Andre Bazin - Ce Este Cinematograful - Curs I

I ONTOLOGIA IMAGINII FOTOGRAFICE1

O psihanaliză a artelor plastice ar putea considera practica îmbălsămării drept un factor fundamental al genezei lor. La originea picturii și a sculpturii, aceasta ar găsi „complexul” mumiei. Religia egipteană, îndreptată în întregime împotriva morții, vedea supraviețuirea ca depinzând de perpetuitatea materială a corpului. Ea satisfăcea, astfel, o nevoie fundamentală a psihologiei umane: apărarea împotriva timpului. Moartea nu este nimic altceva decât biruința timpului. A fixa în mod artificial aparențele carnale ale ființei înseamnă a o smulge fluviului duratei: a o ancora de viață. Prin urmare, era firesc să fie salvate aceste aparențe în însăși realitatea mortului, în carnea și în oasele acestuia. Prima statuie egipteană este mumia unui om tăbăcit și pietrificat în natron. Însă piramidele și culoarele labirintice nu constituiau o garanție suficientă împotriva unei eventuale violări a mormântului; trebuiau luate și alte măsuri de siguranță împotriva hazardului, trebuiau sporite șansele de salvare. Astfel, lângă sarcofag erau plasate, împreună cu grâul destinat pentru hrana mortului, statuete din ceramică, un soi de mumii de rezervă, capabile să se substituie corpului în cazul în care acesta ar fi fost distrus.   1  Studiu preluat din Problèmes de la peinture, 1945.

1

André Bazin  •  Ce este cinematograful?

În felul acesta, iese la iveală, în originile religioase ale artei statuare, funcția primordială a acesteia: salvarea ființei prin aparență. Neîndoielnic, un alt aspect al aceluiași proiect, considerat în modalitatea lui activă, poate fi socotit ursul din argilă străpuns de săgeți din peștera preistorică, un substitut magic și identificat cu fiara vie, menit să asigure succesul vânătorii. Se înțelege că evoluția paralelă a artei și a civilizației a eliberat artele plastice de aceste funcții magice (Ludovic al XIV‑lea nu cere să fie îmbălsămat: el se mulțumește cu portretul realizat de Lebrun). Dar această evoluție nu putea decât să sublimeze, la nivelul gândirii logice, nevoia irezistibilă de a exorciza timpul. Nimeni nu mai crede în identitatea ontologică dintre model și portret, însă e unanim admis că acesta din urmă ne ajută să ne amintim de cel dintâi și, prin urmare, să-l salvăm de la o a doua moarte, spirituală. Fabricarea imaginii s-a eliberat chiar de orice utilitarism antropocentric. Nu mai e vorba de supraviețuirea omului, ci, într-un mod mai general, de crearea unui univers ideal după chipul realului și înzestrat cu un destin temporal autonom. „Ce zadarnică e pictura” dacă nu ghicim sub admirația noastră absurdă nevoia primitivă de a birui timpul prin persistența formei! Dacă istoria artelor plastice nu e numai istoria esteticii lor, ci, în primul rând, aceea a psihologiei lor, ea este în chip esențial istoria asemănării, sau, dacă vreți, a realismului. * Situate în aceste perspective sociologice, fotografia și cinematograful ar explica în mod firesc marea criză spirituală și tehnică a picturii moderne care ia naștere spre jumătatea secolului trecut. 2

