Anna-Carola Kraube - Historia de la pintura

Escuela de Fotografía Creativa – Biblioteca de Apuntes

Materia: COLOR Autor: Anna-Carola Kraube Libro: Historia de la pintura Datos de la Edición: Ed. Konemann, Konemann, Barcelona, 2005

Del Renacimiento a nuestros días EL RENACIMIENTO EN FLORENCIA

1420-1500

El Renacimiento del espíritu

Vasari describió las innovaciones y los cambios que se habían llevado a cabo durante el Trecento como una “rinascità”, un renacimiento. Sin embargo, no fue hasta el siglo XIX  que se utilizó la palabra “Renacimiento” como término que describía el  período de creación artística artística de los siglos XV y XVI. El impulso innovador del Renacimiento no sólo se limitaba al mundo artístico. Lo más fascinante para el hombre de entonces era la ideología humanística de la antigüedad: el interés por el hombre, la reflexión sobre Dios y el mundo y el uso de la razón y encontró ese espíritu justamente en los tesoros artísticos clásicos. Roma se convirtió para los artistas en una cantera de formas e ideas. Allí estudiaban las  proporciones de la arquitectura de la antigüedad y admiraban las esculturas, que les  parecían mucho más vivas viv as y ágiles que todo lo que jamás había producido pr oducido el  gótico, el arte de los godos del norte, un pueblo “bárbaro” según la ideología italiana. A ello había que remitirse si se quería dejar atrás la Edad Media, el período intermedio entre las culturas florecientes. El centro espiritual y cultural indiscutible del Quattrocento  (siglo XV) fue Florencia. Allí vivían y trabajaban los artistas más famosos, que gozaban del mecenazgo de ricas familias de patricios, que hacían de comitentes. Destacó sobre todo la familia de banqueros de los Médicis, que durante generaciones impulsó y marcó la vida cultural e intelectual de la ciudad. Cosimo de Médici fundó la Academia Platónica, donde un círculo de eruditos estudiaba a los clásicos, y construyó, como más tarde Lorenzo, una biblioteca. La cultura y el interés por el arte eran de buen tono; también los círculos burgueses ponían una atención hasta entonces desconocida en obtener una cultura general amplia. El clima existente era del todo estimulante: se estudiaban los textos de Vitruvio y Euclides y se discutía sobre geometría, poesía y filosofíaa. Los secretos de la composición  artística ya no pasaban confidencialmente del maestro al alumno como en tiempos de Giotto, sino que se discutían abiertamente; también se  publicaron las primeras teorías del arte. El artista y escritor León Battista Alberti

 presentó en 1435 su tratado Sobre la pintura.   Alberti consiguió representar matemáticamente los principios de la perspectiva tal y como Giotto la había desarrollado por primera vez en sus obras. El descubrimiento de la perspectiva

El escultor y constructor de la cúpula de la catedral de Florencia, Filippo Brunelleschi, se dio cuenta algunos años antes que Alberti de que todas las líneas  paralelas de la naturaleza convergen ante nuestros ojos en un punto determinado del horizonte. Sobre la base de esta  perspectiva lineal, Alberti desarrolló un concepto que  permitía la representación espacial de objetos tridimensionales sobre una superficie  bidimensional y comparó esta superficie con una “ventana abierta” por la que el pintor mira al mundo. Esta ventana se interpone entre el ojo y el motivo y recoge los rayos que  parten de la naturaleza y apuntan como una flecha a los ojos del pintor las distancias entre las líneas horizontales proporcionalmente a la reducción de las líneas que convergen en el fondo del cuadro y consiguió una retícula en la que los objetos se hacen más pequeños conforme aumenta su distancia. De esta forma se crea un cuadro que se corresponde con nuestra visión tridimensional. El método perspectivo de distribución del cuadro fija la vista en un punto y, por lo tanto, se diferencia considerablemente de la alineación superficial de la  perspectiva jerárquica. Este espacio en el cuadro, que se distribuía mediante una perspectiva central, se corresponde completamente con el espíritu de la época. En un período en el que el interés se centraba progresivamente en lo terrenal, éste complacía la necesidad de una representación fiel de la realidad y satisfacía estéticamente el ideal renacentista de apropiarse del mundo mediante el esfuerzo intelectual. El artista, que dominaba las leyes de la  perspectiva central, se presentaba a sí mismo como el “encargado de ordenar el mundo”. En esos momentos la realidad se comprendía intelectualmente y se le otorgaba una nueva configuración sobre la base de las leyes matemáticas. La ruptura con el pasado

Masaccio fue el primer pintor que se dio cuenta de la importancia del descubrimiento de la perspectiva para la pintura. Hacia 1427 pintó un fresco de la Trinidad en la iglesia Santa María Novella de Florencia que escandalizó a los visitantes. El efecto espacial que poseía el cuadro se oponía completamente a la costumbre visual de la época: los espectadores llegaron a creer que miraban una capilla colindante. Este sorprendente efecto del fresco  La Trinidad   no se produce solamente gracias a la  perspectiva que poseía la arquitectura de la antigüedad clásica en la que se resaltaban las columnas y el artesonado, sino sobre todo por la proporcionalidad entre los cuerpos y el espacio por lo que puede apreciarse una representación tan real. El hombre y la arquitectura se someten a la misma medida, por lo que están en armonía. Mientras que los personajes en las representaciones de santos más antiguas están rodeadas a menudo  por un nicho o un trono que define su volumen corporal, las figuras de Masaccio no necesitan de esta arquitectura que sugiere plasticidad, puesto que se encuentran libres e independientes dentro de un espacio construido de forma compacta y continua, de modo que se da la impresión de profundidad. La plasticidad natural alcanzada gracias al suave contraste de luz —otra novedad— otorga a los personajes una presencia, independencia e individualidad desconocidas hasta entonces.

