y formando parte del mismo proceso. Para estimular la creatividad infantil se ha de incidir en una educación creativa, tanto en el ámbito escolar como familiar y social. Educar significa desarrollar las potencialidades humanas, capacitar. Educación creativa supone estimular, despertar, estar planificada para aprender, razonar, meditar, pensar, analizar y resolver problemas que surjan en el quehacer diario. Los factores mentales que se atribuyen a la creatividad hacen referencia a la fluidez de pensamiento, flexibilidad, originalidad, inventiva. Se aprende a componer música cuando se elabora y desarrolla la idea principal, junto a la propia experiencia musical. Las experiencias musicales tempranas suelen estar enraizadas en nuestra mente y debemos ampliarlas, modificarlas. Éste es un proceso de elaboración, donde la improvisación y el oído tienen una gran trascendencia. Es fácil iniciar a los pequeños (as) en la creación musical. La música tiene unas características que la hacen muy apropiada para el desarrollo de aspectos creativos. Existe un interés en los niños niñas por 109
golpear, frotar y percutir, los objetos sonoros, los instrumentos musicales. Más adelante, cuando desarrollan la coordinación y las habilidades motoras, se interesan por el sonido, alternan timbres, inventan secuencias y llegan a darle una estructura. El objetivo es desarrollar aspectos creativos relacionados con la composición, la interpretación, la audición y otras capacidades creativas. Tradicionalmente, las actividades musicales se han vinculado con el canto, la interpretación, la reproducción sonora y la ejecución, olvidándose de la satisfacción por la propia expresión personal. Es necesario plantear unas estrategias que estimulen las capacidades para ordenar y conducir las improvisaciones musicales. Si queremos desarrollar la creatividad musical, las exploraciones que los niños y niñas realicen con los sonidos, han de estar bien delimitadas y diseñadas en función del desarrollo evolutivo. La creatividad se basa en el juego, y la expresión creadora necesita de un periodo de juego. La familia, los (as) docentes, los (as) amigos (as),… pueden apoyar el aprendizaje musical, y a partir de ese momento los niños, niñas adolescentes y jóvenes crearán y se expresarán a través de la música. Ésta es un medio excelente para desarrollar la creatividad y las habilidades cognoscitivas de los niños y las niñas. El desarrollo de la voz como instrumento de expresión musical La voz como instrumento primero y natural. Elementos que intervienen en la producción vocal. Teorías: El ser humano a lo largo de la historia, ha construido gran variedad de instrumentos, pero el instrumento por excelencia capaz de producir sonidos verbales y de transmitir sentimientos asociando palabra y música es la voz. Por supuesto, hay instrumentos naturales como la percusión corporal, pero la voz es la primera y más natural, ya que la percusión corporal se usa posteriormente y de forma más consciente. Técnicamente es un instrumento de viento, ya que si aceptamos que las cuerdas vocales vibran, no lo hacen longitudinalmente como las cuerdas sonoras, sino como lengüetas. Elementos que intervienen en la producción y emisión de sonido: Aparato respiratorio, fonador y resonador. La fonación es el proceso mediante el cual el aire emitido por los pulmones da origen al sonido articulado. En el hombre y la mujer el órgano fonador es la laringe, situada entre las vías aéreas superiores y las inferiores, cuya mucosa interna presenta unas prominencias ligamentosas, las cuerdas vocales verdaderas y falsas (aunque estas últimas no participan en el proceso fonador). Las vibraciones de las cuerdas vocales producen vibraciones de la columna de aire procedente de los pulmones. Al presionar el paso de este aire a través de la glotis se obtienen los tonos, transformamos en vocales. Cuanto más tensa está la cuerda vocal más alto es el tono. Las consonantes, por su parte, son ruidos emitidos con la ayuda de dientes, labios, lengua y paladar. La faringe, las fosas nasales y los senos paranasales son los órganos resonadores de los que depende el timbre de la voz. La faringe u orofaringe es el conducto irregular, músculo membranoso, situado por detrás de la cavidad bucal y las fosas nasales, que va desde la base del cráneo hasta el esófago. Se divide en rinofaringe, situada detrás de las fosas nasales, y nasofaringe, situada por encima del velo del paladar. La faringe se 110
halla localizada bajo la base craneal, por delante de las cinco vértebras cervicales, y es recorrida por los grandes vasos del cuello y los nervios hipogloso mayor, neumogástrico y glosofaríngeo. En ella se encuentran los orificios de las fosas nasales y de las trompas de Eustaquio, las fauces con el velo del paladar y las amígdalas, y, más inferiormente, la lengua, la epiglotis y la entrada de la laringe. Permite el paso del aire para la respiración y es imprescindible para la deglución y la fonación. A partir de la faringe, entre ésta y la tráquea, se encuentra la laringe, aparato músculo cartilaginoso, central y simétrico, que constituye el órgano de la fonación. Concretamente, la laringe está situada en la región anterior al cuello (en el hombre se encuentra debajo del hueso hioides, donde forma la llamada “nuez”). Es un órgano hueco, móvil a la deglución, la fonación y la tos. Encima del orificio superior de la laringe se halla la epiglotis, lámina fibrocartilaginosa, delgada y flexible, que cierra la laringe en el momento de la deglución. La laringe posee también unos grupos musculares y unas membranas que constituyen las cuerdas vocales, cuya abertura o espacio triangular se denomina glotis. A la porción inferior de la lengua se la conoce como hipoglotis. a) El aparato respiratorio: Es el que contiene el aire y lo hace circular. Se compone de nariz, traquea, pulmones y diafragma. b) El aire penetra a través de la nariz o boca, pasa por la faringe, laringe y tráquea hasta los pulmones. Éstos, están protegidos por la caja torácica, que se compone de 24 costillas unidas a la columna vertebral. Al inspirar, las costillas se separan y la caja torácica se dilata (gracias a la elasticidad de las costillas, diafragma, cartílagos y músculos). c) Aparato fonador: La voz tiene su origen en la laringe y en las cuerdas vocales, que tienen la capacidad de contraerse la laringe está situada encima de la traquea. Está constituida por la glotis (espacio comprendido entre la abertura libre de las cuerdas vocales), los ventrículos de Morgagni, las cuerdas vocales y las cuerdas falsas. •
Cuerdas vocales: Parte fundamental del aparato fonador. Son unos repliegues que terminan en el orificio glótico, constituidas por una lámina elástica, un ligamento, un músculo y una mucosa.
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Ventrículos de Morgagni: Son unas zonas con las cuerdas vocales por debajo y las cuerdas falsas por encima.
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Cuerdas falsas: Son aplanadas, formadas por una lámina elástica y fibras conjuntivas.
d) Aparato resonador: Es el encargado de amplificar el sonido, que en su origen es débil y de poca riqueza tímbrica. Está constituido por: •
Faringe: Conjunto de músculos que pueden cambiar su posición y elevación. Está lubricada por una mucosa que tiene influjo sobre el brillo de la voz. La sequedad de garganta no es más que un descenso de lubricación.
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Boca: En ella se articula el sonido, se produce la palabra y se hace posible el canto. Los movimientos de lengua, labios y maxilar inferior permiten aumentar o disminuir la cavidad bucal, y por tanto, la resonancia de la voz. El velo del paladar cumple una importante misión como válvula que abre o cierra el paso de la faringe hacia las fosas nasales.
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Fosas nasales: Dos orificios separados por un tabique óseo – cartilaginoso. Contiene una mucosa y vasos que tienen como misión calentar, filtrar y humedecer el aire que va a entrar por los pulmones. Se comunican al exterior por los orificios de la nariz y la rinofaringe.
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Senos cráneo – faciales: Son ocho, cuatro a cada lado de la cara. Amplifican el sonido. IMPORTANTE
Las cuerdas vocales son nuestra identidad, nuestro registro personal... por tanto, no te esfuerces para cantar en tonos que no te sean confortables o estarás perjudicándolas. La postura ideal Debemos estar atentos a algunos aspectos relacionados con la postura en el canto: -
Los pies deben estar asentados en línea (vertical) con los hombros. Columna recta, hombros y brazos relajados a fin de no tensionar el cuello. Barbilla recta (apuntando al suelo) para mirar siempre al frente. No fijar la mirada en punto alguno, para no perder la concentración.
Podemos también cantar sentados procurando: -
Asentar la cadera sobre los huesos que se notan en las nalgas (haz movimientos para los lados, como una canoa, y verifica la posición correcta). Mantener la columna y la barbilla rectas. Brazos y hombros relajados.
La respiración. "Respirando bien, cantamos bien" Para un buena proyección de la voz en el canto es necesario obtener el control de la respiración. Para realizar una respiración correcta debemos estar en una postura adecuada pues la postura y la respiración andan juntas. La inspiración deberá ser siempre nasal pues la nariz funciona como un filtro del aire. Si inspiramos por la boca estaremos inspirando todas las impurezas pudiendo ocasionar dolencias inflamatorias en el aparato respiratorio la inspiración deberá ser siempre nasal, la nariz funciona como un filtro. Si no consigues respirar por la nariz sugiero que vayas inmediatamente a un médico especialista. Utilizaremos para el canto la respiración diafragmática, costo-diafragmática o abdominal-intercostal: 1. Debemos inspirar por la nariz y canalizar ese aire en dirección a la región abdominal (llenando la barriga de aire). Es importante que los hombros y el pecho no se muevan. 2. Espira por la boca observando que en cuanto el aire es expelido la barriga se va vaciando lentamente hasta su posición normal. Ten cuidado para no usar el aire de reserva, o sea, no presiones la barriga forzándola a vaciarse más deprisa de lo normal pues esto podría causar malestar. 112
EJERCICIO PARA EL CONTROL DE LA RESPIRACIÓN 1. 2. 3. 4.
Inspira lentamente por la nariz hasta llenar bastante el abdomen. Coloca el dorso de la mano enfrente de la boca y espira lentamente. Observa que el aire espirado estará caliente. Repite este ejercicio 15 veces (3 secuencias de 5) enfrente de un espejo vertical para que puedas. corregir la postura y observar los hombros y el pecho (que no deben moverse al respirar). 5. Al término de cada secuencia deberás relajarte, respirar hondo, llenar los pulmones y soltar el aire por la boca por 3 veces, para evitar malestares.
El ser humano emite sonidos gracias a tres aparatos que son: •
Aparato respiratorio: comprende nariz, boca, laringe, tráquea, bronquios y pulmones. Su función es almacenar el aire y hacer que éste circule de afuera hacia adentro y viceversa.
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Aparato fonador: comprende la laringe y cuerdas vocales. Su función es producir el sonido.
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Aparato resonador: está formado por laringe, dientes, paladar, lengua, mejillas y labios. Su función es amplificar y dar sonoridad.
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Para que sea posible el funcionamiento de estos tres aparatos en la producción de la voz es necesario el proceso de la respiración. Para aprovechar mejor la voz en canciones y coros. 113
Técnicas Vocales La voz necesita ser controlada para que resulte agradable y pueda entenderse con claridad cuando se habla. Entre las técnicas vocales que toda persona debe ejercitar para mejorar su expresión verbal, están la técnica de la respiración y la articulación de la voz. Los cantantes también necesitan ejercitar su voz a fin de lograr, además de la correcta pronunciación, una buena administración del aire, de no hacerlo se producirá una emisión de voz defectuosa lo que originará ronquera y desafino. Las técnicas que utilizan los cantantes son la vocalización y articulación. Técnica de la respiración Esta técnica sirve para aprender a respirar correctamente, ayuda a oxigenar el cerebro, purificar el organismo y relajar el cuerpo. Muchas personas han olvidado cómo respirar bien. Al respirar mal, se puede llegar a tener problemas en el organismo, ya que, el cuerpo necesita una buena dosis de oxígeno. Para realizar la técnica de la respiración, es necesario colocarse de pie con las piernas algo separadas y los pies fijos en el suelo. Los hombros caídos y el cuerpo relajado. Las manos en el vientre de forma que las puntas de los dedos de ambas manos se toquen. Entonces se realiza la técnica de respiración: • • •
Inspiración: entrada de aire por la nariz en forma silenciosa y profunda. Bloqueo: retención del aire en los pulmones durante unos cinco segundos. Espiración: salida del aire por la boca en forma lenta y controlada. Trabalenguas
1. El cielo está encarañulado. ¿Quién lo desencarañulará? ...El desencarañulador que lo desencarañulare, buen desencarañulador será. 2. La gallina peripescueipelicrespa, en medio de su empericuecipelicrespamiento, emperipescuecipeliscrespó de tal manera que el gallo peripescuecipelicrespo dijo: -
se
Déjenla que desemperipescuecipelicrespe sola, que ya se desemperipescuecipelicrepará.
3. En un plato de trigo tres tristes tigres trigo comieron. 4. Compadre, compra coco, no compadre no compro coco porque como poco coco como poco coco compro.
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Técnica de la Articulación Consiste en pronunciar las palabras en forma clara y distintiva, tomando en cuenta los movimientos de boca y mandíbula al realizar la pronunciación, pero sin exagerar en la gesticulación. Para trabajar esta técnica se recomienda como ejercicios recitar trabalenguas y articular la letra de una canción. Al hacer este ejercicio, se debe tener presente lo siguiente: • • • •
Articular las vocales como son, cerradas o abiertas. Pronunciar las consonantes finales de las sílabas y de las palabras. No unir la consonante final de una palabra con la vocal inicial de la siguiente. Pronunciar correctamente cada una de las letras que constituyen las palabras. Técnica de Vocalización
Está técnica la ejecutan los que son cantantes de oficio. Consiste en pronunciar varias veces vocales o sílabas, los pasos a seguir son: 1. 2. 3. 4. 5.
Inspiración. Bloqueo del aire. Adoptar la posición bucal de "bostezo" (abrir la boca en forma redonda). Emisión de la vocal "a" con un solo sonido, hasta que se agote el aire. Contar mentalmente hasta cinco sin inspirar.
Repetir el ejercicio con "e" y con "i".
Para ejercitar las vocales "o" y "u":
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Inspira. Bloquea el aire. Coloca los labios hacia adelante, un poco separados de los dientes, la mandíbula inferior debe estar relajada. Emite con un solo sonido la vocal “u” hasta que se agote el aire. Cuenta mentalmente hasta cinco, sin inspirar. Repite el ejercicio con "o". Técnica de Impostación
Esta técnica es comúnmente utilizada por cantantes profesionales, consiste en fijar la voz en las cuerdas vocales para emitir un sonido en su plenitud, sin vacilación ni temblor. Esta técnica es utilizada por los cantantes como Luciano Pavarotti (italiano) y Placido Domingo (mejicano), famosos cantantes líricos de la actualidad en el mundo. 115
Paynter (1999) expone sus argumentos a favor del desarrollo de la creatividad musical como base del currículum de música. “Del pensar y del hacer con sonidos musicales surgen formas de llegar a conocer y formas de contar distintas a las de otras disciplinas, aunque no menos importante para el desarrollo intelectual. El pensamiento se encuentra con el pensamiento cuando compartimos nuestra propia creatividad y cuando escuchamos, comprendemos e interpretamos el resultado de la inventiva de otras personas”. El objetivo principal es la exploración de los diferentes procesos por los que se puede llegar a crear música, aunque la base de todo está en la percepción auditiva y en querer mostrar las ideas musicales que nos surgen. Creatividad e improvisación La improvisación es una forma de aprender a valorar las ideas y se convierte en la primera fase de la composición musical. Consiste en utilizar elementos conocidos para obtener un resultado nuevo. La experiencia en la improvisación y en la composición ayuda a desarrollar todas las técnicas creativas e interpretativas. La improvisación es un proceso creador y un recurso didáctico que facilita la integración, ya que, se consigue maduración de la personalidad, aprendizajes significativos, desarrollo auditivo, relaciones interpersonales, motivación, confianza y autoestima. Algunos de los factores que determinan la calidad de la improvisación y la creatividad son: iniciativa (provocar el descubrimiento mediante preguntas y concentrarse en los ejercicios), imaginación (encontrar el modo de expresión de cada uno), originalidad (dominar el mundo sonoro y actuar sobre él) y reflexión. Metodologías musicales activas que fomentan la creatividad Las diferentes metodologías musicales o métodos activos que surgen en el siglo XX, ofrecen orientaciones metodológicas específicas para la educación musical. Estas metodologías, desarrolladas por grandes músicos y pedagogos, pretenden educar musicalmente y desarrollar la creatividad. Algunas de ellas son: -
Orff: Descubre el valor rítmico y expresivo del lenguaje hablado y su relación con el lenguaje musical. Los principios del canto están en la palabra, en las sílabas. Utiliza palabras para ciertas figuras musicales (van = blanca, ando = negra, corro = corcheas). En esta metodología tiene gran importancia los instrumentos (naturales, corporales, de percusión, instrumental Orff). Un objetivo importante es lograr la participación mediante la utilización de elementos musicales y la audición activa. Utiliza cánones melódicos, el eco, ostinatos, el rondó,…
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Kodály: parte del principio de que la música está vinculada a los elementos que la producen. Expresa que la canción popular debe ser la lengua materna del niño (as); y el folclore, punto de partida del aprendizaje musical. Compone un amplio repertorio de canciones progresivas, ordenadas y secuenciadas. Los aspectos rítmicos y melódicos están íntimamente relacionados. La práctica con un instrumento de percusión y el sentido de la ejecución colectiva son los puntos en los que asienta su método. Las características más importantes de su método son: utiliza sílabas rítmicas: ta-a (blanca), ta (negra), ti-ti (corcheas) ti-ri-ti-ri (semicorcheas), emplea la fono nimia y utiliza el solfeo relativo. 116
Actividades creativas -
Imaginar sonidos: escuchar atentamente que se oye (elementos del entorno o naturales y sonidos artificiales), describirlos, representarlos mediante grafismos o dibujos inventados, contar una historia, sonorizar textos,…
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Inventar, construir, manipular objetos sonoros y crear ritmos con los sonidos producidos y escribirlos.
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Expresar con el cuerpo el tiempo, la dinámica y el carácter de la música realizando ejercicios de pregunta-respuesta, ecos rítmicos, ostinatos,… empleando para ello los pies, rodillas, palmas, hombros y dedos (pitos).
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Reconocer y ejecutar ritmos básicos (binarios y ternarios) a través del movimiento corporal e inventar pequeñas historias en torno a esos ritmos. También se pueden realizar ejercicios a través del ritmo de las palabras (monosílabas, bisílabas, trisílabas,…) y hacer combinaciones rítmicas.
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Realizar una idea sonora, composición, tema o pieza musical utilizando instrumentos musicales u objetos sonoros. Cada uno prepara una secuencia decidiendo el orden en que aparecerán los sonidos, a partir de notas, motivos melódicos, armonía, textos,… y posteriormente la realizan. Se puede grabar y volver a escuchar.
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Jugar con la voz, inventar e improvisar pequeñas melodías cortas, dibujar canciones, escenificar canciones, improvisar onomatopeyas,…
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Realizar danzas sencillas: baile del mantel (agarrando los bordes de un mantel, estirarlo, darle vueltas, mantearlo,..), juego del ferrocarril (hacer un tren y moverse al ritmo de la música),…
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Crear y escribir melodías y armonías inspiradas en ambientes, estados de ánimos, notas, motivos melódicos, escalas,…
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La información ya está en la música. Hay que ayudar al estudiante (a) a tomar conciencia de ello". Historia de la Música
La variada música desde la antigüedad hasta nuestro siglo no sólo ha destacado por la cantidad sino básicamente por haber planteado nuevos rumbos en cuanto a la relación obra-realidad, realidad en todo el sentido del concepto. El compositor queda más involucrado en las distintas etapas del producto final, desde la génesis sonora hasta ciertas condiciones acústicas, y muchas veces estéticas, de la sala de conciertos. Hombre y música comienzan a fundirse, identificarse, cada vez más quedando el todo, por lo general, convertido en un fenómeno plenamente particular, no repetible. Dentro de esta íntima fusión está el ejecutante quien tendrá a su cargo ciertas decisiones que rematarán el acabado final. Uno de los argumentos que predomina a lo largo del siglo XX es: "El libre pensamiento". El compositor ya no está dispuesto a acatar reglas escolásticas; no quiere decir esto que sistemáticamente las incumpla, sólo se da el tiempo necesario para revisarlas y discutirlas, rompiendo de este modo la atávica presión psicológica que sobre el sujeto produce cualquier escuela 'estructurada e inamovible'. 117
Resulta evidente que el Siglo XX pone fin a la hegemonía del funcionalismo de Rameau. Claro está que podemos encontrar antecedentes en el mismo Siglo XIX pero no habrá de ser lo suficientemente contundentes como para acometer tal empresa. Como contrapartida, el público queda mucho más distanciado de las nuevas corrientes estéticofilosóficas; sin embargo es dable esperar, con los años, un paulatino acercamiento de éste para consolidar los cuatro actores vitales de la música. El trabajo que estamos presentando, nos propone una vía sensata para la 'comprensión' de la Historia de la Música; escrito en estilo didáctico, casi coloquial, sin renunciar a los elementos técnicos, resultará de gran ayuda para aquellos que deseen acercamiento razonado y efectivo a un fenómeno del que somos partícipes necesarios aunque no del todo conscientes de su trascendencia y magnitud. Espero que mi investigación contribuya en la formación del conocimiento de la melodía histórica de la música. 1. DEFINICIÓN DE MÚSICA Combinación de sonidos agradables al oído. Arte de combinar los sonidos de la voz humana o de instrumentos. Composición musical. Arte de combinar los sonidos y los silencios, a lo largo de un tiempo, produciendo una secuencia sonora que transmite sensaciones agradables al oído, mediante las cuales se pretende expresar o comunicar un estado del espíritu. 2. ETIMOLOGÍA El origen etimológico proviene de la palabra MUSA, que en idioma griego antiguo aludía un grupo de personajes míticos femeninos, que inspiraban a los artistas. Las musas tenían la misión de entretener a los dioses bajo la dirección de Apolo. Precisamente, Apolo era el jefe de las musas; él las dirigía para que entretuvieran a los dioses en las comidas. 3. HISTORIA DE LA MÚSICA Para el hombre primitivo había dos señales que evidenciaban la separación entre vida y muerte. El movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta doble clave. Danza y canto se funden como símbolos de la vida. Quietud y silencio como símbolos de la muerte. El hombre primitivo encontraba música en la naturaleza y en su propia voz. También aprendió a valerse de rudimentarios objetos (huesos, cañas, troncos, conchas) para producir nuevos sonidos. Hay constancia de que hace unos 50 siglos en Sumeria ya contaban con instrumentos de percusión y cuerda (liras y arpas). Los cantos cultos eran más bien lamentaciones sobre textos poéticos. En Egipto (siglo XX a.C.) la voz humana era considerada como el instrumento más poderoso para llegar hasta las fuerzas del mundo invisible. Lo mismo sucedía en la India. Mientras que en la India incluso hoy se mantiene esta idea, en Egipto, por influencia mesopotámica, la música adquiere en los siguientes siglos un carácter profundo, concebida como expresión de emociones humanas. 118
Hacia el siglo X a.C., en Asiria, la música profana adquiere mayor relieve gracias a las grandes fiestas colectivas. Es muy probable que hacia el siglo VI a.C., en Mesopotamia , ya conocieran las relaciones numéricas entre longitudes de cuerdas. Estas proporciones, 1:1 (unísono), 1:2 (octava), 2:3 (quinta), y 3:4 (cuarta), y sus implicaciones armónicas fueron estudiadas por Pitágoras (siglo IV a.C.) y llevadas a Grecia, desde donde se extendería la teoría musical por Europa. El término "música" proviene del griego "musiké" (de las musas). Por eso la paternidad de la música, tal como se la conoce actualmente, es atribuida a los griegos. En la mitología griega, las musas eran nueve y tenían la misión de proteger las artes y las ciencias en los juegos griegos. En la antigua Grecia la música abarcaba también la poesía y la danza. Tanto la danza como el atletismo se sabe que tenían su acompañamiento musical en tiempos de Homero. Hacia principios del siglo V a.C., Atenas se convirtió en el centro principal de poetas-músicos que crearon un estilo clásico, que tuvo su expresión más importante en el ditirambo. El ditirambo se originó en el culto a Dionisos (Baco). Las obras -tragedias y comedias- eran esencialmente piezas músico-dramáticas. La poesía, la música y la danza se combinaban y las piezas eran representadas en los anfiteatros por cantores-actores-danzadores. La poesía era modulada y acentuada por sílabas, e interpretada indistintamente en prosa común, recitado y canto. La melodía estaba condicionada, en parte, por los acentos de la letra, es decir, por la melodía inherente a la letra, y el ritmo musical se basaba en el número de sílabas. Es dudoso que hubiese diferencia real entre los ritmos musicales y los metros poéticos. Desde el siglo IV a.C., el músico comenzó a considerarse a sí mismo más como ejecutante que como autor. El resultado fue el nacimiento del virtuosismo y el culto al aplauso. La música, en general, se había convertido en mero entretenimiento, por lo que el músico perdió mucho de su nivel social. La enseñanza musical acusó un gran descenso en las escuelas, y los griegos y romanos de las clases elevadas consideraban degradante tocar un instrumento. La división entre el ciudadano y el profesional ocasionó el divorcio social y artístico que en nuestro tiempo todavía afecta a la música europea. 3.1. LA MÚSICA EN LA PREHISTORIA En la prehistoria aparece la música en los rituales de caza y en las fiestas donde, alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La música está basada principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los animales. Los tres grupos de Educación Infantil han preparado un teatro en el que vemos a un grupo de hombres y mujeres primitivos que descubren el fuego y a un grupo de animales que llenaban la tierra en esos tiempos. Luego representarán una escena de caza y por último una danza ritual con timbales alrededor del fuego. 119
3.2. LA MÚSICA EN LA ANTIGÜEDAD Es aquella en la cual las manifestaciones musicales del hombre consisten en la exteriorización de sus sentimientos a través del sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros seres. Los primeros instrumentos fueron los objetos o utensilios o el mismo cuerpo del hombre que podían producir sonidos. 3.2.1
Clasificación de instrumentos musicales primitivos:
a) Autófonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con que la que están construidos. b) Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos que los construidos por el hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente cualquiera o una verdadera y autentica caja de resonancia. c) Cordófonos: de cuerda, el arpa. d) Aerófobos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire. e) Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un principio construida por un hueso con agujeros). 3.2.2
LEJANO ORIENTE
3.2.2.1 Música en China Atrajo a viajeros occidentales que visitaban ese país ansiosos de novedades. Los chinos diferenciaban las notas de la música; reservaban las primeras a los hombres ordinarios y las ultimas a hombres sabios. Exponía la situación del país en cada momento histórico que vivía. Los chinos formaron la escala que los europeos llamaron "cromática", descubierta por el maestro de música de Hoan-Ti(antiguo emperador). Antes de descubrirse la escala dodecafónica (12 sonidos) los chinos usaron la escala pentatónica (5 quintas fa/do/sol/re/la). FA=(Kong) representaba al príncipe. Do = (cho) a los negocios. Sol = (chang) a los ministros. LA = (kio) al pueblo. Re = (yo) a los objetos. Inventaron instrumentos con diferentes materias primas y los dividieron en 8 grupos: piedra, metal, seda, bambú, madera, cuero, calabaza y tierra. Píen Chong.: campanas cuadradas, circulares, cúbicas y en forma de vaso (abarcaba 12 notas). Entre los instrumentos de viento están las flautas de Pau (si-siao); las flautas de bambú con orificios (siau o yo); las flautas traversas (ti o chou) y las trompetas. Entre los de cuerda estaba el Kin (laúd); el 120
che (cítara); el pi-pa (guitarra con 4 cuerdas); el eut-hilu (guitarra con dos cuerdas); el cheng (igual que el che pero más pequeñas); el yang-kin (laúd extranjero con cuerdas de metal). 3.2.2.2 Música en Japón La teoría musical y los instrumentos utilizados en Japón eran provenientes de corea, a su vez, los habían incorporado en china. Pero el refinamiento musical japonés alcanzó un nivel superior al chino. Instrumento favorito: el koto (citara sin trastes), de 7 tamaños, construidos con cañas de bambú, tenia desde 6 a 13 cuerdas: el yamato-goto y el yamato-bue. En los casos de acompañamiento instrumental, no acostumbraban hacer sonar simultáneamente la voz y el instrumento ya que ya le precedía a distancia de una corchea, realizándose una especie de cañón. Existían diferentes géneros musicales: el bagaki para ceremonias del Emperador; el No, para la música de fondo en actos de teatro, el ko-uta, para la música folklórica y el noga-uta, para la música seria. En la actualidad existen dos corrientes musicales en Japón, una que pretende mantener la tradición musical a través de su música folclórica y la otra incorporada a las corrientes de la música occidental. 3.2.2.3 La música en la India No pasó inadvertidamente aún cuando su situación geografía alejada de Europa impidió que esta la conociera durante varios siglos. El carácter de la música india se encuentra más cercana a la música occidental que a la china y japonesa. Sus rasgos principales son origen mitológico, predominio del compás ternario y la división cromática de la escala. Igual que en china las notas de la escala tenían cierta relación con los individuos. La rajá (tónica) representaba al caudillo, la mautri (dominante) al primer ministros, etc. La teoría musical tenia como base la raga (forma melódica), el cual al modificarse sus ritmos permitía el establecimiento de nuevos cantos. Las ragas representaban colores, estados del alma, cada uno tenía un sentimiento o contenido emocional propio. La música vocal y la instrumental de india tenían variadas aplicaciones, en la religión, en palacios, entre gente humilde, etc. Instrumentos: de arco (ravanastia, ravana y amurita), de viento (flautas, oboes, cornamusas y trompetas) y de percusión (campanas, platillos, panderos y tambores). Él mas difundido en la era cristiana fue el laúd. 3.2.2.4 Medio oriente La música en Israel Era un elemento inseparable del culto. Pentateuco: el caso de Labán (reprocha a Jacob por haber partido el canon con los suyos a escondidas sin haberse despedido con alegría, cantores, etc.) Génesis: cita instrumentos musicales (el kinno – de cuerdas, y el ougob – de viento) Éxodo: el canto oral. Cantemus dominio: compuesto por Moisés (al pisar tierra firme después de cruzar el Mar Rojo), fue cantado por la Iglesia cristiana. 121
Instrumentos: -
Cuerda: las lisas, y cítaras. Salterio de 13 cuerdas (nebel), arpa egipcia de 10 cuerdas (kinner) llamada "arpa de David".
