Analisis e Interpretacion Del Poema Lirico Helena Beristain PDF

Cuadernos del Seminario de Poética 1 2

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS

Análisis e interpretación del poema lírico EL COLEGIO DE MEXICO

Primera edición: 1989

DR @ 1989, Universidad Nacional Autónoma de México Ciudad Universitaria, 045 10 México, D. F .

Impreso y hecho en México ISBN 968-36-0437-4'

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A Rafael, * aliado mtó para beber el alegre cielo, soportar el daño intolerable, atravesar, abrazsados, la vida sobre el riel desbocado de la muerte que en dos instantes se nos m e fue a pique. Es que u n poema tan bello tenía'que ser cantado por nota y no la tuvimos. T e me se perdió mucho antes de que naciéramos a la eternidad.

Que el amor lo es todo, es todo lo que sabemos del amor. E. Dickinson

Y o también conozco m i oficio: aprendo a cantar. Y o junto palabras justas en ritmos distintos. .

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Rubén Bonifaz Nuño (Los demonios y los días)

Y o sólo soy, yo soy u n cantor.

Tlaltecatzin de Cuauhchinanco

Los comentarios críticos del doctor Jasé Bazán y de los miembros del seminario de Poética -sobre todo de Jorge Alcázar, César González, Fabio Morábito, Eduardo Pérez Correa y, muy especialmente, de Tatiana Bubnova- han enriquecido y mejorado este libro. Aquí agradezco a todos ellos, y a Aurora Ocampo y Elisabeth Beniers que me procuraron materiales, su tiempo y su interés.

ADVERTENCIA

Este pequeño manual que remaneja y amplía algunos materiales e intenciones parcialmente presentes en un brevísimo folleto didáctico que utilicé durante algunos años, pretende ser, otra vez, una guía para la lectura comentada de ciertos textos literarios. Quiere conducir la actividad de autoenseñanza a través de una práctica que haga ver algo de lo que es posible hallar dentro de un poema lírico, de lo que en su interior, y también fuera de él, en relación con él, se convierte en significado. Escudriñar así, metódicamente, a ratos puede resultar aburrido -mientras no hay resultados-; a veces puede parecer muy divertido y fructífero; pero en todos los casos quien se tome la molestia de mirar en profundidad como aquí se propone, quedará provisto de una malicia que le hará disfrutar intensamente de sus lecturas, y le procurará abundante materia de comentario, si ése es su interés. Lo cierto es que ya no podrá leer ateniéndose solamente a su intuición. Habrá perdido la "inocencia".

El impresionante desarrollo que ha experimentado la lingüística durante este siglo, no sólo ha repercutido en el avance de otras disciplinas científicas, sino que principalmente se ha vertido, de muchas maneras, sobre la teoría literaria contemporánea. La lingüística moderna de diversas tendencias ha producido cambios de perspectiva en la apreciación de problemas metodológicos, ha enriquecido los recursos aplicables en el análisis de textos, ha iluminado antiguos problemas procurando nuevas soluciones, ha dado lugar a la comprensión de nuevos matices puestos de manifiesto por distintos enfoques, y así ha propiciado innumerables hallazgos a partir de la combinación sistemática de un mayor número de puntos de vista y un nuevo mane-jo de las categorías tradicionalmente utilizadas, que parecían ya terrenos agotados e infértiles. Así, es resultado d e este desarrollo la claridad con q u e el concepto de función lingüística permite orientar el aprendizaje de la redacción deslindando campos: del discurso figurado, de la lengua en su función poética, etcétera. También de allí procede la distinción de los niveles1 d e la lengua que es posible identificar, tanto en las unidades de análisis como en las relaciones que, al vincularse aquéllas entre sí, determinan su existencia (y la del todo al que pertenecen) y al mismo tiempo las definen. ? Que proviene de Saussure, de Hjelmslev, de Benveniste. Cesare Segre la atribuye a Ingarden. Principios de análiris. . 1985 :54.

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En este campo de consideración del desarrollo que hace Benveniste de los conceptos de nivel2 y de a n á l i ~ i s , ~ preside una nueva y distinta reflexión sobre las figuras retóricas4 (cuyos principales exponentes son los miembros del Grupo M, de Bélgica5), y sc traduce en la propuesta de una novedosa síntesis de las figuras de la " e l o ~ u t i o " , ~ a partir del manejo rigurosamente sistemático de categorías ya tradicionalmente utilizadas (aunque parcial y asistemáticamente), pues no son otros los criterios sino el del nivel de lengua involucrado y el de la operación de la cual resulta la figura, los que están implícitos en la clasificación tradicional: figuras de dicción, figuras de construcción, tropos de palabra y figuras de pensamiento (algunas de ellas, tropos de pensamiento). Un nuevo modo de acercarse a la obra literaria se inició en este siglo a partir de criterios lingüísticos y estéticos sustentados primeramente por estudiosos que desde 1914 formaron parte del Círculo Lingüístico de Moscú, tales como Jakobson, Trubetzkoi y Bogatirev; por los que, desde 1916, en San Petersburgo, participaron en la posterior Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético (OPOIAZ),7 como Shklovski, Eijembaum y Tinianov, y, por otra parte, por quienes desde 1924 se reunieron dentro del Círculo de Praga (Mathesius, Havránek, Trnka, Mukarovski, Vachek, más los mencionados Jakobson, Trubetzkoi y Bogatirev, y otros que después se fueron su2 Cada uno de los planos horizontales, paralelos y superpuestos que constituyen la estructura de la lengua 3 Procedimiento para identificar, tanto las unidades constitutivas de un conjunto, como las relaciones que las determinan y las definen. 4 Adiciones como la repetición, supresiones como la elipsis. sustituciones como el arcaísmo o la ironzá, permutaciones como el hipérbaton, es decir: prácticas que apartan la construcción del discurso respecto de los estrictos lineamientos señalados por la norma gramatical. S Principalmente en su Rhéton'que Cénérale, Paris, Larousse. 1970. 6 La elocución, una de las partes de la retórica (arte de elaborar y pronunciar los discursos), abarca el repertorio de las figuras. 7 Miembros de un grupo de estudiosos del lenguaje poético y de la teoría literaria, iniciado en 1916, en San Petersburgo, y que desapar~ció,hostigado por el stalinismo, en 1930.

como Brik y Propp) para discutir sus tesis sobre lingüística, poesía, folklore, etcétera. Ellos se ocuparon de plantear problemas y posibles soluciones acerca de temas como el "status" (artístico) del texto literario o la naturaleza de sus "nzarcas" específicas, de su literariedad (Jakobson); sobre la literatura como objeto de estudio (Eijembaum); sobre la definición del verso a partir de su movimiento rítmico (Brik y Tomashevski); sobre la desautomatización -mediante la singularización o bien mediante el oscurecimiento de la formacomo rasgo esencial del arte (Shklovski); sobre la relación existente entre realismo, verosimilitud y evolución artística (Jakobson); sobre la identificación y descripción de los recursos constructivos del relato (Shklovski, Propp, Tomashevski, Eijembaum); sobre las funciones de la lengua (Mukarovski, Jakobson), etcétera. Este modo distinto de observar la literatura ha sido más o menos paralelo y correlativo a las preocupaciones y los propósitos de los escritores de las llamadas vanguardias del siglo XX,por cuanto dados en el mismo tiempo y contexto,' y ha puesto énfasis en el análisis de las parles constitutivas de la obra, a la que ha insistido en considerar como objeto de estudio de una disciplina autónoma: la literaria. De este modo, la relación de la obra con la cultura y la historia de la época contemporánea de su autor, parte del modo de ser de la obra misma, del modo como está construida para significar lo que significa y, atravesando el modo de ser del sujeto de la enunciación (visto como producto de una sociedad dada, en una época dada), rela ciona los elementos estructurales intratextuales con los elementos extratextuales cuya pertinencia se ve revelada por el análisis. Como resultado, la obra de arte queda caracterizada y queda ubicada, vista en su totalidad, como 8

su

Ámbito histórico-cultural que enmarca un fenómeno Y que condiciona y su función.