En el fresco de Masaccio no sólo son importantes los personajes representados sino que el espectador también forma parte de la obra. La composición  perspectivolineal   causa la impresión de que todo el suceso apunta únicamente a la mirada del espectador, puesto que el punto de fuga se encuentra a la altura de los ojos, en el primer saliente de la cornisa. Gracias al hecho de que las figuras de los mecenas arrodillados ante las pilastras y las de los santos dentro del nicho tienen la misma  proporción, la frontera entre lo terrenal y lo divino se concibe con más fluidez. El sarcófago que emerge de la imagen subraya este efecto. De esta forma el arte une el mundo divino y el terrenal. Gracias al ingenio intelectual de la composición, esta representación de santos experimenta una secularización, sin perder por ello el contenido sacro. Al contrario, mediante el carácter inmediato de la representación la  pintura se vuelve más enfática. La composición del fresco concebida racionalmente apoya el efecto emocional. Igual que Masaccio se inspiró en el arte de la antigüedad, también podemos reconocer con facilidad este modelo en Paolo Ucello en su tabla  Batalla de San  Romano:  la plasticidad y voluminosidad de los caballos recuerdan claramente la escultura clásica. La representación de la escena de la batalla, tema muy inusual en aquel tiempo porque no era sacro, surgió por encargo de la familia Médici con motivo de la victoria de un fanático admirador y seguidor de la perspectiva, una ocasión ideal  para representar correctamente diferentes escenas desde el punto de vista de la  perspectiva. A pesar del embrollo de lanzas, caballos y guerreros, la claridad y el orden dominan el cuadro. Uccello muestra mediante determinados elementos la retícula de alineación, que por regla general únicamente estaba presente en la imaginación, haciendo que las lanzas caídas en el suelo apunten al punto de fuga y proporcionando  profunidad al primer plano gracias a la disposición diagonal de las mismas. Mientras que los pintores Masaccio y Uccello impresionaban sobre todo mediante el dominio de la perspectiva, el monje de la orden de los dominicos, Fra Angélico,  perseguía en sus obras la expresión de los sentimientos humanos. Aunque en la composición del fresco de la  Anunciación observa parcialmente las leyes de la  perspectiva, en un principio el pintor no se interesaba por este problema artístico. Es más, la intención que perseguía Fra Angélico en sus obras era captar la dimensión sentimental y psicológica de la situación representada. Santa María, que acaba de saber que va a dar a luz al Salvador, está sentada, muy terrenalmente, sobre un taburete en una arcada abierta en medio de un jardín con flores. Esta pintura ya no tiene nada en común con las rígidas madonas pintadas sobre fondos dorados de la Edad Media. A pesar del fondo terrenal, Fra Angélico supo recrear con su delicada forma de expresión un ambiente repleto de devoción y profundamente religioso. La sencillez y la naturalidad del ambiente se correspondían con el ideal de pobreza ascética de los dominicos de San Marco, por cuyo encargo Fra Angélico pintó este fresco. El hombre en el centro de atención: el retrato

El espíritu del humanismo, que sitúa al hombre en el centro del universo, se manifiesta durante el Renacimiento más allá de los temas sacros con la aparición de un nuevo género: el retrato. Al principio los pintores pusieron todo su empeño en buscar la forma de individualización más importante, el rostro, que ofrecía la posibilidad de representar los detalles con precisión y firmeza. El  Perfil de una joven, que se adjudica a antonio del Pollaiuolo, es un ejemplo típico de un retrato pintado a principios del siglo XV. El punto de vista preferido era el del perfil, porque se creía que era la parte que

menos se podía embellecer y variar, de forma que podían satisfacerse completamente las exigencias de veracidad y exactitud que regían en aquel tiempo. Aunque los pintores se esforzaban en mostrar al retratado como una personalidad individual, el perfil concede muy poco espacio para recrear una delineación viva o una figuración  psicológica del ser. Es más, son tan cerrados que recuerdan los retratos de las monedas y medallas antiguas que, como se ha podido comprobar posteriormente, eran objeto de estudio para los artistas del Renacimiento. No obstante, en la segunda mitad del siglo se impuso cada vez más el retrato de medio perfil, que permitía una caracterización mucho más sutil. Los pintores miden el mundo

Si hasta el Renacimiento se había visto al artista como un simple artesano, ahora se reivindicaba que debía considerarse la pintura como un arte liberal ( ars liberalis) y no como una de las artes mecánicas ( ars mechanica). Esta exigencia no sólo se basaba en el deseo de proporcionar a la pintura una posición social y cultural elevada, como de la que hacía tiempo disfrutaban la música, la retórica y la poesía, sino que también se razonaba desde un punto de vista objetivo asegurando que el artista no se remitía únicamente a métodos científicos anteriores, sino que además contribuía de forma importante a su desarrollo. Realmente solían ser los mejores eruditos, puesto que estudiaban la naturaleza por observación propia y no como sus colegas más instruidos, que se basaban en libros arcaicos que transmitían únicamente un conocimiento aprobado por la Iglesia. Piero della Francesca poseía uno de estos espíritus investigadores. Lo representaba todo, ya fuera un edificio, un jarrón o un cráneo humano con ayuda de complicados dibujos. Publicó sus descubrimientos en varios tratados, entre los que se encuentra el tratado  De la Pintura,  pensado como un verdadero libro de enseñanzas. La fuerza motriz que impulsaba a Piero, como a muchos artistas del Renacimiento, era la convicción de que la creación divina se basaba en una geometría perfecta. Él se había impuesto la tarea de investigarla y representarla. No sólo calculaba las construcciones de las imágenes hasta el más mínimo detalle, sino que fue uno de los primeros pintores del Renacimiento que reconoció el efecto de la luz y el significado del mismo en el aspecto de materia y de color. La técnica de la veladura  que Piero había aprendido de los holandeses que trabajaban en la corte de Urbino, proporcionó a sus cuadros una claridad luminosa y,  por primera vez, el efecto de una luz natural y diurna. Mediante esta iluminación que capta de igual forma la totalidad de los elementos del cuadro se funden todas las partes en una composición única. También la atrevida representación de la  Flagelación de Cristo, en la que el tema principal se encuentra en un pórtico de columnas al fondo, mientras que en el primer plano se observa a un grupo de hombres que posiblemente  pertenezcan al círculo de conocidos del autor, se ve unificada por la luz que fluye equitativamente por todo el cuadro.