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Viento: flauta simple (ugabo tedil), cuerno de carnero (schofar).
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Percusión: tambores, cimbolos y castañuelas.
3.2.2.5 Cuenca del mediterráneo Música en Egipto Es un misterio como era la música egipcia. Se admite su influencia sobre la cultura musical griega y la existencia de indicios sobre instrumentos conservados, también el hallazgo de bajorrelieves en templos religiosos. Se deduce que los egipcios poseían instrumentos de cuerda, viento y percusión, ya que se encontraron en algunas tumbas faraónicas figuras de flautas, etc. Empleaban el movimiento de la mano (quirononía), para indicar la ondulación melódica, se marcó el ritmo con palmadas, sistros, crótalos, caracas, platillos y tambores, también para indicar la marcha de la melodía los cantantes se valían de movimientos de las manos (cheironomía). La música se la asignaba con una doble posibilidad. Por un lado la capacidad de motivar en el hombre una sensación (de gozo, alegría) y por el otro, al de crear sensaciones de naturaleza mística y mágica. 3.2.2.6 Música en Grecia Componían música sobre la base de tipos de música ya consagrados, o sea: no creaban música. Solo un determinado esquema musical le agregaba diferentes poesías o alteraban su ritmo dando nacimiento a otras obras musicales. Géneros melódicos -
Prosodia: canto entonado cuando la procesión se dirigía al templo. Hiporquema: melodía asociada a movimientos corporales propios de danzas griegas. Ditirambo: canción en honor de Dionisio o Baco. Peán: himno en homenaje a Apolo. Treno: canto fúnebre y doliente creado por Linos. Elegía: carácter triste. Himeneo y Apítale mió: carácter alegre, para el casamiento.
Sobre la base de estos géneros se elaboró toda la música lírica en Grecia, pero se fueron introduciendo otros géneros líricos como: Dafneforicas (entonados por portadores de laurel), Oscoforicas (por quienes llevaban una rama de vid), tipodeforicas (dos individuos que cargaban los trípodes).
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Sistema Musical Se nutrió de los principios de Pitágoras. Nuestros músicos, por ejemplo, encierran el marco melódico dentro del espacio de una octava, pero los antiguos griegos dividían a esta en 2 cuartas (tetracordios). En las celebres fiestas nacionales se organizaban procesiones en las cuales se danzaba y cantaban ditirambos. En las representaciones teatrales al coro era un personaje importante en las tragedias griegas. 3.2.2.7 Música en Roma Una diferencia de Grecia dedicó toda su vida a desarrollar sus ideales políticos, de allí que en el terreno musical y artístico se la considere imitadora de ésa. El cultivo de la música era condenado por algunos gobernantes como Tulio Cicerón, pero Cicerón, por ejemplo consideraba que debía realizarse con perfección y moderación. Instrumentos: tibia u oboe (intervenía en la donación de ofrendas a dioses. La cítara era consideraba mejor que la flauta. Entre los instrumentos predilectos estaba la fidula (flauta de dos tubos). Cerní (trompa), tuba (trompeta recta con sonidos graves) litus (trompeta de tubo largo y pabellón reducido). Luego los platillos. Los timbales y la lira de mucho arraigo popular. 3.2.2.8 Música popular El pueblo Romano se preocupó por la música y el leguaje, por ejemplo, algunos oradores estaban acompañados por un flautista. Cuando inicia la época de los emperadores con Octavio (Augusto) comienza la "paz octaviana" época de gran prosperidad para las artes. Se desarrolla el virtuosísmo musical entre profesionales y aficionados y ocupa una preferente atención de los emperadores. 3.3
LA MÚSICA EN LA EDAD MEDIA
Se divide en: -
Periodo Patrístico
(Hasta el año 840, padres de la iglesia intervienen en la iniciación del canto cristiano) -
En el románico
(Año 840 hasta la primera mitad del siglo XII{año 1250}) y -
El gótico
(1250 a fin de la edad media {1453-fines del siglo XV}) en el periodo Patrístico apareció la era Cristiana y la Era Media, en esta última la historia de la música se encuentra íntimamente ligada a la forma en que se desarrolló la liturgia cristiana ya que se consideraba a la música el vehículo por medio el cual los sacerdotes elevaban la palabra a Dios. Existieron formas de expresión musical.
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3.3.1
Música religiosa y profana
Las diversas formas musicales utilizadas en la liturgia cristiana debieron enfrentar la existencia de textos y melodías profanas que trataron de penetrar en los oficios religiosos. San Ambrosio (374-397) reunió aquellos himnos que debían ser aceptados un creo "antifonal", nace así el "canto Ambrosiano". 200 años después, San Gregorio Magno (540-604) recopila himnos eliminando los que tenían origen popular o pagano dando nacimiento al canto Gregoriano. Este periodo termina con el saqueo que realizaron los bárbaros y que trajo como consecuencia la destrucción de muchos documentos, por ello hoy no es posible reconstruir esta importante etapa de la historia de la música. 3.3.2
Música gregoriana
La Iglesia Católica tuvo su propio lenguaje musical nacido de los 4 dialectos musicales que se impusieron: el Milanés, el Galiciano, el Mozárabe y el Romano, pero en definitiva el que se impuso fue el Romano, si bien el Canto Ambrosiano ejerció una poderosa influencia a fines del Siglo IV, el Canto Gregoriano se de difundió a toda la Cristiandad casi dos siglos después y marcó un trascendente camino en el desarrollo de la Humanidad. La melodía del canto gregoriano asimila 3 estilos diferentes; El "Silábico" (cada nota representada por una sílaba), el "Neumasico" (una misma sílaba corresponden 2, 3 ó 4 sonidos diferentes), y las "Secuencias" (intercalación de un texto en las notas del aleluya) 3.3.3
Polifonía
Posibilidad de acompañar una melodía con otra que mantenga su independencia, estas totalmente diferenciadas se convierten luego en tres, cuatro y más melodías. Es una nueva técnica musical resultante del cruzamiento de varias voces, según reglas y esquemas armónicos. Se difundió en especial en Francia durante los Siglos XII, XIII y XIV, luego por el resto de Europa. Más tarde se fueron adaptando diversos matices de acuerdo con el temperamento y gusto de cada pueblo. En realidad la música polifónica tuvo origen en el canto Gregoriano, o sea que el tema de un canto litúrgico se tomaba como base superponiéndole otro nuevo. -
El Organum: forma más antigua de la polifonía que se conoce y tiene por base la superposición de voces a distancia de intervalos de 4ª o 5ª (do - fa; do - sol).
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El Discantus: las voces o melodías realizaban movimientos contrarios en lugar de movimientos directos (sí una voz sube la otra baja y viceversa).
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El Conductus: con su aparición los compositores tienen una mayor libertad en su creación, sin sujetarse a la melodía base.
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El Gymel: las voces o melodías se movían en distancia de terceras solamente comenzando y concluyendo en el unísono. 124
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El Faux-Bordon: Procedimiento musical en el cual las voces se disponían en intervalos de 3ª y 6ª. El motete fue un nuevo estilo y forma heredados por elementos incorporados a la composición musical.
La lengua empleada era el latín para el teros y otras dos voces en francés. 3.3.4
Notación musical
Solo se sabe que se utilizaban neumas (especie de estenografía consistente en rayas, acentos, puntos y ganchos). Eran colocados sobre el texto de himnos religiosos y el director del coro los interpretaba por medio de sus manos (queironimia), señalando los ascensos y descensos de los sonidos a los cantos que entonaban de memoria. Los monjes, refiriéndose a las neumas, decían que no son más que simples auxiliares de la memoria ya que la música no es retenida por la mente del hombre, ello si pierde, desde el momento que no puede ser escrito. La música se refugia en la Iglesia como toda la cultura de la época. Es por ello que aparece un auge de la música sacra y con ella el Canto Gregoriano. Vamos a oír como sonaban esas bonitas melodías entonadas por los monjes de aquella época. No obstante, el pueblo también quiere música. En esta época, los juglares cantan al amor, a los héroes y a las damas, y los trovadores alegran la vida de palacio. Otro grupo de estudiantes (as) de segundo nos van a representar un momento festivo de aquella época. 3.4
LA MÚSICA EN LA EDAD MODERNA
La Edad Moderna, en cuanto al ámbito artístico se refiere, surge con el Renacimiento que se caracteriza por una ruptura total con el estilo anterior. Siguiendo con la Edad Moderna, destacaremos a Mozart que fue uno de los músicos más importantes de aquella época. A los seis años ya tocaba a la perfección instrumentos de tecla y el violín, improvisaba y componía. 3.4.1 WOLFGANG AMADEUS MOZART Compositor austríaco nacido en Salzburgo el 27 de enero de 1756. Sus prodigiosas dotes musicales fueron pronto observadas por su padre, Leopold, que decidió educarlo y, simultáneamente, exhibirlo (conjuntamente con la hermana grande Nannerl --Maria Anna--) como fuente de ingresos. A la edad de seis años, Mozart ya era un intèrprete avanzado de instrumentos de tecla y un eficaz violinista, al mismo tiempo que demostraba una extraordinaria capacidad para la improvisación y la lectura de partituras. Aún hoy en día se interpretan cinco pequeñas piezas para piano que compuso a aquella edad. El año 1762 Leopold comenzó a llevar a su hijo de gira por las cortes europeas. Primeramente a Munich y a Viena y, en 1763 los Mozart emprendieron un largo viaje de tres años y medio que supuso para el pequeño Wolfgang valiosas experiencias: conoció la cèlebre orquesta y el estilo de Mannheim, la música francesa en París, y el estilo galante de J.Ch. Bach en Londres. Durante este periodo escribió sonatas, tanto para piano como para violín (1763) y una sinfonía (K.16, 1764).
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Ya de regreso a Salzburgo, continuó sus primeras composiciones, entre les cuales encontramos la primera parte de un oratorio, Die Schuldigkeit des ersten Gebots (La obligación del Primer Mandamiento), la ópera cómica La finta semplice, y Bastien und Bastienne, su primer singspiel (tipo de ópera alemana con partes recitadas). El año 1769, con 13 años, era nombrado Konzertmeister del arzobispado de su ciudad. Después de unos cuantos años en casa, padre e hijo marcharon a Italia (1769-71). En Milán, Mozart conoció al compositor G.B. Sammartini; en Roma, el Papa lo condecoró con la distinción de Caballero de la Espuela de Oro y en Bolonia contactó con el padre Martini y realizó con éxito los exámenes de acceso a la prestigiosa Academia Filarmónica. El año 1770 le encargaron escribir la que es su primera gran ópera, Mitridate, re di Ponto (1770), escrita en Milán. Con esta obra, su reputación como músico se hizo aún más patente. Mozart volvió a Salzburgo en 1771. De los años inmediatamente posteriores datan los primeros cuartetos para cuerda, las sinfonías K.183, 199 y 200 (1773), el concierto para fagot K.191 (1774), las óperas La finta giardiniera e Il re pastore (1775), diversos conciertos para piano, la serie de conciertos para violín y las primeras sonatas para piano (1774-75). En 1777 Mozart marchó hacia Munich con su madre, Anna Maria. A la edad de veintiún años Mozart buscaba por las corte europeas un lugar mejor remunerado y más satisfactorio que el que tenía en Salzburgo bajo las órdenes del arzobispo Colloredo, pero sus deseos no se cumplieron. Llegó a Mannheim, capital musical de Europa por aquella época, con la idea de conseguir un puesto en su orquesta, y allí se enamoró de Aloysia Weber. Posteriormente Leopold envió a su esposa e hijo a París, donde éste estrenó la sinfonía K.297 y el ballet "Les petits riens". La muerte de su madre en la capital francesa en 1778, el rechazo de Weber -después del segundo encuentro de Mozart con la familia- y el menosprecio de los aristócratas para los que trabajaba, hicieron que los dos años transcurridos entre su llegada a París y el retorno a Salzburgo en 1779 fueran un periodo muy difícil en su vida. Durante los años siguientes compuso misas, las sinfonías K.318, 319 y 338 y la ópera Idomeneo, re di Creta (Munich, 1781), influida por Gluck pero con un sello ya totalmente propio. El año 1781, Mozart rompe sus relaciones laborales con el príncipe-arzobispo de Salzburgo y decide trasladarse definitivamente a Viena. Allí compone el singspiel Die Entführung aus dem Serail (El rapto en el serrallo), encargada en 1782 por el emperador José II. Este mismo año se casa con Constanze Weber, hermana pequeña de Aloysia; juntos vivieron frecuentemente perseguidos por las deudas hasta la muerte de Mozart. De esta época data su amistad con F.J. Haydn a quien le dedicó seis cuartetos (1782-85); estrenó también la sinfonía Haffner (K.385, 1785) y otras obras, de expresividad muy superior a la de la música de su tiempo. La llegada de Lorenzo da Ponte a Viena le proporcionó un libretista de excepción para tres de sus mejores óperas: Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790). Muerto ése año Gluck, el emperador José II concedió el cargo de kapellmeister a Mozart, pero redujo el salario, hecho que impidió que saliese del círculo vicioso de deudas. Estas crisis se reflejaron en obres como en el quinteto de cuerda K.516, en las tres últimas sinfonías (K.543, 550 i 551, Júpiter, del 1788), los últimos conciertos para piano, etc., contribuciones ingentes a estos géneros. 126
Los años finales Mozart escribió sus últimas óperas, Die Zauberflöte (La flauta mágica) y La Clemenza di Tito, (1791) -escrita con motivo de la coronación del nuevo emperador Leopold II-. Precisamente mientras trabajaba en La flauta mágica, con libreto de Emmanuel Schikaneder, el emisario de un misterioso conde Walsegg le encargó una misa de réquiem. El Réquiem en Re menor K.626, inacabado por la muerte de Mozart -el 5 de diciembre de 1791- fue su última composición, acabada por su discípulo F.X. Süssmayr. 3.5
LA MÚSICA EN LA EDAD CONTEMPORÁNEA
A un paso entre la Edad Moderna y la Edad Contemporánea nos encontramos con Beethoven que no llegó a ser un niño prodigio como Mozart aunque de mayor sí que alcanzó mucha fama y prestigio. 3.5.1
BEETHOVEN
Compositor alemán. Con él se inicia una nueva fase en la historia de la música: el romanticismo. Nació en el seno de una familia de tradiciones artísticas, es hijo de un tenor, bohemio y bebedor, que enseguida advierte las extraordinarias cualidades de su hijo para la música. Su infancia transcurrió triste y enfermiza, dedicada al estudio de la música. A los ocho años da su primer concierto, en Colonia, y hace un pequeño viaje por Holanda. Su formación, un tanto desordenada, ha corrido a cargo de algunos amigos de su padre. Gracias a Christian Nelfe, organista de la corte, su verdadero maestro, conoce las obras Bach y de Handel. A los 12 años es ya un gran intérprete, tanto con el piano como con el órgano, tocando la viola en la orquesta del archiduque. Ayudado por su profesor y por algunos aristocráticos personajes, pudo viajar a Viena en 1787, donde la leyenda cuenta que tocó para Mozart, genio indiscutible del momento, quien, asombrado, dijo: «Fijaos en este hombre... dará que hablar al mundo». Pero Ludwig tiene que regresar a Bonn: su madre había muerto y su padre sólo vivía para el alcohol. Tiene que ocupar el puesto del cabeza de familia, trabajando durante cinco años, dedicando cualquier rato libre al estudio y a la composición. Tras la muerte de su padre, se instala definitivamente en Viena (1792), donde encuentra a sus verdaderos y grandes maestros: Haydn, Salieri y Albrechtsberger. Se centra ya en la composición, aunque a veces actúa como concertista. Su fama, sus éxitos empiezan a encumbrarle. En 1796 comienza a sentir los primeros trastornos de sordera, que será completa a partir de 1819. Julieta Guicciardi será su primer amor contrariado. No se casará jamás, pero siempre habrá una mujer en su vida. Bettina Brentano, una poetisa de 20 años, a la que Ludwig conoce en 1810 y que será otro de sus amores, le presenta a Goethe en Toplitz. Beethoven vive una situación estable, desde el punto de vista económico, y la crítica le considera un genio llamado a ser el sucesor de Mozart. Su producción artística no se interrumpe. Comienza la composición de las sinfonías y concluye sus cánticos espirituales. Dedica la tercer sinfonía a Napoleón, guerrero victorioso y tenaz, dedicatoria que destruye cuando se entera de su coronación como emperador. En 1808 compone su magistral «Quinta Sinfonía», y en 1823, la «Novena», que se estrena al siguiente año. En los últimos tiempos, agudizada su enfermedad intestinal y completamente sordo, recibe la ayuda de la Sociedad Filarmónica de Londres. 127
Es tradicional dividir la producción beethoveniana en tres etapas. -
La primera, vivida bajo la influencia más de Haydn que de Mozart, aunque no le falte su personal sello, esta representada en obras como «Sonata patética», algunos de los tiempos lentos de los primeros cuartetos y «Adelaida».
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La segunda, está llena de las más bellas muestras de madurez artística, desde la «Tercera Sinfonía» hasta la «Novena», el «Trío en si mayor», la «Sonata Kreutzer», los «Cuartetos», «Fidelio», su intento de crear una ópera auténticamente alemana, y «La batalla de Vitoria», una obra de circunstancias que, sin embargo, fue un éxito clamoroso cuando se interpretó durante el Congreso de Viena.
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La tercera época, la preferida por todo el romanticismo, está representada por su «Misa solemne», las «Bagatelas», para piano, y su «Novena Sinfonía», cima de la música universal.
OBRAS: Para orquesta, compuso 9 sinfonías, 7 oberturas, 5 conciertos para piano y orquesta, l para violín y orquesta, 1 para piano, violín, violonchelo y orquesta, música de ballet y danzas. Música de cámara: 16 cuartetos, 3 quintetos, 15 tríos, 10 sonatas para violín y piano, 2 sonatas para violonchelo y piano, sexteto, septimino, octeto, serenatas, danzas y variaciones. Para piano: 32 sonatas, 2 sonatinas, 22 series de variaciones, bagatelas, obras menores y para cuatro manos. Canto: Series de «lieder», «Misa en do mayor», «Misa solemne», «Cristo en el Monte de los Olivos» y varias cantatas. Música de teatro: «Fidelio», «Egmont», «Las ruinas de Atenas» y «Opferlied». 3.5.2
LOS MOVIMIENTOS PRECURSORESY LOS PIONEROS
El movimiento denominado postromanticismo corresponde a un período de gran convulsión en todos los ámbitos culturales y artísticos europeos. Las grandes óperas de Wagner, sobre todo a partir de Tristán e Iseo (1865), abren paso a nuevas posibilidades expresivas con la utilización del cromatismo y la expansión de la tonalidad. Es, principalmente, a los compositores influidos poderosamente por la música de Wagner a los que se refiere la etiqueta de postrománticos, por estar creando obras bajo los cánones del romanticismo en una época en la que conviven muchas manifestaciones culturales y artísticas de carácter innovador, como el impresionismo, el futurismo, el expresionismo, etc. La libertad de escritura se manifiesta en el nuevo tratamiento de la melodía y la armonía en la obra de Debussy, la sensualidad del colorido orquestal en la música de ballet de Stravinsky y en el proceso de desintegración, primero de la tonalidad y, posteriormente, de la melodía, la armonía y la textura que inicia Schoenberg a partir de la segunda década de siglo XX. No obstante, las músicas de signo más conservador, al gusto de amplios sectores de la aristocracia y de la burguesía, siguen teniendo sus cultivadores entre compositores como la familia Strauss. Ellos, junto a Brames, Mahler y Schoenberg, hacen que Viena siga siendo uno de los principales centros musicales, a la vez que París registra una alta concentración de músicos, entre los que pueden citarse a Debussy, Massenet y Stravinsky. Para comprender la música del siglo XX, es importante acercarse primero a la del siglo XIX, y en especial a una corriente llamada Impresionismo. El impresionismo nace como una auténtica revolución en el que los artistas van a expresar el mundo según lo ven y no guiados por las convenciones y costumbres del momento. Supone una auténtica liberación. Se va a luchar por una música más individual y personal, saliéndose para ello de las normas establecidas.
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La música impresionista pretende destacar el impacto que provoca la obra al ser escuchada. Para ello, la melodía se va a convertir en algo fragmentario y "escondido", va a evocar lo esencial, creando una atmósfera sonora, bastante imprecisa. Es igualmente destacable la ruptura con las armonías tradicionales. Se aplican nuevos acordes, colores y sonoridades. Uso de escalas no convencionales, como la de tonos enteros, escala acústica, pentatónicas, etc. En esta música, el sonido va a constituir el alma de la música. Los sonidos independientes y sin personalidad se van a yuxtaponer unos con otros creando diversos efectos y colores. El músico más importante de este movimiento fue Claude Debussy (1862 - 1918). Generó ideas completamente nuevas en la forma, la orquestación, además de una depurada utilización del sonido y del timbre. Fue uno de los renovadores más eficaces y relevantes de la historia de la música en el mundo occidental. Su obra es original y diversa, recurre a una armonía novedosa para su época. Da un papel completamente nuevo al piano, al que buscó efectos resonantes, tímbricos y sonoros realmente novedosos, usando para ello un juego de pedal esencial y único. Las innovaciones realizadas para el piano no cayeron en el olvido, siendo guía y ejemplo para compositores posteriores. En su obra pianística encontramos diversas formas (baladas, arabescos, suites, preludios, imágenes). No fue menos Debussy en lo referente a orquesta. En el Prélude à l'après-midi d'un faune se apartó de los esquemas clásicos referentes a exposición y desarrollo, para ofrecernos una especie de forma improvisativa generada a partir de un único tema. La melodía va a ser tocada varias veces por la flauta travesera, con gran sentido cromático y cierto aire oriental, creando un aire de ensoñación y desenfoque. Se nota además una importante riqueza armónica. El comienzo del preludio para piano "La catedral sumergida" (Le chatédrale engloutie, 1910; Libro I, preludio Nº 10), resulta un buen ejemplo de música impresionista para piano. Teniendo en cuenta que se trata de una melodía real, esta no comienza hasta compás 7, donde surge de una forma casi imperceptible, fuera de las reminiscencias de los complejos armónicos del comienzo, después de que hubieran sido reducidos a un Mi y su octava. Este fragmento también ilustra alguna de las características del nuevo lenguaje tonal armónico. No aparece ninguna alteración en los primeros compases introductorios; se combinan siete notas blancas para formar un campo armónico estático dentro del cual suenan combinaciones totalmente libres. La quinta abierta, que aparece en la primera parte primer compás, se combina con una serie de acordes paralelos (que son a la vez quintas y cuartas abiertas) que ascienden a través una escala pentatónica; las notas, amontonadas por el pedal sustentante (indicada por medio de la ligadura), forman una compleja masa armónica que, aunque disonante según los métodos tradicionales, es tratada como una consonancia fundida. Alexander Nikolaievitch Scriabin (1872-1915) fue un compositor y pianista ruso. Entre 1882 y 1892 estudió en el Conservatorio de Moscú, e inició después una brillante carrera como pianista, aunque únicamente interpretaba sus propias obras. Realizó giras por Rusia, Suiza, Francia y los Países Bajos. Fue también profesor del Conservatorio moscovita de 1898 a 1903, después residió en el extranjero, primero en Suiza y después en Bélgica, donde se dedicó principalmente a la composición, aunque no dejó de dar conciertos, llegando a hacer una gira por los Estados Unidos de América entre 1906 y 1907. 129
En 1910 regresó a Moscú y dedicó sus últimos años de vida a la elaboración de una obra que reunía la música, la poesía, la danza, los juegos de luces y los perfumes. Sus comienzos estuvieron influidos por Chopin, período al que pertenecen las obras para piano hasta el Op. 29, las dos primeras Sinfonías y el Concierto para piano. Pero su búsqueda de una expresión estática y contemplativa, que se corresponde con una concepción religiosa y mística del arte, lo fue aislando de la música de sus contemporáneos; compuso entonces la cuarta Sonata y la tercera Sinfonía. A partir de 1907 prima la idea mesiánica de la función redentora de la música y, así, surgen Poema del éxtasis, de imponente orquestación, y las seis últimas Sonatas y Prometeo. Inventó el acorde Prometeo (Do Fa# Si b Mi La Re) {muy conocido como 'Acorde Místico'}. Erik Satie (1866 - 1925) Recibió las primeras lecciones musicales de un discípulo de Niedermeyer y, a partir de 1879, ingresó en el Conservatorio de París, donde fue discípulo de Decombes, Taudou y Mathias. En 1891 compuso tres obras importantes: Sarabandes, Gymnopédies y Gnossiennes. En esta época conoció a Debussy, al que le unió una estrecha amistad. Entre 1891 y 1895 compuso música mística sobre textos de Peladan, Mazel, Bois y Contamine de Latour. Entre 1895 y 1905 compuso para cabaret. Esos años su producción se redujo a Trois Morceaux en forme de poire (1903), que es una pequeña antología de la música de cabaret en la que incluyó algunos fragmentos de Gnossiennes y Pieces froides (1897). Entre 1905 y 1915 estudió con d'Indy, Roussel y Serieyx en la Schola Cantorum; durante esos años su producción fue escasa. Compuso en tan sólo tres años la mayor parte de sus obras, entre otras, todas las piezas "humorísticas" para piano. En la década 1915-1925 conoció la popularidad y se convirtió en un símbolo de la vanguardia y en el máximo representante del grupo de los "Seis" y la "Escuela de Arcueil". En estos años compuso el ballet Parade (1917) y Sócrates (1919), entre otras obras. En 1920 empezó a estudiar fuga. Muchos autores contemporáneos a su época, lo acusaban de no tener técnica. Sus obras tienen caracteres repetitivos, y usa pocos sonidos, creando un ambiente completamente nuevo. A partir de la ruptura que supuso el impresionismo, el panorama artístico europeo, lo mismo en arte que en música va a cambiar enormemente; la diferencia se puede resumir en un término que usan los historiadores, la disgregación del fenómeno artístico; es decir, si hasta ahora teníamos grandes períodos como el Barroco o el Romanticismo en lo que se integraban todos los artistas de todas las artes, en adelante no ha de registrarse un movimiento de tipo integrador, sino que van a surgir varios que conviven al mismo tiempo y que por otra parte se suceden con rapidez. Cada músico tiende a crear su arte independiente, además los diversos estilos se irán sucediendo a gran velocidad y eso dificulta enormemente el estudio de la época. Por otra parte, ya no es posible establecer el paralelismo entre música y arte. Otras características generales a tener en cuenta son que la música deja de ser un fenómeno que se da en ciertas regiones, los compositores tienden a abandonar el carácter nacionalista para hacer un arte universal Una de las figuras más importantes del siglo XX es Igor Stravinsky (1882 - 1971). Tocó en su obra los aspectos más variados. Investigó en todos los aspectos de la música, y la hizo evolucionar en el ritmo, sonido, instrumentación, etc. Tras investigar el folklore de su país, estrenó el 29 de Mayo de 1913 en París su obra "La consagración de la Primavera". Este estreno supuso un gran escándalo por lo agitado de su rítmica y su sonoridad apabullante. Se subió al carro del Neoclasicismo, donde trata de acomodar su música (Pulcinella, Octeto) a la de finales del Barroco. También investigó con el dodecafonismo al final de su vida musical (Canticum sacrum). Si hay algo que caracteriza al siglo XX es la ruptura con la tonalidad, Atonalismo. Esta regla consiste en crear una música completamente distinta, obviando las reglas que rigieron durante siglos de ceñirse 130
a una tonalidad. La sensación auditiva es completamente nueva, los sonidos se liberan. Primero se rompe con la armonía, luego con la melodía y el ritmo, y todo lo establecido. El austriaco Arnold Schoenberg (1874 -1951) será uno de los precursores de esta corriente, con obras como Pierrot Lnare (1912), o las Tres piezas para piano Op 11. Schoenberg fue de formación autodidacta y en un principio estudió violín, violoncello y piano. Estuvo influido por Brahms y Wagner comenzando a componer obras totalmente tonales. El atonalismo va a dar paso a un nuevo sistema por él inventado, el Dodecafonismo, o Música Serial. Este sistema consiste en componer música partiendo de los 12 sonidos de la escala cromática y colocados en serie. Esta serie sufrirá tres cambios, llamados retrogradación, movimiento contrario y retrogradación de este movimiento contrario. Esto hace crear una música de carácter melódico, pero muy rara al oído. La primera obra que Schoenberg compone en esta línea es el Op. 23 para piano (1923). Schoenberg va a crear a través del expresionismo, corriente artística en la que el hombre europeo grita ante la sociedad que va a correr hacia el caos de la Primera Guerra Mundial. Es un lenguaje desesperado, con el que se distorsiona la realidad para expresar dolor y angustia. Esta corriente está expresada perfectamente por el cuadro "El grito" de Charles Munch". La escuela de Viena, formada por Schoenberg, y sus discípulos Alban Berg (1885 - 1935) y Anton Weber (1883 - 1945) van a seguir el sistema del dodecafonismo. Esta escuela se va a relacionar con pintores y arquitectos, poniendo muchas ideas en común. Schoenberg pintará obras de gran valía e inventará alguno que otro objeto. El húngaro Bela Bartok (1881 - 1945), es uno de los músicos que más va a influir en la música del siglo XX. Recorrió junto con Zoltan Kodàly diversos países, recogiendo el folklore popular. Como consecuencia de esto, descubrió las escalas pentatónicas y ritmos completamente novedosos. En su obra Mikrokosmos, muestra una colección de 156 obras para piano de carácter pedagógico y vital en la música del siglo XX. En el Concierto para instrumentos de cuerda y celesta, sublima los elementos folklóricos. En definitiva, Bartok consigue unir la música moderna con la tradicional, creando un lenguaje nuevo. El Neoclasicismo surge hacia 1920 como reacción frente al Romanticismo, incluyendo el Impresionismo y el Expresionismo. La actitud antirromántica rompe con el pasado inmediato y se siente familiarizada con los conceptos anteriores al Romanticismo, especialmente los del siglo XVIII. De nuevo se adoptan modos de interpretación, formas y géneros del Barroco y el Preclasicismo, como suite, concierto, sinfonía y sonata. Los músicos de este movimiento utilizan para sus composiciones toda la historia de la música, con sus diferentes estilos (incluido todo el siglo XIX, con criterio distanciador, como en el resto de los casos), así como la música de culturas no europeas y el jazz. Al igual que en la literatura, se pretende destruir la rutina tanto en la creación como en la audición, a través de efectos de distanciamiento y parodia. El Neoclasicismo es tonal y, a partir de los años treinta, se acentúa la tendencia hacia un ordenamiento racional de las formas y los géneros. El movimiento finaliza entre 1950 y 1960. Al mismo tiempo que sucedían estos cambios, promovidos por la Escuela de Viena, en Italia aparecen una serie de músicos que incorporan a su música nuevos objetos sonoros: la incorporación de ruidos. Esta corriente se llamó Futurismo, y afectó tanto a la música como a la literatura y el arte. Este 131
movimiento no es importante por sus obras, sino por lo que supusieron. El futurismo pone como punto de partida el ruido, no el sonido. Son Russolo y Pratella los que crean esta música, e intentan orquestar a las multitudes que van atropelladamente a las fábricas, estaciones de ferrocarril, ruidos de la guerra, etc. En 1913, dan su primer concierto con estas obras: "Reunión de automóviles" y "El despertar de la ciudad". Lo importante de esta música es el hecho de haber incorporado un elemento prácticamente nuevo, el ruido, que no había sido usado hasta entonces. Aparecen músicos como Edgar Varèse (1885 - 1965), que partiendo del ruido componen obras de gran valor artístico, como "Ionización", para trece percusionistas, y "Desierto", que desembocará en otro concepto, la Música Concreta, que nació de manos de Pierre Schaeffer el 5 de Octubre de 1948. En Francia se dio paralelamente el Bruitismo (del francés bruit, ruido) que parte de esta misma premisa. Destacan el mexicano Carrillo y el checo Alois Hába, que emplea los cuartos de tono. Algunas bases sobre El Pentagrama Es un conjunto de cinco líneas y cuatro espacios que se utilizan para asignar el nombre de las notas a las figuras musicales que se representan sobre ella. Es decir, según el espacio o línea en que se encuentre una figura musical dentro del pentagrama, así recibirá un nombre u otro. Esta asignación de los nombres de las notas, está en función de la clave que se utilice. O sea que, la clave decide qué asignación tiene cada uno de los espacios y las líneas que lo demarcan. Las Líneas Adicionales Son líneas que puedes colocar arriba o abajo del pentagrama para ubicar las notas más agudas o más graves respectivamente. Las claves Las claves son signos provenientes de tiempos muy lejanos que designan una línea con el nombre de una cierta nota. A partir de dicha nota podemos decidir donde hemos de colocar un signo para que represente el valor que deseemos. Por ejemplo, si utilizamos la clave de sol, las figuras que se representen sobre la segunda línea se llamarán sol y el resto de las líneas y espacios se determinarán en función del orden creciente y decreciente de la escala. Es la gráfica o llave que designa el nombre que se le va a dar a las figuras colocadas en una línea en concreto del pentagrama. A partir de esto podemos conocer por correlatividad el nombre que se asigna al resto de los espacios y líneas. Ejemplos:
4. Notas musicales
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Se representan por medio de 7 nombres: Do Re Mi Fa Sol La Sí Cada una de estas notas equivale a una altura o frecuencia determinada, en orden de grave a aguda. La nomenclatura de estas notas en inglés es: Do Re Mi Fa Sol La Si C D E F G A B Las Figuras musicales Son símbolos que nos indican la duración de las notas musicales. A continuación presentamos un cuadro con las más usuales, ordenadas según su valor e indicando sus equivalencias.
