Angela McRobbie - Zašuti i pleši

Angela McRobbie

Zašuti i pleši: kultura mladih i mijene modusa ženskosti (“Shut up and dance: youth culture and changing modes of femininity”. Poglavlje iz autoričine knjige Postmodernism and Popular Culture, London & New York, Routledge, 1994, str. 135-176. Preveo: Tomislav Brlek. Tekst je prvi put objavljen 1993. i to istodobno u časopisima Cultural Studies, 7, 3 (1993): 406-426. i Young: The Nordic Journal of Youth Research, 1, 2 (1993): 13-32.) Poput Helmuta Harwiga (1993) i ja osje}am akutnu nelagodu pri pomisli na pisanje o mladima. Istodobno su odve} blizu i odvi{e daleko. Prestara sam. Imam petnaestogodi{nju k}er koja ta iskustva `ivi i osje}am da govore}i ili pi{u}i o njima ugro`avam prostor njezine privatnosti. Razlika izme|u sociologinje koju zanimaju mladi i majke djevojke u pubertetu ~esto dosti`e kriti~nu to~ku. To ponekad uklju~uje jednostavno priznavanje golemog jaza koji dijeli op}enita i tentativna sociolo{ka opa`anja iz mojih ranijih istra`ivanja, obavljenih kasnih sedamdesetih u Birminghamu, i u`asne psiholo{ke slo`enosti odrastanja, procesa koji me, dok ga svakodnevno promatram, navodi da dovedem u pitanje gotovo sve {to sam napisala o curama u pubertetu (McRobbie 1991). Ponekad je, opet, kriza druk~ije naravi, vi{e nalik onome {to opisuje Dick Hebdige (1987) u trenucima kad mu se ~ini da se ima razloga zamisliti nad svojim ranijim radovima o mladima i svom sada{njem polo`aju nekoga tko se, kad ne mo`e spavati zbog glasne glazbe koju pu{taju njegovi mladi susjedi, naposljetku odijeva, izlazi i usred no}i bijesno prosvjeduje. Odijevanje i odlazak usred no}i, a ponekad i rano ujutro, po svoju k}er na neki od rave tuluma koji se odr`avaju po praznim skladi{tima u industrijskim zonama sjevernih predgra|a Londona, izaziva u meni istu vrst reakcije, premda se, voze}i zorom i tra`e}i dogovoreno mjesto sastanka na kojem ~ekam dok prema meni polako ide znojna blijeda mlade` u grupicama, vi{e osje}am iznimno zabrinutom nego bijesnom ili frustriranom. Na kraju ~lanka vratit }u se na rave u svjetlu nekih od ovih novih proturje~ja koja proizlaze iz toga neugodnog preklapanja uloga. Usprkos akutnom osje}aju brige na rubu u`asa, koje pro`ivljavam kao majka, i dalje mi se ~ini va`nim odmaknuti se i upitati {to se to i za{to zbiva. Kako mladi ljudi, mu{koga i `enskog spola, do`ivljavaju svijet oko sebe i kako to iskustvo izra`avaju i dalje su iznimno va`na pitanja. Mladi su i dalje sredi{nje mjesto simboli~kog ulaganja dru{tva u cjelini. U ovom }u radu iz iznimno bogatoga i slo`enog krajolika dru{tvenih promjena u Britaniji za vrijeme vladanja Margaret Thatcher i kasnije izabrati nekoliko kriti~nih primjera u polju kulture mladih i masovnih medija namijenjenih mladima. Ti primjeri upu}uju na izravno suo~avanje s promjenom ∑ promjenom koja je indikativna za pojavu novih modusa `enskosti, {to nam opet mo`e ne{to re}i o stvarnom smislu dru{tva u kojem danas `ivimo. Ustvrdit }u kako te promjene moraju potaknuti reviziju nekih od na~ina na koji su se kulturalni studiji definirali zadnjih godina. Nije rije~ o tome da sama dru{tvena promjena sili na takvu reviziju, nego da vra}anje, recimo, kategoriji mladih, kao {to ja ovdje ~inim, zna~i na neki na~in povratak onim analiti~kim okvirima koji su ovo polje odre|ivali od sredine sedamdesetih nadalje, uslijed ~ega je mogu}e jasnije sagledati kako bi te okvire trebalo popraviti. Tvrdit }u i da su mjesta koja se u novijoj kulturi mladih mogu tuma~iti kao reakcije na neke od te`ih vidova `ivota u Britaniji u osamdesetim i devedesetim, na primjer zastra{uju}a stvarnost SIDA-e, tako|er mjesta gdje se

mogu aktivno proizvoditi nova i nepredvi|ena zna~enja. Ta simboli~ka i estetska gra|a razvija se u, kako to ~esto izgleda, pomahnitaloj kulturnoj proizvodnji. Tu se, po mom sudu, zbiva apsolutno suo~avanje s dru{tvenim. Kulture mladih, u svim svojim oblicima, ula`u u dru{tvo. U tom su smislu politi~ne. Kli{ezirani na~in da se to ka`e jest re}i da iskazuju “stavove”, me|utim ti stavovi u razli~itim povijesnim uvjetima uzimaju razna obli~ja i neprestano se iskazuju iznova. Ta je aktivnost ponudila sirovu gra|u za prou~avanje subkultura, pa ~ini mi se vrijednim ponovno razmotriti subkulture i produbiti analizu u ne{to druk~ijem smjeru. Intenzivnost subkulturne aktivnosti, naravno, uzrokuje da se ona takore}i odmah prelije iz svog “doma” u kulturi mladih i postane dijelom {ire popularne kulture koja neprestano tra`i inovativne elemente u kulturi mladih kako bi prisvojila njihovu dinami~nost. Dok je u ranim danima subkulturne teorije CCCS-a (Centar za suvremene kulturalne studije Sveu~ili{ta u Birminghamu), bilo va`no razdvojiti kulturu mladih od pop kulture, pridaju}i prvoj neki oblik klasne autenti~nosti, a potonjoj obilje`ja potro{a~ke kulture, one su u stvarnosti uvijek bile izmije{ane, u trajnom me|uodnosu (Hall & Jefferson 1977). Ali otkako potraga za temeljnim klasnim zna~enjem u osnovi tih formacija vi{e nije svrhom njihove kulturalne analize, mo`emo si priu{titi vi{e spekulativnosti, vi{e otvorenosti u promi{ljanju njihovih a ne klasnih zna~enja. Nije toliko rije~ o tome da ta zna~enja sada mogu otvoreno uklju~ivati pitanja roda, spolnosti, rase i identiteta, nego o tome kako se na razli~itim “mjestima za izlazak” u kulturi mladih istra`uju razli~ite permutacije klasnih, rodnih i rasnih zna~enja. U svakom od primjera koje razmatram u ovom ~lanku neko od njih zauzima va`no mjesto. U odnosu na mijene modusa `enskosti, na primjer, ne tvrdim da mo`emo naprosto vidjeti dokaze napretka, tj. da su djevojke neovisnije nego {to su bile kasnih sedamdesetih, kad sam po~ela raditi na tom polju. Ali ne sla`em se ni s tvrdnjom {to ju je nedavno iznijela ameri~ka feministica Susan Faludi (1991), naime, da su nakon kratkog razdoblja dobitaka, `ene (a implicitno i mlade `ene) sada izlo`ene punoj `estini reakcije predvo|ene “novom desnicom” i pokretima moralisti~ke ve}ine. Ne nudim ni pripovijest o napretku, niti o neprijateljskoj reakciji, nego predla`em dramati~no “nefiksiranje” mladih `ena u britanskom dru{tvu tijekom zadnjih petnaest godina koje je izvedeno u dru{tvenim institucijama i koje se mo`e uo~iti na polju komercijalne masovne kulture i u razli~itim subkulturama mladih. Danas imamo vi{i stupanj fluidnosti u tuma~enju {to `enskost zna~i i kako je usidrena u dru{tvenu stvarnost. Nije mi poznata nijedna va`nija studija koja bi donekle precizno procijenila kako su se stvari doista promijenile za djevojke i mlade `ene u dru{tvenim institucijama obitelji, obrazovanja i zapo{ljavanja. Kao {to je to ~esto slu~aj u kulturalnim studijima, u potpunom nedostatku sociolo{kog materijala koji bi zapravo ilustrirao ili potkrijepio na{u tezu, moramo se osloniti na manje ~vrste dokaze i posegnuti za nekim od naj{ire dostupnih “tekstova” kulture mladih u potrazi za najjasnijim izrazom tih promjena. Sintagmu “mijene modusa `enskosti” rabim kao podsjetnik na to kako su fluidne rodne prakse i zna~enjske strukture. ^ak i u nepovoljnim politi~kim prilikama (tj. u vrijeme ta~erizma), ni u kojem se slu~aju ne mo`e, na primjer, zaklju~iti da se polo`aj `ena i mladih `ena naprosto pogor{ao. Usprkos napadima tabloida, feminizam je polu~io odlu~an u~inak na gotovo svim razinama dru{tvenog `ivota u Britaniji. Stavio je pitanja spolne nejednakosti na politi~ki dnevni red, kako u privatnoj sferi doma i obiteljskih odnosa, tako i u javnom svijetu rada. Institucije su tako|er (osobito u obrazovanju) postale svjesnije pitanja `ena i mladih `ena kao ekonomskih djelatnika koji ve}i dio `ivota sudjeluju u ekonomiji. Ta je vrst povi{ene aktivnosti po pitanju roda sve u svemu korjenito potkopala ono {to bi se moglo opisati kao stara ku}na nagodba koja je `ene (i budu}nost mladih `ena) vezala u prvom redu uz obitelj i