un signo cuya significación cabal sólo se manifiesta cuando es observado dentro del conjunto de los otros signos, lingüístico~y no Iingüísticos; artísticos y no artísticos, de su tiempo. El lector, por su parte, colabora a la producción del sentido de la obra, según sus condiciones personales ~ las condiciones históricas en que como r e ~ e p t o r ,según realiza la recepción y según la concepción de la obra literaria que asuma como suya propia. Por esto es verdad que, como observó Shklovski, un texto puede ser concebido como prosaico y percibido como poético (Berna1 Díaz del Castillo concibió como obra historiográfica su Historia verdadera, que nosotros, al asumir como propia y nuestra una poética distinta a la de los estudiosos de aquel tiempo, a la cual agregamos una perspectiva histórica de siglos, percibimos como epopeya); y a la inversa: un texto concebido como poético puede ser percibido como prosaico (v. gr.: la lírica de Campoamor, a partir de las generaciones subsecuentes a la suya). Numerosos estudios orientados en este sentido surgieron otra vez más tarde, a partir del artículo de Jakobson (1958) sobre "Lingüística y poética", apuntando primeramente su atención hacia el problema de las marcas d e literariedad, esto es: hacia los rasgos esenciales y definitorios de la obra literaria, hacia aquello que determina que una novela, un drama, un poema, no sean obras de otra naturaleza sino, en general,10 obras poéticas, obras d e arte construidas con palabras. La corriente estructuralista, en un primer momento, dedicó a la literatura numerosos y fructíferos esfuerzos que permitieron observar por primera vez, de manera sistemática y con profundidad y detalle, los diversos fenómenos en que consideramos que se plasma el arte literario.ll 9 Quien recibe el mensaje enviado por el emisor. 10 Puede haber marcas de literariedad en obras

no literarias; hay gramáticas escritas en verso, por ejemplo. Este fenómeno se aclarará más adelante. 11 Rornan Jakobson, Roland Barthes, Gérard Genette, Tzvetan Todorov, Claude Lévi-Strauss, Claude Bremond, Juri Lotman, Boris Uspenski, Teun

Esta tendencia, en un segundo momento ha procurado su punto de apoyo y su método a la semiótica, disciplina desde cuya perspectiva se observa la obra literaria, n o sólo como un sentido producido a partir de un haz de relaciones dadas entre unidades estructurales y entre éstas y su conjunto sino, además, como un signo en sí misma (significante y significado) que es, a su vez, un punto d e intersección dentro de un sistema de relaciones dadas entre otros signos, los cuales, como ya dijimos, pueden ser Gngüísticos (las otras obras literarias que constituyen su tradición y su contexto) y también pueden ser n o lingüísticos (las obras de arte no literario, los fenómenos culturales e históricos que las enmarcan). Sobre la base de estos desarroIIos intentaremos una aproximación al análisis y a la interpretación del poema lírico. El primer paso consiste en identificar el texto como literario, atendiendo para ello a sus características específicas y también a la asunción que de su calidad literaria hayan realizado sus contemporáneos, es decir, atendiendo también a su función social. El punto de partida para tal identificación tiene que fundarse, por un lado, en el conocimiento de la relación que existe entre la gramática12 y la retórica,13 y por otro lado en la comprensión del concepto de función linLgüística.

Van Dijk, Cesare Segre, Umberto Eco, ~ & í aCorti, Jean-Marie Klinkenberg, Philippe Minguet, Jacques Dubois, Francis Edeline, S. J. Kuroda, Ann Banfield, Jonathan CuLier, Lubomir Dolezel, son algunos de los más importantes entre muchos otros teóricos de diversas líneas que comenzaron siendo estructuralistas. 1 2 Disciplina que describe el sistema de la lengua en un momento dado, atendiendo a los componentes de las palabras y a la estructura y el significado de las frases, 13 Antiquísima disciplina que versa sobre la elaboración de los discursos. Hoy, mediante este nombre, se alude generalmente, sinecdóquicarnente, a aquella de sus partes, la elocutio, que contiene el repertorio de las Jz&uras.

EL DISCURSO FIGURADO Si u n discurso (el proceso discursivo en el que se realiza la lengua), ya sea hablado o escrito, se caracteriza porque está construido mediante recursos retóricos o figuras, nos hallamos ante una muestra de discurso figurado. El discurso figurado puede considerarse como rasgo (o conjunto de rasgos) de literariedad cuando forma parte de u n texto literario, pero, por otra parte, el discurso figurado, cumpliendo una función diferente, puede formar parte también de una obra no poética, pues tiene igualmente cabida en discursos en los que se ejerce la función práctica de la lengua. Eso ocurre en el lenguaje de la propaganda comercial ( F u m e fino, fume Fama); en el de la cruzada política ("Por mi raza hablará el espíritu7'); en los chistes (El Departamento de Tránsito colocó en una avenida un aviso "Se prohíbe que los materialista^'^ se estacionen e n lo absoluto "15 ); en los numerosos "coloquialismos pintorescos" del lenguaje cotidiano que mencioila Shklovski16 (como aquellos basados en el alargamiento de palabras: "Obsérvalo, míralo, alégrate los ojales" -y no los ojos), y también, con finalidad persuasiva, en el discurso oratorio (como la interrogación retórica: "2Hasta cuándo abusarás, Catilina, de nuestra paciencia?") en todas SUS variedades genéricas: forense (o jurídico), deliberativo ( o político), demostrativo (o panegírico o epidíctico). Este último es el de las efemérides, cuyo ingrediente principal suele ser la alabanza o el vituperio. Y también en el discurso didáctico (el del sacerdote, el de la cátedra) en el que figuras coino las repeticiones, las anticipaciones y retrospecciones, las gradaciones y aun la versificación 14

Camiones distribuidores de materiales paca construcción.

1s E n lo absoluto, es decir: se prohíbe absolutamente, terminantemente. 16 Citado por Erlich e n 1974:251.

El formalismo ruso, Barcelona. Seix Barral,

cumplen el papel de aproximar al público un asunto, volviéndolo familiar; de hacer comprensible y nlenlorable una información. O bien se emplea el discurso figurado con el propósito de persuadir o disuadir acerca de algo al receptor del discurso, ya sea al coninoverlo, moviendo sus pasiones y sentimientos, despertando su interés o su simpatía; ya sea al convencerlo pr-ocurándole, en un orden correspondiente a una estrategia intelectual (se trata de u n discurso silogístico, constituido por. antecedentes y consecuentes), los argumentos que hablen'a su razón, a su inteligencia, a su sentido de la justicia o a su propio interés.

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FACTORES DE LA C O M U N I C A C I ~ N Y FUNCIONES DE LA LENGUA Como se ve hasta aquí, el campo que abarca el discurso figurado es tan amplio, que no puede servir como único elemento caracterizador del lenguaje poético. Por esa razón, para estudiar un texto17 literario, es indispensable identificarlo como tal, no sólo a partir del lugar que en él ocupe el discurso figurado, sino también a partir de otras dos consideraciones: primero, de la función lingüística que se revela como realizada en dicho texto; segundo, de la función social cumplida por el texto en su " c ~ n t e x t o " ~ ~ histórico cultural. La función lingüística que cumple el lenguaje en un texto artístico o literario, es la función poética. Roman Jakobson, a lo largo de su vida, llevó a su desarrollo más pormenorizado y completo esta teoría, aplicable a la literatura, de las funciones lingüísticas. Para hacerlo, se basó en ideas de Buhler,lg de MalinovskiZ0 y de Muka-

17 "Texto", es decir, discurso acabado y fijo, como producto, en oposición a "discurso", que es proceso. 18 No sólo se ilarna así el contorno lingüístico intratextual (al cual es mejor llamar cotexto como Serge), sino también, y éste es el caso, el contorno extratextual. 19 Quien ya consideraba tres funciones; expresiva, relacionada con el, emisor; apelativa-comtiua, relacionada con el receptor, y representativa o refewnciaL relativa a un objeto o referente. 20 Quien habló de una función fática o de contacto.