I  Ontologia imaginii fotografice

În articolul său din „Verve”, André Malraux scria că „cinematograful este doar aspectul cel mai evoluat al realismului plastic, al cărui principiu a apărut odată cu Renașterea și care și-a găsit expresia limită în pictura barocă”. E adevărat că pictura universală realizase diverse echilibre între simbolismul și realismul formelor. Cu toate acestea, în secolul al XV-lea, pictura occidentală a început să se îndepărteze de grija ei primordială – aceea de a exprima realitatea spirituală prin mijloace autonome – pentru a combina expresia acestei realități spirituale cu imitația mai mult sau mai puțin completă a lumii exterioare. Evenimentul decisiv a fost, fără îndoială, invenția primului sistem științific și, deja, într-un anumit sens, mecanic: perspectiva (camera obscură a lui da Vinci o prefigura deja pe cea a lui Niepce). Aceasta permitea artistului să ofere iluzia unui spațiu tridimensional în care obiectele să poată fi situate așa cum le percepem în realitate. De aici înainte, pictura a fost sfâșiată între două năzuințe: una, pur estetică – expresia realităților spirituale, în care simbolismul formelor transcende modelul; cealaltă, care nu este decât o dorință pur psihologică de a înlocui lumea exterioară prin dublul ei. Satisfacerea acestui apetit pentru iluzie nu a făcut decât s-o intensifice până când, puțin câte puțin, a ajuns să devoreze artele plastice. Totuși, întrucât perspectiva rezolvase doar problema formelor, nu și pe cea a mișcării, realismul trebuia să se prelungească în mod firesc prin căutarea expresiei dramatice în instantaneu, un soi de a patra dimensiune psihică aptă să sugereze viața în imobilitatea torturată a artei baroce2.   2  Ar fi interesant de urmărit, din acest punct de vedere, în ziarele ilustrate din perioada 1890-1910, concurenţa dintre reportajul fotografic, aflat încă la începuturi, şi desen. Acesta din urmă satisface îndeosebi nevoia barocă pentru dramatic (cf. Le Petit Journal illustré). Sensul documentului fotografic nu s-a impus decât treptat. Se constată, de altfel, dincolo de o anumită saturaţie, o întoarcere la desenul dramatic de tip „Radar”.

3

André Bazin  •  Ce este cinematograful?

Desigur, marii artiști au realizat întotdeauna sinteza celor două tendințe: le-au ierarhizat, dominând realitatea, resorbind-o în artă. Cert este, însă, că ne aflăm în prezența a două fenomene fundamental diferite, pe care o critică obiectivă trebuie să știe să le deosebească pentru a înțelege evoluția picturală. Nevoia de iluzie nu a încetat, din secolul al XVI-lea încoace, să macine pictura din interior. Este o nevoie pur mentală, neestetică în sine, a cărei origine nu poate fi găsită decât în mentalitatea magică, dar și o nevoie eficace, a cărei atracție a tulburat profund echilibrul artelor plastice. Cearta realismului în artă purcede din această neînțelegere, din confuzia dintre estetic și psihologic, dintre adevăratul realism, care e nevoia de a exprima semnificația deopotrivă concretă și esențială a lumii, și pseudo-realismul menit să înșele ochiul (sau mintea), un pseudo-realism care se mulțumește cu iluzia formelor3. De aceea, arta medievală, de pildă, nu pare să fi suferit de pe urma acestui conflict; violent realistă și totodată puternic spirituală, ea nu a cunoscut această dramă pe care au dezvăluit-o posibilitățile tehnice. Perspectiva a fost păcatul originar al picturii occidentale. * Niepce și Lumière au fost cei care au răscumpărat acest păcat. Punând capăt barocului, fotografia a eliberat artele plastice de obsesia lor pentru asemănare. Căci pictura se străduia, zadarnic în fond, să ne ofere iluzie, iar   3  Poate critica comunistă, înainte de a acorda atâta importanţă expresionismului realist în pictură, ar trebui să înceteze a mai vorbi despre aceasta aşa cum se proceda în secolul al XVIII-lea, înainte de apariţia fotografiei şi a cinematografiei. Nu contează prea mult, poate, că Rusia sovietică produce o pictură slabă câtă vreme ne oferă un cinema de bună calitate: Eisenstein este Tintoretto-ul ei. Contează, în schimb, că Aragon vrea să ne convingă că Repin ar fi acela.

