Análisis Musical . Op. 10 N°1, L.V. Beethoven

Análisis Musical Cristian Bórquez Victor Oyarzo

Sonata 5 en C menor opus10 Nº1

Ludwig Van Beethoven Resumen En este artículo se analizara musicalmente la obra:, Sonata 5 en C menor opus10 Nº1 de Ludwig Van Beethoven, abordando su contexto histórico, y profundizando en conceptos formales, armónicos y composición. Para ello se revisaran los recursos estilísticos de la época clásica, en donde prima, el valor por la forma musical, lo prolijo, lo equilibrado, donde vive la consonancia como sustento de la melodía que encuentra la simetría. En este contexto parece la forma sonata como la forma más clara y precisa de exponer una idea musical completa, denotando el concepto bi tematico y de transformación que regresa a su estado natural.

Contexto Histórico La forma sonata surge como modelo compositivo en el periodo musical comprendido entre el siglo XVI y siglo XVII, denominado Clasicismo. En este periodo surgen grandes compositores, tales como Mozart, Haydn y Beethoven, quienes hicieron de la forma musical una herramienta que perseguía claridad y pulcritud en la composición musical. En este periodo se buscó un lenguaje musical que privilegiaba, la sencillez, claridad y fluidez de las ideas, como un medio de expresión claro y transparente de las ideas a plasmar. En el periodo precedente al clasicismo, el Barroco, se buscaba un dialogo constante entre los instrumentos de la orquesta, en donde el contraste timbristico se alzaba como herramienta que plasmaba el dialogo musical, con un lenguaje un tanto más pobre, esto en parte por el perfeccionamiento de los instrumentos de la orquesta en donde el timbre ocupo un lugar preponderante. En el clasicismo este dialogo se lleva a la frase musical, surgiendo el bi tematismo de ideas, en donde esta herramienta nutre la ideas de tensión y reposo musical. Este contraste se resume a la presencia de melodías fácilmente reconocibles, las que se exponen y se desarrollan sufriendo procesos de transformación y evolución, regresando a su forma original. En el clasicismo denotan las composiciones objetivas, que buscan un ideal de belleza mediante el equilibrio formal, en donde la línea melódica asume un carácter predominante sobre la armonía, destacando claramente sobre un acompañamiento armónico de acordes, prescindiendo del bajo continúo utilizado en el Barroco, el uso de la pregunta y respuesta musical, en frases muy cortas fáciles de escuchar y memorizar. Todas estas características, las que enmarcadas bajo el desarrollo de la tonalidad toman un lugar claro en la forma sonata, como la forma ideal para estructurar un discurso musical en constante dialogo.

Forma Sonata La forma Sonata es la manera utilizada para elaborar un discurso musical en la época clásica. Esta forma aparece como punto de partida de géneros musicales como la Sinfonía, Sonatas, Conciertos, en donde se incorpora la forma sonata en su primer movimiento como carta de presentación de discursos musicales más complejos, y que por lo general incorporan variadas formas en toda su estructura. En palabras de la revista musical chilena, “El termino sonata Aparece a fines del siglo XVI y aun en la actualidad designa una composición definida e importante. Sin embargo, no será hasta mediados del siglo XVII cuando el término sonata comenzará a referirse a una forma específica, siendo este concepto el que ha permanecido hasta hoy” (Claro, New York, ag;¡sto, 1963.). Esta forma específica se opone a la cantata, ya que es solo instrumental y posee una estructura claramente definida. La forma sonata posee 3 partes: Exposición, desarrollo y re-exposición. Exposición: Posee 2 temas. El tema 1 se presenta la tonalidad central de la obra, en el cual se denotan periodos musicales compuestos por frases musicales con antecedentes y consecuentes claramente definidos. Luego de la presentación de la idea musical, esta es llevada a un puente modulante, periodo en el cual la tonalidad central de la obra modula hacia el quinto grado o su relativa menor, desarrollando una nueva idea musical, en la nueva tonalidad. Este puente modulante lleva la idea hacia una nueva temática, denominada tema 2, que reafirma la tonalidad tomada en el puente modulante. Generalmente estas 3 secciones se acompañan de una coda final que sirve para sellar la idea musical, y de este modo dar por finalizada la exposición. Esta sección generalmente posee barra de repetición. Desarrollo: En esta sección aparece la libertad compositiva, en donde el compositor transforma las ideas antes mencionadas extremando las posibilidades de la tonalidad utilizando recursos como la modulación tonalidades cercanas, lejanas, uso de funciones transitorias e intercambios modales, sextas aumentas sin hablar de las variantes rítmicas; lo que enriquecen el discurso musical. Esta sección está compuesta por zonas de desarrollo las cuales poseen ideas temáticas de los temas expuestos en la exposición, tomando esas reminiscencias desarrollándolas y transformándolas. Posee coda para finalizar el discurso musical. Re exposición: Como tercer momento se presenta la exposición en el tema original, pudiendo esta poseer modulaciones pero solo como funciones transitorias, que llevan a la tonalidad original, y el tema 2 se mantiene en la tonalidad central de la obra, usualmente no hay repetición. Puede estar condensada con respecto a la exposición presentando algunos motivos y prescindiendo de otros

Análisis Formal Exposición

a Compas: 1-16

T2: 56-

Puente: 32-55

T1: 1-30

92

a` Compas: 17-30 3030

CODA:

Desarrollo

93-103

Z1:100-

Z2: 118-

117

135

Z3: 136-158

CODA: 158-168

Reexposicion

T1: 168190

Puente:

T2: 215-

191- 214

CODA:

269

270- 284

Exposición

a Compas: 1-16

A

Exposiciòn Desarrollo

Rexposición

B

A’

A

Análisis armónico La tonalidad central de la obra es C menor, por lo que la exposición comienza con este centro tonal. En esta podemos distinguir 2 periodos con sus antecedentes, consecuentes, durante los cuales se reafirma la tonalidad de Cm armónico con la utilización de la sensible Bdim, en los compases, 10, 14, 15. Tras finalizar el tema 1 con una progresión de I- II- V-I (ff) llega a un silencio súbito lo que da la sensación de reposo. Esta herramienta se utiliza para iniciar el puente de la exposición, el cual se desarrolla en la tonalidad de EB, relativa mayor de Cm.