La entrada en el mundo moderno DEL IMPRESIONISMO AL FAUVISMO

1860-1920

Impresiones de una metrópoli moderna

París se convirtió a lo largo del siglo XIX en una metrópoli moderna. En la primera mitad del siglo el número de habitantes se dobló espectacularmente ya que la creciente industrialización había llevado a gran parte de la población rural a la ciudad en busca de trabajo. París, con más de un millón de habitantes no sólo era la tercera ciudad más grande del mundo, sino que también se había convertido en un engendro pestilente en el que en cualquier momento podía estallar una plaga. Con ello la metrópoli no se correspondía en absoluto con la capital floreciente y representativa que le hubiera gustado que fuera a Napoleón III el día de su coronación imperial. Un gran proyecto de saneamiento llevado a cabo según los planes del prefecto Haussmann debía acabar con esta miseria. Sobre el confuso entramado arquitectónico del centro de la ciudad se dispuso una red de bulevares amplios rodeados por casas grandes y esplendorosas. Los grandes espacios abiertos que ocupaban las calles no sólo debían permitir la entrada de aire y luz en el laberinto medieval, sino también ofrecer un mejor dominio militar, un efecto secundario que se planeó detenidamente tras las experiencias de 1848, cuando la confusa estructura de la ciudad permitió a los revolucionarios retirarse cómodamente. El saneamiento de la ciudad, que se prolongó durante unos veinte […] lado, el crecimiento de población inherente a la industrialización había hecho del todo necesaria una reedificación, por otro lado, la “nueva” ciudad creó por su parte las condiciones necesarias para un desarrollo industrial e impulsó la inevitable reestructuración social que ello comportó. No obstante, la sociedad parisina, tan mezclada en un principio, se vio totalmente dividida: mientras que los trabajadores y la industria se trasladaron a la periferia, el centro de la ciudad se convirtió en dominio absoluto de la burguesía. París se transformó en la ciudad del refinamiento burgués, de la diversión y de los artistas que, atraídos por el encanto de la gran metrópoli, llegaron a orillas del Sena desde todos los lugares del mundo. Los impresionistas retrataron en sus cuadros las diferentes facetas de la vida en la ciudad. Abandonaron los estudios y se sumergieron por completo en la nueva capital mundial de la cultura y pintaron los exclusivos bulevares parisinos, los nuevos centros de esparcimiento, las modernas construcciones de acero de las estaciones ferroviarias o también las excursiones al campo y los almuerzos en plena naturaleza, que los habitantes de la ciudad hacían únicamente para recuperarse. Pintores del momento

En el año 1874, los pintores rechazados por el jurado académico del Salón, Camille Pissarro, Paul Cézanne, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas y Berthe Morisot expusieron, junto a otros pintores que tenían la misma ideología, sus trabajos en el estudio del fotógrafo Gaspard-Félix Nadar. Monet expuso entre otros su cuadro  Impresión. Sol naciente,  una pintura que por su tema tan banal (la vista de un  puerto en la niebla) y su ligero empaste provocó confusión, indignación y risas. A causa de la impresión que produjo la visión del sol al alba a un periodista, éste escribió una feroz crítica que tituló “La exposición de los impresionistas”, con ello se había encontrado la denominación del estilo: “impresionismo”. La denominación de impresionistas no fue ningún cumplido, pues representar únicamente impresiones no era lo que se esperaba del arte a finales del siglo XIX. Lo que el público dedicado al cultivo de las artes clasificó de “poco artístico” y trivial no fue sólo la renuncia demostrativa del […] se a pintar paisajes, retratos, géneros y  bodegones, sino también la forma de pintar, que se diferenciaba tanto de la elaborada  pintura de la Academia, en la que predominaban los tonos pardos, a causa del empleo de colores claros, de la elección de temas instantáneos y casuales y la soltura del empaste. Los temas inspirados en la vida cotidiana, en los que los pintores renunciaban a cualquier clase de simbolismo, se interpretaron como una declaración de guerra contra las tradiciones clásicas y el entendimiento cultural usual. Sin embargo, los impresionistas llevaron su hipotético insulto con orgullo. En una época de constantes innovaciones técnicas, sobre todo de la introducción de la fotografía, la impositiva pintura de la Academia con su tradicional canon de reglas les  pareció completamente aburrida y ajena a la vida real. La fotografía, que desde su invención a mediados de los años treinta había alborotado tanto negativa como  positivamente el mundo artístico, jugó un papel muy importante para los impresionistas. Mientras que muchos pintores académicos polemizaban contra los fotógrafos acusándolos de “no artistas” por miedo a la competencia, los nuevos artistas se mantuvieron abiertos a la nueva técnica. Les seducía la instantaneidad, lo real sacado de la misma vida de la fotografía. La percepción inminente también fue para ellos la máxima premisa y la norma a seguir. Querían pintar, tan objetivamente como si de una cámara fotográfica se tratara, sólo lo que realmente veían. Cuando habían fijado la vista sobre su motivo, intentaban, casi independientemente del objeto, concentrarse sólo en los valores cromáticos y en su distribución así como en la materialización de la forma y en el juego entre las luces y las  sombras. Como artistas que pintaban apasionadamente al aire libre se dieron cuenta de que con la luz cambia la visión de los objetos y, además, de que la luz no sólo es clara sino que posee valores cromáticos propios. Observaron que la luz clara del día podía absorber el color y la forma de las cosas y que entonces desaparecían los contornos. El que más se dedicó a estudiar y a representar este fenómeno fue Claude Monet, el más representativo de los impresionistas. La captación de los efímeros efectos luminosos requería trabajar velozmente. A menudo, los colores se mezclaban disolutamente sobre la paleta pintándose de una forma rápida y basta. Este modo de pintar, que en aquel tiempo se consideraba chapucero, garantizaba, junto a la rapidez, una forma de representación que se correspondía con la forma natural de ver las cosas. Realmente, a cierta distancia las cosas ya no se presentan detalladas, sino confusas y borrosas. Sin embargo, al contemplarlas se reconstruyen en un acto mental que se basa en el saber y en la experiencia visual. Las manchas de color disueltas de los cuadros impresionistas funcionan según el mismo principio: los esquemas visuales del mundo, que cada uno tenemos en el cerebro, se hacen concordar con las superficies cromáticas del cuadro, de