4

I  Ontologia imaginii fotografice

această iluzie îi era suficientă artei, în vreme ce fotografia și cinematograful sunt descoperiri care satisfac în mod definitiv, și în însăși esența ei, obsesia pentru realism. Oricât de abil a fost pictorul, opera lui era întotdeauna amenințată de o subiectivitate inevitabilă. Prezența omului arunca mereu o umbră de îndoială asupra imaginii. Astfel, fenomenul esențial în trecerea de la pictura barocă la fotografie nu rezidă în simpla desăvârșire materială (fotografia va rămâne multă vreme inferioară picturii în imitarea culorilor), ci într‑un fapt psihologic: satisfacerea completă a apetitului nostru pentru iluzie printr-o reproducere mecanică din care omul e exclus. Soluția nu se afla în rezultat, ci în geneză4. De aceea, conflictul dintre stil și asemănare este un fenomen relativ modern, ale cărui urme nu pot fi găsite înainte de inventarea plăcii sensibile. E evident că obiectivitatea fascinantă a lui Chardin nu este deloc cea a fotografului. În secolul al XIX-lea începe cu adevărat criza realismului, al cărei mit este azi Picasso, și care va pune în discuție deopotrivă condițiile de existență formală a artelor plastice și temeiurile lor sociologice. Eliberat de complexul asemănării, pictorul modern îl abandonează poporului5 care,   4  S-ar cuveni totuşi să studiem psihologia genurilor plastice minore, precum mulajul măştilor mortuare care prezintă, şi ele, un anumit automatism în reproducere. În acest sens am putea considera fotografia drept un mulaj, luarea unei amprente a obiectului prin intermediul luminii.   5  „Poporul” este oare cel care se află într-adevăr la originea divorţului dintre stil şi asemănare, divorţ pe care îl constatăm efectiv astăzi? Nu se identifică el mai degrabă cu apariţia „spiritului burghez”, născut odată cu industria şi care a servit tocmai drept contrast pentru artiştii secolului al XIX-lea, spirit pe care l-am putea defini prin reducerea artei la categoriile sale psihologice? Astfel, din punct de vedere istoric, fotografia preia direct ştafeta de la realismul baroc, iar Malraux remarcă pe bună dreptate că prima ei grijă este aceea de „a imita arta”, copiind în mod naiv stilul pictural. Niepce şi majoritatea pionierilor fotografiei căutau, de altfel, să copieze gravurile. Visul lor era să realizeze opere de artă fără a fi artişti, prin decalcomanie. Proiect tipic şi esenţialmente burghez, dar care ne confirmă teza, ridicând-o într-un fel la pătrat. Era normal ca pentru fotograf modelul

5

André Bazin  •  Ce este cinematograful?

de acum înainte, va identifica asemănarea, pe de o parte, cu fotografia și, pe de altă parte, cu acel gen de pictură care i se consacră. * Originalitatea fotografiei în raport cu pictura rezidă, așadar, în obiectivitatea ei esențială. De altfel, grupul de lentile care constituie ochiul fotografic ce se substituie ochiului omenesc se numește tocmai „obiectiv”. Pentru prima dată, între obiectul inițial și reprezentarea lui nu se mai interpune nimic altceva decât un alt obiect. Pentru prima dată, o imagine a lumii exterioare se formează automat, fără intervenția creatoare a omului, conform unui determinism riguros. Personalitatea fotografului nu intră în joc decât prin alegerea, orientarea, pedagogia fenomenului; oricât de vizibilă ar fi această personalitate în opera finală, ea nu are același rol precum cea a pictorului. Toate artele se întemeiază pe prezența omului; numai în fotografie ne bucurăm de absența lui. Ea acționează asupra noastră în calitate de fenomen „natural”, ca o floare sau ca un fulg de zăpadă a căror frumusețe e inseparabilă de originile lor vegetale sau telurice. Această geneză automatică a afectat în chip radical psihologia imaginii. Obiectivitatea fotografiei îi conferă o putere de credibilitate absentă din orice operă picturală. Oricare ar fi obiecțiile spiritului nostru critic, suntem obligați să credem în existența obiectului reprezentat, efectiv re-prezentat, adică prezent în timp și spațiu. Fotografia beneficiază de un transfer de realitate dinspre lucru înspre cel mai demn de a fi imitat să fie în primul rând obiectul de artă, prin aceea că, în opinia lui, el imita deja natura, însă o făcea „mai bine”. A fost nevoie să treacă ceva timp pentru ca fotograful, devenind el însuşi artist, să ajungă să înţeleagă că nu putea copia decât natura.

