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Archivo: MÓDULO 0. Procedimientos compositivos elementales Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

UD

0. Técnicas de composición aplicadas al análisis

MÓDULO

0. Procedimientos compositivos elementales

AUTOR

Miguel Pérez

Archivo: 0.1. Objetivos HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales

0.1. OBJETIVOS

• Conocer los procesos y técnicas compositivas utilizadas para organizar las ideas musicales

• Reconocer las diversas técnicas de organización en obras musicales

Archivo: 0.2. Introducción HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales

0.2. INTRODUCCIÓN En este módulo se estudiará cómo están organizadas, cómo se agrupan, cómo se desarrollan, cómo se varían, o se enfrentan entre sí las ideas musicales en una obra. A lo largo de la Historia de la Música han existido numerosas fórmulas de organización que, a fuerza de ser utilizadas por los compositores, han llegado a estandarizarse, como la fuga, la forma sonata, el rondó, etc. Hay que precisar que las diferentes formas están sujetas a numerosas excepciones. La teoría de las formas musicales ha intentado reflejar con esquemas más o menos rígidos la práctica musical de varios siglos, lo que resulta a menudo impreciso. Por ejemplo, la forma sonata no ha permanecido intacta a lo largo de la historia, sino que ha ido sufriendo diversas modificaciones. Estas modificaciones, a pesar de no alterar el sentido general de la sonata, si dificultan el establecimiento de un esquema único para todas las sonatas: las diferencias entre una sonata de Haydn y una de Scriabin son muchas, aunque el concepto es el mismo. Es el concepto de una forma concreta lo realmente importante, lo que permanece inalterable. Por el momento no se verá ninguna forma en particular, sino los procesos compositivos que dan lugar a la formación de la estructura musical. Es conveniente aclarar que, cuando en este módulo se hace referencia al concepto ‘forma’, este nos lleva hacia su sentido más amplio: no se habla de las formas como estructuras prefijadas e inamovibles, sino a la organización de ideas musicales, aunque esta organización no se encuadre dentro de los modelos estandarizados. Archivo: 0.3. Coherencia HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales

0.3. Coherencia En el apartado dedicado a la armonía se podía observar cómo ésta es la responsable de dar sentido

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a fragmentos musicales, ya sean frases, secciones o piezas enteras. Pero la armonía no es el único factor a tener en cuenta. Las ideas musicales deben estar organizadas de manera lógica para que una obra tenga unidad y no consista en una mera sucesión de ideas inconexas. La coherencia de una obra es la responsable de que un oyente pueda reconocer un tema cuando lo escucha, diferenciarlo de otros, establecer conexiones entre unas secciones y otras, etc. El reconocimiento de un tema por parte del oyente sólo se puede conseguir mediante la repetición de éste durante un número determinado de veces. Pero si un tema se repite demasiadas veces en su forma original, en discurso musical puede resultar monótono. De este modo entra en juego otro de los factores fundamentales de las formas musicales: la variación. A continuación se verán con más detenimiento éstos y otros recursos generadores de la forma.

Archivo: 0.3.1. Repetición HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales

0.3. Coherencia 0.3.1. Repetición La repetición es el medio más sencillo y también más utilizado para realzar la importancia de un tema, y en consecuencia hacerlo reconocible por el oyente. Pero también sirve para establecer puntos de referencia a lo largo de una obra, es decir, después de un fragmento inestable (por ejemplo un pasaje modulante) la repetición del tema principal nos hace regresar a la estabilidad. A menudo se utiliza la repetición, pero no del tema completo sino de uno de sus factores aislado. De este modo nos podemos encontrar con repeticiones de un esquema rítmico, de una sucesión de notas o de una progresión armónica. La monotonía que puede producir la repetición de uno de estos factores, suele ser compensada con la riqueza de los demás. En el siguiente ejemplo de Chopin se puede ver cómo la melodía es prácticamente igual en todo el preludio. Incluso la fórmula rítmica se repite incesantemente. Sin embargo, esto queda compensado por la riqueza armónica:

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Ejemplo 1: Chopin, Preludio en mi menor (Audición 1)

En otros casos es la armonía la que, por si sola, podría resultar monótona, y son el ritmo o la línea melódica los que se encargan de equilibrar (un claro ejemplo de este caso es el tema con variaciones que se verá más adelante). La repetición también se ha utilizado para provocar la sensación de estatismo. Esta sensación puede ser requerida para establecer un contraste entre dos secciones o por motivaciones extramusicales, por ejemplo en música inspirada en un programa argumental. Otro punto de vista acerca de la repetición es, por ejemplo, el famoso Bolero de Ravel, en el que la repetición aparece como algo constante, como elemento básico de la forma. Durante cerca de veinte minutos la melodía es repetida sin cesar, al igual que el ostinato rítmico. Sin embargo, a lo largo de la obra se va creando la sensación de tensión. Cada vez que la melodía termina para dar paso a una nueva repetición, no tenemos la sensación de final, sino de comienzo de algo. En cada repetición hay un nuevo impulso hacia adelante. Esto está conseguido por la constante variación instrumental, por las ligeras variaciones armónicas (los acordes son cada vez más complejos) y por el crescendo continuo en toda la obra. Incluso existen tendencias musicales que toman la repetición como el fundamento esencial del discurso musical. Este es el caso de la música 'minimalista', que se basa es la repetición constante de una serie de pequeños elementos combinados de diversas maneras.

Archivo: 0.3.2. Variación HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales

0.3. Coherencia 0.3.2. Variación La variación contribuye a proporcionar interés al discurso, de tal forma que las repeticiones de temas

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o de secciones no provoquen monotonía. Las variaciones suelen realizarse introduciendo elementos nuevos en la melodía (notas de paso, apoyaturas, bordaduras, etc.), pero sin alterar las notas esenciales.

Ejemplo 2. Chopin, Nocturno nº 2 op. 9(Audición 2)

En el ejemplo anterior tenemos la presentación de un tema y su inmediata repetición variada. Esta variación consiste en la ornamentación de la melodía sin cambiar sus notas fundamentales, de tal forma que reconocemos el tema y a su vez lo escuchamos con interés ya que contiene elementos que son nuevos para nosotros.

Archivo: 0.3.3. Diversidad HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales

0.3. Coherencia 0.3.3. Diversidad La diversidad hace referencia a dos ideas musicales que comparten determinados aspectos, pero no los suficientes como para hablar de repetición ni de variación. Al tener varios aspectos en común tampoco se puede hablar de contraste ni de carencia de relación: son dos ideas musicales simplemente distintas.

Archivo: 0.3.4. Contraste HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales

0.3. Coherencia 0.3.4. Contraste Cuando dos ideas musicales, ya sean movimientos, secciones, frases o simplemente motivos, son opuestos entre sí se dice que son contrastantes. El contraste puede consistir en la oposición de uno o más factores que componen las ideas. Se puede conseguir contraste con las dinámicas (por ejemplo, enfrentar a un fuerte un piano súbito), con el ritmo (oponiendo un pasaje melódico a uno muy rítmico), con el carácter (un pasaje alegre frente a uno dramático), tempo, etc.

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Ejemplo 3. Beethoven, Sonata nº1 op. 2(Audición 3)

Archivo: 0.3.5. Carencia de relación HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales

0.3. Coherencia 0.3.5. Carencia de relación Este recurso consiste en utilizar ideas aparentemente incompatibles en cuanto a su carácter o estilo. Este procedimiento ha sido utilizado muy a menudo durante este siglo. Técnicas como la politonalidad (superposición de varias tonalidades simultáneamente), polirritmia (superposición de varias frases rítmicas de distinta duración) o incluso la superposición de fragmentos tonales con otros atonales, han servido a los compositores para tomar la carencia de relación como base de la forma.

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Ejemplo 4: Charles Ives, La pregunta sin respuesta (Audición 4)

Los collages musicales son un buen ejemplo del uso de este recurso. En ellos se mezclan fragmentos de distintas épocas y procedencias, a menudo fragmentos muy conocidos de otros compositores o procedentes de la música tradicional, como marchas, danzas, etc.

Archivo: 0.4. Forma lineal HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales

0.4. Forma lineal Existen varios tipos de planteamientos formales en cuanto a la procedencia, encadenamiento y desarrollo del material temático. El primero de ellos, la forma lineal, es el que utiliza el libre flujo de melodías sin que tengan que proceder necesariamente unas de otras, o sin que unas sean consecuencia directa de las otras. Se basa en el constante impulso melódico ayudado por el ritmo. La música del Renacimiento y del Barroco utilizó muy frecuentemente este principio. Incluso está presente en la música de épocas anteriores, como el gregoriano o, posteriormente, la música de Josquin.

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Archivo: 0.4.1. Variación HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales

0.4. Forma lineal 0.4.1. Variación Durante el siglo XV se establecieron una serie de reglas de uso del contrapunto (en otro módulo se estudiarán con más detenimiento los principios y recursos básicos del contrapunto). En estas reglas se incluye la prohibición de la repetición literal, con lo cual el discurso melódico tenía que basarse en la variación. Esto no significa que no fuera posible utilizar un tema melódico como elemento básico de una pieza, sino que siempre que se utilizase debía incluir variación de algún tipo: desplazamiento rítmico, cambio en la duración de las notas, etc.

Ejemplo 5: Dufay, Misa L’homme Armé (Kyrie) (Audición 5)

En el anterior ejemplo de Dufay (Kyrie de la Misa L’homme Armé) se aprecia claramente cómo las voces se mueven libremente sin basarse en esquemas rítmicos ni melódicos, es decir, siempre se está

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escuchando algo nuevo. Aparecen movimientos melódicos similares pero no lo suficiente como para poder hablar de imitaciones y mucho menos de temas o motivos. Este Kyrie está basado en un cantus firmus (L’homme armé). El cantus firmus es una melodía procedente generalmente del gregoriano y sobre la que los compositores realizaban el contrapunto de las demás voces. En este caso el cantus firmus aparece en la voz del tenor (voz en la que aparece la mayor parte de las veces) y dura desde el c. 5 hasta el c. 20. No obstante, el principio de variación no excluye la utilización de cánones o imitaciones ya sean rítmicas, melódicas o rigurosas. Se puede imitar un diseño melódico o rítmico siempre que las melodías de las otras voces (el contrapunto) que acompañen esa imitación sean diferentes cada vez, de tal forma que las semejanzas entre las voces no resulten evidentes pero que mantengan la unidad de la obra. En el siguiente ejemplo de Josquin des Pres vemos cumplidas estas reglas:

Ejemplo 6: Josquin, Misa La-sol-fa-re-mi (Kyrie)

En esta misa, Josquin plantea un cantus firmus de sólo seis notas (la-sol-fa-re-mi). La diferencia con respecto a otros cantus firmus es, por una parte, su brevedad y por otra que no sólo está en el tenor sino que forma parte del entramado contrapuntístico de todas las voces. A pesar de la utilización recurrente de este diseño melódico las voces son conducidas con continuidad y variedad. En una primera audición tenemos la sensación de continuidad, de algo que fluye libremente de forma lineal, sin someterse a ningún elemento temático. Sin embargo, todo el pasaje tiene un elemento común: en ningún momento deja de oírse el cantus firmus La-Sol-Fa-Re-Mi. Primero se escucha dos veces en la voz del superius. En el c. 4 aparece otras dos veces en la voz del tenor transportada una cuarta por debajo. En el c. 9 vuelve a aparecer en su forma original. Además, se presenta otras dos veces transportada una 4ª por debajo y por diminución (valores rítmicos más pequeños), una vez en el altus en el c. 9, y otra en el tenor en el c. 11. A pesar de oírse un total de ocho veces en tan poco tiempo, el oyente percibe el pasaje como un fluido continuo de melodías y no como una simple repetición del cantus firmus acompañado por unas voces sujetas a esas repeticiones, es decir, cada voz tiene una melodía propia e independiente. Las repeticiones del cantus firmus no resultan evidentes por tres razones fundamentales: en primer lugar porque es presentado de tres formas distintas (original, transportado a la

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cuarta, y por disminución), en segundo lugar porque las voces que lo acompañan son siempre diferentes, y en tercer lugar porque en la segunda y en la tercera repetición está en voces inferiores, lo que le proporciona un carácter secundario. Sin embargo la utilización de las imitaciones y los cánones se convierte poco a poco en la técnica compositiva dominante, de tal forma que la variación pierde su vigencia y su rigidez. Las imitaciones se empiezan a utilizar casi de forma sistemática en toda la obra, así que la música es obligada de alguna forma a dirigirse por un determinado camino. El ejemplo anterior de Josquin se encuentra a medio camino entre las dos prácticas. Por un lado, utiliza la variación al evitar la repetición literal de pasajes completos variando el contrapunto: las voces que no llevan el cantus firmus son conducidas de forma libre, realizando una línea melódica continuamente distinta. Por otro lado, utiliza la imitación como elemento compositivo: en el comienzo del Christe aparece un canon entre las voces superiores que es continuado más adelante por las dos inferiores. En el segundo Kyrie el cantus firmus la-sol-fa-re-mi es reducido a la mitad de su valor rítmico, de forma que se hace mucho más reconocible. Además la repetición es más insistente (el tenor llega a repetir hasta 10 veces seguidas el cantus firmus). En este segundo Kyrie la repetición no se limita al cantus firmus ya indicado, sino que se extiende a otros elementos melódicos: el bajo repite la sucesión la-sol-mi-sol-la-fa, que aparece en la 3ª parte del c.50, seis veces hasta el final de la pieza, cuatro veces en su forma original y otras dos en su transposición a la cuarta por debajo. El canon es una imitación que se mantiene durante bastante tiempo, a menudo durante toda una pieza.

Ejemplo 7: Josquin, Misa Pange Lingua.(Audición 6)

Este es un claro ejemplo de canon. La voz del bajo comienza con una melodía que imita la voz de contralto dos compases más tarde, de tal forma que todo lo que canta el bajo, es repetido exactamente igual por el contralto dos compases después (salvo en el c. 10 donde hay una ligera variación). En el c. 9 entra la voz del tenor con la misma melodía del principio transportada a la 5ª, y dos compases más tarde la voz del soprano lo repite hasta el c. 17 donde el canon es interrumpido. En un módulo posterior se verá más a fondo los procedimientos canónicos y su evolución hacia formas más complejas como la fuga.

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Archivo: 0.5. Forma periódica HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales

0.5. Forma periódica Otra manera de organizar las ideas musicales es estructurar la música en secciones claramente separadas y que se compensan entre sí. Al contrario que en la forma lineal, donde la música fluía constantemente sin interrupciones, en este tipo de estructuración, las ideas son articuladas en grupos con sentido propio. Las diversas secciones se relacionan por medio de repeticiones, variaciones, contrastes, etc. Es la forma periódica.

Ejemplo 8: J. S. Bach, Mussete (Álbum de Ana Magdalena)

En este ejemplo de J.S. Bach vemos claramente cómo la música está dividida en distintas partes. En primer lugar se ve (y se escucha) la pieza separada en dos secciones. A su vez, estas dos secciones pueden ser divididas en fragmentos más cortos. Por ejemplo, la primera sección está compuesta de dos grupos de 4 compases. El primer grupo presenta un tema cuyo final queda suspendido (o mejor dicho, no claramente concluido), mientras que el segundo grupo repite este tema, esta vez acabando de manera plenamente concluyente.

Ejemplo 9 a. J. S. Bach, Mussete (Álbum de Ana Magdalena) (fragmentos)

Ejemplo 9b

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Estos grupos también pueden ser divididos en grupos de 2 compases, por una parte los compases 1 y 2, y por otra el 3 y el 4. El c. 2 es repetición literal del c. 1 con lo que también se pueden separar. Con todo esto, la primera sección tiene esta estructura: (1+1)+2 + (1+1)+2. Si se escucha por separado cada una de estas divisiones apreciamos que no todas tienen sentido musical completo. El primer compás por sí solo no representa una idea con principio y final, ni siquiera unido al segundo compás. Los cuatro primeros compases tienen un sentido relativo, ya que el final no es plenamente conclusivo. Tenemos que llegar hasta el c. 8 para que la música alcance un final claro. Al fragmento mínimo con sentido musical completo se le denomina frase. A los grupos que resultan de una primera división los llamaremos períodos, a las divisiones de los períodos subperíodos y a las divisiones de éstos, motivos (elemento musical significativo más pequeño). Es conveniente hacer una aclaración en cuanto a la terminología. Ésta es a menudo imprecisa y equívoca, y es diferente para cada tratadista. En este breve estudio de las 'formas' utilizaremos los términos más extendidos, aunque, llegado el caso, señalaremos otras posibilidades. En este módulo hemos visto los recursos elementales que dan lugar a la forma: repetición, variación, contraste, diversidad y carencia de relación. Por otro lado, se han diferenciado dos maneras de estructurar las ideas musicales: la forma lineal y la forma periódica (sobre la que profundizaremos en el siguiente módulo). También es conveniente señalar que todos los contenidos de la unidad referente a las formas musicales' será suficientemente ampliado en otras asignaturas como Historia de los estilos musicales o la asignatura de Historia correspondiente a época en la que se encuadra cada materia. El cometido de esta unidad es proporcionar una visión global de las formas musicales y de los procedimientos utilizados en ellas.

Archivo: 0.6. Documentos HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 0. Procedimientos compositivos elementales

0.6. DOCUMENTOS

DOCUMENTO 1. Audiciones

Audición 1: Chopin, Preludio en mi menor.

Audición 2: Chopin, Nocturno op. 9 nº 2. Daniel Barenboim. Deutsche Grammophon. 1982.

Audición 3: Beethoven, Sonata op. 2 nº 3 (Allegro con brio). Jenö Jandó. Naxos. 1988.

Audición 4: Charles Ives, La pregunta sin respuesta. Orpheus Chamber Orchestra. Deutsche Grammophon. 1994.

Audición 5: Guillaume Dufay, Missa L’homme Arme (Kyrie).

Audición 6: Josquin des Prez, Missa Pange Lingua (Kyrie).

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Archivo: UNIDAD DIDÁCTICA 1: MÓDULO 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA

23. HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

UD

1. La teoría musical del siglo XIX

MÓDULO

1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX

AUTOR

Teresa Cascudo

Archivo: 1.1. Objetivos HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX

1.1. OBJETIVOS

• Entender las diferencias entre los dos paradigmas fundamentales de la teoría musical del siglo XIX: la retórica y el idealismo.

• Comprender las implicaciones del uso del discurso verbal y de los organismos vivos como modelos para analizar la composición musical.

• Conocer los principales teóricos de la primera mitad del siglo XIX y los aspectos fundamentales de sus trabajos sobre la estructura de la obra musical.

Archivo: 1.2. Introducción a la teoría musical del siglo XIX: entre la retórica y el idealismo HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX

1.2. Introducción a la teoría musical del siglo XIX: entre la retórica y el idealismo El eje temático de este módulo es la comparación entre los dos modelos estéticos más usados en los tratados de teoría musical del siglo XIX: el discurso y el organismo. Ambos modelos fueron usados de forma metafórica, de acuerdo con un proceso central del conocimiento humano, siendo consecuentemente uno de los fundamentos del análisis musical. El entendimiento de la obra musical como un ser vivo, como un organismo, fue a la par con la difusión generalizada del idealismo germánico y determinó toda la teoría musical del siglo XIX y una buena parte de la del siglo XX. El paradigma inmediatamente anterior había sido el de la retórica: durante el siglo XVIII el nuevo modelo escogido para hablar sobre música había sido preferentemente el del lenguaje verbal. Antes de eso, había sido la física, cuyas consecuencias se evidencian en los escritos teóricos de Rameau, sobre todo en su Tratado de armonía (1722). Como se verá en este módulo y en el siguiente, el organicismo mostró su influencia en todas las novedades teóricas del siglo XIX acerca de los tres parámetros principales de la composición: la melodía, la armonía y la forma. Sin embargo, y aunque esa fuera la corriente más innovadora, lo cierto es que el paradigma de la retórica permaneció activo en numerosos tratados teóricos de la época. El paradigma de la retórica fue dominante en la teoría musical hasta mediados del siglo XIX, cuando por influencia de la difusión del pensamiento hegeliano fue sustituido por el paradigma idealista, cuyas consecuencias se prolongan por lo menos hasta las vanguardias del la Guerra Fría. En el ámbito de la composición, podemos encontrar sus primeras manifestaciones en obras musicales concretas desde la primera mitad del siglo XIX. Composiciones fundamentales como el Octeto para cuerdas de Félix Mendelssohn, la Fantasía op. 17 (véase Documento 1) para piano de Robert Schumann, la Sinfonía en re menor de César Franck, el Cuarteto op. 51 nº 2 (véase Documento 2) de Johannes Brahms o el poema sinfónico Till Eulenspiegels (véase Documento 3), de Richard Strauss reflejan en su

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composición algunos aspectos del organicismo, uno de los aspectos más llamativos del idealismo. Todas ellas se basan en un número reducido de motivos cuyo uso en toda la composición asegura su unidad y coherencia.

Archivo: 1.3. La retórica como paradigma de la teoría musical HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX

1.3. La retórica como paradigma de la teoría musical En este punto se pretende, únicamente, recordar algunos elementos fundamentales relacionados con la teoría musical del siglo XVIII, sobre todo en lo que se refiere al uso, por parte de teóricos de la música, de conceptos venidos de la retórica. Básicamente, en estos trabajos, la composición musical se entiende como un discurso verbal (oratio). Uno de los ejemplos más claros de esta concepción lo tenemos en Francesco Galeazzi. En sus Elementi teorico-practici di musica (1791), y usando las sonatas de Boccherini como ejemplo, se sirve de varios de los preceptos de la retórica clásica. Explica en qué consiste la base de la invención (inventio), y, lo más importante, de elaboración (elaboratio) feliz del motivo principal de cada movimiento. Para Galeazzi, uno de los tratadistas más influyentes de su época, el motivo principal debía coincidir con la idea principal de la melodía – era, pues, el 'tema' del discurso musical comparable al 'tema' de una obra literaria – sobre el que debía ser construida la composición musical. En nuestra perspectiva, y como se verá más adelante, es muy importante tener en cuenta que el precepto de elaboratio del tema principal, es diferente del de 'desarrollo' en el sentido consagrado por la musicografía a partir de la segunda mitad del siglo XIX, y esto explica la 'forma' de las sinfonías a las que nos estamos refiriendo. Galeazzi definía de la siguiente manera el carácter del motivo inicial de cualquier obra: "El motivo pues no es otra cosa que la idea principal de la melodía, el sujeto, el tema, por decirlo así, del discurso musical y sobre el cual debe basarse toda la composición". Componer hacia 1800 era por lo tanto un proceso análogo al de la inventio de la retórica: relacionar elementos de diferente importancia dentro de un discurso. Este aspecto técnico tenía su correspondiente en términos estéticos, ya que el objetivo de los compositores era conseguir un afecto único para cada pieza musical.

Archivo: 1.4. La génesis del concepto de organicismo HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX

1.4. La génesis del concepto de organicismo En 1803, el teórico y compositor belga Jêrome-Joseph de Momigny presentó de la siguiente manera el primer volumen de su Curso completo de armonía y composición: "una nueva teoría, basada en la verdadera interpretación de la naturaleza y en el análisis meticuloso de buenas obras prácticas". Momigny estaba convencido de la relación existente entre el fenómeno musical y las funciones fisiológicas del ser humano. Éste es uno de los primeros ejemplos de la aplicación, en el ámbito de la teoría musical, del concepto de organicismo, que, desde mediados del siglo XVIII había comenzado a ser desarrollado en los escritos de varios filósofos de la naturaleza franceses. La filosofía de la naturaleza pretendía buscar, desde una perspectiva fisiologista, las primeras causas de la vida, complementando los principios mecánicos enunciados por Newton en el siglo XVII. Comte de Buffon, Charles Bonnet y Jean Baptiste Robinet contribuyeron en sus trabajos a la configuración de todo un repertorio de conceptos, que agruparemos bajo el epígrafe de organicismo, que se convirtieron en la base del pensamiento filosófico del siglo XIX. Buffon, en 1749, señaló por vez primera que la distinción entre 'orgánico' e 'inorgánico' residía en la capacidad del primero de crecimiento y reproducción. Bonnet, en 1762, fue el primer autor que concibió la idea de germen como preorganización de estructuras, posteriormente en estado maduro. Robinet, en su influyente De la naturaleza (1761-1768), enunció de la siguiente manera el principio fundamental del organicismo: "todos los seres se diferencian unos de los otros, pero todos ellos constituyen variaciones naturales de un prototipo que debe ser entendido como el elemento generador de todos los seres. Es un germen [o célula, o mónada] con tendencia natural para el auto-desarrollo". Robinet siempre entendió ese prototipo

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como una construcción explicativa, de carácter intelectual, pero, pasados algunos años, hubo quien se lanzara a su búsqueda. Uno de los resultados de esta búsqueda fue el ensayo titulado La metamorfosis de las plantas (1790), de Goethe, cuyas relaciones con la vida musical de su época son bien conocidas. En ese trabajo, la naturaleza se ve que está constituida por un número indeterminado de formas vivas que, sin embargo, debían ser entendidas como metamorfosis de un número limitado de arquetipos (o 'tipos ideales'), a partir de los cuales se originaron las cualidades particulares de los seres vivos. Tres años antes del tratado de Momigny, en 1800, Schelling, uno de los filósofos integrados en el idealismo germánico (véase Documento 4) publicó uno de sus ensayos fundamentales, titulado Sistema del idealismo transcendente, donde señala las analogías entre las obras de arte y los organismos vivos. La visión de Schelling, y de otros filósofos contemporáneos, se transmitió, algunos años después, a todas las artes, alcanzando un éxito especial en el ámbito de la música. En la musicología, el organicismo fue entendido como un proceso estructural, asociado a la interpretación de la obra musical como una forma orgánica. Esto implica que, en este marco conceptual, la obra es entendida como una estructura que surge por derivación lógica de su material motívico original, en lugar de responder a un plano formal previo de carácter discursivo.

Archivo: 1.5. Teorías de la estructura periódica en la primera mitad del siglo XIX HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX

1.5. Teorías de la estructura periódica en la primera mitad del siglo XIX Siguiendo un procedimiento intelectual de carácter racionalista, generalizado en el pensamiento occidental desde el Discurso del método de Descartes, los teóricos musicales más innovadores de la segunda mitad del siglo XVIII y, sobre todo, del siglo XIX, intentaron analizar – entendiendo análisis en su acepción original de "distinción y separación de las partes de un todo para conocer los principios que lo organizan" – las composiciones más importantes de la historia de la música con una finalidad didáctica. Esta época coincidió con la creación de canon musical occidental, formado precisamente por un núcleo de obras del pasado y algunas contemporáneas cuyas cualidades les hacía merecedoras del estudio de los aprendices de composición, que, a partir de la fundación del Conservatorio de París, comenzaron a ser formados en escuelas profesionales. La tendencia, no obstante, venía del siglo XVIII. Por ejemplo, en el Tratado de composición (1787) de Koch, el autor presenta de la siguiente manera el propósito pedagógico de su trabajo: enseñar a "analizar la estructura de una composición en sus partes constitutivas y procurar derivar las diferentes clases de relaciones que existen entre cada una de esas partes, así como los rasgos superficiales y característicos que pueden ser en ella observados y las leyes y las máximas conforme las cuales se combinan las partes para formar un todo." Esto es, se trata de una aproximación, que intenta analizar en sus partes principales una composición, de la misma manera que se hacía con los discursos verbales. Las secciones más evidentes de una obra musical dada, así como los elementos más pequeños que la constituían, fueron el objeto de estudio de muchos profesores de composición, que crearon diferentes tipos de clasificación (véase Documento 5) para sus descripciones. Veremos a continuación tres de ellas, usadas durante la primera mitad del siglo XIX por tres de los autores más influyentes de su época: el ya referido Momigny (editor y autor de libros de manuales de composición), Antonin Reicha (compositor y profesor del Conservatorio de París) y Adolph Bernhard Max (teórico y profesor de la Universidad de Berlín). Antonin Reicha (1770-1836) y Adolph Bernhard Marx (1795-1866) fueron dos de los autores más influyentes de su época. El primero, además de prolífico compositor, fue profesor en el Conservatorio de París donde tuvo entre sus alumnos al español Juan Crisóstomo Arriaga. Ejerció una gran influencia internacional a través de sus tratados, siendo respetado por compositores como Meyerbeer, Berlioz y Schumann. Marx, por su parte, llegó a ser profesor en la Universidad de Berlín y fue uno de los principales responsables de la transformación de la música en disciplina académica dentro de la corriente de pensamiento de ascendencia hegeliana entonces común. Entre los compositores que más influyeron se cuenta Félix Mendelssohn, con quien mantuvo una relación de amistad que se prolongó durante bastantes años.

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‘Motivo’ es un término bastante usado en la teoría musical desde los artículos sobre música incluidos en la Encyclopedie (1765). Habitualmente designa, como ocurre en la última edición de TNGD, una breve idea musical, melódica, armónica, rítmica o resultado de la combinación de estos tres parámetros. Puede ser de cualquier tamaño, aunque, idealmente, es interpretado de forma habitual como la subdivisión más breve de un tema o frase, que mantiene su identidad como idea. Además, es un elemento recurrente de la composición, siendo su importancia derivada de esta característica. Comose verá, tanto Momigny, como Reicha y Marx identificaron un elemento mínimo en sus respectivos métodos de descomposición de la obra musical. La diferencia entre ellos reside en el énfasis dado a las diferentes características del mismo. Momigny y Marx destacaron sobre todo el carácter propulsor del motivo, mientras que para Reicha, su característica más importante es su identidad, puesta en evidencia por sus sucesivas apariciones en la obra. Tanto el término como el concepto permanecieron en la teoría musical de la segunda mitad del siglo XIX y de inicios del siglo XX (por ejemplo, en las obras teóricas de Schoenberg y Schenker), ganando incluso nuevos significados, como fue el caso de la invención del término Leitmotiv (véase Documento 6) para describir uno de los procesos característicos de las óperas de Richard Wagner y, originalmente, de los poemas sinfónicos de Franz Liszt.

Archivo: 1.5.1. La proposición musical: Momigny HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX

1.5. Teorías de la estructura periódica en la primera mitad del siglo XIX 1.5.1. La proposición musical: Momigny Momigny parte del principio de que la música es una lengua natural (opuesta a lo que él denomina 'lenguas de convención'), cuyos elementos se organizan de la misma manera que los del lenguaje verbal. Usando la analogía entre composición y discurso, Momigny considera que el material musical (notas, intervalos, acordes) son las ideas musicales que el compositor articula: esa articulación de ideas da lugar al pensamiento musical. Siguiendo con la analogía, el teórico defiende la existencia de proposiciones musicales, cuyo funcionamiento es comparable al de las frases con sujeto y predicado del lenguaje verbal. La proposición musical es un segmento de carácter cadencial (Momigny usa indistintamente las expresiones proposición y cadencia armónica para referirse al mismo objeto), en el que Momigny distingue dos partes: antecedente y consecuente. Esta manera bipartita de dividir la proposición tiene, además, su justificación en razones puramente fisiológicas. Refleja la organización rítmica binaria de las funciones vitales de los seres humanos con movimiento: respirar y andar, por ejemplo. Así, Momigny explica de manera ‘natural’ la tendencia a la direccionalidad de toda composición musical: la proposición tiende a perpetuarse en intervalos regulares, siendo por lo tanto al mismo tiempo una unidad sintáctica y el agente del impulso que hace avanzar el discurso musical. Momigny ofrece un esquema de carácter jerárquico que aplica a diversas obras del pasado, principalmente de Bach, Handel y Haydn. Las partes de una composición se articulan para él de la siguiente manera: "La proposición armónica está compuesta por dos acordes; un hemistiquio está compuesto por dos, tres o cuatro proposiciones musicales; dos hemistiquios componen un verso; dos, tres, cuatro o más versos componen un periodo. Varios periodos componen un fragmento (morceau)."

Archivo: 1.5.2. La melodía como tema: Reicha HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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1.5. Teorías de la estructura periódica en la primera mitad del siglo XIX 1.5.2. La melodía como tema: Reicha En 1814, Reicha publicó, en París, su Tratado de melodía, en el que defiende que la melodía y la armonía eran igualmente importantes en la composición musical y que, en consecuencia, debían ser consideradas en su totalidad. A diferencia de Momigny, Reicha veía el período como el segmento más importante de todo análisis musical. El período es entendido como la base de la melodía, y su estudio

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revela la existencia de los elementos inferiores que contiene, denominados de la siguiente manera por Reicha: ritmo (o miembro) melódico y diseño melódico.

Ejemplo 1. Diseño, ritmo, periodo (Tratado de melodía, de Reicha).

Ejemplo 2. Subdivisión de un período o tema (Tratado de melodía, de Reicha).

A su vez, las proposiciones se articulan en unidades superiores: parte (partie), fragmento (morceau) y una tercera que denomina coupe, cadre o dimension, a la que volveremos más adelante. Esta tercera unidad es la primera división que se ha de realizar en una composición entera. Encontramos, por lo tanto, de nuevo una organización jerárquica que intenta destacar los elementos que articulan una composición de la misma manera que se hacía en las gramáticas de las diferentes lenguas. Reicha utiliza en su tratado ejemplos extraídos de obras de Handel, Mozart y Cimarosa. A partir del estudio de esos casos concretos, deduce las dos reglas fundamentales según las cuales funcionan las unidades de su sistema, articuladas en la obra musical. Esas reglas son la regularidad (o periodicidad) y la simetría que aplicadas al ritmo son las que aseguran el movimiento de avance de la obra musical.

Archivo: 1.5.3. El motivo como célula: Marx HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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1.5. Teorías de la estructura periódica en la primera mitad del siglo XIX 1.5.3. El motivo como célula: Marx La publicación, en 1837, del primer volumen del Tratado teórico-práctico de composición, de Marx, coincidió con la época de apogeo del hegelianismo. Esto explica que las novedades teóricas traídas por ese trabajo tengan una evidente relación con algunas de los principios más generalizados del sistema filosófico de Hegel. Antes de pasar a describir las características más importantes del método expuesto por Marx para analizar la estructura de las composiciones musicales, describiremos someramente dos de los fundamentos teóricos de ascendencia hegeliana que subyacen a su teoría musical. En primer lugar, para Marx, la música es, ante todo, una forma de expresión humana que se caracteriza por su ‘completud’. En segundo lugar, las formas musicales se derivan del movimiento de tesis/antítesis

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generado por el paso del reposo a la tensión, y de la tensión al reposo. En el siguiente módulo, se tratará la cuestión del concepto de forma en Marx, por ahora bastará referir que, en su discusión sobre las estructuras periódicas, su punto de partida es el de la existencia de formas fundamentales (Grunbdformen) caracterizadas por un proceso que se puede esquematizar de la siguiente manera: reposo-movimiento-reposo. Marx denomina esas formas fundamentales como período (Periode), frase (Satz) y transición (Gang). La frase es entendida como una unidad completa. Dos frases forman un período. Estos dos elementos son los más estables de la composición. El tercero (Gang) es, en una perspectiva teórica, el más interesante y novedoso de los tres. Se trata de la primera forma fundamental, de carácter incompleto, que está formado por elementos inestables que están en el origen del movimiento de la pieza. Es la unidad la que funciona como elemento motor de la composición. En la teoría musical de Marx, hay un cuarto elemento: el motivo, que comparte con el anterior su carácter incompleto. El motivo asume el papel de unidad mínima irreductible, el de célula a partir de la cual surge toda la obra. El motivo consiste en la reunión de uno o dos elementos musicales y es descrito como la idea original (Urgestalt) de toda música, aunque como no tiene conclusión en sí mismo no puede ser considerado como forma fundamental.

Archivo: 1.6. El concepto de desarrollo en la primera mitad del siglo XIX: Antonin Reicha HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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1.6. El concepto de desarrollo en la primera mitad del siglo XIX: Antonin Reicha El ya referido Tratado de melodía de Reicha fue publicado en 1814 y tuvo una segunda edición revista en 1832. Su Tratado de composición musical fue publicado entre 1824 y 1826. Una parte considerable de ambos tratados está dedicada al estudio de un diseño formal que denomina grande coupe binaire. Lo compara a un discurso (oratio) y a un drama, donde las ideas musicales son expuestas y desarrolladas. Con sus palabras: "En las piezas que son divididas en dos partes generales (como por ejemplo en los primeros movimientos de un cuarteto o de una sinfonía), la primera parte sirve para la exposición (exposition) de las ideas, y la segunda para su desarrollo (développement)." A pesar de la familiaridad que actualmente sentimos hacia estos dos términos cuando son aplicados al contexto de las obras en forma de sonata, ambos deben ser entendidos en su propia tradición, colocados en la perspectiva de la preceptiva retórica neoclásica. Los términos exposición, desarrollo y recapitulación son utilizados por Reicha en el mismo sentido que aparece en las poéticas dramáticas del siglo XVIII. Digamos que Reixcha expone un ars melodica comparable al ars poetica de la literatura, con temas que son creados y trabajados en tres pasos: invención (inventio, o descubrimiento de los temas), exposición (expositio, u ordenación de los temas en el discurso) y elaboración (elaboratio, trabajo de pormenor en cada una de las secciones del discurso). Volviendo a la comparación entre la teoría de Reicha y la preceptiva dramática, encontramos las siguientes analogías: la exposición se puede traducir como la introducción de la situación y de los caracteres dramáticos; el desarrollo es comparable al nudo o intriga de una pieza teatral, concluido con la recapitulación, que es su desenlace. En este contexto, la palabra desarrollo significa la revelación de cualidades inherentes al tema o, dicho de otra forma, hacer visible lo que antes era invisible. Tanto en la retórica como en la teoría dramática del siglo XVIII ‘desarrollar’ era sinónimo de ‘revelar’, o, con otras palabras, de mostrar de manera interesante detalles que antes estaban ocultos. En este concepto de desarrollo están excluidas las ideas de ‘modificación’ y de ‘transformación en otra cosa’, que actualmente se le asocian por influencia de las generalizadas del organicismo que dominó el pensamiento del siglo XIX y que ha conformado una buena parte del presente. También queda fuera la idea de ‘tensión’, apropiación de la dialéctica hegeliana, que también se le relaciona habitualmente cuando se piensa en el desarrollo como sección característica de la forma sonata.

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Archivo: 1.7. El concepto de forma musical: Adolph Bernhard Marx y la influencia de Hegel HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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1.7. El concepto de forma musical: Adolph Bernhard Marx y la influencia de Hegel La idea de forma musical – y más particularmente de la forma sonata que es la más evolucionada de todas – entendida como un organismo en titánico crecimiento apareció por primera vez en los trabajos teóricos de Adolph Bernhard Marx. Entre ellos, y en relación con este asunto, destaca el artículo «La forma en la música» («Die form in der Musik»), de 1856. Fue escrito para ser incluido en una colección de ensayos editada en Leipzig por Julius Andreas Romberg que pretendía divulgar los últimos descubrimientos en las ciencias naturales y humanas. En su contribución para este volumen, Marx hace uso de toda una colección de términos usados en el sentido dado por Hegel, comenzando por sus definiciones de forma musical como "razón artística que se conoce a sí misma a través de su concretización sensual" o como "súmula de las variadas configuraciones en las que el contenido de la música aparece ante nuestro espíritu" o como "determinación del espíritu en un ser-en-sí" o como "inmediata expresión del espíritu convertido en sí mismo y, por lo tanto, en consciencia". Dejando de lado la explicación pormenorizada de conceptos como ‘razón’, ‘espíritu’ o ‘consciencia’ en el pensamiento hegeliano, cosa que queda fuera de nuestros objetivos en este módulo, lo que nos interesa destacar, en primer lugar, es que para Marx la composición musical es la manifestación del espíritu dominando el material sonoro (ruidos, vibraciones, acontecimientos temporales, "materiales informados a partir de los cuales el espíritu forma la música"). Marx reitera esta misma idea con diversas formulaciones (todas ellas usando prestados términos de Hegel) de las que transcribimos una selección: la forma musical es la conformación (inhalt) de contenido que era originalmente informado e indeterminado; los elementos musicales originales son música en el grado en que son ordenados y convertidos en forma; la forma no es exterior, sino que es la inmediata expresión del espíritu que llegó a sí mismo y, por lo tanto, a la consciencia; la forma es producto y expresión del espíritu racional luchando por la razón artística. En segundo lugar, esa manifestación del espíritu es imaginada como una lucha por la existencia y surge siempre a partir de un motivo primordial. Ese motivo ya no es entendido como el tema de una oración, sino como la célula germinadora que da origen a la obra musical que deja de ser un discurso para pasar a ser un organismo. Marx considera el motivo como la configuración primordial de todo lo que es musical, usando para denominarlo otras palabras tales como ‘germen’ e ‘impulso’. Este autor caracteriza el motivo en la tercera sección de su artículo, que trata, justamente, de la evolución de las formas musicales a partir de las formas fundamentales que mencionamos anteriormente: Periode, Satz y Gang. Con estos fundamentos, expone a continuación una descripción de las formas musicales artísticas: formas homofónicas (canción, rondó, sonatina, sonata), formas polifónicas (fuga y canon), formas combinadas (variación, sonata), formas singulares (fantasía, recitativo, melodrama). Resulta interesante que Marx establezca relaciones entre cada una de esas formas, exponiendo una verdadera descripción de la evolución de las formas musicales: la historia de la música es concebida por él como un proceso de carácter evolutivo en el que la forma se perfecciona. Así, la forma canción, dio lugar a la forma rondó, que es el origen de la forma sonatina (dos secciones, sin desarrollo), que, a su vez, dio lugar a la forma sonata. Marx abordó pormenorizadamente la forma sonata en el tercero y en el sexto volumen de su Tratado teórico práctico de composición musical, publicados respectivamente en 1848 y 1868. Discutiendo principalmente algunas de las sonatas para piano de Beethoven, Marx deduce un esquema general, dividido en tres secciones, de la forma sonata (véase Documento 7), cuya difusión ha llegado hasta nuestros días.

Archivo: 1.8. Bibliografía HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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1.8. BIBLIOGRAFÍA

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BENT, I. (ed.): Musical analysis in the Nineteenth Century, vol. 1, Cambridge University Press, 1994.BONDS, M. E.: Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration, Cambridge, Harvard University Press, 1991.

CHURGIN, B.: «Francesco Galeazzi’s Description (1796) of Sonata Form», JAMS, 2, XXI, 1949, págs. 181-199.

FISCHER, G.: «System and Impulse: Three theories of periodic structure from the early Nineteenth Century», Current Musicology, 49, 1992, págs. 29-47.

HOYT, P. A.: «The concept of développment in the early Nineteenth Century», en Ian Bent (ed.): Music thory in the age of Romanticism, Cambridge University Press, 1997, págs. 141-162.

MARX, A. B.: Musical form in the age of Beethoven: Selected writings on theory and method, editados y traducidos por Scott Burnham, Cambridge University Press, 1997.

NEUBAUER, J.: The Emancipation of Music from Language, New Haven, London, Yale University Press, 1986.

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Archivo: 1.9. Otros recursos de aprendizaje HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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1.9. OTROS RECURSOS DE APRENDIZAJE

DOCUMENTO 1. Análisis de Daniel L. Montgomery de los motivos usados en Fantasía op, 17, de Schumann, en «The myth of organicism: from bad science to great art», The Musical Quarterly, 76, 1 (1992), págs. 48-49.

DOCUMENTO 2. Análisis de Daniel L. Montgomery de los motivos usados en el Cuarteto op. 51 nº 2, de Brahms, en «The myth of organicism: from bad science to great art», The Musical Quarterly, 76, 1, 1992, págs. 55-56.

DOCUMENTO 3. Análisis de Daniel L. Montgomery de los motivos usados en Till Eulegenspiel, de Strauss, en «The myth of organicism: from bad science to great art», The Musical Quarterly, 76, 1, 1992, págs. 57-58.

DOCUMENTO 4. El idealismo germánico.

DOCUMENTO 5. Tabla comparativa de los términos usados por Momigny, Reicha y Marx en sus respectivas teorías de la estructura musical.

DOCUMENTO 6. Motivo y Leitmotiv

DOCUMENTO 7. MARX, Tratado teórico-práctico de composición musical, fragmentos.

Archivo: Documento 1. HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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DOCUMENTO 1. Análisis de Daniel L. Montgomery de los motivos usados en Fantasía op, 17, de Schumann, en «The myth of organicism: from bad science to great art», The Musical Quarterly, 76, 1 (1992), págs. 48-49.

