Antología de La Dirección Teatral
July 12, 2022 | Author: Anonymous | Category: N/A
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ANTOLOGÍA DE LA DIRECCIÓN TEATRAL DE HUMBERTO ORSINI (EXTRACTOS) Solamente hacia 1820 es cuando se empieza a hablar de dirección de escena con la aceptación que hoy damos a este término. Antes, poner en escena signicaba adaptar un te!to literario con "istas a su representación teatral. #n cuanto al propio director, aparece en la década de los ochenta del pasado siglo. #n 188$, Antoine %unda el &eatro 'ibre. (o se trata de un %enómeno e!clusi"amente %rancés, sino europeo. A partir de 18$), la compa*+a de los eininger da a Alemania y luego a toda #uropa el e-emplo de un con-unto donde el director el mismo duque /eorge era un eininger y su regidor ordenan a los actores, y sus espectculos son concebidos como un con-unto orgnico. 3or lo dems, Stanisla"s4i basar su postura de 5director6tirano7 para utilizar su misma e!presión. UN RITO #s cierto que antes de la aparición del director de escena, el espectculo no es un mero producto del azar. #st regido por un orden determinado. #ste orden es anterior a la representación teatral y al mismo te!to. 'a %orma se establece de manera anticipada, intangible. ada representación sigue siendo entonces una mani%estación, de esta %orma que constituye en s+ misma todo el sentido del espectculo. #ste es el proceso que se obser"a en el teatro ritual, tal como se representa a9n en :%rica o Asia. #l teatro occidental rompió con seme-ante ritualización, pero toda"+a conser"a algunos de sus rasgos.
uando se escena; habla delme. teatro3ero de los pasados, se suele emplear término puesta en no siglos nos equi"oquemos; se trata del el orden del espectculo concebido como un cuadro inmutable y estereotipado y no del signicado escénico del te!to. #l hombre de teatro que tiene autoridad en la rep eprresen esenta taci ción ón act9 act9a a co como mo un ma maes estr tro o de cer cerem emon onia ias. s. obligarlos a ensayar con el resto del repertorio> elige y corrige las obras como le parezca.
LOS AJUSTES s adelante asistimos a una personaliz personalización ación y a una di%erenciación crecientes del tra trababa-o o tea teatra tral. l. #n el or orden den pr pre"i e"iam ament ente e est establ ableci ecido do del espect espectcu culo lo clsico, con su lugar y su duración, el autor el protagonista o el director de la comedia introducen "ariantes. ?ectican o adaptan. @e oliére, por e-emplo, se sol+a decir en el siglo B, que sab+a a-ustar tan bien sus comedias a los acto ac torres que A-ustar, es esttos la par arec ec+a +an n es hab aber er nac acid ido o 5A-ustar pa para ra los perso ersona na--es aque qu e interpretaban. palabra signicati"a. la %orma clsica las e!igencias del Siglo de las 'uces7. Sin embargo, ya en aquella época, algunos teóricos "an ms le-os y e!igen nada menos que el ad"enimiento del director de escena. #n 1C)0, Dules de la esnar es nardi diEr Ere> e> Seb Sebast astin in er ercie cier, r, un si siglo glo m mss tar tarde, de, est estima ima nec necesa esario rio la inter"ención de un poder intermediario que no participase de los intereses del poeta, ni los del actor. Solamente en el siglo es cuando se produce el recon econoc ocim imie ient nto o de la pu pues esta ta de es esce cena na,, es de deci cir, r, el pa paso so de la simp simple le administración de los elementos a la puesta en escena. 'a puesta en escena ser+a 5una interpretación personal sugerida por la obra dramtica que llega a coordinar todos los elementos de un espectculo, por regla general con base en una estética particular7, mientras que la primera consiste en el 5simple ordenamiento ordenami ento ob-eti"o = de la animación teatral y de sus accesorios7. EL REINO DEL DECORADOR Su principal resorte %ue la preocupación por la "erdad histórica que comenzó a apare apa recer cer en el sig siglo lo B B. . 'o 'oss ho hombr mbres es del se lim limita itaro ron n a pr prolo ologar gar y desarrollar la re%orma introducida por Boltaire Boltaire prohibió a ile lairon lle"ar "estidos con guardain%antes para interpretar interpretar #l Fuér%ano de la hina. 'a noción de cuadro particular, propio de cada obra, sustituye la del cuadro ad libitum clsico. 3ronto se de-ar de hablar del cuadro y hasta del decorado, para preocuparse por el medio; un medio escénico donde sus ra+ces la obra escrita y del que se obtienen todos o partes de sus signicados.