6. Las Alteraciones
Tal vez te hayas preguntado cómo se llama la nota que se encuentra entre dos tonos correlativos. Para esto usamos las alteraciones. Estas aumentan o disminuyen en un semitono al sonido que acompañan, entonces entre Do y RE, donde hay un tono de diferencia, la nota intermedia se llamará Do # o Re b. Veámoslo claramente desde el teclado en el que cada tecla equivale a un semitono.
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NORMAL DO RE MI FA SOL LA INGLÉS C D E F G A
SI B
Compases Son fracciones que se colocan al principio del pentagrama y que dividen el tiempo de la pieza musical en partes iguales. El compás nos da las pautas y marcas del tiempo que debemos usar al interpretar rítmicamente la pieza musical. Podemos apreciar de forma práctica el compás, observando el movimiento de la mano de un director de orquesta. Este utiliza movimientos concretos para cada uno de los compases. Los compases se clasifican según su división en tres grupos: Binarios, ternarios y cuaternarios, y se representan con una fracción, donde el número de arriba indica las partes en las que se divide el compás, y el número de abajo el valor de cada parte. Ejemplo: 4/4 = Se divide en cuatro partes. Cada parte vale una cuarta de la redonda, es decir una negra. 8. Las Escalas y el Relativo Menor Son sucesiones de sonidos que están ordenadas de grave a agudo, es decir, según su frecuencia. La distancia entre sonido y sonido correlativo puede ser de tono o semitono (la mitad del anterior). Las escalas básicas y más usadas son dos: Escala Diatónica Mayor. Con esta sucesión en tonos y semitonos: (Do-Re) Tono (Re-MI) Tono (Mi-Fa) Semitono (Fa-Sol) Tono (Sol-La) Tono (La-Si) Tono (Si Do) Semitono
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Escala Diatónica Menor: Con esta sucesión en tonos y semitonos: (La-Si) Tono (Si - Do) Semitono (Do-Re) Tono (Re-MI) Tono (Mi-Fa) Semitono (Fa-Sol)Tono (Sol-La) Tono
Estas escalas pueden realizarse desde cada una de las notas musicales, pero manteniendo siempre la progresión de tonos y semitonos. Hay siempre una escala mayor que va a tener los mismos sonidos que una escala menor, aunque comenzando desde notas distintas.
Estas dos escalas guardan una relación de tal forma que la escala de La menor es relativo menor de la escala de Do mayor. Para hallar el relativo menor de una escala mayor réstale 1tono y ½. Ejemplo: De Re mayor Si menor De La mayor Fa# menor De Sol mayor Mi menor Octavas Si se observa un teclado puedes ver que la progresión de las doce notas antes presentadas se repite varias veces. A este grupo de notas se le conoce como octava. El piano está constituido por siete octavas ordenadas de forma creciente de graves a agudas.
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Tonalidad y Armadura Es un grupo de sonidos que forman un sistema y están regidos por una nota principal llamada tónica. La tonalidad se define en una pieza musical, a partir de la escala y acordes que se utilicen. Para poder averiguar la tonalidad debemos fijarnos en la armadura, que es el grupo de alteraciones que acompañan a la clave al principio de la pieza musical. Podemos encontrar estas alteraciones, todas sostenidas o todas bemoles, en grupos de uno, dos, tres, cuatro…y con el siguiente orden:
La tonalidad puede tener dos modalidades, mayor y menor. Modalidades que quedan definidas por la escala mayor o menor que usen respectivamente. Para conocer la tonalidad de una pieza musical debes usar el siguiente truco: Con grupos de sostenidos súmale ½ tono al último y obtienes el nombre de la tonalidad mayor, hállale el relativo menor y tienes el nombre de la tonalidad menor. Con grupos de bemoles el penúltimo bemol da nombre a la tonalidad mayor y obteniendo su relativo obtienes la menor. Sólo cuando aparezca un bemol en la armadura tienes que saber que la tonalidad es Fa mayor o Re menor. Con tres bemoles Mib Mayor o Do menor.
Los Acordes Acorde es un grupo de tres o más notas que suenan simultáneamente. En función a la distancia entre los sonidos que lo forman se clasifican en diferentes tipos: Mayores, menores, disminuidos, aumentados, de séptima, novena, sexta… Los acordes forman la base armónica de la pieza musical y están directamente relacionados con la melodía.
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Otros signos musicales En una partitura además de notas musicales puedes encontrarte otros muchos signos o términos de interés, conozcamos algunos de ellos: Sobre repeticiones:
"" Significa que debes repetir desde el principio o desde donde encuentres la misma grafía pero con los puntos al otro lado ""
"Da capo" = Volver al principio Sobre el carácter o movimiento: "Amabile"= Amable "Animato"= Animado "Cantabile"= Cantable "Con Brio"= Con brío "Con moto"= Movido Sobre el matiz "Pianissimo" pp = Muy suave "Piano" p = suave "Mezzo forte" mf = medio fuerte "Forte" f = fuerte "Fortísimo" ff = Muy fuerte Sobre gradación del matiz "Crescendo" cresc = Aumentando gradualmente "Diminuendo" dim Disminuyendo gradualmente "Decrescendo" decresc Disminuyendo gradualmente. Reguladores < Equivale a crescendo > Equivale a diminuendo Crescendo seguido de diminuendo >< Lo contrario Articulación y acentuación La ligadura que abarca varias notas indica ejecución ligada, en el canto sin respirar.
Un punto al lado de la nota significa que se ejecuta con la mitad de su duración.
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Un pequeño ángulo arriba o abajo de la nota: "
" "
"Significa acentuación
"Significa acentuación y luego disminución "Significa ataque suave con aumento rápido
Las notas musicales son Siete y se nombran con estas Siete sílabas: DO - RE - MI - FA -SOL - LA - SI En este órden, estas notas constituyen una Escala. Las notas se escriben sobre las cinco lineas y los cuatro espacios del pentagrama. PENTAGRAMA LINEAS ------> 5 ---------------------------------------------------4 ---------------------------------------------------3 ---------------------------------------------------2 ---------------------------------------------------1 ---------------------------------------------------- o ^.......................................... Acentuado o esforzado cresc. o .......................... Aumentando el sonido dim. o .......................... Disminuyendo el sonido 141
Resumiendo, un pentagrama está formado por una planilla de 5 líneas horizontales que está dividido en compases representados por líneas horizontales. El tiempo del compás viene determinado al principio del pentagrama por un número escrito sobre otro, ese número indica que cada compás (espacio entre dos líneas verticales) es el total de la duración de notas y símbolos que están escritos en ese compás. Sobre las líneas del pentagrama y sus espacios es donde vamos a escribir las notas y demás signos musicales. Estos pueden ser: Claves: Al principio de la plantilla nos vamos a encontrar una clave que nos va a indicar la posición de las notas en el pentagrama, existen dos claves: Clave de Sol: Cuando aparece la clave de Sol al principio del pentagrama, nos indica que la nota Sol, se sitúa justo sobre la 2ª línea de la plantilla empezando por abajo, y a partir de ahí hacia arriba y hacia abajo se colocan el resto de las notas siguiendo la escala. Clave de Fa: Indica que la nota FA se sitúa sobre la 4ª línea y todas las demás según esa referencia.
Para guitarra nos vamos a encontrar solamente partituras en clave de Sol, el bajo utiliza la clave de Fa y otros instrumentos como puede ser el piano utiliza ambas claves, la clave de Sol sería para la mano derecha y la clave de Fa para la mano izquierda. Notas: Es importante saber 3 cosas con respecto a una nota: su tonalidad, su duración y cuándo hay que empezar a tocarla. Hay 7 valores diferentes de duración de una nota, desde la "redonda" hasta la "semifusa". Sin embargo, su duración no sólo depende de la nota que sea, sino también del compás de la pieza musical, una redonda durará más en un tema de aire lento que en un tema de aire rápido. Esquemáticamente se puede decir que:
Redonda (valor 4)
Blanca (valor 2) Blanca
Negra (valor 1) Negra Negra Negra
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Corchea (valor 1/2) Corchea Corchea Cada corchea Corchea equivale a 2 Corchea Semicorcheas...... Corchea Corchea
Una redonda equivale a dos blancas, una blanca a dos negras, una negra a dos corcheas, una corchea a dos semicorcheas, etc. O lo que es igual, una redonda equivale a dos blancas o cuatro negras u 8 corcheas.......y así sucesivamente. Si una nota va seguida de un puntillo, su valor de tiempo aumenta una mitad. Por ejemplo, una blanca seguida de un puntillo, equivale a una blanca más una negra. También nos podemos encontrar que dos notas de la misma tonalidad están unidas por una línea curva, esta línea se conoce con el nombre de ligadura y su función también es la aumentar la duración de la nota, por ejemplo 2 negras ligadas equivalen a una nota blanca. Silencios: Al igual que las notas tienen su duración, también existen una serie de símbolos que indican un silencio, como su propio nombre indica no existe ningún sonido, pero sí hay que respetar su duración.
Alteraciones: Las alteraciones son otros de los símbolos que nos podemos encontrar en un pentagrama. Al principio o a lo largo de un pentagrama nos podemos encontrar sobre una línea de la planilla o bien sobre un espacio un símbolo de sostenido (#) o un bemol (b), esto quiere decir que durante toda la pieza o hasta que encontremos un símbolo que anule lo anterior la nota que corresponde tiene una alteración. Supongamos que nos encontramos el símbolo (#) sobre la 2ª línea del pentagrama, nos indica que la nota que se debe tocar cada vez que corresponda no es Sol, sino Sol#. En el pentagrama también nos podemos encontrar otros signos como por ejemplo la doble barra con 2 puntos, cuando llegamos a esa situación nos indica repetición, tendremos que repetir desde el comienzo (si no hubiera ninguna otra indicación), hasta el final. También nos podemos encontrar abreviaturas como D.C. (Da Capo), o letras que nos indican la fuerza de la pieza musical, por ejemplo la letra "p" indica piano=dulce, "pp" indica pianissimo=muy dulce, "f" indica fuerte y "ff" fortísimo. Estas indicaciones pueden ir acompañadas de los signos "", que indican de menos a más fuerte o viceversa. El aire de una pieza suele venir indicado con palabras italianas como Lento, Adagio, Andante, Moderato, Allegro, etc. Cifrado Musical Para facilitar el estudio de la Guitarra y no sólo de la Guitarra sino de todos los instrumentos de cuerda, desde hace mucho tiempo se utiliza la sustitución de las notas musicales por número, lo que conocemos con el nombre de Cifrado o Tablatura. El Cifrado de las notas musicales se representa sobre una plantilla de seis líneas, cada una de estas líneas representa una cuerda de la Guitarra y se leen en el siguiente orden teniendo en cuenta que la 143
posición de referencia es cogiendo la guitarra para tocar, por lo que la 1ª línea que equivale a la 1ª cuerda es la que se encuentra abajo y el resto hacia arriba. 1ª línea equivale a la 1ª cuerda 2ª línea equivale a la 2ª cuerda 3ª línea equivale a la 3ª cuerda 4ª línea equivale a la 4ª cuerda 5ª línea equivale a la 5ª cuerda 6ª línea equivale a la 6ª cuerda Sobre estas líneas que representan las cuerdas se escriben los números que representan las notas musicales, pero a la misma vez que representan la nota musical también indica el Traste (espacio del Diapasón) donde debe de pisarse para producir ese sonido. Todo esto se entenderá mucho mejor con el siguiente ejemplo: Observar el gráfico de la derecha, sobre la 1ª línea está escrito el número 1, eso quiere decir que se debe pisar el primer traste de la 1ª cuerda, después el 2º traste de la 2ª cuerda, después el 4º traste de la 3ª cuerda. El número "0" sobre la 4ª cuerda indica que debe tocarse la 4ª cuerda al aire (sin pisar ningún traste) y por último el 3º traste de la 5ª cuerda. ----------1----------------------------------------------------2-----------------------------------------------------4-----------------------------------------------------0----------------------------------------------------3---------------------------------------------------------El mismo gráfico nos lo podemos encontrar también así: ----------1(1)----------------------------------------------2(2)-----------------------------------------------4(3)-----------------------------------------------0----------------------------------------------------3(3)-----------------------------------------------------Los números pequeños entre paréntesis nos indican con el dedo de la mano izquierda que debemos pisar la cuerda. Veamos un par de ejemplos más de cifrados que nos podemos encontrar: -----1-----------------------------------------------2------------1---------------------------------0--------------------------------------------------------2-------------------------------------------------------------0--------------------------------------
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Observar que el número 1 de la 1ª cuerda y el 0 de la 6ª cuerda están a la misma altura, nos indica que se deben pulsar las dos cuerdas a la misma vez. En los gráficos anteriores y en este a partir de esos dos números, todos los demás van con, pero en un caso así debemos pisar el traste 1º de la 1ª cuerda y tocarla a la misma vez que la 6ª cuerda al aire, luego ya sigue normal. En esta ocasión nos encontramos que debemos tocar el 2º traste de la 1ª, 2ª y 3ª cuerda a la vez, algunas tablaturas nos indicarán al lado de estos números otro entre paréntesis (1), sería el 1 para indicar que pongamos cejilla para tocarlo o bien otros números que forman una posición de acorde. Pero la mayoría de las veces no nos indican nada y tendremos que utilizar el ingenio y la lógica. -----2----------3----------------------------------2----------------2----------------------------2----------------------0-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------En el Cifrado también se indica la duración de las notas, aunque normalmente en la mayoría de las tablaturas que se manejan por ejemplo, en Internet no lo vamos a encontrar. Los signos que nos van a indicar la duración son: -
Los números solos sin otro signo equivalen a las redondas. Los números con una rayita debajo vertical equivalen a las blancas. Los números con una rayita debajo vertical y un punto equivalen a las negras. Los números con un corchete debajo o unidos por una barra equivalen a las corcheas. Los números con un punto a la derecha aumentan su duración en la mitad de su valor. Y también nos vamos a encontrar los signos de "silencio" que son igual y representados de la misma forma que en el solfeo habitual.
Todo lo expuesto en esta lección son los aspectos que considero básicos para poder interpretar una partitura o tablatura. En las siguientes lecciones iremos viendo más a fondo otras cuestiones como la Formación de Acordes, Escalas, etc. Teoría musical Esta es una breve explicación acerca de cómo se representa la música escrita en partitura. La música está hecha por medio de sonidos y de silencios, por lo tanto, la forma de representarlos es a través de notas las cuales representan dichos sonidos y silencios. Se representa por medio de notas, las cuales están escritas dentro de un pentagrama (cinco líneas horizontales). Las notas musicales tienen dos valores; uno por su duración en el tiempo y otro por su colocación dentro del pentagrama.
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El valor en el tiempo de las notas es el siguiente: Redonda = 4 tiempos Silencio de redonda 4 tiempos Blanca = 2 tiempos Silencio de blanca = 2 tiempos Negra = 1 tiempo Silencio de negra = 1 tiempo
Corchea = 1/2 de tiempo
Silencio de corchea = 1/2 de tiempo
Semicorchea o doble corchea = 1/4 de tiempo
Silencio de semicorchea = 1/4 de tiempo Fusa = 1/8 de tiempo
Silencio de fusa = 1/8 de tiempo
Y así sucesivamente, conforme vaya aumentando el número de corchetes en la nota. El valor del tiempo de las notas puede ser alterado por un puntillo que va después de la nota, este aumenta el valor de la nota a medio tiempo más de su propio valor. Esto quiere decir que: Es equivalente a si el puntillo se encuentra sobre la nota , se le llama Stacato y le resta un medio del valor a la propia nota.
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El siguiente valor de las notas es por su colocación en el pentagrama, este puede variar según sea la clave que se escribe al principio del pentagrama , esto es: Clave de fa , que es normalmente utilizada para las notas graves y se utiliza en instrumentos tales como el bajo o para indicar las notas que toca la mano izquierda en un piano. Clave de Sol , que es utilizada para tocar notas de sonido medio o agudo , esta es la que nos interesa ya que es la que se utiliza para escribir las partituras de guitarra.
Se toma la nota Sol ( o tercera cuerda al aire con una afinación estándar ) a partir de la segunda línea en el pentagrama de abajo hacia arriba.
A partir de esa línea se cuentan las notas por líneas y espacios hacia arriba o hacia abajo en este orden : Tabla de notas Nota Equivalente DO SI LA SOL FA MI RE DO SI LA
C B A G F E D C B A
Ejemplo de nota do más agudo que Sol: En caso de que se terminen las líneas y los espacios del pentagrama, se pueden poner líneas adicionales a éste. Ejemplo de nota do medio:
Ejemplo de nota mi o sexta cuerda al aire
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Escala diatónica en el orden DO RE MI FA SOL LA SI DO
Las notas van acomodadas dentro de compases , estos pueden ser según se indique en el principio del pentagrama , de 4/4 , 3/4 , etc.
Compás de 4/4: También se representa así El más utilizado para tocar rock es el de 4/4 que significa que las notas deben de ir escritas en secciones de cuatro tiempos o cuatro notas negras
Como en estos ejemplos
El valor de la suma de las notas nunca deberá de exceder la capacidad del compás, pero ¿qué hacer si necesito que una nota dure más de la capacidad del compás? Entonces es utilizada una ligadura entre notas o un legato .
El valor de las notas puede ser modificado si es antepuesto un sostenido, esto significa que se debe de aumentar al valor de la nota medio tono más hacia arriba.
Si es antepuesto un bemol significa que se le debe de restar medio tono a la nota hacia abajo.
Estos símbolos afectan a la nota que se anteponen y a todo lo que resta del compás y pueden ser nulificados por un natural, también llamado becuadro.
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Si estos símbolos aparecen en el principio del pentagrama junto a la clave significa que tanto la nota que representa la línea y el espacio en donde están puestos serán afectados durante toda la partitura.
Al sonido de dos o más notas al mismo tiempo se le conoce como acorde y se representa con las notas en el pentagrama escritas una sobre otra. Ejemplo de acorde Sol mayor:
Cuando una nota es más acentuada que las demás se representa de este modo:
ESCALA PENTATÓNICA La escala pentatónica es una de las más fáciles de aprender y a la vez una de las más útiles. Como peculiaridades podemos decir que no contiene todas las notas, solamente usa cinco distintas. La que voy a escribir es la de La que es menor. Las notas que usa son en este orden: 1ª La 2ª Do 3ª Re 4ª Mi 5ª Sol Pues, por fin ha llegado la hora de practicar. El método más fácil y rápido es el de aprenderse la escala por partes. Para eso te voy a poner el dibujo de la escala de La menor ampliándola a lo largo del mástil: Aclaraciones: •
El dibujo empieza en el quinto traste.
•
Lo más habitual para seguir la escala es hacer bloques de dos notas, o sea las del 5º traste que se tocan con el índice y las del 7º y 8º que se tocan con el índice o el anular (según preferencias personales). Así mientras tocas la primera con un dedo te preparas el otro para tocar la siguiente y cuando tocas la segunda puedes bajar el índice a lo largo del 5º traste.
149
•
He puesto más de una escala porque es más fácil aprender esta escala en relación al traste que ocupan.
Aclaraciones: •
La parte gris es la que veías en la representación de antes, y he añadido por delante y por detrás un grupo más de notas que se pueden juntar para formar escalas enteras las del 5º traste con las del 2º y 3º. Y las del 10º y 9º con las del 7º y 8º.
•
Igualmente puedes hacer las escalas siguiendo las cuerdas de forma horizontal, pasarás a una escala más alta cuanto más a la derecha o hacia abajo vayas y será más grave tanto si te desplazas a la izquierda como hacia arriba.
Aclaraciones: •
La parte gris corresponde al primer dibujo, la roja al segundo, y las nuevas están de blanco. Con esto podrás dominar desde el principio del mástil hasta el 13º traste, si necesitas más es que tu primer apellido es Knoppfler y no necesitas mi ayuda.
150
“. Puedes usar libros de tablaturas o en la sección links de esta página podrás encontrar varios enlaces a páginas con este material, la mejor que es ÁTAME., Como las palabras, la música se escribe. Pero para escribirla se necesita un pentagrama, que tiene cinco líneas horizontales y cuatro espacios. 5 4 3 2 1
Un pentagrama:
La primera línea es la de abajo y la quinta es la de arriba. Si las palabras se escriben con letras, la música se escribe con notas. Una nota es una señal que se coloca sobre una línea o en un espacio del pentagrama. Puede estar también abajo o arriba de ella.
Unas notas:
151
Cada nota tiene un nombre. Pero para dárselo, hay que dibujar una clave que es una señal que se coloca generalmente al principio de la pentagrama. Así esta clave da su nombre (Sol) a la nota que se encuentra a la misma línea.
Clave de sol:
: Sol En total, hay siete notas diferentes: do, re, mi, fa, sol, la, si.
: do
re
mi
fa
sol
la
si
¡Cómo ves, hay que añadir otra línea para ilustrar el do grave!
152
do
re
mi
fa sol
1. Dibuja unas claves de Sol.
:
2. Escribe el nombre de cada nota.
: do
re
mi
fa
sol
la
:
:
153
si
do
re
mi
fa
1. ¿Cuál es el nombre de las alteraciones siguientes? #
= =
=
Revisión 2. ¿A qué figura de nota corresponde las figuras de silencio siguiente?
=
= =
=
=
154
Vimos que al principio de un pentagrama, había siempre una clave y, a veces, unas alteraciones. Pero encontramos también al principio de toda obra de música, inmediatamente después la clave y las alteraciones, unas cifras indicativas. Hay generalmente dos cifras dispuestas como una fracción. Ejemplo:
# :
# 2 4
Las cifras permiten dividir la obra de música en diferentes partes. En el último ejemplo, tendríamos que dividir la obra en partes de dos tiempos. Cada parte se llama compás. Ejemplo:
# :
1 2
1
2
1
2
2 4 Compás
Compás
Compás
Podemos ver aquí que cada parte vale dos tiempos (una blanca o dos negras). Dividimos la obra con barras verticales que se llaman barras de compás. Y toda obra se acaba con una barra doble. Cuado las cifras son de tres por cuatro, tenemos que dividir la obra en compás de tres tiempos, y cuando son de cuatro por cuatro tenemos que dividirla en compás de cuatro tiempos. El número cuatro significa que una negra vale un tiempo. Cuando es ocho (por ejemplo: 3/8m 5/8,…), significa que una corchea vale un tiempo.
155
1. Escribe las cifras indicativas de cada compás.
3 : 4
4 4
:
2. Completa cada compás con silencios
4 : 4
4 4
3 4
3. Pon las barras de compás según los números indicadores.
4 : 4
3 : 4
156
Anteriormente vimos cinco figuras de nota diferentes: la ronda, la blanca, la negra, la corchea y la corchea doble. Vimos también cinco figuras de silencio: la pausa, la media pausa, el suspiro y el cuarto de suspiro. A cada figura, es posible añadir un punto que aumenta su valor.
Ejemplo:
El punto vale la mitad del valor de la figura que lo procede.
Así, una blanca ( ) vale dos negras pero una ( punto vale la mirad de la blanca, es decir una negra.
), vale tres negras porque el
Después de un suspiro, el punto vale la mitad del suspiro, es decir, un medio suspiro. Entonces, un suspiro apuntando vale tres medios suspiros.
=
=
=
=
Ejemplo:
Sin embargo, el punto puede a veces estar bajo o encima de una nota. Este punto, que se llama staccato, reduce la valor de la figura de nota. El staccato suele estar con la negra. Ejemplo: El staccato se escribe así:
Pero se ejecuta así:
o
o
157
¿Pero qué ocurre cuando unas notas están relacionadas entre ellas por una conexión?. La conexión prolonga la valor de la primera nota de la duración de todas las notas relacionadas. La conexión es representada por una línea curva que relaciona entre ellas unas notas de un mismo sonido. Ejemplo:
: 1–2–3
1–2–3
¡Aquí, la nota do dura tres tiempos y la nota re dura seis tiempos!
158
4–5–6
Ahora sabemos suficientemente para tocar diferentes obras de música. Pero nos falta algo. ¿Cómo sabemos si debemos tocar despacio o rápidamente? El movimiento de la obra suele estar escrito al principio de la obra.
Ejemplo:
#
# 3 4 : Como ves, el término no está escrito en español sino en italiano. > significa . Tienes abajo los diferentes términos y su significación en español.