rovski," pues al ir puntualizando en sus escritos las coordenadas furidamentales del estudio de la literatura, adoptó, en muchos momentos, una perspectiva predominantemente lingüística, que fue evolucioriando paralelamente a las investigaciones de diversos grupos tales como, primeramente, el de los estudiantes rusos que, a fines de 1914 -como relata TodorovZ2-, fundaron el Círculo Lingüístico de Moscú, auspiciados por la 'Academia de Ciencias. En este primer grupo, dice Jordi L l ~ v e t , ' ~algunos discípulos de B. de Courtenay estudiaban teoría del lenguaje, como Jakubinski y Polivanov, mientras otros se interesaban en el lenguaje de la poesía o, en general, de la literatura, como Shklovski, Eijembaum, Bernstein, y más tarde Brik, Zirmunski, Tinianov, Tornachevski y Vinogradov. En 1916 otro grupo, a instancias de Brik, publicó una primera antología de estudios relativos al lenguaje poético y, a principios de 1917, fundó en San Petersburgo una nueva sociedad, (la OPOIAZZ4),con los mismos fines. En ella estaban tambiéri Shklovski, Eijembaum y Tinianov. Los miembros de este grupo estaban más. orientados que el Círculo Lingüístico de Moscú hacia los estudios literarios, y dirigieron su atención hacia la búsqueda de lo específicamente literario, esperando hallarlo en el lenguaje mismo. Así este grupo -que ha sido llamado de los "formalistas rusos"- se ocupó del método y de las unidades constitutivas y de los procedimientos de construcción de las obras literarias, aunque también atendió problemas de la evolución literaria y de la relación entre literatura y sociedad. Posteriormente este pensamiento 'se desarrolló,

21 Quien proponía una función estética, antecedente de la función poética de Jakobson. 22 En la Introducción a Teoría d e la literatura d e los formalistas rusos. México, Siglo XXI, 1976. 23 En las notas a su edición crítica de los trabajos de Jan Mukarovski: Escritos d e estética y semiótica del arte. Barcelona, G. Gili, 1977, p. 102. 24 Siglas del enunciado: Sociedad para el estudio del lenguaje poético.

a partir de 1925, en el Círculo Lingüístico de Praga formad o por estudiosos checos y rusos. Según Jakobson, cada uno de los factores implicados en la comunicación verbal, que son: Contexto H a b l a n t e -Mensaje - O y e n t e Contacto Código,

genera, respectivamente, cada una de las filnciones ling ü í s t i c a ~que son: Referencia1 E m o t i v a - P o é t i c a - Conativa Fática Metalingüística

Es decir: E l referente ( o contexto) da lugar a la función referencial (también llamada pragmática, práctica, representativa, cogn~scitiva,informativa o comunicativa) que se cumple al referirse el lenguaje al objeto de la coinunicación lingüística, es decir, al referirse a la realidad extralingüística. La función referencial consiste, pues, en la transmisión entre emisor y receptor, de un mensaje2' que contiene un saber, una información acerca de dicha realidad. Esto significa que la función referencial está orientada hacia el referente (mediado, éste, por el proceso de conocimiento, por la conceptualización), por lo que el mensaje referencial, sobre todo su modelo teórico, escrito, suele poseer ciertas características, principalmente la zlnivocidad, el desarrollo de una sola línea de significación, que procura una única posibilidad de lectura; para lograr ésta, se construye el mensaje con estricto apego a normas gramaticales y se eligen las expresiones atendiendo a su precisión. 2' Objeto codificado (construido) por el emisor, descodificado por el receptor, intercambiado por ellos durante el acto de comunicación.

La naturaleza de un discurso está determinada por la función lingüística dominante, la que lo presida y gobierne, pero la función referencial está siempre, en mayor o menor medida, presente, aunque subordinada, en cualquier discurso presidido por alguna de las otras funciones. Su descripción, además, facilita la descripción de la función poética (que trataremos al final), debido a que muchas de sus características se oponen. La lengua en su función referencial se manifiesta, por una parte, de un m o d o teórico que tiende a convertirse en modelo de la lengua culta. Es el modo de los discursos científicos (ensayos, tratados, conferencias, cátedra) y también del artículo periodístico, la noticia, el informe, la carta. Como responde al propósito de transmitir una información, se trata de un lenguaje reflexivo, cuidado, explícito, unívoco, preciso, claro, conciso, que evita por igual repeticiones innecesarias, reticencias y ambigüedades. Por otra parte, la lengua referencial se manifiesta también de un m o d o llamado situacional o coloquial, es decir, del modo como los hablantes utilizan la lengua común en las situaciones cotidianas. Se trata aquí de un lenguaje (o realización de la lengua) iinprovisado, espontáneo, familiar, empleado en circunstancias informales durante las cuales los interlocutores (emisor y receptor) comparten física, afectiva y conceptualmente la misma situación, por lo que las expresiones pueden quedar incompletas o resultar incoherentes o repetitivas o titubeantes sin que por ello se obstaculice la comunicación, ya que la redundanciaz6 natural de la lengua, y los gestos o el tono de voz, son recursos cap'aces de suplir las deficiencias que provienen de la improvisación y la informalidad. Sin embargo, por otra parte, no hay que 26 Repetición sistemática y en apariencia superflua de ciertos signos (como los que indican género, número, persona, tiempo, modo), los cuales garantizan que se transmita la información. En la expresión: Ella llegó anoche sola., aparece tres veces el número singular: elkz llegó sola; dos veces el género femenino: ella sola, y dos veces el tiempo pretérito: llegó anoche.

olvidar que esta caracterización de los lenguajes en atención a las funciones de la lengua, no produce compartimientos aislados. Lo más frecuente es que se mezclen. El lenguaje coloquial suele ser densamente figurado, según diversos propósitos, y podría revelar una intención artística, o cumplir primordialmente una función conativa, fática, etcétera. Así, la lengua teórica y la coloquial tampoco se excluyen, y suelen combinarse en un mismo acto de comunicación oral o escrito, pues el habla coloquial puede ser objeto de transcripción en otro texto, con fines literarios, de investigación u otros. El factor emisor ( o hablante o destinador) da lugar a la función ernotiua (o expresiva) que transmite los contenidos emotivos mediante signos indicadores de la primera persona que lo representa. Un ejemplo puro de esta función se da en el uso de las interjecciones. El factor receptor (u oyente o destinatario), al ser exhortado, da lugar a la función conativa (o apelativa). Ésta constituye un toque de atención orientado hacia el receptor con el objeto de actuar sobre él mediante el mensaje, influyendo en su comportamiento. El ejemplo puro de esta función se da en el empleo del vocativo y del imperativo. El factor contacto da lugar a la función fática de la lengua, que se realiza cuando el emisor establece, restablece, interrumpe o prolonga su comunicación con el receptor a través del canal que es el medio de transmisión del mensaje, a saber: tanto la conexión psicológica que se instaura entre ambos protagonistas del acto de comunicación, como el canal acústico, Óptico, táctil o eléctrico, quzínico, fisico, etcétera. Ejemplifican esta función las expresiones cuya finalidad radica en constatar que la comunicación se efectúa sin tropiezos, por ejemplo en una conversación telefónica: Hola, bueno, i m e oyes?, etcétera. También se cumple esta función, según Malinowski, en los conjuros, las rogaciones, optaciones y exclamacio-

nes ( iojalá!, ;'Dios mediante!, ;'suerte!, imisericordia!, iCristo!, etcétera), encaminadas a establecer y conservar contacto con alguna fuerza divina o mágica. El factor código da lugar a la función metalingüística. El código está constituido, tanto por el repertorio de las unidades convencionales (como el alfabeto) que permiten transferir los mensajes de uno a otro sistema de signos, como por las correspondencias dadas entre los sistemas y por las reglas de combinación que hacen posible la transformación de un sistema en otro. La lengua, en su función metalingüística, se refiere al lenguaje mismo. La descripción de un significado, la paráfrasis, la definición de un término o de un enunciado (así como la interpretación del sistema que en el enunciado subyace) son fenómenos metalingüísticos que permiten al emisor y al receptor comprobar que utilizan correctamente el mismo código y que, por lo mismo, la transmisión del mensaje se efectúa sin dificultad. El contenido de un diccionario es, todo él, metalingüístico. Cuando un profesor en la cátedra dice por ejemplo: "Revisemos la estructura de este poema, es decir,

revisemos la forma c o m o se organizan solidariamente y se interrelacionan e n su interior las partes que lo constituyen'', estamos ante otro ejemplo de metalenguaje, estamos en presencia de un lenguaje que describe y explica otro lenguaje. Este concepto nos permite distinguir la lengua de la que hablamos, respecto de la lengua que hablamos.