@estac @est aca a la g gur ura a de un so solo lo ho homb mbrre qu que e orde ordena na los los elem elemen ento toss de la representación. A "eces el escenógra%o es el maestro del espectculo. #l autor se encarga también de la representación de su comedia, con"irtiéndose, si es preciso, en decorador y hasta en director, como Ale!andre @umas. UN SALTO DIA LÉCTICO SALTO DIALÉCTICO Antoine %ue el primero, en Grancia, que se distingue con nitidez como director de escena, al resto con"ierte en sus subordinados subordinados.. 'a puesta en escena, en ese momento, se liberó tanto de la tiran+a del decorador. 'a tarea del director de-a de ser ser la de a-us a-usta tar, r, em embe bell llec ecer er o de deco cora rarr. omp omprren ende de algo algo ms ms qu que e la elaboración de un cuadro o la ilustración de un te!to. #s la mediación necesaria entre un te!to y un espectculo. Fasta entonces esa mediación esta puesta como entre paréntesis> era ignorada o incluso suprimida; el te!to -usticaba el
espectculo o el espectculo era la razón de ser del te!to. Hno se disol"+a en el otro y rec+procamente. Ahora, en cambio, se condicionan mutuamente y son un modo de e!presiones el uno para el otro. Antoine ya hac+a esta obser"ación en 1I0J 1I 0J 5la 5la pu pues esta ta en esce escena na no es me mero ro cu cuad adrro pa para ra la acci acción ón,, sino sino qu que e determina su "erdadero carcter y constituye su atmós%era7. #s el trnsito de la cantidad a la calidad; un salto dialéctico. dialéctico. NUEVAS TÉCNICAS 'a cr crec ecie ient nte e co comp mple le-i -ida dad d de lo loss me medi dios os de e! e!pr pres esió ión n es escé céni nica cass ha hab+ b+a a pro"ocado la especialización del director, dndole primac+a sobre todos los dems elementos del espectculo. 'a primera mitad del siglo ha estado marcado por un cambio en la concepción del decorado de teatro y por la util utiliz izac ació ión n de té técn cnic icas as ca cada da "e "ezz m mss "a "ari riad adas as.. 3asam asamos os de dell de deco cora rado do compue com puest sto o por un sol solo o tel telón ón de %on %ondo do,, de las ba bamba mbalin linas as pen pensa sadas das para para %acilitar entradas6salidas y de las %ran-as de cielo, a un decorado hecho de instalac inst alaciones iones libr libres es dec decorad orados os de teatr teatro o mont montados ados sobr sobre e bastidor bastidores es que permiten combinaciones ms "ariadas. Se impone el uso de transparentes y puente pue ntess "ol "oladi adizos zos.. Se po pod+a d+an, n, de est esta a ma maner nera, a, uti utiliz lizar ar dis distin tintos tos pla planos nos y multiplicar los e%ectos de la perspecti"a.