Movimiento
Término
Significación
Despacio
Largo Larghetto Lento Adagio
Largo, muy despacio Menos despacio que Largo Lento Menos lento que Lento
Moldeado
Adelante Moderado Andatino Allegretto
Moderado Moderado Menos lento que Andante Menos vivo que Allegro
Vivo
Allegro Vivace Vivo Presto Prestissimo
Vivo Vivo Vivo Con prisa Con mucha prisa
159
Los términos de matriz están también indicados en el italiano. Indica grado de fuerza o de suavidad que debemos utilizar para tocar las notas musicales. En términos de matriz se colocan generalmente en la obra de música. Ejemplo:
#
# 3 4 : Aquí tienes unos términos de matriz:
Señal
Término
Significación
Crescendo
Aumentar gradualmente el sonido
Descrecendo
Bajar gradualmente el sonido
Crescendo – Descreyendo gradualmente después.
Aumentar
gradualmente
pp
Pianissimo
Muy suave
p
Piano
Suave
mp
Mezzopiano
Medio suave
mf
Mezzoforre
Medio fuerte
Forre
Fuerte
Fortíssimo
Muy fuerte
f ff
el
sonido,
bajarlo
En contenidos anteriores, vimos que toda obra de música se divide en muchas partes por unas barras de compás y se acaba con una barra doble. A veces, podemos encontrar otro tipo de barra que se llama barra de reanudación. Es una barra doble con dos puntos.
160
Cuando los dos puntos preceden la barra doble, hay que repetir la parte que parte que será ejecutado ya:
: Parte que se debe repetir Cuando los dos puntos siguen la barra doble, hay que repetir la parte que será ejecutada.
: Parte que se debe repetir A menudo los dos puntos se colocan antes y después de l parte que se debe repetir.
: Parte que se debe repetir
S
Pero hay otra manera para indicar una repetición. Por ejemplo, la señal se presenta siempre dos veces. La segunda vez que se encuentra, hay que repetir la parte a partir del sitio donde se presentó la señal por la primera vez y seguir tocando hasta la palabra . Ejemplo: Parte que se debe repetir
S
S
Fin
161
Hay que tocar toda la obra y empezar de nueve hasta la palabra . Si cada nota corresponde a un sonido, este sonido puede estar más o menos largo. Así, la figura de nota indica la duración del sonido. Podemos mencionar la figurar las figuras de notas siguientes y su valor respecto al tiempo: Nombre
Duración
Redonda
4 tiempos
Blanca
2 tiempos
Negra
1 tiempo
Corchea
½ tiempo
Corchea doble
¼ tiempo
La redonda es la figura de nota que vale lo más: vale dos blancas, o cuatro negras, u ochos corcheas, o dieciséis corcheas dobles. Pero en las obras de música, también hay momentos en los que se interrumpen los sonidos. Estos momentos pueden estar más o menos largos y se llaman figuras de silencio. Así, mencionamos las cinco figuras de silencio siguiente y su valor respectivo de tiempo:
Nombre
Duración
Pausa
4 tiempos
Media pausa
2 tiempos
Suspiro
1 tiempo
Medio suspiro
½ tiempo
Corchea doble
¼ tiempo
162
Como ves, la pausa es la figura de silencio que vale lo más: vale dos medidas pausas, o cuatro suspiros, u ocho medios suspiros, o dieciséis cuartos de suspiros. Además, cada figura de silencio corresponde a la figura de nota que tiene la misma duración de tiempo: Figura de nota
Figura de silencio
= = = = =
163
1. 1. ¿Qué es la nota?
= = = = 2. Dibuja las blancas
3. Dibuja las redondas
4. Dibuja las corcheas
5. Dibuja las negras
6. ¿Cuánto tiempo vale cada figura de nota?
= = = = 164
7. ¿A qué figura de nota corresponde la duración de cada uno de estos grupos? Ejemplo:
=
=
=
=
=
=
=
8. Dibuja los silencios siguientes Media pausa: Suspiro Pausa Medio suspiro
9. ¿Cuánto tiempo vale cada figura de silencio? = = = = Revisión 10. Escribe las notas en el pentagrama
: re
fa
do
la
si
mi
165
sol
fa
do
la
re
sol
do
A veces, una nota puede ser afectada por una alteración. Las alteraciones son unas señales que suben o bajan el sonido de las notas. Hay cinco alteraciones diferentes: Nombre
#
X
Efecto Sostenido
Sube de un medio tono el sonido de una nota.
Bemol
Baja de un medio tono el sonido de una nota.
Becuadro
Anula el efecto de las otras alteraciones.
Sostenido doble
Sube el sonido de una nota que ya tiene un sostenido (muy raro).
Bemol doble
Baja el sonido de una nota que ya tiene un bemol (muy raro).
Un medio tono es la distancia lo más corta entre dos notas cercanas, por ejemplo do y re. Así, do # se sitúa entre do y re, y corresponde al mismo sonido que re . Las alteraciones se colocan inmediatamente después la clave o por delante las notas que son afectadas. Ejemplo:
# # :
:
Cuando las alteraciones están al principio del pentagrama, las notas afectadas (en le ejemplo, fa y do) lo son por toda la obra musical.
166
PARTITURAS PARA FLAUTA DULCE
167
168
HIMNO DE LA ALEGRIA MI__-FA-SOL-SOL-FA-MI-RE-DO-DO-RE-MI-MI__-RE__ MI__-FA-SOL-SOL-FA-MI-RE-DO-DO-RE-MI-RE__-DO__ RE__-MI-DO-RE-FA-MI-DO-RE-FA-MI-RE-DO-RE-RE__ MI__-FA-SOL-SOL-FA-MI-RE-DO-DO-RE-MI-RE-DO-DO__
169
CUERDA
VIENTO
PERCUSIÓN
Acordeón: Instrumento de viento El acordeón es un instrumento de viento, portátil, de música popular, compuesto por un sistema de lengüetas metálicas, puestas en vibración por un fuelle insuflador de aire, que se acciona entre los brazos y dos teclados: uno para la melodía (mano derecha)y otro para los acordes fundamentales, acordes de séptima y baja (mano izquierda). Fue inventado en Alemania en el año 1829 por el austriaco Kiril Damián y perfeccionado por el francés Buffet. Tuvo mucha acogida en los países del centro de Europa, especialmente en Francia e Italia a mediados del mismo siglo, este último país fue el que más lo comercializó. Armónica Familia: Instrumento de viento La armónica (harmónica) es el nombre dado a varios tipos de instrumentos musicales; actualmente al llamado en Inglaterra mouth organ ('órgano de boca'): Armónica pequeño instrumento de viento, con lengüetas de metal (una para cada nota), construido en varios tamaños, con un registro que va desde el do4 (el do central del piano) hacia el agudo. En los modelos profesionales de calidad, se construye con la capacidad de producir notas cromáticas por medio de un botón. El instrumento tiene principalmente un uso popular (por ejemplo entre los niños), aunque compositores como Milhaud y Vaugham Williams han compuesto obras especialmente para Larry Adler, su más notable virtuoso de mediados del siglo XX. 170
Bandoneón: Instrumento de viento Un bandoneón es un instrumento musical de viento, similar al acordeón, típico de las orquestas de tango. Posee dos botoneras: la de bajos con 33 teclas y la de cantos con 38 y su sonoridad difiere al abrirse y al cerrarse el fuelle central. Se atribuye su creación en 1835 al alemán Heinrich Band, que le dio su nombre. Llegó al Río de la Plata alrededor de 1870. Se lo conoce en lunfardo como fueye. El bandoneón también es protagonista de los propios tangos, como Che, bandoneón o Quejas de bandoneón.
Clarinete: Instrumento de viento Es un instrumento musical de la familia viento-madera. Se compone de una boquilla de lengüeta de caña simple, un tubo compuesto por varias piezas de madera dura, con agujeros que se tapan con los dedos o se cierran con llave, y un pabellón de clarín. Alcanza más de cuatro octavas.
Corneta: Instrumento de viento La corneta era un instrumento de madera algo curvo aunque también las había rectas, tuertas, blancas y negras. Las rectas eran de madera o de marfil y por eso se llaman blancas y mudas por la dulzura del sonido. Las tuertas o encorvadas, también de madera, se llamaban negras por el cuero de ese color que forraba el instrumento.
Dulzaina La dulzaina es un instrumento de viento-madera de forma troncocónica en la que el sonido se produce por la vibración de una doble lengüeta de caña vegetal. Su sonido es más grave que las de otras regiones.
171
Fagot: Instrumento de viento El fagot es un instrumento musical de viento de madera que consta de ciertas partes: - palo mayor - ala - tudel - campana - base Aulos doble: Instrumentos de viento
Caramillo, construido en el cilindro de una caña, y más adelante en madera, metal o marfil, en todas las representaciones que se conocen es siempre doble, con dos caños formando ángulo, en cuyo vértice se haya la lengüeta.
Flauta dulce: Instrumento de viento
Es el más antiguo de todos los instrumentos de viento. Ya en la época barroca aún eran de madera. Actualmente se fabrican con metal y han incorporado un complejo sistema de llaves perfeccionado por el flautista Theobaldo Boehm(1794-1881). Su sistema ha tenido una gran importancia Fliscorno: Instrumento de viento Instrumento musical de viento-metal muy parecido a la trompeta. Este instrumento aparece de la familia de los Bugles y fue inventado por Adolf Sax. Guarda gran similitud con la tuba tenor (bombardino), ya que la única diferencia que existe con esta es el registro en el que se encuentran uno y otro. Con el paso de los años los compositores están olvidando este instrumento y su papel se está viendo absorbido por el de la trompeta. Oboe: Instrumento de viento Instrumento musical de la familia de viento o aerófano. Es un instrumento soprano en do que se compone de tres piezas de madera que forman un tubo cónico que va abriéndose sutilmente por la parte inferior. El oboe de amor, soprano en la, tiene un sonido más suave por su campana en forma de pera. Origen barroco. 172
Órgano: Instrumento de viento Un órgano es un instrumento musical de teclado cuyo funcionamiento se basa en hacer pasar aire por tubos de diferentes longitudes . Se clasifica como un instrumento de viento, en una subcategoría, en la que está completamente sólo y diseñada para él: instrumentos de viento de teclado y tubos. Consta de diferentes registros o sonidos: trompetas, flautas, vibración, etcétera. Se maneja el órgano, se toca con manos y pies, lo cual hace que se necesite un mínimo de cinco años de piano para poder pasar a su estudio como instrumento. Saxofón: Instrumento de viento El saxofón o saxofón es un instrumento musical de la familia viento-madera (aunque construido en metal), pues produce el sonido por la vibración de una lengüeta de caña, muy similar a la del clarinete. Fue inventado por Adolfo Sax hacia 1840. Muy usado en jazz y en bandas. La familia abarca ocho tamaños, aunque los más usados son el contralto y el tenor.
Trombón: Instrumento de viento El trombón es un instrumento musical de la familia de viento metal, formada principalmente por la trompeta, trompa, trombón, bombardino y tuba.
Trompeta. Instrumento de viento Instrumento musical de viento de la familia del metal, construido de aleaciones de varios metales, predominantemente el cobre. El sonido lo produce la vibración de los labios en la embocadura. Las trompetas suelen estar afinadas en Si bemol y en Do, aunque también son frecuentes las afinadas en Fa, más pequeñas y usadas para los conciertos barrocos. Su origen, se cree que está en el clarín, que es un tubo largo recto con pabellón pequeño, que entronca con el instrumentos que los romanos llamaron tuba y que nada tiene que ver con el instrumento moderno del mismo nombre. Tuba: Instrumento de viento Instrumento de viento perteneciente a la familia de los metales. Tiene un registro musical de sonidos graves, debido a la longitud de su tubo. Es el instrumento de viento más pesado accionado por los pulmones.
173
Flauta travesera: Instrumento de viento La flauta travesera (o "flauta traversa", como se la conoce en toda Latinoamérica) es un instrumento musical de viento. El músico que toca la flauta es conocido como flautista. Generalmente están hechas de alguna aleación metálica, con una boquilla o embocadura de una mejor calidad (oro, platino, etc.). Sin embargo, no forman parte de la familia de los instrumentos de viento de metal sino de los de madera, ya que antiguamente se fabricaban de dicho material. Su registro básico es de tres octavas y va desde el do4 (el sonido de la tecla central del piano, que en la nomenclatura anglosajona se llama C3) hasta el do7. Contrafagot: Instrumento de viento El contrafagot es un instrumento musical de viento-madera, similar al fagot. Está construido totalmente de madera, exceptuando el tudel y el pabellón. Para tocarlo, es necesario apoyarse en una pica de hierro, debido a su excesivo peso, por lo que su uso en la orquesta siempre ha sido excepcional.
Clarín: Instrumento de viento Es un instrumento de viento, en concreto, englobado en la sección de los metales. Es semejante en su diseño a corneta, pero de menor tamaño. También cuenta con una embocadura en forma copa y un pabellón acampanado. La boquilla (de metal o cobre) es semiesférica. El sonido producido por el clarín es agudo. Por lo general, el clarín no tienen válvulas, lo que significa que sólo produce armónicos naturales. Sin embargo, algunos clarines tienen una válvula que baja una cuarta la afinación. El clarín más común es el afinado en si bemol. Clarín, instrumento musical del Perú, llama la atención por su gran longitud de aproximadamente 2 metros de largo. Posee un sonido bastante característico y armónico. El clarín cajamarquino o "Qewayllo" es principalmente tocado en la fiesta de carnaval. También existen el "uongos" o clarín de Junín y el "habaspa Sisán" de la región de Andahuaylas.
174
Timbal: Instrumento de percusión Un timbal es un instrumento musical de percusión que produce sonidos graves que pueden ser secos o resonantes. Junto con los platillos, acentúan el ritmo de una pieza. Está formado principalmente por un caldero de cobre, cubierto por una membrana. Se puede afinar por lo que produce sonidos determinados (es decir, notas). Los timbales son de origen oriental y fueron traídos a Occidente por los cruzados. En un principio, se utilizaban en las marchas militares, o como acompañamiento en desfiles. Xilófono: Instrumento de percusión El xilófono es un instrumento musical de percusión. Consiste en láminas de madera de varias longitudes que se golpean con palos de cabeza de madera o goma. Cada lámina se afina según un tono específico (nota musical)de la escala cromática. Como se puede afirmar, se trata de un laminó fono de sonido determinado. El orden de las láminas es similar al orden del teclado de piano. El xilófono utiliza tanto la técnica de tambor afinable como la avanzada de mazos. El xilófono tiene un tono más vivo que su primo, la marimba, y las notas se sostienen menos. Los xilófonos modernos incluyen láminas de percusión cortas. Un xilófono con un registro más bajo que el registro de la marimba se llama "xilorimba". El xilófono posee una gran relevancia en un número de piezas clásicas. Algunas de las más conocidas son la Danse macabre (1874) compuesta por Camile Saint-Saëns y «Fósiles» de Carnival Of. the Animals (1886) del mismo compositor. También se puede escuchar en la Sinfonía Nº. 6 de Gustav Mahler.
Vibráfono: Instrumento de percusión El vibráfono, también llamado el vibraharp o simplemente los vibes, es un instrumento musical de la familia de percusión. Por ejemplo, los tonos más dulces se obtienen usando baquetas delgadas de cabeza blanda. El xilófono es un instrumento de sonido determinado pues permite obtener notas musicales de una altura determinada. Incluso se pueden generar acordes, si se percuten varias láminas usando de dos a cuatro baquetas.
175
Crotalos: Instrumentos de percusión Los crótalos o chinchines son unos pequeños instrumentos placó fonos. Los crótalos son unos diminutos platillos de bronce, que se anudan mediante tiras de cuero a los dedos pulgar y medio. Para hacerlas sonar, se las hacen entrechocar entre sí, al hacer un gesto similar al de pellizcar. Aunque ahora los crótalos son los platillos de metal que en su origen eran de madera, muy parecidos a las castañuelas. Son instrumentos típicos del folklore turco, de hecho, son muy utilizados por las bailarinas de las danzas orientales, danza del vientre, etc. En tiempos anteriores a la civilización egipcia la danza era acompañada por palmas o chasquido de los dedos de las bailarinas, pero luego se impusieron los crótalos. Dentro de la orquesta, los crótalos se agrupan en el subgrupo de pequeña percusión.
Bombo: Instrumento de percusión Bombo (palabra de origen obviamente onomatopéyico): instrumento musical de percusión membranófono, consistente en un cilindro, generalmente de madera, en cuyos extremos se ajusta una membrana estirada, usualmente de cuero, que es golpeada con varillas o palitos para producir sonidos. El bombo es muy común en la música folclórica latinoamericana. El bombo consta de un cilindro alto, generalmente de madera, con parches (las membranas de los extremos) confeccionados en cuero de cabrito o cordero, estirados por medio de cuerdas o cintas de cuero., junto a tambores y redoblantes se usa un gran bombo más ancho que alto, que porta verticalmente el ejecutante mediante una bandolera sobre el tórax y el vientre mientras marcha, este bombo es percutido ya sea con los palillos o ya sea con un trozo de manguera. Claves: Instrumento de percusión Las claves son un instrumento de percusión de madera agitada formado por un par de bastones cilíndricos de madera maciza. su diámetro es de unos 20 cm de longitud. El sonido se produce al percutir uno sobre el otro. El ejecutante debe procurar sujetar el instrumento utilizando la menor superficie posible, para no ahogar el sonido. El timbre de este instrumento es muy agudo. Su origen es afro-cubano. Desde La Habana, las claves pasaron a la música latinoamericana (donde se usan para marcar el ritmo). Y, de la música de baile, luego dieron el gran salto y se colaron en las orquestas. También se llama "clave" al instrumentista que ejecuta las claves. 176
Maracas: Instrumento de percusión Las maracas son instrumentos idiófonos constituidos por una parte esférica hueca sostenida por un mango que la atraviesa o está adherida a ella. En su interior se le llena con pequeños percusivos, como piedrecillas, pedazos de vidrio, pedacitos de metal, etc. que suenan al golpearlos contra la pared interna de la esfera. Por lo general se encuentran en pares, una para cada mano.
Bajo: Instrumento de cuerdas El bajo nació como un instrumento musical eléctrico de cuatro cuerdas, un híbrido entre la guitarra y el contrabajo, tal como lo explica su nombre original: guitarra baja (en inglés bass guitar, pronunciado beis guitar; la pronunciación bas significa ‘lubina chilena’). Como instrumento, el término bajo proviene de que es el instrumento de cuerdas que produce los sonidos más bajos en tal categoría. El bajo se utiliza ampliamente en la música pop (en todas sus variantes), así como en el jazz y en general en todo el rock y metal. Por el contrario, en la música clásica el instrumento utilizado casi exclusivamente es el contrabajo (que es un instrumento «acústico», o sea que no necesita amplificación). Usualmente el bajo es de gran importancia en el conjunto de instrumentos, destacando que produce sonidos musicales en armonía con la música y al mismo tiempo un efecto rítmico. Sin embargo, también logra cierta importancia en el área melódica y como un instrumento solista o con un papel más destacado en la banda según cada interprete, pero saliendo definitivamente del estado exclusivo de "instrumento de base" a como se le señalaba generalmente
Bandurria: Instrumento de cuerda La bandurria es un instrumento de cuerda pulsada, de la familia del laúd. De hecho, en su forma es muy similar, pero con el mástil más corto y el cuerpo más redondeado, aunque el fondo del instrumento, como en la guitarra, es plano, a diferencia del laúd que está abombado. Se toca con púa de concha o de cuerno. Tiene doce cuerdas: seis de tripa y seis entorchadas, aunque las bandurrias modernas suelen montar todas sus cuerdas metálicas.
177
Cítara: Instrumento de cuerda Antiguo instrumento musical griego (kízara), sin mástil, en el cual las cuerdas están dispuestas a lo largo de la caja de resonancia. Es semejante a la lira, pero con caja de resonancia y punteado con los dedos (no con un plectro o púa). Se usaba tanto para solo como para acompañamiento de canto vocal. La cítara también es un instrumento de cuerda que se sostiene sobre las rodillas o en una mesa y que se puntea. Algunas cuerdas pueden ser pisadas (como en la guitarra actual) y otras tienen altura fija y son usadas para acompañamiento. Es un instrumento folclórico de Europa Central. Modernamente tiene forma trapezoidal y el número de sus cuerdas varía de 20 a 30. Se toca con una púa. Es de un tamaño superior al violín aunque existen diversos tamaños. Contrabajo: Instrumento de cuerda El contrabajo es un instrumento musical de la familia de las cuerdas, de voluminoso tamaño. Tiene cuatro o incluso cinco cuerdas. Es el mayor y más grave de los instrumentos cordófonos. Por eso, hasta tiempos relativamente recientes, muy pocas veces se lo usaba como solista. El primer contrabajista virtuoso fue Domenico Dragonetti. Su sonido se produce por la vibración de las cuerdas al ser frotadas con un arco, aunque también pueden pulsarse con las yemas de los dedos. Sus orígenes se remontan al siglo XVI, época en la que ya existía un instrumento llamado violone del cual parece derivar. Sin embargo, hasta el siglo XIX no adoptó la forma y las características actuales, una combinación de elementos propios del violín y de la viola. Guitarra: Instrumento de cuerda La guitarra es un instrumento musical de cuerda, compuesto de una caja de madera (con un agujero acústico en el centro de la tapa), seis cuerdas y un mástil con trastes.
Lira: Instrumento de cuerda La lira es un instrumento de cuerda punteada primitivo, con forma de ábaco, cuyo origen los griegos atribuyeron a Hermes o a la musa Polimnia. Fue el instrumento que tañó Orfeo y el que acompaña a Apolo como símbolo del Estado ciudadano, de la cultura y de la música. La lira es un instrumento musical parecido al arpa, pero más pequeño, que se tocaba con las dos manos.
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En manos de David, el rey poeta y sabio, la lira evoca la unión con la divinidad y la religión. El rey David tocaba la lira para tranquilizar a Saúl. Los instrumentos descendientes de la lira son la cítara, la guitarra, el arpa y el laúd, que continúan la tradición de la lira hasta nuestros días como los instrumentos del poeta y el trovador. Viola: Instrumento de cuerda La viola es un instrumento musical de cuerda, similar en cuanto a materiales y construcción al violín pero de mayor tamaño y proporciones más variables. Su sonoridad se sitúa entre las notas graves del violín y las agudas del violonchelo y el contrabajo., Las cuerdas de la viola están afinadas en quintas (o sea que entre una cuerda y la siguiente existe un intervalo de quinta). Violin: Instrumento de cuerda Instrumentos música de arco que se compone de una caja de madera, a modo de óvalo estrechado cerca del medio, con dos aberturas en forma de S en la tapa, y un mástil al que va superpuesto el diapasón. Es el más pequeño de la familia de la viola y de la lira da braccio. Los primeros violines se construyeron en Bresca y París, pero la fabricación de este instrumento alcanzó su apogeo con la escuela de Cremona (s.XVII y XVIII), con Amati, Stradivarius y Guarnerius. Violonchelo: Instrumento de cuerda El violonchelo es un instrumento musical de cuerda, de tamaño y registro entre la viola y el contrabajo. Se toca con un arco, con el instrumento sujeto entre las piernas del violonchelista. La palabra proviene del término italiano de igual pronunciación: violoncello, que significa 'violón del cielo'. En italiano, también se abrevia cello (pronunciado chelo). Es el instrumento de cuerda que más se parece a la voz humana. Su antecesor es la viola de gamba, que actualmente es un instrumento de coleccionista difícil de encontrar. Arpa: Instrumento de cuerda El kipllou es un instrumento de cuerda pulsada compuesto por un marco resonante y una serie variable de cuerdas tensadas entre la sección inferior y la superior. Las cuerdas pueden ser pulsadas con los dedos o con una púa o plectro. Existen diversos tipos de arpa, destacando en popularidad el arpa celta y el arpa paraguaya (además del arpa clásica, usada actualmente en las orquestas). 179
Clavicordio: Instrumento de cuerda El clavicordio es un instrumento musical europeo de teclado, de cuerda percutida y sonido muy quedo. Óleo de Nicolás Poussin Museo del Prado (Madrid)El clavicordio (en inglés clavichord) no se debe confundir con el clave (harpsichord, clavecín, clavicémbalo, clavicímbano), espineta o virginal. Las teclas del clavicordio son simples palancas; cuando se hunde una de ellas se percute la cuerda con una pequeña púa de metal ("tangente") insertada en el extremo contrario de la tecla. Esta tangente determina la afinación de la cuerda al dividirla en su longitud. La longitud de la cuerda entre el puente y la tangente determina la altura (afinación) del sonido. Aunque casi cualquier música escrita para clave, piano u órgano se puede tocar con clavicordio, su sonido es demasiado tenue como para tocar en ensambles de cámara. Carl Philipp Emmanuel Bach (el hijo de Johann Sebastián Bach) fue un gran compositor de obras para clavicordio. Charango: Instrumento de cuerda El charango es un instrumento musical de origen andino. Se cree que apareció en Potosí, (Bolivia) en el siglo XVIII, como una adaptación indígena de la vihuela española. Posee cinco pares de cuerdas, aunque hay variaciones con más cuerdas pero siempre en cinco juegos. La caja acústica es tradicionalmente hecha con la caparazón de un quirquincho (especie de armadillo), pero exploraciones acústicas han dado auge a la madera.. En tiempos remotos el charango se ejecutaba solamente dentro del folclor andino, pero la popularidad del instrumento se ha desbordado hacia otras formas musicales latinoamericanas e incluso europeas. Piano: Instrumento de cuerda El piano se construye esencialmente en tres modalidades: Piano de cola: Se fabrica a su vez en varios tamaños. El mayor es el piano de concierto y tiene una considerable longitud, lo que le confiere una sonoridad de gran calidad. Las otras variantes son más cortas, como el piano de media cola, de un cuarto de cola, o el más corto, el denominado "colín". Los pianos de cola tienen una cubierta que se puede abrir, de forma que los sonidos producidos por las cuerdas salen al exterior sin barreras de ningún tipo. En él, las cuerdas se encuentran en posición horizontal. Piano vertical: Constituye una variante de menos sonoridad y calidad, y se fabrica para colocarlo principalmente en viviendas donde no existe espacio para un piano de cola. En él las cuerdas se encuentran en posición vertical. Piano electrónico o clavinova: Aparecido en los últimos años, ha llegado a un grado de perfeccionamiento importante, ya que el sonido es enormemente similar al de los pianos verdaderos (generalmente su usa como referencia los de cola) y el teclado imita la resistencia mecánica de los martillos y permite tocar con mayor o menor fuerza. Además, ofrece numerosas ventajas frente a los 180
tradicionales, como el metrónomo, el secuenciador o la posibilidad de tocar con los sonidos de otros instrumentos.
MÚSICOS NICARAGÜENSES Alejandro Vega Matus Carlos Mejía Godoy Luis Enrique Mejía Godoy Flor Urbina Deyanira Toruño
José de La Cruz Mena Tránsito Gutiérrez Luis Abraham Delgadillo Salvador Cardenal Arguello
Tino López Guerra Camilo Zapata Justo Santos Jorge Paladino Jorge Isaac Carballo Charlie Robb
Otto de La Rocha Edwin Krüger Sergio Tapia Los Rockets César Andrade
Escuchar música nica Ruinas Tus ojos Alexis Argüello La Gigantona Cha-cha-cha de León Lesbia Guerrero El Sol Matagalpa Tu jardincillo Son tus perfumenes mujer Danza negra La mora limpia (versión en marimba) La culebrita Blanca (Marimba) El Garañón (Marimba) Boda Norteña (Noviazgo/casamiento)
Rosalía Bella Margarita Campesino aprende a leer La Juliana Como Sirena Mamá – Mamacita Tiene que ser hoy Incendio El Cañalito Los zenzontles La cabeza del Rabí Lo Fatal Potpurrí nicaragüense #1 Potpurrí nicaragüense #2 Amores de Abraham El rapto / Nicaragua Nicaragüita
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Amores de Abraham Día de pago La mujer de Juan Lezama Este año no me quedo Que soledad Tu cumbia La otra Alforja campesina El Juéguense Nicaragua Nicaragüita Barrio de pescadores Mi pueblito Las palomitas (Alejandro Vega M) As rojo (Fox trot Alejandro Vega M) Ruinas (José de la Cruz Mena)
José de la Cruz Mena: Un tono de vals Los arreglos musicales que se han presentado en los últimos años para nuestras efímeras orquestas, han preservado ese sentido majestuoso de los valses de Mena. José de la Cruz Mena. (LA PRENSA/ Archivo) Armando Zambrana Fonseca. Hace más de cuatro décadas tuve la oportunidad de escuchar los valses de José de la Cruz Mena Ruiz. Fue una tarde en la que mi padre conversaba con un gran promotor de la música nicaragüense, el notable hombre masayés, don Alcides Gutiérrez Barreto. Explicaba don Alcides la importancia de la grabación hecha realidad en un disco de 33 revoluciones por minuto, marca Ondina, que había sido grabado años atrás en la Grabadora Nacional de don Navas y Barraza, que fue el primer nicaragüense que había traído al país un equipo magnetofónico. Una orquesta que fue denominada Metropolitana, fue la que ejecutó los Valses de Mena, en el entendido que para la estructura de las composiciones y los espacios del disco se limitaron solamente a lo más importante de cada uno de ellos, con un sentido musical morfológico que pudiera ser acogido por el público y no perdiera el acento y la intención melódica que dio por principio a la unidad de estos maravillosos valses que son patrimonio cultural nuestro y del mundo. Sin embargo, los músicos de gran profesionalismo hacen algunas acotaciones a las interpretaciones de esta Orquesta Metropolitana, compuesta por músicos mexicanos, porque creen que los arreglos a los valses le hacen perder detalles que son parte de la riqueza de cada una de las composiciones. Sin que esto no deje de tener valor, el esfuerzo primigenio de estas grabaciones y único por muchas décadas, debe ser considerado como un clásico, porque a quienes nos gustaron esas interpretaciones y no teníamos ningún parámetro de comparación y mucho menos los criterios básicos de la composición musical, ese acento que lograron los de la Orquesta Metropolitana, creó un criterio de gusto que se hace imposible borrar. Don Alcides había tomado el riesgo de publicar estos valses en un medio donde el maestro Mena era y sigue siendo un desconocido para las grandes mayorías; las empresas radiofónicas lo adquirieron y se convirtieron los valses en un recurso musical para el Día de las Madres. Eso fue en los años cincuenta, cuando había madres que algunas de ellas tuvieron conocimiento del Gran Anfión. Para las madres de hoy, sus recuerdos están anclados en décadas recientes; esto hace que el interés por el maestro Mena sea mucho menor, lo que significa que hay millones de personas en este país que no conocen nada de él.