forma que los golpes de pincel se convierten en una imagen reconocible. Con su forma de pintar disoluta, los impresionistas pusieron de relieve por primera vez conocimientos sobre la psicología de la percepción, que por aquel tiempo se estaba desarrollando como disciplina científica. Asimismo, el desinhibido carácter con el que los impresionistas movían el pincel abría nuevos caminos a la pintura. Y aunque muestran notables referencias a la realidad, los ásperos cuadros de los impresionistas hacen visible la pintura como pintura. Si los  pintores de la Academia practicaban una técnica que imitaba en lo posible el objeto en la forma y color, los impresionistas permitieron al espectador ver su manera de trabajar: el empaste informa sobre el procedimiento pictórico, el procedimiento de percepción y el medio de representación, es decir, la pintura en sí. Puesto que ahora, junto a los motivos representados, también se añadían, como nuevo tema del cuadro, la técnica y la forma de actuar de la pintura (es decir el empaste), los impresionistas declararon como terminados los cuadros en los que todavía podía apreciarse el lienzo sin pintar, algo que molestó en gran medida a los académicos, para los que un cuadro sólo podía considerarse acabado si estaba completamente pintado. Sin embargo, los impresionistas no ocultaron el soporte de las pinturas. Es más, resaltaron claramente que un cuadro es algo artificial, que la representación pictórica siempre es una ilusión de la realidad, una ficción artística. Esta referencia a la realidad del cuadro, a la vida propia de la pintura, independiente de cualquier función imitadora, fue la condición para que los artistas del siglo XX pudieran liberarse por completo de los objetos y que el “cómo” se convirtiera en el único valor importante del arte y con ello en el contenido primordial del cuadro.

Hacer visible lo invisible EL EXPRESIONISMO

Boquiabiertos ante la nueva era

El siglo XX llegó acompañado de un gran número de inventos en el ámbito técnico e industrial así como de nuevos conocimientos decisivos en las ciencias humanísticas y naturales. La teoría de la relatividad de Albert Einstein, el desarrollo del psicoanálisis de Sigmund Freud, el descubrimiento de los rayos X o bien la primera fisión nuclear obligaron al hombre a pensar de una forma diferente, más abstracta. Los nuevos conocimientos pusieron de manifiesto que detrás de la realidad se esconde mucho más de lo que puede percibirse mediante el sentido de la vista; la idea de que el ojo podía  percibirlo todo se desvaneció por completo. Si bien los impresionistas confiaron en que se podía concebir todo el mundo con la vista, en esta época la nueva generación de artistas criticó ferozmente este realismo tan superficial. Los jóvenes deseaban arrancar el velo de la percepción visual a la realidad y, tal como ellos lo expresaron, “mirar detrás de la apariencia de las cosas” con el fin de conseguir pintar así una imagen real del mundo. Para conseguir este objetivo se hizo necesario desarrollar un nuevo lenguaje  pictórico. Esta situación se acentuó a causa de los cambios que se produjeron en la propia  percepción de los sentidos, puesto que la inven- […] dinámica a la vida cotidiana. La rapidez y el tiempo obtuvieron una nueva dimensión y ahora requerían percepciones mucho más “aceleradas”. El mundo se presentaba totalmente diferente, incluso nuevo, visto desde un coche en marcha, cuando hasta entonces únicamente se conocía la velocidad de los carruajes o de los peatones. Sin embargo, todos estos cambios tan revolucionarios que se sucedieron a partir de 1900 no fueron aceptados con tanta euforia por la joven generación de artistas como en su día lo hicieron los impresionistas. La cara oculta de la modernización (alienación, aislamiento y masificación) quedó al alcance de la vista, sobre todo en las metrópolis. La desgarrada disposición de ánimo de toda una generación, que buscaba valores nuevos tanto en la vida cotidiana como en el arte, se descargó en un catastrofismo finisecular y en utópicas visiones de un mundo nuevo. Los artistas, en su función de apasionados reformadores del mundo que deseaban derrocar el orden establecido,  buscaban “un arte nuevo para un mundo nuevo”. Cuadros cargados de emoción debían captar los sentimientos más íntimos del ser humano. Con una pintura orientada en Van Gogh y Gauguin, cargada de sentimientos y concepciones, deseaban reactivar las necesidades más esenciales del hombre, que habían quedado enterradas, y con ello indicarle el camino hacia un futuro mejor. “Con la fe puesta en el desarrollo y en una nueva generación de creadores y consumidores, hacemos un llamamiento a la juventud, y como juventud portadora del futuro, queremos procurarnos la libertad de vivir y actuar frente a las fuerzas