Por ÚItiino, el factor mensaje origina la función poética de la lengua, la cual está orientada hacia la forma con-

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creta de su propia construcción, pues pone de relieve su estructura (de la cual también proviene su sentido) y ello hace que el mensaje llame nuestra atención y ésta se concentre en él. La función poética está constituida por ciertas peculiaridades: la presentación del asunto, la ordenación de la materia verbal, la construcción del proceso lingüístico. En oposición a la función práctica de la lengua (ya descrita), que está orientada hacia el referente -hacia la transmisión de informaciones que atañen a la realidad extralingüística- la lengua poética, en cambio, está orientada en el sentido de su propia estructura linguística aunque también, de una manera especial y distinta, comunica.

FUNCIÓN POÉTICA vs. FUNCIÓN REFERENCIAL El lenguaje de u n ingeniero urbanista, al describir una ciudad, procuraría configurar un icono de la misma, trataría de crear con palabras una representación de su configuración espacial de modo que pudiéramos imaginar un

plano de ella. El lenguaje poético de Pellicer, en cambio, construye una imagen que sólo existe en la realidad de los signos que la nombran en el poema, y que se basta a sí misma en cuanto no requiere de explicación para producir su efecto de sentido: Creeríase q u e la población, después d e recorrer e l valle, p e r d i ó la r a z ó n y se trazó u n a sola calle.

Nosotros reconocemos que éste es un discurso poético y no pragmático debido a que, como lectores, estamos predispuestos a ello por la disposición tipográfica del poema y por la percepción auditiva de su pauta rítmica; pero, además, también por la calidad ambigua, irónica y paradójica (cfr.: Culler: 231) de su lenguaje y por el metatexque compartimos con el poeta. E .n-~l-~so-@'a_líri~, por ejemplo, la atemporalidad del poema también contri-------..-y-b ~ ~ ~ ~ - t ~ .wzg_ - b ~ dkrCU--o?,* ~ - u n (cfr.: Mignolo : 28) especifico, y nos impone una especial actitud receptiva (cfr. adelante: "Poeta, poema y lector"). El emisor y el receptor del poema comparten una actitud poéticacreativa y re-creativa. La primera construye el poema; la segunda lo goza (cfr.: Petsch: 259). En otro ejemplo, un reportero nos informaría acerca del tiempo: -,-CdICDI--L-

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E s t e d í a lloverá, p u e s se ha oscurecido la atmósfera.

27 El conjunto de las condiciones que preconstituyen tanto la producción del texto como su lectura. Es decir: la idea vigente de texto poético, las convenciones poéticas que corresponden a una estructura social dada, y que abarcan la teoría literaria, la tradición, la configuración de los géneros, etcétera, es decir, que abarcan los principios generales que rigen la elaboración del texto. 28 De índole metatextual, que defina los principios generales, los géneros, las estructuras discursivas pecuiiares fundamentales. Es establecido por los par~icipantesen la comunicación, con el objeto de identificar el universo de sentido (el saber cómo y el saber qué) dentro del cual actúa.

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Mientras Pellicer declara: C o m o amenaza lluvia, se h a vuelto m o r e n a la tarde q u e era rubia.

Esto significa, pues, que el lenguaje poético no se construye ni comunica del mismo modo que el lenguaje referencial. Para explicar esto, Jakobson propuso su fórmula descriptiva: "la función poética de la lengua proyecta el principio de selección sobre, el eje de la combinación. La equivalencia se convierte en:recurso constitutivo de la secuencia", lo cual significa que se elige en el paradigma,2g a base de equivalencias, a partir de asociaciones dadas por semejanza o por desemejanza, y se construye e11 el sintagma,30 a partir de asociaciones dadas por contigüidad.

FUNCIÓN POÉTICA Y T R A N S G R E S I ~ N , DESVIACIÓN, DESAUTOMATIZACI~N Y ESTRUCTURA El lenguaje poético transgrede intencional y sistemáticamente la norma gramatical que rige al lenguaje estándar, al lenguaje referencia1 común, del cual se aparta, se desvía; pero, además, el lenguaje poético transgrede, también intencional y sistemáticamente, la norma retórica vigente en la institución literaria de su época, porque se aparta de las conveilciones poéticas establecidas, procura rebasarlas poniendo en juego la creatividad, la individualidad del poeta. 29 Conjunto de signos interrelacionados por analogía o por oposición que puede ser morfológica (amar, temer, partir; parto, partes, parte) o semánca (honrado, probo: o bien, honrado, ladrón). 30 Cadena discursiva (frase) que resulta de la combinación de las unidaes lingüísticas significativas (palabras).

La sistematicidad con que se procuran estos dos tipos de transgresión implica que el lenguaje poético, por cuanto atañe a su apartamiento de la norma gramatical, presenta una estructura supcrelaborada, sobretrabajada; una estructura que resulta de la densa trabazón de múltiples relaciones sintagmáticas (más de una en la cadena lineal, como ocurre en la antanaclasis3') y paradigmáticas (que van del discurso al sistema de la lengua, como en la sinonimia;32 o bien, que atraviesan de uno a otro los niveles lingüístic o ~ como , si hallamos, por ejemplo, una ironía33 -nivel lógico de la lengua- superpuesta a una a n t í t e s i . ~-nivel ~~ léxico semántica-, superpuesta a una b i m e m b r a ~ i ó n ~ ~ -nivel morfosintáctico-, superpuesta a su vez a similicadencias36 que involucran fonemas -nivel fónico-fonológico- y al fenómeno del ritmo37 en el verso -que involucra sonidos y que también pertenece al nivel fónicofonológico). De este modo, las figuras correspondientes a los diversos niveles38 se acumulan en el mismo segmento 31 Tomando un término disémico simultáneamente en sus dos sentidos: en "los ojos bajos y los pensamientos tiples" (Quevedo); bajos significa simultáneamente abatidos (como adjetivo de ojos) y gravedad (la máxima) del tono de la voz humana, por oposición a tiples, que alude al tono más agudo. 32 Expresando con diferentes significantes el mismo significado: "acude, acorre, vuela" (Fray Luis de León). 33 Oponiendo el significado a la forma de la expresión, en enunciados, de modo que por el tono o por el contexto se comprende lo contrario de lo que se dice: Eva heredó la belleza de su padre (de quien sabemos que es horrible). 34 Oposición no contradictoria de significados: "un mar apacible y en orden / cerca nuestras islas desordenadas" (Bonifaz Nuño). 35 Partición sintáctica simétrica del verso o de la estrofa: "que todo lo ganaron / y todo lo perdieron" (M. Machado). 36 Variedad de la aliteración semejante a la rima, en que se repiten las mismas terminaciones gramaticales de palabras ama^-cantac bondad-humildad). 37 Efecto que resulta de la repetición periódica de los pies métricos (producidos por la combinación de sílabas breves y largas) en algunas lenguas (como el latín), y de la repetición periódica de los acentos, es decir, de las sílabas tónicas intercaladas entre las átonas en otras lenguas (como el español el cual, sin embargo, parece oscilar entre ambos sistemas). 38 Los planos paralelos del discurso que al superponerse lo estructuran: el fónico-fonológico (de los sonidos que no son fonemas y de los fonemas); el morfosintáctico (de las palabras y las frases); el nivel léxico-semántica (rela-

de discurso y suman sus significados -en forma de contraste, de énfasis, de insistencia, de gradación, de atenuación, de juego simétrico-asimétrico, etcétera- al sentido global del texto, como podemos observar que ocurre, por ejemplo, en el haikú "El saúz", de Tablada: T i e r n o saúz casi o r o , casi ámbar, casi luz. . .

donde se acumulan, en el nivel fónico-fonológico:

1. Una figura fónica que consiste en el juego rítmico de la asimetría (del primero y el tercer versos) con la simetría (de los dos miembros de idéntica acentuación en el segundo verso). (Cfr. aquí mismo Los niveles y la retórica). 2. Una figura fonológica que consiste en la aliteración de los fonemas Ir/ y /S/ y en la abundantc distribución de la /a/ y la /i/, así como en la rima (saúz-luz) que también es un fenómeno de naturaleza aliterativa. Ésta y la anterior corresponden al nivel fónico-fonológico de la lengua, es decir, todos estos fenómenos, que ocurren en el nivel fónico-fonológico, involucran sonidos y fonemas. La rima, como observó Jakobson, rebasa el nivel en que se da (el fónico-fonológico) y trasciende al nivel morfo-sintictico (porque obliga a una cierta distribución de las palabras en el verso) y al nivel léxico-semántica (porque orienta en el sentido de su búsqueda la elección de las palabras finales de verso). En el nivel morfosintáctico:

1. Otro juego simétrico-asimétrico que abarca cuatro sintagmas: el sujeto (primer verso) y tres predicados nominales. Dos de ellos constituyen la construcción bimembre tivo a la connotación o segundo sentido, o sentido figurado de las expresiones), y el lógico (que abarca las figuras de pensamiento, sean tropos o no, que se refieren al contenido como las del nivel léxico-semántica).

del segundo verso. El último comparte el cuarto verso con el silencio insinuante de los puntos suspensivos. Es decir: la equivalencia gramaticalmente perfecta de los miembros del segundo verso (adverbio más sustantivo39) queda en medio de dos versos asimétricos entre sí, y asimétrico uno de ellos (el primero) y el otro no, respecto del mismo segundo verso. En el nivel léxico-semántica: 1. El sujeto, con su polisémico40 adjetivo tierno (blando, delicado, flexible, joven, amable), posee un triple predicado metafórico del tipo: A, B, C, D: Tierno saúz B) casi oro, C) casi ámbar, D) casi luz. . .