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BIOGRAFÍAS Con relación a los biógrafos, solamente uno es el que logró conseguir información valiosa de quienes lo conocieron, como el ilustre abogado y poeta don Juan de Dios Vanegas, miembro de la Decuria escolar a la que pertenecía José de la Cruz y otro gran hombre, el ingeniero y estudioso de la toponimia originada en la denominación precolombina, Alfonso Valle. Es el doctor Edgardo Buitrago, el mejor biógrafo de Mena, que en sus años mozos y por encargo de la casa de estudios de León, su universidad dio inicio a un trabajo biográfico que llenó el vacío de información sobre el gran compositor. Buitrago consiguió información de los que fueron sus amigos. Por lógica generacional, Buitrago conoció a muchos hombres mayores que habían nacido en el último tercio del siglo XIX, y esa dicha circunstancial lo premió con la información biográfica sobre el maestro Mena. Todo lo que he logrado leer acerca de la biografía está basado en el trabajo del doctor Buitrago, unas palabras más otras menos, pero se circunscriben en la vida y obra apegada al esquema del doctor Buitrago. Julio Cansino, seudónimo de Julio César Sandoval Moreno, ha logrado por medio de la magia de la electrónica y de su propio talento, presentar los valses de Mena y otras composiciones como Habanera y Engracia, como una novedad en el sentido muy general, no para el experto y gran conocedor de la obra del gran vencejo. Esta grabación en un disco compacto, trae arreglos muy particulares que el señor Cansino logró utilizando recursos de estilo muy apegados a las estructuras musicales o morfológicas del siglo XIX, creándoles a los valses unas introducciones que son verdaderos trabajos de organización de ideas musicales que logran constituir una forma que para el caso son las introducciones. Son estas introducciones verdaderos dibujos melódicos. Los cuerpos diversos que componen los valses del maestro Mena, en el trabajo de Julio Cansino se advierte, como él lo indica, que los arreglos han sido hechos al mejor estilo de valse vienés, específicamente el de Johann Strauss, y es que el señor Cansino no podía hacer otra cosa que ajustarse a la riqueza espiritual que se manifestó en unos valses solemnes y monumentales, que surgieron de la apropiación cultural aprendida en maestros europeos como Alexander Cousin, de origen belga, de Frederic Dreus de origen prusiano y de los recursos musicográficos pedagógicos que utilizaban sus maestros, con obras de reconocidos profesionales, compositores y directores para la enseñanza de los estudiantes de música, entre ellos, Jean Sibelius y Héctor Berlioz. Uno por su profundo sentido nacionalista de sus composiciones y del sentido armónico de las mismas extraídas de la naturaleza, y el otro —Berlioz— el maestro de la composición musical, para llegar a manejar con maestría el sentido y modelo de Strauss. Los arreglos musicales que se han presentado en los últimos años para nuestras efímeras orquestas, han preservado ese sentido majestuoso de los valses de Mena, uno de estos notables arreglistas es el profesor don Pablo Buitrago M. No puedo dejar pasar que mi afecto por el maestro José de la Cruz Mena se originó en el trabajo de don Alcides Gutiérrez Barreto, porque cuando los valses fueron reproducidos por el tocadiscos de la época, mi abuela materna dio inicio a una serie de informaciones que me fueron útiles para comprender la obra de Mena.
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LOS MAESTROS En la casa de su abuelo, Lisandro Zambrana Urbina, en Niquinohomo, se reunían al inicio de los veinte, músicos amigos: Alejandro Vega Matus, Vicente Barberena y Carlos Ramírez Velásquez, entre otros. Estos diestros en el arco de Jean Delphin Alard, manifestaban sus inquietudes sobre las composiciones del maestro Mena, por las estructuras que algunos de ellos consideraban superior a Strauss, manifestaron estos criterios —al menos eso fue lo que escuché— además que en unas grabaciones que desconozco dónde se realizaron, mi abuela materna nos dijo en varias oportunidades que en la casa de su padre, Lisandro Zambrana Muñoz, en el mismo pueblo de Niquinohomo, en una ortofónica —generación superior a la vitrola— reproduciendo la grabación, ella escuchó los valses de Mena, así como la interpretación de los mismos en la ejecución de los músicos de Masaya dirigidos por el gran Alejandro Vega Matus. Este conocimiento la llevó a exclamar cuando escuchó la grabación de la Orquesta Metropolitana, que los valses no estaban completos y que la introducción de los valses era “larga”; de ahí es que me quedó la inquietud que los valses que escuchábamos no estaban completos y que no tenía la menor idea de cómo podían ser y el aprecio y el gusto que tuvieron quienes lo escucharon en las primeras dos décadas del siglo XX. El talento de Cansino le aplicó a las estructuras musicales que se han preservado introducciones —como él lo explica— dentro del canon establecido por Strauss salvo en el vals Tus ojos, donde los arreglos de la introducción están hechos con la delicadeza de los maestros franceses del siglo XIX. Los franceses disfrutaron de las composiciones de un strausista, Georges Lamothe, que al igual que Mena logró dominar el estilo para darle su propio acento. El maestro José de la Cruz Mena ha sido conocido como El maestro del Río Chiquito o El Divino Leproso. Estas consideraciones populares se han generado en personas de nobles sentimientos y de buenas intenciones, pero creo que debemos acercarnos mucho más al genio y no al leproso, por muy divino que éste sea. Veamos. Don José de la Cruz Mena Ruiz no fue un pobre desgraciado nacido en el barrio leonés de San Sebastián y que cuando se enteró que tenía lepra y para que no lo confinaran en una isla, se fue a vivir al Río Chiquito, donde compuso sus valses. Verdades a medias más terribles que las mentiras completas. Recordando al fecundo compositor Víctor M. Leiva HUGO HERNÁNDEZ OVIEDO Managua Don Víctor M. Leiva cumple cinco años de fallecido este viernes 7 de abril; siempre lo recordaremos como un gran compositor, orgullo de Nicaragua que nos dejó su valiosa herencia musical como «La Cumbia Piquetona», «Miriam», «No me hiciste caso» y muchas más entre ellas «El Toro Huaco», tema triunfador del segundo lugar en el Festival de la Canción Folklórica Latinoamericana, realizado en Hollywood, California. (En esa ocasión don Víctor viajó en compañía de los integrantes del Trío Xolotlán, de Otto de la Rocha y de Luis Méndez). NACIO EN MANAGUA. De la Casa del Obrero, una cuadra al Este y una cuadra al Sur, nació Víctor M. Leiva el 25 de junio de 1916, siendo sus padres el señor Carlos Leiva Orozco y señora Carmen Vásquez de Leiva. El pequeño Víctor nunca pensó que llegaría a la cima de la popularidad con sus canciones; creció al lado de sus doce hermanos cultivándose en estudios, posteriormente aprende el noble oficio de la barbería, por 184
cierto tenía una lujosa sala, de la iglesia San Antonio (en la vieja Managua) dos cuadras al Sur, lugar donde aprovechaba para vender sus discos o sencillamente los regalaba a sus clientes. Don Víctor recorrió desde Guatemala hasta Panamá con la fe de conquistar mercados; desafortunadamente sus discos no eran aceptados «ni regalados», pero no desmaya a pesar de sus fracasos tanto espirituales como materiales, don Víctor sigue en su empeño. GRABACION DE DISCOS EN 1948 Sus primeros discos fueron realizados en 1948 en el estudio de grabaciones del señor Juan María Navas Barraza (q.e.p.d.) que estaba ubicado frente al costado norte de Catedral, contiguo al Club Social Managua. En verdad los discos de piedra no eran de gran calidad, pero de alguna forma ayudaron a proyectar la música nicaragüense. Las primeras canciones que grabó fueron: «El caballo cimarrón» y «No sé por qué te quiero». Don Víctor aseguraba en vida, que el señor José María Navas fue quien abrió la brecha musical en discos y cada semana, el compositor sacaba una buena cantidad de sus discos de 78 rpm. Así continuó produciendo melodías con música y buena letra y sobre todo temas originales como el caso de «Miriam», un rotundo éxito en la voz del magnífico cantante nacional Luis Méndez, acompañado del trío mexicano «Los Arieles»; por cierto el nombre original de este romántico bolero era «Martha», pero por cuestiones de vocalización, don Víctor se vio obligado a cambiar el nombre. Cabe recordar que en los inicios de lucha para realizar sus grabaciones, al no conseguir apoyo financiero para seguir con la producción musical, tuvo que vender la silla y todos los implementos conque realizaba su noble trabajo en la barbería. SUS HIJOS ESPIRITUALES FUERON SUS CANCIONES En vida, don Víctor confesaba que le tenía mucho cariño a todas sus canciones, ya que para él representaban a hijos espirituales que nacieron del alma, del sentimiento y de las vivencias, siendo su favorita «Miriam». Fue en 1956 que el fecundo compositor comienza a recoger el fruto de sus éxitos. Es reconocido públicamente como el Mejor Compositor de Música Típica, presea que es entregada por manos del brillante musicólogo don Salvador Cardenal. En 1960 recibe medalla como el Mejor Compositor de Música Popular de Nicaragua, de parte del Ministerio de Educación Pública. GRABA VARIOS TEMAS EN RCA VICTOR DE CIUDAD MEXICO. Uno de los momentos más grandes de la vida artística de don Víctor M. Leiva fue en 1960 cuando viaja a la ciudad de México en compañía del laureado cantante Luis Méndez para grabar doce temas de su propia autoría en los estudios de la RCA Víctor, siendo este LP una verdadera joya del pentagrama nacional que hace historia en Nicaragua. En los estudios de la RCA logró grabar al lado de los maestros Chucho Ferrer, Mario Ruiz Armengol, el Trío Los Arieles y Los Cuatro Soles. INVITADO A PROGRAMA RADIOFONICO EN LA XEW DE MEXICO. Don Víctor M. Leiva mientras grababa en los estudios de la Víctor, fue invitado para un programa en vivo en la XEW La Voz de la América Latina desde México, donde el cantante nicaragüense Luis Méndez actuó cantando los temas del maestro Leiva, alternando con Lucha Villa, El Mariachi Vargas de Tecalitlán, Los Cuatro Soles y el actor-compositor José Angel Espinoza «Ferrusquilla». RONNIE PORRAS Y EL MARIACHI SOLINGALPA GRABAN UN LP. Verdaderos éxitos calificados como Joyas Musicales fueron grabados por el cantante nacional Ronny Porras acompañado del mariachi Solingalpa, donde incluyen «Quiéreme mucho corazón», «Cuando vienes tú», «Por quererla tanto», «No me hiciste caso», «Ay amigo, ay amigo», «Homenaje a la campiña y al amor», «María Elena», «Marisol», «Rosa Linda», «Madrecita linda» y otras, siendo estos 185
números musicales del ramillete de canciones de gran romanticismo la mejor herencia al patrimonio cultural de Nicaragua. SUS SENTIMIENTOS AMOROSOS En vida, el maestro Leiva se autocalificaba como «el niño mimado» de todas muchachas, ya que desde los 15 años de edad, conquistaba con canciones y ellas quedaban encantadas cuando les dedicaba serenatas; cuando le entrevisté en mayo de 1994, don Víctor me dijo que a los 18 años de edad se casó con una joven de 14 años de edad cuyo nombre era Celina González, siendo su última esposa la señora Rosario Ramírez de cuya unión procrearon tres hijos: Fátima, Carlos Alberto y Víctor. SU MUERTE AQUEL 7 DE ABRIL DE 1995. Después de quebrantada su salud y haber permanecido durante un mes en el Hospital Salud Integral, se doblega ante la muerte a las tres de la madrugada del 7 de abril de 1995, rodeado de sus hijos y de su esposa Rosario. De esta forma nuestro homenaje en el recuerdo para el inolvidable compositor orgullo de Nicaragua. * (Recopilador de datos biográficos). Camilo Zapata Cantor de la entraña nativa
ALVARO URTECHO La música de Camilo Zapata, surgida de la entraña más honda y pura de nuestra nación, pese a sus ya largas décadas de andadura, sigue conservando toda la fuerza y el encanto que caracterizan a las expresiones auténticas de una cultura. Cultura nacional, cultura de la Nicaragua vernácula, con olor a flor ancestral, arcilla y tierra mojada (ocre y verde, azul y roja, dorada o amarilla según el grado de su crepitación), sabor a fruta fresca y olor a polvo de camino, los innumerables caminos que este gran compositor, creador indiscutible del son, pero también experimentador polifacético de diversas formas musicales, descubrió y recorrió. Pues Camilo Zapata, nuestro querido Camilo (dejémosle el nombre a secas), nuestro sin par Camilo fue y es precisamente eso: un caminante, un hombre que aprendió a conocer Nicaragua en el camino, en los diversos caminos (de la trocha y el sendero a las carreteras y vías de penetración) adonde le llevó su oficio de ingeniero topógrafo. Ahí, en esas espesuras que se abrían de repente a la luz de la alborada, en esa permanencia en los ranchos y campamentos, en esa indagación en la psicología popular y en la picaresca elemental, en esos viajes por toda nuestra variada y herida geografía, nuestro cantor se nutrió de la Nicaragua profunda, la Nicaragua que nuestros grandes artistas y poetas han descrito, exaltado y descifrado. Apartando las lógicas diferencias de género y estilo, la búsqueda de la entraña nativa emprendida por Zapata, la entraña que se nos reveló en la alegría vibrante de la marimba y la guitarra, es, sin duda, afín a la emprendida por Pablo Antonio Cuadra en sus Poemas nicaragüenses, tal como lo afirma con su acostumbrada precisión, Jorge Eduardo Arellano en su microbiografía de Camilo (Héroes sin fusil) (Hispamer, 1998). Ese descubrimiento genial del son nica, expresado por primera vez en “Caballito Chontaleño”(1934), es reconocido por el propio Cuadra, poeta y pensador que ha calado tanto en el enigma de nuestra idiosincrasia y nuestro elan vital, cuando dice que creó conscientemente “el son que nos baila dentro, en el subconsciente musical de pueblo. El fue el primero que valoró y dio continuidad culta al ritmo popular más característico de los nicaragüenses”. Nadie puede negar ese don de Camilo: el haber cantado con gracia, profundidad e inteligencia, ese ritmo popular al que se refiere Pablo Antonio, contribuyendo a revelar y develar la esencia del 186
nicaragüense, la esencia de nuestro aire, nuestra alma, nuestra habla. En ese aspecto ningún otro compositor nuestro lo supera. Carlos Mejía Godoy, trovador siempre deslumbrante de Nuestra América, cuyos juicios y testimonios sobre Camilo aparecen abundantemente en este libro, afirma categóricamente que sin la música de Camilo, la suya simplemente no existiría. Creador del son, y a la vez compositor de innumerables canciones, valses, boleros, tangos, mazurcas, pasillos, pregones, villancicos y hasta fox trot y jazz... que dan testimonio de su sed insaciable de ritmos, su actitud experimental y perfeccionista a la vez, porque nunca da por acabadas sus obras, siempre le anda bullendo la música en el oído y siempre anda como tarareando. Pero hay algo más, y tan importante como lo otro, si queremos precisar el alma y la fisonomía de este personaje tan nicaragüense, y es eso que a veces falta en tantos grandes artistas que en el mundo han sido, ensimismados o enfatuados por la megalomanía y el egotismo absorbente: su humanidad, su desbordante, llana y dulce humanidad. Humanidad y humildad, decencia, sociabilidad hidalga, sobria caballerosidad y, sobre todo, generosidad en el trato, en el testimonio inacabable de una memoria que ahora, ya pasados los 80 años, se resiste a fluir, pero se empecina en recordar las voces, las melodías del pasado, la nota precisa de la canción. Pastoreando, tarareando, persiguiendo el inevitable e inmortal son, bien asentado en su edad otoñal, mas siempre juvenil por el benigno impulso de su corazón amoroso y gentil, así he conocido yo, desde hace algunos años a Camilo Zapata, maestro de historias vernácula (de Minga Rosa Pineda y otras Dulcineas de este Quijote del guitarreo ascendente y descendente), depositario de canciones innombrables. Humanidad fecunda de artista fecundo impulsado por el amor al arte y a la patria siempre dibujándose y desdibujándose. Menudo y moreno, moderado y sonriente, discreto y recatado, habitante del silencio y de las contagiosas alegrías. Creyente en la vida y sus fulgores. El libro que motiva estas líneas, Camilo Zapata: Vida y Canto, ha sido escrito por la pluma vibrante de Joaquín Absalón Pastora, autor de dos libros anteriores: Sueño en sol y Al otro lado del planeta, uno de los periodistas más destacados del país, prestigiosa figura de la radio, hombre de reconocida cultura musical (clásica y popular), y prolífico articulista. Pienso que en nuestro medio nadie como Pastora, quien, dicho sea de paso, tuvo la delicadeza de presentarme al maestro, estaba preparado para acometer la empresa de trazar el perfil de su vida y obra. Su larga amistad con él, su conocimiento de la música, su admiración por los poetas y artistas nacionales y su afinidad política, lo predisponían especialmente para esta difícil tarea. Difícil, porque es una verdadera hazaña escribir un libro sobre un gran compositor en un país en donde no existe la más mínima bibliografía al respecto, excepto algunos cuantos artículos volanderos. Joaquín Absalón, en medio de su incesante actividad periodística tuvo el tiempo y el entusiasmo para hilvanar las coordenadas de este libro que no es una simple biografía en sentido estricto, sino también el esbozo de una historia de la cultura nacional, a partir de los años 20, para ser preciso, a partir de 1917, fecha de nacimiento del autor de “El solar de Monimbo”, son, retablo e himno nacional. Joaquín trabajó muy cerca de Camilo entrevistándolo sobre las diferentes etapas de su azarosa, alegre y trágica vida al servicio siempre de su pueblo; su vida en la ciudad y en el campo, sus continuos viajes como comerciante y como artista, sus exploraciones y observaciones, sus relaciones con otros compositores, las circunstancias mágicas e históricas, reales e inexplicables, anecdóticas y científicas como creador del Son Nica. Asimismo, un emotivo y colorido testimonio de la transición de una sociedad rural a una sociedad urbana, que incluye nada menos que un panorama de la ciudad de Managua, ese gran pueblón de los años 20, 30, 40 y 50. La vida social, musical y artística de la época. La provincia como un teatro con sus máscaras y disfraces. Un libro que va más allá de la biografía, adentrándose en el contexto social, político y de costumbres, y en los terrenos de la introspección interpretativa. Todo en el estilo brioso e inspirado de Pastora, un periodista con visión poética del mundo. Un libro que contribuirá, sin duda, a la revelación y el 187
esclarecimiento no sólo de la personalidad unánimemente reconocida de Camilo Zapata y su música, sino al de toda una época de fulgor y de gloria que nos sigue impactando por la frescura y autenticidad de sus signos y señas de identidad, algo que va desapareciendo en el actual contexto de globalización a ultranza y de homogeneización del pensamiento y las artes.
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Artes Plástica y Visuales Noveno Grado
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METODOLÓGIA DE LA EDUCACIÓN PLÁSTICA Y VISUAL La finalidad esencial de la educación plástica y visual es, por una parte, dotar al alumno de los recursos necesarios para poder expresarse con lenguaje gráfico plástico y, por otra, poder juzgar y apreciar el hecho artístico. El lenguaje plástico, cuyo conocimiento constituye el fundamento del área necesita de dos niveles de comunicación: saber comprender-saber ver y saber expresarse-saber hacer. Además del desarrollo de la gran función sintética destacada: función comunicativa y expresiva, la concreción del área contribuirá al desarrollo de las siguientes capacidades: •
Permite el desarrollo de actitudes y hábitos de análisis y reflexión.
•
Proporciona técnicas útiles para enfrentarse a situaciones diversas.
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Fomenta el espíritu crítico y la creatividad.
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Hace posible la captación del lenguaje de las formas, contribuyendo al desarrollo de la sensibilidad.
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Permite que se pueda llegar a valorar y disfrutar del patrimonio artístico como exponente de nuestra memoria colectiva.
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Desarrolla la capacidad de abstracción para la comprensión de numerosos trazados y convencionalismos.
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Posibilita la adquisición de destrezas vinculadas al orden y cuidado en los procesos de elaboración de los trabajos.
En lo que respecta a los recursos metodológicos, Educación Plástica y Visual contemplará los mismos principios de carácter psicopedagógico que constituyen la referencia esencial para un planteamiento curricular coherente e integrador entre todas las áreas de una etapa que debe reunir un carácter comprensivo a la vez que respetuoso con las diferencias individuales. Son los siguientes: •
Nuestra actividad como docentes será considerada como mediadora y guía para el desarrollo de la actividad constructiva del y la estudiante.
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Partiremos del nivel de desarrollo del y la estudiante, lo que significa considerar tanto sus capacidades como sus conocimientos previos.
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Orientaremos nuestra acción a estimular en el y la estudiante la capacidad de aprender a aprender.
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Promoveremos la adquisición de aprendizajes funcionales y significativos.
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Buscaremos formas de adaptación en la ayuda pedagógica a las diferentes necesidades del estudiantado.
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Impulsaremos un estilo de evaluación que sirva como punto de referencia a nuestra actuación pedagógica, que proporcione a la y el estudiante información sobre su proceso de aprendizaje y 192
permita la participación de la y el estudiante en el mismo a través de la autoevaluación y la coevaluación. •
Fomentaremos el desarrollo de la capacidad de socialización y de autonomía de la y el estudiante.
La configuración de imágenes o formas, y en general las actividades procedimentales, no son en sí mismas el objetivo básico de la disciplina, sino una de las vías de acceso y disfrute a la comprensión de la realidad visual. El cultivo de destrezas tiene sentido para conseguir representaciones y para interiorizar conceptos. Se desarrollará la capacidad creadora en las experiencias de los trabajos de los y los estudiantes. Para ello, se protegerá la expresión individual, se estimulará la iniciativa y la espontaneidad. Esta es una enseñanza activa con respuestas inmediatas donde el y la estudiante deben buscar soluciones en vez de expresar la respuesta del o la docente. La finalidad esencial de la educación plástica y visual es, por una parte, dotar a la o el estudiante de los recursos necesarios para poder expresarse con lenguaje gráfico plástico y, por otra, poder juzgar y apreciar el hecho artístico. El lenguaje plástico, cuyo conocimiento constituye el fundamento del área necesita de dos niveles de comunicación: saber comprender-saber ver y saber expresarse-saber hacer. Además del desarrollo de la gran función sintética destacada: función comunicativa y expresiva, la concreción del área contribuirá al desarrollo de las siguientes capacidades: •
Perceptivas y cognitivas, como percibir e interpretar críticamente las imágenes y las formas, identificar las relaciones del lenguaje visual y plástico con otros lenguajes, investigar diversas técnicas plásticas y visuales.
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Estéticas y creativas, como apreciar el hecho artístico, desarrollar la creatividad y expresar su lenguaje personal.
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Sociales y afectivas como respetar, apreciar y aprender a interpretar otros modos de expresión visual y plástica, relacionarse con otras personas y participar en actividades de grupo.
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De planificación, toma de decisiones y evaluación, como determinar las fases del proceso de realización de una obra, analizar sus componentes para adecuarlos a los objetivos, revisar al acabar cada una de las fases.
La concreción de los principios se plasmará en la búsqueda sistemática de la construcción de procedimientos del siguiente tipo: • • • • •
Análisis y clasificación de lenguajes visuales en el entorno. Identificación y comparación de texturas visuales y táctiles. Descripciones, comparaciones y representaciones de formas. Diferenciaciones y representaciones de matices. Reconocimiento y utilización de distintos soportes y técnicas.
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Con relación a los recursos ambientales y materiales tendremos en cuenta que en nuestro contexto cultural gran número de los estímulos que recibimos son de naturaleza táctil o visual. Esta información proviene de dos grandes fuentes: la que proporciona la naturaleza y la que proviene de la actividad y creación humana donde están incluidos el diseño y las artes en general. La enseñanza y aprendizaje del área se ve facilitado por el desarrollo intelectual desde el pensamiento concreto al pensamiento formal. La didáctica de esta área ha de partir de la apreciación de lo más cercano para llegar a lo más lejano. Se trata, ante todo, de que el y la estudiante asimile el entorno visual y plástico en que vive. En esta interacción con el entorno tienen un papel importante las manifestaciones del arte popular, que pueden encontrarse no importa en qué lugar y que contienen valores estéticos, cuyo análisis y aprecio contribuyen a educar la sensibilidad artística. Al tiempo, se debe ayudar, estimular e intercambiar ideas en las aulas para lograr una creciente sensibilidad hacia el hecho artístico teniendo como referencia la obra de los y las grandes artistas. La realidad cotidiana, tanto natural, como de imágenes y hechos plásticos en la que viven inmersos los y las estudiantes y donde están los objetos de los distintos diseños y las imágenes transmitidas por los diversos medios, cine, TV, imagen digital, etc., deberá ser siempre el punto de partida del área. HISTORIA DEL ARTE El arte prehistórico: En la Era Cuaternaria, aproximadamente unos 100 mil años atrás, aparece el "Homo Sapiens", uno de los primeros ancestros de los humanos actuales. De esos 100 mil años solo 5 mil corresponden al período histórico que se encuentra registrado de forma escrita. Por eso, el período que se encuentra entre la aparición del primer ser humano y la invención de la escritura es lo que se denomina como Prehistoria, lo anterior a la historia. Todo lo que se sabe de esa época es lo que se ha encontrado en objetos y excavaciones arqueológicas, tales como: restos humanos, armas, utensilios, o fragmentos de ellos, empleados por las personas en sus vidas, como también pinturas, esculturas y algunos monumentos. Paleolítico Inferior El llamado hombre Neanderthal se sitúa en este período. Los humanos de esta época eran nómadas, vivían de la caza, la pesca y de algunos frutos que recogían de los árboles. Sus viviendas eran lugares cubiertos con ramas. Desconocían la agricultura y la ganadería. Su organización social era el clan familiar. En la última fase de este período el frío lo obligó a refugiarse en cavernas naturales, en este momento se inicia la vida sedentaria. Sus armas y herramientas en un principio eran palos y piedras sin ningún tipo de refinamiento, al pasar el tiempo las fue perfeccionando con hueso, madera y piedra tratada y tallada, a las que se les daban diversas formas según la necesidad. Humanas, pinturas y grabados de hombres y animales en las paredes de las cuevas y en los abrigos. De esta época datan las primeras esculturas de forma humana. Son figuras femeninas, en hueso, marfil o piedra, de pequeño tamaño, relacionadas seguramente con el culto a la fecundidad. Algunas de ellas exageran los rasgos femeninos. A este tipo de estatuillas se les conoce con el nombre de Venus. En el período Solutrense surgieron algunos relieves y esculturas de animales hechos con gran realismo. 194
Las pinturas rupestres Las creaciones de arte del paleolítico superior fueron principalmente las pinturas en las paredes de las cuevas. Las más antiguas eran simples impresiones de manos, ya sea con las huellas directas o silueteadas. El Magdaleniense se caracterizó en la riqueza y variedad de colores de sus pinturas, como: el negro, que se obtenía del polvo del carbón o de huesos quemados; el rojo, que viene de la sangre seca u óxido de minerales; el blanco, de la creta, el violeta, amarillos, anaranjados, ocres y marrones sacados de la tierra, disueltos en agua o grasa. También este período se identificó por el dibujo de perfil, que es la posición que muestra mejor la forma y las características de las personas y los animales. La variedad de animales representados es amplia, entre ellos se tienen: caballos, mamuts, bisontes, renos y osos, los cuales se cazaban para utilizar la carne como alimento y, muchas veces las pieles como abrigo. La pintura de animales se definió principalmente en la región Franco-Cantábrica. En la parte meridional de España, la costa mediterránea, se han encontrado abundantes pinturas de figuras humanas, representando muchas veces diversos sucesos de sus vidas, como: bailes, cacerías, combates y trabajos domésticos. En África, en el desierto del Sahara, se han encontrado pinturas y grabados paleolíticos de un estilizado naturalismo con escenas de caza, pastoreo, bailes, entre otros. El Neolítico También se le llamó la Edad de Piedra pulimentada. Se sitúa entre los años 7200 a 5.000 a.C. Durante este periodo los hombres construyen sus viviendas con pieles y troncos, elaboran chozas de barro y piedra y palafitos. La vida sedentaria que lleva los convierte en agricultores y pastores. La pintura y la escultura pierden importancia y en cambio, se desarrolla al final del período, una arquitectura de enormes piedras que recibe el nombre de arquitectura megalítica La Edad de los Metales En el comienzo de la Edad de los Metales se siguieron utilizando diversos materiales, ya que los primeros metales conocidos (oro, plata y cobre) eran muy blandos y por lo tanto no eran resistentes para los trabajos a los que se destinaban. El período de transición entre la Edad de Piedra y la Edad de los Metales se conoce con el nombre de Calcolítico, nombre que viene del griego Calcos = cobre y Lithos = piedra. Cuando se descubrió la mezcla del cobre con el estaño, se originó un metal mucho más duro que los anteriores y se le llamó Bronce. Después de este descubrimiento la piedra fue totalmente abandonada. La Edad de Bronce coincide ya con algunas importantes civilizaciones. Con el descubrimiento del Bronce y del hierro, en Europa, hacia el año 1.500 a.C., la humanidad inaugura su fase histórica en Grecia, Mesopotamia y Egipto, lo cual se sitúa a principios del año 3.000 a.C. y en la Europa occidental hacia el año 1 800 a.C. Las características principales de la Edad de Bronce se encuentran en la arquitectura, la cual se realizó a base de grandes piedras irregulares sin desbastar, que se conocen con el nombre de ciclópea. Este tipo de Arquitectura según su forma reciben diversos nombres. 195
Características del arte egipcio El arte egipcio estuvo inspirado principalmente, en el culto a los dioses y a los muertos. A pesar de haberse desarrollado durante un tiempo muy largo, mantiene en líneas generales una unidad de estilos y se basa en la aplicación de las relaciones geométricas. El arte lo realizaban los mismos obreros o artesanos, sirviendo a la voluntad del Faraón. La Arquitectura Una de las grandes manifestaciones que existía en esa época y que aún se pueden percibir como legado importante fue la Arquitectura. Ésta era estrictamente religiosa y se manifestaba en las construcciones dedicadas a la glorificación y el culto de sus Dioses. Utilizaban también 2 sistemas constructivos conocidos como lo eran la platabanda y el dintel. Manifestaciones plásticas de los Mayas Ocupaban una gran zona de lo que actualmente se conoce como la Península Mexicana de Yucatán, y parte de las repúblicas de Guatemala, Honduras y El Salvador. Esta cultura tuvo un gran desarrollo, el cual se vio manifestado claramente en las artes. Su imperio se dividió en: El antiguo imperio Maya, el cual se ubicaba en la región guatemalteca de El Petén, un área muy boscosa y húmeda. Este imperio también se extiende por El Salvador y Honduras. Cuando se inició la Colonización en México, ya el antiguo imperio había abandonado sus construcciones. Actualmente se encuentran restos de su arquitectura en las ruinas de: Palenke, Uaxactun, Tikal, Copán, Quirigua, Piedras Negras, entre otras. Todos ellos poseen templos muy hermosos y grandes palacios. Los Mayas al igual que los Quichés, tuvieron conocimientos astronómicos muy grandes y muy precisos, los cuales no pudieron ser superados en Europa hasta antes del siglo XVI. También resaltan sus avances matemáticos, los cuales se dieron al principio de la era cristiana, incluso antes que los hindúes en el siglo VI. A ellos se les adjudica la invención del cero, y el principio de posición, lo cual facilita los cálculos aritméticos. Sus construcciones tenían precisiones matemáticas y astrológicas. Su escritura comenzó como ideografía, al igual que los jeroglíficos de los egipcios. También dieron avances importantes hacia la fonética, la cual es la representación de los sonidos elementales del habla, igual que los idiomas europeos Manifestaciones plásticas de las primeras civilizaciones americanas (Mayas, Incas y Aztecas) Antes de la llegada de los españoles, habitaban en suelo americano gran cantidad de pueblos indígenas, parte de ellos desaparecidos actualmente, de los cuales sólo quedaron algunos restos materiales, que se han podido reconstruir para obtener información relacionada con sus manifestaciones artísticas y 196
culturales, como: escultura, arquitectura, pintura, entre otras. Se expondrá de manera muy específica las culturas Maya, Inca y Azteca. Recordemos que: la historia Prehispánica se divide en varios períodos:
Manifestaciones plásticas de los Aztecas Uno de los más importantes pueblos que vivieron en América Central fueron los Aztecas. Estos llegaron a México en el siglo XII d.C., venían de una isla llamada Aztlán, ubicada al norte de California. Su peregrinación duró más de 200 años hasta que se establecieron de forma definitiva en el valle de México, donde fundaron las ciudades de Tlatelolco y Tenochtitlán, esta última conocida hoy día como México. Se caracterizaban por poseer un carácter guerrero, por hacer ritos crueles y por la gran importancia que le concedían a los astros y a todos aquellos fenómenos físicos y meteorológicos. Debido a su carácter dominaron a todos los pueblos vecinos, y fundaron un poderoso imperio en la gran ciudad de Tenochtitlán. La arquitectura de los Aztecas se caracteriza por: •
La disposición de las ciudades eran de carácter regular, en el centro de cada una de ellas había una plaza, en torno a la cual se encontraban los principales edificios religiosos. Estaban realizadas sobre conjuntos simétricos, donde se imponen las líneas geométricas.