tradicionales. Todo aquel que refleje en sus obras espontánea y verídicamente su propia fuerza creadora es de los nuestros.” Esta profesión de fe ha hecho historia en el arte (aunque la palabra arte no se encuentre ni una sola vez en ella). Esta emocionante exaltación de la juventud, de la libertad y del futuro, tan en consonancia con su tiempo, es el preludio del expresionismo alemán: el manifiesto de fundación del movimiento artístico Die Brücke (El Puente). En 1905, al mismo tiempo que los fauves en Francia, cuatro jóvenes alemanes, todos ellos principiantes en el campo de la pintura, habían formado un grupo en la venerable y tradicional ciudad artística Dresde, para hacer frente a la enmohecida escena artística del imperio guillermino. Se rebelaron contra ésta creando un arte que tiraba por la borda todas las reglas académicas válidas hasta el momento así como siguiendo un estilo de vida manifiestamente bohemio. La formación de este grupo hizo escuela: otros círculos parecidos se formaron en las primeras décadas del siglo tanto entre literatos como también entre pintores. Los artistas lucían una apariencia totalmente escandalosa, con lo que se situaban fuera de la sociedad “obcecada y burguesa” que tanto despreciaban. La subcultura vanguardista floreció en bares y cafés propios en el Berlín de los años 20. Sin embargo, no siempre fueron únicamente las características artísticas comunes las que unieron a los pintores, sino que a menudo se trataba de dependencias psicológicas y económicas, pues la vida del artista libre, que solía estar sometido a las leyes de un mercado artístico orientado a obtener ganacias, era muy fatigosa. Así, la comunidad no sólo ofrecía una ayuda de tipo moral, sino también pragmática: contactos, estudios comunitarios, posibilidades de exponer en grupo y sobre todo la seguridad de que varios artistas juntos hacen más ruido que uno solo. Los grupos artísticos más importantes antes de la Primera Guerra Mundial fueron Die Brücke (El Puente) y Der Blau Reiter  (El jinete azul).

El movimiento expresionista: Die Brücke (El Puente)

A los cuatro miembros fundadores del movimiento expresionista  Die Brücke, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff y Fritz Bleyl se unieron, en los 8 años de trabajo, Max Pechstein, Otto Müller y, durante unos meses, Emil  Nolde. En los primeros años los artistas desarrollaron un estilo de grupo en el que los cuadros se parecían mucho entre sí tanto en el motivo como en la forma de pintar, en consecuencia, no puede reconocerse de inmediato a quién pertenece cada uno. Con este estilo colectivista no sólo confirmaron su agrupación, sino que también se rebelaron contra la concepción burguesa y tradicional de que el artista era un genio individual. Este grupo se caracteriza por emplear un vocabulario estético muy simplificado con pocas formas, que han sido reducidas a lo esencial, cuerpos deformados y espacios disueltos sin  perspectiva.  Unos colores brillantes y saturados que, desprendidos del colorido local   y pintados superficialmente con un pincel grueso, se encuentran engastados dentro de un fuerte contorno, conceden a los cuadros un carácter vigoroso, como si hubieran sido tallados en madera. Concentrados totalmente en la intensidad del efecto, los expresionistas del movimiento  Die Brücke  solían trabajar con contrastes complementarios,  mediante los que los colores se reforzaban mutuamente en su luminosidad. Su apasionado colorido se correspondía con el deseo de conceder al color una nueva relevancia emocional y composicional bajo aspectos estéticos únicamente internos, para poder componer un cuadro sólo a base de colores, al igual que los fauvistas. Los artistas rechazaban la estilización y la codificación simbólica y en vez de

ello redujeron su idioma pictórico a formas simples y primitivas. Mediante esta forma de pintar sostenida por la experiencia individual, tanto del pintor como del espectador, los artistas vieron la posibilidad de expresar la espontaneidad y la originalidad que habían reclamado en su programa. Si bien el mundo visual, que de todos modos veían como una funda sin vida, era el punto de partida para los pintores, en el fondo sólo era la excusa para pintar el contenido del cuadro. Mediante la deformación con la que lo que no puede verse sino sólo sentirse. En 1911 el galerista y elocuente promotor de arte vanguardista Herwarth Walden dio a esta concepción artística el nombre de expresionismo, denominación derivada de la palabra francesa expression. Con este término recogió en un principio todas las corrientes artísticas que se alejaron de la fiel representación de la realidad, así como también el cubismo y el  futurismo. Aunque los expresionistas declararon su arte como la manifestación de un gozo de vivir, que se abría camino mediante una característica pictórica intuitiva, se encontraban en una larga tradición artística. Los sintéticos cuadros de Gauguin y la  pintura gestual  de Van Gogh fueron tanto un modelo para ellos como el expresivo simbolismo de Ensor y Munch. Asimismo, redescubrieron para sus fines la pintura de El greco y de Grünewald. Del mismo modo, también encontraron la fuerza expresiva que buscaban en el arte de otras culturas: a comienzos del siglo XX, las esculturas y las máscaras de África y Oceanía, cuyo efecto expugnador se encontraba justamente en el arcaico  primitivismo, representaron para los artistas europeos una valiosa fuente de inspiración. En los diferentes movimientos del arte vanguardista de principios de siglo se encuentra  por doquier una tendencia hacia el  primitivismo. Al igual que los dibujos infantiles o el arte popular, el arte primitivo tampoco estaba academizado y con ello se encontraba más cerca del concepto expresionista que cualquier tipo de arte académico. En consecuencia, el estilo del alemán Max Beckmann se caracteriza por ser violento, rudo y despreocupado a la hora de representar la realidad. Engastaba colores claros y brillantes con líneas de contorno negras y duras para alzar la superficialidad incorpórea de las figuras, a menudo puestas en el cuadro de una forma densa. Beckmann fue un solitario dentro del mundo del arte. Tras la Primera Guerra Mundial, que lo impresionó vivamente, encontró su forma de configuración expresionista y desarrolló un estilo completamente propio. Los cuadros de Beckmann son profundas alegorías de la existencia humana que, codificados y llenos de señales simbólicas que  parecen haber sido extraídas del repertorio surrealista, hacen referencia a la mitología moderna de la existencia del ser humano con sus entrelazados emocionales y sus traumas colectivos e individuales. En su cuadro  La noche,  Beckmann ha integrado de forma peculiar un vocabulario de formas pre-expresionistas en su estilo. Usa un trazado de línea tosco, como el tallado en madera del estilo de  Die Brücke  y de contornos afilados para apoyar contextualmente el tema de la brutalidad asesina. Los expresionistas de “El jinete azul”

