Análisis Del Poema Piedra de Sol del autor Octavio Paz

Análisis del poema Piedra de sol, 1957 por el autor Octavio Paz. Fue el 28 de septiembre de 1957 cuando se publicaron los primeros 300 ejemplares de este poema de largo aliento en la colección Tezontle del Fondo de Cultura Económica, el cuidado de la edición estuvo a cargo de Alí Chumacero. Piedra de Sol comparte preocupaciones en cuanto a los temas con los que están compuestas: el amor, la humanidad, las jerarquías, la otredad y el mestizaje. Las dos piezas están realizadas a su vez con una cuidada y extraordinaria factura en la que se sintetizan y se resuelven estéticamente las contradicciones de una nación que, a tres décadas de la institucionalización de la revolución, seguía pujando intensamente por ingresar al concierto de las naciones con un tono acorde, armónico y magnificente.

Quinientos ochenta y cuatro endecasílabos conforman Piedra de sol, este monumento lingüístico cuya temática es la fragilidad de los asuntos humanos, principalmente el enfrentamiento entre un hombre y el cuerpo de una mujer. Piedra de sol es un poema vertical, esbelto, rotundo y regular que se expande a lo largo de varias páginas; este poema, que fue incluido al final de la sección “Estación violenta” de la antología Libertad bajo palabra, es quizá uno de los poemas más sólidos y reconocidos de la lengua hispana, comparte con Primero sueño o Muerte sin fin la tarea de integrar una disertación filosófica en la que se resuelven— aunque sea momentáneamente— las cuitas ideológicas, personales, estéticas o políticas de la voz lírica a través de los versos.

Piedra de soles un monumento y su tema es la fragilidad de los asuntos humanos, fragilidad que está signada por el deseo. Los cuerpos deseantes son cuerpos políticos; el conflicto y la negociación del deseo es un asunto de poder que se actualiza y resuelve en cada momento y espacio histórico. Características del poema Octavio Paz lo definía como una "frase circular", es decir, el poema acaba donde inicia o inicia donde acaba. El poema completo está escrito en 584 versos, cifra igual (según explica el mismo Octavio Paz) a los días que tarda el planeta Venus en realizar la conjunción con el Sol. Cada verso es una afirmación, es decir, cada verso es completo en sí mismo, salvo en ocasiones donde se completa con dos versos o más. La "Piedra de Sol" es el Calendario Azteca, los 584 versos son los días del planeta Venus (Quetzalcóatl en la mitología mexica) en su camino hacia el Sol; puede ser también el "eterno retorno", pues el poema es claramente circular.

Amar es combatir Durante los primeros 74 versos del poema, el cuerpo de la mujer es territorio, geografía por la que la voz lírica sube y baja; el cuerpo de la mujer deviene en la imagen de un árbol líquido. Como el agua ese cuerpo de mujer será incoloro, inodoro e insípido; como el árbol será un cuerpo con movimiento motivado por el viento pero enraizado y estático, sujeto a los cambios y movimientos del exterior. Como el árbol y el agua ese cuerpo será un fenómeno de la naturaleza.

cierras mis ojos con tu boca de agua, sobre mis huesos llueves, en mi pecho hunde raíces de agua un árbol líquido, voy por tu talle como por un río, voy por tu cuerpo como por un bosque, como por un sendero en la montaña que en un abismo brusco se termina voy por tus pensamientos afilados y a la salida de tu blanca frente mi sombra despeñada se destroza, recojo mis fragmentos uno a uno vv. 64-74

Alrededor del endecasílabo 114, ese cuerpo de mujer —pura naturaleza— tendrá un nombre, será una construcción de la cultura occidental. Se llamará entonces Melusina, Laura, Isabel, Perséfona, María, nombres emblemáticos de personajes femeninos conflictivos: una sirena sobre la que pesaba una maldición, el personaje que inspiró los doloridos versos del Cancionero de Petrarca, santas, una diosa del inframundo griego y la madre de Cristo; nombres como emblemas arquetípicos de un conflicto, mujeres como fuerzas de la naturaleza que al tener un nombre devienen construcciones culturales para hacer asequible esa naturaleza y construir una narrativa controlable. Cuerpos que versos más adelante serán de piedra y se sublimarán en un par de ojos y en un instante, en el que la voz lírica simula un desvarío de recuerdos en los que rememora un par de escenas con cuerpos de mujeres que hablan:

¿por la Reforma Carmen me decía "no pesa el aire, aquí siempre es octubre", o se lo dijo a otro que he perdido o yo lo invento y nadie me lo ha dicho?, vv. 266-269

¿desde el hotel Vernet vimos al alba bailar con los castaños? "ya es muy tarde" decías al peinarte y yo veía manchas en la pared, ¿sin decir nada?, vv. 275-278 En estos versos, el cuerpo de la mujer es un cuerpo que camina y habla, se peina y habla. Lo que dicen esos cuerpos no es poca cosa, el primero comenta muy retóricamente el clima al transitar por calle de la ciudad de México, la avenida Reforma; el otro cuerpo habla del transcurrir del tiempo en la habitación de un hotel ubicado en los Campos Elíseos de París. En ambos casos, el cuerpo de mujer —con y sin nombre— habla de dos temas recomendados por la etiqueta social para evitar conflictos que deriven en discusiones: el clima y el tiempo. Las otras mujeres que aparecen en el poema son las que podemos ubicar en el espacio y tiempo de la Guerra Civil española:

Madrid, 1937, en la Plaza del Ángel las mujeres cosían y cantaban con sus hijos, después sonó la alarma y hubo gritos, casas arrodilladas en el polvo, vv. 288-292

Y otro cuerpo de mujer realiza una acción junto a un hombre que lee: el cuarto con ventanas a otros cuartos con el mismo papel descolorido

donde un hombre en camisa lee el periódico o plancha una mujer; el cuarto claro que visitan las ramas de un durazno; vv. 307-314

De manera que las mujeres situadas en un espacio histórico temporal dentro del poema son cuerpos que caminan, hablan, se peinan, cantan, planchan y cosen con sus hijos. Evidentemente son cuerpos de mujeres que no disienten ni cuestionan ni profieren maldiciones, son cuerpos sin deseo, son parte de la naturaleza, por tanto son cuerpos apolíticos. Estos cuerpos identificados en espacios y tiempos históricos son cuerpos fuera del combate amoroso, político, ético o estético. Como fuerzas de la naturaleza estos cuerpos son un escenario, no un interlocutor aunque canten o hablen del clima y el tiempo, su voz no es la voz del deseo, no son una voz política. El único cuerpo femenino que profiere un deseo es la legendaria Eloísa: amar es desnudarse de los nombres: "déjame ser tu puta", son palabras de Eloísa, mas él cedió a las leyes, la tomó por esposa y como premio lo castraron después; mejor el crimen, vv. 374-380

Las palabras proferidas por Eloísa en este poema parecen ser la confirmación de la regla. El cuerpo de mujer deseante produce castración según esta voz lírica; al revisar la correspondencia entre los amantes franceses del siglo XI, podemos identificar que las palabras “déjame ser tu puta” son una lectura muy personal de la voz lírica con respecto de la propuesta de Eloísa. Consta en la publicación de la correspondencia que Eloísa le propone al filósofo Abelardo arreglarse en un amasiato que le otorgue a ambos la libertad necesaria para continuar con los estudios filosóficos que cada uno desarrolla y no precisamente convertirse en una “puta” consagrada en exclusividad al placer concupiscente.