6

I  Ontologia imaginii fotografice

reproducerea lui6. Desenul cel mai fidel ne poate da mai multe informații despre model, însă el nu va deține niciodată, în pofida spiritului nostru critic, puterea irațională a fotografiei care ne câștigă încrederea. Astfel, dintr-o dată, pictura nu mai este decât o tehnică inferioară a asemănării, un erzaț al procedeelor de reproducere. Numai obiectivul ne oferă o imagine a obiectului capabilă să satisfacă acea nevoie din adâncul inconștientului nostru de a substitui obiectului ceva mai bun decât un decalc aproximativ: obiectul însuși, eliberat însă de contingențele temporale. Imaginea poate fi neclară, deformată, decolorată, lipsită de valoare documentară, ea purcede, prin geneză din ontologia modelului; ea este modelul. De unde șarmul fotografiilor de album. Acele umbre gri sau sepia, fantomatice, aproape ilizibile, nu mai sunt tradiționalele portrete de familie, ci prezența tulburătoare a vieților oprite în durata lor, eliberate de destinul lor, nu prin prestigiul artei, ci în virtutea unei mecanici impasibile; căci fotografia nu creează, aidoma artei, eternitate, ci îmbălsămează timpul, salvându-l de la propria-i alterare. * Privit din această perspectivă, cinematograful apare drept desăvârșirea în timp a obiectivității fotografice. Filmul nu se mulțumește să ne conserve obiectul învăluit în clipă, așa cum se păstrează, în chihlimbar, corpul intact al unor insecte din epoci de mult apuse. El eliberează arta barocă de catalepsia ei convulsivă. Pentru prima oară, imaginea lucrurilor este și imaginea duratei lor, aidoma unei mumii a schimbării.   6  Ar trebui introdusă aici o psihologie a relicvei şi a „amintirii”, care beneficiază, de asemenea, de un transfer de realitate ce-şi are originile în complexul mumiei. Să semnalăm numai că Sfântul Giulgiu din Torino înfăptuieşte sinteza dintre relicvă şi fotografie.

7

André Bazin  •  Ce este cinematograful?

Categoriile7 asemănării care specifică imaginea fotografică îi determină, așadar, și estetica în raport cu pictura. Potențialitățile estetice ale fotografiei rezidă în revelarea realului. Nu depindea de mine să disting, în țesătura lumii exterioare, acea oglindire în trotuarul ud, acel gest al unui copil; numai impasibilitatea obiectivului, despuind obiectul de obișnuințe și de prejudecăți, de toată mizeria spirituală în care îl învăluia percepția mea, îl putea reda, în toată puritatea lui, atenției mele și prin urmare, dragostei mele. Prin fotografie, imagine naturală a unei lumi pe care noi nu știam – sau nu puteam – să o vedem, natura, în sfârșit, face mai mult decât să imite arta: ea imită artistul. Ea poate chiar să-l depășească în puterea lui creatoare. Universul estetic al pictorului e diferit de universul care-l înconjoară. Cadrul închide un microcosmos substanțial și esențial diferit. Existența obiectului fotografiat participă, din contră, la existența modelului, asemenea unei amprente digitale. În felul acesta, ea vine să se adauge într-adevăr creației naturale, în loc să-i substituie o altă creație. Suprarealismul întrevăzuse acest lucru atunci când făcea apel la gelatina de pe placa sensibilă pentru a-și crea teratologia plastică. Deoarece, pentru suprarealism, scopul estetic este inseparabil de eficacitatea mecanică a imaginii asupra minții noastre. Distincția logică între imaginar și real tinde să dispară. Orice imagine trebuie văzută ca obiect, și orice obiect ca imagine. Fotografia ar reprezenta, așadar, o tehnică privilegiată a creației suprarealiste, deoarece produce o imagine care ține de natură: o halucinație adevărată.   7  Întrebuinţez aici termenul de „categorie” în accepţiunea pe care i-o dă domnul Gouhier în cartea lui despre teatru, atunci când face distincţia între categoriile dramatice şi cele estetice. Tot aşa cum tensiunea dramatică nu angajează nicio valoare artistică, nici perfecţiunea imitaţiei nu se identifică cu frumuseţea; ea constituie doar o materie primă în care vine să se înscrie faptul artistic.