#l espacio escénico ha de-ado de ser 9nico e inmutable, ahora cambia con cada espectculo. &oda representación teatral plantea el problema de su espacio escénico; cada "ez hay que construir e imaginar uno nue"o y original. &ambién se e%ectuaron modicaciones importantes en las luces. #n 1821 el gas sustituyó a los antiguos quinqués, y a partir de 1880, la mayor+a de los teatros comenzar a usar la lmpara incandescente de #dison. #n aquella época harles (uitter constataba que la luz eléctrica permite e%ectos ms "ariados. #ste argumento que in"olucra comple-idad creciente de los medios técnicos para e!plicar el ad"enimiento de la puesta en escena es de doble lo, su resultado a "eces es una simplicación del traba-o escénico. #n realidad, lo que pro"ocaron los nue"os medios %ue la trans%ormación del espacio escénico, su constante modicación, este espacio que cambia con cara obra. 3ero se trata ms de un e%ecto que de una causa, la pluri%ormidad del espacio escénico moderno solo adquiere todo su "alor gracias a la mediación del director de escena. UN REPERTORIO MÁS AMPLIO (o sola solament mente e los teatr teatros os mont montan an indi indistin stintame tamente nte obra obrass cont contempo empornea rneass y obras clsicas, sino que recurren cada "ez ms a obras e!tran-eras que se interpretan interpr etan en "ersiones lo ms eles posibles al original. Se plantean entonces problemas de interpretación; de ahora en adelante no se podr en%ocar un héroe sha4esperiano como un persona-e de Boltaire. Buel"e a imponerse el
ansia de "erdad histórica.
'as obras representadas son cada "ez ms numerosas y ms "ariadas. 'a ruptura deniti"a con la regla de las tres unidades y el marco clsico del escenario tiene lugar a principios de siglo. 'os autores sit9an cada "ez ms sus obra ob rass en am ambi bien ente tess mu muy y espe espec+ c+c cos os y siem siempr pre e di dist stin into tos. s. 5'os 5'os pape papele less aumentan en n9mero con%orme se "an di%erenciando a unos de otros> este heterogeneidad del arte implica una di%erenciación cada "ez mayor entre las imgenes iniciales de los persona-es del teatro moderno y el actor cada "ez menos apto para desempe*ar con é!ito un gran n9mero de papeles; su imagen se asoc asocia ia co con n gr grup upos os de pa pape pele less ca cada da "e "ezz m mss restr estrin ingi gido dos7 s7 K Kec ecq q de GouquiEres. Fay una desaparición progresi"a de las compa*+as y las salas especializadas. NUEVOS PÚBLICOS #n el tran transc scur urso so del del si sigl glo o , , el p9bl p9blic ico o de te teat atrro au aume ment ntó ó de mane manera ra considerable. Sugirió Kecq de GouquiEres, en 188), que 5'a ?e"olución rompió las barreras que separaban entre s+ a las clases7. #sta multiplicación estu"o acompa*ada de una modicación en la composición del p9blico, que se "ol"ió ms heterogéneo. @urante la primera mitad del siglo se produce una di"isión; los espectadores ms selectos iban a los teatros ociales mientras que el p9blico popular acud+a a los teatros especializados. #n la época del Segundo mperio, se produ-o una mezcla de estos dos tipos de p9blico. @esde entonces ya no e!iste ning9n acuerdo pre"io %undamental sobre el estilo y el sentido de estos espectculos entre espectadores y hombres de teatro. Se ha producido un cambio de actitud hacia el teatro. LOS MEDIOS ESCÉNICOS Kecq de GoquiEres deduce que el espectculo debe atender las e!igencias de este p9blico que se interesa menos por lo general que por lo particular, y ser la e!presión de una realidad independiente, circunstancial. 5'a puesta en escena debe corresponder e!actamente al medio social, debe adecuado al estado social de los persona-es y adaptarse a sus usos y costumbres. (o obstante,
solamente en una época relati"amente reciente es cuando la puesta en escena llegó a conquistar un papel preponderante. Antes se hubiesen podido concebir 9nicamente tres tipos de decoradosLmedios gran se*or, burgués y popular. 3or eso, la antigua unidad decorati"a teatro ya no se corr corresponde esponde con nuestras idea ideass actu actual ales es.. u uan ando do so solo lo e! e!is ist+ t+a a un n9 n9me merro red educ ucid ido o de di di"i "isi sion ones es generales, hoy son innitas. (uestra personalidad moral se reMe-a en nuestro entorno, hasta en nuestros ms peque*os ob-etos. omo consecuencia lógica se han con con"er "ertid tido o en tap tapice icero ross y, de alg alguna una ma maner nera, a, en esp especi eciali alista stass de ob-etos, y se han "isto en la obligación de dar al material gurati"o esta sonom+a personal personal que caracter caracteriza iza la puesta en escena moder moderna. na. 'a puesta en escena ha adquirido de este modo una plasticida plasticidad d que antes no ten+a.