poslove koji su slabo pla}eni ili uz one na kojima ne rade puno radno vrijeme. Posljedica je toga ve}i stupanj nesigurnosti u dru{tvu u cjelini po pitanju {to zna~i biti `enom, {to se dalje prenosi na to kako mlade `ene postoje u tom novom habitusu rodnih odnosa (Bourdieu 1984). Moglo bi se ~ak re}i da su u Britaniji djevojke ∑ crne i bijele ∑ “otka~ene” sa svojih tradicionalnih rodnih pozicija, dok su rodne i klasne sudbine njima odgovaraju}ih mu{karaca ostale stabilnijima.1 Ova se fluidnost oko toga {to danas tvori `enski identitet zasigurno mo`e uo~iti u novim djevoja~kim ~asopisima kao i u ~itavom, sve {irem, polju masovnih medija. Diskurzivna eksplozija oko toga {to tvori `enskost i njezin dvosmislen odnos prema feminizmu dogodila se prvenstveno u kulturi. Feministi~ke su teme danas ~vrsto usa|ene u tradicionalnim sferama `enskosti ∑ npr. u `enskim ~asopisima i radio emisijama kao {to je Women’s Hour (@enski sat) ∑ ali i u drugim manje rodno specifi~nim podru~jima radija i emitiranja, osobito u umjetni~kim emisijama i u drami. Ta promjena, osim toga, nije ograni~ena na kulturu namijenjenu `enskoj publici srednje klase. Zahvaljuju}i autoricama kao {to je Carla Lane, feministi~ke su teme postale obavezna op}a mjesta komedija (‘sit com’), sapunica, drama i serija na mainstream televiziji. No, to ne zna~i da se mla|e `ene danas izja{njavaju kao feministice. ^e{}e se toj etiketi opiru i isti~u, barem kao sliku o sebi, napadno konvencionalnu `enskost. Istodobno, ~esto u svakodnevnim raspravama iznose izrazito feministi~ke nazore. Ono {to odbacuju odre|ena je predod`ba feministice koju povezuju ili sa starijim nara{tajem ili sa stereotipno ne`enstvenim izgledom i pona{anjem. Drugim rije~ima, stara binarna opreka koja je `enskost i feminizam smje{tala na suprotne krajeve politi~kog spektra vi{e nije to~an na~in konceptualizacije iskustva mlade `ene (mo`da to nikada nije ni bio). Vi{e nije rije~ o onima koje znaju (feministice, sveu~ili{ni profesori) protiv onih koje ne znaju ili su `rtvama “ideologije”. Kako je nedavno ustvrdila Charlotte Brunsdon (1991/1992), zbilo se dramati~no novo savezni{tvo feminizma i `ivljenog iskustva `enskosti (i njegovih tekstualnih reprezentacija). Kako su feministi~ke zamisli polako prokr~ile put u materijalne i ideolo{ke strukture dru{tva i postale dijelom op}e kulture `enskosti, tako se krhko jedinstvo feminizma (ili feministi~ke teorije) na{lo izlo`eno napadima iznutra, kad su se, primjerice, crne `ene zapitale {to su njima zna~ili feministi~ka teorija ili `enski pokret sedamdesetih. Premda jo{ nije mogu}e prognozirati ho}e li ta fragmentacija i ponovno ujedinjavanje uroditi nekom novom “spolnom nagodbom”, jasno je da se stvara mnogo vi{e buke; mnogo je vi{e glasova koji `ele da ih se ~uje, `eljnih sudjelovanja u postfeministi~kom kulturnom polju. Charlotte Brundson je istakla kako te promjene imaju stvarne posljedice za ono {to mi, feministice na sveu~ili{tu, podu~avamo, kako se postavljamo prema studentima, mu{kim i `enskim te kako odre|ujemo odabrani predmet prou~avanja i kako ga izu~avamo. Kako pristupiti kulturi mladih u Britaniji devedesetih, imaju}i na umu ne samo feministi~ku kritiku subkulturne teorije iz kasnih sedamdesetih, nego i one gore nazna~ene promjene u rodnim odnosima koje su zahvatile ~itavo dru{tvo? Jedan od pristupa jest izabrati nekoliko primjera i iz njih izvu}i one elemente i razvojne momente koji se ~ine najzna~ajnijima. Budu}i da klasa vi{e nije u temelju kriti~kog projekta kulturne analize, kao i da se ideologija doima odve} monolitnom kategorijom, isuvi{e usmjerenom na dru{tvenu pasivnost i konformizam da bi bila korisno svjesna mikrolo{kijih razina rasprave i osporavanja, mo`e se smanjiti opseg prou~avanja i napustiti zahtjeve za totalitetom u korist istra`ivanja onoga {to je Laclau nazvao “dostojanstvom posebnog” (navedeno u McRobbie 1992). Imaju}i to na umu, ponudit }u tri kratke studije; svaka od njih osvjetljava neku odliku problematike koju sam odabrala ∑ `enskosti i kulture mladih.

Cure, kulturna proizvodnja i kultura mladih Zapo~nimo tvrdnjom da su se tijekom zadnjeg desetlje}a zbile neke klju~ne promjene u kulturi mladih. Stvari zapravo nisu bile iste jo{ do punka. Nakon te prekretnica nije se vi{e za subkulture mladih, u bilo kojem izdanju, moglo smatrati da vr{e lo{ utjecaj na dru{tvo. Bilo ih je previ{e, sve su vi{e bile u stanju odgovoriti na optu`be koje su im upu}ivane u masovnim medijima jer su imali na~ina ∑ djelomi~no uslijed dostupnosti jeftinije tehnologije ∑ obraniti se i problem raspraviti sa {irom publikom. Ta sredstva komunikacije nisu bili samo fanzini i samonikli modni ~asopisi jer se pojavio i prostor “televizije za mlade,” prvo na Channel Four a kasnije i u emisijama DEF TWO na drugom programu BBC-ja. Nastoje}i zaposliti mlade ljude, ovi programi i dalje odra`avaju druk~iju predod`bu mladih od one kakva se mo`e na}i u, na primjer, dnevniku Daily Mail.2 Rastu}e zanimanje ve}eg dijela stanovni{tva za stil, a onda u osamdesetima i za ‘dizajn’, odra`avalo je stanje u kojem je mladost postala istozna~na sa subkulturom. Ranije su subkulture o`ivljene po tkoznakoji put; neke su, poput heavy metala, pojavno ostale neizmijenjene ali su nastavile nova~iti nove sljedbenike me|u dje~acima od trinaest godina navi{e. Hippie kultura se, uslijed novog zanimanja za vegetarijanstvo, okoli{ i mir, pokazala spremnom ne samo o`ivjeti nego i zauzeti stalno mjesto u ovoj “beskrajnoj” kulturi mladih. Pojavila se i sprega s crnim glazbenicima, poput grupa De La Soul u SAD-u i Soul to Soul u Britaniji, uz slavljenje veze crna~kog oslobo| enja i ljudskih prava iz sredine {ezdesetih i jezika radikalne politike koji je ona uskoro zatim iznjedrila za bijele studente i hippieje. Iz punka, darka, hippieja i reggaea, pojavili su se “krasta{i” (bijeli, blijedi fanovi grupe Crass, kojima su se dreadlocks doslovno skorili na nepranoj kosi), obilje`avaju}i mjesto gubitnika, iskazuju}i svoje pravo na ulice ili zajedni~ku zemlju, `udnju da se razvlaste od naslje|a ta~eristi~kih vrijednosti, odbacivanje umivene potro{a~ke kulture u korist ekolo{ke “prljav{tine”. U pratnji zapu{tenih ali voljenih d`ukaca, ovi “konvoji” i dalje zauzimaju klju~ne prostore (s limenkom piva u ruci i psom na uzici) u urbanom krajoliku, pred trgovinom lanca Saintsbury’s u Camdenu, u sjevernom Londonu, na primjer, zgradom slavljenom kao primjer onog najboljeg u postmodernoj arhitekturi. Krasta{i se ~esto mije{aju sa squatterima, mladim anarhistima i besku}nicima, i svojim dramati~no “prljavim” vizualnim stilom predstavljaju “besku}ni{tvo” ili “kraj socijalne dr`ave”. Ove grupe i dalje ostavljaju sna`an dojam u urbanom krajoliku. One izravno doprinose na{em do`ivljaju dru{tvene stvarnosti. Izvode osobitu verziju stvarnosti i funkcioniraju kao sna`ni dru{tveni tekstovi, znakovi reagiranja koji upu}uju na aktivno uo~avanje {irokih dru{tvenih promjena nad kojima takve skupine ina~e nemaju kontrolu. Unato~ dugovje~nosti ovakvih subkultura u britanskom urbanom krajoliku, javila su se neka sasvim izravna pitanja koja iz nekog razloga nikad nisu bila postavljena ~ak ni u zlatno doba subkulturne teorije, kasnih sedamdesetih. Na primjer: tko {to radi? Odakle dolazi stil? Gdje je kupljen, tko ga kome prodaje? Na apstraktnijoj razini, koji dru{tveni odnosi tvore proizvodnju subkulture? Koje su se ve} postoje}e vje{tine rabile u izradi crte`a i postera, i za stvaranje glazbe? U svom sam ranijem radu toliki trud ulagala u nastojanje da problematiziram marginalizirano iskustvo djevojaka u kulturi mladih da mi nije palo na pamet to dalje istra`ivati i ustanoviti {to to~no rade svakog dana. U radu Dicka Hebdigea je, na sli~an na~in, toliko pa`nje posve}eno kona~nim zna~enjskim proizvodima subkulture i permutacijama zna~enja koje te slike proizvode da se kulturni rad koji ulazi u njihovu tvorbu uop}e nije javljao u analizi (Hebdige 1978).