A)

2. Las tres metáforas (B, C, D) ofrecen idéntica construcción gramatical: un par de lexemas de los cuales el primero (casi), al repetirse siempre, no sólo hace relativo y ambiguo el significado del sustantivo respectivo sino que, además, como las metáforas son visuales, introduce un fenómeno de multiestabilidad (cfr. nota 170) de la imagen poética al ponerla en movimiento. En el momento de la interpretación hallaremos pertinente buscar otras relaciones. En efecto, si la observamos en su contexto, dentro del marco histórico-cultural de su p r o d ~ c c i ó n ,vemos ~~ que 39 La construcción es metafórica y es elíptica: Tierno saúz casi (de) oro: el adverbio modifica al complemento adnominal (sintagma de naturaleza adjetiva) o bien al verbo (elíptico) ser: casi es oro, o bien a ambas categorias gramaticales: casi (es) de oro. Por ello el adverbio queda contiguo al sustan-

tivo, en apariencia modificándolo. 40 De varios significados que se actuaiizan simultáneamente. 41 Y esta observación nos traslada a un terreno interpretativo, es decir, pasamos de observx cómo se dice lo que se dice (la estmctura del texto), a observar por qué se dice, y por qué se dice de ese modo y no de otro (la

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ésta no es ya una imagen estática, de calidad fotográfica como suelen ser las de los paisajes modernistas, sino una imagen cinematográfica, un proceso kinético que en tan breve espacio presenta a nuestra imaginación el aspecto rápidamente cambiante del saúz por causa de su continuo movimiento (cuya idea está implícita) en medio de la atmósfera luminosa. No nos ofrece, pues, una descripción de paisaje, sino una imagen instantánea de la emoción producida por objetos cambiantes; es decir, nos ofrece una imagen impresionista del misrho. El segundo lexema de cada metáfora, en cambio (oro, ámbar, luz), aunque no se repite, introduce otra clase de movilidad semántica en la imagen visual, la cual en un instante pasa del amarillo opaco (oro) al amarillo translúcido (ámbar) y luego, de éste, a la transparencia total de la luz. Y todo este juego caleidoscópico de sentidos se apoya sobre el andamiaje (también dinámico porque varía mucho en breve espacio) de las correspondencias antes señaladas entre las distribuciones simétricas y las asimétricas de los fenómenos retóricos dados en los distintos niveles que se corresponden e interactúan. Por otra parte, como además, según ya se dijo, el lenguaje poético también transgrede d sistema de las convenciones poéticas vigentes (las que atañen a la versificación o a la prosificación, al género, a la temática, etcétera4' ) mediante la d e s a ~ t o m a t i z a c i ó n . ~Esto ~ se cumple en el poema de Tablada debido a que en él se cultiva una variedad lírica nueva en la poesía de lengua española, el haikú, relación entre la estructura del texto y la estructura del contexto; esta Última mucho más compleja y conformada por diversos códigos). 42 Como se vio en la observación: imagen fotográfica, imagen cinematográfica. 4 3 La desautomati~aciónse opone al cliché, al lugar común, a la repetición de lo habitual, ya sea mediante el oscurecimiento que hace difícil la comprensión del lenguaje, ya sea mediante la singularización de las expresiones del mismo, alcanzable por muy variados procedimientos que lo apartan de algún aspecto convencional y le dan una novedad que sorprende agradablemente.

es decir, se cumple al vaciar en una forma distinta e inusitada en español, una breve y profunda reflexión (derivada por el lector de una vivencia imaginada durante la lectura) sobre la naturaleza. Hacer esto en aquel momento era original y novedoso, por lo que con ello se rompe el automatismo verbal y se evita el lugar común poético. Comprender esto implica conocer la tradición y las convenciones literarias vigentes en el momento de la producción del poema y advertir su relación con éste. El efecto de sentido de la desautomatización se produce al singularizarse (individualizándose) el estilo, y proviene del hallazgo sorpresivo de lo inesperado y diferente que está inscrito entre lo previsible y habitual, entre lo igual, entre lo que se repite dentro del marco de un género, en una época. Lo que ocurre es que la lengua poética, a diferencia de la referencia1 (cuya construcción se apega automáticamente a patrones gramaticales) es acuñada por el poeta de manera no automatizada, no prevista, y aparece sembrada de sorpresas que constituyen otras tantas desviaciones, ya sea respecto de la lengua estándar, ya sea respecto de las convenciones poéticas aceptadas y establecidas. Ambas son formas de singularización que desautomatizan el lenguaje LO que sucede es que, cuando se produce la expresión poética, la restricción gramatical se suspende (por ejemplo la que se refiere al orden de los componentes en el enunciado45) y la norma gramatical puede transgredirse libremente (introduciendo un orden distinto, ~ ) .lengua poética impone así como en el h i ~ é r b a t o n ~La

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44 Dice Shklovski: "los procedimientos del arte son, el de la singularización de los objetos y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la (ya que) el acto de percepción es, en arte, un fin en sí, y debe ser prolongado. El arte es un medio para experimentar el devenir del objeto; lo que ya está "realizado" no interesa para el arte". "El arte como artificio", en op. cit.: 55-70. 45 Segmento de la cadena hablada (o escrita) -es decir: palabra, frase 11 oración- provisto d e sentido y capaz de cumplir una función comunicativa al pasar del emisor al receptor. 46 Figura de construcción dada por el intercambio de las posiciones sintácticas de las palabras en las frases y sintagmas, y de éstas en la oración.

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sus propias restricciones, nuevas y más elásticas, que vienen a ser nuevas convenciones poéticas.47 El poeta es, pues, un creador, y procura desviarse constante y sistemáticamente de los usos convencionales de la lengua impuestos por la gramática, y también de los impuestos por la poética vigente en su momento, por la idea que priva entre sus contemporáneos acerca de lo que es la literatura, el texto artístico tanto en cuanto al contenido como en cuanto a la forma, pues son dos maneras de ser original y diferente. f Según Cohen, cada desviación es un hecho de estilo, y permite al creador expresar su personal visión del mundo del único modo en que le resulta posible hacerlo: a través de un estilo propio. Por ejemplo: uno de los numerosos recursos que para desautomatizar su lenguaje frecuenta Rubén Bonifaz Nuño, es alterar y recontextualizar frases hechas populares o coloquiales, tomadas de refranes, canciones, corridos, o de la jerga familiar, etcétera. Así: los indios llegan a "barrios que se deshacen de viejos. . . "; son bienaventurados quienes padecen porque "en su comida han recibido / lo gordo del caldo del sufrimiento"; el poeta escribe "amargo y fácil" por una serie de diversas razones, entre otras, por no tener "ni mujer en que caerse muerto". Según M u k a r 0 v s k ~ , 4las ~ frases que parecen provenir y ser características de un discurso comunicativo, al aparecer como partes de un poema agregan, a la referencial, "otras significaciones ,dadas por los elementos emocionales y de asociación"; en esta transformación del significado toman parte el contexto y el ritmo del verso. Por lo demás, la mencionada teoría de la desviación respecto de las normas que rigen la lengua estándar y respecto de las convenciones literarias vigentes en un mo47 Nuevas formas porque, aunque las figuras son antiguas y son las mismas, su empleo, su manejo, su combinación con otras y su efecto, son diferentes y novedosos. 48 En un estudio de 1938: "Dcnominación poética y función poética de la lengua."