LO RELATIVO AL TEATRO Aquello trans%ormó trans%ormó por completo la relación entr entre e el escenario y la sala. #!ist+a una homologación entre ambas. omo si se tratase de un espe-o, el escenario de"ol"+a a la sala su imagen. Ahora lo que importa es construir en el escenario una un a rea eali lida dad d qu que e e!i !ist ste e po porr s+ mi mism smo, o, sin sin ne nece cesi sida dad d del del so sopo port rte e y la complementariedad que le o%rece la mirada del espectador. N la puesta es precisamente precisam ente este intento, siempre reno"ad reno"ado, o, de trasladar al escenario la obra dramtica con todos los signicados que puede suscitar a nuestros o-os al del direct dir ector or de esc escena ena,, qu quien ien es a la "ez esp espect ectado adorr y act actor or pr pri"i i"ileg legiad iado o del teatro.
Grente a un p9blico "ariado y cambiante, la obra pierde su signicado eterno para entrar en una relati"idad que tiene "er con el lugar y el momento. 3or esta razón, la inter"ención del director se ha con"ertido en algo necesario. Antes, un cierto orden regulaba las relaciones entre la sala y el escenario> ahora este orden se modica con cada espectculo> el director establece y determina de qué manera la obra ser recibida y entendida por el p9blico. LA MEDIACIÓN DEL ESPECTÁCULO
#l ad"enimiento de la puesta de escena moderna coincide con una pro%unda tran trans% s%or orma maci ción ón de la dema demand nda a po porr pa part rte e del del p9 p9bl blic ico o de dell te teat atro ro y co con n la no"edad en la representación teatral de una toma de conciencia histórica. Antoine trataba situar la obra en el conte!to histórico y social, dec+a 5la puesta en escena deber+a tener en el teatro la misma %unción que las descripcio descripciones nes en las no"elas7. 3or eso, los monta-es naturalistas se contentan, en apariencia, con reconstruir para la comedia el ambiente e!acto de los persona-es y de la acción. Se in"ita al espectador no tanto a dis%rutar del parecido de la obra con la 5imagen que él tiene %ormada sobre ella7, sino ms bien a apreciar la distancia que le separa de la obra. Aqu+ parece ya trazado el camino que lle"a directamente desde Antoine hastailusionista, Krecht> desde una realidad representación teatral a%errada a la imitación escrupulosa, de una %ragmentaria y petricada, hasta la e"ocación amplia y no ilusionist ilusionista a de la realidad contemplada en sus constantes trans%ormaciones. UNA CONTRADICCIÓN ESENCIAL @esde @es de sus sus mis mismo moss or+ or+gen genes es la pu puest esta a en esc escena ena mod moder erna na enc encuen uentra tra su "ocación historicista> su ad"enimiento coincide con el momento en que la heterogeneidad del p9blico rompe el acuerdo %undamental entre la sala y el escena esc enario rio,, est esta a cla clase se de con consen senso so mut mutuo uo gra gracia ciass al cua cuall se pr prod oduc+ uc+a a un entendimiento entendimien to con medias palabras. 'a puesta en escena sustituye entonces la mediación de 5un maestro de escenas7 que se dedica en primer lugar a materializar estas circunstancias y que, una "ez establecidas las distancias entre la obra y el p9blico, hallar en el teatro un medio para hacernos tomar