U svom sam ~lanku “Second hand dresses and the role of the ragmarket” (McRobbie 1990) ustvrdila da je subkulturna teorija pru`ala otpor istra`ivanju nekih od tih procesa jer su ona analizu ∑ koja je sama ovisila pojmovima klase i otpora ∑ izravno upu}ivala na skup praksi koje su se doimale jako udaljenima od politike klase i otpora. Kupovanje, prodaja i sudjelovanje u subkulturi u svojstvu potro{a~a predstavljalo je za teoreti~are subkulture moment difuzije, to~ku u kojoj se oporbena snaga ponovno uklju~uje ili “rekuperira” u dru{tvo kroz proces postvarenja. Kako se subkultura postvaruje za masovno tr`i{te, ona se istodobno depolitizira i ~ini prihvatljivom za {iroku potro{nju. Pote{ko}e ovog modela postale su op}e mjesto u kulturalnim studijima kroz radove ~iji smo autori Erica Carter (1984), Frank Mort (1992), Mica Nava (1992) i ja. Svaki se od tih priloga na druk~iji na~in bavio slo`enim zadovoljstvima i politikama potro{nje. No, uvo|enje praksi prodaje odje}e, plo~a i drugih predmeta onima koji sudjeluju u subkulturi tako|er je zna~ilo uklju~iti u analizu stvarnost infrastrukture u subkulturi, koja je uklju~ivala i proizvodnju i marketing. Implicitna pretpostavka subkulturne teorije bila je da su oni koji se time bave jednostavno “{verceri” koji se izvana probijaju u subkulturu, zara|uju}i na ne~emu {to u stvarnosti nema nikakve veze s trgovinom. Stoga su se glazba i stil i druge srodne djelatnosti na pozornici subkulturne teorije pojavljivale niotkuda. Uskoro je postalo razvidno, osobito nakon punka, da je taj romantizam autenti~nosti zapravo la`na i idealizirana predod`ba. Nisu to radili samo Malcom McLaren i Vivienne Westwood, ~itav je punk rabio grabe`ljive, lako izrabljive i iznad svega otvorene masovne medije za reklamu, otvaraju}i, odmah na po~etku, niz trgovina koje su mladima izravno prodavale odje}u.3 Nakon toga se stari model ∑ koji je ~istu subkulturu dijelio od zaga|enoga vanjskog svijeta koji sve do ~ega stigne nastoji pretvoriti u predmet potro{nje ∑ uru{io, iako jo{ opstoji ideologija autenti~nosti koja mladim ljudima unutar kulture mladih priskrbljuje na~in postizanja dru{tvene subjektivnosti, pa stoga i identiteta kroz iskustvo subkulture. No mene ovdje zanima na~in na koji ~asopisi koje rade fanovi, glazba koju stvaraju DJ-i, kao i odje}a koju kupuju, prodaju i nose kreatori subkulturnog “stila”, ~ini i ne{to vi{e od reklamiranja subkulture. Sve to nudi mogu}nost u~enja i preno{enja umije}a, izu~avanja tih umije}a, zara|ivanja manje koli~ine novca i, {to je najva`nije, utire put budu}im “`ivotnim umije}ima” u vidu zaposlenja ili samozaposlenja. Zanemariti intenzivnu aktivnost kulturne proizvodnje, kao i njezinu sna`nu estetsku dimenziju (u crte`ima, dizajnu odje}e, prodaji i proizvodnji glazbe) zna~i proma{iti klju~ni dio `ivota subkulture ∑ tvorbu ~itavog na~ina `ivota, alternative visokom obrazovanju (iako to ~esto zna~i stvaranje “osnove” za art school), hedonisti~ke sheme stvaranja radnih mjesta u kulturnoj industriji. Stvar je u tome da te djelatnosti ne samo da nisu tek komercijalna, niska strana subkulture, posve suprotna njezinoj oporbenoj prirodi, ve} su u samom njezinu sredi{tu. One izra`avaju promjenu i dru{tvenu preobrazbu. Deindustrijalizacija, razvrgavanje klasnih veza, promjena mjesta `ene, konsolidacija crnih ljudi na dnu hijerarhije rada ∑ sve se to odrazilo na mlade u osamdesetima. Okretanje prema karijeri u glazbi i modi (kako god nesigurna ta karijera bila), kao alternativa potro{a~kim izborima, jest sna`no preferiranje sfere kulture. Rekla bih da takvo uklju~ivanje mo`e biti osna`uju}e iskustvo, osobito za mlade ljude koji nemaju pristupa umije}ima i kvalifikacijama koje se tra`e od mladih ljudi koji namjeravaju studirati ili na}i zaposlenje. Subkulture su ~esto na~in stvaranja radnih mjesta, dok ih je u tradicionalnim zvanjima sve manje. U tom nedokumentiranom,

nezabilje`enom i uglavnom “skrivenom” sektoru ekonomije, subkulture se u odnosu na glamurozni svijet sustava zvijezda i industrije zabave nalaze na suprotnom kraju spektra kulturne industrije. Ovo podru~je zahtijeva vi{e pozornosti. No, dekonstruiramo li privremeno pojam otpora oduzimaju}i mu metapoliti~ki status (~ak i kad postoji u nekom prikrivenom, magi~nom ili imaginarnom obliku, kao na primjer u teoriji CCCS-a) i ponovno ga ubacuju}i na ovozemaljsku, mikrolo{ku razinu svakodnevnih praksi i `ivotnih izbora, mo`emo odr`avanje, ogla{avanje i {irenje subkulturnog poduzetni{tva vidjeti kao na~in zara|ivanja za `ivot koji je opisan kao estetizacija kulture (na pozadini industrije u padu). Time namjeravamo izravno opisati narav proizvo|a~a koji u tome sudjeluju kao ~esto suprotstavljenu dostupnim, usvojenim ili po`eljnim predod`bama ili identitetima. Kupovanje, prodaja i proizvodnja ne zbivaju se u vakuumu. Oni su integralno povezani s mnogo duljim lancima zna~enjskih i vrijednosnih sustava. Rabljena odje}a i etika recikla`e koja uz nju ide, na primjer, ne proizvode samo “retro” izgled na ulicama: tako|er pru`aju kontrapunkt preskupoj modi iz butika. Prodaja takve odje}e zahtijeva organizacijske sposobnosti i ma{tu. Prodaja obi~no ide uz kreiranje i {ivanje nove odje}e, kao i popravak i prodaju stare. Prodava~(ica) je istodobno i dizajner(ica). Uklju~enost se ~esto pretvori u pravi izbor zvanja. Istodobno, povezanost mode, izgleda i glazbe u subkulturi mo`e se tuma~iti kao op}enitiji odraz onoga {to je Helmut Hartweg (1993) nazvao “~e`njom za umjetno{}u”. To se mo`e shvatiti i kao preferiranje puta “obuke” koji se danas nudi mladima u Britaniji. Premda se samozapo{ljavanje ili poluzapo{ljavanje u svijetu subkultura mogu tuma~iti kao primjeri djelovanja poduzetni~ke kulture ta~eristi~ke ere, mislim da ih je bolje sagledati kao bijesne odgovore retorici Thatcherove. Ako je ona rekla “budite poduzetni,” onda }e se njihova poduzetnost usmjeriti na one “meke” sfere, koje su relativno neprofitabilne ali pru`aju osobno zadovoljstvo, kojima konzervativci nikad nisu bili odve} skloni. Ako je ona prepustila velike segmente mladala~ke populacije silama slobodnog tr`i{ta, dakle nezaposlenosti, oni su se odbili tome pokoriti i stvorili su si prostore u me|uprostorima skrivene kulturne ekonomije, postavljaju}i, recimo, {tandove s retro odje}om na londonskom Camden Locku. Ili u~e}i kod ku}e vje{tine DJ-a na gramofonu. Druga je mogu}nost bila ostati u {koli ili u koled`u na kolegijima mode i dizajna. U {kolstvu i u umjetni~kim koled`ima ne samo da se te subkulturne ideje nisu odbacivale, nego su mladi ljudi nailazili na podr{ku jer, kako su ustvrdili Frith i Horne (1987), britanske su se art schools, usprkos potmulom utjecaju velikih naslje|a, u poratnom razdoblju pokazale otvorenima barem prema popu i brisanju razlike izme|u visoke umjetnosti i niske kulture. Sama je kultura polaznika tih {kola, ~esto uslijed njihova radni~kog podrijetla (jer su mladim ljudima takva podrijetla, osobito mu{kim, te {kole, za razliku od drugih visoko{kolskih ustanova, bile dostupne u poratnim godinama), uspostavila izravnu vezu s onim {to su ti adolescenti radili u slobodno vrijeme. Kad se to preklapalo s interesima mla|ih nastavnika i predava~a (koji su mo`da i sami potjecali iz sli~ne dru{tvene sredine), nerijetko su se javljali plodni rezultati, spoj crte`a, glazbe, ~asopisa i mode kao i “umjetni~kog” pop arta. Zadr`avam se na kupnji i prodaji odje}e jer su tu mlade `ene i djevojke bile aktivnije. Mu{ke predrasude u analizama subkulture marginalizirale su te djelatnosti, ba{ kao {to su uzdizale stil, a modu smje{tale na ni`u razinu. Ali kad promotrimo te aktivnosti, vidimo ne samo njihovu klju~nu va`nost za kulturu mladih, nego i njihov dugoro~an doprinos integraciji mode i subkulturnog stila u Britaniji. Moda je u Britaniji, zbog svojih korijena u subkulturama mladih (a ne u haute couture), popularna forma. U ‘dizajnu’ i ‘{ik odje}i’, ~esto nadahnutim onime