mento dado, que es una teoría didáctica que facilita la caracterización de las funciones lingüísticas, ofrece una dificultad que consiste en la fijación de la norma, del grad o cero, de esa posición respecto de la cual se produce la desviación. Es decir, la norma resulta muchas veces muy discutible, y en otras ocasiones sencillamente no 'existe.49 Sin embargo, hecha esta observación, el empleo de esta noción revela su utilidad en muchos momentos del análisis. Por otra parte, también es posible adoptar el criterio, quizá preferible, de que no se trata de desviaciones o transgresiones sino simplemente de la aplicación de diferentes normas, de gramáticas distintas (Jakobson) a diferentes tipos de discurso. Así, la gramática común, la de la lengua estándar, de uso cotidiano, de función referencial, es rígida y obligante pues impone sus reglas con el objeto de lograr univocidad, claridad (la antigua perspicuitas), pureza de léxico (puritas), precisión, concisión, que en la antigüedad fueron consideradas virtudes de todo tipo de discurso porque sirven al propósito de hacer expedito el traslado de la información del emisor al receptor.'O La otra gramática, laxa, flexible, permisiva y aplicable al discurso poético o liter a r i ~ , ~sería ' la retórica, pues contiene el repertorio de las licencias que alteran los esquemas de la lengua común y que son toleradas (antiguamente en menor medida, dentro de ciertos límites marcados por la retórica tradicional, que era una preceptiva permisiva pero también relativamente obligante) en atención a que hacen el lenguaje en 49 Es el caso de figuras retóricas como el asíndeton (omisión de los nexos coordinantes entre los términos d e una enumeración) y el polisíndeton (repetición de los nexos entre cada uno de los términos). 50 Y que para nosotros continúan siendo virtudes de todo tipo de discurso excepto el poético, aunque éste, con Frecuencia, también puede ser preciso y conciso. 5 1 Y al discurso político, comercial, cómico, etcétera, aunque con otro propósito y con otro resultado, pues es la gramática del discurso figurado, que no es específica porque puede hallar un lugar en todo tipo de discurso, en la realización de todas las funciones de la lengua, pero con distinta finalidad e n cada caso.

mayor grado persuasivo, conmovedor, categórico, enfático, o bien elusivo, reticente y diplomático; en fin, humorístico, pero siempre impactante y eficaz. Esto es lo que significa decir que la función de la poesía consiste e n manifestar que el signo no se identifica con su referente. Según Jakobson, necesitamos este recordatorio junto con la conciencia de la identidad de signo y referente;. necesitamos tener conciencia de l a insuficiencia de esa identidad pues, sin ésta, la conexión entre signo y objeto se automatiza y la percepción de la realidad se desvanece.

El lenguaje poético se caracteriza también porque no soporta la paráfrasis, a diferencia de lo que ocurre con el lenguaje referencial. En efecto, la lengua, en su función práctica, informativa, es constantemente objeto de legítima y provechosa descripción o explicación sinonímica, generalmente amplificada, de su contenido. Esto es posible y útil debido a que no existe una aDsoluta cohesión entre sus significantes y sus significados. Podemos traducir, por ejemplo, un texto científico sobre medicina, d e la jerga científica, llena de tecnicisinos, en la que fue redactado para los especialistas, a la jerga común del habla cotidiana de los estudiantes o de los profanos. Podemos expresar su mismo significado en distintas ocasiones, cada vez con distintas palabras, respetando la exactitud del mensaje, es decir, sin desvirtuar la información que contiene, verbi gratia: "se practica una incisión en el abdomen", "se efectúa un corte sobre el vientre", "se hace una herida en la piel sobre el intestino", etcétera, expresiones todas

metalingüísticas, entre las cuales, como es natural, unas funcionan mejor que otras. El poema, en cambio, se resiste a ser glosado, ya que la paráfrasis lo borra y lo sustituye. No podemos citar un texto vertiéndolo en sinónimos, traduciéndolo a palabras distintas de las que usó su creador, pues el significado poético es inseparable de su significante, al cual está vinculado de modo indisoluble. Al explicar, pues, un texto poético utilizando otras palabras (cosa que hacemos los profesores constantemente en la cátedra con propósito didáctico), en realidad lo convertimos a un lenguaje no poético, a un metalenguaje que pretende explicar e interpretar el lenguaje Debido a que .es imparafraseable, se dice del lenguaje poético que dura, pues permanece como tal ya que, en él, la unidad del signo (de su significante y su significado) es indestructible, por lo que sólo es legítimo citarlo literalmente. Además, su permanencia se debe también a que el exceso de relaciones acumuladas en el interior del texto literario (las paradigmáticas y las sintagmáticas) hacen de él una pieza sólida, un bloque cuya desintegración es difícil. (Por ejemplo, todos los vínculos entre los fenómenos fónicos, fonológicos, morfosintácticos y semánticos señalados en el haikú de Tablada). También por esta cualidad del lenguaje poético resulta imposible verterlo de un idioma a otro, pues no se puede conservar junto al efecto de sentido que proviene del sig52 Por esta razón el profesor no debe parafrasear ni analizar el poema sino después de una serie de actividades: a) lectura encaminada al goce, al disfrute del texto artístico, la cual implica la concepción de la obra literaria como un importante medio de esparcimiento y enriquecimiento de la experiencia; b) desciframiento o descodificación del texto, mediante el uso de diccionario cuando ofrezca dificultad; e) descripción de las figuras, principalmente 10s tropos cuyo significado no aparece en los diccionarios; d) libre comentario intuitivo, previo al análisis, desinhibido, que implica el criterio de que la obra literaria es para todos, no está dedicada a especialistas, y no se requiere el dominio de una teoría y una técnica para acercarse a ella. La comparación de ambos comentarios, el anterior y el posterior al análisis, resulta para el estudiante muy ilustrativa de que la realización del análisis requiere poner en juego un método y una teoría de la literatura.

nificado (único que es posible trasladar), el efecto que poviene del significante. Si intentáramos parafrasear por ejemplo, el significado de estos versos de Eduardo Lizalde: La ninfa sube con su paso de caléndula ceñida por el viento.

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tendríamos que decir algo así como: "La hermosa joven, semejante a las mitológicas deidades de las aguas y los bos'ques, sube (al autobús, según el cotexto), con u n movimiento semejante al d e la flor de la maravilla a l ser rodeada o abrazada (que también es metáfora, aunque catacrética o estereotípica) por el viento". Con lo cual, como es evidente, sustituimos el poema por una descripción que carece de eficacia artística y en donde la lengua se realiza según los cánones de la función práctica, referencial, pero cumple también una primordial función metalingüística pues la descripción es un lenguaje que habla de otro lenguaje.

UNIVOCIDAD, EQUIVOCIDAD, POLISEMIA Por otra parte, en oposición a la univocidad característica de la lengua práctica (que procura ofrecer un solo significado preciso, haciendo que en cada contexto se actualice únicamente uno de los significados posibles de cada palabras3 ) el lenguaje poético es ambiguo (porque sugiere más de una interpretación, sin que predomine ninguna), o bien, es polisémico porque, en un solo segmento de dis53 Los significados que aparecen como virtualidades en los diccionarios, por ejemplo: peón = jornalero, soldado de infantería, juguete de madera, etcétera.

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curso, y dentro del mismo contexto, permite la actualización de dos o más significados de una expresión. La ambigüedad (equivocidad) que es quizá el peor defecto del lenguaje referencia1 (porque evita la descodificación rápida y certera del mensaje por el receptor) es una de las mayores virtudes del lenguaje poético, pues constituye un detonador de significaciones que enriquece las posibilidades de interpretación y hace denso, profundo y complejo el texto artístico, lo amplía con múltiples resonancias, lo colma de ecos. La ambigüedad puede ser de naturaleza inorfológica, producida por la relación equívoca existente entre voces homófonas que simultáneamente parecen actualizarse en un ~ i n t a g m a , ' ~como cuando don Pablos (en La vida del Buscón, de Quevedo) amenaza con el castigo de la Inquisición al ama (que es su cómplice en los latrocinios) de don Diego, por un delito involuntario, que ella ignora haber cometido y que él le explica: "ZEsposible que n o advertisteis e n q u é ? No sé cómo lo diga, q u e el desacato es tal q u e m e acobarda. i N o o s acordáis q u e dijisteis a los pollos 'pío, pío', y es P í o nombre d e los papas, vicarios d e Dios y cabezas d e la Iglesia? Papaos el pecadillo". Ella qued ó como muerta y dijo: "Pablos, y o lo dije, pero no m e perdone Dios si fue con malicia. Yo m e desdigo; mira si hay camino para q u e se pueda excusar el acusarme, q u e m e moriré si m e veo e n la Inquisición".