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Archivo: Documento 2 HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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DOCUMENTO 2. Análisis de Daniel L. Montgomery de los motivos usados en el Cuarteto op. 51 nº 2, de Brahms, en «The myth of organicism: from bad science to great art», The Musical Quarterly, 76, 1, 1992, págs. 55-56. Archivo PDF, (70 kb)

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Archivo: Documento 3. HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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DOCUMENTO 3. Análisis de Daniel L. Montgomery de los motivos usados en Till Eulegenspiel, de Strauss, en «The myth of organicism: from bad science to great art», The Musical Quarterly, 76, 1, 1992, págs. 57-58.

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Archivo: Documento 4 HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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DOCUMENTO 4. El idealismo germánico. El epígrafe ‘idealismo germánico’ agrupa varios filósofos alemanes activos entre finales del siglo XVIII y mediados del siglo XIX, cuya influencia, no obstante, permaneció hasta el siglo XX. Tiene sus orígenes en la Ilustración alemana - Imanuel Kant (1724-1804)-, y recoge aspectos parciales de la obra de varios autores, entre los que destacan Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), Johann Gottfried Herder (1744-1803), Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), Friedrich von Schiller (1759-1805), Johann Gottlieb Fichte (1762-1814), Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854), Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) y Arthur Schopenhauer (1788-1860). Es obviamente muy difícil resumir en una pequeña nota el carácter y real alcance de las contribuciones de cada uno de ellos al pensamiento occidental. Por eso nos limitaremos a señalar, de forma muy sucinta, aquéllas que nos parecen particularmente relevantes para la teoría y la historia de la música. Verás que los términos subrayados en este pequeño resumen reaparecen constantemente en los escritos sobre música. Sería, por supuesto, muy deseable que ampliases tus conocimientos sobre la filosofía del siglo XIX en manuales especializados: en esa época, como a lo largo de toda su historia, los compositores y los teóricos de la música se apropiaron de las referencias filosóficas de su tiempo. Herder fue el primero en usar la naturaleza como metáfora para representar su visión de la historia, por él entendida como un proceso evolutivo cuyos acontecimientos son inevitables. Goethe transpuso esa visión al arte y a las ciencias naturales, defendiendo la existencia de formas de vida prototípicas de las que se derivan cada uno de los seres vivos. A partir de las enseñanzas de su profesor, Fichte, Schiller desarrolló un sistema propio en el ensayo Ideas para una filosofía de la naturaleza, de 1797, donde defiende que la aprehensión de la naturaleza no puede ser subordinada a la vida mental. La diferencia entre ambas era únicamente de nivel: el problema del conocimiento se resolvía mediante la contemplación estética, una unidad última de la mente y de la materia en el Absoluto. Schiller entendía el mundo como un proceso continuo y reversible, que transforma la naturaleza, inorgánica e inconsciente, en naturaleza orgánica y consciente. El sistema hegeliano sintetizó de manera notable las aportaciones de los autores antes citados. Uno de sus conceptos fundamentales es el de evolución, que aunque haya sido usado en el pensamiento occidental desde los filósofos griegos, adquirió nuevas significaciones en los ensayos de los filósofos idealistas. Shelling ya había lo usado, aplicado a su reflexión en torno de la historia. Para él, así como la naturaleza mostraba en su desarrollo una unidad de carácter conclusivo, el curso de la historia (o su desarrollo) se concibe como la revelación gradual del Absoluto. Hegel retomó esta visión de la historia y le dio al concepto de evolución un carácter teleológico: el proceso histórico es entendido como la realización última y necesaria de finalidades ya latentes en su origen. Hegel interpretó el proceso de desarrollo como la oposición inconsciente del Absoluto consigo mismo. Es muy difícil, si no imposible, definir en pocas palabras todas las implicaciones del uso del concepto de Absoluto en el sistema hegeliano. Es por él entendido como el ser que sólo se relaciona consigo a través de la mediación de sí propio. Es también sujeto, denominado, entonces, con la palabra Espíritu. Schopenhauer creó un sistema personal al margen – a veces en franca oposición – de la influencia hegeliana, generalizada en todas las instituciones de enseñanza alemanas de la primera mitad del siglo XIX. Ésa es la razón por la que sus ensayos sólo comenzaron a ser leídos y discutidos por los artistas europeos de esa época en fechas posteriores a 1848. Para Schopenhauer, el mundo fenomenológico es idea, esto es, existe únicamente como idea subjetiva, y su fundamento es una voluntad universal que, en su sistema, es ciega e ilógica, irracional. Critica, por lo tanto, el teleologismo característico del sistema de Hegel.

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Archivo: Documento 5. HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX

DOCUMENTO 5. Tabla comparativa de los términos usados por Momigny, Reicha y Marx en sus respectivas teorías de la estructura musical. Momigny

Reicha

Marx

Periodo

Periodo

Periodo

Verso

Ritmo o miembro

Frase

Hemistiquio Transición (Gang) Proposition

Dessin

Motivo

Archivo: Documento 6. HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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DOCUMENTO 6. Motivo y Leitmotiv Podemos entender el término Leitmotiv como un tipo particular de motivo. Encontramos el primer uso de la palabra Leitmotiv hacia 1865 en un ensayo del historiador de la música August Wilhelm Ambros acerca de las óperas de Richard Wagner y los poemas sinfónicos de Franz Liszt. Según Ambros, ambos compositores tenían en común el mismo objetivo de establecer la unidad dentro de sus obras mediante la utilización de "consistentes Leitmotive". Hans von Wolzogen se apropió, en 1876, del término en su guía de la tetralogía wagneriana, popularizándolo de tal manera que, desde entonces, se asocian casi exclusivamente con las óperas del compositor. El propio Wagner asumió, en 1879, el término destacando el papel de los Leitmotive tanto en la trama dramática (como símbolos de personajes, ideas o situaciones) de sus óperas como en su estructura musical (como unidades fundamentales de la composición). No obstante, esa reunión de la función expresiva (el motivo como idea) y de la estructural (el motivo como célula) ya había aparecido antes en los escritos de Adolph Bernhard Marx sobre la Tercera Sinfonía de Beethoven, publicados en 1859.

Archivo: Documento 7. HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 1. Discurso y organismo: dos modelos de la teoría musical del siglo XIX

DOCUMENTO 7. MARX, Tratado teórico-práctico de composición musical. Fragmentos. Die Lehre von der musikalischen Komposition, praktisch-theoretisch, 4th edn (Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1868),Vol. III (Applied Composition), Book Six (Instrumental Composition), Part Four SONATA FORM {201} The loose concatenacion of various Sätze and Gänge appeared as a character trait of the rondo forms. In the rondo, at first only one Satz, the main Satz, was important enough to be repeated; it thus stood as the only fixed part of the whole, and for precisely that reason always had to be brought back in essentially the same manner and in the same key. Thus it provided an element of constancy; but at the same time, the frequent returns to the same point kept the modulations from developing more freely and energetically, limiting them almost exclusively to the spaces between main and subsidiary Sätze. The fourth, and especially the fifth, rondo forms went beyond this confining cycle. Because they join main and subsidiary Salze into a more unified whole, especially in the Third Part, where they bring them back (with the closing Satz, ifthere is one) closely bound together by the main key, one recognizes in these forms another, and higher, orientation. That which is separate (individual Satze) is no longer valid in

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isolation; rather, the intimate union of separate parts (individual Satze) in a whole — the whole in its inner unity — becomes the main concern. In such a whole the isolated [Satz] begins to lose its rigidity; it is no longer there merely for itself, nor must it hold to its place, staying within itself: it now moves (at least the first subsidiary Satz moves) from its original spot to another position (from the dominant or relative key to the main key), and it does so for the sake of the whole, which now wants to close with greater unity and with more material in the main key. Only the second subsidiary Satz has stayed aloof from this tendency. It exists for itself, as a foreign element between the First and Third Parts. If one were to remove the second subsidiary Satz and its appendages (Gang and pedal point) [from the fourth or fifth rondo form], the First and Third Parts together would form a musical work of a much more confirmed {202} unity than is offered by any of the rondo forms… The sonata form1 completes what the fourth and fifth rondo forms have begun. Generally speaking, it does this in a twofold manner. First, it gives up (for purely formal reasons, as suggested above) the foreign element (the second subsidiary Satz) that the fifth rondo form still maintains between the now amalgamated First and Third Parts, and restricts itself to these more closely unified sections [Partien]. This results in the small sonata form, or sonatina form. Next, it forms a new Second, or middie, Part - one unified with the First Part and indeed made from the same content. This results in sonata form proper. Both forms, or better, both manners of the one sonata form are used for fast as well as slow movements. We will study sonata form first in fast movements, since it is here, where motion from one section to the other predominates along with the liveliness of the sections themselves, that the nature of the form is most clearly revealed ... Two sections on sonatina form follow the above introductory discussion: Section One — Sonatina form; Section Two — Closer details of sonatina form. SECTION THREE: SONATA FORM {220} It immediately becomes apparent that sonatina form is one of those transitional configurations that are indeed justified and necessary both internally and in the sequence of all art forms, but in which a distinct formal concept has not yet reached full ripeness. The sonatina strove beyond the rondo forms to a more intimate unity of content; but it achieved this by {221} sacrificing a section of the content of those earlier forms — the second subsidiary Satz — with a consequent lessening of significance. And, then again, it was inclined to insert a transitional or bridge passage in place of the omitted part; this proves that the rejected second part had its own justification. But that which is inserted in its place cannot truly replace it. Thus this form is good only for cursory constructions. This observation leads directly to sonata form itself and its essential character trait: sonata form cannot dispense with a middle section (between the first and last of the sonatina); it must assume a three-part form. But this middle, or second, part may not introduce foreign material - a second subsidiary Satz — as in the rondo forms, for this would disrupt the unity whose complete attainment is in fact the task of the sonata. Consequently, the Second Part2 of sonata form must hold to the content of the First Part, either exclusively, or at least primarily. Thus the main features of the new form are arranged as follows: Part 1

Part 2

Part 3

MS SS G CS

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MS SS G CS

One recognizes immediately that the first and last parts, broadly speaking, are familiar from the fifth rondo form and the sonatina form; only the middle part is essentially new.

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Before progressing to this part, which is the most important object of this stage of our study, we will undertake several considerations already resulting from a {222} preliminary view of the form. First. Let us imagine a piece of music that holds to its main and subsidiary Sätze through three parts: we must acknowledge a deeper meaning in such persistent content than was the case with sonatina form. Or, in other words, the composer must be more compelled by these Sätze, he muse feel predisposed to work with them more intently. Thus Sätze that are indeed suited only for that slighter form appear too inconsequential for the higher sonata form ... Second. The mere act of repeating a Sätz already shows an inclination to hold fast to it, as if it were a possession. Thus in the rondo forms the main theme especially served as a stationary touchpoint of the whole, to which one returned in order to repeat it again and again. A higher interest is manifest in the sonata form. No longer satisfied to bring back such a Sätz as if it were a dead possession, it enlivens it instead, lets it undergo variation and be repeated in different manners and with different destinations: it transforms the Sätz into an Other, which is nonetheless recognized as the offspring of the first Satz and which stands in for it ... The rondo cannot entertain essential alterations of its Sätze, but only peripheral changes, whereas the sonata form can embrace these as well... In these transformations, obviously, lies the power to stimulate a more varied and intensified interest in the Satz ... For this reason it is possible to elevate a Satz that is in itself less significant to the status of a worthy and satisfying subject for the larger form. Indeed, the power of the form and of the composer not infrequently shows itself {223} to great advantage precisely with those beginnings that appear less important at first blush - although it seems inartistic to search out such a Satz deliberately, in order to put ones artistic talent on its mettle, and negligent to take up the first best idea and go to work without feeling called to it or excited by it. One of the happiest examples of this sort is offered by the first movement of Beethovens G major Sonata, Op. 31. The main theme, spilling over with genial humor, has this as its germ: Allegro vivace.

Example 4.1 Were this to stand for itself, alone and unvaried, one could certainly deem it full of energy but not of significance. Yet under its stimulus the spirit of the artist rings upon it the most ingenious changes, in wonderful succession; they take hold of us ever more profoundly, finally offering even milder intimations to our unexpectedly moved souls. —To assume that the master chose his Satz for such a play of technical facility would be to award him paltry praise befitting a schoolboy. There was no question of technique here: for the artist there is no technique. That which the artistic spirit seizes becomes its own - under the sway of fervent love it becomes a precious and vital witness to that spirit. This can be seen and proved with this Beethovenian Satz, as it can with every art work, and every artist knows it. Technique - outward skill or, worse, vainglorious play - has nothing to do with such artistic love. Third.That light and capricious, even superficial, manner in which the sonatina form springs from the

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half cadence of its main Satz into the subsidiary Satz and its key center can no longer suffice in the higher sonata form, where the whole is thoroughly permeated and conditioned by the urge for a unified, powerful sense of forward and progressive motion. {224} A formal transition is now necessary, one that will lead us unequivocally from the realm of the main Satz into that of the subsidiary Satz and then confirm the latter. To this end, and in accordance with long recognized precepts, there is a modulation in the First Part from the main theme and its key to the dominant of the dominant, and from there back to the dominant ... {225} In movements in minor, as we also know by now, the modulation would ordinarily go not to the dominant but to the relative major ... From these easily settled points we now turn to the most important point, to the construction of the Second Part, which demands separate consideration. SECTION FOUR: THE SECOND PART OF SONATA FORM As has already been established, the Second Part of a sonata form contains in essence no new content. As a consequence it must concern it self principally with the content of the First Part - that is, with the main Satz, with the subsidiary Satz, and even with the closing Satz - and indeed it may deal with only one Satz, with two, or even with all of them. {226} Yet this involvement is in no way simply a matter of repetition, as in the handiing of the main Satz in the rondo. The reappearing themes are rather chosen, ordered and connected, and varied in ways suitable to each different stage of the composition. Thus it is clear that the Second Part manifests itself primarily as the locus of variety and motion, and once again we see the original antithesis, the fundamental law of all musical formation now revealed in the three parts of the sonata form: rest—motion—rest. The motivation for greater variety in the ordering and disposition of the material lies in the character of the Second (or motion-oriented) Part. Its general task is as follows: to lead, with material selected from the First Part, from the conclusion of the First Part to the pedal point on the dominant of the main key, and then to the entrance of the Third Part. Variety is chiefly found, however, in the linkage [Anknüpfung], the way one leads from the First Part, then in the carrying-through3 [Durch-führung] of content that is wholly or at least primarily borrowed from the First Part. It would hardly be possible and certainly unnecessary to enumerate, much less to begin sketching out, all the typical and unusual procedures that may be used in the Second Part of sonata form; we can only be permitted to limit ourselves to the most important, those which suggest the main tendencies ... Here and in the next two sections, Marx discusses, with many home-made musical examples, different ways of beginning the Second Part: with an immediate return to the main Satz (Section Four), with an entirely new Satz (Section Five), with a closing Satz that refers back to the main Satz, with an independent closing Satz, or with a "Gang-like" introdution (Section Six). In Section Four, Marx considers the choice of tonalities suitable for use when starting the Second Part with the main Satz, deciding that since one cannot use the dominant or the tonic, tonic minor would work, as would the relative minor of the dominant. {228} If we look back for a moment to the rondo forms, we see that the sonata forms distinguishing difference as well as the process of its unfolding - as energetic as it is more unified - are put in the most unequivocal light with the first gesture of the Second Part. Here too the main Satz appears for a second time, as in the third and fourth rondo forms, and will again appear, perhaps unaltered, in the Third Part. But it has become something else, and not just in peripheral aspects of the accompaniment but indeed in its essential features (even in mode). We may indeed deem these changes essential, for, as has been

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shown, they are called for by the very conditions under which the main Satz is constrained to reappear. That the main Satz must avoid its initial key here as assiduously as it had to maintain it in the rondo forms was already decisive; the principle {229} of motion, of progress, was thereby elevated over the subordinate principle of stability manifest in the rondo forms ... SECTION SEVEN: SUPPLEMENTARY REMARKS ON THE WORKING OUT OF THE SECOND PART {244} Since the manner of introducing the Second Part forms an integral whole with the way the rest of it is realized, we have treated its further continuation simultaneously with the various ways of beginning it, in accordance with the practical tendency and method of this entire book. But we had to direct our attention primarily to the introduction, covering the rest in the shortest and simplest way, in order to attain an overview of the Second Part, and to do so repeatedly, even if the full range of its configurations could not be demonstrated.4 {245} Under these circumstances several supplementary hints on the working out of the Second Part are now called for, which will require but few words. 1 To begin with, it goes without saying that all the important features we have demonstrated in the Second Part can appear in greater fullness and expanse than in this textbook, where for the sake of space the tersest exposition — only enough to shed some light - must have priority over a richer and more extensive treatment. In particular, the transitions and pedal points will usually need further realization. It is hoped that our examples will suffice, since by now it should be clear that nothing is easier than the continuation of a transitional passage or a pedal point once it has been initiated; how much farther one ought to go must be decided in accordance with the particular tendency of each case. The only general advice we can give is: that one would do well - if particular considerations of content and mood do not demand otherwise - to grant a certain symmetrical proportion or equipoise to the various sections, such that the Second Part is approximately as long as the First, the returning main or subsidiary theme groups approximately match the preceding or subsequent transitional material, and so forth. This balanced formation expresses the even-handed sympathy and overview that the composer should extend to all the sections of his creation, and it calls forth the pleasant feeling of ajust and secure sovereignty in the listener as well, even if the latter is not equipped to keep tally of such things and is perhaps not even at all aware of the whole organism that so picases and benefits him. — Yet the urge to achieve such proportion must never degenerate into an anxious taliying and counting of measures, above all during composition; this would be the death of any artistic impulses. Even back in [our discussion of song form, a much more limited and easily surveyable territory, we moved beyond exact proportion to a general sense of proportion, and became convinced that the former was not necessary for the pleasant and rational effect of the latter. If we allowed ourselves even there to answer four bars with five or six, and so forth, then a few bars more or less matters still less here, in composicions so much larger and more complex. 2 We know already from our treatment of polyphony {246} that transitions and themes can be formed or continued polyphonically as well as homophonically. Thus it is obvious that in the sonata form as well, and particularly in the carrying-through of preexisting Sätze and transitional motives that forms the Second Part, one can make extensive use of polyphony. As is well known, polyphony enables us to give a whole new meaning to a theme, especially by means of the types of inversion ..., to gain an entirely new perspective on a familiar theme, and to lend the whole, even in the midst of all these configural changes, a unity and solidity hardly possible in larger realizations except through the use of polyphonic techniques ... 3 Thus it follows that one can even make use of the fugue in carrying out the Second Part. It is clear, however, that no actual, self-sufficient fugue can occur here but merely the use of fugal technique for some particular part of the section. Neither the main nor the subsidiary Satz canserve as the subject of the fugue; it must be formed from motives taken from these Sätze, chiefly from their beginnings. In most cases the choice would have to fall on the main Satz, since, for reasons already known, it tends to have the most energetic and thus most promising configuration for the fugue5. Yet we can form no rule from this; very often the subsidiary Satz is

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better suited for the formation of a fugue subject, or better fits the mood of the composition as the Second Part progresses ... {247} 4 Finally one must mention that at times the Second Part not only begins with the continuation of the closing Satz but is exclusively dedicated to the carrying-through of this Satz. This occurs whenever the closing Satz is the most compelling to the composer, and the main and subsidiary Sätze are less in need of any further working through because of their constitution — if, for example, they contain an oft-repeated germinal {248} Satz and were thus displayed with sufficient variety already at their first appearance ... Anyone who understands in general how to developed a Satz will remain indifferent as to whether the Satz to be developed was originally a closing Satz or some other. In any event, one must regard this case as exceptional, since it places the center of gravity on a secondary Satz instead of on one of the primary sections (main Satz or subsidiary Satz). SECTION EIGHT: THE THIRD PART OF SONATA FORM Concerning the formation of the Third Part of sonata form.. chcrc is littic to add to what was said in the sección on the fifth rondo form ... since the Third Part is essentially shaped just like the Third Part of that rondo form. It begins with the main Satz repeated in its entirety, even altered at some especially suitable point, and perhaps - especially if the Second Part dealt more with the subsidiary or closing Sätze - further realized ... {249} The subsidiary Satz follows the main Satz ... and indeed in the main key; touching on the keys of the subdominant and dominant serves, as we know, to make the main keys establishment here all the more decisive ... The allusion to the first of these keys can be easily dispatched, or even completely omitted, if this key was heavily stressed in the Second Part. This modulation [through the subdominant and dominant back to the main key] is fashioned differently according to the particular circumstances of each individual piece. In most cases it takes place within the main theme, by leading it onward as a transition ... At times, when the main Satz is firmly closed, a special transitional passage or a chain of Sätze [Satzkette] will be appended, and the modulation to the subdominant is achieved just as the modulation to the dominant of the dominant was in the First Part. Sometimes it may seem appropriate to introduce the subsidiary Satz simply at first, but then to modulate with it to the subdominant and from there through the dominant back again to the main key ... {250} At other times, this spot can be used - like a kind of supplement to the Second Part - for another working out of the main Satz or its motives, if the main Satz seems especially momentous or fertile, or if it has not been treated in the Second Part ... {251} Finally, the closing Satz too, or the Gang that precedes it, can be expanded or an extension may be added that brings the main Satz to the fore once again. All such expansions do not belong to the essence of the form and are not necessary, so they can easily become a nuisance. One must indeed weigh every single case to determine whether there is a call for such enlargements, whether the Sätze need and are worthy of repeated entrances and realisations - and whether such reiterations in the Third Part are sufficiently important to justify their presence. NOTAS AL DOCUMENTO

1. [Marx:] As is well known, sonata means ... a musical work for one (or two) instruments, made by joining several separate movements together, e.g. allegro, adagio, scherzo, and finale. Lacking another name already in currency, however, we designate with the name sonata form the wholly determinate form of a single inovement. The name "allegro" or "allegro form," which is used now and again, is already

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rendered unsuitable by the fact that the sonata form is frequently used for slow movements as well.

2. [Marx:] According to the usual terminology, only two parts are recognized 111 those pieces written in sonata form. The First Part, which is usually repeated and discernibly isolated by the repeat sign, is treated as such: everything else, i.e. the Second and Third Parts together are treated as a single Second Part - this is often the case with the fifth rondo form. But the separation of the Second and Third Parts is, as we already know, so essential that we cannot neglect it without distorting our considered view of the form and losing sight of its has is in reason. This has been felt earlier as well, for within the so-called Second Part (the joined Second and Third Parts) the return of the main theme and everything further has been called the reprise, while that which precedes the reprise was called the working-though. This would indeed mean three parts with an essential separation of the third from the second! Yet the names seem less than exact (the Third Part is in no way a mere reprise or repetition, and working-through takes place in all parts and moreover in many other art forms), and this practice lumps together in the Second Part things which must only be separated again at once, creating an incidental hindrance to study. '

3. This term tries to capture both the sense of leading-through and the sense of carrying out, or executing; both senses are implied in the word Dunhfühiung — before it simply became the equivalent of our musico-formal designation "development."

4. In the several examples of Second-Part procedures that Marx presents in Sections Four throuph Six, he ofthen brings his Second Part in rather short order to the dominant pedal point that will usher in the Third Part. He thus discusses in depth only the various manners of beginning the Second Part, giving the rest short shrift. The examples from Beethoven introduced in the next section provide a more complete picture of his conception of the Second Part, however.

5. The reasons that Marx considers the main Satz to he more energetic than the subsidiary Satz will be made dear in the succeeding section, "A closer discussion or sonata form.

Archivo: MÓDULO 2. Las formas de sonata hasta Beethoven Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA

23. HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

UD

1. El siglo XIX

MÓDULO

2. Las formas de sonata hasta Beethoven

AUTOR

Víctor Estapé

Archivo: 2.1. Objetivos HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 2. Las formas de sonata hasta Beethoven 2. Las formas de sonata hasta Beethoven

2.1. OBJETIVOS

• Familiarizar al alumno con las teorías existentes sobre qué es la ‘Forma de Sonata’.

• Realizar un estudio de la estructura de movimientos representativos de los períodos preclásico y clásico, viendo hasta qué punto la ‘Forma de Sonata’ es un arquetipo con el que se corresponden.

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Doc1

Prototype

Motive 1

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Group A

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Motive 2

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Motive 3

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Motive 4

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Group A continues with motives 1 and 2 connected and in order

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A episode

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Group B

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Episode inserted in A Group of Recap

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Adagio Episode closing group with motives 3 and 4 connected and in order

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Prototypes

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Allegro ma non troppo

Ia

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Ib

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Doc2

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1

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2

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Andante moderato

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II. a

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II. cont.

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mezza voce

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III. trio

Tempo di Menuetto

III. return m. 73

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IV. a

IV. b

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IV. m. 54

IV. m. 71

IV. m. 268

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Prototype

Motives

1. (rhythmic only)

1.

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Epidode I

3.

2.

bœ œ. œ J

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j & b 68 ‰ œ œ. œ. # œ . F

New melodic addition

Immer sehr lebhaft

Doc3

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? b œ. 2 4 p

Episode II

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gemachlich

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√œ j . # ˙Ÿ~~~~ œ . œ œ . . nœ œ #œ &b ‰ ƒ #œ. œ œ œ b & Transition . nb œœ . œ œ 2 b œœ b œœ œœ b œœ b œœ . 6 . Œ b . & 8 4 p f leichtfertig

Episode III

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Episode IV

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(Schattenhaft) etwas gemachlicher

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cont. on next line

· Contenidos

rendered unsuitable by the fact that the sonata form is frequently used for slow movements as well.

2. [Marx:] According to the usual terminology, only two parts are recognized 111 those pieces written in sonata form. The First Part, which is usually repeated and discernibly isolated by the repeat sign, is treated as such: everything else, i.e. the Second and Third Parts together are treated as a single Second Part - this is often the case with the fifth rondo form. But the separation of the Second and Third Parts is, as we already know, so essential that we cannot neglect it without distorting our considered view of the form and losing sight of its has is in reason. This has been felt earlier as well, for within the so-called Second Part (the joined Second and Third Parts) the return of the main theme and everything further has been called the reprise, while that which precedes the reprise was called the working-though. This would indeed mean three parts with an essential separation of the third from the second! Yet the names seem less than exact (the Third Part is in no way a mere reprise or repetition, and working-through takes place in all parts and moreover in many other art forms), and this practice lumps together in the Second Part things which must only be separated again at once, creating an incidental hindrance to study. '

3. This term tries to capture both the sense of leading-through and the sense of carrying out, or executing; both senses are implied in the word Dunhfühiung — before it simply became the equivalent of our musico-formal designation "development."

4. In the several examples of Second-Part procedures that Marx presents in Sections Four throuph Six, he ofthen brings his Second Part in rather short order to the dominant pedal point that will usher in the Third Part. He thus discusses in depth only the various manners of beginning the Second Part, giving the rest short shrift. The examples from Beethoven introduced in the next section provide a more complete picture of his conception of the Second Part, however.

5. The reasons that Marx considers the main Satz to he more energetic than the subsidiary Satz will be made dear in the succeeding section, "A closer discussion or sonata form.

Archivo: MÓDULO 2. Las formas de sonata hasta Beethoven Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA

23. HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

UD

1. El siglo XIX

MÓDULO

2. Las formas de sonata hasta Beethoven

AUTOR

Víctor Estapé

Archivo: 2.1. Objetivos HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 2. Las formas de sonata hasta Beethoven 2. Las formas de sonata hasta Beethoven

2.1. OBJETIVOS

• Familiarizar al alumno con las teorías existentes sobre qué es la ‘Forma de Sonata’.

• Realizar un estudio de la estructura de movimientos representativos de los períodos preclásico y clásico, viendo hasta qué punto la ‘Forma de Sonata’ es un arquetipo con el que se corresponden.

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• Recorrer sucintamente la historia de la Forma de Sonata como complemento al punto anterior.

• Sugerir ejercicios con los que el alumno pueda valorar su capacidad para analizar movimientos en Forma de Sonata con una terminología adecuada, flexible pero precisa.

Archivo: 2.2.Introducción HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 2. Las formas de sonata hasta Beethoven 2. Las formas de sonata hasta Beethoven

2.2. INTRODUCCIÓN La Forma de Sonata es el modelo conforme al cual se suele describir la estructura de ciertos movimientos de la música (principalmente instrumental) compuesta a partir de mediados del siglo XVIII. Como cualquier construcción teórica, y a pesar de haberse deducido de la observación de piezas de música reales, sus supuestos no se adaptan siempre de manera evidente a los ejemplos concretos. La Forma de Sonata tal como se acostumbra a explicar en los libros de texto tradicionales no es algo que se pueda dejar de lado, pues sin duda el diseño estructural de mucha de la música implicada se corresponde aceptablemente con ella. Pero la aproximación crítica necesaria debe tener en cuenta por lo menos el carácter histórico de su concepción, el cual la hace más adecuada a la música de algunos compositores que a la de otros. En la música clásica y romántica la Forma de Sonata aparece con frecuencia en el primer movimiento de sonatas, sinfonías, cuartetos, conciertos y otras composiciones cíclicas y por ello se la ha llamado también ‘Forma de Primer Movimiento’ o ‘Forma de Allegro de Sonata’. La estructura puede sin embargo encontrarse en cualquiera de las partes de una obra. Las oberturas de ópera o las escritas como piezas independientes, así como otras composiciones instrumentales (poemas sinfónicos, etc.) también presentan muchas veces Forma de Sonata. En la música vocal (óperas, misas, oratorios, etc.) de las mismas épocas se encuentran asimismo numerosos movimientos escritos según los mismos principios, aunque el análisis tradicional ha restringido habitualmente la consideración de estructura de Sonata a piezas instrumentales.

Archivo: 2.3. La Forma de Sonata HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 2. Las formas de sonata hasta Beethoven 2. Las formas de sonata hasta Beethoven

2.3. La Forma de Sonata Un movimiento en Forma de Sonata se divide en dos bloques no iguales, que en Sinfonías y composiciones camerísticas (pero no en oberturas y conciertos) del período clásico aparecen con frecuencia delimitados por barras de repetición. La primera de estas dos partes, llamadas por teóricos franceses y alemanes del siglo XVIII reprises, es la Exposición y la segunda está constituida por el Desarrollo y la Reexposición. Estos términos (u otros afines, como por ejemplo Recapitulación por Reexposición) se usan de forma generalizada. La discusión sobre si la Forma de Sonata es una estructura binaria (según la agrupación indicada por los signos de repetición) o ternaria (con el Desarrollo como sección central entre la Exposición y la Reexposición) es quizás ociosa: o bien se debe considerar cada caso por separado o bien se debe aceptar esta ambigüedad como un rasgo intrínseco. Antes de la Exposición (especialmente en movimientos iniciales y también a veces en los finales) puede aparecer una introducción lenta, que casi nunca se repite. La Exposición se suele entender como la presentación de dos temas, el primero de ellos en la tonalidad principal y el segundo en la de la dominante o, en composiciones en modo menor, la del relativo mayor. Entre los dos temas se sitúa la Transición (llamada también Puente) durante la cual se realiza de forma más directa o más compleja la modulación del tono inicial al del segundo tema. La Transición puede tener un tema propio o surgir como continuación o repetición modificada del tema del comienzo. El segundo tema suele estar formado por una cantidad mayor de elementos diferenciados que el primero. Algunas tradiciones teóricas distinguen

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también un tema conclusivo que da fin a la Exposición. El Desarrollo consiste entonces en la elaboración del material temático aparecido en la Exposición (o de parte de éste). Los temas y sus motivos pueden ser sometidos a diversas manipulaciones: variación, fragmentación, combinación contrapuntística, etc. No es imposible la aparición de temas nuevos en el Desarrollo, aunque algunos teóricos los consideran entonces más bien transformaciones extremas de las ideas de la Exposición. La característica fundamental del Desarrollo desde el punto de vista tonal es la inestabilidad: la actividad armónica suele ser mucho más intensa que en la Exposición, la cual se limita con frecuencia a una sola modulación importante. En el Desarrollo también se encuentran zonas en las que se afirma una tonalidad, pero los rápidos cambios de tono, las secuencias modulantes y, eventualmente, la suspensión de un sentido claro del centro tonal son sus atributos armónicos específicos. El final del Desarrollo prepara la última parte del movimiento de alguna manera adecuada, con frecuencia a base de un prolongado pedal de dominante del tono principal. Puede decirse simplemente que la Reexposición representa el regreso de lo aparecido en la Exposición, con el segundo tema transportado al tono principal. La Transición se adapta para que no lleve de nuevo al tono de la dominante o del relativo. En algunos casos la Reexposición prescinde del primer tema y se limita a la parte de la Exposición que no estaba en la tonalidad principal. El recuerdo de los diferentes temas puede ser prácticamente literal o sufrir modificaciones que en los casos más extremos representan una recomposición del material temático del movimiento. Los párrafos anteriores resumen de forma más o menos aproximada lo que acostumbra a decirse sobre la Forma de Sonata en diccionarios o manuales. Como se ha dicho antes, es una explicación lo bastante neutra como para adaptarse satisfactoriamente a muchos casos, pero se le pueden hacer varias objeciones. 1. Esta Forma de Sonata comenzó a aparecer en escritos de finales del primer tercio del siglo XIX (la denominación Forma de Sonata la introdujo probablemente Adolph Bernhard Marx hacia 1840). La intención de Marx y otros teóricos (como Carl Czerny o Anton Reicha) era dar pautas para el análisis de obras contemporáneas (muy especialmente las grandes obras instrumentales de Beethoven) y establecer modelos para futuras composiciones. La definición teórica de la Forma de Sonata (que no ha cambiado significativamente en lo sucesivo) no es válida para mucha música preclásica o clásica y tampoco tiene en cuenta algunas características importantes de la música romántica. 2. Al énfasis en lo temático de teóricos como los citados pueden contraponerse las descripciones de la Forma de Sonata (naturalmente sin este nombre) que se encuentran en escritos de finales del Siglo XVIII (Heinrich Christoph Koch, Francesco Galeazzi, August Frederic Kollman,…). Éstos consideran por lo general la organización tonal y los fenómenos armónicos (modulaciones, cadencias, …) como la base esencial de las estructuras de Sonata. Estos teóricos no definen nunca la Forma de Sonata como bitemática, sino que hablan preferentemente de la existencia de un tema principal y de ideas complementarias. 3. Las ideas tradicionales sobre la Forma de Sonata no sólo establecen la existencia de dos temas principales, sino que fijan su relación y carácter. Casi siempre se busca la esencia de la Forma de Sonata en el contraste (incluso el conflicto) entre los dos temas. Se habla de un primer tema más enérgico, rítmico, hasta 'masculino' en oposición a un segundo tema lírico, cantable, 'femenino'. Obviamente esto es aplicable a muchos movimientos en Forma de Sonata, pero de ninguna manera a todos. 4. La aproximación teleológica a la historia de las Formas de Sonata por parte de los teóricos del Siglo XIX y de muchos de los del Siglo XX ha privilegiado algunos casos concretos (principalmente pertenecientes a obras de Beethoven) como representativos de una 'verdadera' Forma de Sonata, con dos temas contrastantes (‘masculino’ y ‘femenino’), una sección de Desarrollo con la elaboración del material temático transformada en una 'lucha' entre dichos temas y una Reexposición que comienza con el tema inicial. La Forma de Sonata se entiende como el punto culminante de una evolución hacia el que tienden obras anteriores cuya estructura es juzgada según su conformidad con aquel patrón. Una visión de este tipo hace imposible entender la música anterior y posterior a Beethoven (y en verdad mucha de la

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música de éste) de acuerdo con sus propios principios.

Archivo: 2.4. Las danzas barrocas como antecedente de la forma de sonata HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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2.4. Las danzas barrocas como antecedente de la forma de sonata Pueden hallarse antecedentes de la Forma de Sonata en prácticamente todos los géneros de la música homofónica barroca: sonatas, conciertos, oberturas, suites, arias, etc. Al no poder tratar de forma exhaustiva los diferentes aspectos de cada uno de estos géneros nos centraremos en algunas características de las danzas binarias del Barroco por su especial relevancia en la generación de las Formas de Sonata instrumentales. Una de las danzas de una suite presenta casi siempre el tipo de estructura binaria aludida: la primera reprise comienza con una frase en la tonalidad principal y termina con una cadencia en el quinto grado (que puede ser una cadencia auténtica en la tonalidad de la dominante, tras una modulación, o una semicadencia en la tonalidad inicial); la segunda reprise comienza y acaba de forma paralela a la primera en el aspecto melódico, pero de forma inversa en lo que se refiere a la armonía, en lugar de ir del primer grado al quinto, va del quinto al primero (como siempre, en el modo menor puede modularse al relativo mayor en lugar de a la dominante). El paralelismo melódico puede ser más o menos intenso: desde la transposición exacta de pasajes enteros hasta la simple alusión a algún rasgo del inicio y de la cadencia final. Análisis guiado nº 1: J.S.Bach: Courante de la Suite para violonchelo solo en Sol Mayor BWV 1007. De acuerdo con la tendencia a la homogeneidad rítmica y motívica propia de la música barroca, en toda la pieza se utilizan las mismas figuras. Para considerar la existencia de paralelismos como los señalados se debe constatar la repetición literal (o reconocible a pesar de eventuales variaciones) de partes de la primera reprise en los lugares correspondientes de la segunda. En este primer caso los inicios de cada una de las reprises son lo bastante semejantes, pero el de la segunda no es una simple transposición, sino una variante. La relación entre los dos finales no es tampoco muy estrecha: a parte del giro último de la cadencia (final del compás 17 y compás 18 - final del compás 41 y compás 42), en definitiva una figura habitual en estas suites, la única correspondencia exacta se produce entre los compases 14-16 y 36-38. Análisis guiado nº 2: J.S.Bach, Allemande de la Suite para violonchelo solo en Do Mayor BWV 1009. En esta pieza el inicio de la segunda reprise es una transposición fiel del de la primera, aunque inmediatamente toma una continuación muy distinta. Más adelante se suceden diversos pasajes que recapitulan de forma exacta en Do Mayor lo que antes aparecía en Sol Mayor: la música aparecida desde la segunda mitad del compás 7 hasta principios del compás 10 se recuerda en el fragmento que va desde la mitad del compás 19 hasta el inicio del compás 23. La mayor duración se debe a la interpolación que tiene lugar entre la segunda negra del compás 21 y la segunda negra del 22. Aunque no de forma idéntica, la cadencia final de la primera reprise reaparece igualmente en la segunda. Un recuento aproximado da como resultado que casi el cuarenta por ciento de la segunda reprise representa una recapitulación de la primera. No solamente la reaparición de ideas parecidas, sino el regreso de frases completas, variadas o no, en una situación formal análoga y con los cambios de tonalidad adecuados. Conviene hacer dos observaciones de gran importancia sobre la segunda reprise que se aplican a cada uno de los casos: 1. Después de la repetición variada o no de la idea inicial, sigue un proceso de modulación que, aún en el ámbito tonal restringido de ambas piezas, representa el momento de mayor tensión armónica. En ambos casos la modulación se dirige al relativo menor.

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2. El proceso es culminado por una cadencia bien definida (Courante, en mi menor en el compás 28; Allemande, en la menor en el compás 17). Esta cadencia intermedia se encuentra en la gran mayoría de casos. En el modo mayor la tonalidad más frecuente es el relativo menor, pero pueden ser también otras como las de los grados segundo o tercero que, al constituir tonalidades menores establecen un contraste importante con las otras cadencias de la pieza. En movimientos de suite en modo menor la cadencia intermedia suele llevar al tono menor de la dominante (especialmente si la primera reprise ha acabado con una cadencia en el relativo mayor). En estos dos casos el regreso a la tonalidad principal después de la cadencia intermedia no representa ningún acontecimiento destacado. En otras ocasiones sin embargo puede darse un énfasis especial al restablecimiento del tono inicial: hacerlo coincidir con el retorno de la frase musical con que empezaba el movimiento es quizás el medio más eficaz y utilizado. Ocurre por ejemplo en la Gigue de la Suite para violonchelo solo en Mi bemol Mayor BWV 1010 de J.S.Bach: después de una cadencia en sol menor, reaparece la música del inicio de la pieza en el tono principal (compás 27). Los teóricos de habla inglesa suelen llamar a la forma resultante Rounded binary form. Ante determinadas piezas especialmente elaboradas de este tipo cabe preguntarse por qué no deberían considerarse movimientos en Forma de Sonata: obras como la Invención a dos voces en Mi Mayor BWV 777 o el Preludio en Re Mayor BWV 874 de la segunda parte de El Clave bien Temperado de J.S.Bach se diferencian de los movimientos de Sonata de los clásicos vieneses por su ‘contenido’ que por su ‘forma’. Una diferencia que se podría aducir es la ausencia de un segundo tema bien definido, pero ésta es sólo una característica frecuente (no irrenunciable) en las Formas de Sonata. En cambio existen composiciones que podrían considerarse por su disposición estructuras binarias como los movimientos de suite, pero cuya organización no puede distinguirse objetivamente de la Forma de Sonata.

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2.5. Las sonatas del siglo XVIII: D. Scarlatti y C. P. E. Bach Considerar o no una pieza así como una Forma de Sonata depende de la importancia que se quiera dar al hecho de que la Reexposición no comienza con el tema inicial. Muchos teóricos consideran lo que James Webster llama el ‘doble retorno’ (de la tonalidad y del tema principal simultáneamente) como una característica esencial de la Forma de Sonata. Ello es sólo cierto en parte: en la música instrumental de los clásicos vieneses se produce casi siempre el ‘doble retorno’ y quizás por ello pasó a ser una norma en la Forma de Sonata ‘canónica’. Pero no todos los compositores parecen considerarlo algo imprescindible: véanse por ejemplo los movimientos iniciales las dos Sonatas para piano Opp. 35 y 58 de Chopin. Incluso una obra tan tardía como el Concierto para Violonchelo de Dvorák tiene un primer movimiento cuya Reexposición comienza directamente con el segundo tema. En las primeras décadas del Siglo XVIII se encuentran ya numerosas obras escritas en ‘Forma de Sonata’. Una de las piezas que se comentan a continuación se diferencia de las obras de los clásicos vieneses por importantes razones estilísticas, pero sirve como demostración de que antes de ellos estaban estaba desarrollada una parte muy importante del lenguaje y de las estructuras que aquellos utilizarían. C.P.E.Bach, quien compuso esta Sonata unos diez años antes de la muerte de su padre, es especialmente relevante aquí por la gran influencia que su música tuvo en Haydn, así como en Mozart y en Beethoven. Análisis guiado nº 3: D.Scarlatti, Sonata en Re Mayor K 492. Una frase de cuatro compases que se repiten es el ‘tema principal’, que ya no volverá a aparecer en toda la pieza. Tras su final en una cadencia netamente definida sigue (compás 8) una idea desarrollada en secuencias que, después de una alusión al tono de si menor, propiciarán el cambio a La Mayor. Otra rotunda cadencia en el compás 20 da paso a lo que debería llamarse ‘segundo tema’, formado por varios elementos de índole muy distinta: un descenso a base de apoyaturas (compás 20) que se repite y que

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resuelve en una semicadencia (propiamente una cadencia frigia); incidiendo en el color ‘español’, sigue una frase (compás 26) que parece imitar el lenguaje de la guitarra flamenca; la cadencia con que concluye (compás 36) coincide con la entrada de un tercer elemento en La Mayor (cadencia ‘de Picardía’) de carácter brillante; después de nuevas cadencias comienza (compás 44) una última sección que confirma repetidamente la resolución en La Mayor. La segunda reprise comienza con la misma armonía, pero la inclusión de un sol natural hace que recupere la función de dominante de Re Mayor. La melodía mantiene una clara coherencia con lo anterior pero no parece aludir de forma clara a ninguna de las ideas de la primera reprise. A partir del compás 58 las apoyaturas del compás 20 ss. dominan un pasaje de modulaciones constantes. El acorde del compás 70 (tónica de Sol Mayor) enlaza como subdominante de Re Mayor con la dominante de este tono en el compás siguiente. Restablecida la tonalidad principal pasa a ser repetida de forma literal la sucesión de los temas que en la primera reprise aparecían en el tono de La Mayor, transportados al de Re Mayor: desde el compás 73 hasta el final de la pieza se reexpone la música de los compases 18 a 53, o sea que aproximadamente el sesenta y cinco por ciento de la segunda reprise está dedicada a reexponer el material anterior con el mismo orden y aspecto. Las pequeñas diferencias que pueden hallarse (por ejemplo, los compases 84-85 no son una transposición exacta de los 29-30) se deben sin ninguna duda al deseo de reconciliar las limitaciones del teclado con el carácter de la melodía en cuestión. Una transposición exacta debería ser a la quinta descendente por la no disponibilidad de las teclas para hacerlo a la cuarta superior. Para no perder en brillantez del sonido, la melodía se modifica para mantenerse en el mismo registro, sin cambiar su significado en cuanto a la armonía (compárense los compases 34-35 con los 89-90 para ver como en la repetición del pasaje se adopta otra solución, utilizando un registro incluso algo más brillante). Análisis guiado nº 4: C.P.E.Bach, Sonata en Fa Mayor Wq 48/1. Poco Allegro. El inicio del primer movimiento de esta Sonata podría parecer el de una Invención a dos voces, pero la textura polifónica es abandonada inmediatamente. Tras una cadencia no muy enfática (compás 6) se inicia el alejamiento de la tónica, a través del relativo menor se modula a la dominante. La resolución en Do Mayor del compás 15 da paso a una nueva idea que se distingue de lo anterior por el predominio de las semicorcheas, pero es el giro a do menor (compás 18) lo que representa una ruptura más acentuada. Este cambio de ‘afecto’ establece un fuerte contraste, pero tras la cadencia del compás 24 se recupera el carácter inicial. El motivo de los primeros compases es tratado en forma de stretto (en un ejemplo de polifonía aparente) antes de la cadencia que cierra la primera reprise, o la Exposición. La primera parte de la segunda reprise tiene todas las características de una sección de Desarrollo. Tras un principio sobre la dominante que utiliza el motivo principal y una variante de éste, comienza un pasaje de extrema inestabilidad tonal: en los once compases que van del 32 al 42 se advierten no menos de seis cambios de tonalidad (Do Mayor - Fa Mayor - Si bemol Mayor - sol menor - Do Mayor - la menor re menor). El proceso se dirige al tono de re menor, que ya no se abandonará hasta la Reexposición. En el compás 42 se recuerda el stretto del compás 25, lo que llevará, como entonces a una cadencia. La tensión se incrementa por la demora que representa el pasaje que comienza en el compás 49, en el que destacan las disonancias entre las dos voces superiores (preparadas y resueltas según el stile antico) y por la armonía altamente cromática que establece la línea de la voz más grave. A diferencia de lo que pasaba en la Sonata de Scarlatti antes comentada, todo el ‘Desarrollo’ se encamina hacia un punto culminante, localizado en la cadencia en re menor (compás 55). La cadencia se enlaza a través de una soldadura con el inicio (compás 56) de la Reexposición. La primera frase aparece ampliada con una breve elaboración, por lo que la cadencia llega al cabo de diez compases. La música que aparecía en los compases 6-14 ya no se utiliza. Sí que se recuerda (naturalmente en el tono principal de Fa Mayor) la breve idea que comenzaba en el compás 15 (ahora en el compás 65). En verdad esta última parte del movimiento se puede describir de la manera más sencilla: los compases 15-31 reaparecen (compases 65-81) transportados nota por nota a la quinta descendente. Este proceder respeta la ‘letra’ de la Forma de Sonata, pero los clásicos vieneses evitarán la mayoría de las veces la transposición mecánica al reexponer el segundo tema (por ejemplo, con modificaciones como

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las señaladas en el caso de la Sonata de Scarlatti, pero también con transformaciones más profundas).