{to Helmut Hartwig naziva “ludim fantazijama” kulture mladih, nalazimo zamisli koje su se probile u rje~nik visoke mode. To {to taj izgled nema jasno odre|eno podrijetlo, {to nije ni~ije vlasni{tvo, {to se javlja iz subkulture, govori nam ne{to va`no o samom stvarala~kom procesu i o bogatim estetskim mogu}nostima koje se nude u subkulturi. (Za crnce, ~ije su kulture izraza sustavno marginalizirane i zanemarivane umjetni~kog establishmenta, ta je borba osobito `estoka, a tako|er se najupornije vodi u popularnoj kulturi mladih). Kodiranje `enskog u devedesetima Kad se teorija subkulture usredoto~avala na kona~ni zna~enjski proizvod (punker, mod, hippie, motorist, novi romantik, itd.), a ne na materijalne procese kulturne proizvodnje uklju~ene u stvaranju subkulture, feministi~ka su se ~itanja magazina za cure, uklju~uju}i i moja, usredoto~ila na be{avni tekst podjarmljiva~kih zna~enja koja na okupu dr`i ideologija, a ne na prekide i nedosljednosti i prostore negiranja u tim ~asopisima. Kao {to naglasak na kulturnoj proizvodnji (i na etnografiji) mo`e pokazati vi{u razinu uklju~enosti mladih `ena u subkulturu ∑ tj. kroz modu i stil i druge stvarala~ke procese ∑ tako i otvoreno ~itanje ~asopisa za cure, osobito novih poput Just Seventeen, mo`e otkriti ~itav svijet promjena u konstrukciji `enskosti. Sa`et }u oba na~ina konceptualizacije ovih popularnih tekstova i novih na~ina koje su izna{li za kodiranje `enskog. Kao {to sam detaljnije opisala u svom radu “From Jackie to Just Seventeen: Girl Magazines in the 1980s” (McRobbie 1991), Just Seventeen zamijenio je Jackie kao najprodavaniji ~asopis me|u `enskim ~itateljstvom u dobi od 12 do 16 godina. Pogledamo li taj ~asopis pobli`e, odmah je jasno koliko se on razlikuje od svog prethodnika. Najneobi~nije je {to cura vi{e nije `rtvom romanse. Vi{e nije robinja ljubavi. Ne ~eka vi{e tu`na pred kinom, svjesna da je “izvisila”. Nije vi{e nepovjerljiva prema svim drugim curama, uklju~uju}i svoju najbolju prijateljicu, jer joj predstavljaju prijetnju i mogle bi joj oteti njezina “frajera”. Vi{e ne `ivi u apsolutnom strahu da }e dobiti nogu. Vi{e je ne u`asava pomisao da nema “stalnog de~ka”. Ona zapravo vi{e ne postoji jer vi{e ne postoji pripovjedni modus, odnosno ljubavna pri~a u slikama, unutar kojeg se pojavljivala tri ili ~etiri puta tjedno. Romansa je kategorija koju Just Seventeen ne poznaje. Ima ljubavi, ima seksa, ima de~ki, no konvencionalno kodirane metapripovijesti romanse ∑ koje su, kako sam ustvrdila u svom ranijem radu o ~asopisu Jackie, mogle proizvesti samo neuroti~no ovisni `enski subjekt ∑ zauvijek su nestale. Pokrenut ranih osamdesetih Just Seventeen preuzeo je rizik odbacuju}i pri~e. No urednici su to u~inili jer su detektirali novu klimu samopouzdanja i samopo{tovanja me|u svojim potencijalnim ~itateljstvom. Naru~ili su detaljno istra`ivanje tr`i{ta koje je potvrdilo da ~itateljice popularnih djevoja~kih ~asopisa vi{e ne `ele da im se “popuje”. Nisu `eljele “glupe” ljubavne pri~e i nisu `eljele da ih se prikazuje kao da su “lude za de~kima”. Urednici i suradnici ∑ mladi diplomanti, mnogi upoznati s raspravama oko feminizma, reprezentacije i politike popa ∑ nastojali su stoga stvoriti tiskovinu koja }e biti vrlo komercijalna, vizualno uzbudljiva, lako ~itljiva, ali tako|er i usmjerena na “prave probleme”, i koja se prema ~itateljicama ne}e odnositi pokroviteljski i snishodljivo poput ranijih djevoja~kih ~asopisa. Mo`emo zastati na trenutak i zaklju~iti nekoliko stvari. Sude}i po istra`ivanjima tr`i{ta, cure su se izgleda promijenile. Ne `ele da ih se prikazuje na poni`avaju}i na~in. Njihov identitet i sre}a ne ovise o de~kima. ^asopisi (poput Jackie) koji i dalje nude taj pasivni stereotip `enskosti jednostavno gube ~itateljstvo. Mlade djevojke mogu, dakle, kao potro{a~i vr{iti utjecaj na tr`i{te. Kupovat }e ~asopis tako dugo dok je predod`ba o njima koju im on nudi