La ambigüedad puede ser también sintácticaSS como puede observarse en ésta de Octavio Paz, lograda por la supresión de los signos de puntuación que hace jugar las

54 Pues también es posible que haya univocidad aun en expresiones figuradas que actualicen con precisión uno solo de sus posibles sentidos. 55 Y cualquiera que sea su origen puede producirse involuntariamente y por error, que es como suele darse en el lenguaje práctico. Sin embargo, en el lenguaje poético es siempre deliberada, sistemáticamente procurada, resulta de un saber y de un trabajo del poeta y, como ya se dijo, es una virtud, una cualidad.

relaciones entre los enunciados y, por ello, su función gramatical: Muerte y nacimiento Entre el cielo y la tierra suspendidos Unos cuantos álamos Vibrar d e luz más que vaivén d e hojas lSuben o bajan?. . .

donde puede leerse con uka pausa (la del punto) al final del primer verso, o bien al final del segundo verso, con resultado diferente pues el segundo verso puede funcionar como predicado del tercero, por lo que el lector experimenta una incertidumbre semántica que lo sorprende y desazona, porque al leer el tercer verso ya no sólo muerte y nacimiento están suspendidos entre el cielo y la tierra en sentido metafórico, sino también unos cuantos álamos cuyas copas producen esa ilusión de estar suspendidos entre el cielo y la tierra en sentido recto. Al segundo verso se le descubre, en ese punto de la lectura, una especie de doble fondo de significación, que permanecía oculto y que, al actualizarse con la lectura del tercer verso, le procura otra dimensión, lo hace ambiguo, instaura en el poema otra isotopía, es decir, desarrolla otra línea (en este caso simultánea) de significación. El creador juega con la disemia que la ambigüedad sintáctica activa en las expresiones, y el lector debe captar la pluralidad de los sentidos.

Por otra parte, el lenguaje poético, con gran economía. d e recursos, posee una gran capacidad de síntesis, ya que es capaz de comunicar e insinuar, simultáneamente, con-

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ceptos, sentimientos, sensaciones y fantasías que la lengua en su función referencia1 sólo es capaz de transmitir separada y sucesivarncnte. Por esa razón, la paráfrasis de cualquier segmento de discurso poético suele resultar mucho más extensa, pues el poema puede ofrecer diferentes interpretaciones simultáneas y diferentes niveles de interpretación, como es común en la poética bíblica o en la renacentistaS6 por ejemplo.

5 6 Dante considera (en el Conuiuio) cuatro niveles de interpretación: el literal, el alegórico (o figurado), el moral (la enseñanza que se infiere) y el anagógico ( o espiritual o divino).

l v. l . TEXTO Y SOCIEDAD: POETA, POEMA Y LECTOR La suma de las anteriores características produce en el lector el efecto de sentido de que el lenguaje ha sido recreado, acuñado de nuevo, distinto, individual, original y poderoso a impresionarlo. La recreación del lenguaje .uace de la capacidad para establecer asociaciones inhabituales, para relacionar de modo personal objetos que pertenecen a diferentes esferas de la realidad, y sirve al lector para "romper los modos convencionales de percepción y valoración", observando así el mundo con "nuevo frescor" dice Eliot -citado por Erlich- y agrega: "el poeta da un golpe de gracia al cliché verbal, así como a las reacciones en serie concomitantes, y nos obliga a una percepción más elevada de las cosas y su trama sensorial7'. Es decir, se está refiriendo, en otros términos, a la desautomatización a que aludimos antes (al explicar los fenómenos del nivel sintáctico de la lengua). Ahora bien, todas estas consideraciones encaminadas a caracterizar el lenguaje poético como un objeto que ofrece ciertas peculiaridades, una especificidad, n o son s u f i cientes. Hasta aquí hemos mencionado la voluntad artística del creador, la intencionalidad, la delibcración, la sistematicidad de un trabajo que quiere singularizarse y desautomatizar el lenguaje para convertirlo en vehículo de su visión del mundo aprehendida en un momento d e iluminación revelada ante sus ojos con tal originalidad que su

manifestación exige como vehículo un lenguaje único, acuñado ex profeso. Pero no hemos hablado aún del otro factor sin el cual no se cumple el circuito de comunicación: el receptor del mensaje poético, el lector de la obra, ya sea contemporáneo del autor, ya sea de otra época. El poeta (emisor del mensaje) se da como tal dentro de un marco histórico-cultural que lo condiciona y determina las vicisitudes, oportunidades y carencias de su vida creativa (su ideología, lo que sabe, lo que ignora, sus experiencias, goce y sufrimiento, etcétera), y le impone como punto de apoyo y de partida un sistema de convenciones artísticas vigentes, respecto del cual adopta una posición relativa al entrar en un juego de adhesiones y transgresiones; es decir, al cual en alguna medida asume como propio y en alguna otra medida rechaza y modifica, y el cual forrna parte de su concepción del mundo. Y como el lector (receptor del mismo mensaje) se da, así, dentro de su propio marco histórico-cultural que lo condiciona y determina como descodificador (también en su ideología, su saber, su modo y criterio para observar el fenómeno Gterario, etcétera); pero además, como el texto mismo posee una dimensión histórica (piénsese en Salambó, de Flaubert, o en Tabaré, de Zorrilla de San Martín, que son textos constantemente líricos), el lector tiene que captar los significados del poema desde su propia perspectiva (gusto, lecturas, tradición cultural) y atender igualmente a la perspectiva del autor, tratando de acercarse a ella. Es decir, tiene que realizar la lectura desde dos puntos de vista correspondientes a dos momentos de un proceso, el suyo propio como receptor que puede ser o no ser contemporáneo del autor, y el del poeta como emisor, pues el significado de la obra no es una propiedad intrínseca del texto, puesto que se construye también durante cada recepción del mensaje, ya que el texto es "un proceso compuesto por varios momentos, y uno de esos momentos es el de la lectura", y ya que todo proceso es una sucesión de momentos, es decir, de "sisten~asde formas que represen-

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tan un estado de la variación del conjunto de los elernentos que entran en el proceso considerad^".'^ Así, al realizar la lectura se produce una interacción entre el texto que actúa coino estín~uloy el lector que procura crear las condiciones necesarias para que se realice el proceso de percepción (que es un proceso de organización y composición de los significados) durante el cual se acabala o completa la obra al llegar a su destinatario, dado que toda obra está destinada a un lector que posee en algún grado una ideologia, una visión del mundo, un saber, una concepción de la poética,58 una mayor o menor habilidad como lector, y que se involucra racional y emocionalmente con la obra leídas9 y reacciona ante ella.60 Pensar en la relación existente entre las determinaciones ideológicas que intervienen en el momento (que es en sí un proceso) de la lectura, y las que intervinieron en el momento (que es en sí otro proceso) de la escritura, puede dar una idea de la complejidad del asunto. Ahora bien, el lector común valida el texto, lo reconoce como literario, lo asume ( o no) como obra d e arte en su momento y en su contexto, a partir de las intuiciones 57 César González. "El momento de la lectura", cfr. bibliografía. Escritura, difusión, reconocimiento, son otros momentos del proceso llamado texto; cada momento, a su vez, está sujeto a "múltiples determinaciones heterogénras y contradictorias" de las cuales la concreción del texto es una síntesis e n la que lo diverso halla su unidad: 77. 58 Según César González (quien se basa en Verdaasdonk y en van Rees), la noción de concepto poético abarca el saber del lector acerca de la naturaleza y la Función de los textos literarios, y acerca de las técnicas literarias que se requieren para que se cumpla esa función. Este saber antecede a la lectura y proviene de anteriores lecturas d e otros textos sobre literatura. De ellos "el lector obtiene un modo de manipulación de los textos, y los argumentos necesarios para confirmar sus juicios acerca de esos mismos textos" :85. 5 9 Y a la inversa, pues se d a un intercambio y existe reciprocidad ya que "en todas las instancias del texto está siempre presente el lector: e n la producción, como modelo de lector que el autor tiene en mente; en los momentos de validación, reconocimiento, institucionalización, está presente e n la medida e n que son ciertas lecturas y ciertos lectores los que insertan ese texto en lo que se reconoce como literatura; en la lectura, el lector es quien completa el proceso total. Por ello podría decirse que también en este caso la presencia del lector modifica lu leído, e l texto" :87. 60 Reacción llamada de contratransferencia.