Apenas tres años antes de la publicación de este poema, se reconoció a las mujeres mexicanas la posibilidad de votar y ser votadas en elecciones federales y, para entonces, el español era la única lengua reconocida oficialmente por nuestra

Constitución a pesar de la extraordinaria diversidad cultural de nuestro país. Sin embargo, había un ambiente cultural muy propicio a mostrar una nación sólida, de una sola pieza, como un monumento:

las paredes invisibles, las máscaras podridas que dividen al hombre de los hombres, al hombre de sí mismo, se derrumban por un instante inmenso y vislumbramos nuestra unidad perdida, el desamparo que es ser hombres, la gloria que es ser hombres. vv. 356-362

Los quinientos ochenta y cuatro versos de Piedra de sol aluden al número de días en que el planeta Venus tarda en dar una vuelta alrededor del Sol. En el panteón romano, Venus ha sido considerada en sus diversas acepciones como patrona de la maternidad, aunque el culto que prevalece en la cultura occidental y con el que identificamos a la diosa, es el que la consagra a las libertades sexuales y eróticas; libertina, apasionada y victoriosa sobre el corazón de los hombres. Esta Venus patrona del erotismo es el cuerpo aludido desde los primeros versos del poema. Las otras mujeres que aparecen en el poema no son Venus, no son diosas, son cuerpos que hablan, cantan, se peinan pero que no desean. Son cuerpos transparentes, “bien plantados más danzantes”. Así el conflicto se suprime. El interlocutor de Piedra de sol no es una mujer, ni la humanidad en abstracto, es el hombre de la modernidad, es el hombre urbano que pretende involucrarse en los asuntos de la polis y al que se le advierte “amar es combatir”.

La otredad que es el cuerpo de la mujer en Piedra de sol se resuelve y disuelve entonces a partir del “endiosamiento” de manera que el cuerpo de la mujer deviene cuerpo temible, inalcanzable y castrante, solo cuerpo, naturaleza. Idealizar la otredad fue la gran tarea de la modernidad nacional y permitió crear productos de importación que fueron premiados y reconocidos, lo que a su vez permitió —aunque fuera momentáneamente— escapar de la fragilidad de los asuntos humanos.

http://www.letraslibres.com/blogs/polifonia/piedra-de-sol-1957?page=0,1 EL ENDECASÍLABO DEL POEMA PIEDRA DE SOL, OCTAVIO PAZ Octavio Paz el endecasílabo para escribir Piedra de Sol? Cuenta la leyenda que el poeta estaba en Nueva York hacia fines de 1956 o principios de 1957 cuando, en medio de una profunda crisis amorosa, salió a la ciudad bajo la lluvia y de pronto, entre el golpeteo de las gotas, sintió el ritmo de los primeros versos; escuchó, en fin, las palabras y luego se puso a escribirlas.

En ese caso, no habría habido una elección consciente, sino la aceptación romántica de un dictado más allá de lo concebible y racionalizable.

Piedra de Sol se compone de más de 500 endecasílabos blancos, esto es, casi 600 versos ininterrumpidos de once sílabas sin rima cada uno.[1] El poeta, sin duda, escuchó interiormente o quizá exteriormente o bien intuyó una portentosa carga poética justo con esa medida, del mismo modo que Samuel Coleridge, en una famosísima escena que Jorge Luis Borges recordó para nosotros, escuchó y vio el KublaKhan en sueños literales de un calmante que tal vez era opio y además lo escuchó con métrica perfecta y rima.[2]

La legendaria escena en Nueva York dejó en libertad al poeta de volver a una métrica que no había sido muy usual en él y que sólo se muestra en los endecasílabos perfectos de los sonetos de Bajo tu clara sombra, cuando apenas contaba 21 años o poco más. Entonces no se trataba de un endecasílabo blanco sino de uno con rima:

Inmóvil en la luz, pero danzante, tu movimiento a la quietud que cría en la cima del vértigo se alía deteniendo, no al vuelo, sí al instante.

Luz que no se derrama, ya diamante, fija en la rotación del mediodía, sol que no se consume ni se enfría de cenizas y llama equidistante.

Tu salto es un segundo congelado que ni apresura el tiempo ni lo mata: preso en su movimiento ensimismado

tu cuerpo de sí mismo se desata y cae y se dispersa tu blancura y vuelves a ser agua y tierra obscura.