uskladiva s njihovim jastvima izvan teksta. Druge mijene modusa `enskosti ∑ u {koli, u obitelji i u prostorima dokolice ∑ treba stoga gledati u odnosu na mijene tekstualnih predod`aba u ~asopisima i popularnoj kulturi, `elimo li izgraditi koherentniju sliku mijena `enskosti. Premda se jedno istra`ivanje tr`i{ta te{ko mo`e uzeti kao siguran znak dru{tvene promjene i preobrazbe, ono {to je va`no jesu dru{tveni odnosi kulturne proizvodnje unutar ~asopisa koje takvo istra`ivanje vide kao nu`an dio procesa tvorbe popularnog proizvoda. Drugi je zaklju~ak da je ta dimenzija kulturne analize izvan sfere tekstualnosti. Promatraju}i ~asopis samo kao me|usobno povezan niz tekstova analiza mo`e prizvesti “~itanje” koje uzima u obzir i odgovara na novonastale moduse `enskosti, u slici ili pisanom tekstu, ali ne mo`e shvatiti slo`ene i suprotstavljene dru{tvene procese koji prate konstrukciju nove predod`be. Uzimaju}i u obzir ne samo kona~ni proizvod, vizualni i verbalni tekst, ve} i profesionalne ideologije koje stvaraju uvjete i pretpostavke njihova postojanja, takva nam analiza skre}e pa`nju na {ire dru{tvene promjene, na dru{tvene uvjete uzdu` ina~e konceptualno odijeljenih sfera poput medija i visokog {kolstva, i na sam ~asopisni oblik kao nehomogen entitet, sustav s “otvorima”. Helen Pleasance nedavno je opisala taj nemonolitni pristup popularnim ~asopisima na sljede}i na~in (Pleasance 1992: 79-80): Razne su vrste ljudi uklju~ene u tvorbu zna~enja ~asopisa Smash Hits i Just Seventeen. ^ak i unutar tvrtke EMAP Metro ima raznih vrsta proizvo|a~a, raznih vrsta mo}i, koje ne idu uvijek najbolje zajedno, te su, u najboljem slu~aju, u slu~ajnom savezu… Njihov je odnos samo jedan od odnosa koji se zbivaju na stranicama ~asopisa. Novinari, fotografi, ogla{iva~i, glazbena industrija (sa svim svojim podskupinama i razli~itostima), a u slu~aju Just Seventeen i modna i kozmeti~ka industrija ∑ svi oni pridonose kona~nom proizvodu. U Just Seventeen `enskost se doista javlja kao manje rigidna kategorija. I dalje je odre|ena tra`enjem identiteta (u ljepoti), postizanjem uspjeha (kroz potro{nju mode) i potragom za skladom ili stabilno{}u (kroz sre}u). Ima vi{e jastva u tom novom rje~niku `enskosti, vi{e samopo{tovanja, vi{e autonomije, no i dalje je tu pritisak odr`avanja savr{enoga tjelesnog izgleda kao preduvjeta uspjeha u ljubavi, {to se izjedna~uje sa sre}om. No ~ak i na tom podru~ju ideal vi{e nije ljepu{kast, nego upadljiv izgled. Manekenke se biraju iz svijeta stvarnih ~itateljica; nisu sve pretjerano visoke i izuzetno mr{ave. Ima manekenki crnkinja, mije{ane rase i azijatkinja, kako na naslovnicama, tako i na stranicama posve}enim kozmetici i modi. Sama se `enskost redefinira. Mo`e se beskrajno konstruirati, rekonstruirati i ure|ivati. Kako vi{e ne tro{i pa`nju na mu{kog partnera, cura mo`e pa`nju posve}ivati sebi a u tome joj poma`e svijet proizvoda {iroke potro{nje koji joj je na raspolaganju. U ljubavi, novi `enski subjekt mo`e o~ekivati ravnopravan odnos ili pak mo`e partnera “nogirati”. Slike de~ki, iz stvarnog `ivota i svijeta zabave, ~este su na stranicama ovog ~asopisa, ali ironi~an ton popratnog teksta odaje neobavezan stav. Kako je to sve ironi~no i slo`eno. Izbavljenje iz ropstva romanse zbiva se djelomi~no, premda ne isklju~ivo, kroz slobodu potro{nje. Slike odlu~nih, nametljivih i ambicioznih cura u martensicama pune stranice ~asopisa. Daleko od toga da bi odbacile `enstvenost kako bi postigle “jednakost”, te cure tra`e svoje pravo da je zadr`e nedirnutu, ~ak i pretjerano (obratite pa`nju na novu sklonost dekolteu; primjeri: spot Kylie Minogue za pjesmu “Give Me Just a Little More Time” i iznenadni porast prodaje Gossard Wonder Bra). Lanci zna~enja koji se javljaju u tom odlu~nom, sigurnom i izrazito seksualiziranom izgledu stupaju u djelovanje sa svim drugim modusima `enskosti koji se nalaze onkraj svijeta teksta ili popularne kulture. Op}enitije zna~enje tih hiperseksualnih modusa `enskosti bit }e podrobnije razmotreno u zaklju~nom dijelu ~lanka.

Zadr`imo se jo{ malo na ~asopisima. Nemogu}e je zanemariti prisutnost raznih vidova postmoderne kulture na stranicama ~asopisa Just Seventeen. I to je relevantno za konstrukciju `enskosti u devedesetima. Ako su nestale romanti~ne metapripovijesti, zamijenila ih je lavina obavijesti. Djeli}i “vijesti” o omiljenim pop zvijezdama, filmskim i televizijskim zvijezdama postali su sirova gra|a fantazije. I oni se mogu prekrojiti da zadovolje jedinstvene `elje publike. Vi{e joj ne treba format pri~e kad mo`e dobiti obavijest. Just Seventeen obiluje obavijestima i “tra~evima” o poznatima. Ali u toj ekstazi komunikacije opa`a se ton ironi~nog odmaka. ^itateljica ne bi sve to trebala uzimati odve} ozbiljno. Urednici, kad objavljuju tjedni poster, kao da govore “znamo da je to glupo, ali je i zabavno i bezopasno”. U tom smislu povr{nost i pasti{ omogu}uju ~itateljicama da zauzmu odmak prema tome da su “samo” obo`avateljice ili blesave cure. Trivijalnosti predstavljene u znala~koj obradi kao da zna~e napredak u odnosu na klaustrofobiju konvencionalne romanse. Just Seventeen nije protiv ljubavi, ni protiv seksa, ali izra`ava obzor mogu}nosti na polju spolnih i dru{tvenih odnosa svojih ~itateljica. Cure se poti~e da jasno promisle `ele li ili ne voditi ljubav sa svojim partnerom. Pru`aju im se svi dostupni podaci o kontracepciji, za{titi od SIDA-e, i o tome kako razumjeti ljubav. Isti~e se va`nost prijatelja oba spola, a cure se poti~e da u`ivaju u novoj klimi ve}e jednakosti me|uspolnih odnosa. Time smo zaobi{li pitanje na koje }u se vratiti u zadnjem djelu, jer ono ima jasne posljedice po feministice i one koji se bave kulturalnim studijima. Ako su znanstvenice feministice (vidi npr. Radway 1984, Modelski 1982) zaslu`ne za povratak ugleda romanse, prisvojene kao skriveni u`itak `enskosti, koliko je taj u`itak povijesno odre|en? Moraju li cure naprosto drugdje tra`iti romanti~ne pripovijesti? Ili im one vi{e ne trebaju? Nemaju li te pripovijesti funkciju koristi kao i zadovoljstva? ^ini mi se da je romansa doista zba~ena s trona kulturnog ugleda. U`itak popularne pripovijesti sada se nalazi u televizijskim sapunicama, kao {to su Brookside, Neighbours ili Home and Away. Ali to nisu romanse. ^ini se da je do{lo do odmaka od zadanosti rodnih odnosa upisanih u romansu. Mo`da mlade `ene danas doista radije gledaju i{~a{ene postmoderne subjektivnosti koje nude filmovi poput Heathers ili pak Twin Peaks. Premda su te televizijske serije rabile izrazito nagla{enu seksualnost izborom iznimno lijepih `enskih likova i zgodnih mu{karaca, fragmentiranu strukturu epizoda na okupu su dr`ali seks, opasnost, u`as i “neobi~nost”, a ne romansa. No, usprkos svoj za~udnosti i nasilju, postmoderni se stil serije Twin Peaks svojoj publici, ~ini se, obra}ao na pustolovan na~in, kao obavije{tenim, inteligentnim potro{a~ima postmoderne kulture, a ne kao taocima realisti~kog teksta. Mo`da je jedan od problema romanse u devedesetima to {to se pozicije subjekta mu{kosti i `enskosti vi{e ne sla`u ni s fludnim subjektivnostima masmedija, niti s na~inima osmi{ljavanja spolnosti kakve mladi ljudi tra`e u razdoblju nakon SIDA-e. Rave, rod i kulturalni studiji U prvom sam dijelu ovog ~lanka zagovarala pristup kulturi mladih koji je nagla{avao ulogu kulturne proizvodnje. Ta perspektiva ne samo da nudi aktivniju sliku sudjelovanja djevojaka i mladih `ena, osobito u vezi mode i stila, nego i poti~e longitudinalniju dimenziju koja povezuje bivanje u subkulturi s onim {to se zbiva nakon toga ∑ osobito u svijetu obrazovanja, izobrazbe i zapo{ljavanja. Namjera mi je bila naglasiti estetski element kulture mladih, osobito kreativnu me|uigru glazbe, plesa, mode, grafi~kog dizajna i drugih oblika tvorbe vizualnog identiteta. Premda ne bi bilo pametno tvrditi da sudjelovanje u tim sferama samo po sebi mladom ~ovjeku olak{ava preobrazbu iz potro{a~a u proizvo|a~a kulture, taj je prijelaz u podru~ja povezana s kulturom bio i jo{ je uvijek (mo`da i ve}om brzinom) dio