8

I  Ontologia imaginii fotografice

Utilizarea tehnicii „trompe-l’œil” și precizia meticuloasă a detaliilor în pictura suprarealistă confirmă acest lucru. Fotografia apare, deci, drept cel mai important eveniment din istoria artelor plastice. Deopotrivă eliberare și împlinire, ea a îngăduit picturii occidentale să se debaraseze definitiv de obsesia realistă și să-și regăsească autonomia estetică. „Realismul” impresionist, sub alibiurile sale științifice, este opusul tehnicii „trompe-l’œil”. Culoarea nu putea, de altfel, să devoreze forma decât în măsura în care aceasta din urmă nu mai avea nicio importanță imitativă. Iar atunci când, odată cu Cezanne, forma va lua din nou în stăpânire pânza, nu o va face în orice caz conform geometriei iluzioniste a perspectivei. Imaginea mecanică, opunând picturii o concurență care atingea, dincolo de asemănarea barocă, identitatea cu modelul, a constrâns-o să se convertească ea însăși în obiect. Condamnarea pascaliană devine de-acum zadarnică, deoarece fotografia ne permite, pe de o parte, să admirăm în reproducerea acesteia originalul pe care ochii noștri n-ar fi știut să-l iubească și, în pictură, un obiect pur a cărui rațiune a încetat să mai fie referirea la natură. *

Pe de altă parte, cinematografia este un limbaj.

9

II MITUL CINEMATOGRAFULUI TOTAL1

În mod paradoxal, impresia pe care o lasă cititorului admirabila carte a lui Georges Sadoul despre originile cinematografului2 este, în ciuda viziunii marxiste a autorului, cea a unei inversări a raporturilor dintre evoluția economică și tehnică și imaginația cercetătorilor. Mi se pare că totul se întâmplă ca și cum ar trebui să răsturnăm aici cauzalitatea istorică ce merge de la infrastructura economică la suprastructurile ideologice și să considerăm descoperirile tehnice fundamentale drept accidente fericite și favorabile, însă esențialmente secundare în raport cu ideea inițială a inventatorilor. Cinematograful este un fenomen idealist. Ideea pe care oamenii și-au făcut-o despre el exista deja complet echipată în mințile lor, ca într-un cer platonician, iar ceea ce ne izbește este, mai degrabă, rezistența îndârjită a materiei la idee, decât sugestiilor pe care tehnica i le-a făcut imaginației cercetătorului. Mai mult, cinematograful nu datorează aproape nimic spiritului științific. Întemeietorii săi nu sunt savanți (cu excepția lui Marey, însă este semnificativ faptul că  1 Extras din Critique, 1946.  2 Georges Sadoul, Istoria cinematografului mondial: de la origini până în zilele noastre, trad. rom. de Dumitru Ion Suchianu, editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1961. (N. tr.)

11

André Bazin  •  Ce este cinematograful?