Con motivo de la primera exposición de los pintores que habían abandonado la “Nueva Asociación de Artistas” de Munich, se publicó un almanaque con ensayos internacionales referentes al arte contemporáneo, que se titulaba  Der Blaue Reiter   (El  jinete azul). Este nombre tan prestigioso, que según la leyenda surgió de la  predisposición personal por el color azul y de la debilidad por los jinetes de Franz Marc y Vasily Kandinsky, designó desde entonces un grupo de artistas muy desatado, al que entre 1911 y 1914 pertenecieron, junto a Marc y a Kandinsky, procedente de Rusia,

otros artistas, como su compatriota Alexei Yavlensky y su compañera sentimental Marianne Werefkin, Auguste Macke, Gabriele Münter y Paul Klee. A diferencia de la ruda forma de pintar de los artistas de  Die Brücke, el arte de  El  jinete azul  es más exquisito, subjetivo y espiritual. Sin embargo, aunque la formulación artística de ambos grupos era muy diferente, ambos estaban unidos por la convicción de que una obra de arte ya no podía ser la fiel reproducción ilusionista de la realidad,  puesto que ésta se había vuelto más inconcebible que nunca en su complejidad. Por ello, la finalidad perseguida era la de mirar más allá de lo superficial. El arte ya no debía “reproducir lo visible, sino hacer visible”, tal y como lo expresó Paul Klee. Esta concepción artística desvinculó la pintura de cualquier comparación de parecido con la realidad. En consecuencia, los artistas ganaron una libertad artística que los animó a  pintar cuadros cada vez más abstractos. Los pintores de El jinete azul, sobre todo Marc y Kandinsky, se interesaron  principalmente por la transformación pictórica de los sentimientos. Querían pintar cuadros que, según sus propias palabras, “pusieran en movimiento las almas”. Kandinsky estaba convencido de que esta vibración anímica podía realizarse mediante cuadros que ya no contuvieran ninguna referencia concreta a la realidad visual del mundo. Fue un cuadro de Monet el que llevó al artista a esta convicción y al que el  propio Kandinsky recordaba de la siguiente manera: “Fue un catálogo el que me explicó que aquello era un pajar. Y me supo muy mal no haberlo reconocido. También pensé que el pintor no tenía ningún derecho a pintar tan confusamente. Sentí torpemente que a ese cuadro le faltaba el objeto y me di cuenta con sorpresa y confusión de que el cuadro no sólo atraía, sino que se introducía en la memoria de forma imborrable”. A partir de entonces, el abandono del objeto persiguió a Kandinsky hasta llegar a la renuncia total de la representación de las figuras. Asimismo, a los otros artistas de El  jinete azul les importaba más el cómo de la representación que el qué. Incluso en aquellos cuadros en los que todavía podían apreciarse vagas reminiscencias de las cosas mundanas, el efecto no parte del objeto, sino de la composición. Lo más importante eran las formas y los colores. Los artistas concedían a sus cuadros ritmo y melodía mediante los tensos contrastes entre líneas fuertes y suaves, formas abiertas y cerradas y colores metálicos y aterciopelados. Kandinsky solía comparar sus cuadros con la música. Los títulos como Composición o  Improvisación hacen referencia a ello. Y así, el espectador debía introducirse en el “tono” de un cuadro de igual forma que en el de una música determinada. Los artistas ya no querían transmitir con sus obras ninguna idea palpable, sino que el cuadro era para ellos la superficie de proyección y el determinante de los sentimientos. Los pintores de El jinete azul se imaginaban la transmisión de los sentimientos como una cadena entre el artista y el espectador, al principio de la cual se encontraba “la sensibilización del alma del artista”; emotividad a la cual el artista da forma en su obra. A su vez, el cuadro causa en quien lo observa determinados sentimientos, con lo cual se convierte en el agente reponsable de “la sensibilización del alma del espectador”. Este proceso permite a cada cual interpretar libremente lo que ve, así como dirigir con toda independencia el flujo de sus sentimientos a la hora de la  percepción visual del cuadro. Es decir, la asociación del significado y la concepción del sentido de cada cuadro están en manos del propio espectador. Así, la obra de arte se convierte en una plantilla que inspira y no reclama ni sabiduría ni verdad, sino que se convierte en la ocasión ideal que indica y al mismo tiempo despierta la “vibración espiritual” propia del espectador. La colaboración crítica del espectador a la hora de conceder un significado a una obra y la silenciosa comunicación entre el cuadro y quien lo contempla adquieren cada

vez más importancia a lo largo de todo el arte del siglo XX y especialmente durante el  período de expresionismo abstracto de la segunda mitad del siglo. Son los pensamientos y los sentidos, las asociaciones y la confrontación creativa con la obra los que la despiertan de su letargo y la convierten en algo especial: en arte. Las expresiones artísticas de aquel tiempo eran tan contradictorias como variadas y diferenciadas en su disposición anímica. En el intento de expresar la nueva realidad mediante la pintura, los pintores buscaron caminos muy diferentes. Los diferentes géneros se mueven en parte de forma paralela en el tiempo. En consecuencia, es totalmente impensable realizar una sucesión progresiva de los estilos del siglo XX. Al mismo tiempo que en Alemania se desarrollaba el expresionismo, en Francia un artista había causado furor con un lenguaje pictórico totalmente nuevo. Había representado a un grupo de mujeres jóvenes desnudas de una forma cortante y tosca:  Les demoiselles d’Avignon.  El nombre del artista: Pablo Picasso. En 1907 el cuadro provocó consternación incluso entre los artistas vanguardistas, a causa de la fracturación y del enmascaramiento de las caras de las mujeres. A partir de la fragmentación que se vio  por primera vez en esta obra de carácter monumental, Picasso desarrolló en los años siguientes, junto a su amigo Georges Braque, un estilo propio: el cubismo.