{ireg dru{tvenog trenda koji je sociolo{ka literatura o mladima uglavnom zaobi{la. U drugom sam se dijelu zalagala za analizu tih kulturnih oblika, u ovom slu~aju povezanih s mladim djevojkama (~asopisi), koja je otvorena za izvantekstovne faktore, uklju~uju}i nazore i zamisli koje je mlado uredni{tvo donijelo tim ~asopisima, kao i napetosti unutar ~asopisa izme|u razli~itih dijelova i rubrika. To je bio na~in da se nazorima i iskustvima koji se mijenjaju dopusti da na|u izraz u kulturi (u ovom slu~aju u ~asopisima) kako bi bili prepoznati i shva}eni. Bio je to na~in mjerenja parametara promjena u popularnim prikazima `enskosti. U tre}em su primjeru, rave kulturi, obje te teze, prva o estetici subkulture i druga o mijenama modusa `enskosti, te`e odr`ive. Rave kao da obr}e mnoga o~ekivanja i pretpostavke koje smo dosad mogli ste}i o subkulturama mladih i stoga nas podsje}a na opasnosti tra`enja linearnog razvoja ili “napretka” u, recimo, spolnoj politici mladih. Cure su, ~ini se, manje uklju~ene u kulturnu proizvodnju u rave kulturi, od fylera do doga|anja i DJ-skog posla, od svojih mu{kih partnera. Ne mo`emo, dakle, biti sigurni da se {ira promijenjena klima spolne politike automatski odra`ava na rave. Upravo neo~ekivani dru{tveni odnosi i kulturne prakse daju subkulturi razlikovno obilje`je. Na primjer, upravo kad je klasa prestala biti konceptualnim klju~em za razumijevanje stvarnog sadr`aja subkultura, i kad su pitanja rase, roda i kulturne i estetske prakse do{la u prvi plan, kao u ovom kontekstu, iznenada se iz nekoga neodre| enog mjesta u simboli~kom krajoliku mladih pojavljuje subkultura koja mlade radni~ke klase izbavlja od dalekih uspomena sociolog‚ i provokativno postavlja mu{kost radni~ke klase da se u potko{uljama masovno znoji po golemim hangarima rave partyja. Razmjer je velik i stalno se pove}ava, vlada ozra~je zajedni{tva, razlike nestaju u izmaglici mira i sklada uzrokovanoj drogom ecstasy. Trop mu{kosti vizualno je odre|en kao uglavnom bjela~ki, neure{en, bez stila, “normalan”. No, frajerstvo je zamijenjeno prijateljstvom. Druga je ironija sada{njeg dru{tvenog trenutka to {to de~ki iz radni~ke klase gube “nasilnost” i postaju “novim mu{karcima” ne kroz kritiku mu{kosti koja prati mijene modusa `enskosti koje sam nazna~ila, nego kroz uzimanje ecstasyja. Do`ivljavaju preobra}enje na meko}u, prilagodljivost, dru`eljubivost, umjesto asocijalnosti, a kroz gotovo ovisni~ki u`itak plesa ulaze u druk~ije odnose sa svojim tijelima, taktilnije, senzualnije, manje usmjerene na spolno zadovoljavanje. Orgijasti~ko mahnitanje plesne kulture tako|er upu}uje na strah od SIDA-e me|u mladima. Rave ples legitimira ~isto fizi~ko prepu{tanje u dru{tvu drugih a da pritom ne tra`i pripovijest o seksu ili romansi. Rave favorizira skupine i prijatelje umjesto parova ili onih koji tra`e partnera. To je kultura djetinjstva, predspolnog razdoblja, prededipalnog razdoblja. Plesanje je razlog za rave. Dok su se druge subkulture usredoto~ivale na uli~ne pojave, ili birale rock koncerte kao emblemati~nu prigodu za pokazivanje stila, u rave kulturi sve se zbiva u prostoru tuluma. U predmetima ili odabranim obrednim praksama subkulturnog izbora uvijek ima ne~ega proizvoljnog i skoro apsurdnog. Mlaz pljuva~ke kojim su na punk koncertima zalijevani oni koji su stajali blizu pozornice bio je o~ito “smislen” koliko i {okantan. Prizor rave cura‚ koje u vru}im hla~icama i grudnjacima ple{u s dudom u ustima i pi{taljkom oko vrata, u istom je smislu istodobno neo~ekivan i bez presedana u vizualnom inventaru otmjene `enskosti. (Mo`da je to rave varijanta pankerskih haltera i mre`astih ~arapa spu{tenih o~ica.) To je narkomanska kultura koja svoju nevinost preru{ava jezikom djetinjstva. Ravellers se hlade ili smiruju pomo}u ledenih lizaljki. Pi{taljke i dude vise na vratovima sudionika. Ti predmeti posreduju pri apsorbiranju narkotika E u tijelo. Simboli i ikonografija samosvjesno su djetinjasti i izravni. Primarne boje, psihodeli~ne `vrljotine, slike preuzete iz poznatih

reklama, fraze i melodije iz dje~jih televizijskih emisija poput Ulice Sezam, sve to spojeno uz elektronski proizvedenu glazbu, koja mahnitim brojem beats per minute onemogu}uje ples, kod sudionika izaziva ushit. Rave ima neke odlike koje bih `eljela posebno istaknuti u vezi s gore navedenim. Kakvoj se predod`bi `enskoga, recimo, te`i kada se sudionice svla~e i znoje? U subkulturama cure su se uvijek nalazile na plesovima. To im je bila jedina zabava. Za rave je to pokreta~ka snaga ~itave subkulture. To curama daje novoste~eno samopouzdanje i va`nost. Grudnjaci, tajice i tenisice ~ine osnovnu garderobu (za aerobiku). U rave kulturi (i klupskoj kulturi s kojom se ona ~esto preklapa) cure su odje}om i izgledom izrazito seksualizirane, pri ~emu su im stilski uzori televizijske zvijezde {ezdesetih, poput Emme Peel. Rave curama, po svemu sude}i, napetost pru`a tako {to im omogu}uje da imaju nadzor nad sobom dok se istodobno prepu{taju plesu i glazbi. Predavanje glazbi mora se u razdoblju nakon SIDA-e uskladiti s oprezom i nadziranjem spolnosti. Jedno je od rje{enja njegovanje hiperseksualiziranog izgleda koji je, me|utim, simboli~ki u~injen nedostupnim pomo}u dude, pi{taljke ili lizaljke. Ta je zamisao za{tite tijela od “prodora” jo{ uo~ljivija u profesionalnoj tvorni~koj za{titnoj odje}i koju nose i mu{ki i `enski obo`avatelji njema~ke techno-glazbe, europske varijante rave-glazbe. Tijelo u oba slu~aja ozna~ava dru{tvenost i samodostatnost. Zajedni{tvu gomile sudionika protute`a je jedinstvenost osobe. Subkulturni je stil ovdje metafora spolne za{tite. Privla~nost rave kulture djelomi~no se mo`e objasniti na~inom na koji je u osamdesetima klupska kultura (sama nastala iz crna~ke kulture, gay scene i punka, u Engleskoj simboli~ki predstavljena figurom Boya Georgea) postala elitisti~kom kroz in klubove, mjesta, ljude i druge oblike “upu}enosti”. U}i u klubove postalo je tako te{ko da su se mnogi ljubitelji plesa i glazbe na kraju udaljili od njih. Istodobno, druge su se klupske scene razmrvile na tako usko specijalizirane interesne skupine odre|ene glazbenim, rasnim i spolnim sklonostima da je izbor mjesta za izlazak na tom razdijeljenom plesnom tr`i{tu ovisio o unaprijed postojanom kulturnom identitetu. Morao si to~no znati {to voli{ i s kim `eli{ biti, a onda i znati gdje se to mo`e na}i. Ali {esnaestogodi{njacima je odrastanje i izla`enje barem dijelom stvar ustanovljavanja kakva si zapravo osoba i tko `eli{ postati. U rave kulturi, premda je i ona, nastaju}i iz acid house kulture, razvila vlastito “podzemlje autenti~nosti” i, prema opisu Sarah Thornton (1993)*, vlastitu VIP kulturu, takvo kulturno predznanje nikada nije bilo preduvjetom ulaska. Sli~no tome, selektivnu politiku na vratima klubova koja je obilje`ila klupsku kulturu kasnih osamdesetih pomeli su masovni rave parties. Kako su mjesta zbivanja postajala sve ve}ima, rasla je i gomila, a s njom i zarada od ulaznica i potro{nja za {ankom. Promotori rave doga|anja postali su imu}ni poslovni ljudi koji zapo{ljavaju velik broj ljudi, od DJ-a, tehni~kog osoblja, osiguranja, konobara do profesionalnih plesa~a. Takvom se razinom organizacije rave uklju~io u glavni tok klupskog i koncertnog promotorstva te prestao biti stvar sitnog poduzetni{tva koje se povezuje s mladala~kim subkulturama i one razine kulturne proizvodnje koja je mladim ljudima omogu}ila da izravnije djeluju u glazbi. Da bi bio uspje{an, rave mora privu}i velik broj ljudi. Organizatori su stoga uglavnom stariji mu{karci s odre|enim iskustvom u klupskom promotorstvu, koji su ~esto po~eli karijeru kao DJ-i u manjim klubovima i na ilegalnim radiostanicama. Njihove cure poma`u na blagajni ili za {ankom ili su zadu`ene za “odnose s javno{}u”, tj. dijeljenje flyera po lokalima. Kulturna industrija ravea prema tome ponavlja spolnu podjelu rada kakva postoji ne samo u pop-glazbi ve} i u ve}ini drugih vrsta rada i zapo{ljavanja. Tko ovo tr`i{te opskrbljuje odje}om? Mogu li se tu na}i mlade `ene? Odgovor i opet le`i u “masovnom