Archivo: 2.6. Principios de la forma en los clásicos vieneses HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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2.6. Principios de la forma en los clásicos vieneses La Forma de Sonata fue para los compositores del último tercio del Siglo XVIII la manera ‘normal’ de componer los movimientos de su música con un mayor grado de organización. Pero el significado de sus premisas trasciende la simple disposición de los temas de una pieza, su número y su centro tonal. El estilo clásico puede llamarse con justicia ‘estilo de Sonata’: el concepto de las relaciones tonales, del fraseo, de la construcción de temas y de la elaboración motívica genera unos sólidos criterios estructurales que dan lugar a lo que conocemos como Forma de Sonata, pero también a otras formas. La complejidad de los principios aludidos hace que sea imposible sumarizarlos, por lo que la siguiente enumeración no pretende ser exhaustiva, aunque puede ser una orientación: 1. El lenguaje clásico aumenta el ámbito y el significado de las relaciones tonales. De la limitación a los llamados tonos vecinos de muchas obras barrocas, se llega gradualmente a la posible utilización en una obra de cualquier tonalidad imaginable por distante que sea de la tónica. Las relaciones entre las tonalidades se hacen muy precisas: el movimiento hacia la dominante representa un incremento de la tensión, mientras que si es hacia la subdominante significa relajamiento y resolución (las otras tonalidades se relacionan con la tónica de forma directa o indirecta, lo que da lugar a un complejo sistema de fuerzas de tensión o distensión). 2. En los compositores clásicos, por tanto, la Exposición no modula nunca a la subdominante, ya que en ella debe crecer la tensión tonal que será resuelta en la Reexposición. La modulación al relativo mayor propia de las Exposiciones de Sonata en modo menor debe valorarse también como un incremento de la tensión tonal. Una Exposición presenta una ruptura tonal que invalida su final por más clara y enérgica que sea la conclusión. La anomalía debe resolverse haciendo que la música aparecida en el tono de la dominante o relativo mayor sea reexpuesta en el tono principal. Existen sin embargo obras en las que la recapitulación temática es sustituida por otros procedimientos. 3. Frente a la continuidad del lenguaje barroco, el estilo clásico prefiere una división periódica bien definida. Las proporciones rítmicas de las frases y sus conclusiones estereotipadas (véanse por ejemplo las cadencias en la Sonata de Scarlatti antes comentada) permiten su combinación en agrupamientos de todos los tipos. La ‘unidad de los afectos’ es abandonada en favor de las posibilidades dinámicas que tienen los grandes contrastes: el ejemplo de Scarlatti vuelve a ser aquí válido. La gran importancia (derivada de la música de danza) de una métrica basada en las potencias de 2 (frases de ocho compases que se subdividen en mitades de cuatro, a su vez subdivididas en grupos de dos…) no debe hacer olvidar que las frases de los clásicos vieneses presentan con frecuencia distribuciones en bloques no regulares. 4. La explotación de los contrastes antes mencionada conlleva una nueva conciencia de las características de los temas y de sus motivos. La manera en que unas ideas musicales pueden relacionarse entre sí, bien por la importancia de sus características comunes (incluso por derivarse unas de otras) o bien por el significado que puede darse a su disimilitud, adquiere un papel trascendental. Con el ‘trabajo motívico’, habitualmente localizado en la sección de Desarrollo, se extraen los rasgos más destacados de los temas para operar en ellos transformaciones significativas. 5. Los aspectos tonales y temáticos aquí expuestos dan al estilo de Sonata (no sólo en la música para el teatro, también en las composiciones instrumentales) una dimensión dramática hasta entonces desconocida. En un movimiento en Forma de Sonata puede ordenarse la sucesión de acontecimientos armónicos y melódicos en una estructura dirigida tanto localmente como a gran escala hacia la creación de procesos de tensión y distensión, a los que contribuyen de forma dinámica todos los factores. Veremos a continuación que la aplicación de los principios del estilo de Sonata no dan necesariamente lugar a la ‘Forma de Sonata’.

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Análisis guiado nº 5: W.A.Mozart, Duetto: Ah guarda sorella. Così fan tutte, Acto 1º. Este fragmento presenta a las hermanas Fiordiligi y Dorabella contemplando embelesadas el retrato de sus prometidos. Tras una breve introducción la primera de ellas canta en La Mayor (compás 15) llamando la atención a su hermana sobre la hermosura y nobleza de su novio. Su primera intervención acaba con una cadencia perfectamente conclusiva. Una breve entrada (compás 32) de los instrumentos de madera sirve como transición, aunque propiamente no hay modulación, ya que comienzan directamente en Mi Mayor. En el tono de la dominante Dorabella loa con arrobamiento la apostura de su amado (compás 34). Como primera referencia a los caracteres diferentes de los dos personajes, las secciones en La Mayor y Mi Mayor contrastan en sus primeras partes: más compostura en Fiordiligi, visible en el sólido pedal de los compases 18-22, y, en cambio, mayor vivacidad en Dorabella, como refleja el juguetón staccato de los compases 35 ss. El hecho de que las conclusiones cadenciales de ambas partes utilicen un tipo muy parecido de escritura virtuosística representa quizás la vanidad de los sentimientos de las muchachas. Después de la cadencia en Mi Mayor, Fiordiligi tiene una nueva frase, más breve (compás 51), en la que la excelencia de su novio como soldado y como amante tiene el reflejo adecuado en la música. Dorabella se expresa en términos parecidos con una variación (compás 57) a partir de la cual la reiteración de un motivo conduce a la tonalidad de la menor. El ritmo armónico (la frecuencia con que se cambia de acorde) se hace más rápido: de un acorde que dura dos compases (56-57) se pasa a un acorde por compás (58-59). Entonces, con la excepción del compás 62, se suceden hasta la enérgica semicadencia del compás 65 dos acordes por compás. La dominante de la menor se prolonga con un pedal (compás 66) que prepara el restablecimiento de la tonalidad principal en modo mayor. Por lo que se refiere al texto, la sección final Allegro se centra en el juramento de constancia en el amor de las hermanas. Ello no haría lógica una recapitulación de la música de la primera parte. La sección utiliza material temático totalmente nuevo y en ella no se abandona nunca la tonalidad principal (las alteraciones que aparecen corresponden a dominantes secundarias). La interesante conclusión es que esta pieza tiene todas las características de una Forma de Sonata excepto las de tipo temático. La Exposición que modula a la dominante, el Desarrollo con un dramático punto culminante y una sección final que no puede llamarse Reexposición pero que representa por su insistencia en el tono principal una resolución análoga. El estilo de Sonata representa más una lógica de la estrategia de la composición que un esquema prefijado de cómo organizar una pieza de música.

Archivo: 2.7. Otras formas de sonata HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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2.7. Otras formas de sonata Al hablar del Dúo de Così fan tutte se ha comentado de qué manera los principios del estilo de Sonata pueden dar lugar a estructuras que no corresponden exactamente a la llamada Forma de Sonata. Dejando aparte la posibilidad de estudiar numerosos casos individuales (de los que el citado fragmento de la ópera mozartiana puede ser un ejemplo), existen en el Clasicismo algunos modelos formales muy bien definidos y utilizados con gran frecuencia que, sin representar una Forma de Sonata ‘de primer movimiento’ se basan sin duda en los mismos principios. El primero de ellos es el de la Forma de Sonata sin desarrollo, donde el movimiento lento (el segundo o en ocasiones el tercero en la mayoría de las composiciones en varios movimientos -Sonatas, Cuartetos, Sinfonías…- del período clásico) puede presentar varios tipos de estructura distintos, entre ellos el de Forma de Sonata ‘de primer movimiento’ (entre muchos otros ejemplos posibles, véanse los respectivos segundos movimientos de las dos primeras Sinfonías de Beethoven, Op.21 y Op.36). Resulta sin embargo característico de los tiempos lentos una forma en la que la Exposición (con su primer grupo en la tonalidad del primer grado y el segundo grupo en la dominante o el relativo mayor) es seguida directamente por la Reexposición con el segundo grupo en el tono principal. Aunque algunos teóricos (Schönberg o Ratz, por ejemplo) prefieren no considerar esta forma como una ‘Forma de Sonata’ (para

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llamarla ‘Forma de Adagio’ o simplemente ‘Forma binaria’), el llamarla ‘Forma de Sonata sin desarrollo’ está suficientemente generalizado. Otro tipo de composición en la que con frecuencia aparece la Forma de Sonata sin sección central de Desarrollo es la obertura operística: en la correspondiente a Le Nozze de Figaro de Mozart o en la gran mayoría de las escritas por Rossini ocurre así. Análisis guiado nº 6: L. Van Beethoven, Sonata para piano en fa menor Op.2 nº1. Adagio En este movimiento escrito en la variante mayor del tono principal, el primer tema consiste en una frase de dieciséis compases con una primera mitad terminada en una cadencia y una segunda mitad que plantea una sencilla idea contrastante y una recapitulación conclusiva de la melodía inicial. En el compás 17 una nueva frase que comienza en re menor representa la transición. Tras la modulación a Do Mayor, en el compás 23 tiene su inicio el segundo grupo temático, reducido a una frase que termina con una cadencia en el compás 28 y a una extensión cadencial. En el compás 31 la tónica de Do Mayor se transforma de nuevo en la dominante de Fa Mayor por el añadido de la nota si bemol. En el compás 32 comienza la Reexposición. Como es normal en los movimientos lentos clásicos tengan la forma que tengan, esta sección final se caracteriza por una mayor ornamentación y el consiguiente incremento de los valores rítmicos más pequeños. A pesar de los embellecimientos, los dieciséis compases de la frase inicial del movimiento son fácilmente reconocibles. El compás 48 se corresponde con el compás 23. El segundo grupo es recapitulado en la tonalidad de Fa Mayor con algunas modificaciones y con su sección cadencial algo más prolongada. El segundo modelo formal al que nos referiremos es el de la Forma de Minueto. El minueto es la única de las danzas de las suites barrocas que se mantuvo con una presencia sistemática en las formas clásicas. Aunque en muchas ocasiones su forma puede ser muy sencilla, con frecuencia se observa una tendencia a contener ‘en miniatura’ los rasgos formales de la Forma de Sonata. En algunos ejemplos especialmente elaborados es absurdo hablar de ‘Forma de Sonata en miniatura’: son Formas de Sonata completamente desarrolladas (ello resulta muy claro en el caso de los Scherzi a la manera de Beethoven, derivados de la forma de minueto clásico). Todo lo aquí dicho se refiere principalmente a la forma del minueto: el trio central suele ser una estructura notablemente simplificada en comparación con el minueto y que establece gracias a ello un adecuado contraste. Análisis guiado nº 7: L. Van Beethoven: Sonata para piano en fa menor Op.2 nº1. Menuetto: Allegretto La primera sección (compases 1-14) presenta una primera idea en fa menor que es inmediatamente repetida en La bemol Mayor. La tonalidad del relativo mayor es confirmada con una cadencia. Son presentados por tanto en una disposición extremadamente concentrada los acontecimientos básicos de la Exposición de una Forma de Sonata. En la siguiente frase, a la manera de un breve Desarrollo, se presenta una variante en La bemol Mayor de la melodía inicial que será repetida de forma secuencial en el tono de si bemol menor. En esta tonalidad se produce una cadencia adaptando los compases 10-14. El pasaje fortísimo de los compases 25-28 representa una retransición que termina con una semicadencia. La Reexposición variada que sigue se mantiene siempre en el tono inicial de fa menor, confirmado con una cadencia paralela a la de los compases 10-14. Ello representa la recapitulación en el tono principal de la música del segundo grupo que se produce en la Forma de Sonata. El Trio en Fa Mayor no será examinado aquí en detalle, pero podría verse como otra ‘Forma de Sonata en miniatura’. Por último, referiremos la Forma de Rondó-Sonata. La forma de Rondó es una de las más antiguas. Tanto en el Barroco como en épocas anteriores existen abundantes ejemplos de su utilización. En el Clasicismo el Rondó es esencialmente utilizado como movimiento final de obras cíclicas. Puede aparecer como una simple alternancia de un estribillo y una serie de coplas contrastantes en temática y tonalidad (A-B-A’-C-A’’…). Particularmente interesante es el habitual cruzamiento entre las formas de Rondó y de Sonata (Forma de Rondó-Sonata o Sonata-Rondó, o Rondó de Sonata) que tiene lugar cuando una de las coplas actúa como segundo grupo temático en la tonalidad de la dominante o el relativo mayor y otra sirve como recapitulación en la tonalidad principal de este segundo grupo. El resultado puede esquematizarse así:

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A (Tónica)- B (Dominante)- A’ (Tónica)- C - A’’ (Tónica)- B (Tónica)- A’’’ (Tónica) La sección central C puede consistir en un Desarrollo, pero con mayor frecuencia es una sección central contrastante a la manera de un Trio. Análisis guiado nº 8: L. Van Beethoven, Sonata para piano en La Mayor Op.2 nº2. Rondo: Grazioso El tema principal de este Rondó en La Mayor (el cual se presenta progresivamente ornamentado en sus sucesivas apariciones) es una frase de dieciséis compases. En el compás 17 se inicia la transición y tras la cadencia en Mi Mayor del compás 26 se presenta un breve segundo tema en esta tonalidad. Ya en el compás 32 se insinúa el regreso a La Mayor y, tras la semicadencia del compás 39, se produce dos compases más adelante el retorno del estribillo. Entre los compases 57 y 99 tiene lugar la sección central en la menor. En el compás reaparece en La Mayor el tema principal y en el compás 116 la transición. En el compás 124 regresa, en el tono principal, el tema del compás 26. En el compás 135 vuelve el estribillo pero el movimiento no llega todavía a su fin: un inesperado cambio a Fa Mayor en el compás 140 da comienzo a una sección de Desarrollo en la que se utilizará el motivo principal del estribillo y el de la sección central (compás 57 ss.). Todavía en el compás 173 el tema principal reaparece en una versión conclusiva.

Archivo: 2.8. Las formas de sonata y los géneros HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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2.8. Las formas de sonata y los géneros En algunos géneros de la música del Clasicismo se producen adaptaciones particulares de los principios del estilo de Sonata. En este apartado se citarán algunas situaciones relevantes sin ánimo de exhaustividad. En la música dramática se utilizan con gran frecuencia formas derivadas de la Forma de Sonata, aunque la lógica del texto o de las peripecias argumentales representadas no permiten siempre el uso de una ‘Forma de Sonata’ completa. Una vez más puede bastar con recordar el Dúo de Così fan tutte antes comentado, pero pueden sugerirse tres números del Don Giovanni de Mozart para el estudio de aplicaciones muy distintas del principio de la Forma de Sonata en la música operística: el Aria de Donna Elvira Ah, qui mi dice mai del Primer Acto está compuesta en una clara Forma de Sonata sin desarrollo; el Trio del Segundo Acto Ah, taci ingiusto cuore presenta una Forma de Sonata perfectamente definida pero según la disposición ‘monotemática’ antes hallada en la Sinfonía de Haydn; finalmente, el Sexteto del Segundo Acto es una pieza muy compleja en la que la estructura tonal es la de la Forma de Sonata pero lo mismo no sucede con su organización temática. Se trata de un caso muy parecido al del Dúo de Così fan tutte, pero más elaborado. Un caso especial en el uso de la Forma de Sonata en el Clasicismo lo constituyen los movimientos de concierto (especialmente los primeros). En ellos las características de la Forma de Sonata coexisten con la forma de concierto heredada del Barroco. La llamada doble Exposición, o sea, la presentación del material temático primero por parte de la orquesta y después del solista acompañado por aquélla, no debe confundirse con el fenómeno de la Exposición repetida propio de Sonatas, Sinfonías o Cuartetos, sino que se deriva de la antigua forma de ritornello: por regla general, durante la exposición orquestal no se abandona de forma significativa la tonalidad principal. Es durante la exposición del solista cuando aparece un segundo grupo temático en la tonalidad contrastante correspondiente, lo que es la característica irrenunciable de la Exposición de Sonata clásica. Otra adaptación importante de la Forma de Sonata al estilo de concierto es la casi obligatoria transformación del grupo conclusivo de la Exposición en una sucesión de pasajes virtuosísticos culminados de la forma más brillante (muy a menudo con un característico trino). En la Reexposición la orquesta suele detenerse en un acorde cadencial de cuarta y sexta que no es resuelto en la dominante y ulteriormente en la tónica hasta después de la cadenza del solista. Cualquier tipo de pieza musical del período clásico puede verse afectada por los principios de la

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Forma de Sonata. Como último ejemplo de este apartado puede verse el caso de una Fuga cuya organización formal y tonal se encuentra determinada por los principios del estilo de Sonata (no debe confundirse con movimientos como la obertura de Die Zauberflöte de Mozart la cual no es una Fuga, sino un Allegro de Sonata en el que el primer grupo temático está compuesto en el estilo de una Fuga). Análisis guiado nº 9: F.J.Haydn, Cuarteto en fa sostenido menor Op.50 nº4 (Hob.III/47). Finale. Fuga. Allegro moderato El sujeto de la Fuga (que establece el ámbito de séptima disminuida característico de muchos temas de Fuga barrocos) es sometido a una ortodoxa Exposición a cuatro voces, con respuesta tonal y un contrasujeto. En el compás 11 la viola presenta una variante en La Mayor del sujeto, como inicio de un pasaje que llevará (como el segundo grupo de una Forma de Sonata) a una cadencia en el relativo mayor en los compases 17-18. Ya en el mismo momento de la resolución comienza la ‘sección de Desarrollo’, con entradas del sujeto o de fragmentos del mismo en diversas tonalidades. Después de un importante pasaje en Mi Mayor, el ‘Desarrollo’ culmina en un pedal de dominante del tono principal (compases 42-45). La serie de entradas en stretto del compás siguiente corresponden a la Reexposición. Conviene recordar que no se trata en este caso de una verdadera Forma de Sonata, sino de una Fuga en cuya estructura tonal se advierten influencias del pensamiento propio de la Forma de Sonata. No hay pues un ‘segundo grupo’ que reexponer y la sección final del movimiento consiste en una elaboración del material del movimiento para una conclusión que en su carácter brillante abandona en ocasiones la escritura polifónica.

Archivo: 2.9. Después de Beethoven HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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2.9. Después de Beethoven En la obra tardía de Beethoven o, por lo menos, en las grandes composiciones instrumentales de aquella época los principios de la Forma de Sonata continúan siendo tan válidos (a la vez que usados de una forma siempre tan individual) como en la música de Haydn o Mozart. Ello no excluye la existencia de casos particulares tan claramente vinculados a la Forma de Sonata pero al mismo tiempo tan difíciles de definir como el movimiento inicial del Cuarteto Op.132. Para los compositores románticos la obra de Beethoven como modelo a la vez inalcanzable y permanentemente imitado fue más bien la correspondiente a su segundo período. Por otra parte, el inicio del movimiento romántico coincide con la difusión de las primeras definiciones de la Forma de Sonata. Es decir que aquello que para Haydn o Mozart era su lenguaje natural que en las estructuras a gran escala daba lugar a la llamada Forma de Sonata, para los compositores del segundo tercio del Siglo XIX era una forma histórica y un objeto de estudio para compositores y musicólogos. La consciencia de la utilización de la Forma de Sonata y el respeto ante su prestigio histórico conlleva con frecuencia un tratamiento esquemático. La concepción de la Forma como un molde para llenar con música se acerca mucho más al uso de la Forma de Sonata por parte de los románticos que al de los clásicos los cuales la utilizan como alguien que habla su lengua materna y no un idioma adquirido, pudieron usarla con toda libertad. El Romanticismo es una época llena de contradicciones no resueltas y, este mismo hecho se ve también en los mismos compositores que unas veces utilizan la Forma de Sonata de forma convencional (al margen de que la calidad de la música resultante compense sobradamente el esquematismo formal), y en otras, sin embargo, se encuentran concepciones genialmente nuevas de los principios de esta estructura esencial. La Forma de Sonata en Schubert se ha revelado mucho más original y menos dependiente de la influencia de Beethoven de lo que se pensaba. La Forma de Sonata en la obra de Liszt (singularmente en su Sonata para piano) puede adquirir dimensiones hasta entonces desconocidas. Compositores como Brahms pueden utilizar la Forma de Sonata con tanta autoridad como los clásicos y otros como Bruckner pueden partir de ella para crear un mundo sonoro intensamente personal. En el Siglo XIX la Forma de Sonata adquirió el status de paradigma de la gran Forma musical y al mismo tiempo fue símbolo de academicismo y vehículo para las ideas poéticas y filosóficas de la música

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de programa. Para Mahler, Schönberg o Sibelius fue prácticamente tan importante como para muchos compositores decimonónicos e incluso Debussy la utilizó en ocasiones. A pesar de que para las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX parezca ya un modelo estructural obsoleto (a pesar de los vestigios detectables en las dos primeras Sonatas para piano de Pierre Boulez), la Forma de Sonata es eventualmente utilizada todavía en la actualidad. Por lo menos puede decirse que sus criterios para la creación de relaciones dinámicas entre los elementos de una composición siguen teniendo una cierta vigencia en el pensamiento musical del presente. El estudio Forma de Sonata tal y como ha continuado siendo utilizada después del Clasicismo vienés representa sin embargo un tema lo bastante extenso y complejo para que pueda tratarse aquí. Será por tanto objeto de un Módulo que completará lo expuesto en éste.

Archivo: 2.10. Rsumen HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 2. Las formas de sonata hasta Beethoven 2. Las formas de sonata hasta Beethoven

2.10. RESUMEN Este módulo pretende ofrecer algunas guías para el análisis formal de las composiciones que presentan la estructura llamada Forma de Sonata. Aunque las bien conocidas definiciones tradicionales de qué es la ‘Forma de Sonata’ son imprescindibles como una parte integral de la historia del concepto, su validez es sólo parcial y, por ello, pueden eventualmente llevar a apreciaciones erróneas. En este módulo se revisará de forma crítica la definición ‘de libro de texto’, confrontándola con casos reales que permitirán una mejor comprensión de los principios de la Forma de Sonata los cuales, a pesar de generar unas características comunes, dan lugar a obras muy distintas según las épocas y los compositores. Es por ello que en el título de este módulo se sigue el ejemplo de Charles Rosen y se adopta el plural. Esta aproximación conlleva una visión histórica que se dará, aunque de forma breve. Finalmente, se proponen ejercicios de autoevaluación que consisten en el reconocimiento de la Forma de Sonata, sus partes y la relación entre ellas en algunos movimientos de compositores de diferentes épocas y estilos.

Archivo: 2.11. Bibliografía HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 2. Las formas de sonata hasta Beethoven 2. Las formas de sonata hasta Beethoven

2.11. BIBLIOGRAFÍA

BARFORD, P. T.: «The Sonata-Principle. A study of musical thought in the Eighteenth Century» The Music Review, XIII, 1952, págs.255-263.

Excelente estudio del pensamiento formal en la música del Siglo XVIII, más allá de los modelos estructurales establecidos.

BROYLES, M.: «Organic Form and the Binary Repeat», The Musical Quarterly, vol. LXVI, Nº3, 1980, págs.339-360.

Contiene observaciones muy inteligentes sobre el significado de las repeticiones literales en las Formas de Sonata, y sobre su conveniencia en la interpretación actual. Las barras de repetición al final de cada una de las mitades de un movimiento ¿son una simple convención o un principio estructural intrínseco?

DAHLHAUS, C.: «Rhythmus im Großen», Melos Neue Zeitschrift für Musik, 6/75, págs.439-441.

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Un breve pero muy revelador texto sobre la lógica formal en la música de Mozart. Sus estructuras son comparadas a una arquitectura perfectamente equilibrada en contraste con las formas dinámicas de Haydn o Beethoven.

DAHLHAUS, C.: Der rhetorische Formbegriff H.Chr.Kochs und die Theorie der Sonatenform, Archiv für Musikwissenschaft, Jahrgang XXXV, Heft 3, 1978, págs.155-177.

Un profundo examen de las ideas de Koch sobre la Forma en comparación con lo que después se ha llamado Forma de Sonata.

FISCHER, W.: Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils, Studien zur Musikwissenschaft III, 1915, págs. 24-84.

Un estudio clásico que revela el origen de los tipos de frases del Clasicismo vienés en la música del Barroco tardío.

KÜHN, C.: Tratado de la forma musical, trad. Miguel Ángel Centenero Gallego, Barcelona, Editorial Labor, 1992.

Probablemente el mejor libro sobre forma musical de su tamaño de los que circulan en la actualidad en español. La Forma de Sonata no es estudiada como molde formal, sino como proceso que, a pesar de basarse en unos principios, puede ser muy distinto de una obra individual a otra.

LARUE, J.: «Significant and Coincidental Resemblance between Classical Themes», Journal of the American Musicological Society, XIV, 1961, págs. 224-234.

El problema de las relaciones o derivaciones entre temas y motivos en las Formas de Sonata clásicas tratado de forma muy razonable.

LARUE, J.: Análisis del estilo musical, trad. Pedro Purroy Chicot, Barcelona, Editorial Labor, 1989.

Un valioso planteamiento para el estudio sistemático del estilo musical. No falta un apartado dedicado a la Forma de Sonata.

NEWMAN, W. S.: The Sonata in the Classic Era, Nueva York, W.W. Norton & Company, 3ª Ed., 1983.

……………………: The Sonata since Beethoven, Nueva York, W.W. Norton & Company, 2ª Ed., 1972.

Los escritos de Newman revisan virtualmente cualquier obra de los períodos clásico y romántico que lleven el nombre de ‘Sonata’. Sus observaciones sobre la Forma de Sonata resultan del máximo interés.

PESTELLI, G.: La época de Mozart y Beethoven, trad. Carlos Caranci, vol. 7 de la Historia de la Música a cargo de la Sociedad Italiana de Musicología, Madrid, Ediciones Turner, 1986.

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Además de ser un texto suficientemente correcto, el apartado de ‘Lecturas’ (pág. 241) reproduce fragmentos de gran interés, como por ejemplo el de los Elementi teorico-prattici di Musica de Francesco Galeazzi.

RATNER, L. G.: «Harmonic Aspects of Classic Form», Journal of the American Musicological Society, II, 1949, págs.159-168.

………………….: Eighteenth-Century theories of musical period structure, The Musical Quarterly, vol. XLII, Nº4, 1956, págs. 439-454.

………………….: Classic Music. Expression, Form and Style, Nueva York, Schirmer Books, 1980.

Esta gran obra de Ratner (respecto a la cual los dos artículos citados en primer lugar resultan ampliaciones de cuestiones particulares) es uno de los intentos más logrados en la definición de qué es el estilo clásico y de cuál es el verdadero significado de la Forma de Sonata para los compositores de aquel período. Su tratamiento es exhaustivo e incluye revisiones de todos los géneros y formas, en un estudio del estilo clásico llevado hasta sus últimos detalles sintácticos. Contiene algunos magníficos análisis de movimientos completos de obras de los clásicos vieneses.

…………………: Romantic Music. Sound and Syntax, Nueva York, Schirmer Books, 1992.

Este estudio de la música romántica, de una calidad igual a Classic Music, analiza entre muchísimas cuestiones del lenguaje en la música posterior a Beethoven cuál es el concepto de la Forma de Sonata para los compositores del Siglo XIX.

RATZ, E.: Einführung in die musikalische Formenlehre, Viena, Universal Edition, 3ª ed., 1973.

Un texto clásico surgido en la continuidad de la escuela de Schönberg con algunos excelentes análisis de obras en Forma de Sonata.

ROSEN, C.: El estilo clásico. Haydn, Mozart, Beethoven, trad. Elena Giménez Moreno, Madrid, Alianza Editorial, 1986.

Uno de los textos fundamentales sobre el lenguaje clásico y, por tanto, sobre la Forma de Sonata. Una imprescindible aportación para la comprensión de la música de la época estudiada, sus fundamentos estructurales y su significado artístico. En ella se estudian numerosas obras completas (o fragmentos) en penetrantes análisis que nunca decepcionan.

……………...: Formas de sonata, trad. Luis Romano Haces, Barcelona, Editorial Labor, 1987.

Un excelente complemento a la obra anterior desde un punto de vista más directamente histórico. Contiene asimismo muchos análisis de una excepcional inteligencia.

SCHOENBERG, A.: Fundamentals of Musical Composition, Londres, Faber Paperbacks, 4ª ed., 1983.

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Siempre según un riguroso análisis motívico y con una lúcida ordenación del fraseo, este libro ofrece la visión del gran compositor sobre las formas clásicas y, en concreto, sobre la Forma de Sonata bajo una inteligente perspectiva pedagógica.

THORPE DAVIE, C.: Musical Structure and Design, vol. 1, Symphonies, Londres, Oxford University Press, 1935.

Un breve y excelente tratado sobre la forma musical con un capítulo dedicado a la Forma de Sonata de gran utilidad didáctica.

TOVEY, D. F.: Essays in Musical Analysis, Nueva York, Dover Publications, 1966.

………………..: Beethoven, Londres, Oxford University Press, 1945.

………………...: A companion to Beethoven’s pianoforte sonatas, Nueva York, AMS Press, 1976.

Cualquiera de las obras de Tovey rebosa de ideas profundas sobre las obras que trata. Su menosprecio por los modelos formales frente a la consideración de cada obra como un proceso individual resulta aún hoy en día un ejemplo a seguir.

WEBSTER, J.: «Sonata form» en S. Sadie (ed.) The New Grove of Music and Musicians, vol. 17, Londres, Macmillan, 1980, págs. 497-508.

Esta entrada del prestigioso Diccionario constituye una magnífica aproximación al problema de la Forma de Sonata.

…………………: «La Forma Sonata en Schubert y la primera madurez de Brahms», Quodlibet, nº7, febrero 1997, págs.58-82 y nº9, octubre 1997, págs.40-70.

Un magnífico ensayo que permite ver que la Forma de Sonata tal y como fue utilizada por Beethoven no fue el único modelo para compositores posteriores.

ZAMACOIS, J.: Curso de Formas Musicales, Barcelona, Editorial Labor, 5ª ed., 1982.

Este libro figura en esta Bibliografía como testimonio de ideas sobre la Forma de Sonata en buena parte obsoletas pero que han tenido gran influencia hasta tiempos recientes. Una extensa visión de la forma de ‘libro de texto’ basada principalmente en el trabajo de teóricos franceses de principios del Siglo XX.

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Archivo: 2.12. Otros recursos de aprendizaje HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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2.12. OTROS RECURSOS DE APRENDIZAJE

DOCUMENTO 1. Análisis comparativo de obras de Haydn, Mozart y Beethoven.

Archivo: Documento 1. HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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DOCUMENTO 1. Análisis comparativo de obras de Haydn, Mozart y Beethoven. Para el presente apartado se han elegido tres movimientos pertenecientes a obras instrumentales de Haydn, Mozart y Beethoven. Su comparación tanto puede ilustrar los rasgos comunes de las composiciones del tipo ‘Forma de Sonata’ como dar testimonio de la infinita variedad que manifiestan estructuras musicales derivadas de un mismo principio. Los ejemplos seleccionados son los siguientes: HAYDN F. J.: Sinfonía en Re Mayor Hob.I/104. Adagio - Allegro MOZART W. A.: Quinteto para clarinete y cuerdas en La Mayor KV581. Allegro BEETHOVEN L. VAN: Sonata para piano en do menor Op.10 nº1. Allegro molto e con brio Antes de empezar, conviene hacer las siguientes observaciones: 1. Se trata exclusivamente de primeros movimientos. Aunque éstos se aproximan de forma más precisa a la idea tradicional sobre qué es una ‘Forma de Sonata’, lo comentado en los apartados anteriores y los siguientes debe servir como advertencia de que la ‘Forma de Primer Movimiento’ no agota las consecuencias estructurales del ‘Estilo de Sonata’. 2. En los tres movimientos elegidos aparecen algunas características representativas de cómo sus autores respectivos suelen entender la Forma de Sonata. A pesar de ello, en otras obras de los mismos compositores pueden aparecer rasgos muy distintos, incluso aparentemente contrarios. En última instancia las tres piezas encarnan tres casos particulares que dejan ver claramente muchos detalles del lenguaje de los tres clásicos vieneses, pero que de ninguna manera los representan de forma exhaustiva. Para abreviar, en el resto de este apartado cada uno de los tres movimientos será denominado solamente con la referencia en el catálogo de su compositor de la obra a la que pertenecen. a) La exposición En Hob.I/104 el Allegro de Sonata propiamente dicho es precedido por una introducción lenta. Sobre esta sección nos limitaremos a comentar lo siguiente: 1. Está escrita en el tono principal, pero en modo menor (o sea, en re menor). Preparar una sección importante en modo mayor con una introducción en modo menor forma parte de lo habitual en el lenguaje clásico. El caso contrario (música en modo mayor para introducir un movimiento en modo menor) no es imposible (véase la Sonata para violín y piano Op.47 Kreutzer de Beethoven), pero sí infrecuente. Naturalmente, una introducción puede estar en compuesta en la misma tonalidad y el mismo modo que el movimiento que la sigue. 2. Su final sobre la dominante del tono principal en una semicadencia da a la introducción el carácter de una gran anacrusa. 3. En este caso, la estructura de la introducción parece seguir las líneas de una Forma de Sonata en

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miniatura: compás 1, primera sección en re menor (con el característico ritmo punteado que atestigua la relación histórica de las introducciones sinfónicas con las secciones lentas de las oberturas 'en estilo francés' del período barroco). A partir del compás 5 la tonalidad se orienta hacia el relativo mayor y en el compás 7 aparece en este tono, Fa Mayor, una versión de la idea inicial. Ello correspondería en una Forma de Sonata al segundo tema. El pasaje siguiente, con secuencias modulantes que conducen hacia re menor puede identificarse con una sección de desarrollo. El compás 14 representa una recapitulación, abreviada y modificada para llevar rápidamente a una detención en la dominante, la semicadencia ya citada. Ni KV581 ni Op.10 nº1 tienen una introducción (para los clásicos vieneses es una característica más frecuente en Sinfonías que en otros géneros instrumentales). Comenzando el examen de los tres movimientos por sus respectivas secciones de Exposición, puede verse como la de KV581 se corresponde en su estructura muy aceptablemente con lo establecido en la definición ‘de libro de texto’: la frase inicial en La Mayor de las cuerdas es complementada por una intervención del clarinete en una inteligente yuxtaposición de timbres (que se hace análoga al contraste entre el estilo breve del primer momento y la figuración más rápida que presenta el clarinete). Tras la repetición variada (compases 8-17) del proceso completo los dos violines recogen la frase del clarinete en terceras paralelas (pueden verse con facilidad algunos detalles de la estrategia del compositor para conseguir una intensidad creciente: en el compás 8 el fa# del clarinete es la nota más aguda hasta el momento, pero se verá superada por el si que ocupa un lugar análogo en el compás 16 y todavía por el re del primer violín del compás 18). En el compás 19 el clarinete introduce un nuevo elemento (basado en una sucesión en descenso paralelo de tríadas en primera inversión). Este pasaje puede considerarse como parte del primer tema, pero tras su final en una semicadencia en el compás 26, el violonchelo comienza con una repetición del mismo ya centrada en la tonalidad de Mi Mayor (con retardos característicos del contrapunto ‘estricto’ en las otras voces), de manera que el proceso iniciado en el compás 19 representa al mismo tiempo la reafirmación de la tónica y el inicio del alejamiento en dirección a la tonalidad del segundo tema, o sea la Transición o Puente. Al final del compás 30 una tercera versión de las secuencias lleva a una semicadencia del tono de Mi Mayor (el acorde mayor sobre si del compás 35, precedido por la dominante de la dominante fa#). La reaparición del clarinete con una variante del motivo aparecido en el compás 19 cambia momentáneamente la tonalidad a mi menor. Se insiste en la semicadencia con la resolución de semitono descendente en el bajo característica de la cadencia frigia. Antes de la entrada del segundo tema se ha recuperado sin embargo la sonoridad propia del modo Mayor. En el compás 42 comienza, en Mi Mayor, el segundo tema. Como es habitual estará formado por varios elementos distintos. La palabra ‘tema’ resulta en verdad muy imprecisa y es preferible utilizar en su lugar la expresión ‘grupo temático’. Un grupo temático, o simplemente ‘grupo’, puede estar formado por uno o por varios ‘temas’, ‘elementos’ o ‘ideas’. A partir de este punto se utilizará ‘primer o segundo grupo temático’ o ‘primer o segundo grupo’ en lugar de ‘primer o segundo tema’, a menos de que el contexto lo justifique. De esta manera no se supone a priori el número de elementos temáticos que aparecen en una Exposición de Sonata. Lo que sí es cierto es que normalmente el segundo grupo es más extenso y contiene mayor cantidad de material que el primero. El primer elemento del segundo grupo temático (el ya citado ‘segundo tema’ del compás 42) es una idea distinta a la inicial y por ello representa en mayor o menor medida un contraste con aquélla, pero no parece justificado en este caso el énfasis que las definiciones tradicionales de la Forma de Sonata hacen en el contraste temático y en su cualidad dramática como base de la estructura. Este ‘segundo tema’ aparece más bien como un complemento al primero en un discurso lógico. Las diferencias y semejanzas entre ambos son de diversos tipos: la figuración más fluida en corcheas continuas establece una distinción entre voz principal y acompañamiento mayor que al comienzo del movimiento. A ello contribuye el sutil cambio de color instrumental que representa el pizzicato del violonchelo. El ritmo armónico (la velocidad o frecuencia con que se cambia de acorde) es ahora más lento (un acorde por compás frente a los dos o cuatro por compás del principio). La oposición entre cuerdas y clarinete de la primera frase del movimiento es ahora mantenida pero intensificada, en lugar de un apunte de fantasía al final de la frase, el clarinete asume en el compás 49 una repetición en modo menor de la melodía del compás 42. En este punto (con el cambio de modo añadido al fenómeno básico que representa el cambio de tonalidad) es

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donde con mayor justicia podría hablarse de un contraste dramático entre el primer y el segundo grupo temático. El desarrollo de la versión en mi menor lleva, pasando por el tono de Sol Mayor, a una resolución en Mi Mayor en el compás 65. El estilo del pasaje que precede a la cadencia es claramente el de un concierto en el que el clarinete, como solista, pasa del lenguaje expresivo del compás 49 a una figuración brillante propia de una resolución cadencial en el género concertístico. A continuación (compás 65) aparece todavía en las cuerdas a las que responde el clarinete una nueva idea que puede considerarse parte del segundo grupo o a la que se puede llamar grupo conclusivo. En el compás 75 este último pasaje es completado con una alusión pseudopolifónica al tema del compás 1, la cual lleva a la cadencia final de la Exposición (el recuerdo del tema inicial del movimiento en este punto es frecuente en los clásicos vieneses). La Exposición de Op.10 nº1 también puede entenderse según la definición ‘de libro de texto’, pero en ella se plantea una relación entre los elementos temáticos distinta a la de KV581. En el Quinteto de Mozart no aparecen de forma explícita relaciones motívicas entre los temas (aparte naturalmente de las repeticiones o recuerdos citados). La identificación de posibles derivaciones implícitas depende del enfoque interpretativo. En el caso de la Sonata de Beethoven puede afirmarse en cambio con total seguridad que el compositor ha creado los diversos temas o elementos temáticos como transformaciones de una idea básica. El tema principal presenta en los compases 1-4 una idea básica formada por un impetuoso y rápido ascenso contestado por el descenso de la apoyatura do-si formando un contraste extremadamente intenso. El perfil melódico del ascenso de los compases 1-2 representa la proyección de la sexta sol-mi bemol en un ámbito de casi dos octavas. El primer grupo temático se completa con el consecuente de los compases 5-8 (con los acordes VII-I como oposición simétrica a los I-VII de los cuatro primeros compases). Siguen todavía veintidós compases que desarrollan por extensión, repetición o fragmentación los dos elementos básicos de ascenso arpegiado y descenso por grados conjuntos. Después de la rotunda cadencia del compás 30 y un compás de pausa, en el 32 comienza, en un La bemol Mayor que sirve como punto de partida a una serie de secuencias modulantes, la transición. Puede verse que el nuevo tema, a pesar del cambio radical de carácter que establece, se basa como el tema inicial en la sexta ascendente sol-mi bemol seguida de un descenso por grados conjuntos (ornamentado en este caso). En el compás 48 se llega a un pedal de dominante de Mi bemol Mayor y en el compás 56 comienza el ‘segundo tema’. Los compases 56-57 describen una vez más el ámbito sol-mi bemol (con la nota si bemol completando el arpegio) y en los compases 58-59 esta nueva materialización de la idea básica se completa con la apoyatura mi bemol-re, correspondiente al do-si del compás 4. Esta sencilla frase que consta únicamente de los acordes de tónica y dominante es repetida de forma variada (véase una vez más el ámbito sol mi bemol entre las notas extremas de la escala de los compases 64-66) y es seguida de un tema conclusivo (que comienza en el compás 71 con la inversión de la sexta básica, ahora en la forma mi bemol-sol). De forma muy brillante se llega al acorde cadencial de cuarta y sexta, a partir del que se realiza la cadencia conclusiva (utilizando el ritmo punteado del tema inicial). Entre los compases 94 y 105 se produce una extensión final de la cadencia, con simples intercambios de tónica y dominante y con una alusión al motivo aparecido en el compás 49. Esta Exposición de Sonata se adapta mejor que la de Mozart a la concepción de la Forma de Sonata basada en el contraste temático. A pesar de ello, más que de contraste entre dos temas distintos, sería mejor hablar de ‘derivación contrastante’ (expresión introducida por Arnold Schmitz en su monografía Beethovens Zwei Prinzipe, publicada en 1923 [para una mejor comprensión del concepto puede consultarse el libro de Clemens Kühn que figura en la Bibliografía, pág.100]). Los dos elementos ‘en conflicto’ se derivan de una misma configuración primordial. En Hob.I/104 se manifiesta una paradoja aparente que destruye o por lo menos relativiza la idea del contraste temático como principio fundamental de la Forma de Sonata. Después de la Introducción ya descrita el tema principal en Re Mayor aparece en el compás 17 como una frase periódica de dieciséis compases. En el compás 32 la tonalidad es confirmada con una idea complementaria basada en la figura rítmica inicial del compás 17. El pasaje que sigue a partir del compás 40 conducirá al tono de la dominante. Ya en el compás 50 comienza a intuirse el cambio a La Mayor, tonalidad establecida con el pedal de dominante que se prolonga del compás 57 al 64 (enriquecido con la función de dominante de la