Marey era interesat doar de analiza mișcării, și nicidecum de procesul invers care permitea recompunerea acesteia). Nici măcar Edison nu este, în fond, decât un bricoler genial, un titan al concursului Lépine. Niepce, Muybridge, Leroy, Joly, Demeny, Louis Lumière însuși sunt toți monomani, excentrici, bricoleri sau, cel mult, industriași ingenioși. Cât despre minunatul, sublimul E. Reynaud, cine poate nega că desenele lui animate sunt rezultatul unei urmăriri stăruitoare a unei idei fixe? A explica invenția cinematografului pornind de la descoperirile tehnice care au făcut-o posibilă ar fi neîndestulător. Dimpotrivă, elaborarea aproximativă și complicată a unei idei precede aproape întotdeauna descoperirea industrială, singura în măsură să deschidă calea punerii ei în practică. Astfel, dacă astăzi ni se pare evident că cinematograful, chiar și în stadiul lui cel mai elementar, avea nevoie de un suport transparent, suplu și rezistent și de o emulsie sensibilă uscată, capabilă să fixeze un instantaneu (restul fiind doar instalații mecanice mult mai puțin complicate decât un orologiu din secolul al XVIII-lea), ne dăm seama că toate etapele decisive în invenția cinematografului au fost depășite înainte ca aceste condiții să fi fost îndeplinite. În 1877 și 1880, Muybridge, mulțumită generozității inventive a unui iubitor de cai, reușește să construiască un imens dispozitiv care îi va permite să impresioneze, cu imaginea unui cal în galop, prima serie de imagini cinematografice. Totuși, pentru a ajunge la acest rezultat, el a trebuit să se mulțumească cu colodiu umed pe o placă de sticlă (adică doar cu unul din cele trei elemente esențiale: instantaneitate, emulsie uscată, suport suplu). După descoperirea, în 1880, a gelatino-bromurii de argint, dar înainte de apariția pe piață a primelor benzi de celuloid, Marey a construit cu arma sa fotografică o adevărată cameră

12

II  Mitul cinematografului total

de filmat cu plăci de sticlă. Chiar și după apariția filmului de celuloid, Lumière a încercat să folosească filmul de hârtie. Încă o dată, nu analizăm aici decât forma definitivă și completă a cinematografului fotografic. Sinteza de mișcări elementare, studiată pentru prima oară din punct de vedere științific de către Plateau, nu avea nevoie de dezvoltările industriale și economice din secolul al XIX-lea. Așa cum remarcă pe bună dreptate G. Sadoul, niciun obstacol nu a stat, din antichitate încoace, în calea fabricării fenacistiscopului sau a zoeotropului. Este adevărat că lucrările unui savant autentic, Plateau, au fost cele care au stat la baza numeroaselor invenții mecanice ce au făcut posibilă utilizarea publică a descoperirii sale. Însă, în timp ce în cazul cinematografului fotografic avem motive să ne mirăm că descoperirea precedă într-un fel condițiile tehnice indispensabile existenței sale, trebuie să explicăm aici cum, dimpotrivă, a fost nevoie de atât de mult timp pentru ca invenția să-și facă apariția, deși toate condițiile fuseseră de mult întrunite (persistența retiniană era un fenomen de multă vreme cunoscut). Poate nu va fi inutil de menționat că, deși nu există nicio relație necesară din punct de vedere științific între ele, lucrările lui Plateau sunt aproape contemporane cu cele ale lui Nicéphore Niepce, ca și cum cercetătorii ar fi trebuit să aștepte secole de-a rândul, pentru a se preocupa de sinteza mișcării, ca domeniul chimiei – într-un mod cu totul independent de optică – să devină interesat de fixarea automatică a imaginii3.   3  Frescele sau basoreliefurile egiptene exprimă mai degrabă o voinţă de a analiza decât de a sintetiza mişcarea. Cât despre automatele din secolul al XVIII-lea, relaţia lor cu cinematograful este asemenea relaţiei dintre pictură şi fotografie. Oricum ar sta lucrurile, şi chiar dacă automatele au prefigurat, de la Descartes şi Pascal încoace, maşinile din secolul al XIX-lea, ele au făcut-o tot aşa cum tehnica „trompe l’œil” din pictură a arătat un gust exacerbat pentru asemănare. Însă tehnica „trompe l’œil” nu a contribuit la progresul opticii şi al chimiei fotografice. Ea s-a mărginit, dacă pot spune astfel, la a le „imita” prin anticipaţie. De altfel, aşa cum o indică şi cuvântul,

13

André Bazin  •  Ce este cinematograful?