VASILY KANDINSKY

Kandinsky nació en Moscú en 1856 y es uno de los artistas y teóricos del arte más importantes e innovadores del siglo XX. Este pintor, autor del primer cuadro que no reflejaba algo material, liberó a lo largo de su vida la composición del cuadro del objeto representado en favor de una forma y un color puros y libres. Entendió sus cuadros abstractos “compuestos” como la expresión de la percepción espiritual y sólo en un segundo plano, como resultado de un proceso de creación guiado por el intelecto. Kandinsky, un hombre extremadamente inteligente, estudió derecho y economía  política en Moscú, donde comenzó una carrera científica muy prometedora. Sin embargo, su interés por el arte ya estaba presente en los primeros años de universitario y en 1896 decidió dedicarse por completo a la pintura. Se trasladó a Munich, donde a  partir de 1900 estudió en la academia de artes plásticas. En los años siguientes viajó a los centros artísticos más importantes de Europa y en París entró en contacto con los fauvistas, cuyo expresivo colorido le fascinó. A partir de entonces, el color se convirtió en el principal elemento de composición de sus obras. Hasta 1906 se dejó influir por las obras de los impresionistas, que le abrieron los ojos para percibir sentimientos causados únicamente mediante la impresión cromática. Otra fuente de inspiración, que posteriormente siempre citó en los cuadros, fue el arte de su patria rusa, que creaba un estado de ánimo fantástico y místico mediante los motivos folklóricos de colores vivos y ornamentación abstracta. En la pequeña ciudad de Murnau, al sur de Munich, adonde se había trasladado con Gabriele Münter y otros artistas en 1908, se dio cuenta, tal y como él mismo escribió, de que el objeto dañaba sus cuadros. En este tiempo apareció su disertación teórica  De lo espiritual en el arte.  En ella formuló una estética del arte abstracto, desarrolló su teoría de la pintura y afirmó que una improvisación se crea a causa de la influencia directa de la “naturaleza externa”, que la impresión se basa en la influencia de los efectos inconscientes de la “naturaleza interna” y que la composición se elabora a  partir de las dos primeras. Según Kandinsky, un cuadro y sus formas no sólo presentan un carácter directo, individual y material, sino que pueden provocar, tomados con independencia y desde un  punto de vista puramente estético, una vibración en el “alma”. En 1910 pintó su primer cuadro abstracto, una acuarela, aunque en él aún podía observarse un alto grado de materialidad. Durante este tiempo desarrolló el color como motivo principal del cuadro que, liberado de la realidad de lo representado, debía concebir una nueva forma de percepción. En este sentido deben entenderse los cuadros del período artístico que va hasta 1913, que reflejaban, como “improvisación”, fuertes sentimientos de la naturaleza. A esta época pertenece también el cuadro  Paisaje con chimenea.

Kandinsky fundó en 1911, junto a Franz Marc, el movimiento expresionista  El  jinete azul.  La finalidad de este grupo fue la emancipación de la obra de arte de su función de reproducción ficticia: los artistas ya no querían reflejar el mundo dentro de

un cuadro, sino que quería hacerlo visible. Buscaban un lenguaje pictórico que  permitiera al espectador comunicarse con el cuadro. Kandinsky describió la independencia necesaria del cuadro dentro del proceso de comunicación con el ejemplo de una cadena “artista-cuadro-espectador”. La concepción de Kandinsky de una pintura que fuera capaz de reproducir la comunicación se basaba en la música y su armonía: el color y el tono debían convertirse en armonía musical; en los cuadros debían crearse acordes cromáticos que causaran en el espectador sentimientos de armonía o disonancia. “Un cuadro debe estar compuesto como una sinfonía”, escribió Kandinsky, “y debe percibirse como una sinfonía de los colores”. Cuando estalló la Primera Guerra Mundial, Kandinsky emigró a Moscú; sin embargo, en 1921, volvió a Alemania, donde fue profesor en la  Bauhaus de Weimar y de Dessau hasta su emigración a París en 1933. En los cuadros que pintó durante la época de entreguerras, Kandinsky siguió desarrollando las formas geométricas de sus pinturas hacia sistemas independientes con realidades propias. A partir de 1933, y hasta su muerte vivió y trabajó en París. la influencia de Kandinsky en todo el arte abstracto del siglo XX es determinante y actualmente todavía  prevalece.

POP ART

1958-1965

“Todo es bonito”

Si los pintores abstractos de la década de la posguerra habían desterrado del arte el mundo material para alcanzar un mayor acercamiento a la realidad, los artistas del pop art lo recuperaron con toda su fuerza y de la forma más directa que uno se pueda imaginar. El “arte popular”, llamado pop art, que se desarrolló a la vez en Inglaterra y EEUU, elevó a finales de los años 50, es decir, en los años más productivos del milagro económico, los objetos banales de la vida cotidiana a la categoría de obras de arte. Los artistas del pop art evocaron las imágenes de la cultura popular de masas, de la prensa sensacionalista y amarilla, de la propaganda, del cine y del diseño. A la competencia de la televisión, que comenzó a penetrar y a dominar el día a día, los artistas se enfrentaron con la integración del gran flujo de imágenes en sus propios trabajos. Las obras creadas ya no eran mundos artísticos originales, sino “imágenes tras imágenes”. Después de la abstracción tan elitista del arte, el público debió sentirse verdaderamente liberado con los cuadros que ahora representaban un mundo conocido y comprensible. Ya nadie debía sentir miedo ante el arte; no hacía falta adquirir conocimientos previos, ni especiales. Lo que aquí se podía ver lo conocía y reconocía todo el mundo. Por ello, no es de extrañar que este arte gozara de una gran admiración, sobre todo entre la gente joven. El arte se presentaba como algo fresco que ya no respiraba el mohoso ambiente de los museos. Con la astuta maniobra de traer al mundo del arte el consumismo como motivo artístico, los artistas como Wesselmann, Hamilton, Oldenburg, Hockney o Warhol siguieron por un peligroso derrotero: por un lado deseaban con un fin claramente crítico que los objetos mismos se expresaran sin ningún tipo de ilusión; por otro, el pop art servía a la cultura de masas elevando a la condición de superestrellas del arte las latas de sopas en conserva, las botellas de Coca-Cola o los  paquetes de detergente. Esta tendencia no sólo empleaba productos de la cultura de masas industrial, sino que además las obras eran tratadas como tal y fabricadas en serie en el estudio de Andy Warhol, conocido también como “The Factory”. La  serigrafía, que representaba un procedimiento de reproducción sin problemas y a la vez muy variable, se convirtió en el medio favorecido.  Multiples,  imágenes y objetos que se fabricaban en grandes cantidades y que robaban a la obra de arte su unicidad, se correspondían esencialmente con la doble posición que el pop art mantenía entre ser un arte de élite y una cultura de masas. El cuadro elaborado a mano había cumplido su cometido. O posiblemente escondía nuevos encantos artísticos en su técnica tradicional. Roy Lichtenstein traspasó dibujos de cómics sobre el lienzo con ayuda de un proyector de diapositivas, para convertir la imagen impresa en un cuadro elaborado de forma tradicional con pinceles y  pinturas. Los cuadros pintados minuciosamente con puntos tenían un carácter revelador,