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dominante). En el compás 65 se espera sin duda la entrada del ‘segundo tema’: la tonalidad (La Mayor), la posición (ya ha transcurrido más de la mitad de la Exposición) y la actividad armónica previa (el pedal de dominante) son más que suficientes para estar seguros de ello. Y, efectivamente, en dicho compás 65 da comienzo el segundo grupo temático, pero su primer elemento no es un tema nuevo: se trata exactamente del mismo ‘primer tema’ adaptado a la tonalidad de La Mayor (con algunas variaciones que no llegan a darle el carácter de una ‘derivación contrastante’. En Haydn ésta es una manera habitual de proceder, una gran cantidad de sus Exposiciones de Sonata son ‘monotemáticas’. En ocasiones se afirma que la Forma de Sonata con dos temas contrastantes representa un estado más maduro en la historia de la Forma. Ello es, por lo menos parcialmente, inexacto: Haydn utiliza la forma monotemática a lo largo de toda su carrera y en el caso de Mozart (que también la adopta, aunque no con mucha frecuencia), se trata de algo que ocurre más a menudo en sus últimas obras que en las primeras. Todavía en el siglo XIX (véase por ejemplo el primer movimiento del Concierto para piano de Schumann) se encuentra en ocasiones la forma monotemática. La Exposición de Hob.I/104 se completa tras la cadencia rota del compás 80 con un brillante proceso cadencial en La Mayor. En el compás 99 comienza un grupo temático conclusivo que lleva al final del compás 124 y, con él a la repetición de la Exposición (pero no de la Introducción lenta, como ya se ha dicho). b) El desarrollo Seguiremos ahora con las secciones de Desarrollo de cada uno de los tres movimientos elegidos. Resulta interesante constatar algunas diferencias significativas en la proporción que las respectivas secciones de Desarrollo representan en cada movimiento (considerando en el caso de Hob.I/104 sólo el Allegro, es decir, sin la Introducción). En Hob.I/104 y en Op.10 nº1 el Desarrollo ocupa aproximadamente una cuarta parte del movimiento, mientras que en KV581 alcanza sólo una quinta parte del total de compases. Es sólo un indicio de una tendencia muy definida, ya que si en lugar de observarse una obra juvenil de Beethoven se hubiera elegido una pieza más tardía del mismo compositor, el Desarrollo tendría probablemente unas dimensiones relativas todavía mayores. En KV581 la sección central del movimiento comienza con un cambio a mi menor en el compás 81 pero durante la figura ascendente del clarinete se cambia a Do Mayor. En esta lejana tonalidad se recuerda de forma ligeramente variada el primer tema. El clarinete, que esta vez ha tenido a su cargo la melodía principal, desaparece. Su intervención del compás 7 es ahora asumida por el primer violín, en lo que representa el inicio de una serie de entradas sucesivas de los instrumentos de cuerda. La densidad polifónica y las secuencias modulantes transforman por completo el aspecto de la música. Los cambios rápidos de tonalidad siguen una pauta ascendente bien definida (Do Mayor, re menor, mi menor, fa sostenido menor), pero su efecto es el de la suspensión del sentido de un centro tonal: como contraste a los prolongados campos tonales de la Exposición (en la que propiamente sólo se daba un cambio de tonalidad), el Desarrollo está caracterizado por una gran inestabilidad. En el compás 99 reaparece el clarinete y con ello se llega al núcleo del Desarrollo: la figuración de los compases 7 y 8 se fragmenta y da lugar a las pausadas pero inquietantes ondas en ascensos y descensos sucesivos del clarinete y también a los vehementes arpegios de las cuerdas. Los acentos señalan cada primer tiempo de compás en el contexto de una dinámica general para el piano. Como un mecanismo de precisión [véase Ratner: Classic Music, pág. 19-20] los instrumentos de arco se imitan a distancia de un compás. La armonía sigue el principio de la secuencia modulante, en esta ocasión según uno de los modelos más importantes en el siglo XVIII: la progresión de quintas descendentes. El fa sostenido del compás 99 se transforma en el compás 101 en la dominante de si menor. Tras la resolución del compás 103, la tríada de si menor se reinterpreta como segundo grado de La Mayor, por lo que va a la dominante de este tono en el compás 105. Después de la llegada al primer grado de La Mayor como culminación de la secuencia por quintas (fa#-si-mi-la), en el compás 109 aparece la dominante de la dominante que conduce dos compases más adelante a un pedal de dominante. Sobre el mi acentuado del violonchelo se suceden los acordes de dominante y tónica (con un

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ritmo armónico de un acorde por compás frente a los dos compases por acorde que había hasta ahora). El cambio de modo a la menor tiene la función de incrementar el dramatismo de este punto culminante y de dar un sonido más fresco y satisfactorio al regreso de La Mayor que señala el inicio de la Reexposición en el compás 118. El Desarrollo de Op.10 nº1 comienza con una brusca yuxtaposición entre el acorde de tónica de Mi bemol Mayor con que termina la Exposición y la tríada mayor sobre do del compás 106. El tema inicial es recordado mientras la tonalidad cambia de Do Mayor a fa menor. En el compás 118 comienza una serie de secuencias modulantes basadas en un tema que, por lo menos en apariencia, es nuevo. Las ideas tradicionales sobre la Forma de Sonata hacen una cuestión decisiva de la utilización exclusiva de los elementos temáticos y motívicos de la Exposición durante la sección central del movimiento. El caso más famoso de aparición de un tema nuevo en el Desarrollo tiene lugar en los compases 284 ss. del primer movimiento de la Tercera Sinfonía de Beethoven, lo que se suele ver como resultado de las inusitadas dimensiones del movimiento y de la extrema complejidad y dramatismo de su Desarrollo central. Lo cierto es que en muchas obras de Mozart y en algunas de Haydn o Beethoven aparecen en el Desarrollo temas o ideas melódicas que no han sido presentadas en la Exposición, incluso sin representar ninguna complejidad especial, sino simplemente como la introducción de un elemento de contraste. Véase por ejemplo el Desarrollo del Tercer Concierto para violín de Mozart, compases 103 ss., donde nuevo material melódico se suma al cambio de modo para crear una sección altamente diferenciada respecto a la Exposición. Naturalmente, un tema supuestamente nuevo puede ser visto como una derivación de otro ya conocido: no existen fronteras bien definidas entre una modificación extrema de algo conocido y algo verdaderamente nuevo y distinto. El ‘tema nuevo’ del compás 118 de Op.10 nº1 tiene un perfil muy cercano al del tema de transición del compás 33 (salto ascendente inicial, tercera disminuida en los compases 36 y 120, etc.), así como los compases 122-125 pueden entenderse como una variante de la ‘configuración básica’ de sexta menor ascendente (mi-do) seguida de un descenso por grados conjuntos (compárense estos compases con los 56-59). El tema de ocho compases en fa menor (118-125) es inmediatamente transportado a la tonalidad de si bemol menor, lo que permite confirmar la importancia que la secuencia modulante tiene como técnica fundamental de las secciones de Desarrollo. También la tiene la fragmentación temática: en los compases 134-135 se repite, ahora en el tono de Re bemol Mayor sólo uno de los fragmentos de la frase de ocho compases. E, inmediatamente, el giro melódico de los 120-121 (con su característica tercera disminuida) es la base de los siguientes seis compases. Sobre el movimiento continuo en negras así generado, a partir del compás 142 se forma un grupo de cuatro compases (en fa menor) derivado de los 118-119. Siempre en forma de secuencia modulante, el pasaje se repite con cambio a do menor. Ya en esta tonalidad, el grupo de cuatro compases se reduce a dos (véase como la figura de tres notas repetidas de 144-145) tarda al principio cuatro compases en reaparecer, pero después de 151 sigue inmediatamente una repetición en 153. El Desarrollo llega a su punto culminante con el fortísimo del compás 154 y el pedal de dominante de do menor a que se llega en el compás 158. Durante el pedal la dinámica es piano, y aún decrescendo, para que el inicio forte de la Reexposición en el compás 168 tenga un impacto emocional mayor. La sección central de Desarrollo de Hob.I/104 comienza en el compás 124 con un cambio a si menor y con el fragmento melódico de los compases 19-20 desgajado como motivo que será la base rítmica de la sección. El pasaje modula a mi menor y a do sostenido menor en una elaboración polifónica de dicho motivo demasiado compleja como para ser descrita en pocas palabras. Tras la resolución en do sostenido menor del compás 145 aparece una variante del tema principal del movimiento acompañada por negras repetidas (vinculadas al motivo del compás 124, como el fagot viene a aclarar en los compases 150-155). En el compás 155 se resuelve en Mi Mayor pero el modo cambia inmediatamente a menor. El motivo omnipresente del Desarrollo aparece ahora en los violines en una secuencia derivada del lenguaje de las Especies de Fux. La resolución en mi menor del compás 166 no relaja la tensión, sino que es el punto de partida para nuevas imitaciones con el citado motivo. Uno de los momentos culminantes del Desarrollo se produce con el acorde de sexta aumentada del compás 172: dominante de la dominante de si menor, resolviendo a la dominante y a la tónica si menor, compás 179 (muchos movimientos de Sonata clásicos en modo mayor tienen su momento climático en la llegada al tono del

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relativo menor, como en este caso). Durante el resto del Desarrollo y siempre con la elaboración del motivo, la armonía se dirige hacia la dominante de Re Mayor. En el compás 185 se establece el típico pedal sobre la nota la y los violines se lanzan hacia lo más agudo. El objetivo final de su línea es la nota disonante sol, séptima de dominante cuya resolución se producirá en el fa sostenido (dos octavas más abajo) con el que comienza el tema principal en la Reexposición (compás 193). c) La reexposición Comentaremos ahora la manera en que la Reexposición de cada una de las piezas estudiadas presenta de nuevo la música de la Exposición. La exigencia mínima de que el grupo temático que aparecía en el tono de la dominante o relativo mayor sea ahora reexpuesto en el tono principal deja espacio para muchísimas posibilidades que pueden ser muy distintas de un compositor a otro, o hasta entre obras de un mismo autor. Las Exposiciones en las obras de Mozart aparecen con frecuencia como una disposición perfecta de los temas y de sus nexos, en una sucesión de contrastes medida con toda exactitud que permite ser repetida sin grandes modificaciones en la Reexposición. Sin embargo, la obra aquí estudiada presenta hacia el final del movimiento una elaboración seguramente derivada de la distribución de tipo concertante entre los instrumentos. La Reexposición de KV581 comienza en el compás 118 con el tema principal ahora confiado al clarinete, el cual aporta alguna variante ornamental. La intervención del instrumento de viento del compás 7 es asumida ahora por el primer violín. La frase no es repetida, sino que se pasa enseguida (compás 126) al tema de transición del compás 19. Una variación permite que el cambio a Mi Mayor que se producía en el compás 26 sea substituido por un cambio a Re Mayor en el compás 132 (la introducción del tono de la subdominante es frecuente en este punto de la Reexposición). A pesar de las modificaciones, se llega igualmente a la dominante con una cadencia frigia (ahora por supuesto en la menor). Con la entrada del segundo tema (compás 148) se cambia a La Mayor. Como en la Exposición (compases 42 ss.) el clarinete no interviene hasta la repetición del segundo tema en modo menor (compases 49 ss. en la Exposición). Ahora, en la menor (compases 155 ss.), la versión del clarinete aparece notablemente variada, pero perfectamente reconocible. El proceso modulante que a partir de aquí tenía lugar en la Exposición tiene su paralelo en el cambio a Fa Mayor del compás 160. El regreso a la menor se adivina con la cadencia del compás 166, la cual resuelve en el compás 157 en forma de cadencia rota de La Mayor, seguida por una cadencia auténtica. El tema conclusivo del compás 65 aparece ahora en el compás 160 y, a partir de ahí el proceso cadencial se prolonga en una sucesión de pasajes de tipo brillante. La resolución del compás 193 a La Mayor es completada por el recuerdo del tema inicial seguido de la cadencia brillante que también se producía en la Exposición (compases 75 ss.) La Reexposición de Op.10 nº1 comienza en el compás 168 con un el primer grupo temático presentado de forma abreviada (faltan los compases 22-30). En el compás 191 aparece el tema de transición del compás 32, pero ahora en el tono sorprendentemente lejano de Sol bemol Mayor. Una repetición en la octava superior y un cambio a mi bemol menor conducen (con la enarmonía sobreentendida del do bemol por un si en el compás 204) al tono de fa menor. Durante el pedal de dominante de los compases 207-214 el modo cambia a mayor y es en el tono de Fa Mayor que comenzará a ser reexpuesto el segundo grupo temático. Ello permite recordar el tema en una versión semejante a la original (o sea, en modo mayor) y dar al cambio a do menor y a la variante en esta tonalidad del segundo tema (compases 233 ss.) un particular significado dramático (cabe recordar que en numerosas obras en modo menor, Beethoven reexpone el segundo grupo temático en el modo mayor de la tónica). El resto de la Reexposición sigue de forma bastante fiel lo que sucedía en la Exposición. El grupo conclusivo que comenzaba en el compás 71 comienza ahora, siempre en do menor, en el compás 248. Aparte de las modificaciones necesarias por el cambio de modo, el pasaje cadencial se distingue del de la Exposición por evitar el final de tipo ‘femenino’ y recurrir a dos acordes fortissimo para concluir. En muchas Sonatas de Haydn y Mozart y en algunas de Beethoven se repite (como herencia de la forma en dos reprises) el bloque formado por Desarrollo y Reexposición, pero el final rotundo de este movimiento hace imposible una repetición.

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En las obras de madurez de Haydn la Reexposición representa con frecuencia una reelaboración del material de la Exposición y de la forma en que era presentado. La Reexposición de Hob.I/104 comienza con el tema inicial en Re Mayor, con la importante diferencia de que la segunda mitad de la frase es reexpuesta por los instrumentos de viento en una versión polifónica. El pasaje del compás 32 reaparece en el compás 208, pero ahora es llevado a una magnífica afirmación orquestal del motivo elaborado en el Desarrollo (compás 228), de manera que la Reexposición mantiene una continuidad de los procesos de la parte central del movimiento. Tras una nueva elaboración del motivo del Desarrollo en el compás 247 aparece el tema inicial (correspondiendo ahora a su presentación como inicio del segundo grupo temático) de forma tentativa y con imitaciones, para concretarse con un final bien definido gracias a los primeros violines (aunque el acompañamiento continúa teniendo en los compases 251-256 una textura polifónica). Como sucedía en el compás 80, en el compás 257 la cadencia es rota y de forma ligeramente variada se llega al grupo conclusivo en el compás 266 (antes compás 99). El brillante final del movimiento (compases 277 ss.) renuncia a recuperar la música de los compases 112 ss. para efectuar una última apoteosis del motivo básico del Desarrollo. En la Exposición no tenía una importancia especial, en cambio aparece ahora como culminación del movimiento. El Desarrollo es entendido como un proceso dinámico del que se extraen conclusiones que pueden modificar el significado del material temático.

Archivo: Audiciones (Módulo 2)

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

AUDICIONES. MÓDULO 2

AUDICIONES. MÓDULO 2

Mozart, Così fan tutte, Acto 1º, Nº 4 - Duetto: "Ah guarda sorella!"

Beethoven, Sonata op. 2, nº 1 - Adagio

Beethoven, Sonata op. 2, nº 1 - Menuetto

Beethoven, Sonata op. 2, nº 2 - Rondo

Haydn, Cuarteto op. 50, nº 4 - Fuga

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Archivo: MÓDULO 3. La sonata en la obra de Beethoven Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA

23. HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

UD

1. El siglo XIX

MÓDULO

3. La sonata en la obra de Beethoven

AUTOR

Francisco Monteiro

Archivo: 3.1. Objetivos HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven

3.1. OBJETIVOS

• Desarrollar la comprensión musical a través de la audición y la lectura de las partituras

• Conocer diversas obras de Beethoven a través de la audición y las partituras

• Reconocer la forma sonata bitemática, en diferentes versiones, analizando las obras de Beethoven

Archivo: 3.2. Introducción HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven

3.2. INTRODUCCIÓN En la música del llamado clasicismo de Viena, al igual que en toda la música de los siglos XIX y XX, resulta fundamental la comprensión e identificación de la forma sonata bitemática. Beethoven se revela como un compositor clave en el estudio de esta forma, tanto por su impresionante composición como por las innovaciones - incluso alteraciones- que utilizó: la forma sonata bitemática aparece, al menos en un andamento, en los cuartetos, sinfonías, tríos, sonatas para violoncelo y piano, violín y piano, oberturas. Muchas veces con bastante simplicidad y, en otras, con una enorme complejidad y desenvoltura. Este texto aborda –a título de ejemplos, ejercicios y valoración- las siguientes obras de Beethoven: • Trío con piano en mi bemol mayor, op. 1, nº 1 • Sonata para piano en sol mayor, op. 49, nº 2 • Sonata para piano en do mayor, op. 53 "Waldstein" • Cuarteto en fa mayor, op. 18, nº 1 • Cuarteto en fa menor, op. 95 • Octava sinfonía en fa mayor, op. 93

Archivo: 3.3. Definiciones del término ‘sonata’ HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven

3.3. Definiciones del término ‘sonata’ La 'sonata' (del italiano suonare, opuesto a cantare) nació, fundamentalmente, en el ámbito de la música instrumental de cámara, para ser interpretada – sin voz – por uno o más instrumentos.

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Habitualmente, cuando se habla de sonata se entiende: 1. Un tipo de obra - sonata (pieza instrumental con varios andamentos). 2. La forma sonata (forma usada generalmente en el primero o en el último de los diversos andamentos de una sonata –como tipo de obra- de una sinfonía, cuarteto, trío, etc). Las sonatas, entendidas como un tipo de obra, poseen características generales similares en términos de intencionalidad (música de cámara), de las formas usadas (las dos formas sonata), del interés social (tocada originariamente por aficionados en sesiones privadas, utilizadas incluso como ejercicios instrumentales), de la instrumentación (uno, dos instrumentos). Normalmente están compuestas por varios movimientos (pequeñas piezas de formas diferentes) con características propias, aunque complementarias desde el punto de vista del carácter y del tempo utilizados, y unidas por diferentes tipos de relación tonal (la misma tonalidad, tonalidades próximas, etc.). La ópera y la sinfonía son ejemplos de géneros diferentes de la sonata que pueden incluir como movimiento alguna de las formas de sonata. Como formas sonata se designan estructuras preestablecidas que determinan las relaciones tonales y temáticas de sus diversas partes. Históricamente, se distinguen dos formas fundamentales: la forma monotemática y la bitemática. En la forma sonata monotemática, se presenta un único tema o grupo temático que se desarrolla, dando lugar a una evolución tonal (modulaciones) hasta convertirse en una nueva tonalidad (relativa mayor o dominante) al final de la primera parte. Este tema se retoma en la segunda parte, que, a veces, incluye otro desarrollo y evoluciona posteriormente para volver al final a la tonalidad principal, como se comprueba en las sonatas de Domenico Scarlatti y Antonio Soler, y en las sonatas para piano de Johann Christian Bach y Carl Philipp Emanuel Bach. Esta forma se utilizó, principalmente, en la música del siglo XVIII. La forma sonata bitemática surgió como evolución de la forma sonata monotemática, de la que encontramos ejemplos en la obra de Johann Christian Bach, Carl Philipp Emanuel Bach y Joseph Haydn. Es la forma característica del clasicismo de Viena, representado en la obra de Haydn, Mozart y Beethoven. Estos compositores se distinguieron por desarrollar extraordinariamente esta forma y por utilizarla en la composición de un gran número de obras de grandes dimensiones y enorme calidad (sonatas para violín o violoncelo y piano, sonatas para piano solo, varios tríos y cuartetos, quintetos, octetos, sinfonías, conciertos para diversos instrumentos y orquesta, oberturas de óperas), que merecieron el aprecio del público. La forma sonata, al igual que la sonata como tipo de obra, se utilizó y desarrolló principalmente durante los siglos XIX y XX, en la producción de compositores como Schubert, Mendelsohn, Chopin, Brahms, Bruckner, Liszt, Mahler, Alban Berg, Hindemith, Stravinsky, John Cage, Samuel Barber, Boulez, etc.. La sonata, entendida como forma, también se utilizó como ejercicio fundamental en el estudio de la composición.

Archivo: 3.4. La forma sonata bitemática HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven

3.4. La forma sonata bitemática En el estudio de la forma sonata bitemática deben considerarse los siguientes aspectos fundamentales: 1. la forma y los temas; 2. el recorrido tonal; 3. el desarrollo de motivos y células.

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Se estudiarán las tres partes principales de la forma sonata bitemática –Exposición, Desarrollo y Reexposición- así como algunas variantes y características presentes en la obra de Beethoven.

Archivo: 3.4.1. Exposición: forma, temas, recorrido tonal HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven

3.4. La forma sonata bitemática 3.4.1. Exposición: forma, temas, recorrido tonal En la exposición se presenta el material temático que constituye la base de la sonata: dos temas, o dos grupos temáticos, en tonalidades próximas (generalmente, el segundo en la dominante o relativa menor), y que suelen ser de carácter distinto. La exposición forma una unidad con principio, sección central y final, perfectamente delimitada y que suele estar separada, en muchos casos, del resto del andamento mediante una barra doble con signo de repetición. Esquema 1: la exposición

La exposición, con la barra de repetición, se presenta como sigue: Esquema 2:

Archivo: 3.4.1.1. Estudio del primer movimiento de la Sonata para piano op. 49, nº 2 HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven

3.4. La forma sonata bitemática. 3.4.1. Exposición: forma, temas, recorrido tonal 3.4.1.1. Estudio del primer movimiento de la Sonata para piano op. 49, nº 2 El ejemplo más simple es el primer movimiento de la Sonata para piano op. 49, nº 2. Se trata de una pequeña sonata (sonatina) en dos movimientos, escrita entre 1795 y 1796. El primer movimiento se presenta en forma sonata bitemática y sigue un modelo bastante convencional. A. Primer ejercicio guiado 1. Escucha, sin seguir la partitura, el mencionado ejemplo de Beethoven, e intenta identificar el tema inicial y la primera modulación. Prosigue la audición e intenta percibir cuándo se repite la Exposición (en el caso de que utilices una grabación sin repetición, lo que es bastante poco habitual, identificarás un

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corte y un cambio a una tonalidad menor). 2. Identifica, según el esquema que aquí se presenta, los diferentes grupos temáticos y temas. Esquema 3: Exposición (con repetición) en el primer movimiento de la Sonata op. 49, nº 2.

B. Segundo ejercicio guiado 1. Utilizando la partitura y el esquema, comprueba las diferentes partes y sus características. Probablemente identificarás lo siguiente: • En los compases iniciales se presenta el primer grupo temático: un tema que se repite y desarrolla en la tonalidad de sol mayor. • En el compás 15 empieza un pasaje de textura un poco diferente donde se transforma el acorde de re mayor (dominante de la tonalidad principal, sol mayor) en una nueva tonalidad, re mayor: se trata de un puente. • El segundo grupo temático se inicia con un tema en anacrusa del compás 21, que también se repite y se desarrolla después. • En el compás 36, también en la misma tonalidad de re mayor, aparece otro tema de carácter diferente (parecido que encontramos en el puente), que también pertenece al segundo grupo temático. En el compás 49, Beethoven aprovecha el material del puente en una codeta (breve terminación). • Una barra doble y el signo de repetición delimitan esta exposición. Debe destacarse el carácter distinto de los dos temas principales: el primero es bastante afirmativo, casi como una marcha, en contraste con el segundo, más cantabile. Discusión: Resulta interesante observar que, en el segundo grupo temático, Beethoven retoma el carácter afirmativo en el tercer tema, ahora con un carácter más de toccata –virtuosista- que de marcha. En realidad, este tercer tema ya aparece referenciado en diversos autores como una codeta: en las sonatas de varios autores (Scarlatti, Mozart, etc.) se utilizan temas parecidos; por otra parte, como está tan cerca de la codeta y es tan parecido a ella, ¿formará parte de la codeta? En la reexposición se verá la confirmación (de una u otra hipótesis).

Archivo: 3.4.1.2. Estudio del primer movimiento del Trío con piano op. 1, nº 1 HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven

3.4. La forma sonata bitemática. 3.4.1. Exposición: forma, temas, recorrido tonal 3.4.1.2. Estudio del primer movimiento del Trío con piano op. 1, nº 1 Tomemos ahora como ejemplo el Trío en mi bemol mayor, op. 1, nº 1, para violín, violonchelo y piano. Se trata de una obra temprana de Beethoven, la primera de su catálogo. El esquema de la Exposición es muy parecido.

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A. Tercer ejercicio guiado Comprueba los siguientes puntos usando la partitura de la obra: • Tonalidad principal en mi bemol mayor. • Primer grupo temático –inicio de la obra- expuesto en la tonalidad principal. • Parte modulante, usando el material del primer grupo temático, a partir del compás 21 (puente): mi bemol mayor - si bemol mayor - paso por la dominante de si bemol mayor (fa Mayor) - retorno a si bemol mayor, a través de una melodía imitación de las cuerdas. • El segundo grupo temático empieza en el compás 33; este segundo grupo es, en realidad, muy alargado, muy cantabile, e incluye diferentes partes (que tienen casi entidad de verdaderos temas: compás 33, compás 51). • Aparición de un tema (también en el segundo grupo temático) con un carácter más virtuosista –y de la codeta- (compás 80); aquí también puede discutirse si este tema será o no, en sí mismo, una codeta. • Codeta en el compás 97. • Fin de la exposición con la barra de repetición.

Archivo: 3.5. Elaboración de motivos y células HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven

3.5. Elaboración de motivos y células En la obra de Beethoven, la forma, los temas y el recorrido tonal están íntimamente relacionados y pueden identificarse con claridad. En el clasicismo vienense, en especial en lo que se refiere a Haydn y Beethoven, el trabajo temático (esto es, la construcción de temas y su desarrollo) tiene unas características específicas, determinantes para la construcción del movimiento y de toda la sonata. Es muy habitual que el trabajo de construcción se desarrolle a partir de elementos más o menos pequeños que, al expandirse, caracterizan toda la sonata y que se designan con los términos de motivos o células. El motivo es un pequeño fragmento de música (con armonía, ritmo, melodía, etc.) con identidad propia, que se irá repitiendo o desarrollando. Suele aparecer como inicio de un tema, su parte más característica. Con todo, un tema puede tener varios motivos. Ten en cuenta que: • los motivos son pequeñas partes musicales (quizás, las unidades musicales con sentido más pequeñas); al contrario, las células no poseen esta característica (pueden ser, simplemente, una idea rítmica, un intervalo, un encadenamiento armónico o bien, una mezcla de varias cosas). • los motivos y las células se reconocen porque se repiten y se desarrollan. • muchas células en la misma sonata, en el mismo o en diferentes andamentos, son muy parecidas; son, en el fondo, la misma célula ligeramente alterada. De ahí su interés por conseguir la unidad en toda la obra.

Archivo: 3.5.1. Elaboración de motivos HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven

3.5. Elaboración de motivos y células 3.5.1. Elaboración de motivos Por ejemplo, el primer tema del primer movimiento de la Sonata op. 49, nº 2 presenta dos motivos: uno, en el primer compás y otro, a partir del segundo compás. Estos motivos son contrastantes y por eso

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se repetirán o desarrollarán a lo largo de la pieza. El primer motivo está formado por dos células: un acorde en posición cerrada y con melodía en la tónica y un arpegio. Ejemplo 1

En esta misma sonata, el segundo grupo temático se inicia con un motivo característico: una anacrusa (célula rítmica/melódica) y una subida melódica (célula melódica). En realidad, en las sonatas de Beethoven, la anacrusa es un tipo de célula muy importante (piensa, por ejemplo, en la Quinta sinfonía). Ejemplo 2

En el primer movimiento del Trío con piano op.1, nº 1, el primer compás constituye un motivo (acorde y arpegio). Este motivo (con dos células, el acorde y el arpegio, al igual que en la Sonata op. 49, nº 2), después, se repetirá y desarrollará. En este mismo trío, el segundo grupo temático empieza con un motivo de 4 compases (mínimo en el que se repite el mismo acorde y sucesión melódica). El compás 51 del mismo movimiento constituye un motivo relevante (repara en la parte del violín, compás 55) Encontramos otro ejemplo en el inicio del Cuarteto op. 18, nº 1. El primero y el segundo compás son un motivo fundamental en toda la obra.

Archivo: 3.5.2. Elaboración de células HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven

3.5. Elaboración de motivos y células 3.5.2. Elaboración de células La célula es una vertiente musical específica y característica (una secuencia melódica, o un ritmo, una secuencia armónica o tímbrica, un intervalo, etc.) que se repetirá y desarrollará a lo largo de una obra. Pasaremos a estudiar varios ejemplos que ilustrarán mejor lo que acaba de ser dicho. El motivo inicial de la Sonata op. 49, nº 2, contiene varias células: el acorde de tónica en posición cerrada, en blanca –célula armónica y rítmica. Esta célula se utilizará (ya transformada) en el inicio del segundo tema y en el final de la exposición y del primer movimiento. En el inicio del desarrollo así como en el inicio y en la parte central del segundo movimiento, las terceras constituyen una célula rítmica,

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apareciendo además el motivo inicial en el puente y en el tercer tema. Ejemplo 3

El motivo del segundo grupo temático de esta misma sonata presenta dos células: la anacrusa y el diseño melódico ascendente. Es importante señalar que esta segunda célula es muy parecida al motivo del segundo compás. En la Sinfonía nº 8, el inicio (primer motivo) contiene una célula rítmica característica (negra y cuatro corcheas). Ésta se repetirá y desarrollará (reducida, aumentada, traspuesta, etc.) innumerables veces a lo largo del primer movimiento. Comprueba lo que ocurre en las maderas en los compases 45-46 y 93, y en las cuerdas en el compás 100. Ejemplo 4

El Cuarteto op. 18, nº 1 empieza con una célula rítmica característica que se utilizará profusamente. En este mismo cuarteto, el segundo grupo temático (compases 56-57) empieza con una célula rítmica que lo caracterizará. Aquí, como no se consigue delimitar un motivo, destaca una célula (un ritmo, una articulación) que se repetirá innecesariamente con diferentes armonías y contornos melódicos. Ejemplo 5

Archivo: 3.5.3. Motivos y células en la obra de Beethoven HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven

3.5. Elaboración de motivos y células 3.5.3. Motivos y células en la obra de Beethoven En Beethoven es muy importante el uso y desarrollo de pequeños motivos y células. Éstos son los

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que dan el carácter cíclico a la sonata como forma (contraste/relación de los diversos temas y su desarrollo) y como tipo de obra (la relación entre los diversos andamentos). Otros compositores dan más importancia al contorno melódico y armónico en los diferentes temas (Mozart, J.C. Bach) en detrimento de los pequeños elementos distintos. En Beethoven, el trabajo con pequeñas células resulta casi obsesivo. Por ejemplo, en el Cuarteto op. 18 nº 1: • Comprueba en qué consiste el primer y principal tema y el motivo que le sirve de base. Ejemplo 7

• Observa después la célula del segundo grupo temático y busca una relación entre ambas. • Observa también la similitud con el inicio del tercer y cuarto andamento. Ejemplo 8

Asimismo es importante verificar que, como sucede en todos los análisis, existen varias formas de considerar un mismo material: la delimitación y definición de motivos y células no siempre es unánime, la consideración de diversos temas en un mismo grupo temático es cuestionable, etc. Siempre debe verificarse el carácter, el contexto armónico y el tipo de desarrollo que proporciona cada uno de estos factores temáticos (células, motivos, temas). Dichos factores existen porque tienen una función en la forma sonata: en el recorrido tonal (armónico), en los aspectos de desarrollo (en especial en la parte central del Desarrollo, aunque también en los pequeños desarrollos de cada parte) y en la relación de los diversos temas y motivos.

Archivo: 3.6. Desarrollo: recorrido tonal y elaboración temática HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven

3.6. Desarrollo: recorrido tonal y elaboración temática En el primer movimiento de la Sonata op. 49, nº 2, el Desarrollo, que ocupa apenas 14 compases, empieza con una abrupta transformación en re menor. Compases: 53---------------------56-----------58---------------------------- (67) Tonalidad:

re m ------la m ...mi m---------------------------------------------

(sol mayor)

Motivos

M 1------- M 2... M 1------------- Parte de M 2-----------------

(Reexposición)

A. Cuarto ejercicio guiado

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En el Trío op. 1, nº 1, el desarrollo es bastante más largo, como es habitual en las sonatas y obras afines, al contrario de las sonatinas. Al ser mi bemol la tonalidad principal de la obra, el desarrollo parte de si bemol mayor (dominante de la tonalidad principal) a: • do menor (relativa menor) - la bemol mayor (tonalidad de la subdominante) - si bemol menor (dominante menor) - re bemol mayor (relativa mayor de la dominante menor) - do mayor (relativa menor, en modo mayor), si bemol mayor (dominante) - mi bemol mayor (tonalidad principal, reexposición). En el Desarrollo de esa obra, verifica qué compás corresponde a cada modulación (dónde aparece por primera vez y de una forma establecida cada nueva tonalidad). Describe cómo lo utiliza Beethoven en el Desarrollo el diverso material propuesto y presentado en la Exposición (observa el esquema y el ejemplo siguientes). Exposición • El primer grupo temático está formado por: M 1 (motivo 1): el primer movimiento viene marcado, básicamente, por un acorde y un arpegio; M 2 (motivo 2): rítmico y melódico, quizás más una célula que un motivo, sobresale bastante en todo el movimiento; M 3 (motivo 3): motivo melódico que aparece como consecuencia del M 1 armónico-rítmico; M 4 (motivo 4): motivo con las características del primero (ritmo) y del tercero (carácter melódico, pero con autonomía propia). C a (célula a): melódica, rítmica, armónica; podría ser entendida como dos células, un acorde y un arpegio; C b (célula b): melódica y rítmica, consecuencia del acorde de la C a C c (célula c): melódica; C a’: desarrollo de la C a, de carácter rítmico. • Segundo grupo temático: M 5: motivo melódico por excelencia; M 6: motivo resultante del desarrollo del M 5, pero que aparece de manera autónoma; M 7: motivo melódico y rítmico, escalas en terceras. C d: melódica, próxima de la C c; C e: rítmica; C b’: desarrollo de C b, rítmico; C c’; desarrollo de C c, melódico. Ejemplo 6

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Archivo: 3.7. Reexposición: forma, temas y recorrido tonal HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven

3.7. Reexposición: forma, temas y recorrido tonal En la forma sonata bitemática, la Reexposición tiene un recorrido tonal parecido al de la Exposición: si en la Exposición se modulaba de la tónica (primer grupo temático) a la tonalidad de la dominante u otra (segundo grupo temático), en la Reexposición este segundo grupo temático debe aparecer también en la tónica. Pero además son necesarias otras transformaciones. Todo el material temático se adapta al nuevo esquema tonal y se presenta también de una forma nueva, necesaria para una nueva audición. Porque cuando se repite la Exposición (lo que sucede muy genéricamente), la Reexposición será la tercera presentación del mismo material y esquema temático, sin contar con todo el trabajo de Desarrollo.

Archivo: 3.7.1. La Reexposición en la Sonata Op. 49, nº 2 HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven

3.7. Reexposición: forma, temas y recorrido tonal 3.7.1. La Reexposición en la Sonata Op. 49, nº 2 Veamos cómo presenta Beethoven esta Reexposición en la Sonata Op. 49, nº 2: Esquema 4

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• Presentación del primer grupo temático en la tonalidad principal de sol mayor (compás 67). • Este primer grupo temático termina en una modulación en do mayor. Entonces aparece el tercer tema (el segundo tema del segundo grupo temático, en terceras) en el compás 75. Este tema aparece en do mayor pero modula (pasajeramente) a la menor y termina en la dominante de sol mayor (acorde de re mayor). • Tal como hemos visto anteriormente, al ser este tercer tema muy parecido al puente, su desenlace, en el compás 82, es el propio puente; • En los compases 87-88 aparece el segundo grupo temático en sol mayor: El segundo tema, en anacrusa, es, de nuevo, el tercer tema (en terceras). • En el compás 116 aparece la Coda, muy parecida a la codeta de la Exposición pero un poco más alargada. En relación a este ejemplo, debes notar lo siguiente: • Tal como sucede muchas veces, es en la Reexposición cuando se comprende el verdadero carácter del material temático presentado anteriormente. En el caso de esta sonata, el tercer tema, tal como aparece en la Exposición, puede llegar a confundirse con un inicio de la codeta. Si observamos su colocación en la Reexposición, veremos que dicha confusión es imposible: por su carácter y contenido es, en realidad, muy parecida al puente, pero, también, es una parte del segundo grupo temático, ya que Beethoven lo utiliza en la Reexposición no sólo como parte intermedia (junto al puente) sino también de nuevo en su lugar inicial. • El puente asume varios papeles: unas veces es modulante y otras, no. A veces es lo suficientemente diferente y rico como para asumir un carácter temático propio, y se utiliza en el Desarrollo. Otras veces, utiliza material ya presente en el primer grupo temático y aparece como un desarrollo que conduce a algo diferente. En otras ocasiones es un mero pasaje (de pocos compases) de un grupo temático a otro. En estos casos, por su carácter no temático, muchas veces está cerca de la codeta y de la Coda. • La Coda no siempre tiene un carácter tan insignificante, muchas veces es una sección bastante rica y larga.

Archivo: 3.7.2. La Reexposición en el Trío Op. 1, nº 1 HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven

3.7. Reexposición: forma, temas y recorrido tonal 3.7.2. La Reexposición en el Trío Op. 1, nº 1 Veamos ahora cómo es la reexposición en el Trío Op. 1, nº 1: • La Reexposición (quizás más acorde con la forma prevista) empieza en el compás 160. El segundo grupo temático (tema en blancas) también está presente en la tonalidad principal, en mi bemol mayor, y transcurre conforme a lo previsto hasta el compás 247. Ahí, Beethoven decide alargar este segundo grupo temático reforzando su carácter cantabile y la idea de forma sonata bitemática. Los compases del

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262 al 264 son exactamente iguales a los del 224 al 226. • A partir del compás 267, se inicia un nuevo tipo de desarrollo del primer tema con un carácter eminentemente cadencial: armónicamente, es una sucesión de acordes que preparan y forman una cadencia perfecta en la tonalidad principal. En mi opinión, se trata de la Coda, que prepara el final del andamento. Esta Coda integra también el material de la ya presentada codeta y permite terminar el andamento con el material de su inicio (el motivo 1 aparece en los diversos instrumentos como si se tratase de un stretto) y reafirma la tonalidad principal de forma cadencial.

Archivo: 3.8. Últimos consejos, a modo de conclusión HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven

3.8. Últimos consejos, a modo de conclusión La obra de Beethoven es muy rica para el estudio de la forma sonata bitemática. Si quieres realizar el estudio de esta forma de manera más sencilla, debes seguir estos pasos: • Identificar de las partes repetidas. • Identificar de las tonalidades y de los temas. • Analizar y relacionar los motivos. • Comprender qué es el desarrollo y la reexposición; gracias a ellos comprenderemos la exposición con mayor facilidad. • Comprender las particularidades de la obra. Si comprendemos plenamente el sentido de la forma y su aplicación en una determinada obra, deberíamos pensar que la simple descripción de las tonalidades, de los temas, de los motivos, del desarrollo de las células, etc. no basta para el verdadero fin del análisis: la comprensión hermenéutica de la obra. Esta comprensión de la obra irá surgiendo poco a poco, a través del interés que todos estos elementos puedan despertar, lo que hace que el analista se pregunte el porqué de ésta o aquélla opción de Beethoven, intentando incluso variar la obra mediante pequeñas transformaciones (cambiar tonalidades, cortar compases aparentemente innecesarios, etc.); es decir, intentando encontrar una explicación para las opciones del autor y para el significado de la obra en sus vertientes más pequeñas. La comprensión de la obra se encuentra en los movimientos de las melodías, en los contrastes de los ritmos armónicos, en la perplejidad ante repeticiones incesantes, acordes extraños, en las modulaciones dramáticas, así como en el razonamiento del analista sobre la obra.

Archivo: 3.9. La forma rondó-sonata HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven

3.9. La forma rondó-sonata La forma rondó (ABACADA), muy habitual en el estilo clásico, aparece, a veces, vinculada a la forma sonata bitemática. Sus características principales son las siguientes: • El tema B surge en la tonalidad de la dominante o relativa menor (como una segunda sección temática). • La parte central C es muy alargada y contrasta e incluso, constituye un desarrollo del material presentado. • La repetición del tema B surge en la tonalidad principal (al igual que en la Reexposición de la sonata). • La última repetición de A suele ser una Coda, al igual que en la forma sonata.

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· Contenidos

En el último movimiento de la Octava sinfonía, puede observarse un ejemplo de esta mezcla de rondó y de la forma sonata bitemática, presente en muchos movimientos finales de obras instrumentales del clasicismo. En él pueden observarse no sólo las diferentes partes de este tipo de estructura, sino también la manera en que Beethoven trabaja (¡baraja!) las diferentes tonalidades, huyendo un poco de la forma preconcebida: usa la relativa mayor de una tonalidad menor que nunca existió; repite un tema en dos tonalidades (un "error" ...), y, después, una más acorde con los cánones, etc..

Archivo: 3.10. Actividades HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven

3.10. ACTIVIDADES

1. Análisis de la exposición en los primeros movimientos del Cuarteto op. 18 nº 1 y de la Octava sinfonía en fa mayor, op. 93.

Usa simultáneamente la partitura y las grabaciones de las siguientes obras. Si no dispones de la grabación, intenta seguir y tocar al piano las obras que se deben analizar.

Primer movimiento del Cuarteto op. 18, nº 1.

• Identifica el segundo grupo temático (en do mayor).

• Observa las particularidades (modulaciones, variantes y carácter) del primer y del segundo grupo temático; ¿dónde está la codeta?

Primer movimiento de la Octava sinfonía en fa mayor, op. 93.

• Identifica cuándo empiezan las primeras modulaciones que terminan en La Mayor.

• Observa, después, cuándo aparece Do Mayor; ¿dónde están el primer y el segundo grupo temático y sus respectivos temas?

2. Análisis de la reexposición

• En el Cuarteto op. 18 nº 1, utiliza la partitura y una grabación e intenta encontrar dónde se reinicia la Reexposición; • En este mismo cuarteto, el segundo grupo se inicia, como es habitual, en la tonalidad principal de Fa Mayor... pese a las distintas modulaciones anteriores. Reconoce la Reexposición de este tema. • También en este cuarteto, observa en qué momento Beethoven acaba la reexposición e inicia una parte cadencial con carácter de coda. ¿Qué material temático utiliza en esta Coda? • En la Octava sinfonía, la Reexposición se inicia en el compás 190. ¿Cuándo aparece el segundo grupo temático y en qué tonalidad? Compáralo con la presentación de este segundo grupo en la Exposición. • En la misma sinfonía, observa dónde se inicia la Coda (bastante extensa y rica) y qué material utiliza.