I

puente

(Beethoven, 1862)

El puente sigue su curso destacando en el dialogo entre su I grado Eb y el V grado Bb7 reafirmando constantemente esta tonalidad. En el compás 56 cambia la intención rítmica aumentando la velocidad y dejando de lado el desarrollo del puente pasando a otra sección de la obra, el tema 2 como gran consecuente del tema 1 y la exposición. En este tema se reafirma el nuevo centro tonal de Eb asumido en el puente, evidenciado por el Bb dominante, además de la presencia de Ab como IV grado subdominante. Fin del puente

(Beethoven, 1862)

En esta sección además encontramos en el compás 87, 89 F#dim como sensible del tercer grado de Eb, Gm, lo cual siempre indica el uso de Eb. En el compás 93 se da inicio a la coda de la exposición con un Bb que va a un Eb. En el compás 93 comienza la coda, la cual se desarrolla en la tonalidad de Eb al igual que el tema 2. Durante toda la sección se mantiene este dialogo que resuelve en el compás 104 a un D dim como sensible de EB para dar por finalizada la exposición y comenzar con el desarrollo.

F #dim

Coda

(Beethoven, 1862)

El desarrollo Comienza con un intercambio modal de la tonalidad central de la obra (Cm) a un C el cual se desarrolla hasta el compás 117. Este acorde corresponde al V grado de Fm, tonalidad en la cual se sustenta el desarrollo. Esta sección corresponde a la Zona 1 de desarrollo, en donde se hace referencia al tema 1 de la exposición.

Desarrollo Intercambio Modal- C

Centro tonal Fm

(Beethoven, 1862)

La Zona 2 de desarrollo toma como base el tema 2 de la exposicion. En esta seccion se reafirma el IV grado de Cm como la tonalidad central. F menor se convierte el centro tonal en donde se utilizan los acordes Bb como IV grado y C7 como V grado. En el compas 129 aperece el acorde F7 como una funcion transitoria, asumiendo el rol de dominante del IV grado Bb.

(Beethoven, 1862)

En el compas 134 se presenta una acorde de Ab7, como funcion transitoria, siendo esta dominante del VI grado (Db), dando por finalizada la zona 2 de desarrollo.

(Beethoven, 1862)

La zona 3 de desarrollo comienza en el compas 136,domnde se expresan reminisencias de el puente de la exposicion. En esta seccion se continua desarrollando la tonalidad de F menor . En su primer acorde se presenta un Db, siendo este una acorde napolitano de la tonalidad de C m, tonalidad central de la obra. Durante toda esta seccion se desarrolla la tonalidad de f menor sin la presencia de funciones transitorias ni acordes extraños a la tonalidad antes mencionada. En el compas 158 finaliza la zona de desarrollo 3 con una acorde de G, que actua como V del V, lo que sirve como acorde pivote a la tonalidad de Cm, dando incio a la coda. En el desarrollo de la coda vemos una progresion de acordes que pasa por todos los grados de la tonalidad de C, en el siguiente orden, compas 159 IV, III, II, I, VII, VI, V, IV, III, II, I, VII, V, IV, I, VII, I, finalizando esta progresion en el compas 168, Dando de esta forma el fin al desarrollo y el inicio de la reexposición.

159

168

(Beethoven, 1862)

La re exposicion comienza en el compas 180 Iniciando con el tema 1, en la tonalidad central de la obra. Este tema se muestra con variaciones en donde se suprime su seccion final presentes en la exposicion entre el compas 22 y 30. Fin del tema 1

(Beethoven, 1862)

Luego se presenta el puente el cual comienza con un acorde de Db, como napolitano de Cm, variando de este modo su preentacion en la exposicion la cual se realizo en Eb. Db, Nap. Cm

(Beethoven, 1862)

Db como napolitano de la tonalidad de la obra, a su vez se evidencia como dominante de Gb al observarce variados gestos armonicos entre el mismo y Fdim, al paso del compas 200 la presencia de acordes como Bb7 Ebm Ddim comenzamos a descender de este viaje que propone Ludwing Van Beethoven al re-encontrarnos con el C proveniente de un intercambio modal y que por su carácter de dominate nos lleva a F para re-exponer en la tomalidad correspondiente al IV° de la tonalidad principal la que se presenta en variadas ocaciones como intercambio modal asi la llegada a Cm se hace mas amigable por la cercania entre los acordes, de esta manera el compas 263 utiliza el gesto inicial de la obra para dar el paso a la coda final con la tonalidad reafirmada por el la rexposicion del puente y el tema 2 con la coda.

Bibliografía Beethoven, L. V. (1862). Piano sonata Nº 5, opus 10, Nº1. Ludwig Van Beethovens Werke, serie 16, 12. Claro, S. (New York, ag;¡sto, 1963.). SOBRE LOS ORIGENES DEL TERMINO SONATA. Revista musical chilena, 9. imslp. (s.f.). Imslp. Recuperado el mayo de 2014, de http://imslp.org