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y representaciones que le resultan de la lectura. El crítico, que es un lector especializado, tradicionalmente organiza sus intuiciones y representaciones como resultado de un trabajo analítico que lo conduce a la descripción de la factura textual y de sus significados. De modo que, al pasar el texto por el momento de la lectura (que es a la vez, como ya se dijo, un momento del proceso del texto, y un proceso en sí mismo, con sus múltiples, heterogéneas y contradictorias determinaciones), cumple una función social sin la cual no está completo, pues hasta entonces es aceptado o rechazado como texto a r t í ~ t i c o . ~ ' De aquí se'infiére que ningún texto artístico está acabado jamás, puesto que cada lectura lo revalida, o no, en un proceso interminable por el c u a l t o d o el sistema de la literatura (las obras de arte institucionalizadas, ya reconocidas una y otra vez como tales) es permanentemente objeto de revisión y reevaluación. Eso explica la suerte variable de muchos textos, de época a época, de corriente literaria a corriente literaria, de gusto artístico a gusto artístico. Eso explica el aplauso tardíamente dedicado a obras privadas de reconocimiento por sus contemporáneos, el rechazo y olvido de otras que dieron fama a sus autores en vida, la condena y reivindicación sucesivas de otras, como la poesía de Góngora, por ejemplo. En el ensayo citado, César González revisa, pues, los trabajos recientes de teóricos estructuralistas, seiniólogos y filósofos, que nos permiten considerar el texto literario como un proceso complejo, hecho de momentos que a su vez son procesos complejos que están coordinados entre sí "formando una estructura relacional" y que están determinados de manera múltiple, heterogénea y coi~tradictoria. Y esta consideración nos procura la posibilidad de que el trabajo d e análisis nos conduzca a obtener d e la lectura las intuiciones y representaciones a partir dc las cuales podamos llegar. a las determinaciones para "despejar los 61

Como el caso del haikú de Tablada ya citado, pÓr ejemplo.

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términos de las contradicciones y con ello llegar a la expli~ a c i ó n " ~del ' texto. Por lo demás, el texto concreto n o es un objeto que posea un solo significado, ya que está siempre sobredeterminado.63 Es decir, implica varios factores determinantes (que producen distintos niveles de significado) d e modo que uno solo de esos factores (por ejemplo causas históricas, económicas, biográficas, psicológicas, etcétera) no basta para explicar el texto; además, precisamente por la sobredeterminación, cada texto ( y cada situación, cada vida humana, c a d a - e ~ e n t o es ) Único e irrepetible, y también por ella cada lector intuye que cada texto contiene muchos significados diferentes, y por ella cada texto, de hecho, significa cosas distintas para distintos lectores que a su vez son más o menos capaces de descifrarlo. Así, el análisis de un texto, por prolijo que sea, no puede ser exhaustivo,.ni nos basta para extraer su esencia, ni puede dar como resultado una representación de la totalidad de1 texto. Y por eso (dice González, citando a Balibar64), realizar el análisis es "determinar cada proceso en sus relaciones desigualmerite operantes con todos los demás" . . .para "captar la determinación tendencial, la des. igualdad (es decir, la complejidad) de sus determinaciones) también, por tanto, la forma concreta bajo la que se com binan en una coyuntura dada". De modo que el análisi de un texto literario examina "uno de los aspectos de proceso, pero sin olvidar el lugar que ocupa ese .aspectf analizado dentro de la totalidad del texto" (González: 81 y (habría que agregar) del contexto, para llegar a la inte pretación. Parece evidente que el mejor desempeño de la tarea c leer (cuando el lector es un critico, un investigador, L C. González, op. cit.: 76 y 77. Concepto que proviene de Freud y que C. González analiza en el r mo texto. 64 Ltienne Balibar. Cinco ensayos marxistas sobre materialismo, 1 celona, Laia, 19 76. 62

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profesor), requiere que ésta se realice a partir de alguna teoría acerca del texto y acerca de la misma lectura. González propone considerar la relación que'existe entre la lectura y una teoría y un método general de interpretación: la hermeneútica, que según Habermas es el método de las ciencias sociales, y que procede relacionando cada fenómeno significante con los demás, para que cobre sentido como parte de una totalidad, y para que ésta cobre a su vez sentido como conjunto de sds partes, pues un fenómeno adquiere sentido al ser puesto en relación con su totalidad. "Entendemos la totalidad del texto a partir de sus elementos, y éstos a partir de la totalidad del texto", dice este autor, a través de un procedimiento circular (llamado círculo hermenéutico) que Günther Buck describe diciendo: e1 significado de conjunto se anticipa, aunque muy vagarnente y de una manera relativamente informal;65 a la luz de esta anticipación se efectúa la comprensión d e sus partes. Inversamente, la composición de las partes reactúa sobre la comprensión global y contribuye a su especificación en un proceso de conformación o corrección continua de la primera intervención de la multitud de factores histórico-culturales que determinan como tal su discurso.

-

Así, pues, el sujeto enunciador del discurso es IXI~XI~ intratextual con lo extratextual ?_ ducto que c&nunica cumpliendo un papel semejante al de los embragues -5hifters(capaces de hacer referencia al proceso - de la -m.-

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65 Manera que quizá esté próxima a la intuición de que hablan otros -como Dámaso Alonso o Lázaro Carreter- como previa al análisis y a la interpretación.

al proceso de lo enunciado con sus protAagoenistas:-,Los per-. .............................. ...... sonajes) ya que a su través pasan, desde el contexto, las -. .... .&.. determinaciones biológicas, psíquicas, sociales, artísticas y, en general, histórico-culturales, que se manifiestan como texto. apoyándose en John Crowe Ransom ..... . ..... Pedro ....... .................

pues el poeta no habla en su nombre sino en el n o m b r e d e un personaje . . . ----.--=*.,----- que se da p r supuesto. El poeta, pues, se .................... pone una--.,~-,--.-----.~---.-. máscara que 4s el lenguaje poético ........... - -L...y....... luegg-zg endosa un disfraz que es el de la-. ....situación por él elegida.. ,_ .-. . . ............. Por ello, dice Salinas, la poesía, más que una experiencia real, es una experiencia dramática. Al contrario de estos autores, -nosotros - - --.-p s a m o s que, elpoema el t i ~,----*.-=-.-.---pde discurso litera- _ Precisamente ................... lírico esrio en el cual . el .y o .enunciador no desempeña un papel.......... .................... . ficcional (a diferencia del narrador de la novela, el cuento, --.. . . . la epopeya, etcétera, y a diferencia del autor que construye cumun drama y del actor que lo representa) pues, aunque-_plI?l~~~e!.>.kte~ar~~ -dice Mignolo 7- é s y ; e . . ~ --,.K%. ..~~ fuera .,_. .. de.. la ficción. ...... La actitud papel ficticio: se desarrolla ____ ..l._ __..._ _ -m .típica del sujeto de la enunciación, en la lírica, es la de _",_,_l_..__l__-_~_i__ .-..-... ..............._.... _ . ....... quien -dice K a y ~ e r ~ su ~ - -propia intimidad, -... .-.-,sus emociones sensaciones experiencias y estados de áni. ............. lingüística emotiva. aunque " . . subordinada a..-la-----función poéticaque es--.--.--------la dominante (Ja-...--...---.--,,..e kobson) y estructurante, tiene_a p r e s e n c h - c o ' n t i r ~y-~ -- significativa, y se identifica con la .-.interjección y la exclamación no dirigida 1.-público sino a un t ú ~ u eno está ._,:_."-. --. frente a k o (como en el teatro o en la epopeya, la novela, -etcétera); es----decir ? dirigida a sí mismo, al emisor -.""- "- -__ __ . . " -. - - -. -y sin ~

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