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· Contenidos

3. Analiza el primer movimiento del Cuarteto en fa menor op. 95

En realidad, este cuarteto es bastante difícil de analizar y, probablemente, pueda discutirse cualquier análisis. Pero, si has entendido los ejercicios propuestos anteriormente, con toda seguridad disfrutarás analizándolo. Escucha y sigue con la partitura varias veces este movimiento. Intenta responder a las siguientes preguntas:

• ¿Dónde está la segunda sección temática? ¿Y en qué tonalidad? ¿Cuál es la relación con la tonalidad principal? Sugerencias: ¿compás 24?, ¿compás 38?, ¿compás 40? (El Desarrollo empieza en el compás 60, la Reexposición en el compás 82.) • Observa la relación fa / sol bemol entre las presentaciones del motivo principal en los compases 1 y 6. Esta relación es de gran importancia en todo el movimiento: ¿dónde se encuentra más esta extraña relación tonal? Una sugerencia: ¿Qué tipo de escala utiliza el motivo principal? • Al escuchar este movimiento se percibe una gran fuerza expresiva: ¿dónde estará, en la partitura, esta energía (células, relaciones armónicas, etc.)? • Por otra parte, tiene momentos de gran contención: ¿cómo los presenta Beethoven (células, relaciones armónicas, etc.)?

4. Analiza el primer movimiento de la Sonata op. 53.

Utiliza el siguiente guión: • Secciones, temas, recorrido tonal, motivos, células y desarrollo. • Contornos melódicos, relaciones entre intervalos, expresividad de los temas, etc. • Algunas sugerencias para la comprensión de la obra: la repetición como forma expresiva, movimiento melódico (bajo, melodía, acordes), tensión armónica en el desarrollo.

Archivo: 3.11. Bibliografía HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 3. La sonata en la obra de Beethoven

3.11. BIBLIOGRAFÍA

DAVIE, Cedric T.: Musical Structure and Design, N. Y., Dover Pub. Inc, 1966.

DUNSBY, J. and WHITTALL, A.: Music Analysis in Theorie and Practice, London, Faber and Faber, 1988.

NEWMAN, W. S.: The Sonata in the Classic Era, New York, The Norton Library, 1972.

RATNER, L., G: Classic Music, Expression, Form, and Style, London, Schirmer Books, 1980.

SCHOENBERG, A.: Structural Functions of Harmony, London, Faber and Faber,1983.

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· Contenidos

............................: Fundamentals of Musical Composition, London, Faber and Faber, 1983.

Archivo: MÓDULO 4. El Lied schubertiano Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA

23. HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

UD

1. El siglo XIX

MÓDULO

4. El Lied schubertiano

AUTOR

Francisco Monteiro

Archivo: 4.1. Objetivos HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 4. El Lied schubertiano

4.1. OBJETIVOS

• Desarrollar la comprensión musical a través de la audición y de la lectura de las partituras

• Conocer diversas obras vocales de Schubert a través de la audición y las partituras

• Guiar al alumno en las diversas fases del análisis de música vocal, de manera a que logre realizar sus propios análisis

Archivo: 4.2. Introducción HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 4. El Lied schubertiano

4.2. INTRODUCCIÓN El Lied de Schubert encierra una enorme riqueza en términos de armonía, melodía, estructura, movimiento y relación con el texto, que resulta de trascendental importancia en la música tonal. Estos factores deben analizarse de maneras distintas, sin descuidar el principal soporte del Lied: el poema. Aunque no se entienda el alemán, es posible, con la ayuda de una traducción, comprender la especificidad y la profundidad de este tipo de canción, en especial a través de los ejemplos del compositor posiblemente más importante (por la cantidad y la calidad) de este género musical. El Lied – la canción alemana del siglo XIX – es, por otra parte, un género clave para comprender las profundas y trascendentes relaciones entre la poesía y la música en el panorama estético del siglo del Romanticismo, para el estudio de la relación entre 'música pura' y música subordinada o apoyada en un texto: el Lied parece ser, a veces, ambas cosas. Franz Shubert escribió cientos de Lieder a partir de poemas de diversos poetas y de características y cualidades muy diferentes. Los Lieder que se utilizarán en este módulo son los siguientes: • Die Forelle op. 32 (La trucha), con texto de Schubart, amigo y admirador del compositor. • Gretchen am Spinnrade D. 118 (Gretchen en la rueca) con texto de Goethe, extraído de Fausto. • Lied der Mignon D. 877 (Canción de Mignon), con texto de Goethe (fragmento de Gesänge aus Wilhelm Meister). • Der Leiermann, del ciclo Winterreise op 89 (El zanfonista), con texto de Müller.

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· Contenidos

• Das Wandern, primer Lied del ciclo Die Schöne Müllerin (El placer de viajar del ciclo La Bella Molinera), con texto de Müller. • Täuschung, también del ciclo Winterreise op. 89 (Ilusão, del ciclo Viaje de Invierno), con texto de Müller.

Archivo: 4.3. Definición del término ‘Lied’ HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 2. El Lied schubertiano

4.3. Definición del término ‘Lied’ Por Lied, nombre alemán para 'canción', se entiende tanto la 'canción' como poema (oral, escrito), como, y primordialmente, la 'canción' como poema cantado (puesto en música): desde los tiempos antiguos cuando los poemas se «cantaban» confundiéndose, a veces, la poesía con la propia música. Lied, que es un sustantivo, se escribe siempre en mayúscula, al igual que todos los sustantivos en alemán. El plural de Lied es Lieder. Lied se refiere a un conjunto de canciones de los siglos XVIII y XIX, compuestas en varias lenguas (alemán, francés, inglés) por compositores (alemanes y austríacos) como Krause, C. P. E. Bach, Benda, Zelter, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Schumman, Wolf, etc. Estas canciones se caracterizan por una gran vertiente expresiva en el texto y en la melodía, así como en el acompañamiento, especialmente pensado para el piano. Los Lieder de los siglos XVIII y XIX solían cantarse en tertulias de amigos, algunos apenas ensayados, o incluso leídos a primera vista por músicos aficionados y semiprofesionales. Las «Schubertiadas» eran reuniones de amigos entusiastas de la música del compositor Franz Schubert. Los Lieder aparecen, con frecuencia, transportados en diversas tonalidades mediante la voz a la que se destinan. En el Lied del siglo XIX resulta especialmente importante: • La estructura del texto, a veces relacionada con la estructura de la música (por ejemplo Lied estrófico, ABA, AAB, etc.), otras veces con una música totalmente distinta para las diversas secciones (Lied «compuesto» - Durchkomponiert); • La expresividad del texto, relacionada con las melodías, armonías, figuraciones de acordes, modulaciones, etc; • El acompañamiento pianístico; el piano imita, comenta y anuncia – por medio de motivos, temas, modulaciones y acordes – el desarrollo y la expresividad del poema; el piano, mediante la armonía, la forma (las figuraciones) con la que presenta el acompañamiento armónico, con los comentarios y las introducciones, suele constituir el espíritu que da vida a la melodía y al propio discurso lírico.

Archivo: 4.4. Análisis guiado de Die Forelle op. 32 HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 4. El Lied schubertiano

4.4. Análisis guiado de Die Forelle op. 32 Esta cancioncilla está basada en un poema – de dudosa calidad, según los especialistas – de un amigo de Schubert: Schubart. Se trata de una pequeña historia contada por el propio poeta: un pescador intenta pescar una trucha; pero, con el agua tan clara y fresca, el pescador no consigue cogerla; entonces remueve el agua del riachuelo y la enturbia.... la trucha, confundida, muerde rápidamente el anzuelo y queda atrapada en él. El poeta Schubart cuenta así – con una cierta conmoción, como nos dice al final del poema - la manera en que el pobre e ingenuo pez es engañado por el pescador quién, tras cierta espera, decidió hacer trampas. Indudablemente, este pequeño poema tiene un carácter simbólico y encierra una sutil moraleja. En la historia, se distinguen algunos momentos especiales:

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· Contenidos

• Presentación del marco y de los personajes (el poeta, el riachuelo, la trucha); • Presentación del pescador (que actúa en el marco) y que pesca... en vano; • El pescador remueve el agua y la trucha, engañada, queda atrapada (clímax de la acción); • El poeta, mero narrador, reacciona (con perturbación) ante la acción. Estas diferentes partes corresponden a intervenciones separadas de la parte vocal. Pero, en primer lugar, todo empieza (como es habitual en los Lieder) con una presentación del piano imitando el correr del agua, el ondular de la trucha. Sigue el siguiente esquema escuchando el Lied: • Parte A (el marco, compases 2-30) • Repetición musical de la parte A (el pescador, compases 31-54) • Parte B (la acción, compases 55-77); • Parte A´- última frase (d) de la parte A (la reacción del narrador, compases 78-81). Un breve análisis de las tonalidades nos ofrece el siguiente resultado: Partes:

A

A

B

A´

Acción:

el marco

el pescador

la acción

el poeta

Compases:

1-13

13-15

15-30

(rep.)

55-58

59-62

63-77

78-81

Tonalidad:

T

D*

T

(rep.)

s/D

(D)*

(T)*

T

* Modulación pasajera o indefinida T – Tonalidad principal D – Tonalidad de la Dominante s/D – tonalidad de la relativa menor Comprueba el esquema propuesto en la partitura de la obra: de esta manera se comprende la función de las modulaciones, no tan sólo en el decurso de la música sino también en el del propio texto. Un análisis más detallado del contenido armónico nos ofrece la misma perspectiva. Se puede, además, comprender el ritmo armónico de la pieza – la manera en que se suceden en el tiempo los diversos acordes y funciones tonales – y compararlo con el ritmo del texto y del drama de la trucha.

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· Contenidos

Pero este esquema armónico no debe comprenderse sin el matiz más perspicaz de la figuración de la armonía: la manera en que se presentan los acordes. Aquí, Schubert manifiesta también una gran simplicidad al utilizar pocas maneras de representar los acordes:

Estas figuraciones revelan también el sentido – y el movimiento – de la trucha, del riachuelo, de la propia acción, aumentando la comprensión del drama. Así pues, aunque no entienda las palabras utilizadas, el público capta el movimiento y las emociones explícitas en el texto; cuando el texto, la acción dramática y los personajes se vuelven superfluos, los Lieder se trasladan a un ámbito más elevado de las emociones y los movimientos sonoros puros. Ésta es la naturaleza del Lied alemán del siglo XIX. Como conclusión se puede proponer el siguiente ejercicio: escucha nuevamente el Lied, una vez con la partitura, y otra, sin ella, siguiendo el análisis propuesto.

Archivo: 4.5. Análisis guiado de Gretchen am Spinnrade HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 4. El Lied schubertiano

4.5. Análisis guiado de Gretchen am Spinnrade En este Lied, el personaje de Margarita – Gretchen – está hilando y suspirando por su amado Fausto. Al igual que en el Lied anterior, Schubert propone, por tanto, una corta pero sugerente introducción al piano a través de la figuración del acorde y del ritmo: sabemos, pues, que se trata de algo en movimiento constante, mecánico (repetición de la mano izquierda en un ritmo característico) y que rueda, como la mano derecha del piano, en torno a fa (el recurso del acorde de la tónica).

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· Contenidos

Por lo tanto, al analizar la melodía nos encontramos con el siguiente esquema: Primera estrofa: • introducción del piano (2 compases); período de 8 compases (4+4) (a); interludio del piano (2 compases); período de 8 compases (4+4) (b); período de 8 compases (4+4) (c); Segunda estrofa: • interludio del piano (2 compases); período (a); interludio del piano (2 compases); período de 8 compases (4+4) (b´); período de 12 compases (4+4+4) (d); período de 6 compases con sostenimiento (e); Tercera estrofa: • interludio del piano (5 compases); período (a); interludio del piano (2 compases); período de 8 compases (4+4) (f); período de 8 compases (4+4) (g); período de 12 compases (4+4+4) (h); Última estrofa (sólo los primeros 2 versos que se repiten como un mote): • interludio del piano (2 compases); principio de período (a); coda de piano (2 compases). El esquema general (que acompaña también a éstos) podría ser el siguiente: También, resulta interesante observar el contorno melódico de las diversas partes (dos períodos distintos):

Y también el esquema de modulaciones: Indudablemente la parte B, que corresponde a la segunda estrofa, conduce al clímax del Lied, a un grado de culminación en el que Gretchen, delirante (quizás inducida por el constante movimiento oscilante de la rueda – la mano derecha del piano) imagina in crescendo las cualidades amorosas de su amado, culminando en un beso orgiástico: una parada abrupta en el acorde de la dominante de la tonalidad principal (re menor) que se transforma rápidamente en un misterioso e intenso acorde de séptima disminuida.

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· Contenidos

La parte C, también muy intensa, refleja exactamente la voluntad de Gretchen de realizar ese sueño, abrazar y besar de verdad a su adorado Fausto y, por fin, desvanecerse en sus brazos. El misterio de este Lied se halla quizás en esta intensidad dramática y en la manera en cómo Schubert, utilizando medios muy sencillos, construye poco a poco el drama partiendo del texto (igualmente sencillo) verdaderamente genial de Goethe (un fragmento del famoso Fausto).

Archivo: 4.6. Análisis guiado de Lied der Mignon D. 877 HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 4. El Lied schubertiano

4.6. Análisis guiado de Lied der Mignon D. 877 El breve texto original de Goethe da la oportunidad a Schubert de hacer un Lied bastante denso: Nur wer die Sehnsucht kennt, Weiss, was ich leide! Allein un abgetrennt Von aller Freude Seh ich ans Firmament Nach jener Seite. Ach! Der mich liebt and Kennt, Ist in der Weite. Es schwindelt mir, Es brennt mein Eingeweide, Nur wer die Sehnsucht kennt, Weiss, was ich leide!

Sólo quién conoce la nostalgia ¡Sabe cuanto sufro! Solo y alejado De toda alegría Miro, en el firmamento, Para todos lados. ¡Ah!, quién me ama y conoce Está lejos. Estoy aturdido Me queman las entrañas, Sólo quién conoce la nostalgia ¡Sabe cuanto sufro!

Con la partitura en la mano, haz tu propio análisis, siguiendo las indicaciones que vienen a continuación. 1. Comprueba las similitudes y diferencias existentes entre los primeros 14 compases y la parte final, a partir del compás 34; 2. La parte cantada empieza con un típico período de 8 compases (4+4), con repetición del texto – compruebe esta estructura; la parte siguiente (después del compás 16) tiene una estructura distinta, acompañando al texto y a la música; ¿cuál es esa estructura?, ¿cómo se encuadran los versos? ¿(4+4)? ¿(4+3)? ¿(3+3)? Seguramente habrás reparado en la transformación del período: más corto, de seis compases (compases del 16 al 21). A partir del compás 22 (aparentemente inútil, al igual que el compás 15) hay un comentario del cantante (sehr leise, muy apagado) que nos explica el motivo de la tristeza y la nostalgia que recorre todo el Lied: "¡Ah!, quién me ama y conoce, / Está lejos". Este comentario nos remite nuevamente a la cuadratura clásica al proponer una primera parte del período de 4 compases. Pero, de repente, esta afirmación de la razón de ser del Lied –un simple comentario para el público- interfiere en la propia acción provocando el aturdimiento del protagonista, con las entrañas quemándole... Se pierde completamente la cuadratura, la compostura simple del acompañamiento en ritmo de vals lento, el propio sentido tonal. Y empiezan extraordinarios acordes y modulaciones, pero que van de la menor... al mismo la menor, por caminos bastante sinuosos. Comprueba el recorrido armónico de la pieza, con la ayuda de las siguientes indicaciones: 1. Observa la estructura tonal – los acordes y funciones tonales – de los compases 22 al 26 y del 27 al 33. 2. Intenta modificar la música de los compases del 27 al 33: compón otros 4 compases donde pueda encajar el texto, manteniendo el mismo tipo de acompañamiento y ritmo. Aquí tienes dos ejemplos (con un número distinto de compases por si desea también cortar el compás 22...):

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· Contenidos

Evidentemente este ejemplo, así como aquel que hace de parte intermedia del Lied, es mucho peor que el original de Schubert: el original pone en música el propio sentido del texto, los movimientos y el drama de Goethe, huyendo admirablemente de los esquemas formales preconcebidos. Ahí radica la grandeza de Schubert y del propio Lied del siglo XIX. Ahora que ya tienes todos los elementos necesarios para comprender este Lied, observa las siguientes cuestiones: 1. La disonancia re sostenido en el compás 2... repetida en el compás 8 con la palabra Sehnsucht – 'nostalgia'. 2. El ritmo y las acentuaciones de la mano izquierda a partir del compás 27, imitando el latir del corazón, cuando dice Es schwindel mir que significa, más o menos, "estoy aturdido".

Archivo: 4.7. Análisis guiado de Der Leiermann, del ciclo Winterreise op. 89 HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 4. El Lied schubertiano

4.7. Análisis guiado de Der Leiermann, del ciclo Winterreise op. 89 En términos estrictamente musicales, es fácil analizar este Lied, sencillo y fantástico. El texto, de la autoría de Müller, es muy sugerente y tiene un carácter extremadamente simbólico: ¿simbolizará la zanfoña el paso del tiempo?, ¿el destino?, ¿será el viejo un símbolo de la muerte? Léelo con cuidado: Drüben hinter´s Dorfe steht ein Leiermann Und mit starren Fingern dreht er was er kann Barfuss auf dem Eise wankt er hin und her Und sein kleiner Teller bleibt ihm immer leer. Keiner mag ihm hören, keiner sieht ihn an, Und die Hunde knurren um den alten Mann. Und er lässt es gehen alles wie es will, Dreht, und seiner Leier steht ihm nimmer still. Wunderlicher Alter, soll ich mit dir geh´n? Willst zu meiner Liedern deine Leier dreh´n?

Allí, detrás de la aldea hay un zanfonista Y con sus recios dedos da a la manivela como puede Descalzo sobre el hielo se balancea de un lado a otro Y su platillo está siempre vacío Nadie lo escucha, nadie lo mira, Y los perros ladran cerca del viejo. Y él no se inmuta para nada, Rueda, y su zanfoña nunca para. - Viejo extraño ¿debo ir contigo? - ¿Quieres tocar tu zanfoña para mis canciones?

Observa los versos en alemán (número de sílabas – 11 – terminación de cada verso, rima y estrofas). Cada una de las estrofas están compuestas por 4+4+2 versos, de 11 sílabas, con rima aabb, aacc, dd. Se trata de un Lied estrófico – el compositor pone música a una estrofa y la repite en todas las demás. Existen muchos Lieder con estas características como, por ejemplo, Das Wandern, también de Schubert, el primer Lied del ciclo Die Schöne Müllerin ("El placer de viajar", del ciclo "La Bella Molinera"); tal vez sean los más habituales. En lugar de seguir mis comentarios, intenta realizar tu propio análisis, con la ayuda de las siguientes orientaciones:

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· Contenidos

1. ¿Qué verso se repite en el Lied de Schubert? 2. Esquematiza la estructura del Lied y compárala con el anterior sobre poema de Goethe (use las letras a, b, etc. para cada frase musical). 3. El acompañamiento... monótono, repetitivo, insistente en las quintas la-mi... ¿a qué se debe? 4. ¿Dónde aparece la indicación ƒ (forte) en la partitura? Intente descubrir por qué el interés del análisis reside también en esta percepción (personal y subjetiva) de la pieza musical.

Archivo: 4.8. Actividades HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 4. El Lied schubertiano

4.8. ACTIVIDADES

1. Consigue la partitura y una grabación de Das Wandern, primer Lied del ciclo Die Schöne Müllerin ("El placer de viajar", del ciclo "La Bella Molinera") con texto de Müller.

• Escúchala varias veces siguiendo la partitura. • Haz el esquema armónico. • Haz el esquema melódico. Observa y señala las principales notas y curvaturas melódicas.

2. Haz lo mismo con Tauschung, número 19 del ciclo Winterreise ("Ilusión" del ciclo "Viaje de Invierno"), compuesto sobre el siguiente texto de Müller:

Ein Lich tanzt freundlich vor mir her, Ich folg´ihm nach die Kreuz und Quer; Ich folg´ihmgern, und seh´sihm an, Dass es verlockt den Wandersmann. Ach, wer wie ich so elend ist Giebt gern sich hin der bunten List, Die hinter Eis und Nacht und Graus Ihm weist ein helles warmes Haus Und eine liebe Seele drin; Nur Täuschung ist für mich Gewinn!

Una luz baila delante mi frente La sigo alegre por todas partes; La sigo con agrado, pero veo quedesprecia al caminante. ¡Ah! Quién estuviera tan triste como yo se entregaría sin reparos a esta alegre mentira que tras este hielo y esta noche y este miedo se encuentra un hogar caliente y acogedor y allí dentro un alma querida; ¡sólo es un engaño lo que gano!

• Escúchala varias veces siguiendo la partitura.

• Completa el siguiente esquema de análisis:

a) Esquemas del texto (8 sílabas, rimas) y de la melodía b) Notas principales y curvaturas melódicas c) esquema armónico (acorde por acorde, por compás, modulaciones) d) figuraciones/ritmo e) comparación del texto y de la música f) estructura general

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· Contenidos

g) comprensión /interpretación personal del Lied h) Algunas cuestiones puntuales que deberían ser destacadas: 1) insistencia en el acompañamiento de la mano derecha; 2) carácter de la parte central; 'coros' armónicos; 3) sentido del acorde modulante en el compás 3.

Archivo: Audiciones (Módulo 4) HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

AUDICIONES. MÓDULO 4

AUDICIONES. MÓDULO 4

Die Forelle

Das Wandern

Taüschung

Der Leiermann

Lied der Mignon

Gretchen am Spinnrade

Archivo: UNIDAD DIDÁCTICA 2: MÓDULO 5 Introducción al análisis schenkeriano Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA

23. HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

UD

2. El siglo XX

MÓDULO

5. Introducción al análisis schenkeriano

AUTOR

João Pedro Oliveira

Archivo: 5.1. Objetivos HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 5. Introducción al análisis schenkeriano

5.1. OBJETIVOS

• Saber interpretar un gráfico schenkeriano y explicar en la partitura las relaciones tonales presentes en éste

• Saber realizar un gráfico schenkeriano de frases, movimientos u obras completas y explicar las relaciones entre ese gráfico y la obra analizada

• Conseguir su interés por la lectura de otros trabajos sobre análisis shenkerianos y saber compararlos teóricamente con las ideas del propio Schenker

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· Contenidos

• Saber interpretar las obras teóricas de Schenker y comprender la filosofía analítica que subyace en ellas

Archivo: 5.2. Definición básica del sistema schenkeriano de análisis / 5.2.1. Orígenes y evolución HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 5. Introducción al análisis schenkeriano

5.2. Definición básica del sistema schenkeriano de análisis 5.2.1. Orígenes y evolución El sistema de análisis schenkeriano es un sistema concebido para el análisis de obras tonales. Su funcionamiento y su estructura básica están basados en las relaciones armónicas y melódicas que contiene la tonalidad. En los últimos años han existido diversas tentativas dirigidas a promover la aplicación de este sistema a otros contextos musicales, en especial a obras renacentistas y del siglo XX. Aunque estas aplicaciones estén debidamente justificadas, en este módulo solamente se abordarán los principios básicos del sistema dentro del contexto tonal. El propio sistema schenkeriano sufrió una evolución teórica a partir de las ideas de Schenker (1865-1935) hasta nuestros días. Aunque Schenker nunca se preocupó por el aspecto pedagógico que posiblemente implicaría su obra, algunos de sus alumnos (principalmente Oswald Jonas y Ernst Oster) desarrollaron métodos didácticos para la aplicación de este modelo a partir de las innumerables publicaciones de éste. El análisis schenkeriano se ha utilizado con más asiduidad en Estados Unidos y en Inglaterra.

Archivo: 5.2.2. Conceptos básicos HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS

Módulo 5. Introducción al análisis schenkeriano

MUSICAL II

5.2. Definición básica del sistema schenkeriano de análisis 5.2.2. Conceptos básicos Todo sistema analítico basado en las ideas de Schenker es un sistema del tipo reductivo. Esto significa que existen diferentes niveles estructurales dentro de una obra tonal; así pues, este proceso analítico elimina el material musical que no es estructuralmente esencial en esa obra y expone las estructuras internas que le dan coherencia. Es decir, el sistema aplica un proceso de eliminación de lo no esencial para exponer las relaciones musicales que son más importantes. Tomemos el siguiente ejemplo, extraído del primer movimiento de la Sonata en La Mayor K. 331 de Mozart. Este fragmento musical representa la superficie sonora de la obra y contiene todas las notas que la componen.

Si se quiere demostrar cual es la estructura interna que sustenta tonalmente este fragmento empezaremos por eliminar todas las notas que no pertenecen a una armonía específica (notas auxiliares, notas de paso, retardos, etc.) o que forman armonías de paso (como es el caso del Si y del Re en el primer tiempo del primer compás). De esta manera obtendremos una versión reducida de esta frase:

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El proceso de reducción podrá concretarse todavía más si se eliminan también todas las armonías que están repetidas.

Todavía es posible avanzar más en la reducción si se integra en un sólo acorde todas las armonías que se mantienen dentro de un compás, y que apenas cambian de inversión o que son de paso. De esta manera se obtiene la estructura armónica que sirve de base a esta frase. Existen otros sistemas de análisis que también hacen distinción entre las notas y las armonías esenciales y las ornamentales (el sistema de números romanos, por ejemplo). Sin embargo, la característica más importante del sistema schenkeriano es enfatizar las relaciones musicales que no dependen solamente de lo que las precede o sigue de manera inmediata, sino que están incluidas en un movimiento tonal en gran escala dirigido a un objetivo armónico específico. O sea, el sistema schenkeriano responde a cuestiones tales como: ¿Qué líneas melódicas y qué armonías internas sostienen una frase musical, una sección de una obra o, incluso, un movimiento completo? ¿Dónde se sitúa la estructura tonal de una obra y hasta qué punto la superficie musical que escuchamos constituye sólo la ornamentación de esa estructura? ¿Cuáles son las notas y las frases musicales que moldean la forma global de la obra? El sistema schenkeriano basa su distinción entre niveles reductivos mediante una nomenclatura específica. Existen tres niveles reductivos básicos que están a nivel superficial, nivel intermedio y nivel profundo (en la nomenclatura anglosajona, la más habitual, estos niveles se llaman, respectivamente, foreground, middleground y background). En los ejemplos musicales anteriores se puede decir que las dos primeras reducciones dan una idea de cómo está estructurado el nivel superficial de la frase, mientras que la última reducción muestra ya el nivel intermedio. Finalmente, si se piensa en los objetivos armónicos y melódicos contenidos en el inicio de la Sonata en La Mayor, se puede comprobar la existencia de un movimiento melódico (sustentado por las respectivas armonías subyacentes) que se inicia en el Mi del primer compás y desciende, progresivamente, hasta llegar al Si del cuarto compás. En el ejemplo siguiente se eliminaron todas las notas y armonías que resultan dispensables para comprender esta progresión estructural y, con el objeto de obtener una mejor visualización, las notas mencionadas se unieron con un trazo.

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Archivo: 5.3. El funcionamiento de la tonalidad / 5.3.1. Notación y nomenclatura schenkeriana HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 5. Introducción al análisis schenkeriano

5.3. El funcionamiento de la tonalidad 5.3.1. Notación y nomenclatura schenkeriana Según Schenker, cualquier obra tonal tiene como referencia armónica básica el acorde de la tónica, con el cual la pieza, de alguna forma, empieza y termina y como referencia melódica, la escala de la respectiva tonalidad. La combinación de estos dos elementos de referencia favorecerá la existencia de una línea melódica estructural que empieza en una de las notas del acorde de la tónica y desciende, progresivamente, hasta llegar a la fundamental de este acorde (la tónica de la pieza). A la nota con la que empieza este descenso se le llama nota principal (Kopfton) y la línea melódica descendente recibe el nombre de línea fundamental (Urlinie). Una de las características principales del sistema schenkeriano de análisis es la existencia de unos principios estructurales similares en la frase, en la sección de una obra o en toda la obra. Esto significa que los principios mencionados anteriormente se confirman no tan sólo en la estructura global del movimiento de una obra sino también en las diversas frases, o incluso en la estructura de un tema. En el sistema schenkeriano, el movimiento del bajo se describe como una progresión del grado I hasta llegar a la dominante (grado V) y desde allí evolucionar nuevamente al grado I (I - ................. . .- V – I). Muchas veces nos encontramos como progresión característica de una obra el paso por el grado III (más habitual en los modos menores) formando así un arpegio del acorde de la tónica llamado arpegio del bajo (Bassbrechung). La combinación de la línea fundamental con el arpegio del bajo forma la estructura fundamental (Ursatz), que representa el nivel analítico más profundo de una obra. La notación schenkeriana no utiliza los valores rítmicos de la forma en que se está habituado. En términos generales, utiliza diversos tipos de notas para representar los diferentes niveles estructurales de la obra, siendo los valores más largos (semibreves y mínimas) los que indican las notas que pertenecen a la estructura fundamental de una obra y, normalmente, van unidas por un trazo. Los valores más pequeños (semimínimas y corcheas) indican las notas que no pertenecen a la estructura fundamental pero que sí tienen cierta importancia en el nivel intermedio de la reducción analítica. Las notas sin palo son aquellas que menos importancia estructural tienen. En el sistema schenkeriano las estructuras armónicas se representan mediante números romanos (I, II, II, etc.), mientras que las notas pertenecientes a las líneas melódicas importantes se representan mediante números con un acento circunflexo encima. Los ejemplos siguientes presentan las principales formas de la estructura fundamental. El primer ejemplo presenta dos formas de representación de una estructura fundamental (en do mayor) cuya nota principal es el tercer grado de la escala:

El ejemplo siguiente representa una estructura fundamental cuya nota principal es el quinto grado de la escala:

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El tercer ejemplo representa una estructura fundamental (menos habitual) cuya nota principal es el octavo grado de la escala (la tónica).

En el modo menor se puede observar como el grado III adquiere una mayor importancia, que se refleja a nivel musical, por ejemplo, en la modulación al relativo mayor de ese modo.

La notación schenkeriana utiliza también la ligadura como forma de representar movimientos melódicos que ligan notas de diversa importancia estructural. Podría decirse que la ligadura representa una nota que 'depende' de otra, tanto por el hecho de ser una nota ajena a la armonía (nota de paso, retardo, etc.) como por el hecho de ser una nota perteneciente a la armonía, pero sin importancia estructural, y que hace un determinado recorrido melódico partiendo de una nota o en dirección a otra nota. Si se retoma el inicio de la Sonata en La Mayor, se puede comprobar que el primer compás tiene diversas notas que dependen de otras (por ejemplo, el Si y el Re forman una armonía de paso; el Do# de la voz superior se convierte en un 'trampolín' de salida para llegar hasta el Mi, que es la nota estructuralmente más importante). Así pues, la forma de representar este análisis según el modelo y la notación schenkeriana sería la siguiente:

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El gráfico muestra que el Do# inicial depende del Mi que le sigue que, estructuralmente, es más importante; el Re (que es un adorno) depende del Do#. En el bajo, el proceso es similar, siendo el La (la tónica) la nota estructural más importante. El ejemplo siguiente (Vals en si menor op. 69 nº 2, de Chopin) presenta la reducción de toda una frase, mostrando las diversas notas ornamentales insertas en estructuras armónicas perfectamente definidas. Las notas ornamentales habitualmente consideradas por la notación schenkeriana son las siguientes: el adorno, o nota auxiliar (representado por NA), la nota de paso (P), el salto consonante (SC) y el arpegio (H). La reducción se hizo en dos fases: en la primera se eliminaron todas las notas ornamentales dejando sólo el 'esqueleto' armónico; a continuación, el gráfico schenkeriano retoma estas notas ornamentales mostrando su dependencia de las notas estructurales importantes. Partitura:

Reducción armónica:

Análisis con símbolos schenkerianos:

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En el análisis más completo de una obra, o de toda una frase, además de las indicaciones puntuales armónicas, melódicas y de encadenamientos de voces que mostraba el ejemplo anterior, debe también intentar descubrirse su estructura fundamental (la nota principal y la línea fundamental) que le sirve de base. El análisis shenkeriano sostiene que la línea fundamental, la que da coherencia a una obra, también puede encontrarse a nivel de la sección, e incluso de la frase musical. El ejemplo siguiente, extraído del primer movimiento de la Sonata para Piano en Si bemol Mayor, K. 333 de Mozart, muestra cómo se puede encontrar la estructura fundamental empezando en la nota principal y siguiendo su recorrido descendente hasta la tónica de la obra. Este análisis está hecho en tres reducciones. La primera presenta una reducción rítmica del fragmento; la segunda representa un análisis schenkeriano del nivel superficial y la tercera representa el nivel intermedio.

Reducción rítmica:

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Análisis del nivel superficial: (Los trazos oblicuos representan notas relacionadas armónicamente, aunque estén rítmicamente separadas. En un nivel intermedio, muchas de estas notas se encuentran agrupadas en acordes)

Análisis del nivel intermedio:

Tal como puede comprobarse en los gráficos expuestos, resulta bastante evidente la estructura

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fraseal tradicional en el período clásico: la presentación del tema avanza entre el campo armónico de la tónica y de la dominante, terminando la primera frase en el grado V; a continuación se recupera la armonía del grado I, y la frase se repite terminando ahora con una cadencia sobre el grado I (I .......V; I .......V – I). En el análisis schenkeriano presentado se comprueba que la línea fundamental se inicia en el grado 5 de la escala y desciende en la primera frase hasta llegar al grado 2 de la escala, pero no termina su descenso en la tónica. En la segunda representación de la frase se retoma la línea fundamental y esta vez sí finaliza su descenso en el grado 1, que corresponde a la conclusión armónica de la frase sobre la armonía de la tónica.

Archivo: 5.3.2. Los conceptos de prolongación y disminución HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 5. Introducción al análisis schenkeriano

5.3. El funcionamiento de la tonalidad 5.3.2. Los conceptos de prolongación y disminución Uno de los conceptos más importantes en el análisis schenkeriano es el concepto de la prolongación. La prolongación se refiere a en qué manera un acorde, o una nota, es estructuralmente importante, incluso sin estar presente. Es decir, su campo de acción, tanto si es bajo la forma de un acorde (prolongación armónica) como bajo la forma de una nota (prolongación melódica), continua activo aunque no esté presente. Un ejemplo de prolongación bastante obvio es el extraído de los compases 4 al 8 del primer andamento de la Sonata para Piano en Sol Mayor K. 283 de Mozart, dónde se comprueba que el acorde del grado IV del compás 5 no es más que una prolongación de la armonía de la tónica entre el compás 4 y 6; en el compás 7, el acorde del grado I (2º tiempo) es también una prolongación del acorde del grado V que encontramos en los tiempos 1º y 3º. Los ejemplos siguientes identifican dos líneas de análisis armónico: en la primera encontramos las armonías presentes en la superficie musical; en la segunda aparecen las armonías prolongadas.

Reducción rítmica del ejemplo:

El concepto de disminución está relacionado con el concepto de prolongación melódica. La disminución es un proceso de ornamentación de uno o más intervalos estructurales. Así pues, un salto consonante de una quinta puede 'ornamentarse' de diversas maneras:

En efecto, todas las notas ornamentales referidas hasta ahora (notas de paso, notas auxiliares, saltos

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consonantes, arpegios, etc.) no son más que diferentes tipos de disminución melódica. En el análisis schenkeriano las disminuciones pierden su importancia en el nivel intermedio indicándose solamente las notas que se prolongan. Allen Forte, en su libro Introduction to Schenkerian Analysis, distingue tres tipos básicos de prolongación melódica. • Movimiento melódico a partir de una nota específica en el que la prolongación de esta misma nota se encuentra acompañándose a sí misma. • Movimiento melódico en dirección a una nota específica en el que la prolongación de esta misma nota se encuentra incluso antes de estar presente esta. • Movimiento melódico en torno a una nota específica por medio de notas auxiliares. El ejemplo siguiente es una reducción en dos pentagramas del inicio del primer andamento de la Sexta Sinfonía de Beethoven. Los diferentes niveles analíticos señalan algunas de las prolongaciones más importantes: Partitura:

Reducción rítmica:

Análisis del nivel superficial:

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Análisis del nivel intermedio:

En el análisis del nivel intermedio, la ligadura entre el La 3 del primer compás y el Sol 2 del cuarto compás, pretende demostrar la prolongación del La inicial hasta ese compás. Asimismo, entre el compás 9 y el compás 11, el Do 5 se prolonga hasta que aparece el Si 4 del compás 12. En ambos casos, la prolongación se consigue a través de movimientos melódicos en torno a estas notas. En el compás 6, el Si bemol de la línea melódica superior se prolonga incluso antes de estar presente; o sea, en la voz superior el encadenamiento entre el Sol del compás 4, el La (aunque en octava grave) del compás 5, el Si bemol del compás 6 y el retorno al La del compás 7, se comprende a través de la prolongación de estas notas, tal como se demuestra en el siguiente ejemplo:

Considerando, tal como se hizo anteriormente, las prolongaciones armónicas que este ejemplo

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contiene, se puede reducir este a una progresión I – V - I – V – I. El ejemplo siguiente presenta estas relaciones, indicando cuales son los compases en los que se encuentran las armonías esenciales prolongadas, teniendo todas las demás armonías intermedias una importancia estructural secundaria.

Archivo: 5.3.3. El desdoblamiento de intervalos HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 5. Introducción al análisis schenkeriano

5.3. El funcionamiento de la tonalidad 5.3.3. El desdoblamiento de intervalos El desdoblamiento (en alemán Ausfaltung; en inglés unfolding) de intervalos es un proceso analítico a través del cual se sitúa un intervalo melódico en posición vertical en un nivel de análisis intermedio. Generalmente, los intervalos desdoblados aparecen a pares y los encadenamientos de voces entre ellos deben ser coherentes. El ejemplo siguiente, extraído de Air, perteneciente a la Suite en Mi mayor de Handel (El Herrero Melodioso) presenta varios casos bastante evidentes de desdoblamiento de intervalos. Éstos aparecen indicados en la reducción mediante una unión oblicua entre las palos de las respectivas notas:

Reducción (nivel superficial):

Los desdoblamientos de intervalos aparecen repetidas veces en la parte superior; en el nivel de reducción intermedio, estos desdoblamientos aparecen en posición vertical bajo la forma de acordes. Reducción (nivel intermedio):

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En esta obra, la nota principal, donde se inicia la línea fundamental, es el Si del compás 3. Un excelente ejercicio para el alumno será hacer la reducción de todo el Air (sin las variaciones) y comprobar cómo la línea fundamental llega al grado 1.

Archivo: 5.4. Análisis de una obra HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 5. Introducción al análisis schenkeriano

5.4. Análisis de una obra El ejemplo siguiente es una reducción rítmica y un análisis schenkeriano del nivel intermedio del Preludio 2 en do menor, del Clave Bien Temperado, de Bach. El alumno deberá comparar este análisis con la propia partitura y saber explicar la estructura de la obra.

El texto resume la teoría y la nomenclatura básica del sistema de análisis schenkeriano así como su aplicación en las frases musicales y fragmentos de obras. Si el alumno realiza los ejercicios recomendados en el apéndice conseguirá comprender mejor este método. Tras su realización, el alumno deberá abordar las obras del propio Schenker con el objeto de comprender la filosofía concebida por el autor como base espiritual de este sistema.

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Archivo: 5.5. Resumen HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 5. Introducción al análisis schenkeriano

5.5. RESUMEN Este módulo pretende transmitir los conceptos básicos del sistema schenkeriano e iniciar al alumno en el análisis de frases y obras utilizando la notación schenkeriana. También pretende proporcionar al alumno las herramientas necesarias para interpretar los gráficos schenkerianos así como profundizar en su estudio a través de la lectura de las obras del propio Schenker, o de otros teóricos que utilizaron y desarrollaron este sistema.

Archivo: 5.6. Bibliografía HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 5. Introducción al análisis schenkeriano

5.6. BIBLIOGRAFÍA

Obras de Schenker

En esta bibliografía se indican solamente aquellas obras que tienen un mayor interés bajo el punto de vista pedagógico.

SCHENKER, H.: Beethovens neunte Sinfonie, Viena, Universal Edition, 1912.

Análisis bastante completo de la Novena Sinfonía.

………………..: Five Graphic Music Analysis. New York, Dover, 1969.

Una de las obras de consulta más importantes después de realizar los ejercicios indicados. El análisis del Preludio I del Clave Bien Temperado de Bach es uno de los análisis más discutidos de Schenker.

………………: Free Composition (trad. Ernst Oster), New York, Longman, 1979.

La obra más importante de Schenker. Contiene una introducción bastante larga del propio Schenker en la que explica los fundamentos espirituales de su teoría. La parte analítica es bastante completa y con ejemplos muy variados. Indispensable para estudiar con profundidad después de hacer los ejercicios indicados al final de este apéndice.

………………: Harmony (trad. Oswald Jonas). Chicago, Chicago University Press, 1954.

Otra obra no tan importante pero bastante profunda . Sin ser una obra indispensable, podrá consultarse para establecer comparaciones con Free Composition.

Otra bibliografía

FORTE, A. y GILBERT, S.: Introduction to Schenkerian Analysis, New York, Norton, 1982.

La obra pedagógica más importante sobre la teoría de Schenker. Contiene explicaciones bastante

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profundas y bien organizadas sobre los conceptos y la forma de analizar. También incluye una serie de ejercicios bastante completa que resultan indispensables como aleccionamiento para este sistema de análisis.

…………………………………: Instructor´s Manual for Introduction to Schenkerian Analysis, New York, Norton, 1982.

Soluciones y comentarios sobre los ejercicios del libro Introduction to Schenkerian Analysis.

SALZER, F.: Structural Hearing, New York, Dover, 1962.

Obra pedagógica bastante completa sobre el análisis schenkeriano.

YESTON, M. (ed.): Readings in Schenker Analysis, New Haven, Yale University Press, 1977.

Recopilación de textos de los principales teóricos schenkerianos. De lectura indispensable después de realizar los ejercicios indicados al final de este apéndice. Contiene algunos comentarios sobre los propios análisis de Schenker.

Archivo: Módulo 6. Introducción al dodecafonismo. UNIDAD_2/modulo6/2326_00portada.htm) Archivo: 61. Introducción HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 6. Introducción al dodecafonismo

6.1. INTRODUCCIÓN Este módulo pretende informar al alumno sobre los conceptos globales inherentes al sistema dodecafónico y su aplicación práctica en el análisis de algunas obras de Schoenberg y Webern.

Archivo: (Sin título: UNIDAD_2/modulo6/2326_02objetivos.htm) HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 6. Introducción al dodecafonismo

6.1. INTRODUCCIÓN Este módulo pretende informar al alumno sobre los conceptos globales inherentes al sistema dodecafónico y su aplicación práctica en el análisis de algunas obras de Schoenberg y Webern.

Archivo: 6.3. Definición básica del sistema dodecafónico / 6.3.1. Perspectiva histórica y teórica HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 6. Introducción al dodecafonismo

6.3. Definición básica del sistema dodecafónico 6.3.1. Perspectiva histórica y teórica A principios del siglo XX, la música, que durante dos siglos había estado organizada según el sistema de las tonalidades mayores y menores, empezó a utilizar otros sistemas distintos. En términos generales (y muy amplios), a la música compuesta en este periodo que no se basaba en las relaciones existentes entre tonalidades, o incluso entre modos, se le llamó música ‘atonal’. La tonalidad no es un objeto en sí misma, sino un método de organización de sonidos que permite estructurar los materiales musicales de manera que constituyan entidades sonoras, lógicas y coherentes. Con la desintegración de la tonalidad, a consecuencia de la evolución de la música a finales del siglo XIX y principios del XX, los compositores buscaron otros métodos de composición para sus obras.

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Arnold Schoenberg (1874-1951) fue uno de los compositores de esta época que contribuyó a definir nuevos sistemas de composición musical. El ‘sistema dodecafónico’, inventado por él, respondería a muchas de las cuestiones de unidad y coherencia musical planteadas por los compositores. Otros muchos compositores adoptaron el uso de este sistema, aunque fueron el propio Schoenberg y dos de sus alumnos, Alban Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945), quienes practicaron las aplicaciones musicales más directas, concibiendo cada uno de ellos un uso individualizado y específico del sistema dodecafónico. La primera obra en la que Schoenberg utilizó invariablemente una serie dodecafónica fue el «Trío», perteneciente al «Minué» de la Suite para Piano op. 25 (1923), aunque anteriores experiencias le habían llevado a implantar este sistema.