Insist asupra faptului că această coincidență istorică nu pare să poată fi explicată câtuși de puțin prin progresul științific sau industrial. Cinematograful fotografic ar fi putut la fel de bine să se grefeze, către 1890, pe un fenacistiscop imaginat încă din secolul al XVI-lea. Întârzierea în inventarea acestuia din urmă este la fel de tulburătoare precum existența precursorilor celui dintâi. Însă, dacă examinăm acum mai îndeaproape lucrările lor, sensul cercetării lor așa cum se întrevede în aparatele însele și, într-un mod și mai indiscutabil, în scrierile și în comentariile care le însoțesc, constatăm că acești precursori erau mai degrabă niște profeți. Prin arderea etapelor, prima fiind de netrecut pentru ei din punct de vedere material, majoritatea vor ținti direct spre culmi. Imaginația lor identifica ideea cinematografică cu o reprezentare totală și integrală a realității, ea întrevedea din capul locului restituirea unei iluzii perfecte a lumii exterioare prin sunet, prin culoare și prin relief. În ceea ce privește relieful, un istoric al cinematografiei, P. Potoniée a putut chiar să susțină că „nu descoperirea fotografiei, ci aceea a stereoscopiei (introdusă pe piață cu puțin timp înainte de primele încercări de fotografie animată din 1851), a fost cea care a deschis ochii cercetătorilor. Văzând personajele nemișcate în spațiu, fotografii și-au dat seama că ceea ce lipsea pentru ca fotografiile lor să fie imaginea vieții și copia fidelă a naturii” era mișcarea. În orice caz, nu a existat inventator care să nu fi încercat să combine sunetul sau relieful cu animația imaginii – fie că estetica „trompe l’œil” din secolul al XVIII-lea rezidă mai mult în iluzie decât în realism, adică mai mult în minciună decât în realitate. O statuie pictată pe un perete trebuie să pară ca şi cum ar fi pusă pe un soclu în spaţiu. Într-o oarecare măsură, acest lucru îl viza şi cinematograful timpuriu, însă această funcţie de înşelătorie cedează repede locul unui realism ontogenetic (Cf. Ontologia imaginii fotografice).

14

II  Mitul cinematografului total

e vorba de Edison, al cărui kinetoscop individual trebuia cuplat la un fonograf, sau de Demeny și ale sale portrete vorbitoare, sau chiar de Nadar care, cu puțin timp înainte de a realiza primul reportaj fotografic despre Chevreul, scria: „Visul meu este să văd fotografia înregistrând atitudinile și schimbările în fizionomia unui orator pe măsură ce fonograful îi înregistrează vorbele” (februarie 1887). Iar, dacă nu este încă menționată culoarea, este din pricină că primele experimente de tricromie au avut loc mai târziu. E. Reynaud își picta, însă, de mult timp figurinele, iar primele filme ale lui Méliès sunt deja colorate cu ajutorul șabloanelor. Sunt numeroase textele, mai mult sau mai puțin entuziaste, în care inventatorii evocă tocmai acest cinematograf integral menit să ofere iluzia desăvârșită a vieții, de care suntem încă departe astăzi. Cunoaștem pasajul din Viitoarea Evă în care Villiers de l’Isle-Adam, cu doi ani înainte ca Edison să fi realizat primele cercetări despre fotografia animată, îi atribuie inventatorului această fantastică realizare: „Apariția, cu pielea transparentă, miraculos fotocromată, dansa, în costum de paiete, un fel de dans popular mexican. Mișcările se accentuau o dată cu estomparea Vieții însăși, grație procedeelor fotografiei succesive, care, de-a lungul unei panglici de șase coți, poate înregistra zece minute din mișcările unei ființe, pe sticle microscopice, reflectate, apoi, de un puternic lampascop. […] Brusc o voce plată și parcă scrobită, o voce prostească și aspră se auzi; dansatoarea cânta alza și ole-ul fandango-ului său.”4 Mitul conducător care a inspirat invenția cinematografului este, așadar, împlinirea aceluia care a dominat în mod confuz toate tehnicile de reproducere mecanică a realității apărute în secolul al XIX-lea, de la   4  Villiers de l’Isle-Adam, Viitoarea Evă, trad. rom. de Mihai Elin, editura Univers, Bucureşti, 1976, pp. 176-177 (n. tr.).