 porque con su formato también monumentalizaban la banalidad del cómic. Sin embargo, el potencial crítico de esta obra permaneció equilibrado, pues se movía entre la distancia irónica y la magnificencia de la cultura cotidiana americana. La visión del  pop art como una crítica maliciosa y profunda del resplandeciente mundo consumista o como una ingeniosa adaptación del flujo comercial es una cuestión interpretativa que debe contestar cada cual por sí mismo. También con los materiales artísticos tradicionales en la mano, pincel y pintura, los hiperrealistas se concentraron a finales de los 60 en su nuevo mundo feliz. Aunque ellos también pintaban “cuadros siguiendo otros cuadros”, la forma en que lo hicieron transmitió distancia.

ANDY WARHOL

Andy Warhol se convirtió en una auténtica estrella del pop de las artes plásticas. Su fama es de carácter mundial, sus cuadros se pueden adquirir como posters o postales y existen generaciones enteras que se identifican con estos productos. No es un compromiso determinado, una “conciencia” precisa, la causa de esta situación, porque en los cuadros se encuentra (en el caso de que realmente fuera así) una crítica o ironía confusa que está abierta a cualquier tipo de interpretación. Aparte, claro está, de una fuerza de empuje de una protesta que surge desde “abajo” contra los productos de la alta cultura, que se encuentran celebradamente sobre pedestales y que en gran parte se veneran sin ningún tipo de reflexión. Asimismo, también es determinante para su fama la posibilidad de ver reflejado y convertido al mismo tiempo en arte progresivo la agradable familiaridad de las marcas de los objetos y la fuerza de atracción de las fotografías de las estrellas de la sociedad. Y es sobre todo la gran porción de absurda genialidad que se encuentra en la despreocupada y tozuda repetición de los objetos y personajes lo que hace tan atractivo el pop art de Warhol. Sin embargo, los críticos de arte ven en la obra de Warhol unos significados más  profundos. En cierto modo, puede afirmarse que este arte expresa más sobre el estado  psicológico de la sociedad de los medios de comunicación y producción en masa que las investigaciones sociológicas. Aparte de ello, los cuadros de Warhol poseen cualidades estéticas propias, se encuentran en una relación muy estrecha con obras anteriores y  posteriores de otros artistas y para muchos son un modelo a seguir. Cuando en 1960 Andy Warhol comenzó a pintar cuadros de formato grande tenía 32 años y era diseñador publicitario de considerable éxito en Nueva York. Diez años antes Warhol, hijo de emigrantes checos, había dado los primeros pasos difíciles en su oficio, con lo que dejó tras de sí una infancia atormentada en Pittsburg, la lúgubre ciudad del carbón y del acero. Durante este tiempo, el dibujante se sintió cada vez más atraído por el arte “real” y soñaba con la fama. Este sueño se vio alentado por el rápido éxito que por aquel tiempo habían logrado Jasper Johns y Robert Rauschenberg. Su enemigo era la pintura subjetiva y elitista de los grandes artistas, el expresionismo abstracto: “lo odio”, expresó Andy a un amigo, “y voy a comenzar con el pop art”. Este concepto se había convertido desde hacía poco tiempo en usual para los partícipes y definía en un principio a algunos artistas ingleses que experimentaban con materiales de uso cotidiano. La primera idea “pop” de Warhol fue la de copiar pictóricamente secuencias extraídas de un cómic en un formato inmenso. Sin embargo, al poco tiempo se dio cuenta de que Roy Lichtenstein había tenido la misma idea (aunque paralelamente, con independencia de Warhol) y la realizaba más consecuentemente. Warhol pasó a la ampliación fragmentada de anuncios publicitarios y marcas comerciales. En 1962 surgieron los primeros cuadros en serie de las conservas de Sopas Campbell. Este año fue el más importante en el desarrollo artístico de Warhol: en un

corto espacio de tiempo encontró su estilo propio y peculiar y tuvo todas las ideas que variaría sucesivamente. El descubrimiento de que podía imprimir sobre lienzos y otros soportes fotografías del tamaño que él deseaba con ayuda de la serigrafía fue decisivo. En su estudio, que él llamaba “The Factory”, Warhol comenzó a producir una gran cantidad de series de imágenes. Tuvo muchos ayudantes, por regla general tipos muy raros surgidos del escenario “underground” (con los que también rodó películas). La duplicación o multiplicación reticulada de motivos puede entenderse como una alegoría de lo sustituible de los productos de consumo, cuyo avituallamiento es interminable. Junto a las series de impresiones de grandes estrellas de cine, Warhol también creó series según las fotografías de víctimas de suicidios y accidentes y que se hacían famosos durante 15 minutos gracias a los noticieros y periódicos.