Archivo: 6.3.2. La ‘idea unificadora’ HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 6. Introducción al dodecafonismo

6.3. Definición básica del sistema dodecafónico 6.3.2. La ‘idea unificadora’ Una de las constantes preocupaciones musicales de Schoenberg fue estructurar su música sobre una base coherente, a la que llamó ‘idea unificadora’; ésta no solamente debería ser el origen de todas las demás ideas, sino que también debería determinar todo el sistema armónico y melódico de cada obra. Cuando se descompuso la tonalidad y la música se volvió ‘atonal’, resultó imposible encontrar una estructura armónica sólida que sirviese de base a esa ‘unidad’. En esas circunstancias, la solución que Schoenberg propuso para resolver este problema fue enfatizar las relaciones de motivo entre los diversos aspectos musicales de una obra. Es decir, los aspectos musicales (en especial las líneas melódicas o las sucesiones de acordes), que en la tonalidad se consideraban pertenecientes a la superficie sonora y que debían apoyarse en una estructura armónica más profunda, en el ‘período atonal’ dejaron de ser simplemente superficie musical para convertirse en parte integrante de esta misma estructura. Esta preocupación se demostró en las obras atonales que compuso hasta 1923, fecha en la que la ‘serie dodecafónica’ se presentó como una solución extensible a la creación ‘motívica’, es decir, que la propia serie se convirtió en la ‘idea unificadora’. A partir de la serie dodecafónica, todos los motivos de una obra podrán desarrollarse de manera coherente, una vez que se asegure la homogeneidad del material que les da origen, y la consistencia a través de una estructura concreta y profundamente lógica. El sistema dodecafónico es tan coherente y amplio a la vez que permite su uso musical de varias maneras. La estructura y la superficie sonora de una obra estarán siempre moldeadas por las características inherentes a la serie que les dio origen. Por consiguiente, el tipo de series que utilizaron Schoenberg, Berg o Webern y la forma en que las aplicaron en la práctica de la composición musical, dio origen a obras de características distintas y marcadamente personales.

Archivo: 6.4. Estructura y funcionamiento del sistema dodecafónico HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 6. Introducción al dodecafonismo

6.4. Estructura y funcionamiento del sistema dodecafónico El ‘sistema dodecafónico’ fue concebido para explorar musicalmente el total cromático de los doce semitonos temperados. De esta forma, una serie dodecafónica contiene siempre los doce semitonos dispuestos en el orden determinado por el compositor, formando entre sí intervalos específicos que aportarán a esta serie sus características musicales más importantes, y que definirán el ‘ambiente sonoro’ armónico y melódico de la obra a la que sirve de base. Uno de los factores más importantes de la música dodecafónica es la necesidad de seguir el orden de los sonidos que contiene la serie, sin omitir ninguno, hasta que todos sean oídos (en las obras de los compositores que utilizaron este sistema a veces aparecen excepciones a esta regla, que posteriormente analizaremos). Tomemos como ejemplo la serie utilizada por Schoenberg en el Quinteto de viento op. 26.

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Habitualmente cada elemento de la serie se clasifica con un número de orden para así facilitar su identificación en la partitura. Aunque existen varios métodos para numerar los elementos de la serie, utilizaremos el modelo teórico más divulgado, que considera el primer elemento de la serie como el de su ‘origen’ asignándole el número 0 (cero) y que sigue así sucesivamente hasta llegar al último elemento de la serie, al que le corresponderá el número 11. Serie del Quinteto de Viento op. 26:

Veamos cómo utiliza Schoenberg esta serie en la línea melódica de la flauta, en el inicio del primer movimiento de este quinteto: las notas se suceden siguiendo exactamente el orden de la serie y puede comprobarse que la pausa del cuarto compás aparece entre los seis primeros y los seis últimos sonidos de la serie, quedando así dividida en dos grupos de seis notas (hexacordes). Quinteto de Viento op. 26: (primer movimiento, compases 1-7)

Archivo: 6.5. Operaciones de transformación de la serie dodecafónica HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 6. Introducción al dodecafonismo

6.5. Operaciones de transformación de la serie dodecafónica De la misma manera que en la tonalidad tradicional existen determinadas operaciones que se aplican a los sonidos musicales y que permiten una cierta variedad en el discurso sonoro, tales como la transposición, la inversión, la modulación, etc., en el sistema dodecafónico existen también operaciones con el mismo propósito. Las operaciones básicas que se aplican en las series dodecafónicas son las siguientes: la transposición, la inversión, el movimiento retrógrado y el movimiento retrógrado de la

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inversión. A) La versión original y sus transposiciones Generalmente, la serie de origen de una obra se llama ‘original’ y se indica con la letra O. La transposición es una operación que se aplica a esta secuencia de 12 notas y que normalmente se indica mediante el número de semitonos que forman el intervalo utilizado para transportar. Por ejemplo, una transposición de 2ª menor superior hará subir medio tono todas las notas de la serie; ese número de semitonos figurará como un índice numérico (índice de transposición) junto a la letra que clasifica la correspondiente versión de la serie (O1). Así pues, y retomando la serie original del Quinteto de Viento op. 26 de Schoenberg, ésta se clasificará como O0 cuando no se le aplique ninguna transposición. Si la transportamos a un semitono superior (2ª menor), pasará a ser O1; si la transportamos a dos semitonos superiores (2ª mayor) se numerará O2; si la transportamos a siete semitonos superiores (5ª perfecta) será O7, etc.

En el sistema dodecafónico, las notas y los intervalos enarmónicos dejan de ser necesarios al no aplicarse ya el concepto teórico de tonalidad. Así pues, cada nota deberá ser representada por su versión más sencilla; por ejemplo, el siguiente grupo de notas

estará mucho mejor representado de la siguiente manera:

B) La retrógrada Visto que la estructura de una serie dodecafónica depende del orden en que se presentan sus elementos, otra operación que se le puede aplicar es el movimiento retrógrado de sus elementos. El

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primer elemento (0) pasará a ser el último (11), el segundo (1) se convertirá en el penúltimo (10), el tercero (2) será el antepenúltimo (9), etc. La versión retrógrada se indica mediante la letra R, y el índice de transposición que se le aplica deberá coincidir con el índice de la versión original que le corresponde; así pues, la retrógrada de O0 será R0; la retrógrada de O1 será R1; la retrógrada de O2 será R2, etc. El ejemplo siguiente ilustra estas operaciones:

C) La inversión La inversión es una operación que actúa sobre los intervalos que separan cada elemento de la serie. A cada uno de estos intervalos le corresponderá un intervalo idéntico pero de sentido contrario. Tomando como ejemplo una sucesión de cuatro notas (do, re, la bemol, si bemol), los intervalos que encontramos entre cada elemento son los siguientes: do – re (2ª mayor ascendente) re – la bemol (5ª menor ascendente) la bemol – si bemol (2ª mayor ascendente) La inversión retoma los mismos intervalos entre las notas, pero aquellos intervalos que eran ascendentes pasarán a ser descendentes, y viceversa. Así pues, partiendo nuevamente del do como nota inicial, los intervalos y las notas invertidas serán: do – si bemol (2ª mayor descendente) si bemol – mi (5ª menor descendente) mi – re (2ª mayor descendente)

Podrá aplicarse el mismo procedimiento a una serie dodecafónica completa y la versión invertida se identificará con la letra I, siendo el índice de transposición el mismo índice de la versión O que sirvió de base a la inversión; así pues, si invertimos O0 obtendremos I0; al invertir O1 tendremos I1; si invertimos O2 crearemos I2, etc. El siguiente ejemplo muestra estas operaciones utilizando nuevamente la serie del Quinteto de Viento op. 26. Los intervalos entre las notas se presentan bajo la forma numérica, correspondiendo cada número al número de semitonos que separa cada par de notas. El signo positivo corresponde a un intervalo ascendente y el negativo a un intervalo descendente; así a una segunda menor ascendente le corresponde el intervalo numérico +1, a una segunda menor descendente el intervalo numérico -1; a una segunda mayor ascendente le corresponde el intervalo numérico +2, a una segunda mayor descendente el intervalo numérico -2, etc.

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D) La retrógrada de la inversión La retrógrada de la inversión (marcada RI) es una combinación de las dos operaciones anteriores. Si invertimos una versión original O0 obtendremos la versión I0; si retrogradamos esta versión I0 obtendremos una versión RI0 de la serie, tal como muestra el ejemplo. La serie utilizada es la serie de las Variaciones para Orquesta, op. 30 de Webern.

Al igual que las veces anteriores, la retrógrada de la inversión de O1 será RI1; la retrógrada de la inversión de O2 será RI2, etc.

Archivo: 6.6. Matrices HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 6. Introducción al dodecafonismo

6.6. Matrices Sabiendo que existen 4 versiones distintas de una serie (original, retrógrada, inversión y retrógrada de la inversión) y que cada una de estas versiones puede ser transportada 12 veces, el ‘ambiente sonoro’ total que permite realizar una serie es 4 x 12 = 48 versiones diferentes. Para analizar una serie, y la obra que ésta originó, estas versiones pueden esquematizarse en matrices. Existen dos tipos de matriz: la matriz de transposiciones (normalmente llamada ‘matriz T’) permite visualizar todas las versiones O y R de una serie; la matriz de transposiciones e inversiones (normalmente llamada ‘matriz TI’) permite visualizar todas las versiones O, I, R y RI de la serie.

Archivo: 6.6.1. La matriz T HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 6. Introducción al dodecafonismo

6.6. Matrices 6.6.1. La matriz T Una matriz está formada por líneas y columnas; la matriz T se construye colocando en cada línea y columna una versión O de la serie, de manera que el orden de los intervalos de la serie determine el orden de las transposiciones. Tomemos como ejemplo la serie de la obra Begleitmusik zu einer Lichtspielscene, op. 34 de Schoenberg:

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Para construir la matriz de esta serie, en la primera línea (de izquierda a derecha) y en la primera columna (de arriba abajo) colocaremos la secuencia de notas que la forman:

re#

fa# re mi do# do la si la# sol# fa sol

fa# re mi do# do la si la# sol# fa sol

A continuación debe completarse el resto de la matriz de manera que a cada columna y a cada línea le corresponda una versión transportada de la serie que empieza en la nota pertinente. De esta manera, la segunda línea y la segunda columna se completarán con la versión de la serie que empieza en fa#, es decir, transportada una tercera menor por encima de O0 (versión O3). O0

O3

O0

re#

fa#

re mi do# do

O3

fa#

la

fa sol mi

re

fa

mi

sol

do#

mi

do

re#

la

do

si

re

la#

do#

la si la#

sol# fa

re# do re do# si

sol

sol# la#

sol# si fa

sol#

sol

la#

Este procedimiento se aplicará en todas las líneas y columnas de la matriz obteniéndose el siguiente resultado, que compondrá la ‘matriz T’ de esta serie. La matriz podrá leerse de izquierda a derecha o de arriba abajo, indicando de esta manera las versiones O que permite la serie; si, por el contrario, leemos la matriz de derecha a izquierda o de abajo arriba, obtendremos las versiones R.

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Begleitmusik zu einer Lichtspielscene, op. 34. Matriz T

Archivo: 6.6.2 La matriz TI HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 6. Introducción al dodecafonismo

6.6. Matrices 6.6.2 La matriz TI La matriz TI se construye de manera parecida a la matriz T; pero, en esta ocasión, colocando la versión O0 en la primera línea y la versión I0 en la primera columna. De este modo, a las transposiciones que se realizarán para cada línea les corresponderán las versiones O, mientras que en cada columna encontraremos las versiones I que empiezan en la respectiva nota. Como ejemplo de la construcción de esta matriz utilizaremos la serie de la Pieza para Piano op. 33a de Schoenberg.

Esta matriz puede leerse en las cuatro direcciones. De izquierda a derecha obtendremos las versiones O de la serie; de derecha a izquierda tendremos las versiones R; de arriba abajo obtendremos las versiones I; de abajo arriba tendremos las versiones RI. Schoenberg: Pieza para piano op. 33ª. Matriz T/I

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Archivo: 6.7. Formas y procesos de uso de la serie (ejemplos de obras de Schoenberg y Webern) / 6.7.1 Procesos melódicos HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 6. Introducción al dodecafonismo

6.7. Formas y procesos de uso de la serie (ejemplos de obras de Schoenberg y Webern) 6.7.1 Procesos melódicos Aunque la serie en sí misma no sea una melodía podrá servir de base para la construcción de melodías. El inicio del Quinteto de Viento op. 26 de Schoenberg, anteriormente presentado, es un caso en el que se utiliza una versión completa de la serie como melodía principal. El ejemplo siguiente corresponde al tema (compases 1 a 11) de las variaciones que forman el segundo movimiento de la Sinfonía op. 21 de Webern. La serie utilizada en esta obra es la siguiente:

(En el ejemplo siguiente, el clarinete toca la versión I8).

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Otro ejemplo similar es el extraído de los compases 9 a 12 de la obra Begleitmusik zu einer Lichtspielscene, op. 34 de Schoenberg, al cual corresponde la siguiente serie:

O0 Estos compases contienen la primera presentación linear de la serie, bajo la forma de una melodía tocada por el oboe, a la que le corresponde la versión O0.

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Archivo: 6.7.2. Procesos armónicos HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 6. Introducción al dodecafonismo

6.7. Formas y procesos de uso de la serie (ejemplos de obras de Schoenberg y Webern) 6.7.2. Procesos armónicos La serie también puede utilizarse para la creación de acordes, que contienen varios sonidos de aquella, y que ayudarán a crear un ambiente armónico determinado por sus características intervalares. El siguiente ejemplo pertenece a los compases 28 a 32 de la Pieza para Piano, op. 33a de Schoenberg, al cual corresponde la serie siguiente:

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En la partitura se indican las versiones de la serie que se utilizan para la formación de los acordes, así como la correspondiente ordenación de sus elementos. En los compases 29 (mano izquierda) y 30 (mano derecha) puede comprobarse que, aunque el sistema dodecafónico no prevea la alteración del orden de las notas de la serie, los compositores ocasionalmente lo hacen. Las razones para ello normalmente están relacionadas con el ambiente armónico de la obra o, a veces, existen motivos de carácter expresivo o de organización de frases que motivan dicha alteración. En el caso de este ejemplo, compruébese que la versión O7, en el compás 29, tiene sus notas 6 y 7 con el orden cambiado; la versión I0 en el compás 30 repite dos veces las notas 8 a 11. En otros casos el compositor cambia el orden de los dos hexacordes de la serie empezando con el segundo hexacorde (notas 6 a 11) y presentando después el primer hexacorde (notas 0 a 5) o incluso, en ocasiones, presentándolos simultáneamente.

Archivo: 6.7.3 Procesos contrapuntísticos HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 6. Introducción al dodecafonismo

6.7. Formas y procesos de uso de la serie (ejemplos de obras de Schoenberg y Webern) 6.7.3 Procesos contrapuntísticos Los procesos de composición contrapuntísticos se forman generalmente mediante la superposición de diferentes versiones de la serie o, a veces, mediante la superposición de diferentes notas de la misma versión. El siguiente ejemplo corresponde al inicio del tercer movimiento del Cuarteto de Cuerdas op. 28 de Webern y se basa en un doble canon, a la distancia de una cuarta aumentada, entre el primer violín y la viola y, también, entre el violoncelo y el segundo violín. Este canon utiliza la O0 y la O6, conjuntamente con sus respectivas retrógradas R0 y R6; cada instrumento toca la totalidad de los doce sonidos que componen la versión de la serie atribuida. La serie de este cuarteto es la siguiente:

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La segunda variación de las Variaciones para Piano op. 27 de Webern es otro ejemplo muy interesante. Esta variación es un canon a dos partes por inversión, a la distancia rítmica de una corchea y se caracteriza, auditivamente, por la cohesión sonora y por un contorno musical basado en la contracción y expansión de los intervalos simétricamente dispuestos en torno a una nota central, el la. La serie que da origen a esta obra es la siguiente:

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Esta variación puede reducirse a un contrapunto nota por nota. Las siguientes reducciones indican las versiones utilizadas y la correspondiente ordenación de sus elementos.

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Archivo: 6.7.4 Procesos híbridos HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 6. Introducción al dodecafonismo

6.7. Formas y procesos de uso de la serie (ejemplos de obras de Schoenberg y Webern) 6.7.4 Procesos híbridos Los procesos híbridos de utilización de la serie consisten en la alternancia y la mezcla de aspectos melódicos, contrapuntísticos, armónicos, etc. Los siguientes ejemplos pretenden ilustrar algunos procesos de composición que se encuentran con frecuencia en las obras de Schoenberg y Webern. El primer ejemplo se ha extraído de la Pieza para Piano op. 33a de Schoenberg (compases 3 a 6), en la cual aparece una mezcla de aspectos melódicos, armónicos y contrapuntísticos, todos ellos basados en la serie.

El siguiente ejemplo es una reducción de la partitura del segundo movimiento del Concierto op. 24 de Webern (compases 1 a 26). La serie que sirve de base a esta obra es la siguiente:

En la partitura se indican las versiones utilizadas y el correspondiente orden de sus notas. Es interesante comprobar en el compás 21 (señalado con una flecha) cómo el compositor utiliza las dos

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últimas notas de la versión R5 y las convierte simultáneamente en las dos primeras notas de la versión I4. R5 = re fa# fa sib la do# si do lab sol re# mi I4 = re# mi do si sol lab fa# la# la re do# fa

En los compases 22 y 23, Webern aprovecha la circunstancia de que esta serie tenga diversas simetrías en su construcción intervalar que convierten a las seis últimas notas de I4 en iguales a las seis primeras notas de R9: 0

1

2

3

4 5

6

7

8 9 10 11

I4 = re# mi do si sol lab fa# la# la re do# fa R9 fa# la# la re do# fa re# mi do si sol lab 0

1

2 3

4

5 6

7

8 9

10 11

Webern utilizó con frecuencia series simétricas. Tomemos como ejemplo la serie del Cuarteto de Cuerdas, op. 28.

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Al analizar la secuencia de sus intervalos encontramos diversas simetrías, tanto en su orden como en su dirección. Algunos intervalos ascendentes se vuelven descendentes y dentro de la propia serie existe un eje simétrico.

Estas simetrías intervalares promoverán la existencia de secuencias de notas idénticas entre las distintas versiones de la serie. La matriz TI de esta serie presenta algunas de estas relaciones. Incluso existe una versión que es totalmente igual a O0, en este caso RI9.

Webern: Cuarteto de Cuerdas op. 28. MatrizTI

Archivo: 6.8. Resumen HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 6. Introducción al dodecafonismo

6.8. RESUMEN

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El módulo resume la teoría básica del sistema dodecafónico, con el objeto de presentar una panorámica general de su funcionamiento y de las teorías que le son inherentes. A través del análisis, del estudio y de la audición de las obras de Schoenberg, Webern y otros compositores que utilizan este sistema, podrá adquirirse una mayor comprensión. Existen también otras formas de analizar esta música, en las cuales se puede ahondar utilizando la bibliografía recomendada y comentada. También conviene destacar la existencia de procesos analíticos bastante importantes, basados matemáticamente en la teoría de grupos y que se desarrollaron, sobre todo en los Estados Unidos, bajo el nombre de ‘set-theory’. Su conocimiento resulta absolutamente indispensable para profundizar en el análisis de la música atonal y dodecafónica.

Archivo: 6.9. Bibliografía HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 6. Introducción al dodecafonismo

6.9. BIBLIOGRAFÍA

BORETZ, B. y CONE, E. (Eds.): Perspectives on Contemporary Music Theory. The Perspectives of New Music Series, Nueva York, W. W. Norton, 1972.

Colección de varios artículos sobre teoría y análisis de la música del siglo XX. La mayoría de estos artículos resultan difíciles de leer, por lo que sólo se recomienda su lectura a los alumnos más experimentados. Son dignos de destacar los artículos de Milton Babbitt y David Lewin sobre teoría dodecafónica y serial.

BORETZ, B. y CONE, E. (Eds.): Perspectives on Schönberg and Stravinsky. The Perspectives of New Music Series, Nueva York, W. W. Norton, 1972.

Colección de diversos artículos sobre los autores mencionados. Al igual que en el libro anterior, esta colección de artículos es bastante compleja.

BRINDLE, R. S.: Serial Composition, London, Oxford University Press, 1972.

Se trata de una introducción a la evolución de la música dodecafónica, desde sus orígenes hasta su desarrollo en la década de los setenta. Es comprensible y útil, aunque no muy profunda.

CASTINE, P.: Set Theory Objects: Abstractions for Computer-aided Analysis and Composition of Serial and Atonal Music, Nueva York, P. Lang, 1994.

Para los alumnos interesados en la aplicación de modelos matemáticos en la música dodecafónica, este libro es una especie de catálogo sobre las propiedades de los conjuntos de notas. Recomendado sólo para quien tenga conocimientos sobre la set-theory.

FORTE, A.: The Structure of Atonal Music. New Haven, Yale University Press, 1973.

Un clásico indispensable para quien desee profundizar en sus conocimientos sobre la música atonal y dodecafónica en general. Contiene todos los principios básicos del análisis basado en la set-theory, muy de moda en los Estados Unidos.

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FRIEDMANN, M.: Ear Training for Twentieth-Century Music, New Haven, Yale University Press, 1990.

Este libro está destinado al adiestramiento auditivo para la música atonal. Resulta útil como manual escolar.

HAIMO, E.: Schoenberg´s Serial Odyssey: the Evolution of his Twelve-tone Method, 1914-1928, Oxford, Oxford University Press, 1990 (1950).

Este libro analiza con profundidad la evolución del método de composición de Schoenberg, desde su periodo atonal hasta las obras dodecafónicas. Recomendado solo para quien tenga conocimientos sobre la set-theory.

JOHNSON, J.: Thesaurus of Abstract Musical Properties: a Theoretical and Compositional Resource. Music Reference Collection, nº 45, Westport, Conn, Greenwood Press, 1995.

Para los alumnos interesados en el estudio abstracto de los conjuntos de sonidos, este libro es un catálogo muy completo sobre sus propiedades. Recomendado solo para quien tenga conocimientos sobre la set-theory.

KRENEK, E.: Studies in Counterpoint, London, Schimmer, 1940.

Pequeño manual para quien desee iniciarse en la composición utilizando el método dodecafónico. Aunque superficial, está bastante bien organizado desde el punto de vista pedagógico.

LEIBOWITZ, R.: Introduction a la musique de douze sons: Les variations pour orchestre op. 31, d´Arnold Schoenberg, París, L´Arche, 1949.

Análisis teórico del sistema dodecafónico realizado por uno de los alumnos de Schoenberg. El sistema de análisis es bastante distinto del presentado por los defensores de la set-theory, por lo que se recomienda un estudio comparativo entre ambos modelos analíticos.

LEWIN, D.: Generalized Music Intervals and Transformations, New Haven, Yale University Press, 1987.

Libro teórico muy complejo y exhaustivo, que establece una teoría general sobre los intervalos y los sistemas de transformaciones musicales que es posible aplicarles. Requiere conocimientos matemáticos y un profundo conocimiento de la set-theory.

MORRIS, R.: Composition with Pitch-classes: a Theory of Compositional Design, New Haven, Yale University Press, 1987.

Manual de composición bastante profundo basado en la utilización de conjuntos de notas.

OLIVEIRA, J. P.: Teoria Analítica da Música do Século XX, Lisboa, Fundaçao Calouste Gulbenkian, 1998.

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Este libro presenta todos los conceptos básicos del análisis de la música atonal y dodecafónica desde el punto de vista de la set-theory, además de otros aspectos pertinentes. El estudio se va volviendo cada vez más complejo a medida que se avanza en su lectura. Útil para el alumno que desee iniciar y profundizar sus estudios sobre el análisis de la música del siglo XX.

PERLE, G.: Serial Composition and Atonality: an Introduction to the Music of Schoenberg, Berg and Webern, Berkeñey, University of California Press, 1991, 6th ed.

Libro básico sobre la música atonal y dodecafónica. Bastante bien elaborado y de lectura no demasiado compleja.

RAHN, J.: Basic Atonal Theory, Nueva York, Longman Inc., 1980.

Manual de estudio sobre la música atonal y dodecafónica. Útil para el alumno que desee iniciar sus estudios sobre el análisis basado en la set-theory.

ROSEN, C.: Schönberg, Glasgow, Fontana, William Collins Sons and Co. Excelente perspectiva histórica y musicológica sobre Schoenberg.

Lectura recomendada para quien desee profundizar en sus conocimientos sobre los principios estéticos subyacentes al atonalismo y al dodecafonismo.

SALZMAN, E.: Twentieth-Century Music: an Introduction, Englewood Cliffs, N.J., Prentice-Hall, 1974, 2ª ed.

Perspectiva histórica sobre la música del siglo XX. De lectura útil para obtener una visión histórica integrada de la música del siglo XX.

SAMSON, J.: Music in Transition: a Study of Tonal Expansion and Atonality, 1900-1920, London, Dent, 1977.

Este libro muestra el periodo de aparición de la atonalidad. Es bastante profundo e interesante, tanto desde una perspectiva histórica como analítica.

SCHOENBERG, A.: Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg, Nueva York, St. Martins, 1975.

Los escritos del inventor del sistema dodecafónico resultan interesantes para conocer sus pensamientos sobre diversos asuntos, desde el papel de la tonalidad a la organización estructural de la música en general y el valor estético del sistema dodecafónico. No son indispensables para saber analizar la música atonal o dodecafónica.

SCHOENBERG, A.: The Musical Ideas and the Logic, Technique, and Art of its Presentation, Nueva York, Columbia University Press, 1995.

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Obra bastante compleja donde el autor manifiesta su opinión sobre las cuestiones de orden estético y analítico, defendiendo su forma de pensar acerca de la propia organización del discurso musical. Es una obra de cierto interés, aunque no indispensable.

STRAUSS, J.: Introduction to Post-tonal Theory, New Jersey, Prentice Hall, 1990.

Libro didáctico muy bien construido sobre el análisis de la música atonal y dodecafónica. Uno de los primeros que habría de consultar quien desee aprender más sobre el sistema analítico de la set-theory.

Archivo: 6.10. Ejercicios HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 6. Introducción al dodecafonismo

6.10. EJERCICIOS

1) Partiendo de la serie del Quinteto de Viento op. 26 de Schoenberg, construya su matriz T y TI.

2) Partiendo de la matriz del ejemplo anterior, escriba las versiones I5, O7, RI1 y R8 de esta serie. 3) Analice la estructura intervalar de la serie del Concierto op. 24 de Webern, construya su matriz y señale algunos aspectos interesantes de secuencias de notas comunes entre diferentes versiones de la serie. Compruebe atentamente las relaciones entre los grupos de tres notas.

4) Analice los primeros compases del Concierto op. 24 de Webern, indicando cuáles son las versiones utilizadas de la serie y cuál es la ordenación de sus elementos.

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5) Teniendo como base el análisis ya hecho del tema de las variaciones que forman el segundo movimiento de la Sinfonía op. 21 de Webern, analice la 4ª variación.

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6) Partiendo de la serie, construya la matriz y analice los compases del 6 al 13 de la 1ª Cantata op. 29 de Webern. Empiece el análisis en las notas señaladas en la partitura.

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Archivo: MÓDULO 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA

23. HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

UD

2. El siglo XX

MÓDULO

7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky

AUTORES

Carmelo Saitta

Archivo: 7.1. Definición de ritmo HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky

7.1. Definición de ritmo Se ha definido el ritmo como aquel fenómeno que la conciencia reconoce como una formalización a través de la materia y cuyos contenidos específicos dependen de un orden particular del movimiento en el devenir de un tiempo. Cada instante de este proceso es un acto único e irreversible y su imagen se hace presente por operaciones de organización y por asociaciones que se establecen a través de la memoria. Para simplificar, se puede definir al ritmo como una sucesión de fenómenos acentuales o también como una relación de entradas: Ejemplo 1

110

Actividad 5

(h = ca 40) 3

45

Cl

#œ π

& Π?

Cor. II

Harp

Vln. 1

Vln. 2

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Œ

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bœ

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Cl. B.

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(solo)

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B

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55

∑ 3 nœ

Œ p 3 Œ nœ nœ π 3 Œ Œ nœ π ∑

Œ

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∑

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∑

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# œ3 Œ nœ p ∑

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∑

∏ ≈ nœ œ œ ≈ ∏ ≈ #œ nœ œ œ œ œ ≈ ∏ ≈ nœ œ œ ≈ #œ œ œ ∏ # # œœ

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B Vlc.

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π

Cor.

Vla.

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(solo)

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Vln. 1

nœ nœ π ∑

∑

50

Hp.

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∑

molto rit. - - - -

II

∑

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&

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I

U

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Cl

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nœ

Œ

b œ n œ3 p

∑ Œ

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Œ

≈ # # œœ   ?≈

n n œœ  

Actividad 6

getragen = q

q

Fl

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∑

4 2

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Cor

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Harpa

& bw - b wπ ? n w- n wπ

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n wb w-

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lebhaft

getragen

4 4

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3 ∑ 2

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32

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Ó

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44

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32

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Cel

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44 Ó

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4 4

Perc

Vln I

&

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&

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Vlc

n ˙- b ˙π n ˙b ˙π

Bombo

Ÿ w

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Alle

44

∑

42

∑

42

Œ Œ

rit. - - -

lebhaft

∑

3 4

∑

∑

43

∑

∑

43

∑

3 4

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3 4

∑

∑

4 2 n ˙- Ó ∑ p 4 #w 2 nw p π 42 ∑

43

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∑

4 2

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4 2

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3 4 bœ S 3 4

∑

43 Œ n ˙ f 3 n˙ Œ 4 p 3 ∑ 4

n ˙p

n wπ

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n ˙π

∑

Œ Œ nœ p

42

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Œ

Œ

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32

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43

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∑

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∑

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∑

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∑

∑

4 2

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Solo

42

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∑

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∑

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∑

3 2

∑

3 4

∑

Œ #œ nœ p arco Œ bœ nœ Í ∑

Œ b œœ Timpani ƒ ∑ 43

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32

∑

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∑

3 n ˙- 4 π Solo #˙ ∑ 42 43 p

Œ nœ p

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42

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∑

4 Solo 4 Ó

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4 n ˙- 2

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44

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∑

Œ

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43

p

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4 2

(Bombo)

3 4

∑

Œ

Comentarios a Op. 33a de Schoenberg, por Morgan

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Archivo: MÓDULO 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA

23. HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

UD

2. El siglo XX

MÓDULO

7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky

AUTORES

Carmelo Saitta

Archivo: 7.1. Definición de ritmo HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky

7.1. Definición de ritmo Se ha definido el ritmo como aquel fenómeno que la conciencia reconoce como una formalización a través de la materia y cuyos contenidos específicos dependen de un orden particular del movimiento en el devenir de un tiempo. Cada instante de este proceso es un acto único e irreversible y su imagen se hace presente por operaciones de organización y por asociaciones que se establecen a través de la memoria. Para simplificar, se puede definir al ritmo como una sucesión de fenómenos acentuales o también como una relación de entradas: Ejemplo 1

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Si bien desde el punto de vista analítico es posible aislar el ritmo de los demás parámetros musicales, en la realidad participa e interactúa con ellos. De todas maneras, así como se estudia la armonía, el contrapunto, etc., también puede estudiarse la organización rítmica. Cada sección de una obra, que es determinada por sus variables texturales, tiene un criterio de organización rítmica observable. Por supuesto, en una obra es posible encontrar más de un criterio rítmico. Para realizar un análisis rítmico se puede partir de: • Estructuras macro, que son aquéllas en las que se observa la permanencia de un determinado criterio durante el devenir rítmico (campos rítmicos) • Estructuras micro o unidades de sentido mínimo (ritmo primero, ritmos elementales) Estos criterios extremos delimitan otros, intermedios, resultantes de las operaciones rítmicas que articulan el discurso musical. Para ejemplificar esto aportaremos una analogía con la gramática, en la que también se encuentran unidades de sentido tales como los fonemas, las palabras, las oraciones, las frases y unidades de sentido narrativo aún más grandes. Y si se acude a la gramática es porque la organización rítmica (entre otras) comparte con ésta, hasta cierto punto, las mismas herramientas. Para resumir, se puede decir que una obra está formada por unidades rítmicas de sentido mayor, determinantes de unidades formales grandes, en cuyo interior se pueden reconocer unidades intermedias que corresponden a diferentes niveles de organización. También es posible analizar o construir a partir de células más pequeñas o unidades de menor sentido (ritmos primero y elementales) y, a partir de ellas, llegar a las unidades mayores por medio de las diferentes operaciones que pueden darse en el interior de una sección o parte. No hay acontecimiento temporal que no sea rítmico y en el que no pueda detectarse el criterio organizativo. El criterio podrá ser azaroso, irregular, estadístico o bien riguroso, regular, puntual, pero en todos los casos será posible un análisis.

Archivo: 7.2. Los campos rítmicos (unidades mayores de sentido) HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky

7.2. Los campos rítmicos (unidades mayores de sentido) Son unidades donde es observable la permanencia de un criterio rítmico organizativo -con independencia de su mayor o menor simplicidad- el cual, junto con otros parámetros, determina las secciones o partes grandes de una obra.

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Se caracterizan por presentar las siguientes variables: Un grado de regularidad – irregularidad Un grado de continuidad – discontinuidad Determinada densidad cronométrica También podemos incluir aquí a las incrementales (aceleración o desaceleración del tempo), que se caracterizan por ser zonas de transición o transformación, si se mantienen dentro de ciertos límites: Ejemplo 2

Un fragmento musical puede estar caracterizado por uno o más campos rítmicos. La constancia de un criterio organizativo es determinante de la organización formal de una obra, tal como sucede cuando se trata de un campo armónico (aunque no siempre los límites sean netos). En armonía, cuando se parte de Do M es posible pasar por otros acordes del sistema cadencial de Do M; en cambio, si se modula, se observará el sistema cadencial de la nueva tonalidad. De tal manera, si varía el campo rítmico, habrá, por supuesto, una variación en la estructura musical o en las secciones o secuencias de una obra. No hay un criterio preestablecido por el cual deba ser de una u otra manera. El compositor tiene libertad y puede organizar siguiendo un determinado criterio durante toda la obra o puede cambiar de criterio entre una parte o sección y otra. Aquí será importante observar si la magnitud del cambio afecta al campo rítmico o no. Lo importante es que siempre habrá un criterio y será observable como es observable en cualquier otro parámetro: Así como al comparar dos sonidos diferentes se puede saber que uno es más alto que otro, se necesitan dos ictus (cortes de tiempo) para reconocer una unidad rítmica elemental. Con 3 cortes de tiempo es posible comparar la distancia entre el primero y el segundo y entre el segundo y el tercero. Si la distancia que los separa es la misma, el campo rítmico será regular, caso contrario será irregular. Ejemplo 3

Del mismo modo sucede con el campo armónico, se necesitan tres sonidos, dos intervalos de tercera para establecer una tonalidad.

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· Contenidos

Archivo: 7.3. Las unidades menores de sentido / 7.3.1. Ritmos elementales HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky

7.3. Las unidades menores de sentido 7.3.1. Ritmos elementales Como se ha dicho para determinar una medida de tiempo son necesarios dos ictus (cortes de tiempo), y si el ritmo en su aspecto primario es la medida de tiempo, entonces serán necesarios dos ictus para tener una medida. Ya los griegos habían definido los ritmos elementales de la siguiente manera: Ritmo primero Está formado por un sonido delimitado por dos ictus y cuya duración es indeterminada. Se representa, por lo general, con una redonda con calderón: Ejemplo 4

Ejemplo 5

Ejemplo 6

Dos ictus determinan dos cortes de tiempo: En el caso del ritmo primero, dos ictus determinan una duración (los ictus determinan la entrada y la salida del sonido) Estos dos ictus también son determinantes de los ritmos elementales: En el caso del ritmo elemental de valores iguales, determinan dos sonidos (relación entre entradas). En el caso del ritmo elemental de valores desiguales, dos ictus también determinan dos sonidos, pero en este caso de diferente duración. Hacen falta por lo menos dos duraciones diferentes para saber que lo que ha variado es la duración: Ejemplo 7

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Con una sola medida de tiempo es posible observar tres fenómenos diferentes. Reversibilidad e irreversibilidad rítmica Si bien para los griegos el ritmo era una cuestión de orden numérico en el tiempo -y por lo tanto una abstracción- en realidad, la toma de conciencia del devenir del tiempo depende de los acontecimientos que se inscriban en él (de allí la división entre ritmos cuantitativos y cualitativos y sus consecuencias posteriores). Por lo tanto, si se obvia esta división y siempre se tiene en cuenta los componentes materiales del ritmo, se comprobará que la reversibilidad e irreversibilidad no dependen sólo de las duraciones, sino también de sus componentes materiales. Si se analizan los ritmos elementales sólo desde el punto de vista de su duración, se puede decir que el ritmo de base 3 es reversible mientras que el ritmo de base 2 es irreversible: Ejemplo 8

Pero esta irreversibilidad del ritmo de base dos de valores iguales sólo se dará cuando los componentes materiales sean los mismos en los dos miembros, caso contrario, y desde el punto de vista funcional, siempre serán reversibles. La reversibilidad no sólo depende de la duración sino de los componentes materiales del ritmo. Componentes materiales del ritmo Los componentes materiales del ritmo son, además de la duración: el acento dinámico, la altura, la direccionalidad, el timbre, la función, etc. Un componente material hace que un ritmo que desde el punto de vista de sus duraciones no es reversible, lo sea: Ejemplo 9

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Por lo tanto, considerar sólo la duración como único factor de reversibilidad, sería tomar la parte por el todo. Estos factores no siempre coinciden, y habrá que considerar en cada caso la preponderancia de unos sobre otros, ya que de ello depende la acentuación (ver acento). Así como en la actualidad para analizar los ritmos elementales fue necesario reinterpretar la dualidad cuantitativos-cualitativos, también fue necesario reinterpretar el concepto del ritmo elemental de valores desiguales, puesto que no sólo la relación entero-mitad es desigual, sino también cualquier otra combinación: Ejemplo 10

No resulta común encontrar ejemplos de lo anteriormente dicho en la música clásica, pero es frecuente encontrarlos en la música del siglo XX, y es desde esta óptica desde la que es necesaria la aclaración, para luego poder comprender las variables que se presentan en la música contemporánea.

Archivo: 7.4. Operaciones rítmicas HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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7.4. Operaciones rítmicas Tomando como punto de partida los ritmos elementales, tanto de valores iguales como desiguales, es posible alcanzar una gran riqueza rítmica sometiéndolos a las siguientes operaciones: Subdivisión total o parcial de un ritmo elemental Todo ritmo elemental puede dividirse total o parcialmente: Ejemplo 11

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De allí que en la escritura musical se agrupen las figuras de diferentes maneras según correspondan a un ritmo elemental o a uno de sus miembros: Ejemplo 12

Remplazo por silencio Se puede remplazar un ritmo elemental, un miembro de ritmo o una parte de un miembro de ritmo, por su correspondiente silencio: Ejemplo 13

Remplazo por valores irregulares Consiste en remplazar un ritmo elemental o un miembro de un ritmo elemental por un valor irregular: tresillo, dosillo, cuatrillo, quintillo, etc., según el caso: Ejemplo 14

Elipsis Es la supresión de un ritmo elemental, de uno de sus miembros o, como veremos más adelante, de cualquier otra unidad mayor: Ejemplo 15 a

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Ejemplo 15 b

Ejemplo 15 c

La supresión de un ritmo elemental o de un miembro de un ritmo elemental produce una contracción en el fluir del discurso musical. Si se suprime uno de los miembros de un ritmo elemental de base 2 de valores iguales, se obtiene un ritmo de base 3 o bien se produce una contracción en la unidad rítmica: Stravinsky, Le sacre du printemps, Dances des adolescentes, compases 99 a 103. Ejemplo 16

La aplicación de estas operaciones es ya un factor de enriquecimiento musical.

Archivo: 7.5. Ritmos elementales y factores acentuales HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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7.5. Ritmos elementales y factores acentuales Como se ha visto, los componentes materiales (junto con la duración) se constituyen en factores acentuales. Estos factores no siempre son convergentes, y esta divergencia produce cierta ambigüedad que será necesario considerar en una sucesión rítmica. Son siempre un factor de enriquecimiento del discurso musical, un factor de articulación de la tensión: Ejemplo 17

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Archivo: 7.6. Inicios y Finales / 7.6.1 Inicios HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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7.6. Inicios y Finales 7.6.1 Inicios Los inicios pueden ser anacrúsicos o téticos (arsis y thesis) Anacrúsico La ancrusa es una nota o un conjunto de notas que preceden al primer ictus. Brahms, 3 Intermedios Op. 117, N° 3, compases 1 a 3 Ejemplo 18 a

Tético Es tético cuando la obra comienza en el tiempo fuerte Ravel, Pavane pour une Infante défunte, compases 1 a 3

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Ejemplo 18 b

Archivo: 7.6.2. Finales HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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7.6. Inicios y Finales 7.6.2. Finales Las obras pueden terminar en tiempo fuerte o en tiempo débil (thesis y arsis) Finales ársicos (en tiempo débil) Chopin, Polonesa Op. 40 N° 1, final Ejemplo 19

Finales téticos Chopin, Vals Op. 34 N° 2, final Ejemplo 20

Archivo: 7.7. Unidades intermedias de sentido HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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7.7. Unidades intermedias de sentido Un metro puede estar constituido por uno o más ritmos elementales: Ejemplo 21

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Archivo: 7.7.1. Diferentes niveles de análisis HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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7.7. Unidades intermedias de sentido 7.7.1. Diferentes niveles de análisis En este punto se hace necesario establecer no sólo una terminología sino también determinar su alcance, puesto que existen divergencias entre diferentes tratadistas: Ejemplo 22

Las mismas divergencias se dan entre ritmo elemental y metro; metro y compás; ritmo elemental, inciso, métrica y pie métrico. Metro y compás En principio un compás es una medida de tiempo, mientras que un metro es una unidad rítmica perceptiva, y si bien en muchos casos coinciden (en particular en la música tradicional), no siempre será así y por lo tanto es necesario establecer una diferencia: Ejemplo 23 a

Debussy, Etudes, N° 12 Pour les accords, compases 6 a 19 Ejemplo 23 b

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Metro y kolon métrico Si bien se podría considerar al kolon como sinónimo del metro, es preferible usarlo como una unidad mayor correspondiente a una unidad fraseológica (que comprende uno o más metros), generalmente delimitada por una ligadura, un silencio o un valor largo. Ritmo elemental e inciso Se debe considerar al inciso como un término que alude tanto a lo temático como a lo rítmico, y si bien desde el punto de vista rítmico es pertinente el concepto de inciso (incisión, corte) no siempre es determinante de un ritmo elemental puesto que ello dependerá de la ligadura rítmica, es decir del agrupamiento que ésta produce: Ejemplo 24

Métrica y pie métrico Del mismo modo que se usa el concepto de métrica para la sucesión o combinación de los metros, para la sucesión isocrónica (campo pulsado) preferimos el término pie métrico (marcar con el pie): Ejemplo 25

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Archivo: 7.8. Operaciones / 7.8.1. Suma o yuxtaposición de ritmos elementales HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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7.8. Operaciones 7.8.1. Suma o yuxtaposición de ritmos elementales Ejemplo 26

Esta sucesión daría una constancia, una periodicidad, que podríamos llamar la pulsación de la música. Si los sonidos son todos iguales (tienen las mismas cualidades materiales), esta sucesión isocrónica será percibida en agrupaciones de dos o tres unidades: Ejemplo 27

Archivo: 7.8.2. Aumentación y disminución HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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7.8. Operaciones 7.8.2. Aumentación y disminución Puesto que partimos de un valor arbitrario, se puede considerar a un ritmo elemental partiendo de otros valores (aumentación o disminución de un ritmo elemental), con los cuales pueden alternarse metros diferentes: 2/8, 2/4, 2/2, etc. o bien: 3/8, 3/4, 3/2 Ejemplo 28 a

Debussy, Etudes, N° 1, Pour les cinq doigts, compases 1 a 6 Ejemplo 28 b

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Del mismo modo se pueden obtener metros de diferentes medidas por suma de ritmos elementales: Ejemplo 29

Así pueden obtenerse metros de 2/4, 4/4, 6/4, 8/4; de 3/4, 6/4, 9/4 o metros que reúnan o sean consecuencia de la suma de ritmos elementales binarios o ternarios: Ejemplo 30

Es decir, metros de 2 tiempos primeros de 3, 4, 5, 6, 7, etc., sean del valor que sean (2, 4, 8, 16, etc.) con lo cual se tendrán metros que, en sí, incluyen más de un ritmo elemental, con las operaciones internas que ya se han visto (subdivisión, remplazo por silencio, elipsis, binarios y ternarios, sean estos de valores iguales o no.