coincidencia de nuestra historicidad Krecht. 3ero, a la in"ersa, este 5maestro de escena7 también podr intentar rellenar esta distancia y restablecer la unidad entre el escenario y la sala gracias al espectculo. 'a puesta en escena moderna no est solamente di"idida entre la delidad al te!to y un deseo de autonom+a. 'a di"isión se hace ms pro%unda entre una %unción de comunicación histórica y social y la tentación del absolutismo del di dirrecto ectorr de esce escena na.. As Aspi pira ra a pr prod oduc ucir ir un espe espect ctc cul ulo o ab abie iert rto o do dond nde e la comprensión se %unda en la institución de una cierta distancia entre todos sus elementos, y al mismo tiempo sue*a con un espectculo cerrado que, ba-o la autoridad del director de escena, selle la comunicac comunicación. ión. #sta contradicción es esencial. /racias a ella la puesta se con"ierte en un arte mss qu m que e en un co conn-un unto to de té técn cnic icas as.. (o (oss au auto tori riza za a estu estudi diar ar el te teat atro ro contemporneo contemporn eo como un arte de la repr representación esentación teatral.
DUQUE JORGE II DE SAJONIA-MEININGEN (1!"-1#1$) #n la segunda mitad del siglo , el teatro alemn atra"esó su etapa de mayor decadencia. o"ido e!clusi"amente por intereses comerciales, presentaba espectculos seme-antes seme-antes a las re"istas de segunda categor+a. #l 9nico "alor que pose+a ese teatro eran los actores de notable talento, lo peor era la presentación escénica. 'os decorados y los tra-es no solamente estaban muy le-os de corresponder a la "erosimilitud histórica o a la necesidad de la obra, sino que aun tomados separadamente, eran completamente insensatos, %eos, antiestéticos las del siglo B por lo menos eran bellas. #l duque de einingen emprendió la gloriosa tarea de liberar al teatro de su pa+s de las garras del mercantilismo, encaminndolo hacia el arte auténtico> limpió el escenario de la tonta costumbre e!hibicionista de los actores solitarios> limitó el poder+o de los astros> introdu-o re%ormas a tra"és de la presentación del espectculo especial atención a la "ida del con-unto art+stico> restableció el respeto por la "erdad histórica en los detalles de presentación de una limpieza dramtica> demostró la importancia que ten+an los tra-es y la decoración> y, nalmente, hizo res respetar petar el te!to original de la obra. #l duque trataba que sus representaciones re"elaran art+sticamente todo el esp+ritu de la obra dramtica, con ayuda de su +ntimo colaborador KOdenstedt ambos %ueron los primeros directores art+sticos régisseurs y llenaron el abismo e!istente entre el dramaturgo y el actor solitario. Dams persiguió intereses comerciales. Al restar preponderancia al primer actor, al crear el traba-o colecti"o de todo el con-unto dirigido por un solo artista responsable del espectculo, hizo actuar en el teatro una %uerza nue"a a la que proporcionó un gran signicado. 'e dio un lugar predominante a la armon+a de la representación en todos sus aspectos por sobre el lucimiento indi"idual. #stas re%ormas hicieron nacer y crecer constantemente constantemen te el poder+o de los régisseurs. ncluso llegaron a cruzar la %rontera de lo con"eniente en su camino hacia el e!clusi"ismo absoluto, matando con ello al actor y a la obra. on esto se cuestiona la soberan+a de este cargo y se inicia la re"isión de los "alores. #l duque de einingen un d+a "isitó el teatro de Peimar y quedó impresionado por las inno"aciones de los artistas de ese teatro. n"itó a su teatro pri"ado a los pintores ms notables para encargarles la parte decorati"a de sus espectculos. 'uego del largo y minucioso traba-o dos a*os con los actores y gurantes, después de de-ar listos los prepara preparati"os ti"os técnicos y alcanzar un alt+simo ni"el de labor de con-unto y de proporcionar a la escenogra%+a e!traordinaria y lu-osa belleza, lle"ó su teatro a Kerl+n para representar el Dulio ésar de Sha4espare. (o hab+a nada en su escenogra%+a que hiciese recordar