Aquí empieza a resolverse el misterio de esa voz que habría escuchado el poeta aquella noche lluviosa. Él mismo, como Rainer María Rilke al momento de escuchar el primer verso de las Elegías de Duino a fines de 1912, a los 37 años de edad, se preparó cuidadosamente desde muy joven para escucharla. Adviértase, sí, que la frase “pero danzante” reaparecerá casi un cuarto de siglo después en el “más danzante” del inicio y del final de Piedra de Sol. Luego entonces, fue la concienzuda formación del propio poeta la que le fue creando las condiciones para oír esa voz o cadencia que antes que nada se encontraba en su inconsciente más profundo, sin demérito de la posibilidad de que pudiera haberse encontrado en otro sitio. Por si fuera poco, este soneto temprano lleva ya el germen completo de uno de los temas centrales no sólo de Piedra de Sol, sino de la poesía íntegra de nuestro autor. Se trata del convulso diálogo y forcejeo entre la fijeza y el movimiento. El verso “deteniendo, no al vuelo, sí al instante” cifra de manera barroca la vocación fundamental del poeta al respecto: no se debe detener el movimiento; se debe detener el tiempo. Desde este poema hasta el título Poesía en movimiento y hasta el poema Blanco y otras estaciones, el poeta se situó en una incisiva reflexión y en una constante práctica con respecto al vínculo y choque entre la fijación que puede ser piedra, diamante, muerte o perdurabilidad y el movimiento que puede ser agua, luz, vida o fugacidad. Este tema dual alcanzará un momento culminante en Piedra de Sol.

El soneto exige un grado muy alto de conciencia y destreza con las palabras, los ritmos y las cadencias. El soneto es como un crucigrama extremo, en el que por lo pronto hay que saber cómo se concilian un eje vertical y un eje horizontal. En el marco de una larga tradición de este género o subgénero poético, Octavio Paz parece haber seguido, si no me equivoco, a dos poetas de nuestras tierras: Sor Juana y Jorge Cuesta, con todo lo que cada uno de ellos dos acarreaba consigo. Ella, la fuerte tradición barroca, conceptuosa, culta, seria, lúdica, abierta a las

variaciones. Él, la tradición del soneto de Stéphane Mallarmé y de Paul Valery, con niveles de sutileza conceptual sólo equivalentes a los niveles de sutileza sensorial e incluso sensual. En efecto, la mente, los sentidos corporales y los sentimientos deben alinearse muy bien para que un soneto se haga posible.

Ahora bien, resulta significativo que Paz sólo al final de su vida, volviera al soneto luego de demostrarse y demostrarnos que ya entre los 21 y los 30 años de edad había alcanzado una destreza que le hubiera permitido seguir por ese rumbo el resto de su vida.[4] Nos bastan estos cinco sonetos perfectos y bastan todos los primeros libros del joven poeta para que, sin necesidad de una biografía, nos acerquemos a una respuesta a la pregunta acerca de las actividades suyas en edades tempranas: es evidente que destinó muchísimo tiempo a su propia formación, íntima, rigurosa, como un maestro en el manejo de las dicciones, los ritmos del verso en lengua española. En efecto, el soneto puede volverse pétreo. Perfecto, sí, pero pétreo. Sólo que en Piedra de Sol se trataba justamente de piedra, además de ese sol que ya aparece en el soneto: “sol que no se consume ni se enfría”. Y se trataba de danza, como lo muestra el ya citado segmento “más danzante”; la danza, por cierto, reaparece en el último de los cinco tempranos sonetos, significativamente ligada a uno de los motivos más importantes de Piedra de Sol y de toda la obra y la cosmovisión de Paz, el cuerpo, otra vez aquí en la obsesiva dialéctica entre fijeza y movimiento: “danzan los cuerpos su quietud ociosa / danzan su muerte venidera”.