subkulturnom” rave tr`i{tu. Svi oni ne~uveni stilovi, koji su u pro{losti povezivani sa subkulturama i stoga nagla{avali granicu izme|u subkulture i glavnog toka, danas odra`avaju nestajanje takve podjele. Rave stil je stil trenutka, ni dominantan ni marginalan, ve} oboje istodobno. Pripijeni kombinezoni, tajice, bodyji, jednodijelni “dje~ji” kompleti i tenisice mogu se nabaviti na policama trgovina lanaca Selfridge ili Pineapple. Djevojkama je rave stil dostupan na svakoj razini modnoga lanca. Ta se odje}a mo`e kupiti na tr`nici Camden i drugim sli~nim tr`nicama novih ili rabljenih odjevnih predmeta diljem zemlje, a mo`e se na}i i u trgovinama visoke mode i dizajnerskim buticima. (Modeli Pam Hogg, na primjer, uglavnom su namijenjeni klupskoj i plesnoj kulturi. Nose ih pop-zvijezde poput ~lanica grupe Shakespeare’s Sister. Grudnjaci s perlama, modni hit Helen Storey, tako|er su kupovani za no{enje u oznojenoj atmosferi kluba.) To zna~i da se {irenjem plesne kulture pro{irio i spektar djelatnosti uklju~enih u proizvodnju mode i stila. Jo{ uvijek ima mjesta za postavljanje {tanda i prodaju nove i rabljene odje}e, ali manji je jaz izme|u onoga {to se mo`e na}i na tr`nici i onoga {to nude trgovine u glavnoj ulici.4 Red veli~ina rave kulture ne odnosi se me|utim samo na veli~inu doga|aja i partyja, ve} i na raspon kulturne plja~ke koji je ~ini tako skupom. Od britanske i ameri~ke crna~ke kulture preuzima dva osnovna oblika i prakse, dance party i istaknutu ulogu DJ-a. One, uz pomo} nove glazbene i zvu~ne tehnologije i piratskog radija, nude ~itav niz mogu}nosti. DJ, kojemu je (devet od deset su mu{karci) sve to na raspolaganju, postaje nekom vrstom vra~a, stvaraju}i “totalno iskustvo”, nadziranu vje`bu uzbu|ivanja gomile. Glazba taj u~inak proizvodi izmjenjivanjem ubrzavaju}eg, ali monotonog ritma s mnogo lak{im, nerijetko izrazito melodi~nim fragmentima (preuzetim iz televizijskih serija poput Twin Peaks ili s plo~a Phila Collinsa ili pak iz glazbe za filmove o Jamesu Bondu) “pri{ivenim” na ritmi~ku matricu u podlozi. Kao {to su neke grane narkomanske kulture kasnih {ezdesetih u`ivale u svoj glazbeni repertoar unositi “blesave” {pice dje~jih serija i dijelove popularnih “pjesmuljaka”, tako ova zabacuje dru{tvene i politi~ke komentare u korist jednostavne, sretne glazbe (happy hard core), koju je u ranom razdoblju acid housea izra`avao logo sa smileyem. [to, opet, postavlja pitanje politike mladala~ke kulture u vremenu nakon Margaret Thatcher, a naizgled i nakon socijalizma. Druga je prednost ravea {to, za razliku od koncerta ili “svirke”, traje, ne prestaje. Ta hiperrealnost u`itka, ta produ`enost medija (koju imaju i dvadeset~etverosatni televizijski i radijski programi) stvara novo dru{tveno stanje, nov me|uodnos tijela, zadovoljstava glazbe i plesa te novih tehnologija masovnih medija. Rave uzima u`itke na kojima su opstale crna i gay kultura i ~ini ih dostupnima prete`no bijelcima, pripadnicima radni~ke i srednje klase. Tako|er seli taj “koktel” plesa, droge i glazbe u izrazito britanski krajolik, koji rabi i slavi zemljopis malih gradova, novih gradova, autoputova i ruralnih “atrakcija”, ne samo ~itav dan ili ~itavu no}, ve} ponekad i po tri dana. Ne ~udi {to ti raveovi, osobito ljeti, po~inju izgledati kao skupovi hipija ili festivali kasnih {ezdesetih. Prizor koji pru`aju mu{ki nogometni navija~i, pripadnici radni~ke klase, sastaju}i se ljeta 1992. po tajnim ruralnim mjestima kako bi plesali na otvorenom i spavali u automobilima prije no {to se, nakon saturnalija mentalnih i tjelesnih iskustava, vrate u Liverpool, Leeds ili kamo ve}, sna`na je izjava o prisvajanju u`itka i “prava na zabavu” od strane te osobite (ali sve ve}e) grupe mladih ljudi. Kao zaklju~ak bih predlo`ila da u rave kulturi postoji niz dru{tvenih napetosti (uklju~uju}i one u vezi roda i spolnosti) koje se manifestiraju u osobitoj estetici plesa, glazbe i droge, koja je postala obilje`jem te pojave. Ukoliko postoji, kako tvrdi Maria Pini (1993)*, “tekst uzbu|enja”, intenzivna i neumoljiva `udnja za u`itkom koja

zadovoljenje nalazi u spoju dru{tvenosti doga|aja, “dobrohotnosti” droge i individualnom fizi~kom zadovoljstvu u njezinim u~incima, onda tako|er postoji ne samo “tekst nelagode”, koji, uslijed straha od SIDA-e, rezultira degradiranjem spolnog u`itka u ime djetinjastog tjelesnog u`ivanja (polimorfna perverznost), ve} i “tekst izbjegavanja”. Rave ne sadr`i ni{ta nalik agresivnoj politi~koj kulturi punka. Kao da mladi raveri jednostavno ne mogu podnijeti teret odgovornosti koja se od njih o~ekuje. Toliko je opasnosti (droga, cigarete, alkohol, seks bez za{tite, spolno nasilje i silovanje, ekolo{ke katastrofe), toliko dru{tvenih i politi~kih problema izravno utje~e na njihove `ivote i toliko se toga o~ekuje od njih (da budu potpuno odgovorni za svoju spolnu aktivnost, postanu dobrim gra|anima, da na|u zaposlenje i zara|uju za `ivot, na|u partnera i zasnuju obitelj u dru{tvu u kojem je brak postao “privremeni ugovor”) da se rave okre}e od toga te{kog tereta i baca se u kulturu izbjegavanja i gotovo potpunog prepu{tanja. To ~ini jednako vidljivo i spektakularno kao i mnogi njegovi subkulturni prethodnici i stoga izaziva sna`nu dru{tvenu reakciju. Ishod je uspostava dijaloga, koji, kao i u pro{losti, uklju~uje intenziviranje policijskog i dru{tvenog nadzora. Pitanje je, dakle, u kojoj mjeri subkulturna estetika, koja od svojih prista{a tra`i da “za{ute i ple{u” u magli zadovoljstva i u`ivanja, uop}e stvara bilo kakvu kulturnu politiku? Ali kako je mogu}e govoriti o kulturnoj politici mladih u devedesetima? Premda sam u ovom ~lanku insistirala na va`nosti dodjeljivanja mladim ljudima uloge aktivnih pregovara~a i tvoraca kulture, a ne tek njezinih potro{a~a, sam pojam kulturne politike implicira zajedni~ku usmjerenost i smjer koji je te{ko prona}i u kulturi mladih i {to mo`da uop}e ne bi trebalo tra`iti. Mladi nisu stabilna homogena kategorija; oni su presjek kroz etni~ke, rodne, klasne i ostale razlike. Stoga je realnije tra`iti kulturne oblike i izraze koji, ~ini se, sugeriraju nove ili nastaju}e “strukture osje}aja” nekog dijela mlade populacije, na primjer djevojaka. 5 Takvo se stjeci{te promjena mo`e uo~iti u ~asopisu kao {to je Just Seventeen, gdje uzorci zna~enja koji su nekada bili amblemati~ni za iskustvo adolescentne `enskosti, tj. romansa, nestaju da bi bili zamijenjeni raspr{enijom `ensko{}u, odvojenom od ~vrstog upori{ta koje joj je pru`ala romansa. Ishod tog procesa odvajanja od upori{ta identiteta jest da se `enskost gradi kao proizvod niza manje stabilnih, nastaju}ih pozicija subjekta. @enskost nije vi{e “drugo” feminizma, ve} uklju~uje razne “strukture osje}aja” nastale u politi~kom diskursu feminizma u sedamdesetima. Ali ona istodobno, i mo`da najsna`nije, postoji kao proizvod visoko nabijene potro{a~ke kulture, koja pak djevojkama preko potro{nje nudi pozicije subjekta i osobne identitete. Kona~no, subjekt nove `enskosti tako|er ulazi u dru{tvene i spolne odnose s druk~ije pozicije od one koju je imala prije deset ili petnaest godina. I tu je bilo osporavanja i promjena. U rje~nik vez‚ sada su, uz ljubav, seks i u`itak, u{li i prijateljstvo, jednakost i razlika. Ostaje nam istra`iti na~in na koji “emancipacija” od romanse supostoji s novim nelagodama i strahom od SIDA-e preko jasnijeg razumijevanja opasnosti s kojima se mlada `ena suo~ava u svijetu u kojem vi{e ne ~eka princa na bijelom konju niti u njega vjeruje. Odsutni princ mogao bi se shvatiti kao ubrzavanje krize `enske subjektivnosti. Mo`da je najprimjereniji zaklju~ak vratiti se “mikrolo{koj” razini i poziciji subjekta roditelja. Kakve mi, recimo, rasprave i dileme prolaze glavom dok zabrinuto ~ekam da mi se k}i vrati s cjelono}nog ravea? U`itak i uzbu|enje koje moja k}i i njezini prijatelji osje}aju pri otkrivanju novih klubova i mjesta za rave partyje, upoznavanju novih ljudi na partyjima i nala`enju mjesta i prostora gdje rave traje i nakon {to se klubovi zatvore, sve je to zastrto mojim vlastitim strahovima, pa ~ak i panikom zbog mnogih stvari, uklju~uju}i drogu (“Je li bez droge mogu}e u`ivati u glazbi?”), ljude (tj. mu{karce i de~ke) koje susre}u, opasnosti vo`nje u automobilima koje voze de~ki koji su uzeli