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En toda ciudad azteca el templo fue el edificio principal.
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Su arquitectura era de grandes masas y de medidas grandiosas.
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En el exterior siempre se presentaba un aspecto geométrico y monótono, y en el interior se observaban espacios pequeños y oscuros, ya que no existían en las edificaciones otros huecos a parte de las puertas.
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Utilizaban vigas de maderas para los techos, por lo que se usaban las platabandas y el dintel.
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En los exteriores se decoraban con motivos abstractos y realistas.
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Hicieron ensayos de falsos arcos y bóvedas. 197
Existieron varios tipos de viviendas; unas en las que se empleaba como material principal la caña o ramas, y las otras en las que se emplearon el adobe, las piedras o los adobes colocados sobre argamasa. La religión dominaba toda la vida de los aztecas, por lo que sus gobernantes tenían también funciones de sacerdotes. Por esto mismo, la arquitectura se basaba en la construcción de templos religiosos, su arquitectura era dedicada al culto y a las divinidades. La escultura Azteca es vigorosa y terrorífica, con tendencia a un realismo agresivo, está hecha para inspirar miedo. Sus temas son dioses, monstruos y animales, tallados con una gran energía que sabe expresar el poder de la figura representada. Dominan las leyes de frontalidad y verticalidad, así como una necesidad geométrica de reducir las figuras a un esquema cúbico. En la Artesanía, las industrias más desarrolladas fueron el tejido, la cerámica, la orfebrería y la talla en piedra y concha. De piedras talladas eran los mosaicos, vasijas, hachas, cuchillos ceremoniales, espejos, entre otros. La Obsidiana era la piedra más usada, junto con la turquesa y el cristal de roca. El cobre se trabajaba martillado o fundido. El material textil lo sacaban de algunas plantas (algodón) y de algunos animales (conejo). Conocían el procedimiento de tinte que daban colores muy hermosos a los hilos, sobre todo un color rojo muy vivo. También tejían plumas para hacer capas y adornos. Los vestidos de los hombres del pueblo consistían en un simple taparrabos y una manta anudada al hombro izquierdo. Las cabezas las llevaban descubiertas. Las mujeres vestían con una especie de saya que llegaba a los pies y una camisa hasta las rodillas llamada Huipilli. Como calzados usaban sandalias de piel o de fibra vegetal. Las damas importantes se cubrían con una especie de casulla cuadrada, hecha de fibra o algodón. Los hombres, se vestían con vestidos lujosos de acuerdo al rango. Se adornaban las cabezas con grandes arreglos de plumas y llevaban en los labios, narices y orejas varillas o anillos de oro. Otros adornos corporales muy usados por las clases altas eran colgantes, pectorales, diademas, collares, y brazaletes, entre otros.
Manifestaciones plásticas de los Incas La Escultura Para los Incas también fue importante la escultura, la cual consistía en labrar sus cultos en materiales muy duros. Realizaron vasijas destinadas a usos normales, pero en ellas se representaban personajes deformes y monstruosos. Para la decoración poseían también motivos geométricos como rombos, cuadrados, triángulos, cruces, entre otros. En orfebrería los materiales más usados eran el oro, el cobre y la plata. Hacían joyas y diversos objetos de uso diario, los cuales trabajaban por la técnica del fundido y del labrado. También hacían armas, muebles, vasija, máscaras, collares, vasos, brazaletes, entre otras cosas.
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Manifestaciones plásticas de las primeras civilizaciones romanas La Arquitectura Es por su posición político - social que la arquitectura es la más importante de las artes que Roma impulsó. Sus características primordiales son la grandiosidad, solidez y extraordinaria riqueza. Su finalidad es utilitaria y está concebida en función de las necesidades privadas y públicas. La Arquitectura expresa la voluntad de poder y de mando del Estado romano. Es monumental y está hecha pensando en la glorificación de Roma y para resistir el paso del tiempo. Más que la belleza busca la majestuosidad y la robustez, por lo que se muestra en grandes masas sólidas y pesadas. Desde el punto de vista técnico es una arquitectura mixta, en la que se alternan y hasta coexisten los dos sistemas constructivos que se conocen, la columna y dintel, copiado de los griegos, y el de arco y bóveda tomada de los etruscos. Los romanos tomaron de los griegos los tres órdenes clásicos, agregándole dos más de su propia invención, los cuales son: " Órden Toscazo: es una derivación del orden dórico, pero con varias modificaciones: tienen base, la columna es más alta y no posee estrías, el capitel lleva algunas molduras en anillos y el entablamento es muy sencillo. Los Teatros Eran los lugares destinados a las representaciones dramáticas. Eran muy parecidos a los teatros de los griegos, pero tenían algunas modificaciones: la escena era más grande, baja y cerca de la orquesta. La orquesta era reducida a un semicírculo y destinada al público y la concha o resonador era el fondo acústico del escenario. Pero lo más característico era que no se levantaban en las pendientes de las colinas, como lo aprovecharon los griegos para las gradas, sino que se construían desde los cimientos en forma de media plaza de toros con las gradas sobre galerías abovedadas de altura creciente. Los Anfiteatros Fueron edificaciones típicamente romanas. Su forma era elíptica, y resultaba de la unión de dos teatros. Tenía todo alrededor: gradas para los espectadores y en el centro la arena o sitio donde se realizaba el espectáculo. Debajo de ésta existían unas galerías y diversas estancias. Los principales espectáculos que tenían lugar en los anfiteatros eran los combates entre gladiadores y fieras. Características importantes de la escultura Romana 1. No era creada como una obra de arte, sino como algo utilitario. Más que un arte era una artesanía supeditada a exigencias religiosas, honoríficas o conmemorativas. 2. Se cultiva con preferencia el retrato, llevándolo a su máxima identificación con el modelo. 3. Fueron obras anónimas.
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La Pintura Se conoce a través de los frescos hallados en la ciudad de Pompeya, que suelen ser copias griegas. Se destacó mucho durante la época del imperio. Se le empleaba sobre todo para decorar casas de ricos y palacios grandes. Lo interesante de la pintura romana fue la técnica de manchas de color al temple, aplicada con brochazos sueltos, sin detallar; a la manera impresionista y con efectistas toques de sombra y luz. Manifestaciones plásticas de las primeras civilizaciones Griegas El arte los griegos se dividen en varias etapas, como lo son: la Cultura Egea y Micénica, el Período Arcaico, Clásico y Helenístico. El arte griego se desarrolla con mucha fuerza e importancia en la Arquitectura, ya que a lo largo de la historia se han conservado ciertas construcciones y estas aportan información sobre el arte griego. La escultura también resulta fundamental en la descripción de este arte porque ellas se han encontrado decenas en diversos lugares, y sus rasgos son muy característicos de esa época. Cultura de Creta Creta actualmente es una isla pobre, seca y de precaria agricultura. Entre los años 2.000 y 1.500 a.C., fue centro de una civilización esplendorosa, la cual ejerció un poder militar marítimo sobre el Mediterráneo antiguo. Su arte es llamado Minoano - Cretence, debido al nombre del fabuloso rey Minos, al cual se le atribuye la construcción del Laberinto Mitológico. Un elemento muy característico de la arquitectura Cretence es la columna, la cual se encuentra constantemente a lo largo de las construcciones coloniales. Esta columna en Grecia es llamada "Estípite", es de base redondeada, su capitel es muy sencillo y posee un fuste liso, lo que hace que su característica principal sea: que es más ancha arriba que abajo. La cerámica Cretence es hecha a torno, de paredes muy delgadas y decorada con motivos vegetales y animales, cuyos diseños son muy estilizados y se adaptan hábilmente a la forma de la vasija decorada. Cultura Micénica El arte Micénico se da en la Grecia Continental, en una civilización Neolítica, que hacia el 2.600 a.C. ya poseía objetos en bronce. Los focos principales de este período fueron las ciudades de Micenas y Tirinto. En la ciudad de Micenas, se han encontrado varias tumbas monumentales, con los cadáveres cubiertos con mascarillas de oro y rodeados de objetos de oro: armas, vasos, pectorales, anillos, diademas, etc. Pero más interesante que esto son las propias tumbas, las cuales consisten en un corredor abierto en la roca que conduce a una sala circular cubierta por una falsa cúpula. Esta sala estaba destinada al culto, la verdadera cámara sepulcral era otra más pequeña situada al lado de la grande. A estos sepulcros se les conoce con el nombre griego de Tesoros, que significa lugar escondido.
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TÉCNICAS Y MATERIALES QUE SE UTILIZAN EN ARTES PLÁSTICAS CARBONES, PASTELES Y LÁPICES Contenido CARBONES -
Carboncillo. Carbón comprimido. Grafito.
PASTELES -
Pastel seco blando. Pastel seco medio y duro. Pastel de cera. Óleo pastel. Barra de óleo.
LÁPICES -
Lápiz de dibujo (pastel). Lápiz de grafito. Escala de dureza.
CARBONES
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Dos tipos de carbón vegetal Carbón Comprimido El carbón comprimido (carbono amorfo) puede ser de origen vegetal o mineral, los fabricantes los proporcionan barras con tonalidades del claro al oscuro y del blando al duro, con grosores que van desde 3mm a 25mm y largos hasta de 15 cm o en masas compactas de 200 g o más. Una de las ventajas del carbón comprimido en barra es la graduación tonal uniforme. Las masas compactas permiten trazar grandes áreas permitiendo una rápida realización de obras de gran formato.
Barra de carbón comprimido Grafito Una de las formas cristalinas del carbono, las cuales presentan capas paralelas apiladas una encima de otra permitiendo el deslizamiento de estas, es por ello que se unta y borra con facilidad en la mayoría de las superficies. De un color negro metálico natural. Se proporciona en barras y masas de tonalidades claras a oscuras y con dureza: suave, media y dura. Las dimensiones de las barras de grafito son las mismas que las barras de carbón comprimido.
Barra de grafito Pasteles Los pasteles se forman al mezclar pigmentos y aglutinantes. Los manufactureros ofrecen una gran variedad de pasteles desde pasteles blandos a duros; pasteles de consistencia polvorienta y seca a cerosa y lustrosa. Los diámetros varían de 3 mm a 7mm con largos hasta de 18 cm. Pasteles seco blando Los pasteles blandos son elaborados con goma de tragacanto como aglutinante; o resinas sintéticas con las mismas propiedades que la goma de tragacanto, lo cual justifica su alto precio. Los mejores se hacen con pigmento libre de cargas, cuando presenta carga a menudo los fabricantes lo llaman grado estudiante y en otros casos la carga permite abrir el grano del papel permitiendo la saturación de pigmento al frotarlo sobre él. Los pasteles blandos requieren un mayor control al manipular, aplicar y almacenar; sin embargo, difuminan bastante bien, al ser polvorienta y suave su consistencia permiten una mayor mezcla de color. Este tipo de pastel es el preferido de los retratistas.
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Pasteles seco medio y duro Este tipo de pastel es elaborado con cargas de calcitas, cuando esta es alta se le conoce como el nombre gis o tiza de color. Tienden a soltar menos polvo en comparación con los pasteles blandos; con frecuencia se barniza su superficie por lo que pueden ser bastante limpios. Los pasteles duros tienden a ser bastante cubrientes por lo que las capas se superponen entre ellas, siendo difícil mezclarlos al difuminarlos por lo que son útiles para trazos expresivos. Pasteles de cera (crayones y crayolas) Son pasteles de dureza media a dura, de consistencia lustrosa; elaborada con jabones y ceras como la parafina, muy usados en la industria y la educación; en esta última las empresas manufactureras destinan bastantes recursos para su mejoramiento sobre todo en la seguridad y salud infantil. Diseñados para aplicar capas de un solo color en la mayoría de las superficies, dando como resultado barras lustrosas y muy deslizantes útiles para trazos rápido y fluidos, tienden a mezclarse poco entre ellos, pero en cambio, dan como resultado colores vivos y cubrientes. Óleo pastel Son crayones de cera natural o sintética a la que se le ha agregado aceite no oxidante, son una alternativa a los pasteles secos, a diferencia de estos no producen polvo. Hay que tener en cuenta que este tipo de óleo no seca por completo al paso del tiempo. Por lo cual requiere fijativos especiales como la cera de abeja. Son relativamente baratos y los manufacturan una cantidad considerable de empresas. Barras de óleo Principalmente se elaboran con ceras naturales, aceite secante y pigmentos puros libres de cargas, al aplicarlo presentan la consistencia cremosa, similar a la del colorete de un lápiz labial, Se pueden combinar con el óleo, rebajar con aguarrás u otros solventes. Al igual que los crayones son cubrientes y de vivos colores. Su oferta es escasa; son contadas las industrias que los manufacturan. Lápices La suavidad y fragilidad de los pasteles y carbones originó que fuera necesario protegerlos con materiales semiduros como el papel, la madera y el plástico dando origen al lápiz moderno. Lápices de dibujo Los lápices de dibujo tradicional se fabrican con un pastel llamado mina o grafo elaborados con arcillas lustrosas como el caolín y tierras naturales; son comunes el carbón, la sepia, la sanguina, terracota, siena, ocre. Cuando el pigmento es diferente a los mencionados se les llama lápiz pastel. Difuminan bastante bien, son muy estimados por sus matices monocromáticos y en muchos casos se pueden mezclar al aplicarlos.
Lápiz de dibujo terracota. 203
Lápices de color A lo largo del tiempo la gama de pigmentos de los lápices pastel se amplió, produciendo lápices de colores conocidos comúnmente como colores para dibujo. En general, el color brillante de este tipo de lápiz se puede mezclar con otro, son resistentes al agua y libres de aceites. Realzan el grano del papel por lo que se pueden aplicar diferentes efectos y técnicas. Siendo los preferidos para diseñar e ilustrar por sus acabados aterciopelados. Es común encontrar colecciones de lapices con 12, 24, 36, 72, y 120 piezas. Lápices bocetadores Los lápices bocetadores (sketch) de minas gruesas y densas son los preferidos para bosquejar y llevar a cabo obras sofisticadas con intensas sombras, y sobrios matices monocromáticos. Se elaboran con mezclas de todo tipo de arcillas, carbones, incluso con carbones y grafitos puros. Los hay de carbón vegetal (charcoal), carbón arcilla (carbón) y grafito arcilla; Se fabrican en tonos ligero, medio y oscuro, también se fabrican indicando la dureza, sobre todo, cuando varia la cantidad de arcilla.
Lápices bocetadores Lápiz de grafito La mayor parte de los lápices de grafito están orientados a la escritura, están hechos a base de grafito y arcillas; o poli carbonatos, presentan goma integrada y minas delgadas.
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Lápiz con goma, graduado para escritura Si bien con ellos podemos realizar obras detalladas, es recomendable usar lapices diseñados especialmente para dibujar, los cuales carecen de goma, de esta manera se amplían considerablemente los efectos tonales y las texturas.
Lápiz de grafito, graduado para dibujo Escala de dureza A mayor cantidad de arcilla mayor dureza, es por ello que los fabricantes de lápices indican la dureza con las siglas H (Hard): trazo duro, claro y ligero, B (Bold): trazo grueso, blando y oscuro. F (Fine): trazo fino y ligero. En algunos casos la dureza indica por números 1 2 3 y 4. sobre todo en los lápices de escritura.
Graduación de los lápices de dibujo El papel El papel constituye uno de los principales soportes para el dibujo y la pintura. Los antiguos egipcios elaboraban el soporte para sus dibujos y escritos a partir del papiro, una planta de la que extraían sus tallos cortados en tiras que pegaban y prensaban. La elaboración del papel en su calidad lisa y flexible, tomando como materia prima el lino, fue introducida en España por los árabes, en el siglo XII adoptando las técnicas chinas de fabricación de papel. Actualmente, la materia básica para la fabricación de papel es la fibra de celulosa, que proviene de una gran variedad de plantas, como el lino, el algodón o la caña de azúcar. Otra materia prima muy utilizada es la pasta de madera, con la que se fabrica, entre otros, el papel fotográfico.
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Textura del papel
Es importante conocer el tipo de papel que necesitamos para nuestros trabajos artísticos y técnicos. Los tres tipos de textura estándar de los papeles de dibujo y acuarela son los siguientes: -
Áspero. NO: prensado en frío (rugoso). HP: prensado en caliente (liso).
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Gramaje del papel
El cuerpo del papel se expresa en gramos por metro cuadrado. Esta relación recibe el nombre de gramaje, y puede oscilar desde 12 g/m2 para el papel morera japonés, hasta 640 g/m2 para el cartón pesado. El que usamos en clase habitualmente es de 130 g/m2. •
Tipos de papel
Papeles de impresión hechos a mano: Son papeles elaborados con técnicas tradicionales, muy resistentes al agua y a las deformaciones. Se fabrican en distintas texturas. Papel lngres: Tiene trama de tejido y textura semirrugosa. Está indicado para dibujos de carboncillo y lápiz compuesto. Papeles de acuarela: Se fabrican en varias texturas y tienen un alto gramaje, para hacerlos resistentes al agua. Papel Romaní: La superficie es lisa, apropiada para dibujos a tinta. Papel verjurado: Tiene una trama de líneas horizontales y verticales parecida a un lienzo. Es adecuado para dibujos a lápiz. Papel cuché: Es una cartulina brillante utilizada en artes gráficas y en trabajos publicitarios. Papel de estraza: De textura áspera y pigmentada, es adecuado para apuntes y bocetos al pastel o al carboncillo. Papel estucado: Es un papel de superficie satinada, mate o brillante. Permite varios usos. Es adecuado para realizar colages. Papel vegetal: Tiene una superficie lisa y semitransparente. Se utiliza para croquis de dibujo técnico y para calco. Papeles pautados: Son papeles impresionados con diferentes trazados geométricos: cuadrículas lineal, milimetrado e isométrico. Sirven de guía para dibujos geométrico funciones matemáticas. Papel de seda. De texto suave y superficie transparente, es adecuado para calcos y ornamentación.
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El colage
El colage es una técnica relativamente reciente. El término procede del francés collage. Al inicio del siglo xx algunos pintores, como Picasso, Braque y Juan Gris, comenzaron a utilizar en la composición de sus cuadros fragmentos de telas estampadas, trozos de papel o periódicos. Este procedimiento se extendió en la práctica artística, y hoy día constituye una técnica propia de los trabajos publicitarios y de las artes plásticas. El colage se realiza pegando fragmentos de papeles coloreados sobre una superficie firme. Materiales como cartón, corcho, madera, telas o fotografías de revista son también apropiados para realizar un colage, e igualmente clavos, plumas, trozos de vidrio, chapas o piedras. Las tijeras producen bordes delineados, y el rasgado con las manos, un contorno más irregular. El colage es una técnica que permite obtener una gran variedad de texturas y efectos visuales muy interesantes. Además, se puede complementar con cualquier material pictórico, como témperas, óleos, acrílicos o acuarelas. Acuarela Las pinturas para acuarela se elaboran mezclando pigmentos con un aglutinante, normalmente goma arábiga. La goma, soluble en agua, actúa como barniz dando luminosidad a los colores. La acuarela se presenta en pastillas con pintura seca, en tubos con pintura pastosa y en frascos con pintura líquida. •
Pinceles
El tamaño de los pinceles se indica mediante números del 1 al 12. El 0, el 00 y el 000 son extrafinos y solo se utilizan en trabajos delicados. Para empezar bastará con tres tamaños: el 4, el 8 y el 12 de forma redonda. •
Soportes
Al seleccionar un papel para acuarela hemos de tener en cuenta el peso, la textura y el tono. En general, el tono más adecuado es el blanco, aunque existen papeles coloreados muy agradables para ciertos efectos. Hay tres tipos de textura: lisa, áspera y granulada. El papel más ligero ha de ser tensado en un soporte rígido para que no se deforme al mojarlo. Un papel de mayor gramaje, es decir, más pesado, aguanta varias aguadas sin ondularse.
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Técnicas
Los trabajos de acuarela se realizan superponiendo pinceladas a modo de veladuras, siendo el blanco del papel el que da los tonos de claridad y luz. El color se diluye con agua, consiguiéndose tonos sutiles y transparentes. Primero preparamos nuestro dibujo a lápiz y a continuación rellenamos con aguadas los espacios, dejando superficies de papel al descubierto para los toques de claridad. Técnicas de lavado La técnica más característica de la acuarela es el lavado, con gradaciones en el mismo tono o cambiando sutilmente de un tono. 1. Es conveniente fijar los bordes del papel en el que pintamos a un soporte duro, como cartón o madera. Para ello usamos cinta adhesiva. De esta forma evitaremos que el agua deforme el papel mientras trabajamos. 2. Para aplicar un lavado se humedece la zona en la que se quiere pintar con una esponja o con el mismo pincel. 3. A continuación cargamos el pincel con pigmento y un poco de agua comenzamos a aplicar el color. El pincel ha de ser manejado con soltura, sin apretar demasiado. Debemos tener cuenta que cuanta más cantidad agua lleve el pigmento, más transparente será el tono. Témpera La pintura de témpera, también llamada guache, se fabrica de la misma forma que las acuarelas, añadiendo un espesante, como el sulfato de bario, que da a la mezcla un aspecto opaco. A pesar de su opacidad, los colores a la témpera se pueden emplear en lavados transparentes como la acuarela, diluyendo los colores con agua. La témpera permite trabajar de lo oscuro a lo claro, añadiendo blanco para aclarar los colores en lugar de rebajar los tonos con agua. Es preciso controlar el espesor de la pintura, que no debe ser excesivo, pues nuestro trabajo se cuartearía con el tiempo o con los cambios de temperatura. •
Soporte
El papel de acuarela es igualmente adecuado para la témpera. Al ser una pintura opaca, produce bellos efectos sobre papeles coloreados. •
Técnicas
Las técnicas a la témpera son similares a las de la acuarela, teniendo en cuenta que los colores se pueden utilizar diluidos o empastados.
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Óleo Con la pintura al óleo podemos conseguir efectos de claroscuros y texturas especialmente agradables. Los colores de densidad pastosa se fabrican con pigmentos desleídos en aceites secantes o semisecantes, como el de linaza, nuez, adormidera o cártamo. Este tipo de aceites da al óleo su calidad característica, que nos permite utilizar una amplia gama de técnicas. Las pinturas a la cera son igualmente pigmentos aglutinados con aceite. •
Pinceles
Los pinceles para óleo pueden ser blandos o duros, planos o redondos y de pelo sintético o animal, según la textura que queramos conseguir y la técnica que queramos aplicar. Las espátulas se utilizan para mezclar colores en la paleta o mesa de mezclas o sobre la superficie pictórica, dando lugar a la técnica a espátula. •
Soportes
El soporte más utilizado para la pintura al óleo son los lienzos: tela de lino o algodón tensada sobre un bastidor de madera. Son igualmente adecuados los tableros de madera, cartón grueso, cristal. Los soportes, rígidos o blandos, suelen prepararse con una mezcla de yeso y cola aplicada a brocha y extendida por toda la superficie. Este proceso, que se llama imprimación, no es necesario cuando se desee pintar directamente sobre el soporte. •
Técnicas
La pintura al óleo se puede aplicar en veladuras finas y transparentes o cargando el pincel de pintura para conseguir textura con relieve. El diluyente apropiado es la trementina, con la que podemos obtener transparencias. Los trabajos al óleo deben ser protegidos una vez secos con un barniz basado en resinas. Acrílicos La pintura acrílica es relativamente moderna, habiéndose perfeccionado desde la década de 1950. Los colores acrílicos se fabrican mezclando pigmentos con poliacrilatos y polimetacrilatos. Esta emulsión, soluble en agua, es impermeable y resistente cuando seca. La pintura acrílica es luminosa y brillante, y se puede emplear, como el óleo, en empastes o veladuras, teniendo siempre en cuenta que se diluye con agua y seca rápidamente. Para modificar la densidad de la pintura o hacerla casi transparente se emplean medios acrílicos fabricados con espesantes celulósicos. Los medios más utilizados son: medio brillante, medio mate y medio tipo gel. 209
•
Soportes
Los soportes para la pintura acrílica no difieren de los empleados en la pintura al óleo, aunque generalmente se hace la imprimación con un preparado acrílico llamado gesso. Acuarela: Pigmentos mezclados con goma arábica (soluble). La técnica se realiza a base de veladuras o transparencias, y el lavado. El color blanco es el papel, de textura y tono distintos. DILUYENTE: AGUA - SOPORTE: PAPEL Témpera: Procedimiento similar al de la acuarela. Los colores son más opacos por llevar un espesante (sulfato de bario) Los colores se pueden aclarar con agua, y con blanco. DILUYENTE: AGUA SOPORTE: PAPEL. Óleo: Los pigmentos van desleídos en aceites de linaza, nuez, adormideras, etc. ( OIL) para que se mantengan estables, blandos. La técnica permite empastes y veladuras. DILUYENTE: ESENCIA DE TREMENTINA (aguarrás) - SOPORTE: LIENZO. Pastel: Se fabrican con pigmentos en polvo aglutinado con goma de tragacanto. Son muy blandos (barras y lápiz). El soporte es el papel con una cierta textura( tipo Canson) Hay que protegerlo con fijador (laca) y cristal.