Ese sol temprano ya prefigura el Sol de Piedra de Sol. El calendario azteca le ofreció a Paz una serie de síntesis que no sólo lo ayudaron a resolver angustias existenciales y a salir de callejones conceptuales hacia enérgicas y energéticas expansiones del verbo, sino que contribuyeron a darle la oportunidad de escribir una cosmogonía coherente, voluptuosa, perdurable, seductora. En el marco de una dualidad obsesiva y múltiple, el calendario azteca le permitió al poeta mexicano abrir un diálogo entre la imagen y la palabra, entre el símbolo religioso y el verbo poético, entre lo sígnico del símbolo y lo simbólico del signo, entre otras cosmogonías y la suya propia, entre la tradición del poema largo como cosmovisión (desde Sor Juana hasta Ramón López Velarde, Jorge Cuesta y José Gorostiza) y la vanguardia de poemas que aspiraban a ser a la vez innovadores y totales, entre, en fin, tradición y modernidad. Jorge Luis Borges, Pablo Neruda y el Octavio Paz de Piedra de Sol cultivaron la enumeración tanto de seres y objetos como de rasgos y cualidades de un ser u objeto en particular. Hay matices entre ellos. En Borges la enumeración, el listado, es un recurso para atestiguar y plasmar el recuerdo personal y para ampliar el foco de atención a muchas direcciones casi simultáneas. En Neruda, la

enumeración busca ser primaria (si no es que primitiva, incluso por momentos salvaje), genésica, originaria, creadora, y a veces terminal. En Piedra de Sol, aun dentro de la dualidad de vida y muerte, de sacrificio y renacimiento, la enumeración es sensual, erótica incluso, y por lo tanto vital y vitalista. De hecho, de las ruinas de Occidente y de la derrotada y marginada civilización azteca Paz entresaca a la figura de los amantes como el nuevo centro ordenador del mundo. Pues bien, el endecasílabo blanco le permitió a nuestro poeta no sólo mostrarse como heredero de una riquísima tradición y a la vez superación y culminación de esa tradición, sino encontrar cauce y cadencia para una cosmogonía en la cual las enumeraciones se volvían necesarias como una nerviosa, ágil, ávida apropiación del cosmos mediante la Palabra. A casi sesenta años de su aparición, Piedra de Sol es uno de los textos más generativos y energéticos de la lengua española. Volver al poema hoy permite descubrir cómo sus obsesiones y dicciones abrieron las puertas a jóvenes que por entonces daban sus primeros pasos, ya muy sólidos, en nuestras letras. Por ejemplo, la épica cosmogónica de Piedra de Sol cautivó a jóvenes como Carlos Fuentes, quien muy pronto habría de rendir con La región más transparente una de las hijas, también energética, por cierto, del magno poema de Octavio Paz: las enumeraciones y la onomástica en esas enumeraciones en largos pasajes de La región más transparente son indicios fuertes de esta vinculación al amparo de un mismo horizonte cultural, dentro del cual también escribió Juan Rulfo y para el cual era decisiva la presencia de los mitos indígenas, especialmente los aztecas, como fuente de posible explicación u ordenación simbólica: el título original de Pedro Páramo, “Una estrella junto a la Luna”, de hacia 1947, remite a un importante mito indígena, pues la estrella junto a la Luna no es otro que Xólotl, el dios que abre las puertas al inframundo.