15

André Bazin  •  Ce este cinematograful?

fotografie la fonograf. Este mitul realismului integral, al unei recreări a lumii după imaginea sa, o imagine eliberată de gajul libertății de interpretare a artistului și de ireversibilitatea timpului. Dacă cinematograful nu a avut încă de la bun început toate atributele cinematografului total de mâine, aceasta s-a întâmplat împotriva voinței sale și numai pentru că, în pofida dorinței lor, zânele lui erau incapabile din punct de vedere tehnic să îl înzestreze cu aceste atribute. Dacă originile unei arte lasă să se întrevadă ceva din esența ei, ne este îngăduit să considerăm filmul mut și filmul sonor ca etape ale unui progres tehnic care împlinește, încetul cu încetul, mitul originar al cercetătorilor. Înțelegem, din această perspectivă, că este absurd să considerăm filmul mut drept un soi de perfecțiune primitivă de care realismul sunetului și al culorii s-ar îndepărta din ce în ce mai mult. Întâietatea imaginii este accidentală din punct de vedere istoric și tehnic. Nostalgia pe care unii încă o mai au pentru ecranul mut nu urcă suficient de mult în copilăria celei de-a șaptea arte. Adevărații primitivi ai cinematografului, cei care au existat numai în imaginația câtorva zeci de oameni din secolul al XIX-lea, imită integral natura. Toate perfecționările aduse cinematografului nu pot așadar, în chip paradoxal, decât să-l readucă mai aproape de originile sale. Cinematograful nu a fost încă inventat! A plasa descoperirile științifice sau tehnicile industriale, care vor ocupa un loc atât de important în dezvoltarea cinematografului, la originea invenției sale, înseamnă a inversa, cel puțin din punct de vedere psihologic, ordinea concretă a cauzalității. Cei care s-au arătat cei mai neîncrezători în viitorul cinematografului ca artă și chiar ca industrie sunt tocmai cei doi industriași, Edison și Lumière. Edison s-a mulțumit cu kinetoscopul său individual, iar dacă

16

II  Mitul cinematografului total

Lumière a refuzat, în mod chibzuit, să-i vândă brevetul său lui Méliès, a fost neîndoielnic din cauză că spera să obțină el însuși mai multe câștiguri de pe urma exploatării lui, dar numai ca pe o jucărie de care publicul se va fi plictisit într-o bună zi. Cât despre adevărații savanți precum Marey, aceștia nu au slujit decât întâmplător cinematograful, ei având un alt scop precis, cu care s-au mulțumit de îndată ce l-au atins. Fanaticii, maniacii, pionierii dezinteresați, capabili, precum Bernard Palissy, să își pună mobila pe foc pentru a obține câteva secunde de imagini pâlpâitoare, nu sunt nici industriași, nici savanți, ci oameni posedați de imaginația lor. Cinematograful a luat naștere din convergența obsesiei lor, adică dintr-un mit, din mitul cinematografului total. În felul acesta, se explică atât întârzierea lui Plateau în aplicarea principiului optic al persistenței retiniene, cât și progresul constant al sintezei mișcării în raport cu starea tehnicilor fotografice. Adevărul este că ambele au fost dominate de imaginarul secolului. Desigur, am putea găsi alte exemple, în istoria tehnicilor și a invențiilor, privitoare la convergența cercetărilor, însă trebuie să le deosebim pe cele care rezultă tocmai din evoluția științifică și din nevoile industriale (sau militare) de cele care, cu siguranță, le precedă. Astfel, pentru a coborî din cerul platonician, vechiul mit al lui Icar a trebuit să aștepte motorul cu explozie. Însă el a sălășluit în sufletul omului încă de pe vremea când acesta a început să contemple pasărea. Într-o oarecare măsură, am putea spune același lucru despre mitul cinematografului, dar avatarurile lui până în secolul al XIX-lea nu au decât o relație îndepărtată cu mitul pe care îl împărtășim azi și care a fost promotorul apariției artelor mecanice care caracterizează lumea contemporană.

17