siquiera le-anamente las horribles decoraciones decoraciones y atuendos tan comunes en los dems teatros. #l triun%o de la pieza %ue e!traordinario y sobrepasó todas las esperanzas. Su presentación en mayo de 18$) puede considerarse como el comienzo de una nue"a era en la historia del teatro europeo. Sus actores realizaban el -uego escénico inspiración. sumidos en Gieles un sentimiento pro%undo, con una %uerza poco com9n y "erdadera a las tendencias art+stica y losócas de su tiempo, los directores de esta compa*+a crearon el primer teatro naturalista, que sir"ió de e-emplo y de %uente de inspiración para todos los teatros de esta tendencia en #uropa. 'a inMuencia del teatro del duque %ue pro%unda y duradera. Antoine, entusiasmado por el traba-o, aplaud+a la regla por la que se proh+be a los actores sobresalir demasiado del con-unto y de la composición general del cuadro, as+ como adelantarse al proscenio acercndose demasiado al espectador. A los actores de einingen les estaba prohibido mirar a la sala, debiendo concentrar toda su atención e!clusi"amente a lo que pasaba en la escena. asi todos los principales acontecimientos de las obras se desarrollaban en tercer plano, mientras que los gurantes, de espaldas al p9blico, miraban hacia el %ondo. LOS ACTORES DE MEININGEN #l 5@uque del &eatro7 comenzó a reclutar %uturos actores %ormando una escuela de entrenamiento para ocupar a los egresados en sus propias producciones. & &ambién ambién contrató contrató a algunos actores distinguidos distinguidos de P Peimar eimar.. #n el per+od per+odo o de 18$)618I0 se dieron ms de 2Q00 representaciones en di%erentes giras de obras de Sha4espeare, 'essing, oliEre, K-Orson, bsen y #chegaraN. NUEVOS CONCEPTOS % MÉTODOS DE TRABAJO PARA PREPARAR UNA OBRA •
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'a idea bsica de la dirección escénica es un con-unto de acti"idades estéticas con el propósito de crear 5atmós%era7 y estilo7. 3ropuso la interpretación del te!to a tra"és del medio con-unto de todas las artes teatrales. Sus principales actores desempe*aban papeles grandes, peque*os o de comparsas. 'as multitudes en las obras ten+an la misma atención, %uesen e!tras o principales. 'os di"id+a en peque*os grupos dentro de las multitudes y un actor e!perimentado los guiaba. 'as escenas sangrientas ahora se estudiaban seriamente. ?econoció el "alor de los di"ersos planos en el escenario. Se preocupó de que los decorados y el "estuario %ueron históricamente e!actos.
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#l centro del 5cuadro7 no pod+a ser congruente con el centro del escenario. @etestaba la simetr+a no es realista, de los -aponeses aprendió que la asimetr+a relazaba y aumentaba el est+mulo óptico. 3ara las escenas de interiores pre%er+a la decoración de habitación cerrada con techo, condición pre"ia para -uzgar con el concepto de la cuarta pared. 'os ensayos siempre eran e%ectuados con iluminación completo. Se suprimió el piso llano del escenario. 3lanos a distinto ni"el. Se comenzó a usar "entanas de "erdad y puertas con cerradas, ob-etos de "olumen para que el actor pudiese apoyarse o cargar el peso de su cuerpo sobre ellos. #l duque inauguró el sistema de cortar y editar una obra no solo por su longitud para abre"iarla, abre"iarla, sino como la mani%estación de un concepto de 5puesta en escena7. 'os traba-os de ensayos eran intensos y se les dedicaba mucho tiempo. #!tra*o método para la b9squeda de recursos del persona-e; hacer e-ercicios de 5impro"isación7 de situaciones, es decir, ped+a a los actores que impro"isaran escenas que no estaban en la obra.