Archivo: 7.8.3. Polimetrías HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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7.8. Operaciones 7.8.3. Polimetrías La sucesión de metros podrá ser uniforme o no, cuando no lo es, cuando el ritmo no es constante,

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estaremos en presencia de polimetrías: 2/4 + 3/4 + 4/4 + 6/4 + 2/4, etc. Como es deducible, estas sucesiones de diferentes metros pueden mantener un mismo pie métrico o cambiarlo, conservando la proporcionalidad: Ejemplo 31

Del mismo modo puede encontrarse una ampliación o una reducción del metro, coincida o no con el compás: Ejemplo 32

Así es cómo los metros compuestos de valores desiguales pueden disponer internamente de sus ritmos elementales de indistinto modo: Ejemplo 33

Bartok, Mikrokosmos Vol. 6, Free Variations, compases 1 al 4 Ejemplo 34

Archivo: 7.8.4. Ampliación o reducción del metro HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky

7.8. Operaciones 7.8.4. Ampliación o reducción del metro

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Se prefiere llamar a estas operaciones ampliación y reducción para establecer una diferencia con la aumentación y la disminución de los ritmos elementales. Ambos alteran, por supuesto, la longitud del metro (si los metros corresponden a compases, entonces se tiene una variación del numerador): Ravel, Ma mère l’oye, Petit poucet, compases 1 a 4 Ejemplo 35

Archivo: 7.8.5. Kolon métrico HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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7.8. Operaciones 7.8.5. Kolon métrico Un kolon incluirá uno o más metros (equivale a un verso en poesía) y son observables en su interior operaciones derivadas de un metro o de un ritmo elemental, tanto sean éstas repeticiones, inversiones, ampliación o reducción o derivación de un elemento característico celular: Ejemplo 36 a

Ejemplo 36 b

Archivo: 7.8.6. Célula HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky

7.8. Operaciones 7.8.6. Célula Unidad mínima característica (gestald) que corresponde a un ritmo elemental o a un miembro del mismo, y que en muchos casos caracteriza a un metro o a un kolon métrico, ya sea por su repetición, por su elaboración o por interactuar con otras células: Ejemplo 37 a

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Ponchielli, La Gioconda, La danza de las horas Ejemplo 37 b

Brahms, 4ta. Sinfonía, 1er. Movimiento, compases 1 a 9 Ejemplo 37 c

Archivo: 7.9. Arritmias HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

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7.9. Arritmias Se llama arritmia a un desfasamiento transitorio del eje acentual. Cuando en una sucesión de un metro regular -una isocronía- se observa una alteración momentánea de la métrica, estaremos en presencia de una arritmia. Este desfasamiento, cuando se opera en una sola línea, es de por sí un indicio de que existe otra línea, aunque no explicitada, y en ese sentido se lo puede considerar un pasaje de la monoritmia a la poliritmia. Este desfasamiento englobaría tres operaciones rítmicas: el contratiempo, la síncopa y la parametría. Contratiempo Es la acentuación del tiempo débil de un ritmo elemental o la acentuación de la parte débil de la

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subdivisión de un miembro de un ritmo elemental: Stravinsky, L’histoire du soldat, Marche royale, compases 1 a 7 Ejemplo 38

Síncopa Es la acentuación del tiempo débil de la subdivisión de un miembro de un ritmo elemental o de un ritmo elemental que se prolonga en el tiempo fuerte siguiente: Stravinsky, Le sacre du printemps, Rondondes printanières. Ejemplo 39

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La parametría Es el desfasamiento de la acentuación a un tiempo débil de un metro: Satie, Gynnopedie 1, compases 1 a 10 Ejemplo 40 a

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Brahms, Balada op 10, Intermezzo, compases 1 a 7 Ejemplo 40 b

Estas 3 operaciones, no sólo nos dan la idea del desfasamiento del eje acentual, sino que también traen implícito el pie métrico o el metro sobre el que se inscriben, y en este sentido dan la idea de una rítmica paralela, por ello las consideramos como un pivote entre la monoritmia y la poliritmia.

Archivo: 7.10. Poliritmias y multiritmias HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky

7.10. Poliritmias y multiritmias Ambos enunciados hacen referencia a dos o más monoritmias superpuestas. Se llama poliritmia a una superposición de varias líneas rítmicas con un timbre homogéneo. Se llama multiritmia a una superposición de varias líneas rítmicas con un timbre heterogéneo. Es fácil observar que esta diferenciación no es más que la consecuencia de considerar los ritmos cualitativos o cuantitativos. Si, los ritmos son siempre cualitativos, esta dualidad ya no tendría mucho sentido, puesto que la mayor o menor diferenciación entre ambas depende del timbre, es decir, de una

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cualidad material. Desde el punto del análisis rítmico esta diferencia es irrelevante pera la mantenemos puesto que la posibilidad de reconocer las monoritmias es mayor en un caso que en otro. Poliritmias Chopin, Nocturno Op. 15, N° 2, compases 25 a 27 Ejemplo 41 a

Bach, El clave bien temperado, N° 1, compases 6 a 8 Ejemplo 41 b

Multiritmias Stravinsky, L’historie du soldat, Marche royale, compases 15 a 20 Ejemplo 42 a

Debussy, La Mer, compases 73 a 75 Ejemplo 42 b

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Síntesis rítmica del ejemplo 42 b Barraqué, Jean. Debussy, Antoni Bosch, editor. Barcelona, 1982 No siempre los procedimientos compositivos son lineales, en muchísimos casos el grado de imprevisibilidad que presentan las obras de arte lleva al compositor a quebrar, interpolar, mezclar, derivar, etc., una operación en su vínculo con otra, sean éstas de mismo nivel o no. Seguramente el estudiante encontrará, en cada caso, más de un nivel de organización paralelo.

Archivo: 7.11. Documentos HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky

7.11. DOCUMENTOS

DOCUMENTO 1. Guía para la observación de algunos temas tratados en este módulo, a partir de La Consagración de la Primavera de Igor Stravinsky.

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Archivo: Documento 1 HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 7. El ritmo en el siglo XX: Stravinsky

DOCUMENTO 1. Guía para la observación de algunos temas tratados en este módulo, a partir de La Consagración de la Primavera de Igor Stravinsky. Elipsis

- Introduction, 11 (Piccolo)

- Ritual of abduction, 47 (Cuerdas)

- Spring rounds, 51 (Flautas y violas) y 53.

- Ritual of the rival tribes, 65 (Flauta y corno)

- The sacrifice, 84 (Violas)

Polimetría

- Ritual of abduction, 42 a 44

(6/8 7/8 3/4 6/8 2/4 6/8 3/4 9/8)

Contratiempo

- Glorification of the chosen one, 3 compases después de 104

- Sacrificial dance, 142

Síncopa

- The sacrifice, 86

Parametría

- Glorification of the chosen one, 114

Polirritmias y Multirritmias

- Introduction, compases 1 y siguientes (Fagot y corno)

- Introduction, -9-

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NOTA: El número recuadrado corresponde al número de guía de la partitura de La Consagración de la primavera editada por Boosey & Hawkes. Estos son sólo algunos ejemplos. También es posible observar el uso de más de un procedimiento simultáneamente (polirritmia por superposición de polimetrías, superposición de ritmos regulares que dan como resultado un ritmo global irregular, superposición de valores regulares con valores irregulares, pedales rítmicos opuestos a los aspectos acentuales, etc.) Con respecto a los campos rítmicos y a modo de ejemplo, podemos observar: 1) Desde el compás 1 al compás 19, campo irregular. 2) Desde el compás 20 al compás 31, campo irregular por superposición de estructuras regulares no coincidentes. 3) Desde el compás 32 al compás 37, campo regular (el rallentando le da un carácter direccional). 4) Desde el compás 38 al compás 51, superposición de campos regulares e irregulares. 5) Desde el compás 52 al compás 56, si bien el campo es irregular, es también un buen ejemplo de la diferencia entre densidad cronométrica y velocidad (compárese con los compases inmediatamente anteriores) 6) Desde el compás 57 al compás 65, ídem anterior. 7) Desde el compás 66 al compás 75, se alternan estructuras irregulares con estructuras regulares. 8) A partir del compás 76 la estructura es regular, el pié métrico es regular, no así los metros determinados por los factores acentuales. Este fragmento hasta la guía de ensayo 22 es un claro ejemplo de un campo regular. Como se verá, estas acotaciones corresponden a la macro-estructura formal de la obra.

Archivo: MÓDULO 8. Arnold Schoenberg, el teórico Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA

23. HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

UD

2. El siglo XX

MÓDULO

7. Arnold Schoenberg, el teórico

AUTOR

Tiago Cutileiro

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Archivo: 8.2. Objetivos HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 8. Arnold Schoenberg, el teórico

6.2. OBJETIVOS

- Se pretende que el alumno conozca los temas básicos de las principales obras teóricas de Arnold Schoenberg, contextualice la teorías allí expuestas, reconozca su importancia en la historia de la música occidental y domine las ideas fundamentales acerca del sistema tonal, tal como se exponen en el Tratado de Armonía.

- El alumno deberá comprender el carácter, por así decirlo, autodestructivo que contiene el sistema tonal, tal como éste es descrito por Schoenberg, y reflexionar en torno de la concepción organicista que se evidencia en sus textos

Archivo: 8.3. Contextualización histórica y biográfica HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 8. Arnold Schoenberg, el teórico

8. 3. Contextualización histórica y biográfica Hoy es absolutamente evidente la importancia fundamental que tuvo Arnold Schoenberg (1874-1951) en el recorrido creativo de prácticamente todos los compositores occidentales nacidos después de 1900. Esta importancia se detecta tanto por la aceptación de los principios estéticos del compositor austríaco, como por su rechazo radical. Su vasta producción lo coloca, incluso atendiendo exclusivamente su cantidad, (1) en un punto crítico de transición para un modernismo cultural (2) que se comienza a notar a partir de la segunda década del siglo XX. Esta posición de Schoenberg creará alguna ambigüedad en lo que concierne a su postura en el ámbito de las revoluciones estéticas ocurridas en la música occidental durante su vida. Generalmente considerado como revolucionario, como el inventor de un sistema que alteró completamente la forma de componer e, inevitablemente, de oír música, es sin embargo bastante ignorada en su faceta teórica, (3) fundamento del referido sistema. Es evidente la constante necesidad de fundamentar sus descubrimientos en una línea de continuidad con la tradición de la música europea (en especial con la música germánica). Es esta obra teórica, reveladora de un fuerte deseo de comprender el pasado y el presente como camino para el futuro, la que nos permite destacar, en comparación con sus contemporáneos, el papel que el compositor tuvo en la música del siglo pasado. La creación de un universo estético suficientemente personal, pero también suficientemente amplio para establecer un puente entre el pasado y el futuro, revela al mismo tiempo su faceta de pedagogo, en el más lato sentido del termo, y de pionero de un nuevo tipo de escritura musical que se convertiría en un modelo para la música occidental del siglo XX. La catalogación de Schoenberg como el revolucionario que minó el sistema armónico occidental – o sea, el sustento de todas las obras maestras de la composición desde Bach – sin ser enteramente desmerecida es, así, evidentemente reductora. Se impone pues un análisis del su trabajo teórico, cuya relevancia se adivina por la intensa actividad pedagógica que Schoenberg desarrolló a lo largo de su vida,(4) permitiéndonos comprender mejor no sólo su obra y la obra de sus seguidores, sino también reflexionar sobre la evolución de la música europea hasta el presente. Entre esta vasta obra teórica,(5) se destacan, por su homogeneidad formal, los textos Structural functions of Harmony,(6) Fundamentals of Music Composition (7) (el primero trata de armonía y el segundo, de melodía y forma) y Style and Idea (8) (una compilación de varios textos de temática musical diversa, entre los que se destacan los trabajos auto analíticos bien como los textos más desarrollados por Schoenberg sobre el dodecafonismo). Debe añadirse aquélla que constituye la obra central de su trabajo teórico: el Tratado de Armonía (Theory of Harmony o Harmonielehre (9). La primera edición data de 1911, la tercera edición, revista y aumentada, de 1922. Éste es el primer y más desarrollado trabajo teórico del compositor y serviría posteriormente como fundamento para casi todos sus textos posteriores, permitiéndose el autor, siempre que se hacía necesaria una explicación más detallada de un determinado

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fenómeno, remeter el lector a este tratado. El Tratado de Armonía es, por lo tanto, una obra clave en el desarrollo creativo de Schoenberg, pero, también, para la comprensión de la música desde el siglo XVIII hasta nuestros días. Es una obra visionaria, una reflexión sobre los diversos principios de la evolución musical y un punto de referencia para la historia de la música occidental.(10) En el contexto biográfico de Schoenberg, el Harmonielehre surge, en sus dos versiones (1ª y 3ª ediciones), en períodos extremamente intensos de evolución creativa. Nótese que en los años que preceden la edición de 1911, el autor compuso obras fundamentales del llamado período atonal, tales como el ciclo de canciones Das Buch der Hangenden Garten op. 15, las Cinco Peças para Orquestra op. 16 y el monodrama Erwartung op. 17, todas compuestas entre 1907 y 1909. La primera edición fue así antecedida por una fase de verdadera revolución estética – Schoenberg refiere, a propósito de su ciclo de canciones op. 15, haber encontrado finalmente el ideal de expresión y forma que idealizara años atrás.(11) En el período que antecede a la edición de 1922, Schoenberg compuso varias obras (por ejemplo, Pierrot Lunaire, de 1912) atravesando posteriormente una larga fase de inactividad como compositor, desde 1916 hasta 1923, el año en el que surgieron las primeras piezas del período dodecafónico.(12) Si atendemos al hecho de que el autor se refirió por primera vez a este nuevo sistema en 1921 (un año antes de la edición revista y aumentada del Tratado de Armonía), se verifica que, una vez más, nos encontramos en plena fase de revolución en la obra de este compositor. Así, la teorización de principios básicos de la composición musical, encontrada en el Tratado de Armonía, pode ser vista como una racionalización de los sistemas en vigor, una búsqueda de soluciones innovadoras para su propia composición, en fase de transformación estética,(13) una autorreflexión característica de todas las artes en el principio del siglo XX. ________________

(1) Es de notar la drástica disminución, salvo excepciones poco representativas, de la producción musical dos compositores del siglo XX cuando comparados a los compositores del romanticismo y nacionalismo. Algo que se justifica pela profunda alteración del concepto y del papel de la obra de arte en la sociedad y consecuentemente del papel social del propio compositor. (2) Debe distinguirse entre un modernismo político, social y cultural – pero en un sentido más amplio: antropológico – generalmente considerado entre historiadores como habiendo surgido en el período inmediatamente anterior a la Revolución Francesa (v. BAUMER, Franklin L., El Pensamento Europeu Moderno, (2 vol.), Ediciones 70, Lisboa, 1970), y el modernismo cultural (artístico), designación usada en la Historia de Arte para referir el período artístico (ecléctico y revolucionario) surgido a inicios del siglo XX que puso en cuestión las nociones vigentes de obra de arte y de artista. Es este último sentido el que se utiliza en este texto. (3) La obra de Arnold Schoenberg supera los limites de la composición musical, extendiéndose sobre diversas áreas que van de la pintura a la poesía, de la invención a la teoría musical. Para un abordaje genérico das diversas facetas de la vida y obra de este compositor, v. MACDONALD, Malcom, Schoenberg, Dent & Sonidos, London, 1987. (4) El número de discípulos de Schoenberg que asumieron papeles importantes en la evolución musical del siglo XX – Anton von Webern (1883 – 1945) y Alban Berg (1885 – 1935) son los más conocidos – es suficientemente grande para que se le conceda una posición de destaque también como pedagogo en la historia de la música. (5) Nótese que una buena porción de esos textos, cuyos formatos varían entre curtas intervenciones pedagógicas y extensas investigaciones teóricas, no están todavía publicados. (6) SCHOENBERG, Arnold, Structural Functions of Harmony, Williams & Norgate Ltd, 1969. (7) SCHOENBERG, Arnold, Fundamentals of Music Composition, Gerald Strang and Leonard Stein (ed), Faber and Faber, London, 1967.

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(8) SCHOENBERG, Arnold, Style and Idea, Leonard Stein (ed), University of California Pres, L.A., 1984. (9) Título original. De las ediciones disponibles la versión inglesa - SCHOENBERG, Arnold, Theory of Harmony, Roy E. Carter (trad.), University of California Pres, L.A., 1983 – es tal vez la más completa. Contiene todo el texto de la primera edición, así como los textos que fueron añadidos en la revisión de 1922 y, todavía, algunas notas al margen encontradas en el original, las cuales hacen pensar en la intención de segunda revisión que nunca fue concretizada. Cada uno de estos añadidos es debidamente referido, permitiendo acompañar en la propia estructura del texto la evolución del autor entre el espacio de tiempo que separa cada un dos elementos adicionados. A lo largo de este texto, la paginación de las referencias bibliográficas es recogida de esta edición. (10) Teniendo en cuenta quién lo escribió y en qué período fue escrito (se trata de un tratado de armonía elaborado precisamente cuando el sistema armónico/tonal se comenzaba a desintegrar), se puede establecer un puente (meramente metafórico) entre este tratado de armonía y otro gran pilar teórico de la música occidental: Institutioni armoniche (1558) de Gioseffo Zarlino (1517 – 1590) (un tratado sobre la teoría del contrapunto modal escrito cuando el sistema modal derivaba progresivamente hacia el sistema tonal). Por su localización cronológica, cada un de los textos consigue realizaron una especie de síntesis de un sistema en desaparición. Anuncian un fin, apuntan – y provocan – un nuevo principio. (11) V. MORGAN, Robert P., Twentieth-Century Music, W.W. Norton, N.Y., 1991. (12) Valdrá tal vez a pena clarificar a distinción entre Atonalismo y Dodecafonismo: la primera clasificación, con la cual Schoenberg discordaba ardientemente (v. Theory of Harmony (op. cit.), pp. 432 y 433), indica una obra sin eje tonal o, posiblemente, con varios al mismo tiempo. Este efecto, resultante de la voluntad, por parte del compositor, de aprovechar el máximo de armonías disponibles en el sistema, anula a jerarquía característica de la tonalidad, convirtiendo los diversos grados más próximos usando como referencia su valor y función tonal. El dodecafonismo procura racionalizar esta característica estableciendo una fórmula (serie) que obtiene el máximo de ambigüedad tonal: todos los grados se refieren a todos los otros funcionalmente de forma igual. (13) La preocupación de Schoenberg por la inspiración (tanto por su estímulo como por su controlo) está bien patente en varios textos, siendo este tema abordado más directamente en “Heart an Brain in Music” incluído en Style and Idea, (op. cit.), pp. 53 a 76.

Archivo: 8.4. Teoría pedagógica HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 8. Schoenberg, el teórico

8. 4. Teoría pedagógica Un aspecto sobresaliente en la postura teórica de Schoenberg es su orgullosamente reconocido autodidactismo. De hecho, si exceptuamos un corto período de aprendizaje con sus amigos Alexander von Zemlinsky (1871 – 1942) y Guido Adler (1855 – 1941), Schoenberg fue un autodidacta en el verdadero sentido de la palabra.(1) En el Tratado de Armonía las consecuencias de esta formación son sobre todo notorias en la minucia de cada explicación y en la justificación constante del raciocinio seguido. El autor se separa así de los teóricos musicales contemporáneos acusándolos de justificar sus ideas en teorías importadas das generaciones anteriores sin ejercer sobre éstas a duda necesaria a la consolidación das mismas. Si la obra teórica de Schoenberg se asume como un método para la enseñanza de las herramientas necesarias para la composición, centrándose prácticamente en todos los fenómenos propios de “materia prima” de la música, esa carga teórica procede exclusivamente de la necesidad de justificar, con su antecedente y su consecuente, todos los fenómenos detectados, sin recurrir ciegamente a la teoría vigente que el autor, además, afirma desconocer.(2) Así también en la forma del texto Schoenberg invita tanto al profesor,(3) como al aluno, a seguir un camino de investigación idéntico al suyo, una especie de

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autodidactismo acompañado. El conocimiento parte de la reflexión, del cuestionar y del dudar. El profesor estimula el conocimiento, pero no lo posee.(4) _________

(1) V. MACDONALD, op. cit., pp. 52 a 62. (2) Son innumerables las referencias, en el Tratado de Armonía, al desconocimiento de la obra teórica en uso en la época. Schoenberg parece, sin embargo, conocer bastante del trabajo de sus contemporáneos Heinrich Schenker (1868 – 1935), Hugo Riemann (1849 – 1919) y Ferrucio Busoni (1866 - 1924), refiriéndolos y criticándolos frecuentemente a lo largo del libro. (3) Todo el texto del Tratado de Armonía está dirigido objetivamente a los profesores de composición. El libro se asume como una guía para a actividad lectiva de los profesores, proponiendo incluso un orden evolutivo para las clases, acompañada con ejemplos y propuestas de ejercicios. (4) Es interesante observar como, también del punto de vista pedagógico, el tratado es extraordinariamente innovador colocando su autor a la altura de otros pedagogos incluidos en la llamada “Escuela Nueva”. V., por ejemplo, DEWEY, John, Art as Experience, New York, 1980.

Archivo: 8.5. Sistema natural y cultural HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 6. Introducción al dodecafonismo

8. 5. Sistema natural y cultural Schoenberg fundamenta su teoría de la armonía en la idea de la progresiva conquista del oído humano sobre la naturaleza del sonido. El recorrido es histórico, la progresión, organicista. La armonía (en el sentido musical) nace cuando el Hombre se apercibe de la existencia de más tonos (los armónicos) dentro de un sólo tono (el fundamental). Así, las primeras realizaciones armónicas en la historia de la música son hechas usando los primeros intervalos de la serie de los armónicos. El propio material musical (los tonos en su exposición escalar) deriva de los armónicos de una determinada fundamental. Los sistemas criados para la organización tonal (modos y, posteriormente, tonalidades) son pues imitaciones más o menos próximas de la naturaleza sonora. La escala está contenida en los armónicos de la nota fundamental y la tonalidad (como función), en las relaciones jerárquicas en ella existentes. Cada sonido musical es un compuesto de notas que suenan juntas con diferentes grados de intensidad. Cada un de estos armónicos "liberta" también sus propios armónicos (el que Schoenberg denomina “overtones of the overtones”), contribuyendo al resultado sonoro total. La tonalidad (modo mayor) es encarada como siendo preexistente en la naturaleza, algo contenido en la organización entre los armónicos y el tono principal; la escala, como modelo (réplica) horizontal del tono; los acordes, como modelo vertical. La armonía surge, de este modo, de la evolución de un sistema horizontal (melódico / polifónico) que se va tornando vertical en la medida en la que crecen las fuerzas funcionales entre las notas que se sobreponen. Pero si el material sonoro es extraído de la naturaleza ya su forma de tratamiento se puede convertir en cultural. Schoenberg tiene conciencia de este elemento al exponer las nociones de consonancia y disonancia. Si el sistema armónico es natural, no hay nada que distinga una de la otra. Todos los intervalos armónicos existen en algún punto de la serie de los armónicos, unos más próximos que otros, pero su clasificación (consonante o disonante) es cultural y distingue apenas aquellos que el oído humano tiene, en dado período histórico, más dificultad en reconocer como parte del sistema. Esta visión, o sea, el rompimiento de la dicotomía consonancia / disonancia como algo natural e inevitable, permitió a Schoenberg establecer el puente, para él necesario, entre la música del pasado y la del futuro. Su reconocimiento y progresiva introducción en el sistema armónico facilitaron la culturalización del intervalo: su aceptación primero condicionada y después libre. Tenemos pues dos conceptos de evolución. Uno natural, que progresa en la medida en la que la conciencia humana de los fenómenos acústicos evoluciona. Otro cultural, que al no tener ninguna

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justificación en la naturaleza, se comprende mediante la introducción de fórmulas que, al ser utilizadas sistemáticamente, se convierten en arquetipos. El sistema tonal es concebido precisamente como el equilibrio entre a motivación natural y cultural de los tonos. La historia de la música, para Schoenberg (en la progresiva mutación das formas de tratamiento armónico y melódico), es el resultado de este confronto dialéctico naturaleza / cultura, pero en una inevitable y cada vez mayor aproximación del músico a las características internas del sonido.

Archivo: 8. 6. Funciones orgánicas del sistema HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 8. Schoenberg, el teórico

8. 6. Funciones orgánicas del sistema Para Schoenberg es fundamental justificar la existencia de determinados tipos de complejos sonoros (acordes), su aparecimiento y razón contextual de existencia en el sistema de armonía funcional. El término función es, para Schoenberg, inherente a la noción de tonalidad: la tonalidad es expresa cuando la función de cada acorde es perfectamente comprendida, bien en relación con los acordes vecinos (anteriores y posteriores), bien en su relación orgánica con el todo. Existen por esta razón dos tipos de catalogación posibles de los varios acordes: aquélla que se refiere a su constitución interna y aquélla que refiere a su función relativa o contextual. Pero estos planos no son estanques: si una triada simple es catalogada como mayor o menor, se está refiriendo su constitución interna, más específicamente, si el intervalo de tercera con relación a la fundamental es mayor o menor. Si le añadimos su posición escalar relativa – por ejemplo, si el Vº de su fundamental fuese el quinto grado de la escala escogida – contextualizamos el acorde jerárquicamente, teniendo en vista que todo el conjunto escalar partió, como vimos atrás, de una imitación más o menos aproximada del fenómeno sonoro natural encontrado en el tono del grado Iº. Pero el hecho de que ese Vº grado, que por sí solo tiene la función del lugar escalar que ocupa, sea una triada mayor o menor (o de que tenga cualquier otro tipo de alteración en su constitución) interfiere de forma radical con su función, ya no en la posición que ocupa, sino en su sentido relativo (de dónde vino, adónde va). Son tres las potencialidades de los acordes que interfieren en su orgánica y, consecuentemente, en su catalogación funcional. La primera es la transferencia, es decir, la capacidad que tiene un acorde para imitar la constitución de otro acorde, absorbiendo su función específica. Por ejemplo, un acorde menor del IIº grado, subiéndole la tercera, se convierte en el Vº del Vº, o sea, en la dominante secundaria de un eje tonal pasajero). La segunda es la transformación o la capacidad que tiene un acorde para sustituir los tonos que lo constituyen, manteniendo su función, ya que el contenido de determinados los tonos es tan esencial como la propia fundamental. Un ejemplo es el acorde de 6ª napolitana, que se construye sobre el IIº grado rebajado y que mantiene, no obstante, su función de IIº grado. Esta característica permite, para Schoenberg, analizar toda la obra tonal como precedente de un centro tonal constante, inmutable. La tercera potencialidad es la errancia, que se puede definir como la capacidad que tiene un acorde para desempeñar diversas funciones, o sea, para que su constitución interna sea compartida por varias tonalidades. Todos los acordes poseen esta propiedad. Por ejemplo: las notas do – mi - sol pueden constituir el Iº grado de la tonalidad de Do Mayor, el Vº grado de Fa Mayor, etc. Son particularmente interesantes para Schoenberg los llamados acordes errantes (vagrant chords), cuya construcción interna simétrica imposibilita la identificación de su fundamental. La ambigüedad de estos acordes es, para Schoenberg, fundamental para la progresiva expansión del sistema, porque permite que la tonalidad absorba cada vez más tonos, y por eso mismo es muy usada en la música su contemporánea. Estos acordes pueden adquieren cualquier función, independientemente del contexto en el que se integran. En esta compleja red de interrelaciones armónicas – y melódicas – el trabajo de Schoenberg se distingue de los tratados de armonía contemporáneos, incluso del más célebre de todos: el de Hugo Riemann. Esa interrelación de fenómenos musicales es lo que permite al autor prever la progresiva apertura del sistema tonal a relaciones armónicas cada vez más complejas, hasta llegar al punto en el

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que todos los grados tonales se relacionen los unos con los otros equitativamente, o sea, hasta llegar a aquello que Schoenberg denominaría, más tarde, en uno de los ensayos contenidos en Style and Idea, «method of Composing with Twelve Tones Which are Related Only with One Another».

Archivo: 8. 7. Expansión y ruptura del sistema HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 8. Schoenberg, el teórico

8. 7. Expansión y ruptura del sistema La evolución de la armonía lo largo de la historia de la música es, para Schoenberg, al contrario de lo que se pueda esperar, un camino de progresiva simplificación. La expansión del sistema tonal, en lugar hacerlo más complejo, lo hace conciso. De un sistema con ocho modelos de organización tonal (los ocho modos gregorianos), se pasó para un sistema con dos modos (mayor y menor). Al sobrepasarse los límites de ambos se llegaría a un sistema que comprende todos los tonos (la escala cromática). Aquí aparece la suspensión de la tonalidad, que se puede manifestar de dos formas. La primera será mediante la utilización de los agregados de notas guiándose por su color interno, disociada de cualquier tentación “tonalizante”, o sea, mediante la ausencia de relaciones funcionales entre las armonías (Claude Debusy es el compositor más célebre en la utilización de este recurso). La segunda será mediante el establecimiento, en un sentido muy amplio, de relaciones funcionales, todas justificables dentro del sistema expandido, entre todos los grados y sus alteraciones. Se constituye así una red en la cual ninguna de las funciones es privilegiada, ningún de los tonos es jerárquicamente superior a los restantes. La tonalidad se suspende por su total abertura. Éste es obviamente el camino que siguió la denominada Segunda Escuela de Viena. Pero la simplificación tonal de la música contemporánea expuesta en el Harmonielehre pasa también por la suspensión de la dialéctica consonancia / disonancia atrás referida. Esta supresión mina a base dinámica de la música tradicional, imponiendo a la nueva música características de planura y estaticidad que son todavía hoy evidentes. (1) Nótese, en este sentido, que la música occidental se fundamentaba en un principio expresivo necesariamente dependiente de un sistema discursivo, emocional. En la música ese efecto se obtiene a través de la exposición de contrastes tonales que se tornan, mediante su tratamiento dinámico, en contrastes narrativos. En determinado punto de la evolución, la teoría de la armonía, construida sobre el tradicional sistema tonal, deja de ser aplicable a la práctica musical contemporánea. O, con otras palabras, el sistema teórico se hace limitado para el sistema práctico necesitando, como tantas veces fue aconteciendo en la historia de la música, ser actualizado o substituido. Schoenberg lo sabe, siendo su necesidad de construir un sistema fundamentado en la cultura europea ancestral lo que le lleva, no obstante, a trabajar en la teorización rigurosa y exhaustiva de un sistema que reconoce no ser suficientemente abierto para englobar a música del su presente.(2) Pero, tal como el aprendiz de carpintero, el aprendiz de composición deberá dominar una técnica, la única conocida, a de los sus antepasados, para después construir a suya. De cualquier forma una nueva teorización de un nuevo sistema, tarea para la cual afirma no tener distancia suficiente, partiría (para Schoenberg) de una correcta teorización del antiguo sistema algo que todavía no estaría (antes del Harmonielehre) concretizado.(3) (1) V. FINK, Robert, «Going Flat, post-hierarchical music theory and the musical surface» in COOK, Nicholas, EVERIST, Mark (ed.), Rethinking Music, Oxford University Pres, N.Y., pp. 103 – 137. (2) Schoenberg considera incluso su Harmonielehre inadecuado como sistema de análisis armónico para las obras musicales a partir de Wagner. O sea, se refiere a su tratado como siendo un sistema inactual para abordar las obras de su pasado más próximo. V. la descripción, cronológicamente ordenada, de la evolución de la armonía en la historia de la música y la delimitación del ámbito de su tratado en Theory of Harmony, (op. cit.) pp. 387 a 389. (3) Es de notar que la mayor parte de las obras teóricas de Schoenberg está dedicada a la armonía funcional y a los restantes elementos de la composición tonal clásica. El sistema dodecafónico sólo es abordado, y no de manera exhaustiva, en un conjunto de textos agrupados bajo el epígrafe «Twelve-Tone

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Composition» en Style and Idea (op. cit.) pp. 207 a 253.

Archivo: 8. 8. Impacto de una teoría visionaria HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 8. Schoenberg, el teórico

8. 8. Impacto de una teoría visionaria Una interesante problemática para el estudio de la música del siglo XX será a tentativa de comprender la real dimensión y importancia de sus principales protagonistas y de qué forma habrán interactuado con la historia. Si, en el caso de Schoenberg, algunas de sus teorías tienen un obvio carácter premonitorio, habrá que reflexionar también, dada la enorme dimensión de este compositor como pedagogo, acerca de hasta qué punto esas teorías no se transformaran en indicaciones de conducta futura. Puesto de otra manera: si la evolución de alguna música occidental en el siglo XX no habrá sido una consecuencia del trabajo de Schoenberg, en vez de prevista por él. Si consideráramos todavía, como fue referido atrás, que otras corrientes musicales, relativamente distantes del pensamiento estético de Schoenberg, surgieron precisamente por reacción a éste - una influencia evidenciada por la negación - la interacción de Schoenberg con a historia de la música del siglo XX deja poder ser resumida a una simple premonición. Podemos retener, por lo tanto, de la obra teórica de Schoenberg (destacando siempre la Teoría de la Armonía), la forma como consigue establecer una relación profunda con la música del pasado, mostrando cuán natural era la evolución de la música contemporánea, teniendo además en cuenta cómo se convirtió en una das más influyentes en su tempo y para las generaciones siguientes. Nótese también que este impacto no se reflejó exclusivamente en los compositores, sino también en los teóricos que abordaron la teoría de la armonía después de Schoenberg. Walter Piston (1894-1976), Roger Sesions (1896-1985) o Samuel Adler (1928-) son todos deudores, como ellos propios reconocen, del su trabajo teórico. Si es, por lo tanto, verdad que muchas de las transformaciones musicales fueron fundamentadas en el pensamiento de Schoenberg, no deja de ser también verdad que otras, de carácter más especulativo, fueron simplemente previstas por él. En la edición de 1911 del Tratado de Armonía, Schoenberg antevé a utilización de intervalos de 1/4 de tono, así como la introducción de instrumentos capaces de reproducir con exactitud estos nuevos sonidos. Schoenberg presenta el momento crucial de viraje en la historia de la música como inevitable. La evolución es orgánica y a música como arte viva reacciona orgánicamente. es esta noción que le confiere a constante relación con el pasado - "Everything alive contains the future within it. Living means begetting and giving birth. Everything that now is strives toward what is to come" (Theory of Harmony, p. 369) - pero también justifica la necesidad de huir de los modelos de un pasado más próximo, algo que el propio Schoenberg, como compositor, también procura: "I strive for: complete liberation from all forms, from all symbols of cohesion and of logic".(1) (1) SCHOENBERG, Arnold, «Two letters to Ferruccio Busoni» en Leo Treitler (ed.), Strunk's Source Readings in Music History, Vol. 7 (Robert Morgan (ed.), The Twentieth Century, W.W. Norton, N.Y., 1998.

Archivo: 8.9. Una perspectiva humanista HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 8. Schoenberg, el teórico

8. 9. Una perspectiva humanista El estilo literario de Schoenberg (particularmente analizable en textos menos pragmáticos que el Tratado de Armonía y en diversos trechos de Style and Idea) es claro y despojado de adjetivos. El recurso estilístico más evidente es el uso exhaustivo de la metáfora. El autor, en un esfuerzo de clarificación, establece regularmente paralelismos entre la esfera lo social, lo político y lo humano y las relaciones atonales del sistema armónico. Subyacente a este principio está la atribución metafórica de una "voluntad" a cada tono el conjunto de tonos dentro de una tonalidad. Schoenberg ve la armonía como un organismo cuyos constituyentes provocan su evolución por la dinámica de sus relaciones "sociales" internas.

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Las metáforas son pues diversas en su temática y en su dimensión. La simple referencia a los valores arquitectónicos de un acorde (Theory of Harmony, p. 13) es ya una metáfora, al establecer relación entre la construcción de un acorde y la edificación de una casa, tanto en sus componentes técnicos (ingeniería), como estéticos (arquitectura). Pero donde Schoenberg intensifica este procedimiento es en las grandes comparaciones. Así, la función armónica es vista como una lucha entre opuestos, más específicamente, entre identidades opuestas que están en conflicto constante. Este raciocinio justifica lo que el compositor denomina “progresiones fuertes” – progresiones entre los acordes formados sobre dos grados antagónicos de una tonalidad - ayudando a interpretar su función a través del propio desarrollo armónico (Theory of Harmony, p. 116). La modulación es vista como una rebelión contra una dictadura: el dictador (tonalidad principal) domina a sus súbditos, permitiéndoles acceder al poder durante la modulación, únicamente para intensificar el suyo propio en la fase de reconquista o de retorno a la tonalidad principal (Theory of Harmony, p. 224 y 225). El paralelismo de esta metáfora con las luchas políticas y sociales de la Europa del principio del siglo es obvio: la relación dominante / tónica es vista como el equilibrio de fuerzas que permite la permanencia de una dialéctica de progreso. Esta idea está también presente en la difícil relación variedad / monotonía, orden / desorden e, incluso, en la estructura del acorde de 4ª y 6ª (acorde que contiene en sí mismo los dos elementos opuestos – dominante / tónica). De hecho, el alcance humanista del contenido del Tratado de Armonía es inmenso, tal como ilustra el siguiente fragmento: The ability to acknowledge relationship between elements more distant from one añother depends principally on the understanding and insight of the observer. The individual with the most primitive conceptual and perceptual powers regards only the members of his body and his senses las belonging to him. The more cultivated includes his family. At the next stages of cultivation the sense of community is exalted to the belief in the nation and race; but at the highest stage the love fore one's neighbor is extended acros the species, acros humanity, to the whole world. Even if the individual at this highest stage becomes a mere speck in the infinite, he nevertheles finds a sympathetic response, knows his relatednes oftener and more fully than those whose love is more exclusive (Theory of Harmony, p. 282). Si añadiésemos dos citas más, con evidentes trazos de una pedagogía enteramente moderna, nos damos cuenta de la amplitud de miras del tratado: «What is important is: that one strives for something. Whether one reaches it is only of secondary importance» (Theory of Harmony, p. 282); «The artist who has courage submits wholly to his own inclinations. And he who submits wholly to his own inclinations has courage, and he alone who has courage is an artist» (Theory of Harmony, p. 400). Estamos, pues, delante de una obra susceptible de ser abordada con lecturas múltiples. Es el testimonio de una época, de una personalidad única y de toda una cultura. La reflexión sobre la música, su historia, sus sistemas de reglas, sirve como pretexto para una reflexión multidisciplinar de enorme valor documental.

Archivo: MÓDULO 9. Lectura de textos: La forma en la Nueva Música Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA

23. HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

UD

2. El siglo XX

MÓDULO

9. Lectura de textos: "La forma en la Nueva Música"

AUTOR

György Ligeti

Archivo: 9. 1. La forma en la Nueva Música (fuente) HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 9. La forma en la Nueva Música

Lectura de textos: György Ligeti, «Form», en E. Thomas (ed.), Form in der Neuen Musik, Mainz, Darmstädter Beitrage zur Neuen Musik, 1966, pp. 23-25. Traducción española realizada a partir de las siguientes versiones: «Form», en Ruth Katz y Carl Dahlhaus (eds.), Contemplating Music. Source Readings in the Aesthetcs of Music, vol. III: Essence, Stuyvesant, Pendragon Press, 1992, págs. 781-796; y «La forme dans la Musique

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Nouvelle», en György Ligeti, Neuf essais sur la musique, Paris, Éditions Contrechamps, 2001, págs. 147-162.

Archivo: 9. 2. La forma en la Nueva Música (texto) HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 9. La forma en la Nueva Música

I El estudio y la descripción de la «forma musical» pueden adoptar puntos de vista diferentes Una aproximación totalmente general conduce primeramente a la siguiente formulación: «La forma es la relación que mantienen las partes entres ellas y con el todo». Aunque esta definición que se emplea a menudo, no sólo en la teoría de las formas musicales, sino también en otros contextos en los que se trata de la cuestión de la forma, lo cierto es que nos informa bastante poco acerca de la verdadera naturaleza de la forma musical. Describir esquemas, tales como «A-B-A», «sonata», «rondo», por ejemplo, revela este tipo de aproximación, así como describir la articulación del todo y de las partes, yendo hasta los motivos y fragmentos de motivos mínimos. En lo que se refiere a los nuevos tipos de música, que escapan a los esquemas formales tradicionales, la mayor parte de las descripciones, fundamentadas sobre las proporciones del todo y de las partes, se limitan a ser una constatación sin interpretación. Una aproximación más profunda demuestra que la forma musical sobrepasa la simple relación de las partes entre ellas y con el todo. Los aspectos sintácticos adquieren un papel primordial en la comprensión de la forma: en el interior del proceso musical, cada frase y cada instante poseen características que contribuyen a la elaboración del proceso; localización y función dentro del todo, relaciones o independencia, parentesco y contraste establecen un sistema de relaciones que provoca la apariencia de movimiento o de inmovilidad, de «expansión en el tiempo». En consecuencia, la noción de forma musical se aplica no sólo a aspectos de la relación entre las partes, sino también a la manera como se comportan las partes en el seno del todo; así, la función aparece como una categoría más decisiva que la simple enumeración de sus componentes. Si se aborda la noción de «forma musical» a través de la, más vasta, noción de «forma», se destaca un aspecto suplementario: el de la analogía con el espacio. La forma es en principio una abstracción de configuraciones espaciales, de proporciones entre volúmenes de objetos en el espacio. Transpuestos a ámbitos no espaciales - forma poética o musical - la «forma» es la abstracción de una abstracción. En consecuencia del origen de la noción, las formas que se desarrollan en el tiempo permanecen ligadas a la espacialidad, Esto se ve reforzado por el hecho de en que nuestra imaginación y nuestro pensamiento, espacio y tiempo aparecen siempre relacionados (por dos); allí donde prima una de las dos categorías, la otra se impone inmediatamente por asociación. Cuando se imagina o se escucha música, fenómeno sonoro ante todo temporal, se crean relaciones espaciales imaginarias en diversos niveles, primeramente en un nivel asociativo si se cambian las alturas de los sonidos - la propia expresión evoca una analogía con el espacio -, se evoca la verticalidad, y si permanecemos en la misma nota, la horizontalidad. Los cambios de intensidad o de timbre, como por ejemplo la diferencia entre un sonido con sordina y sin sordina, dan la impresión de lejanía y de proximidad y, de forma general, de profundidad de campo. En nuestra imaginación, parece que las figuras y las estructuras musicales toman un lugar en el espacio imaginario que suscitan. Cuantas más relaciones espaciales imaginarias se establezcan en un nivel superior de abstracción, surgen más clases de espacios pensables. Así, hablamos de un «espacio armónico», abstracción del espacio asociativo de las alturas, en el cual no son las alturas en sí, sino sus relaciones las que engendran el espacio. Las relaciones sintácticas entre los diferentes elementos musicales se traducen igualmente por nuestra imaginación en un espacio virtual, en el cual todos los instantes musicales - fragmentos, motivos, figuras, partes, etc. - actúan como lugares o como objetos, mientras que la progresión musical en su conjunto parece como una arquitectura en el espacio (v. Adorno, 1965, pp. 95-96). Esto no se aplica únicamente a las músicas «estáticas» en las que la analogía con el espacio se impone inmediatamente a causa de la aparente inmovilidad de la acción musical, sino de manera general, a las músicas de todos los tipos, incluso cuando tienen un carácter evolutivo o de desarrollo. Ya que, comparando involuntariamente cada nuevo instante percibido con el que le precede, y concluyendo en los instantes siguientes, recorremos el edificio musical como si estuviera presente en toda su totalidad. Asociación, abstracción, recuerdo y previsiones tejen precisamente por su interacción la red de relaciones necesarias para la concepción de la forma musical.