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INTRODUCCIÓN Al DIBUJÓ TÉCNICO El dibujo es un arte que tiene como objetivo representar gráficamente formas e ideas. Puede realizarse a mano alzada o por medio de instrumentos especializados, observando ciertas reglas o normas, hablaremos sobre los tipos, usos y cuidados de los instrumentos utilizados en el Dibujo Técnico como: las reglas, escuadras, tiralíneas, compases, tinta china y otros. Igualmente, hablaremos sobre los formatos, los tipos de formatos y sobre las normas. También hablaremos sobre las escalas, sus usos, sus tipos, el escalímetro, el acotamiento, las líneas de cota y las diferentes formas de acotar. Por último, hablaremos de las líneas que se emplean en el Dibujo Técnico, la clasificación de las líneas entre estas encontramos: la curva, la recta, la vertical, la horizontal, las paralelas, las perpendiculares y otras y luego hablaremos sobre la rotulación. Para obtener buenos resultados en la elaboración del Dibujo Técnico es necesario contar con la buena calidad de los materiales empleados y la habilidad en usarlos MATERIALES UTILIZADOS EN EL DIBUJO TÉCNICO Los materiales que continuamente usamos en el Dibujo Técnico son: Regla: Es un instrumento fundamental que debe poseer todo dibujante. Ella puede ser graduada de acuerdo con el Sistema Métrico Decimal o de acuerdo con el sistema inglés de medida. •
Tipos
Los tipos más comunes son: de madera, metal y plástico; graduada en centímetros, con indicación de los milímetros; de 30 centímetros de longitud; planas o de formas diversas, según el fabricante. •
Uso
El uso de la regla es para trabajar con escala normal, 1: 1, y es un instrumento necesario para el estudiante de dibujo y otros fines. Debe utilizarse solamente para medir, nunca para trazar. •
Cuidado
Como todo instrumento, las reglas están fabricadas para rendir un buen trabajo durante muchos años, siempre y cuando se les utilice dentro de ciertas normas de cuidado y limpieza. Deben evitarse las caídas, golpes, roces y otros accidentes que causan deterioro. Regla T Es un instrumento muy común en las salas de dibujo. Para el y la estudiante significa disponer, para ser utilizada sobre un tablero portátil, del equipo base para la realización de su trabajo. 211
Los dibujantes profesionales la utilizan para el trazado de líneas horizontales y para apoyar las escuadras al trazar líneas verticales e inclinadas. •
Tipos
Los tipos principales son:
-
De madera. Son totalmente planas y sirven para trabajar con lápiz y portaminas. De madera. Con cantos de material plásticos y fabricados de manera que no tocan el papel. Sirven para trazar líneas con tiralíneas o con plumas fuentes para tinta china. De metal. Útiles para determinados trabajos. Tienen la propiedad de no deformarse.
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Cuidado
-
Como todos los instrumentos de dibujo, la regla T es delicada y requiere de un trato adecuado. Para su conservación se recomiendan las precauciones siguientes: -
Mantenerla apoyada en su totalidad sobre una superficie plana. Evitar que sus cantos sufran daños. Al trazar con lápiz debe evitarse hacer presión exagerada contra el canto. Al trazar con tiralíneas debe cuidarse de que éste no cause daños al canto. La Regla T debe limpiarse con un trapo seco y lavarse con bencina.
•
Escuadras
Las escuadras son utilizadas con la Regla T y con la Regla Paralela. Fundamentalmente se les usa para el trazado de líneas verticales e inclinadas a 60°, 45° y 30°, aunque combinándolas se pueden obtener ángulos múltiplos de 15°. Se fabrica también la Escuadra Ajustable, con la cual se puede trazar cualquier ángulo. •
Tiralíneas
Este instrumento, de uso específico para trazar líneas con tinta china, se fabrica en dos tipos básicos: para trazar líneas rectas y para líneas curvas. Cada tipo ofrece modalidades adicionales para cada clase de papel, así como para la forma y grosor de las líneas. •
Compás
Para el trazado de circunferencias y arcos se utiliza el compás. Este instrumento es también, como todos los anteriores fundamental para el dibujante. El compás se fabrica de bronce o de acero. Los tornillos para su ensamblado deben mantenerse ajustados y para lograrlo cada estuche contiene una pequeña herramienta. Cuando se posee un estuche que contenga varios instrumentos y sus correspondientes piezas intercambiables, es requisito indispensable cuidarlo y evitar pérdidas de piezas que acarrearían la inutilización de todo el equipo. 212
•
Tipos
Se fabrican varios tipos de compases, según las diferentes necesidades del dibujo, los cuales se resumen así: -
Compás de Bomba. Compás Normal. Compás de dos Puntas. Cuidado.
Para lograr un rendimiento máximo del compás es necesario recordar sus aplicaciones y las posibilidades de cada tipo. Además, como todo instrumento de precisión, deben tomarse algunas precauciones para evitar su deterioro, las cuales pueden resumirse así: • • • •
Proteger constantemente la punta de acero. Su deterioro arruina todo el instrumento. Proteger el tiralíneas para evitar golpes y aporreos que lo deforman. Se logra así un resultado óptimo en la calidad del trazado. Proteger la punta de grafito para evitar su rotura. Mantener afilada la punta de grafito para lograr la perfección del trazado.
Tablero de dibujo Para realizar un dibujo es necesario disponer de una superficie apropiada y dotada de algunos auxiliares básicos. Esta superficie es el tablero de dibujo, el cual puede disponer de su propia armadura de apoyo o ser, simplemente, un tablero que debe ser apoyado sobre una mesa o armadura. El tablero es de madera y construido de modo tal que no se produzcan dobladuras ni pandeos. Cuando se estudia dibujo es conveniente que se trabaje en un tablero apropiado para lograr adquirir el hábito y la destreza en la utilización de los instrumentos apropiados. En la actualidad, con los progresos alcanzados por la industria del plástico, se ofrecen en el comercio Tableros de Dibujo fabricados en material sintético. Este tipo de tablero abarata considerablemente el precio de venta y hace posible su adquisición por los estudiantes. Plumas para tinta china Los instrumentos modernos, que están a disposición de los dibujantes profesionales, ayudan en la precisión, perfección y limpieza del trabajo. Debido a los métodos modernos de fabricación, los precios han bajado hasta el límite que hace posible la utilización de esos instrumentos por los estudiantes de dibujo. Un ejemplo de lo anotado son las plumas para tinta china. •
Estuches
Este tipo de pluma se le puede adquirir individualmente, en estuches de varias y hasta en estuches complejos, donde está hasta la tinta para recargarlas.
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•
Cuidado
Su mantenimiento es un poco más complejo que las plumas convencionales. Sin embargo, resulta económico su cuidado cuando se les utiliza con regularidad. Plantillas para curvas irregulares Las plantillas para curvas irregulares se utilizan para trazar aquellas líneas con radios de curvaturas variables. Los contornos de estas plantillas están hechos mediante el sistema de combinación de elipses, espirales y otras curvas matemáticas. Para utilizar estas plantillas el dibujante debe trazar primeramente la sucesión de puntos que determinan el rumbo de la curva. Luego hace coincidir la plantilla con los puntos, lo cual se logra solamente por aproximación. Lápices El lápiz es fundamental para todo dibujante. Pero no todos los lápices sirven para dibujar. Es necesario utilizar aquellos fabricados específicamente para este fin. •
Minas
Los lápices para dibujar están fabricados con minas de grafito, las cuales se pueden adquirir en una escala de dureza que va desde el más suave hasta el más duro. •
Portaminas
Las minas de grafito con las cuales se fabrican los lápices se obtienen sin las cubiertas de madera. Para utilizarlas se dispone de un portamira, el cual consiste en una manga metálica con un mecanismo automático para sacar la mina. •
Tipos
Se fabrican diferentes tipos, de acuerdo con las necesidades especificas de cada trabajo. Así, se dispone de borradores para varias clases de lápices, de tinta china, de papel y plástico. •
Goma con porta goma
Son muy útiles, también, las gomas para borrar o fabricadas en forma de lápiz. Se pueden obtener además para ser usadas con porta goma. Son muy útiles cuando se realizan trabajos pequeños. Transportador El transportador es un instrumento para medir ángulos. Consiste en un círculo con divisiones de grados y minutos.
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Cuando se les fabrica sobre una circunferencia completa, consta de 360°. Cada grado está subdividido en 10'. En algunos instrumentos cada minuto tiene una subdivisión, que indica 30”. También es muy común un transportador fabricado de medio círculo. En este caso solamente tiene indicados 180°. Como todo instrumento de dibujo, el transportador requiere un cuidado muy especial. El daño que sufra su borde impide apreciar correctamente la indicación en la lectura. Tinta china Es un líquido de color negro, fluido, inalterable a la luz y viene en frascos provistos de portaplumas o de tubos con capuchón. •
Manera de usarla.
En todo caso, una vez llegado el momento de usarla, es requisito fundamental recordar los puntos siguientes referentes a su manipulación óptima: • • • •
No dejar destapado el envase. Limpiar los instrumentos inmediatamente después de utilizados. Usar agua fresca para lavar los instrumentos sucios con tinta china. Cuando se trata de limpiar plumillas de plumas fuentes, tiralíneas, u otro instrumento pequeño, es conveniente dejarlos remojando en un envase con agua y detergente.
Escalímetros Los escalímetros son instrumentos de medición, semejantes a una regla, generalmente de forma triangular, aunque también los hay planos. Comúnmente se construyen de madera, metal, material plástico. El escalímetro más utilizado es el de forma triangular; tiene, generalmente, una longitud de 30 CMS., consta de tres caras y en cada cara posee dos escalas. En consecuencia, con un escalímetro triangular podemos manejar seis escalas diferentes, sus vértices forman ángulos agudos sin curvaturas que nos permiten realizar una lectura más exacta de la escala utilizada. Papel La hoja de papel es una lámina delgada consistente en fibras de celulosa reducidas a pasta por procedimientos químicos y mecánicos, y obtenidas de trapos, madera, esparto (planta gramínea), etc. Se usa para escribir, dibujar, imprimir, etc. •
Tipos
Principalmente para el dibujo se distinguen dos tipos de papel: • •
Papel Opaco: Su color varía desde el blanco hasta el amarillento y es ligeramente brillante. Papel Traslúcido o Vegetal: Esta clase de papel es notablemente transparente y de tono blanco azulado. Tiene la característica de permitir el paso de la luz a través de él, lo que facilita ver con 215
claridad cualquier dibujo que esté debajo del mismo. Además, es el adecuado para trabajar con tinta china, la cual se puede borrar, si es necesario, con bastante facilidad sin que se deteriore el papel.
ARTES PLÁSTICAS Y VISUALES Elementos del Diseño
Elementos del Diseño Los siguientes elementos son las bases que construyen el Diseño. Línea Una línea es definida como una marca con longitud y dirección, creada mediante un punto que se mueve a lo largo de una superficie. Una línea puede variar en longitud, ancho, dirección, curvatura y color. La línea puede ser de dos dimensiones (una línea de lápiz sobre papel), o tres dimensiones implícitas.
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Forma Un figura plana o una forma es creada cuando líneas actuales o implícitas se encuentran alrededor de un espacio. Un cambio en el color o el sombreado puede definir una forma. Las formas pueden ser clasificadas en varios tipos: geométricas (cuadrado, triángulo, círculo) y orgánicas (irregulares en contorno).
Tamaño Este se refiere a las variaciones de las proporciones de los objetos, líneas o formas. Hay una variación de tamaño en objetos ya sean reales o imaginarios.
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Espacio Espacio es el área vacía o abierta entre, alrededor, arriba, debajo o entre objetos. Figuras y formas son realizadas en el espacio alrededor y entre él. El espacio también es llamado bidimensional o tridimensional. El espacio positivo es rellenado con formas o figuras. El espacio negativo rodea una forma o figura.
Color El Color es el carácter percibido de una superficie de acuerdo con la longitud de onda o la luz reflejada desde ésta. El Color posee tres dimensiones: TINTE (otra palabra para color, indicada por su nombre así como rojo o amarillo), VALOR (su luminosidad o oscuridad), INTENSIDAD (su brillo u opacidad).
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Textura La Textura es la forma como se siente la superficie (textura actual) o como puede ser observada (textura implícita). Las Texturas son descritas con palabras como áspero, sedoso o rugoso.
Valores El Valor es que tan oscuro o claro se ve algo. Podemos alcanzar cambios de valores en el color por medio de la adición de blanco o negro a dicho color. Claroscuro usa valores en los dibujo mediante contrastes de claros y oscuros en una composición.
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Principios de Diseño Los principios emplean elementos del diseño para crear composiciones. Balance El Balance es el sentido de equidad visual en una forma, figura, valor, calor, etc. El Balance puede balancear simétricamente o uniformemente Objetos, valores, colores, texturas, formas, etc., igualmente puede ser usada en la creación de balances en la composición.
Contraste El contraste es la yuxtaposición (fusión) de los elementos opuestos.
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Énfasis El Énfasis es usado para crear ciertas partes de sus trabajos artísticos a través de llamado atención de manera especial. El centro de interés o punto foco es el lugar del dibujo que le invita a enfocar su mirada.
Proporción La Proporción describe el tamaño, ubicación o el monto de una cosa comparada con otra.
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Patrones Los Patrones son creados mediante la repetición de un elemento (línea, forma o color) una y otra vez.
Gradación La Gradación es el tamaño y dirección producidos por una perspectiva lineal. La Gradación del color es desde gamas calidas a frías y por su parte los tonos oscuros a claros producen una perspectiva aérea. La Gradación puede agregar interés y movimiento a una forma. Una Gradación desde oscuro a claro causará que la vista se transporte a lo largo de la forma.
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Composición La composición es la combinación de distintos elementos para formar un todo.
Teoría del color. Propiedades de los colores Los colores tienen unas propiedades inherentes que les permite distinguirse de otros y acuñar distintas definiciones de tipo de color. 18/5/04 - Todo color posee una serie de propiedades que le hacen variar de aspecto y que definen su apariencia final. Entre estas propiedades cabe distinguir:
Matiz (Hue) Es el estado puro del color, sin el blanco o negro agregados, y es un atributo asociado con la longitud de onda dominante en la mezcla de las ondas luminosas. El Matiz se define como un atributo de color que nos permite distinguir el rojo del azul, y se refiere al recorrido que hace un tono hacia uno u otro lado del círculo cromático, por lo que el verde amarillo y el verde azulado serán matices diferentes del verde.
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Los 3 colores primarios representan los 3 matices primarios, y mezclando éstos podemos obtener los demás matices o colores. Dos colores son complementarios cuando están uno frente a otro en el círculo de matices (círculo cromático). Saturación o Intensidad También llamada Croma, este concepto representa la pureza o intensidad de un color particular, la viveza o palidez del mismo, y puede relacionarse con el ancho de banda de la luz que estamos visualizando. Los colores puros del espectro están completamente saturados. Un color intenso es muy vivo. Cuanto más se satura un color, mayor es la impresión de que el objeto se está moviendo.
También puede ser definida por la cantidad de gris que contiene un color: mientras más gris o más neutro es, menos brillante o menos "saturado" es. Igualmente, cualquier cambio hecho a un color puro automáticamente baja su saturación. Por ejemplo, decimos "un rojo muy saturado" cuando nos referimos a un rojo puro y rico. Pero cuando nos referimos a los tonos de un color que tiene algún valor de gris, los llamamos menos saturados. La saturación del color se dice que es más baja cuando se le añade su opuesto (llamado complementario) en el círculo cromático. Para desaturar un color sin que varíe su valor, hay que mezclarlo con un gris de blanco y negro de su mismo valor. Un color intenso como el azul perderá su saturación a medida que se le añada blanco y se convierta en celeste.
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Otra forma de desaturar un color, es mezclarlo con su complementario, ya que produce su neutralización. Basándonos en estos conceptos podemos definir un color neutro como aquel en el cual no se percibe con claridad su saturación. La intensidad de un color está determinada por su carácter de claro o apagado.
Esta propiedad es siempre comparativa, ya que relacionamos la intensidad en comparación con otras cosas. Lo importante es aprender a distinguir las relaciones de intensidad, ya que ésta muchas veces cambia cuando un color está rodeado por otro. Valor o Brillo (Value)
Es un término que se usa para describir que tan claro u oscuro parece un color, y se refiere a la cantidad de luz percibida. El brillo se puede definir como la cantidad de "oscuridad" que tiene un color, es decir, representa lo claro u oscuro que es un color respecto de su color patrón. Es una propiedad importante, ya que va a crear sensaciones espaciales por medio del color. Así, porciones de un mismo color con un fuerte diferencia de valor (contraste de valor) definen porciones diferentes en el espacio, mientras que un cambio gradual en el valor de un color (gradación) va a dar la sensación de contorno, de continuidad de un objeto en el espacio. El valor es el mayor grado de claridad u oscuridad de un color. Un azul, por ejemplo, mezclado con blanco, da como resultado un azul más claro, es decir, de un valor más alto. También denominado tono, es distinto al color, ya que se obtiene del agregado de blanco o negro a un color base.
A medida que a un color se le agrega más negro, se intensifica dicha oscuridad y se obtiene un valor más bajo. A medida que a un color se le agrega más blanco se intensifica la claridad del mismo por lo que se obtienen valores más altos. Dos colores diferentes(como el rojo y el azul) pueden llegar a tener el mismo tono, si consideramos el concepto como el mismo grado de claridad u oscuridad con relación a la misma cantidad de blanco o negro que contengan, según cada caso. La descripción clásica de los valores corresponde a claro (cuando contiene cantidades de blanco), medio (cuando contiene cantidades de gris) y oscuro (cuando contiene cantidades de negro). Cuanto más brillante es el color, mayor es la impresión de que el objeto está más cerca de lo que en realidad está. 225
Estas propiedades del color han dado lugar a un sistema especial de representación de éstos, tal como hemos visto en el apartado anterior, sistema HSV. Para expresar un color en este sistema se parte de los colores puros, y se expresan sus variaciones en estas tres propiedades mediante un tanto por ciento.
Podemos usar estas propiedades en la búsqueda de las gamas y contrastes de colores adecuados para nuestras páginas, siendo posible crear contrastes en el matiz, en la saturación y en el brillo, y es tal vez este último el más efectivo. Grupos de colores Con estos conceptos en mente y tomando como base la rueda de colores podemos definir los siguientes grupos de colores, que nos crearán buenas combinaciones en una página web: Colores acromáticos: aquellos situados en la zona central del círculo cromático, próximos al centro de éste, que han perdido tanta saturación que no se aprecia en ellos el matiz original.
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Colores cromáticos grises: situados cerca del centro del círculo cromático, pero fuera de la zona de colores acromáticos, en ellos se distingue el matiz original, aunque muy poco saturado.
Colores monocromáticos: variaciones de saturación de un mismo color (matiz), obtenidas por desplazamiento desde un color puro hasta el centro del círculo cromático.
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Colores complementarios: colores que se encuentran simétricos respecto al centro de la rueda. El Matiz varía en 180 º entre uno y otro.
Colores complementarios cercanos: tomando como base un color en la rueda y después otros dos que equidisten del complementario del primero.
Dobles complementarios: dos parejas de colores complementarios entre sí.
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Tríadas complementarias: tres colores equidistantes tanto del centro de la rueda, como entre sí, es decir, formando 120º uno del otro.
Gamas múltiples: escala de colores entre dos, siguiendo una graduación uniforme. Cuando los colores extremos están muy próximos en el círculo cromático, la gama originada es conocida también con el nombre de colores análogos.
Mezcla brillante-tenue: se elige un color brillante puro y una variación tenue de su complementario.
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Todos estos grupos de colores forman paletas armónicas, aptas para ser usadas en composiciones gráficas. •
Contrastes de color
El contraste es un fenómeno con el que se pueden diferenciar colores atendiendo a la luminosidad, al color de fondo sobre el que se proyectan... Vimos en el tema sobre el diseño equilibrado que el contrate entre elementos era un aspecto importante a la hora de crear una composición gráfica, y que una de las formas más efectiva de conseguirlo era mediante el color. Cuando dos colores diferentes entran en contraste directo, el contraste intensifica las diferencias entre ambos. El contraste aumenta cuanto mayor sea el grado de diferencia y mayor sea el grado de contacto, llegando a su máximo contraste cuando un color está rodeado por otro. El efecto de contraste es recíproco, ya que afecta a los dos colores que intervienen. Todos los colores de una composición sufren la influencia de los colores con los que entran en contacto. Existen diferentes tipos de contrastes: Contraste de luminosidad También denominado contraste claro-oscuro, se produce al confrontar un color claro o saturado con blanco y un color oscuro o saturado de negro. Es uno de los más efectivos, siendo muy recomendable para contenidos textuales, que deben destacar con claridad sobre el fondo. Contraste de valor Cuando se presentan dos valores diferentes en contraste simultáneo, el más claro parecerá más alto y el más oscuro, más bajo. Por ejemplo, al colocar dos rectángulos granates, uno sobre fondo verdoso y el otro sobre fondo naranja, veremos más claro el situado sobre fondo verdoso. La yuxtaposición de colores primarios exalta el valor de cada uno. Contraste de saturación Se origina de la modulación de un tono puro, saturándolo con blanco, negro o gris. El contraste puede darse entre colores puros o bien por la confrontación de éstos con otros no puros. Los colores puros pierden luminosidad cuando se les añade negro, y varían su saturación mediante la adicción del blanco, modificando los atributos de calidez y frialdad. El verde es el color que menos cambia mezclado tanto con blanco como con negro.
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Como ejemplo, si situamos sobre un mismo fondo tres rectángulos con diferentes saturaciones de amarillo, contrastará más el más, puro. Contraste de temperatura Es el contraste producido al confrontar un color cálido con otro frío. La calidez o frialdad de un color es relativa, ya que el color es modificado por los colores que lo rodean. Así un amarillo puede ser cálido con respecto a un azul y frío con respecto a un rojo. Y también un mismo amarillo puede ser más cálido si está rodeado de colores fríos y menos cálido si lo rodean con rojo, naranja, etc. Contraste de complementarios Dos colores complementarios son los que ofrecen juntos mejores posibilidades de contraste, aunque resultan muy violentos visualmente combinar dos colores complementarios intensos. Para lograr una armonía conviene que uno de ellos sea u color puro, y el otro esté modulado con blanco o negro. Contraste simultáneo Es el fenómeno según el cual nuestro ojo, para un color dado, exige simultáneamente el color complementario, y si no le es dado lo produce él mismo. El color complementario engendrado en el ojo del espectador es posible verlo, pero no existe en la realidad. Es debido a un proceso fisiológico de corrección en el órgano de la vista. Otros contrastes Un color puro y brillante aplicado en una gran extensión de la página suele resultar irritante y cansino (especialmente, el amarillo), mientras que ese mismo color, usado en pequeñas proporciones y sobre un fondo apagado puede crear sensación de dinamismo. Dos colores claros brillantes puestos uno al lado de otro impactan en nuestra vista, produciendo un efecto de rechazo, mientras que si esos dos mismos colores los situamos uno dentro del otro el efecto cambia por completo, resultando agradable. Un mismo color puede cambiar mucho su aspecto visual dependiendo del color en el que se encuentre embutido. Este efecto del cambio de apariencia de un color dependiendo de la luz incidente sobre él, del material de que está formado o del diferente color que le sirva de fondo recibe el nombre de Metamerismo. En este ejemplo vemos dos cuadrados, uno de color de fondo azul, y otro negro, ambos con un cuadrado amarillo dentro. Los dos cuadrados interiores son del mismo amarillo, pero parecen diferentes: en fondo azul se enmascara la pureza del amarillo, mientras que en fondo negro el amarillo muestra toda su pureza y frescura el claro oscuro es una técnica usada en el renacimiento con la cual los artistas plasmaban en su obra sobretodo retratos, o situaciones en las cuales se apreciaba muy bien un pedazo y el restante quedaba en la penumbra. Notándose un contraste muy grande. 231
Te propongo unos ejercicios con modelos tomados del natural. Emplearé los tres colores primarios; amarillo cadmio, rojo permanente y azul cobalto.,un lápiz de grafito 6b, una goma de borrar blanda, un palito de algodón y una hoja de papel. te sugiero que sigas el proceso de realización de los dos modelos aquí presentados y luego los suplas por otros que a ti te gusten, dibuja o pinta con los mismos lápices aconsejados algunas hortalizas y frutas de las que puedan haber en la cocina de tu casa. Empezaré con un limón, (claro sobre oscuro) dada la aparente sencillez del modelo y el color. Lo pondré sobre una tela en el color complementario, del amarillo: el color violeta.
EJERCICIO 1 FASE 1. Empiezo perfilando todo el dibujo con una ligera base de color azul, incluyendo las sombras y el fondo, reservando el blanco del papel en el limón, salvo en la zona más sombreada, pongo especial atención a la forma de los pliegues y arrugas de la tela, es importante una amplia valoración de los diferentes tonos. Es muy artístico hacer los trazos generales amplios y en vertical. FASE 2. Hago una pasada de amarillo sobre todo el limón, reservando un amplio espacio de blanco del papel en la zona de máxima luz. en este proceso , aparecen los verdes del limón, lo cual le da verismo al fruto. y ayuda a su modelado FASE 3. Abordo el modelado de la tela con el lápiz rojo. Hago amplios trazos verticales, rojo y azul cubriendo el perímetro de la tela , insisto en el color de las sombras, incorporo algo de amarillo en las sombras más densas. Voy superponiendo diferentes capas alternativamente, azul, más rojo, hasta acercarme al color y el tono del modelo.
FASE 4. Poco más se puede añadir a lo ya realizado, casi se podría dejar por acabado en este estado, pero queda más elegante sacando algunos brillos con la goma a la tela. Refuerzo la sombra con unos toques de lápiz grafito 6b en la sombra del limón sobre la tela y añado un poco de amarillo encima y termino esta sombra con una ligera capa de azul.
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EJERCICIO 2. Ahora el modelo es un pimiento . (Oscuro sobre claro) para dar el contraste de color, he incorporado una servilleta a cuadros para este motivo he empleado un papel grano medio-fino. FASE 1. Con el lápiz azul empieza a perfilar el borde exterior del plato, el pimiento y la servilleta. Hay que observar la perspectiva del plato, para que no parezca que se "cae"- no es muy difícil de representar, sigue con el azul y aplica ya la primera capa general, reservando el blanco en las zonas de máxima incidencia de la luz, perfila los bordes del plato con ligerísimos toques de amarillo, rojo y azul, en este orden, hasta alcanzar un tono gris cálido, sin olvidar el suave modelado interior al que has pasado un palito de algodón para difuminar y fundir el gris tricolor, este color resulta más atractivo que el que se obtiene por la aplicación única del lápiz de grafito. FASE 2. Aplica el color rojo siguiendo el contorno curvo de la hortaliza. Sucesivas capas de rojo que dan diversos tonos al mezclarse con los ya aplicados en las zonas de luz y sombra, insistir ahí. Respeta la zona reflejada del pimiento por la luz del plato desde donde emerge algo del azul, sigue dando unos toques de rojo en la zona de sombra debajo del pimiento. Aplica suavemente unos toques de amarillo y azul sobre el rojo para resaltar el sombreado en los sectores más oscuros de la hortaliza. FASE 3. Con el palito de algodón difumina ligeramente el color más cercano al perfil en sombra del pimiento, esta zona se llama "joroba". Refuerza el amarillo de la cabeza del pimiento, ve hacia el mantel, con el lápiz azul da unos enérgicos trazos verticales y horizontales en trazos regulares y separados atendiendo a la perspectiva, perfila el borde del trapo delante del plato. FASE 4. Aplica un tono intensamente oscuro alrededor de la servilleta, bruñendo el pigmento con la contera del lápiz insistiendo en el proceso, con la goma o borrador difumina el color depositado en tramos verticales hasta crear una franja más clara delante del trapo, da unos toques más oscuros con el lápiz 6 b en algunos tramos del borde del trapo para darle realismo. Prueba ahora con diferentes composiciones de otras hortalizas o frutas de bella forma y colorido.
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FORMATO A ESCALA Es el recuadro dentro del cual se realizan todos los dibujos técnicos. Estos recuadros o formatos están normalizados; es decir, están sujetos a determinadas normas o reglas que se deben seguir para su elaboración. Para la elaboración de los formatos: medidas del formato bruto, del formato final y de los márgenes, utilizaremos la norma DIN A o serie DIN A. La serie DIN A establece que todos los formatos deben ser: • • • •
Semejantes. Medidos en milímetros. De forma rectangular. Y tal que su altura sea igual a su base multiplicada por la raíz de dos.
Nota: Se toma a 1,41 como aproximación de la raíz de dos, ya que este resultado es 1,414213562. Se destacan •
Formatos Escolares
En nuestros institutos de enseñanza se utiliza con mucha frecuencia los formatos A4, que tienen las siguientes dimensiones: Formato Bruto (medidas mínimas): 240 x 330 mm. Formato Final (cortado) 210 x 297 mm.; estas dimensiones del papel nos permiten trabajar directamente sobre los pupitres. •
Formatos Industriales:
Estos formatos están normalizados al igual que los formatos escolares. Los formatos de la serie A constituye formatos finales y se utilizan generalmente en el campo industrial, en la elaboración de planos de construcción, topografía, estructuras, instalaciones eléctricas, sanitarias, etc.