PERSPECTIVAS % MÉTODOS& COMPOSICIÓN VISUAL EN MOVIMIENTO 3ara componer un e%ecto escénico, es importante conser"ar la mitad del cuadro que no concuerde con la otra mitad del escenario. 'a decoración y otros ob-etos se deben colocar cada "ez que sea posible en los e!tremos y, por supuesto, a cierta distancia de los lados del escenario para que sean "isibles. #l actor nunca debe permanecer parado en un punto directamente en%rente del apuntador, sino un poco a la derecha o izquierda. 'a mitad de la parte delantera del escenario, casi del ancho de la concha del apuntador, desde las candile-as hasta el %ondo del escenario, debe ser consideraba para el actor tan solo como un pasadizo. #l actor debe tener especial cuidado a su posición con respecto al decorado y al espacio del apuntador si hay dos actores all+. 'os directores no deben descuidar la relación que e!iste entre el actor y el decorado pintado en perspecti"a perspecti"a.. @ebe tener cuidado al desplazarse para las desproporciones no sobresalgan. 'as piezas de decoración hacia los cuales el actor debe caminar, deber+an tener siempre por lo menos las dimensiones correctas relati"as al ser humano en el escenario. #-emplo, un balcón demasiado ba-o en ?omeo y Dulieta. 'os actores nunca deben apoyarse sobre las piezas pintadas de la decoración. Solo pueden apoyarse en aquellas hechas de materiales articiales resistentes. #s un error tratar de armonizar los persona-es bre"es con lo que est pintado en perspecti"a sobre los bastidores. •
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#s menester no cambiar la escenogra%+a desde el principio en los primeros ensayos de una nue"a obra con gran reparto. #n las obras de época, las armaduras pesadas y armas deben empezar a usarse tan pronto como sea posible en los ensayos para que el actor se acostumbre. #s necesario que, en esas obras, el actor ensaye con su "estuario antes del ensayo general. &odos &odos los paralelos paralelos sobr sobre e el escenario se deben e"itar en lo posible. posible. Hn actor nunca debe mo"erse en l+nea paralela. Si tres o ms actores representan una misma escena, nunca deben colocarse en l+nea recta sino en ngulo. #l escenario debe tener di%erentes ni"eles, para que el actor pueda darle a su postura una l+nea r+tmica y "i"a. 'a primera %unción del director consiste en distinguir del con-unto lo antes posible, al talentoso del que no lo es. ?ecordar constantemente a los e!tras que no miren al p9blico. #n sucesos inquietantes en donde se tenga que mo"er a un cda"er o a un herido, ese debe ser 5cubierto7 para cuidarlo de la "ista del p9blico sin que imposibilite la "isibilidad "isibilidad de la acción. 5ub 5ubrir7 rir7 debe ser una acción Me!ible, de manera que se "ea algo pero no mucho.
ANDRÉ ANTOINE % EL TEATRO LIBRE (1'-1#$) I& BREVE PASEO POR LA VIDA DE ANTOINE @e origen %rancés, nació en 'imoges en 18Q8. @urante su -u"entud se "io obligado a traba-ar en muchos lugares por la carest+a de medios. 'o realmente importante es la %uerza de "oluntad que lo lle"ó a la escena. 3rimeramente se inscribió como alumno en el /ymnase de la 3arole para lecciones de dirección, luego se hizo incluir en la claque de la omEdia GraRaise, ms tarde de presentó como aspirante al conser"atorio, %ue rechazado y, por 9ltimo, se incorporó al c+rculo dramtico de acionados 'e /aulois uno de los c+rculos de acionados ms importantes de la época. II& LE THÉTRE LIBRE Antoine constituyó su peque*o teatro en 3ar+s, el cual llamar+a 'e &hétre 'ibre, que inauguró en una sala de billar ubicada en el ca%é ontmartre, el J0 de marzo de 188$. All+ se inició con cuatro obras. #sta a"entura le hab+a costado dos meses de sueldo como escribiente en la compa*+a de gas y decoró el lugar con muebles de su propia casa. 3ero obtu"o un é!ito considerable interpretando el papel de Dacques @amour.