https://revistaancila.org/2014/05/31/endecasilabo-piedra-de-sol-octavio-paz/

ANALISIS 1 Del poema blanco En 1966 Octavio Paz escribió el poema Blanco y lo concibió con una estructura y métrica para que fuera una obra que provocara una experiencia visual y auditiva. Esa premisa paciana se materializó con la presentación de la aplicación para iPad del poema, donde está el texto íntegro, hay una lectura a tres voces de Paz, Eduardo Lizalde y Guillermo Sheridan, comentarios, estudios, las distintas ediciones, los manuscritos originales y fotografías del escritor. La aplicación será gratuita y se podrá bajar en el sitio web iTunes, luego de que ayer la presidenta del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Consuelo Sáizar, oprimiera el botón para subirlo a ese sitio y en 30 días esté autorizado. “Esta es la primera aplicación que vamos a tener y antes de terminar mi mandato en noviembre del 2012 estarán Muerte sin fin, de José Gorostiza, y un poema de Sor Juana Inés de la Cruz, que elegirá el consejo editorial”. Se trata del comienzo de una nueva etapa en la difusión de las letras nacionales y se espera que llegue a mucha gente con el paso del tiempo cuando el uso del iPad sea más popular. Al respecto, Consuelo Sáizar adelantó que se le pidió a José Emilio Pacheco que eligiera uno de sus poemas para que entre en la colección, “pero también estará algo de Amado Nervo, o Piedra de Sol, del mismo Paz y Visión del Anáhuac, de Alfonso Reyes. Es una colección electrónica sin igual. Po su parte, el director del Fondo de Cultura Económica (FCE), Joaquín DíezCanedo, destacó que el poema Blanco, con esta aplicación tecnológica, ahora se puede leer de varios modos, como el mismo Paz lo concibió en 1966. Blanco transita el tiempo y, al respecto, Laura Emilia Pacheco destacó que con estas herramientas tecnológicas el poema va a crecer. Se pueden poner nuevos materiales nuevas ediciones, entrevistas, fotografías. “Todo lo que haga referencia a uno de los poemas más importantes de la obra paciana”. LA APLICACIÓN. En la aplicación para iPad que se podrá bajar en iTunes, el usuario encontrará una mirada al poema desde la pintura, la música, la palabra hablada y los análisis literarios. Lo primero que tiene el usuario es el poema completo y lo puede leer con o sin música. También están los manuscritos originales con las correcciones que el poeta hizo antes de publicarlo. “Es la evolución estética de Paz en ese poema”, dice Consuelo Sáizar.

En la aplicación también vamos a ver una serie de ediciones que se han hecho acerca del poema, como Discos visuales, de la editorial ERA, o la pintura de Illuminations, de Adja Yunkers. Una de las novedades es la lectura a tres voces del poema por Paz, Eduardo Lizalde y Guillermo Sheridan. Se pueden ver los videos sobre las conversaciones de Paz con José de la Colina sobre el poema y la grabación del homenaje al Nobel de Literatura que recibió en 1995 con motivo de su cumpleaños 81 por parte de El Colegio de México. En esta sección ensayista Elliot Weinberg habla sobre Paz y su obra. En las entrevistas, Lizalde y Adolfo Castañón dan su análisis del poema y Castañón dice: “Blanco es una propuesta de lectura múltiple y aleatoria”. En suma, el contenido de la aplicación para iPad es una línea del tiempo donde el usuario podrá encontrar el entorno social, poético e histórico de Paz.

http://www.cronica.com.mx/notas/2012/618965.html

ANÁLISIS 2 Blanco, como toda fiel poesía, es un intento por mostrar una visión y sentir personal, acerca de otra poesía, aquella que es universal y total, aquella que a partir del siglo XX es llamada la poesía de la Nada. Blanco es también una narración poética, un viaje de colores, sensaciones y elementos, un punto de vista teórico que parte del trastrocamiento de los sentidos hacia una dimensión inalcanzable, justamente donde está la Nada. A partir de este planteamiento, Blanco aporta valiosas ideas a la búsqueda de encontrar en la página vacía, un sentido fulminante de existencia. La mayor de ellas, y aunque suene ilógica, es afirmar que la sensación absoluta de la Nada, está fuera de la página. La pregunta fundamental entonces es la siguiente: ¿qué es la poesía de la Nada?, ¿tiene un propósito simplemente literario, o realmente propone profundizar y revelar nuestra existencia? El entorno para determinar alguna de las cuestiones anteriores, es realmente complejo, sobre todo si partimos del precepto básico de que la Nada ya está hecha, fue creada por fuerzas incongruentes a nuestro entendimiento. Aunque es cierto que el poeta hace la proposición de anular el entendimiento, esto queda fuera de toda practicidad, ya que el poema, como el mismo lenguaje, se cimienta en él para expresarse. Si no es a través del anterior ni de las sensaciones, se proponen otros dos medios, quizá más abstractos, para alcanzar la Nada: estos son la imaginación y la percepción. Por lo tanto, esta poesía parte del fundamento en el que el ser humano es un medio, un puente de percepciones y realidades, donde se alternan las imaginaciones y se diluyen los presentimientos. Precisamente la posibilidad real de alcanzar la irrealidad que se propone, es a través de la deformación de los sentidos, trastocar la realidad para que parezca irrealidad, mas con la paradoja de nunca serlo. Explícitamente esto es: a través de la vista escuchar, del olfato ver, del tacto oler; cada uno de los cinco sentidos se licuarían en una combinación que abriría la posibilidad de un sexto sentido total.