ESCALAS La escala es la relación que existe entre un objeto dibujado y el objeto en la realidad. Se utiliza como escala, generalmente, un número fraccionado cuyo numerador es la unidad, por ejemplo, 1 : 50; en este ejemplo el objeto real es 50 veces mayor que el objeto dibujado. Hay que conocer la escala a la cual se realizan los dibujos para poder establecer sus dimensiones y calcular la superficie representada o el tamaño exacto del objeto. 234
•
Uso de las escalas
Cuando se dibuja un objeto cualquiera a una escala determinada es necesario, más que reducir o aumentar sus dimensiones, lograr la proporción indicada por la escala. Generalmente la escala se expresa en los dibujos en forma numérica. También se utilizan las escalas gráficas, que se representan mediante segmentos de recta divididos en partes iguales que señalan longitudes del dibujo equivalentes a las del objeto real que se desea representar. Las escalas más utilizadas en dibujo técnico son: 1 : 100; 1 : 125; 1 : 120; 1 : 25; 1 : 50; 1 : 75. Todas estas escalas se pueden utilizar mediante un instrumento para dibujo llamado “escalímetro” del cual hemos hablado anteriormente. ACOTAMIENTO Cuando se representa un objeto a escala es imprescindible utilizar determinadas líneas auxiliares para indicar distancias entre determinados puntos o elementos del objeto dibujado. Estas líneas especiales se denominan líneas de cota y la distancia que representan es la cota, en resumen, acotar es determinar las distancias existentes entre diversos puntos de un dibujo, utilizando líneas de cota. El valor de un dibujo depende de las cotas utilizadas en él. Mediante las cotas obtenemos la descripción del objeto dibujado: sus dimensiones y su forma. Para poder acotar es necesario conocer diversas técnicas y simbologías; a saber: Las líneas de cota deben ser de trazos finos y terminadas, generalmente, en puntas de flecha que se acostumbra dibujar cuidadosamente y a mano alzada. La punta de la flecha puede ser rellena o sin rellenar. El valor numérico de la cota, es decir, el número que mide la distancia existente entre dos puntos determinados del dibujo, debe colocarse, siempre que sea posible, en la mitad de la línea de cota. Las líneas de cota deben colocarse en forma ordenada, en partes visibles y que no interfieran con el dibujo, de manera que se facilite su interpretación. Entre una línea de cota y una arista del dibujo debe mantenerse una distancia mínima de 10 mm. Para acotar el diámetro de una circunferencia debe agregársele, al valor numérico de la cota, el símbolo O. Para acotar el radio de una circunferencia debe agregársele, al valor numérico de la cota, el símbolo r. a línea de cota sólo lleva una punta de flecha. Para acotar entre ejes de figuras éstos se prolongan a manera de que sirvan como líneas auxiliares de cota. Para acotar internamente se pueden utilizar las propias aristas del dibujo como líneas auxiliares de cota. Para acotar ángulos frecuentemente es necesario trazar una línea auxiliar de cota que sirva como uno de los lados del ángulo. La línea de cota debe ser un arco de circunferencia. 235
LÍNEAS CONVENCIONALES USADAS EN EL DIBUJO TÉCNICO En el dibujo, las líneas tienen que ser claras y definidas, con el fin de lograr un trabajo con buena presentación y con una disposición perfecta. Las líneas, al igual que su espesor, estarán en función directa de lo que represente el dibujo. Clasificación de las líneas Las líneas se clasifican según su forma, su posición en el espacio y la relación que guardan entre sí. Recta, Curva Según su forma: Quebrada, mixta Según su Vertical Posición en el espacio: Horizontal, Inclinada, Paralelas, Oblicuas Según la relación Convergentes que guardan entre sí: Divergentes Perpendiculares. Según su forma Línea Recta: Son todas aquellas líneas en que todos sus puntos van en una misma dirección. Línea Curva: Son las líneas que están constituidas en forma curva; pero a su vez sus puntos van en direcciones diferentes. Línea Quebrada: Esta línea está formada por diferentes rectas a su vez que se cortan entre sí y llevan direcciones diferentes. Línea Mixta: Está formada por líneas rectas y curvas que a su vez llevan direcciones diferentes. Según su posición en el espacio Línea Vertical: Es la línea recta perpendicular al horizonte. Línea Horizontal: Es la línea que corresponde al nivel del agua cuando ésta se encuentra en reposo. Línea Inclinada: Es la línea que desiste de su posición vertical y horizontal y presenta un extremo inclinado hacia uno de sus lados. Según la relación que guardan entre sí Líneas Paralelas: Son dos o más líneas que estando en un mismo plano jamás llegan a unirse al proyectarse sus extremos. Línea Oblicua: Es la línea que se encuentra con la horizontal formando un ángulo que no es recto. Líneas Convergentes: Son líneas que partiendo de puntos diferentes se unen en otro al proyectar sus extremos. Líneas Divergentes: Son las líneas que parten de un mismo punto y al proyectar sus extremos se separan en direcciones diferentes. Línea Perpendicular: Es la línea que se encuentra con la horizontal formando un ángulo recto. Líneas que se emplean en el Dibujo Técnico Línea Llena y Gruesa: Para destacar aristas visibles de cuerpos y contornos. Línea Llena y Delgada: Línea de cota y auxiliares de cotas (para señalar diferentes longitudes). Línea de Trazos Cortos: Para aristas y contornos ocultos (no visibles). 236
Línea de Trazos y Puntos: Se utiliza para líneas de ejes y centrales. Esta línea debe comenzar y erminar en trazos. Línea a mano alzada: Se utiliza para indicar roturas en metales, piedras y madera. Línea de Zig - Zag: Se utiliza para hacer interrupciones.
ROTULACIÓN Se le concede gran importancia al uso de las letras y números que en le dibujo se utilizan para aclaraciones, especificaciones y medidas ya que ello actúa como indispensable complemento de un buen trabajo. Un dibujo puede estar perfectamente bien ejecutado; pero una letra mal trazada o cuyo tipo no corresponda al que debe utilizarse en ese dibujo, lo arruinaría completamente. Para una buena rotulación debes tomar muy en cuenta las siguientes normas: • • • •
Conocer su forma correcta. Trazar líneas de guía para su altura. Trazar líneas de guía para su inclinación. Orden y sentido de los trazos. Líneas de Guía para la altura
No existen normas fijas en cuanto a las medidas y proporciones que deben tener las letras, signos y símbolos rotulados; pero cualquiera que sean, estas medidas deben determinarse mediante dos líneas auxiliares o líneas de guía, una superior y una inferior. La distancia entre estas dos líneas de guía nos determina el alto de cada elemento rotulado. Las líneas de guía deben ser paralelas, muy finas y trazadas con la mina del lápiz bien aguda. Entre cada par de líneas guía debe mantenerse la misma distancia a fin de obtener uniformidad en la rotulación. Dicha distancia se recomienda determinar con un compás de punta seca o bigotera. SISTEMA DIÉDRICO. FUNDAMENTOS DEL SISTEMA DIÉDRICO El sistema diédrico de representación surge por la necesidad de representar elementos tridimensionales en el papel, formato de dos dimensiones. En el sistema diédrico el espacio queda dividido en cuatro partes iguales, por medio de dos planos perpendiculares entre sí, llamados plano de proyección VERTICAL y plano de proyección HORIZONTAL. Estos dos, como cualquier par de planos que no presenten la particularidad de ser paralelos entre sí, se cortarán en una recta, recta conocida por LINEA DE TIERRA (LT).
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De modo que el espacio debido a estos dos planos queda dividido en cuatro partes iguales, cada una de las cuales recibe el nombre de DIEDRO ó CUADRANTE. Además de estos dos planos existen otros dos, no menos importantes, que dividen los diedros mencionados en dos partes iguales. Estos planos forman 45º con los planos de proyección y se cortan entre ellos y a los planos de proyección en la LT. De este modo nuestro sistema queda dividido en ocho partes iguales a las que llamaremos OCTANTES, y a los dos nuevos planos causantes de esta segunda división planos BISECTORES La representación de la figura humana está presente en el dibujo desde sus inicios. Las culturas asiáticas, y las mediterráneas, así como tantas del África y América, han cultivado especialmente, y desde variadas visiones, el tema de la figura humana. La visión helénica de lo humano y divino, implantó en occidente su modelo cultural, y su estética, y es tema favorito para iniciar el estudio de la historia del arte en el orbe académico. El clasicismo grecorromano ha sido adoptado como estética de los símbolos de los poderes dominantes. Esto explica, por una parte, la permanencia del arte representativo a lo largo de los siglos. Pero por otra parte, aparecen tendencias y capacidades para la representación figurativa, en espacios y tiempos, que nos permiten conectar las pinturas rupestres de excelente factura dibujística , como las de Altamira, con la Dama de Elche, ejemplo de cultura mediterránea, que como la minóica o la egipcia, han poblado el arte, antes y después de la Hélade , de excelentes propuestas figurativas. En América, los toltecas produjeron desconcertantes bustos paleolíticos, tallando cabezas de rasgos negroides en enormes piedras, de tal calidad y realismo, que sorprenden e impresionan por su "actualidad" y fuerza artística. Siglos después, también en México, mayas y aztecas producen civilizaciones donde la representación gráfica abarca desde la mera información, a través de los dibujos de sus códices, y la talla de estelas, hasta la representación monumental de deidades de muy complicada simbología, que denotan un universo espiritual, comparable en su complejidad al prolífico imaginario espiritual hindú, poblado de imágenes, como la historia del catolicismo, que a pesar de su 238
prohibición de la idolatría ofrece un rico conjunto de posibilidades plásticas, que son la temática de muchos artistas, más o menos mercenarios, a lo largo de la historia. Cánones Para el año 450 antes de Cristo, Poli Cleto realiza esta escultura, El dorífero, o lanzador de jabalina, en la cual aplica el canon de ocho cabezas, que él mismo propone como teórico, incluyendo las siguientes referencias: Figura Completa = 8 cabezas de alto y 2 cabezas de ancho Cabeza = 1 Sección = 1/8 Tetillas = Sección 2 (Abajo) Espacio entre tetillas = 1 Sección Ombligo = Sección 3 (Abajo) Codos, cintura = Sección 3 (Abajo) Pubis, muñecas = Sección 4 (Abajo) Largo de la Mano = altura de la cara Largo del brazo = 3 Secciones y media Posición Rodilla = Sección 6. (Arriba)
Las normas académicas más conocidas con respecto a las proporciones que deben guardar las representaciones de la figura humana son, sin duda, las concernientes al famoso dibujo de Leonardo sobre el tratado de Vitruvio, arquitecto romano, el cual escribió:
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Una palma es la anchura de cuatro dedos, un pie es la anchura de cuatro palmas, un antebrazo es la anchura de seis palmas, la altura de un hombre son cuatro antebrazos (24 palmas).
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Un paso es igual a cuatro antebrazos, la longitud de los brazos extendidos de un hombre es igual a su altura, la distancia entre el nacimiento del pelo y la barbilla es un décimo de la altura de un hombre, la altura de la cabeza hasta la barbilla es un octavo de la altura de un hombre, la distancia entre el nacimiento del pelo a la parte superior del pecho es un séptimo de la altura de un hombre.
La altura de la cabeza hasta el final de las costillas es un cuarto de la altura de un hombre. La anchura máxima de los hombros es un cuarto de la altura de un hombre. La distancia del codo al extremo de la mano es un quinto de la altura de un hombre. 239
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La distancia del codo a la axila es un octavo de la altura de un hombre. La longitud de la mano es un décimo de la altura de un hombre. La distancia de la barbilla a la nariz es un tercio de la longitud de la cara. La distancia entre el nacimiento del pelo y las cejas es un tercio de la longitud de la cara. La altura de la oreja es un tercio de la longitud de la cara. Número Áureo.
Hablamos del número áureo en este trabajo al hablar de la composición. Y podrás encontrar más información. El Retrato El retrato es un tema del arte frecuente en casi todas las culturas. Fuente histórica por excelencia. Antecesor de la fotografía, que tras la aparición de ésta, en muchos casos ha recibido el calificativo de subgénero. El retrato, realizado en cualquier técnica y especialidad, es el resultado de un acto creativo que recoge aportes del artista y del modelo, en una simbiosis creativa cuyos ingredientes han producido ríos de literatura, excelentes pinturas y esculturas, frisos y murales, donde aún podemos contemplar las figuras de hombres y mujeres, registrados por el arte del retrato para la historia. Sin duda, el cuadro más famoso de la historia del arte, se trata de un retrato, la Gioconda de Leonardo. Para lograr un buen retrato se debe dibujar a partir de un contorno muy general para ubicar la figura en el soporte, decidiendo así la realización de un busto, de un retrato de medio o cuerpo entero, y su posición en relación al fondo, éste, en el caso de los retratos, viene a ilustrar aspectos relacionados con el personaje retratado. La luz debe ser la adecuada, y siempre lateral, para destacar los volúmenes del rostro, es este caso. Lo primero que miramos de una persona son sus ojos. La mirada, y sus matices, determinan el parecido si son bien resueltos. La mirada dirigida al espectador es el recurso mas utilizado, pero son muchos los grandes retratos realizados en escorzo o de perfil. El brillo de los ojos determina salud, juventud, y su opacidad, lo contrario. La boca debe ser marcada con vigor, pues ésta se trata de la abertura mas profunda del cuerpo humano, y así debe parecerlo. El tratamiento del cabello requiere trazos y tonos lo más parecidos a la forma y color del original. Como todo dibujo representativo la relación correcta entre las partes del rostro representado, se hallará en la correcta medición por comparación. La geometria será la mejor aliada del dibujante al trazar las primeras líneas de encaje de un retrato, pues le facilitará el trazado de triángulos y rectángulos, para comparar distancias desde los extremos de las cejas a la nariz, o las distancias comparadas entre la altura de la frente, la nariz, o el mentón, y la comparación final de las medidas a lo alto, con las tomadas al ancho de los distintos niveles del rostro, frente, pómulos, cuello. 240
Las formas en la naturaleza reproducen las características de luz y sombra que encontramos en el estudio simplificado de los sólidos. Al esbozar y bosquejar un bodegón, por ejemplo, comprobamos que las frutas son objetos casi esféricos, o cilíndricos, las tazas, medias esferas, las botellas, cilindros. Al representar el paisaje, natural o urbano, las casas son cubos, los árboles, son cilíndricos en sus troncos y esféricos, o cónicos, en sus copas. O sea, todo objeto puede ser esquematizado y representado, a través de las variantes y combinaciones de formas ya conocidas, pues las hemos reproducido al ejercitar el dibujo de la esfera, el cubo, etc" Los comíc Los Orígenes El cómic existen también referentes y paralelismos muy antiguos. Los papiros egipcios están constituidos por una estructura narrativa basada en imágenes, las cuales estaban acompañadas por signos jeroglíficos, en fin "una puesta en página" muy similar a la del cómic moderno. Los códices aztecas eran a su vez de características muy parecidas a los papiros. En el arte gótico, son frecuentes los retablos, cuadros, miniaturas y grabados donde se narran historias a través de imágenes, que siguen una acción, acompañadas de textos complementarios. A partir del siglo XVII, se popularizaron en España las llamadas "canciones o romances de ciego", éstas contaban acontecimientos de interés para la comunidad, podemos considerarlas una suerte de preludio de la prensa audiovisual. Los ciegos entonaban en las plazas, ferias y mercados las estrofas que aparecían escritas debajo de unas ilustraciones dibujadas, o grabadas en un cartel, así, los parroquianos, la mayoría analfabetos, podían descifrar en los dibujos las peripecias que el ciego iba cantando. Se ha querido establecer el origen del cómic contemporáneo con la aparición de Richard Fenton Outcault (1863- 1928) para el diario "World" de Nueva York, propiedad de Pulitzer. Outcault se pasa a la competencia, al "Journal" de William Randolph Hearst, con su personaje, que debe su nombre al uso inicial del color amarillo en la prensa, impreso por vez primera por el "World", como dijimos, en 1896, para colorear a este personaje. Esta relación con el amarillo sacó al "Yellow Kid" de escena en 1898, momento crítico de la Guerra Hispano-Americana, por estar el color amarillo relacionado con la bandera española. Pero la competencia feroz entre Hearst, Pulitzer, y otros editores, impulsaría al cómic definitivamente. Outcault crea en 1902, "Búster Bro, serie que lo haría muy rico. Hasta entonces, los dominicales "sundays" publicaban un "cartoon" más cercano a la ilustración, eran pantomimas de muchos personajes y situaciones, que raramente se repetían, o sea no tenían continuidad, y se resolvían en un solo cuadro. Sin embargo, Si bien el "Yellow Kid" es el primer personaje fijo, que le da continuidad a la aparición periódica de una página, en este caso a "Hogans Alley", cuando Outcault se va con Hearst (estos cambios de patrón entre artistas eran frecuentes y estimulaban el alza de sus salarios), puede llevarse al 241
Kid, una de sus contribuciones a Hogans Alley, pero no podía llevarse la concepción perteneciente al diario. Por esta causa, cuando los artistas cambiaban de diario o sindicate, o trabajaban para más de uno, con frecuencia cambiaban de nombre su serie, o firmaban con seudónimos sus dibujos. El cómic, que además de tener personajes estables, tenía una división en viñetas, y que hace por primera vez uso de los globos o bocadillos característicos del género, es el de Rudolph El cómic como fenómeno comunicacional El cómic se populariza por su presencia en la prensa diaria, y por su íntima relación con el cine y la literatura. Una imagen dice más que mil palabras, varias imágenes que cuentan algo, son un cómic. Los Orígenes Como en el caso de la Ilustración, en el cómic existen también referentes y paralelismos muy antiguos. Los papiros egipcios están constituidos por una estructura narrativa basada en imágenes, las cuales estaban acompañadas por signos jeroglíficos, en fin "una puesta en página" muy similar a la del cómic moderno. Los códices aztecas eran a su vez de características muy parecidas a los papiros En el arte gótico, son frecuentes los retablos, cuadros, miniaturas y grabados donde se narran historias a través de imágenes, que siguen una acción, acompañadas de textos complementarios. A partir del siglo XVII, se popularizaron en España las llamadas "canciones o romances de ciego", estas contaban acontecimientos de interés para la comunidad, podemos considerarlas una suerte de preludio de la prensa audiovisual. Los ciegos entonaban en las plazas, ferias y mercados las estrofas que aparecían escritas debajo de unas ilustraciones dibujadas, o grabadas en un cartel, así, los parroquianos, la mayoría analfabetos, podían descifrar en los dibujos las peripecias que el ciego iba cantando. Se ha querido establecer el origen del cómic contemporáneo con la aparición del "Yellow Kid" de Richard Fenton Outcault (1863- 1928) para el diario "World" de Nueva York, propiedad de Pulitzer. Outcault se pasa a la competencia, al "Journal" de William Randolph Hearst, con su personaje, que debe su nombre al uso inicial del color amarillo en la prensa, impreso por vez primera por el "World", como dijimos, en 1896, para colorear a este personaje. Esta relación con el amarillo sacó al "Yellow Kid" de escena en 1898, momento crítico de la Guerra Hispano-Americana, por estar el color amarillo relacionado con la bandera española. Pero la competencia feroz entre Hearst, Pulitzer , y otros editores, impulsaría al cómic definitivamente. Outcault crea en 1902, "Buster Brown", serie que lo haría muy rico. Hasta entonces, los dominicales "sundays" publicaban un "cartoon" más cercano a la ilustración, eran pantomimas de muchos personajes y situaciones, que raramente se repetían, o sea no tenian continuidad, y se resolvían en un solo cuadro. Sin embargo, Si bien el "Yellow Kid" es el primer personaje fijo, que le da continuidad a la aparición periódica de una página, en este caso a "Hogans Alley", c uando Outcault se va con Hearst (estos cambios de patrón entre artistas eran frecuentes y estimulaban el alza de sus salarios), puede llevarse al Kid, una de sus contribuciones a Hogans Alley, pero no podía llevarse la concepción perteneciente al 242
diario. Por esta causa, cuando los artistas cambiaban de diario o sindicate, o trabajaban para más de uno, con frecuencia cambiaban de nombre su serie, o firmaban con seudónimos sus dibujos. . El cómic, que además de tener personajes estables, tenía una división en viñetas, y que hace por primera vez uso de los globos o bocadillos característicos del género, es el de Rudolph Dirks "The Katzenjammer".Abajo: El cómic como fenómeno comunicaciónal El cómic se populariza por su presencia en la prensa diaria, y por su íntima relación con el cine y la literatura. Como se realiza un cómic. Todo cómic comienza con un guión. El guionista idea y escribe la trama de la historia, describiendo la acción cuadro por cuadro, o viñeta por viñeta, y página por página. Cada página tendrá un número determinado de viñetas de acuerdo a la publicación y a los requerimientos de la historia que se cuenta. El guionista escribe el guión con una técnica muy parecida a la usada en los guiones de cine, de hecho muchos directores cinematográficos dibujan un "layaut" o historieta (history board) de los planos y escenas de su película o video, antes de filmar. En el guión para cómic, en una columna se numeran y describen las escenas o viñetas, y en otra (generalmente paralela), se escriben los diálogos (bocadillos o balones) y textos de apoyo (rectángulos) que aparecen en cada escena. Al hacer la descripción, a veces el guionista sugiere el enfoque de la escena, de forma que comienza su descripción con una denominación del plano adecuado, diciendo, por ejemplo, -"Primer plano de Tío Conejo, riendo", o "Plano medio (conocido también como plano americano) de Tío Conejo y Tío Tigre sentados desayunando en la playa", o, -"Plano general de la fiesta con Tío Conejo en primer plano, mirando al lector". El guionista en su descripción, y de acuerdo a la historia contada, puede sugerir también un punto de vista para la escena, lo que correspondería en fotografía a la posición de la cámara, sugiriendo al dibujante un punto de vista elevado de la escena, o plano picado, normal, o contrapicado, o sea, vista la escena de abajo hacia arriba. Además de la proximidad y del enfoque, el guionista completa la descripción donde la secuencia de los diálogos impone un orden en el planteamiento de la viñeta. De forma que los personajes cuyos textos han de leerse primero, ocuparan un espacio y orden adecuados a este fin. La composición de las viñetas es por lo tanto importante, para que la secuencia sea fácil y lógica de seguir para el lector. En el cómic para álbum y revista, y en los dominicales, las páginas se componen como un todo, para lograr el mayor efecto del formato y del color. 243
A veces, se ha usado una doble página para una sola y espectacular escena. La documentación es un apoyo esencial para realizar un cómic de calidad, sobre todo si éste trata temas históricos o escenarios y situaciones determinadas de estilo realista. El dibujante de cómics siempre investiga previamente para ubicar la documentación gráfica y/o iconografía disponibles. El buen cómic poco necesita del texto, como tampoco el buen cine del sonido para expresar algo elocuentemente. Una imagen dice más que mil palabras, varias imágenes, aún sin texto, si nos cuentan algo, son un cómic. http://www.geocities.com/arteenlacalle/comic.html Portada de "linu" El cómic como herramienta educativa. Son muchas las experiencias que han utilizado el cómic como medio para la enseñanza-aprendizaje de muchos tópicos, por el refuerzo visual que éste aporta. "Donald en el País de las Matemáticas" fue una producción de Disney, que llevó el concepto al dibujo animado con gran eficacia. Hoy, la multimedia, a través de los ordenadores o computadoras, abre nuevas posibilidades y transformaciones para el diseño de herramientas interactivas dirigidas a la enseñanza-aprendizaje, y al juego, que comienzan a explorarse con éxito. Un buen guión. Este es un axioma que comprobamos aún en aquellos cómics que no están bien dibujados, la calidad del dibujo puede pasar a un segundo plano, si el guión es bueno, el cómic tendrá éxito. Lo importante es contar bien una buena historia. Entre los grandes escritores de cómics, los hay que son dibujantes de sus propios argumentos, y escritores que nunca dibujaron. Como Rene Goscciny, autor de Asteríx y otras series extraordinarias dibujadas por otros artistas. Victor Mora se ha destacado en España como guionista y traductor de cómics, autor del legendario "Capitán Trueno", sus guiones han sido dibujados por Carlos Jiménez y Víctor de la Fuente, entre otros. Oesterheld es un guionista argentino, sus series, como "Mort Cynder", o "El Eternauta" dibujadas por Alberto Breccia, anticipaba con estilo excelente, temas que aún son ampliamente explotados por muchos guionistas. 244
Poco antes de su muerte, Federico Fellini,director de cine y autor de cómics, escribe un guión para ser ilustrado por Milo Manara. El cómic en Latinoamérica. En Argentina tiene sus inicios con "Viruta y Chicharrón", 1912. En 1928 aparece el indio "Patoruzú" de Dante Quintero, que dará nombre a la revista desde 1936. En los 30 aparecen "Las Aventuras de Maneco" de Linage, que se publica en "Caras y Caretas". En los 40 se inician varias revistas como "Cascabel" y "Rico Tipo", que dan a conocer a dibujantes como Landrú y el genial OSKI. En el 1957 nace "Tía Vicenta", que sufrió persecuciones sin cuento de la censura. En los 60 aparece Quino, con su Mafalda, y Fontana rosa. En los 80, el nombre de otro grande, Mordillo, que publica sus dibujos en el "Paris Match". La obra de Alberto Breccia, como ya se dijo, representa lo mejor del cómic mundial. En nicaragua, tenemos a Archi, Guillén, Molina entre otros ,que salen en los diarios. En Méjico, el nombre de Rius es el baluarte de la historieta de contenido social. Al estilo del cine humorístico mexicano, Rius toma lo mejor de los cartoons norteamericanos, para producir su ácida versión mejicana de la historieta ("Los Supermachos" y "Los Agachados"), y de la ilustración, para decenas de títulos ("La Joven Alemania", "Cuba para Principiantes", "Huele a Gas!"...). SUGERENCIAS DIDÁCTICAS. El leguaje de las formas Salidas en grupo para observar y comparar diferentes formas en elementos urbanos, árboles, animales y personas. Resaltar las cualidades visuales de las diferentes formas en el entorno y en imágenes gráficas y escultóricas. Analizar en obras de arte y diseños el empleo de los elementos gráficos fundamentales para conseguir distintos efectos visuales. Favorecer los aspectos creativos de las diferentes soluciones en las actividades de los y las estudiantes. Las formas geométricas. Salidas en grupo por los alrededores del centro escolar en busca de manifestaciones geométricas en elementos urbanos. Proyección de diapositivas que contengan composiciones geométricas muy sencillas y otras de trazado complejo y compararlas destacando sus diferencias más significativas. Es conveniente que los y las estudiantes vean libros de trazados geométricos decorativos, de ornamentaciones y de diseños de comunicación visual antes de emprender el trazado de sus diseños personales.
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La composición Salidas en grupo por los alrededores del centro escolar para descubrir imágenes que destaquen por su composición. Pase de diapositivas que contengan obras bien estructuradas de diversos estilos y épocas. Demostraciones de esquemas compositivos sencillos a través de transparencias. Jugar a cambiar de posición y lugar objetos tridimensionales como jarrones, tazas, vasos, muñecos, etc. para probar diversas combinaciones compositivas. Salidas en grupo por los alrededores del centro escolar para descubrir diseños de repetición en el entorno. Consulta de libros relacionados con redes modulares. Pase de diapositivas que contengan estructuras modulares en obras de arte. El o la docente o profesora realizará demostraciones gráficas sobre redes modulares utilizando transparencias. Pintores nicaragüenses Pintura primitivista
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Pintura de Luis Alvarado. Oleo sobre tela “Nicaragua rural Cama y desayuno
Pintura de Marcia Bolaños de Chamorro. Oleo sobre tela “Moños de arroz” Mario Santos* La vaca
Pintura de Efren Medina. Oléo sobre tela “Toros y luna”. Mercedes Gordillo*
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BIBLIOGRAFÍA Tomado de: Pérez, R. (1995). Educación Artística 8º. Barquisimeto: Editorial Lawrence. Edición 3º. Millán, C. (1986). Educación Artística 8º. Editorial Logos. Edición 10º. Martínez, L. y Millán, C. (s/f). Educación Artística Visualizada. Editorial Gráfica Moderna. Edición 2º. Fernández, A., Llorens, M., Ortega, R. y Roig, J. (1994). Historia de las civilizaciones y del Arte Occidente. Editorial Vicens - vives. Edición 5ª. www.escuelassj.com/file.php/422/ www.centrodearteydiseno.com http://blog.educastur.es/luciaag/2007/11/09/deformaciones-a-partir-de-la-cuadricula/ http://www.rena.edu.ve/cuartaEtapa/historiaArte/index.html Fuentes de fotografias http://pro.wanadoo.fr/quatuor/Init40cadrant.htm http://witcombe.sbc.edu/willendorf/willendorfdiscovery.html http://www.ips.it/turismo/regioni/nuoro.html http://www.tiochaloclub.terra.cl/industria.htm http://personal.redestb.es/bartomeu/sonforns.htm http://www.duke.edu/~jpw5/arch/general1.html http://www.btinternet.com/~bateyware/taula.htm José Carlos Carrillo Martínez http://es.wikipedia.org/wiki/Escultura http://www.geocities.com/arteenlacalle/dibujar.html
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MINISTERIO DE EDUCACIÓN
“La Educación es un Elemento Central de la Dignidad y También del Desarrollo Humano” Programa del Gobierno de Reconciliación y Unidad Nacional, 2006
Managua, Nicaragua 2 009