E, opasnosti bivanja u gomili (“Po{tuju li propise o protupo`arnoj za{titi i sigurnosti?”, pitam nervozno) ∑ zapravo zbog svih zamislivih elemenata koji rave ~ine privla~nim, zanimljivim i uzbudljivim. A opet me, dakako, zanima i ~ini zadovoljnom {to se moja k}i uklju~uje u kulturu, {to dolazi doma `ale}i {to nije imala fotoaparat da mi poka`e kako je bilo na parkirali{tu za vrijeme ravea Coast To Coast u Birminghamu.6 Zaboravila sam i na {irok spektar znanja o glazbi koji takvo sudjelovanje u subkulturi nudi. Televizija postaje sve manje zanimljivom u usporedbi s Kiss FM i drugim ilegalnim radiostanicama koje se obra}aju izravno slu{aocima. Subkulturni romani i videofilmovi, koji obi~no mitologiziraju neki raniji subkulturni ili underground trenutak, poput On the Road i Ciao Manhattan, kru`e me|u prijateljima. Prvi i jedini put kad je moja k}i bila zainteresirana za prevo| enje s njema~kog koji u~i u {koli bila je reporta`a u njema~kim novinama o “njema~koj techno-glazbi”. Kulturna politika koju djevojkama iz srednje klase i njihovim prijateljima daje iskustvo ravea odre|uje ih prvo i prije svega u odnosu prema onome {to nisu. To nije konvencionalna kulturna politika “papaka” i srednje klase. Nije isuvi{e jako vezana uz “roditeljsku kulturu”. To je kulturni prostor odre|en uglavnom iskustvom mladih ljudi iz radni~ke klase, “crnih” i “bijelih”, i ta se subkultura ustanovljuje prvenstveno njihovom kulturom, njihovim jezikom, kreativno{}u i radom. To je i prostor spektakla i izlaganja, dok se svaki klub ili rave trudi nadma{iti druge u specijalnim efektima i drugim atrakcijama. (“Na ovom mjestu u pjesmi”, ka`e mi k}i, “laseri bri{u po podu, a profesionalni plesa~i izvode neki veliki bri{u}i pokret.”) Ta me|uigra plesa, glazbe i slike stvara mo}nu popularnu estetiku. Uronjenost u rave utje~e i na obrasce ljubavi i prijateljstva. Usprkos prividnoj otvorenosti prema svima, kodovi “rave autenti~nosti,” koji uklju~uju stvari s malih etiketa, fanzine, flyere kao vrijedne suvenire, poznate DJ-e, slavne klubove, legendarne rave partyje, skrivena zna~enja u rije~ima pjesama, `argon, obrede, posebne dijelove odje}e, neiscrpan su izvor konstruiranja identiteta ravera, odnosno tko su moja k}i i njezini prijatelji i koga bi mogli susresti. Mo`da je nagla{avanje autenti~nosti preduvjet stjecanja subjektivnosti i identiteta u pubertetu, a prednost subkulture upravo to {to nudi jaku subjektivnost kroz kolektivna zna~enja koja nastaju razlikovnim kombinacijama znakova, simbola, predmeta, stilova i drugih “ozna~avaju}ih tekstova”. Njih se ne percipira odvojeno od ostalih, komercijalnijih pubertetskih tekstova poput sapunica ili serija kao {to je Twin Peaks ili filmova kao Flatliners ili nekih drugih djela s mladim glumcima. No subkultura daleko nadma{uje ostale oblike zabave mladih zbog mjesta zbivanja. Izvan regulativnog prostora doma ili {kole, autonomniji prostor subkulture izravno pridonosi slabljenju tih institucionalnih veza. Stoga privla~nost subkultura le`i dijelom u modusima stjecanja mo}i koje nude. U onoj mjeri u kojoj ti kulturni oblici i prakse postoje i oblikuju se izvan nadzornog i odre|uju}eg pogleda onih koji su ina~e mo}ni, uklju~uju}i roditelje, {to pak stvara osje}aj nelagode, straha i bespomo}nosti koje osje}aju kako konvencionalni “~uvari morala” tako i roditelji. Sociolozi su opisali i objasnili snagu mladala~kih subkultura kao otpor, a dru{tvenu reakciju na tu pojavu kao “moralnu paniku”. Ti se nerijetko mutni pojmovi poja{njavaju i potvr|uju kad se uzme u obzir polo`aj roditelja ili majke.7

1

Samo podrobna istra`iva~ka studija mo`e otkriti precizne pomake i mijene u tr`i{tu radne snage mladih u odnosu na spol, klasu i rasu. Podaci kojima raspola`emo ukazuju na to da se crne mlade `ene radni~kog podrijetla ~e{}e vra}aju vi{em obrazovanju od svojih mu{kih vr{njaka. Bijele djevojke iz srednje klase i dalje se uglavnom odlu~uju za zvanja u pravu, zubarstvu i medicini, dok je do podataka o bijelim djevojkama iz radni~ke klase te`e do}i.

2

Vidi npr. televizijske emisije poput BBC-jeve serije Reportage, urednice Janet Street Porter, koja se ozbiljno bavi pitanjem droge izbjegavaju}i senzacionalisti~ki pristup `utog tiska.

3

Oduvijek je postojala izravna veza izme|u malih trgovina i butika koji prodaju specifi~no mladena~ke odjevne stilove dok jo{ nisu postali visoka moda i moda klupske scene. Na primjer, flyeri i leci za klubove i rave navode takve trgovine kao mjesta gdje se mogu kupiti karte. U tim se trgovinama, kao i u onima gdje se prodaje glazba, mogu dobiti obavijesti o lokalnim klubovima i raveu.

* U me|uvremenu je objavljena knjiga Sarah Thornton Club cultures: Music, media and subcultural capital, Cambridge: Polity, 1996. (nap. prir.) 4

Trgovina Revive Clothing u Coventryju, na primjer, prodaje odje}u u rave stilu koja uklju~uje novu dizajnersku klupsku odje}u od gume, likre i pamuka, ali i “popravljene” rabljene primjerke, kao i nove “savr{ene” kopije starih klasika, npr. ameri~kih srebrnih pilotskih jakni.

* Objavljena je i knjiga Marije Pini Club Cultures and Female Subjectivity: The Move from Home to House, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2001. (nap.prir.) 5

R. Williams (1961) koristi pojam “struktura osje}aja” u knjizi The Long Revolution.

6

Tom su prigodom slu`benici parkirali{ta i lokalna policija progledali kroz prste stotinama ravera koji su koristili zvu~nike svojih automobila kako bi nakon {to se klub zatvorio tulum trajao jo{ tri sata na parkirali{tu.

7

Slijede}i Foucaulta, E. Carter (1984) rabi pojam “mikrolo{ki” da bi opisala upravo to su~eljavanje mo}i i nemo}i izme|u majke i k}eri u pubertetu. Carter spominje sukobe oko odje}e te nudi lokalnije i kontekstualnije odre|enje “otpora”. Daleko od toga da bi su`avalo raspon pojma, njezina analiza uvodi pitanja roda i obitelji koja upadljivo nedostaju modelu “otpora kroz rituale” {to ga je bio razvio CCCS.