Lo anterior en sentido estricto y duro, es completamente absurdo; lo cual no es si lo cubrimos al techo de una experiencia sobrehumana, llamada específicamente por el poeta como «aerofanía». Las palabras en el viento a vendavales; ni vistas, ni oídas, simplemente sentidas como algo inexistente, más bien raíces intuitivas y generosas, que crecen si no se les limita, si no se les persigue con el pensamiento. Por lo tanto queda muy claro que la poesía de la Nada es un proceso interno e individual, el cual no tiene ningún acompañamiento literario. Si lo anterior es cierto, Blanco y algunos otros poemas que se plantean esto como propósito quedan, simplemente, como guías paralelas en la búsqueda personal y natural de la Nada. Sin embargo, de estas conclusiones surge una paradoja de fundamento mayor: ¿el arte es individual o colectivo? El arte debe de ser individual y dual, un encuentro entre dos entes, un enfrentamiento, la paz con el otro, o el amor hecho con el otro. Sobre esto, también es clara la intención del poeta; ya que iguala la experiencia de la Nada con la del encuentro sexual. El hombre y la mujer se dan sentido, y le dan sentido a la especie a través de una perpetuación temporal sin sentido. Sin embargo la situación aquí planteada no se extiende a una cuestión biológica prolongada, sino más bien al instante preciso y fuerte, en el que el pene eyacula dentro de la vagina; ese momento en el que el hombre expira hacia la irrealidad, y la mujer se abstrae de toda conciencia lógica. La propuesta tiene un desarrollo de la siguiente manera: Si se mira el sexo masculino, frente a frente, no tiene ningún sentido natural; lo mismo pasa si se mira el sexo femenino, claramente el uno para sí mismo es repelido, porque precisamente el uno para el otro es atraído y opuesto. Por lo tanto, es una insistencia tenaz, pero no infructífera, que el poeta repita el acoplamiento de los contrarios como un medio impar para lograr la grávida y nula paridad. El sexo masculino, fuera del femenino, es irreal, solamente adquiere realidad dentro de la copulación, tal como el silencio solamente existe fuera del habla. En términos de propósito diríamos que tenemos la certeza de que la Nada existe, porque el Algo o Mucho, existen; es decir, porque nuestra dimensión ahora es real, mientras la Nada es irreal.

Es concluyente que el no existir es una forma de hacerlo, siempre y cuando sea parte del reverso inexistente de algo que precisamente sí exista. Eso que está en el justo centro, que no existe, pero que une los contrarios del habla y el silencio, es justamente el espacio en blanco. Un espacio, del cual el poeta intenta hacer un nuevo realce, una nueva importancia, no a partir propiamente de él, sino de quien lo rodea: la palabra. Habrá entonces una nueva palabra, una simiente plantada en el vientre femenino, producto de aquella copulación perfecta, en la que efectivamente, verdeará el nuevo lenguaje. Un lenguaje, que en el terreno de la poesía, sin duda va más hacia la reducción que al empalme verbal: la sustracción de palabras por espacios, el afilamiento de las sílabas y la contundencia de los blancos. Estirar el lenguaje a su máxima elasticidad, al punto de que la mínima vibración vocal pueda romperlo y nulificarlo, resplandeciendo a través de la Nada. Finalmente, Blanco, como ejercicio personal, es una gran propuesta por intentar buscar la propia Nada. El lograrlo o no, es una cuestión aislada al puntual instante en el que las palabras se piensan, se eliminan y se vuelven a pensar. El estar frente a la hoja en blanco y tener conciencia de que cada palabra escrita será una vuelta más lejana para poder borrarla, es quizá la sensación más frustrante, como también la más satisfactoria que puede tener un poeta que honre a la Nada.

http://www.margencero.com/almiar/blanco-octavio-paz/