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Las consideraciones precedentes permiten mostrar la diferencia entre la música en ella misma y la forma musical: la «música» sería el proceso puramente temporal, mientras que la «forma musical» sería su abstracción, presentando las relaciones, ya no en el tiempo, sino en un espacio virtual. La forma musical existe desde el momento en el que se transforma, mediante una visión general retrospectiva, el desarrollo temporal de la música en «espacio». La visión general retrospectiva es la historia. El aspecto histórico, sin embargo, no concierne solamente la forma de una obra musical particular, sino, más allá de ésta, las relaciones formales que se establecen entre las obras. Es, en efecto, imposible explicar la función de los elementos de una obra únicamente a partir de sus relaciones musicales internas: las características de cada uno de los elementos y de sus articulaciones sólo ganan sentido más que en relación con las características y a los esquemas de articulación generales que se deducen de la serie de obras que se encuadran en un estilo o en una tradición dada. Las particularidades individuales son sólo reconocibles cuan se tienen en cuenta los puntos en común y las divergencias con los tipos históricamente establecidos. En consecuencia, el factor histórico influye sobre la forma musical, tanto en el aspecto sintáctico como en el de la analogía con el espacio. La sintaxis musical evoluciona en el curso de la historia y juntamente con ésta; el espacio virtual no integra únicamente los momentos de la obra particular, sino también los del pasado; en la forma musical, los momentos pasados de la obra que se acaba de recorrer y los de toda música ya vivida son «presentes». El tiempo real en el que la música acontece - un tiempo que aparece en la forma musical como espacio imaginario - no es el único novel temporal de la obra: a cada instante, hay tiempo imaginario que entra en juego, un tiempo que tiene en cierta medida un poder superior, engendrado por la comprensión del pasado que precede la exposición temporal real de la obra particular. Este tiempo imaginario es, a su vez, transformado en «espacio» por un fenómeno de abstracción: la historia, tiempo transformado en memoria y recordado en el presente, tiene ya una naturaliza espacial imaginaria. Con la ayuda de modelos provenientes de la misma tradición podemos mostrar mejor la función de la historia en el seno de la forma musical. Tomemos por ejemplo la sonata del clasicismo vienés. Sus elementos formales tienen de particular que permiten reconocer cuál es la fase del proceso formal en la que nos encontramos: temas, puente modulante, desarrollo, transición conducente a la exposición, coda, todos estos elementos no se identifican sólo gracias a su posición en la gran forma, sino, sobre todo, gracias a su comportamiento musical propio. Podemos describir con exactitud este comportamiento, por medio de características armónicas, rítmicas y motívicas, de tipos de modulación, incluso de dinámica. A partir del momento en el que los modelos de la sonata clásica, transformados en convención histórica, aparecen en el contexto musical del romanticismo, su significación formal sufre una transformación. (Podríamos también dar la interpretación inversa: es precisamente el cambio de significación de los modelos lo que modifica el contexto). No obstante, esta transformación no es completa - la nueva significación sólo resulta de un desplazamiento de los puntos fuertes en relación con la significación antigua que conserva dentro de sí. Uno de los modelos de la coda clásica, por ejemplo, un gesto de cierre, funciona en el plano armónico mediante la afirmación repetida de la tónica, y en el plano rítmico mediante pedal de carácter orquestal. En lo que se refiere a la dinámica y a la instrumentación, el modelo se compone de un tutti orquestal fortíssimo, brillante, con el destello más luminoso, que puede llegar a ser pomposo, en particular en las oberturas y en los finales de las sinfonías. Será al mismo tiempo desarrollado y sobrepasado en las oberturas y sinfonías de la época romántica. Encontramos casos extremos de este modelo sobre todo en las apoteosis conclusivas de Bruckner, por ejemplo en la presentación de la Séptima Sinfonía. El cambio de función que se operó frente a la coda de tutti clásica es claramente reconocible: los pedales escritos no son sólo confirmaciones del final, sino también campos sonoros estáticos. Ciertamente, han conservado el antiguo efecto de confirmación, pero no siguen proclamando «ahora, hemos acabado». Al contrario, al estirar el gesto terminal hasta sobredimensionarlo, le hacen alcanzar un estado de suspensión, lo que da la impresión de que el gesto mismo podría durar eternamente. Sin embargo, una coda no adquiere esta significación más que cuando se da cuenta del desplazamiento de su sentido al confrontarlo con el sentido antiguo que lleva en la memoria. Si sólo la considerásemos en sí, como sección de una obra particular, su sentido no sería inexistente, pero sería más débil. La toma en consideración de la tradición completa de las significaciones formales es lo que revela la totalidad del sentido, tendiendo los lazos entre una configuración musical presente con configuraciones emparentadas, de la cual son la resonancia

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histórica de forma subyacente. El ejemplo aquí descrito - uno entre otros muchos posibles - permite extraer conclusiones acerca de dos aspectos de la forma musical. En primer lugar, aclara la particularidad de la noción de «significaciones» concerniente a la forma musical y a la forma de forma general. La significación musical, que hace aparecer algunos puntos en común entre los contextos musicales y el lenguaje (v. Adorno, 1963, pp. 9-16), tiene una naturaleza fundamentalmente diferente de la significación verbal: la significación musical no tiene relación directa con las nociones conceptuales y no tiene como consecuente más que una apariencia de sustrato semántico. La música finge significaciones, pero esas significaciones se desvanecen a partir del momento en el que se intenta fijarlas semánticamente de forma unívoca. Un pasaje musical sólo gana sentido cuando se le relaciona con otros pasajes musicales: lo que se puede aprehender, no es el sentido mismo, sino los desplazamientos y los cambios de sentido. La analogía entre lengua y música está también limitada por el hecho de que la sintaxis es claramente más flexible y más efímera que la de la lengua: aunque esté parcialmente justificado considerar la música como un sistema sintáctico, este sistema está lleno de lagunas y de incoherencias internas; aparte de que no es, en absoluto, cerrado, sino, al contrario, está abierto a toda manipulación. Ésta es la razón por la que el sistema de la música no sería suficiente para dar respuesta a las exigencias de un sistema coherente y por la que las tentativas de describir la música o la forma musical con los criterios de la lógica, incluso con los de las matemáticas, son más que dudosos (1). Es cierto que el sistema de la música comporta indudablemente criterios de lógica, mero éstos, de la misma manera que los aspectos semánticos, son el resultado de una apariencia: la música puede avanzar proposiciones y sacar las consiguientes deducciones para las cuales, no sirve ningún criterio que garantice lo justo o lo verdadero incondicional. La significación musical y la lógica musical se comportan en relación con la significación y a la lógica efectivas como los sueños en relación con la realidad. En segundo lugar, el ejemplo aclara la particularidad siguiente de la función formal: no es totalmente comprensible en el seno de una obra única, sino solamente en el encadenamiento histórico. Se deduce que la forma musical es una categoría que sobrepasa las manifestaciones individuales de la música: cada momento de una obra es, en un cierto nivel, un elemento en el sistema de referencia de la forma individual, y, en un nivel superior, elemento del sistema de referencia más global de la historia. El aspecto histórico de la forma musical ha sido estudiado y presentado de forma notable por Theodor W. Adorno (v. Adorno, 1960). Me gustaría llamar la atención particularmente sobre el libro que consagró a Mahler, en cuanto la más importante contribución a un «estudio histórico de las formas». La aproximación histórica a la forma musical es tanto más esencial cuanto que no hay material verdadero - en el sentido primero del término - que pueda ser puesto en forma mediante el proceso de composición; las notas, los sonidos, etc., en suma, el sustrato acústico, no pueden ser considerados como material para la música, en el sentido en el que, por ejemplo, la piedra o la madera son los materiales de la escultura. El proceso por el que se crea la forma en la música tiene más que ver con las relaciones que se establecen por los contextos de notas y de sonidos: lo que se forma en la música es ya en sí «forma» y no material, El sistema de la forma musical y de sus transformaciones en la historia se puede comparar a una inmensa red que se estira a lo largo de los tiempos: cada compositor continúa tejiendo una red gigante en un sitio u otro, creando encabalgamientos y nudos nuevos, que serán a su vez continuados o deshechos y tejidos de una manera diferente por el próximo, Hay también lugares donde el tejido no continúa, sino en los que, al contrario, la red está desgarrada: ahí se retoma a continuación con hilos nuevos y con un punto nuevo que aparentemente no tiene ninguna relación con la estructura anterior de la red. Pero si se observa con mucha distancia, se percibe un hilo casi transparente entretejiendo esas rupturas: incluso lo que parece despojado de relación y de tradición mantiene un lazo secreto con el pasado.

II Nos encontramos hoy al día siguiente de una ruptura de este tipo del proceso histórico. De hecho, los principios de la forma - relación de las partes con el todo, analogía con el espacio, fundamentación histórica - han permanecido válidos, pero su validez ha cambiado de naturaleza. Esta validez es en esencia diferente de la manera como estos mismos principios se manifiestan, no sólo en la tradición tonal, sino incluso en una Nueva Música que, de hecho, no era tonal, pero que utilizaba en su pensamiento una sintaxis análoga a la de la tonalidad. Esto no quiere decir que los «hilos secretos» que unen a la tradición estén ausentes de la fase musical más reciente; al contrario, a partir del momento en que la

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distancia es suficiente, los puntos de unión con el pasado se revelan nítidamente. Hace falta hacer aquí una distinción: los criterios de la forma musical son impotentes para dar cierta de una cierta tendencia composicional «ahistórica» que viene en gran parte de las reflexiones teóricas de Schillinger (2). Por un lado, esto no significa en ningún caso que los criterios de la forma hayan perdido su validez, sino, al contrario, que la concepción composicional de Schillinger, y más particularmente la de Cage del cual es el punto de partida, no tienen en absoluto la pretensión de engendrar una forma. Por otro lado, incluso esta música a priori a-formal era, de cierta manera, generadora de forma a pesar de ella, y esto por principios formales objetivos que actúan independientemente de a intención composicional, por el hecho de que, atravesando el tiempo, se convertía en historia y a su vez hacía nacer una tradición. Nos podemos preguntar si la vanguardia europea tuvo razón o se equivocó al aceptar algunos aspectos de las concepciones de Schillinger y de Cage. Con su involuntaria coherencia de pensamiento, buscaba el gesto de la ausencia de tradición, pero permanecía marcada por ella: la utilización de ciertos aspectos parciales de la concepción a-formal, en el interior de una de un pensamiento composicional fundamentado sobre la coherencia, luego sobre la forma, proyecta retrospectivamente una dimensión formal sobre aquello que fue a priori concebido sin forma. La música a-sintáctica de Cage, parecida a algunas lenguas como el chino, en la que se evita todo lazo entre los diferentes momentos, adquiere las características de la coherencia, en la medida en la que su ausencia intencional de historia se ha transformado en historia sin querer. Un estudio global, o sea, un resumen de las características más sobresalientes de la forma musical en las músicas serial, estadística, aleatoria y en las que se sitúan "más allá de lo serial" (3), ilumina las siguientes diferencias fundamentales en relación con la naturaleza de la forma en la tradición anterior:

1. Ya no hay esquemas formales preestablecidos; cada obra particular es forzada, por causa de la constelación histórica, a presentar una forma global única, apropiado únicamente para ella. Sin embargo, la historia confiere retrospectivamente a las «formas únicas» características comunes que transforman a las realizaciones individuales en miembros de un orden superior de formas, incluso cuando los lazos existentes entre ellas están lejos de ser tan estrechos como en la fase tonal. 2. La articulación rítmica - igualmente la del ritmo general de la forma - se separa de toda base métrica o pulsada. Esto lleva consigo, por un lado, posibilidades de diferenciación de articulación que parecen inimaginables hasta ahora, pero también, por otro lado, un debilitamiento de la fuerza de construcción formal de la propia articulación, como efecto de una diferenciación demasiado tendente a la indiferenciación. 3. Ya no existe ninguna sintaxis globalmente válida que, a pesar de sus variantes, forme un sistema más o menos coherente como lo era el de la música tonal, atonal libre e incluso el de la música dodecafónica. La sintaxis en el sentido de una combinación directa prácticamente se ha suprimido; la sintaxis en el sentido de diferentes sistemas posibles de cohesión ciertamente existe, pero se trata, tal como en las formas individuales, de soluciones particulares, Con «el orden superior de formas» aparecen también lazos superiores entre los diferentes sistemas sintácticos, pero son demasiado débiles y demasiado efímeros para establecer una sintaxis obligatoria y general. Estaría fuera de lugar quejarse por este estado de cosas: nada prueba que una sintaxis establecida fuese más adecuada para la música que la fragmentación en sistemas sintácticos particulares. La universalidad no es un criterio artístico. Con el procedimiento de Cage, se alcanza un caso límite entre las diferentes soluciones sintácticas posibles: la negación de toda sintaxis. 4. El cambio de función es paralelo a la individualización de la sintaxis. La función formal en el sentido en el que la entendía la tradición tonal ya no existe: los elementos formales que marcarían de forma más o menos claras las fases de la forma según su comportamiento adquirido en el curso de la historia son impensables en una estructura formal que ya no conoce ni esquemas preestablecidos, ni modos de conjunción unívoca. Esto no significa, sin embargo, que la noción de función no tenga importancia para los actuales tipos de forma; sólo ha cambiado el carácter de la función: ya no está fijada por la estructura formal, sino que es distendida y relativa. Lo que sirve como elemento portador de la función formal, son los diferentes tipos de estructuras y de movimientos, diferentes maneras posibles de distribuir lo sonoro, los objetos sonoros, los campos sonoros, los tejidos sonoros, las figuras de contraste o de relación, fragmentadas o mezcladas, constructivas o disgregadoras, y otras muchas más; tan sólo ha desaparecido lo que marca sin equívocos o muestra la dirección. Así, la posición de un segmento formal en el todo no está en absoluto relacionada con la función de ese segmento e, inversamente, la función no está relacionada con una posición: estos modelos articulan la forma y dan cohesión; sin embargo, la gran forma es en general no direccional y no evolutiva, y, en el interior, sus diferentes momentos son en principio

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intercambiables en su función y en su posición. Las cuatro particularidades aquí descritas se han formado a partir de estrechas relaciones de causa y efecto: la desaparición de esquemas formales fue causado por la disolución de la tonalidad. La restauración temporal de esquemas mediante la técnica dodecafónica se ha revelado como siendo bastante efímera dada la ausencia de un sustrato tonal. Con la desaparición de los esquemas y, particularmente, con la igualdad de los elementos composicionales engendrado por la supresión gradual de la jerarquía tonal desaparecía también la posibilidad de una sintaxis general válida. El carácter vectorial de la función formal se perdió, a causa tanto de la disolución de una armonía y de una sintaxis tonales direccionales como de la desaparición de esquemas formales; los modelos métricos fundamentales y la articulación se han disuelto a causa de la degradación de la jerarquía formal y armónica, etc. Se puede invertir libremente las relaciones de causa y efecto de esta transformación, siguiendo el principio de la gallina y del huevo: cada momento particular de la transformación es a la vez causa y resultado en el proceso descrito. Como la función es particularmente determinante para que se cree la forma musical, es necesario preguntarse en qué medida el profundo cambio del carácter de la función ha afectado la propia forma. Si se aborda la música actual con criterios de forma tradicionales, nos arriesgamos a pensar que esta música es en general «sin forma»: la falta de una función que mostraría la dirección hace difícilmente aprehensible la arquitectura formal para quien espera una señal direccionadora. Al contrario, si nos aproximamos de la misma música sin esperar que función quiera decir dirección y marcación de un lugar en la arquitectura, entonces nos encontramos con toda una serie de posibilidades arquitectónicas que no son menos accesibles que las construcciones formales tradicionales. Las posibilidades se extienden desde el inmenso edificio vacío con una sola pieza a los entrelazados de un laberinto subterráneo o, incluso, a los habitáculos dispersos en un vasto campo. Mientras el carácter vectorial de la función formal se perdía, el de factor de cohesión se conservaba, también en la dimensión histórica. Ya no existe prácticamente significación ni desplazamiento de significación análogo al de la lengua, tal como ha sido descrito apoyándose sobre un elemento formal clásico. Esta analogía se ha debilitado de forma considerable debido a la tendencia general al estatismo que tiene la música. Por otro lado, con el tiempo, se ha acumulado una reserva de modelos, tales como saltos aperiódicos por grandes intervalos seguidos de una inercia repentina, después, retoma de los movimientos irregulares; campos sonoros inmóviles, cuya arquitectura interior es generalmente de tipo cluster; objetos sonoros casi aislados, colocados individualmente en el espacio de la forma; ciertas combinaciones multicolores, tales como pequeñas figuras rápidas y ligeras de la percusión arropadas por las sonoridades del vibráfono y de las campanas. Estos modelos han entrado de tal manera en nuestros hábitos que son ahora tan corrientes como lo pudo ser la cadencia perfecta. Los modelos habituales han tomado con el tiempo la apariencia de una validez general, a pesar de que se tienda a percibir los cambios de carácter, tales como la adquisición complementaria o el alejamiento de lo habitual: es así como las apariencias de significación y las semejanzas rudimentarias con la lengua se deslizaron furtivamente en los contextos musicales cuya concepción ha sido voluntariamente antilingüística y antisemántica. Aquí, no obstante, la problemática de la música actual se revela con toda claridad: la contradicción interna entre la forma intencional y la forma resultante. Mientras no exista de hecho ningún esquema forma establecido, ni ningún sistema sintáctico generalmente reconocido, los modelos musicales tienen de manera paradójica a fijarse históricamente: mientras los sistemas sintácticos no se fijen, los que se establecen son los modelos similares engendrados por sistemas diferentes. La consecuencia de esta situación paradójica se basa en la posibilidad de una creencia errónea conforme la cual el lenguaje musical actual es fijo, tal como lo ha sido durante siglos el lenguaje tonal tradicional, y la única posibilidad es la de enriquecer y continuar construyendo el lenguaje musical tal como se presenta. Así, a pesar de la gran variedad de sintaxis, hay una variedad bastante más reducida de modelos musicales. Esto explica por qué tantas piezas se parecen hasta el punto de poder confundirse unas con las otras y por qué un nuevo academicismo se está formando a una velocidad todavía más rápida que la de los academicismos de épocas pasadas.

III Por qué y cómo se ha llegado a esta situación paradójica? Es muy verosímil que haga falta buscar las razones en el relajamiento de los lazos entre el proceso de

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composición y el aspecto auditivo de la música que de él resulta. Aunque la música pruebe siempre sus lazos internos en su realización sonora, o sea, aunque tenga, por lo tanto, una sintaxis, esta sintaxis no es forzosamente idéntica a la del sistema relacional que se ha puesto a la obra en el proceso de composición. El desdoblamiento del proceso de composición en elaboración previa (preformación de los elementos y de sus relaciones) y composición «propiamente dicha» ha permitido que haya surgido una ruptura entre el acto de componer y el resultado sonoro. En ciertos casos, se trata incluso de una división en tres fases; preformación, elaboración de la partitura y realización composicional por parte del intérprete. El aislamiento de las fases de trabajo, disposición y manipulación dejó instaurarse un estado de hecho que ya no garantiza que los elementos dispuestos se dejen manipular plenamente ni que las manipulaciones se integren plenamente en la música en vías de formación. Por una parte, la disposición y la manipulación fueron concebidas como actividades independientes la una de la otra; por otra parte, se tendía a perfeccionar sin dejar ninguna falla cada fase del proceso de composición, al punto de que esta perfección se transformaba justamente en una traba para una integración suficiente en la siguiente fase del trabajo. Además, en cada fase se efectuaba un trabajo composicional que no tenía en cuenta más que de forma sumaria, cuando no lo tenía en cuenta en absoluto, el resultado sonoro definitivo. Lo que se componía eran menos relaciones musicales que relaciones limitadas a la partitura escrita. El proceso de composición, la partitura y la música resultante se han transformado en elementos herméticos los unos en relación con los otros. Adorno percibió muy pronto esta problemática y la ha puesto en evidencia (v. Adorno, 1954). Metzger criticó justamente las generalizaciones (v. Metzger, 1958) un poco arrogantes de Adorno, ya que era precisamente en las obras que eran decisivas para la situación de aquella época - notablemente en las composiciones de Boulez y Stockhausen - en las que esta divergencia entre el acto de componer y la obra compuesta se reveló más bien secundaria: gracias al poder y a la concentración composicional, y a pesar de la división del trabajo, la reserva de fuerzas que mantienen la cohesión de la composición era suficiente para que apareciera en la realización sonora una música de alto nivel forma. No se puede negar que, aunque estas obras den la impresión de ser muy ricas en conexiones, éstas, al no ser idénticas a las relaciones establecidas durante la composición, presentan un carácter involuntario. El algo nivel formal resultaba justamente en parte de esta riqueza de la inversión composicional, oculta por así decirlo por debajo de la superficie de la música y brillando a través de ella con una luminosidad tamizada. Es cierto que a menudo, en la música de gran cualidad, las construcciones «secretas» soportan la cúpula de la forma - podríamos citar como ejemplo Machaut, Ockeghem, Bach, Webern - y que este tipo de música para los ojos se justifica cuando la calidad del resultado sonoro es acompañado por el de la partitura: lo que no se oye, pero se supone, puede contribuir más al aura del gran arte que la artesanía composicional cuando ésta es demasiado evidente. La música para el papel pierde su justificación cuando la construcción permanece exterior al aura de lo sonoro y cuando el resultado musical se distingue del proceso de trabajo composicional como si fuera un residuo. Si excluimos algunas obras maestras, esta divergencia interna parece haberse acentuado a medida que se desarrollaban y se expandían los métodos de trabajo composicional seriales, aleatorios y «más allá de lo serial», así como sus productos: si, en 1945, la crítica de Adorno no era válida más que con restricciones, se reveló como siendo el pronóstico más relevante de la evolución de los años posteriores, para la situación en 1960. La generalización de los métodos seriales, es decir, la relación de disposiciones aplicadas a un único repertorio de elementos y a categorías más globales e incluso abstractas, no ha suprimido el problema crucial de la situación: el aislamiento de las diferentes fases del trabajo. La importancia en la repartición del trabajo se ha desplazado en beneficio de la preorganización, que adquirió tal precio que tendió a absorber la composición «propiamente dicha»: lo que quedaba de ésta se fundió con la interpretación. Lo que quiere decir que la intención composicional, y, con ella, la formación de relaciones internas, se concentraba cada vez más en la preorganización generalizada, dejando cada vez más de lado el resultado musical, sobre todo cuando este resultado era obtenido por el «segundo» compositor, el intérprete, en mayor o menor dependencia del «primer» compositor. La división del trabajo que se manifestaba primeramente en el interior del proceso de composición fue enseguida distribuido lógicamente entre personas diferentes. La transmisión de la responsabilidad del resultado al intérprete, y finalmente, la nueva división del proceso de trabajo, bien entre un número de intérpretes que se pasan los unos a los otros la composición (como en el juego en el que varias personas se susurran rápidamente al oído una frase, que nunca llega al final del grupo en su versión original), bien entre un número de intérpretes

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simultáneos que no dependen forzosamente los unos de los otros - todo esto creó una situación en la cual la música y la forma musical pasaron a ser, en gran medida, no intencionales e indiferenciadas en su estructura. Es así como las músicas seriales y las músicas creadas par manipulación del azar, a pesar de utilizar métodos de trabajo en principio opuestos, tuvieron resultados prácticamente idénticos, lo que agravó la pobreza de modelos antes descrita - pobreza comparada con la variedad de métodos (v. Ligeti, 1960). Hace falta subrayar a este propósito que la oposición «determinado - indeterminado» nunca ha sido tan importante como los puntos comunes no intencionales de estos dos métodos aparentemente antagonistas. Desde el principio, el punto en común de los dos métodos fue el de trabajar con directivas: el método serial con las directivas para ordenamientos y operaciones determinadas, el método aleatorio con las directivas para ciertas manipulaciones pre- o extra-musicales (los dados, las monedas o las cartas de Cage son bases de preformación en la misma medida que los exactos planos de los compositores seriales), ya que, en lo que concierne a las disposiciones numéricas o a los modelos de distribución de elementos, la suerte de lo que se ha preparado no depende tanto de su determinación o de su indeterminación, cuanto del hecho mismo de que una disposición o una distribución sea cual sea su naturaleza - fija la posición de partida del proceso composicional. Todo tipo de método que trabaje con una preorganización general, independientemente de la directiva que utilice, produce igualmente en la música que se oye, más allá de sus momentos individuales aislados, relaciones que no estaban previstas por el método empleado y que aparecen, en cierta medida, espontáneamente en el resultado. Es ahí donde se encuentra el origen de las relaciones y de las formas involuntarias. En la dimensión horizontal de la estructura musical, esto quiere decir que además del desplazamiento del sentido musical de la forma entera o de grandes partes de ésta hacia momentos individuales aislados, se instauran no intencionalmente ciertas relaciones de sentido que trabajan a favor del aislamiento de momentos individuales. En la dimensión vertical, los pasajes concebidos inicialmente como independientes los unos de los otros, e incluso como incompatibles, pero cuya manipulación ha convertido en pasajes simultáneos en su resultado sonoro, producen constelaciones debidas al azar, que otorgan a la simultaneidad una apariencia de sentido. La conjunción de dos dimensiones - horizontal y vertical - y las relaciones ilusorias que implican hacen finalmente surgir el fantasma de un sistema de relaciones en el seno de lo que no tenía a priori relación y, en consecuencia, la forma musical.

IV A lo que acaba de ser descrito se añade una cuestión: en las formas denominadas polivalentes o móviles, ¿la movilidad concierne verdaderamente a la forma musical o más bien en otro nivel? La polivalencia y la movilidad son consecuencias lógicas de la tendencia al aislamiento de elementos individuales de la forma: lo que no está relacionado es potencialmente intercambiable en su posición. Encontramos ya la permutabilidad de fragmentos motívicos en las obras tardías de Webern: sólo que, en su caso, la permutabilidad no es verdaderamente realizable en los hechos, permanece como siendo una potencialidad inmanente a la estructura. En Webern, la movilidad está, en cierta medida, compuesta: los diferentes motivos, relacionados por movimiento contrario o retrógrado los unos con los otros, parecen intercambiables, y, no obstante, constituyen en realidad una posibilidad contenida en la estructura. El aislamiento cada vez más evidente de momentos individuales - resultante de métodos de composición que trabajan sobre una preorganización generalizada - tuvo como consecuencia la permutabilidad real. Pero, así, la movilidad se efectuaba en un plano diferente. Justamente porque, en Webern, la movilidad no era más que potencial y por la que se situaba en el ámbito de la apariencia, se convirtió en una característica de la forma: con su desplazamiento hacia lo real, por oposición a la abstracción que es la forma, la movilidad se convirtió en una característica de la partitura, del texto de la música que se debía realizar. De ahí resultaron diversas interpretaciones posibles de ese texto; pero las diferentes interpretaciones no probaban ninguna movilidad en su resultado sonoro. La partitura puede incluir ciertas elecciones; al contrario, la forma musical no puede; en el momento en el que ha sido creada a través de la percepción, se convierte en una variante unívoca de una partitura equívoca - la movilidad de la partitura queda fuera de la esfera del resultado musical. La problemática de la polivalencia y la movilidad provienen, en el fondo, de la diferencia de naturaleza entre configuraciones, ante todo espaciales, y acontecimientos, ante todo temporales, y, en relación con esto, de una tendencia extendida para no separar bastante claramente estos dos ámbitos profundamente diferentes. Esto quiere decir que los principios válidos para un dominio se aplican igualmente en el otro, sin que la legitimidad de

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esta transferencia haya sido examinada por el sentido crítico. Una escultura es una configuración de orden sobre todo espacial. Una escultura móvil - por ejemplo, un móvil de Calder - toma en consideración en la configuración espacial la dimensión del tiempo. Por ahí, la forma del móvil no es sólo una abstracción de su configuración espacial, sino que contiene también los cambios de su configuración espacial en el tiempo, Para la música, es a la inversa: para ella la forma es el producto de la espacialización imaginaria del proceso temporal - en la escultura móvil, es el producto de la «temporalización de objetos espaciales. La música en cuanto fenómeno de orden ante todo temporal es por esencia movimiento algunos tipos de música totalmente estáticos son casos límite. Ésta es la razón por la que no hay en música ninguna analogía con una escultura móvil. Poner un movimiento de nuevo en movimiento no implica ninguna transformación: el resultado sería de nuevo movimiento. La forma musical no puede ser aprehendida como móvil, porque la movilidad es una calidad que caracteriza el fenómeno de la música y porque esta movilidad, espacializada, se integra en la forma musical. La movilidad es pues inherente a la forma, pero la forma no es en ella misma móvil. Las realizaciones musicales diferentes producidas sucesivamente a partir de una misma partitura polivalente mantienen entre ellas las mismas relaciones que las fotos de un móvil de Calder sacadas en instantes diferentes (v. Ligeti, 1960). Todo esto explica el hecho de que esta música, una vez realizada, sea indiferente a su forma notada. Tenga su origen en una partitura equívoca o unívoca, haya seguido una partitura precisa o haya sido improvisada, la música, en su realización sonora, no guarda ningún trazo de la polivalencia de la partitura.

V Las consecuencias siguientes nos conducen en dos direcciones opuestas. Por un lado, una composición de tipo «bricolage» tiende cada vez más a pasar del dominio sonoro al de la acción pura; la música, en cuando fenómeno no intencional y eventual, se convierte en un efecto secundario de las acciones y se funde con ellas para formar una especie de Gesamtkunstwerk - totalmente antiwagneriana - que incorpora aspectos visuales y teatrales. Por otro lado, nos reencontramos con la posibilidad de disponer de nuevo intencionalmente de la forma desplazando el punto de partida del método composicional. Esto significa que los lazos establecidos en el seno del proceso composicional debería corresponder, tanto cuanto fuese posible, a los que aparecen en el resultado musical. Esto implica también que renunciamos a disponer y a manipular con directivas previamente establecidas: no es el procedimiento de composición lo que viene en primer plano, sino la concepción de la totalidad de la forma y la imaginación sonora de la música. El método, sea cual sea éste, debería adaptarse al resultado sonoro musical proyectado previamente. Tal procedimiento de composición es a la vez limitativo y libre. La visión de la forma resultante es libre; el método, por el contrario, está limitado por las necesidades que la intención formal, una vez establecida, le impone. Dicho procedimiento puede poner en funcionamiento un engranaje de lazos formales, que guarda alguna similitud con el método serial, con la diferencia de que el punto de partida de los métodos son precisamente opuestos. La primacía de la visión global de la forma tiene como consecuencia que se puedan evitar los clichés de la Nueva Música, ya que lo no intencional no puede volver a insinuarse: la imaginación puede suprimir con antelación toda configuración indeseable. Tendríamos así el equivalente lógico del aspecto no establecido de la situación composicional actual, ya que, al aniquilar toda preorganización, la invención musical se podría entregar libremente a la inestabilidad y a la incertidumbre. Evitar y contrariar la esclerosis, y con ella el nuevo academicismo, sólo es posible partiendo hacia el descubrimiento de territorios desconocidos: ni un estado estañado, ni una «vuelta a» son posibles si caer en la ilusión de un fondo estable que, decididamente, no existe.

Archivo: 9. 3. Bibliografía

A23: SOCIOLOGÍA DE LA MÚSICA

Módulo 9: La forma en la Nueva Música

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BIBLIOGRAFÍA

ADORNO, Theodor, «Das Altern der neuen Musik» (1954), en Dissonanzen, Göttingen,Vandenhoek & Ruprecht, 1956.

--------------: Mahler: Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt,Suhrkamp Verlag, 1960.

-------------: «Anweisungen zum Hören Neuer Musik» en Der getreue Korrepetitor. Lehrschriften zur musikalischen Praxis, Frankfurt,S. Fischer Verlag, 1963.

-------------: «Fragment über Musik und Sprache» (1963), en Quasi una fantasia, Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1963.

METZGER, Heinz Klaus, «Das Altern der Philisophie der neuen Musik», Die Reihe, 4, 1958.

LIGETI, György, «Wandlungen der musikalischen Form» (1958), Die Reihe, 7, 1960.

Archivo: MÓDULO 10. Introducción a la teoría post-tonal Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA

HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

UD

2. El siglo XX

MÓDULO

10. Introducción a la teoría post-tonal

AUTORA

Teresa Cascudo (autora de la síntesis)

Archivo: 10.1. Objetivos HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL

Módulo 10. Inotrudcción a la teoría post-tonal

3.1. OBJETIVOS

• Familiarizar al estudiante con los conceptos fundamentales de la set theory.

• Practicar a través del estudio de análisis de obras post-tonales.

Archivo: 10.2. Nota previa HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 10. Introducción a la teoría post-tonal

10.2. NOTA PREVIA Este módulo es una síntesis de las siguientes fuentes: A Brief Introduction to Pitch-Class Set Analysis

J. Kent Williams, Theories and analysis of twentieth-century music, Fort Worth, etc. Harcourt Brace College Publishers, 1997.

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Joseph N. Strauss, Introduction to post-tonal theory, Upper Sadle River, Prentice Hall, 2005. Este tema sólo pretende familiarizaros con algunos de los conceptos principales de la set theory. Les recomiendo a quienes estén interesados en profundizarla dedicándole más tiempo que el posible dentro del plan de estudios que usen cualquiera de los estudios citados, ya que todos ellos proporcionan numerosos ejemplos y ejercicios.

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Archivo: 10.3. El concepto de "set" HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 10. Introducción a la teoría post-tonal

10.3. El concepto de "set" La música atonal planteó nuevos desafíos a la teoría musical. Durante algún tiempo, pareció resistir cualquier tipo de análisis. En los años 50 y 60, el teórico Allen Forte desarrolló un método para examinar este tipo de música, que se conoce con la expresión “set theory”. Forte propuso un sistema para identificar y clarificar las relaciones que pueden ser establecidas entre las unidades (células o “sets”) recurrentes que aseguran la coherencia de las piezas atonales. Un 2set” es una colección de objetos del mismo tipo, denominados “elementos”. Dichos “sets” pueden estar compuestos por un número de alturas variable entre 2 y 12. Este tipo de análisis considera fundamentalmente la combinación de “pitch classes”, o sea, de alturas independientemente del registro en el que aparecen. Se fundamenta en los principios de la equivalencia de la octava (las alturas separadas entre sí por una o más 8ª se consideran equivalentes) y de la equivalencia enarmónica (no se considera la distinción entre enarmónicos). El “set” es una unidad mínima, por lo que no se incluyen elementos repetidos. Por ejemplo, la “pitch class” formada por las alturas La-Fa puede ser utilizado para denominar unidades que contienen una 3ª mayor o una 10ª descendentes o una 6ª menor ascendente… El número de tipos de “set” es finito (220 combinaciones). Esa misma clase sirve para denominar unidades que contengan Sol doble sostenido o Si doble bemol, así como Mi sostenido y Sol doble bemol. Para evitar la multiplicación de etiquetas para referir la misma altura, la “set theory” sustituye la nomenclatura tradicional por números:

(Las letras corresponden a la nomenclatura utilizada en lengua inglesa, donde A es equivalente al La). Como apuntábamos, el concepto fundamental de la “set theory” es el “set”, referido a una colección no ordenada de “pitch classes”. Sus elementos pueden aparecer, tanto agregados en acordes que surgen en simultáneo, como sucesivamente. Conforme el número de elementos, se denominan con los siguientes términos: diada, tricorde, tetracordo, pentacordo, hexacordo, septacordo, octacordo, nonacordo, decacordo, undecacordo y dodecacordo. Los “sets” pueden se clasificados como ordenados o no ordenados. Un “set” ordenado es aquél cuyos elementos son listados en un orden específico. Tienen dos propiedades principales: su contenido y el orden en el que los elementos aparecen. Las convenciones de notación varían conforme los autores, pero habitualmente encontramos las siguientes: {} : colección no ordenada de “pitch classes” o (): colección ordenada de “pitch classes” Tal como la serie dodecafónica, los “sets” pueden ser transpuestos e invertidos.

Archivo: 10.4. Intervalos y clases de intervalos HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 10. Introducción a la teoría post-tonal

10.4. Intervalos y clases de intervalos El contenido intervalar del “set” es una de sus características más distintivas. Para determinarlo, debemos computar los intervalos no ordenados formados entre cada clase de “pitch class sets”. Un “pitch interval” es, simplemente, la distancia entre dos alturas, medido por el número de semitonos que se encuentran entre ambas. De la misma manera que los “pitch class sets”, el contenido intervalar puede

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aparecer de forma ordenada. La distancia entre alturas nunca puede superar los 11 semitonos. Para calcular los intervalos se suele utilizar como herramienta el siguiente esquema de un reloj:

El movimiento en el sentido de las agujas del reloj se considera equivalente al movimiento ascendente de un intervalo y el movimiento contrario, al descendente. Así, el intervalo ordenado entre Do sostenido y La (tened en cuenta la tabla de correspondencia numérica de la Imagen 1), por ejemplo, es -4 o +8 (estos números refieren los semitonos que separan esas dos alturas). Tened en cuenta que en este apartado, el orden sí es relevante: el “pitch class interval” de La a Do sostenido es 4, mientras que de Do sostenido a La es 8. Se puede caracterizar una sonoridad específica a partir de la lista de los intervalos que contiene. Cuanto mayor es el número de “pitch classes”, es mayor el número de clases de intervalo que contiene. En resumen, el contenido intervalar de un “set” se considera a partir de los siguientes niveles: intervalos ordenados, intervalos no ordenados, intervalos de una “pitch class” y clases de intervalos, tal como se sintetiza en la siguiente tabla:

En la Pieza para piano op. 11 nº 1, de Schoenberg, que tenéis disponible en la página de materiales., es posible identificar dos ideas musicales (marcadas en la partitura) que son equivalentes, tal como lo es su contenido intervalar (señalado con flechas). Formada por tres notas, contiene tres clases de intervalos (1, 3 y 4).

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Archivo: 10.6. Ejemplos de los principales conceptos de la set theory HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 10. Introducción a la teoría post-tonal

10.6. Ejemplos En los siguientes ejemplos (retirados de la canción de Anton Webern, "Dies ist ein Lied für dich allein," op. 3, no. 1, cs. 4-6) se identifican los conceptos expuestos en los anteriores puntos: a) Pitch classes

b) Pitch intervals

Nota: el signo + refiere un intervalo ascendente y el signo – un intervalo descendente. c) Pc intervals

d) Pc transposition

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Archivo: 10.7. Segmentación y análisis HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Módulo 10. Introducción a la teoría post-tonal

10.7. Segmentación y análisis La música post-tonal crea su coherencia a partir de las relaciones que establece entre “sets” dentro de una misma “set class”. Es posible escuchar esa música atendiendo a la manera como uno o varios sets son expuestos, transpuestos e invertidos. Por supuesto, éste es uno de los niveles de escucha que podemos desarrollar: la escucha es siempre múltiple. Este tipo de audición implica la concepción de la pieza como una especie de tejido o de tapiz muy rico en el que se combinan numerosos hilos. Podemos atender sucesivamente a cada uno de esos hilos de manera a reparar en el papel que asumen en la creación del tejido final. Empezaremos, por lo tanto, el análisis identificando los principales “sets” y mostrando como se transponen y son invertidos. No es una cuestión de adivinación, sino de ir entrando progresivamente en el universo sonoro que te propone la pieza (escuchándola, tocándola o cantándola), así conseguiremos ir distinguiendo poco a poco cuáles son las ideas fundamentales y recurrentes. Las hipótesis deberán ir siendo testadas por aproximaciones sucesivas, hasta que consigamos proponer una segmentación plausible. Joseph Strauss (pp. 59-58) nos propone los siguientes aspectos que pueden ser tomados en consideración cuando estamos buscando las ideas principales de una pieza post-tonal: 1. En la línea melódica, considera todos los segmentos melódicos. Por ejemplo, si la melodía está compuesta por seis notas, anota 1-2-3, 2-3-4. 3-4-5 y 4-5-6 como grupos viables de tres notas. Algunos de esos grupos pueden extenderse antes o después de pausas o en los límites de la frase. La interacción entre la estructura frásica y la estructura de la set-class suele ser un aspecto habitual de la música post-tonal. 2. Armónicamente, no te restrinjas únicamente a los acordes donde todas las notas son atacadas al mismo tiempo. Más bien, considera las simultaneidades, esto es, las notas que suenan simultáneamente en cualquier punto. Muévete en la partitura como un cursor por encima de la página, considerando todas las notas que suenan a cada momento. 3. Las notas pueden estar asociadas a través del registro. En una melodía o frase, considera las notas más agudas y las más graves, o los puntos más agudos o más graves de frases sucesivas. 4. Las notas pueden estar asociadas rítmicamente, de variadas maneras. Considera como posible grupo las notas escuchadas en pulsación sucesiva o al principio o al final de una figura rítmica recurrente, así como las notas a las que se les atribuye una mayor duración.

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5. Finalmente, las notas también pueden estar asociadas tímbricamente. Considera como un posible grupo las notas que se producen a través de una determinada manera, por ejemplo, por un instrumento solo que se destaca en un conjunto instrumental o mediante un tipo de ataque específico (staccato, pizzicato…). Tenéis a continuación los primeros compases de la canción "Dies ist ein Lied für dich allein," op. 3, no. 1, de Webern, con una propuesta de segmentación (retirada del site indicado en la Nota Previa)

La segmentación propuesta se basa en las siguientes estrategias:

1. El material de cada instrumento se considera separadamente. Los segmentos melódicos de la parte vocal se señalan mediante paréntesis rectos. Los de la parte de piano, están incluidos en cajas. No obstante, los segmentos pueden referirse a ambos instrumentos.

2. Considera los gestos motívicos. Esta canción presenta la imitación de breves gestos melódicos. La aparición de cada uno de esos gestos se puede considerar un segmento. El material de los segmentos b. c, m y n (parte vocal) es recurrente.

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3. En la música vocal, estos motivos coinciden con unidades textuales. Las dos primera líneas del texto ("Dies ist ein Lied / für dich allein") incita a dividir el segmento a en los segmentos b y c.

4. Las sonoridades verticales incluyen alturas que pueden ser consideradas como no pertenecientes al acorde, tal como ocurre en la armonía tonal.´

5. Hay segmentos que incluyen elementos de otros mayores. En el compás 4, por ejemplo, los segmentos formados en la parte de piano se combinan en uno mayor; y en el compás 1, el segmento e añade una nota de bajo al segmento f.

6. Hay segmentos que se superponen. En el compás 2, los segmentos g, h e i se superponen en la parte de piano. En los compases 5-6, la frase vocal final presenta la aplicación de la misma técnica, denominada imbricación. Las primeras cuatro notas sugieren otro segmento, ya que presentan la versión retrogradada de la pitch class set presente en el segmento b.

7. Por ultimo, consideraremos los segmentos contiguos. Casi todos los segmentos aquí presentes contienen notas adyacentes, notas que esperamos que se relacionen con otras. Agrupar notas no adyacentes es una tarea menos segura: ese análisis tiene que argumentar los criterios para relacionar notas distantes las unas de las otras. Una posibilidad es la ilustrada en el segmento d, que comprende las notas iniciales de las cuatro frases vocales; las notas iniciales de las cuatro frases vocales. El hecho de que esas notas reflejen en espejo las alturas del segmento b sugiere su viabilidad como posible segmento, a pesar de la distancia de las notas que contiene.

Archivo: Materiales HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Materiales

Módulo 2 Scarlatti: Sonata K 492 C.-P.-E. Bach: Sonata Wq 48/1 Haydn: Cuarteto op. 50, nº 4 Podéis encontrar las restantes partituras referidas en el módulo en: VARIATIONS Prototype: Online Musical Scores El Atril (sección buscador de partituras) The Sheetmusic Archive Werner Icking Music Archive

Módulo 6 Schoenberg: Pieza op. 33a (pdf - mp3)

Impresos al final del módulo 6

Comentarios de Robert Morgan (pdf) Módulo 10

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Schoenberg: Pieza op. 11 nº 1 (pdf - mp3)

Impreso tras esta página

Archivo: (Sin título: Audiciones/CP Bach Wq48 1.pdf) CP Bach Wq48 1.pdf

Archivo: (Sin título: Audiciones/Haydn Op. 50 4.pdf)

No impreso en este documento

No impreso en este documento

Haydn Op. 50 4.pdf

Archivo: (Sin título: Audiciones/Scarlatti K492.pdf)

No impreso en este documento

Scarlatti K492.pdf

Archivo: Materiales Beethoven HISTORIA Y TÉCNICA DEL ANÁLISIS MUSICAL II

Materiales

Beethoven Cuarteto op. 18, nº 1 mp3 Cuarteto op.95 mp3 Sinfonía nº 8 op. 93 mp3 Sonata op. 49 nº 2 mp3 Sonata op. 53 mp3

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