#ste nue"o teatro tu"o como particularida particularidad d positi"a y peculiar un carcter muy modesto, que %ue dado no solo por la estrechez de la sala y la sencillez de sus decorados, sino por el hecho de que los actores eran acionados, lo cual les permit+a una naturalidad 9nica en la e!presión.
Su incansable acti"idad le dio ocasión de montar numerosas obras, lo cual reMe-aba la pro%unda con%usión que caracterizaba el criterio de selección de Antoine, quien representaba representaba el caso t+pico del autodidacta intuiti"o que pecaba siempre de limitados criterios, ya que -unto a grandes aciertos alineó proyectos catastrócos. Aun as+ logró desarrollar un instinto descubiertos de grandes "alores que le "alió la consagración del término 5teatro libre7. oncibió un monta-e de &olstói, ms tarde di%undió la obra de bsen> estrenó piezas de Strindberg y le abrió pasos a e!tran-eros que también culti"aban el naturalismo. uando dispuso del odeón, emprendió la tarea de recrear clsicos como Sha4espeare, oliére y los griegos, con los cuales logró reno"ar y dignicar sus modestas presentaciones. III& EL NATURALISMO DE ANTOINE @esde un principio, Antoine intuyó que el teatro hab+a degenerado en grandilocuente melodramatismo del que, si quer+a sal"arse, deb+a acercarse a las nue"as corrientes del naturalismo literario. Siendo él mismo intérprete, concentró concentr ó su atención en el actor, y en esto no %ue desacertado, ya que con el "erbo logró darle mayor realce a la interpretación dramtica. Siguiendo a Tola, pensaba qe el arte del actor nue"o debe "i"ir con la "erdad, tiene que reposar en la obser"ación y en el estudio directo de la naturaleza. #l sistema interpretati"o de Antoine era de instinto ms que de reMe!ión, el cual se nutrió de precedentes inmediatos. 3or ello, inno"aciones que hoy nos parecen nimias como la cuarta pared y hasta quedar a "eces de espaldas al p9blico tu"ieron en su momento una importancia indiscutible.
Su concepción de un tipo de actor nue"o %ue decisi"a, a pesar de sus errores y e!cesos. Se atu"o a detalles, aspectos secundarios, y as+ comenzó la escena a reno"arse. @e esta manera, concibió elementos que lo lle"aron, por e-emplo, a derrocar derroc ar la declamación e implantar la dicción. 'a teor+a naturalista de la trgica "ida se e!ced+a en un estatismo psicológico en el que %recuentemente cayó. @el mismo modo que practicaba un corte en el transcurso Muido de la realidad argumental para limitar la materia y amplia e!tensión del anlisis. Antoine supo per%eccionar la tipolog+a a un e!tremo de naturalidad %otogrcamente %otogrcament e sorprendente y la propulsó por todos los medios posibles; logró reproducir elmente la realidad a tra"és del maquilla-e, la caracterización %acial y el "estuario, as+ como en el decorador, en el cual se aanzó para apoyar toda aquella "erosimilitu "erosimilitud. d. #n realidad su óptica %ue ms bien realista, y si cayó en los e!tremos, %ue porque se "io empu-ado por las circunstancias. #n el campo de la decoración, terminó con aquel amaneramiento de los continuadores de iceri dando carta de naturaleza estética al interior modesto y, segundo, con aquella hibridez a"enturndose por decoraciones +ntegramente reales. #ste es uno de sus méritos en la historia del teatro.
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