Analisis-del-Film

ANÁLISIS DEL FILM

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ANÁLISIS DEL FILME

FRANK BAIZ QUEVEDO

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ISBN 980-07-4590-4

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A Luis Alejandro, quien si saberlo, entiende más que yo de todo esto.

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Palabras del autor

Este libro, desde que todavía no era él, quiso siempre ser una bitácora. Se nos antojaba que un saber tan múltiple como el que suele converger en el estudio de un film, sólo puede ser referido desde el itinerario del observador. Un observador que pudiese ser lo más atento y cuidadoso posible con el producto de su observación y que intentara transmitir su fascinación y su respeto por los paisajes intelectuales observados. Queríamos, en aquel entonces, articular una suerte de itinerario de lecturas que pudiera complementar nuestra labor de conectores entre un saber que estimábamos demasiado rico y cambiante como para sacrificarlo a la opacidad del que se erige en intérprete. Era, pues, el proyecto de un prontuario, de un índice bibliográfico, de un puente impreso entre lectores y autores. En la génesis del proyecto y, paralelamente, se ubican otras dos circunstancias: una investigación auspiciada por el Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico de la Universidad Central de Venezuela y el intento de poner en orden algunas ideas para los estudiantes de una cátedra de Semiología del Cine. Estas circunstancias, cada única con su dinámica, comenzaron a perfilar lo que, a partir de un momento, se hizo irremediablemente libro en proyecto. Y ahora libro. El libro que ha quedado versa sobre cine desde una vertiente y desde un ángulo: el de la comprensión del lenguaje del cine entendido como confluencia de códigos (El libro, hay que confesarlo, es un secreto y modesto homenaje a Christian Metz). Hemos intentado examinar en él útiles de la procedencia más diversa, con el rigor y la organización que estuvo a nuestro alcance. Nos hemos abocado a una revisión panorámica de los códigos culturales, a una exploración más sistemática de los códigos narrativos (hacia donde siempre se nos tuerce involuntariamente la balanza) y a una visión de conjunto de los códigos cinematográficos. Hemos postergado para una próxima versión, el estudio de la narración cinematográfica. Y a pesar de este itinerario de cambios y a despecho de las cualidades y defectos adquiridos por el libro en el transcurso de su crecimiento, el autor no quisiera que el libro abandonara su primer cometido. El de constituirse en un posible instrumento de conexión 7

(por eso el acaso cargoso recurso a las citas, por eso el sostenido empeño en la alusión bibliográfica) entre lo que quisiera ser un ocasional abrevadero de ideas y el torrente siempre enriquecido y cambiante de los libros y autores que le han servido de alimento. Frank Baiz Quevedo

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Introducción

El cine está hecho de un lenguaje cuyo contenido son lenguajes. Esto, que parece el dictamen de un obstinado credo formalista, es retruécano aparte - una incuestionable realidad. Dicho en otras palabras: el cine habla del mundo y este mundo sólo llega al hombre a través de inevitables capa de lenguaje. Sin lenguaje, el universo no tiene sentido (el sentido —todo sentido— lo proporciona, precisamente, nuestra capacidad lingüística, o sería mejor decir, semiótica). Aún André Bazin, el más comprometido teórico del realismo cinematográfico, creía que el mundo tiene un sentido y que nos habla en un lenguaje ambiguo si nos preocupamos de escucharlo, si silenciamos nuestro deseo de que ese mundo signifique lo que nosotros queremos.1Por esto, hablar del contenido de un film sin adquirir plena conciencia de que lo que todo film exhibe es, para decirlo de algún modo, una fabricación semiótica, es pecar de la mayor ingenuidad; es suponer que la realidad que exhibe el cine es un recorte de la “realidad” del mundo, de la cual él constituye un espejo o quizás una ventana2. Que lo que el cine “habla” no sea la realidad misma, sin embargo, no quiere decir que los filmes no se refieran al mundo (es principalmente lo que hacen), ni que su hacer no sea profundamente ideológico (siempre lo es). Pero la relación entre el responsable concreto de un acto de lenguaje (un director de cine o, en otro contexto, un periodista) y lo que postulan sus discursos, pasa por los mecanismos del lenguaje: la ideología de un discurso se sustenta en el valor y el valor se instala inevitablemente en el lenguaje3. 1

Andrew, Dudley (1976:206). ... existe un interés generalizado por “escondernos algo en la imagen”. Ese algo, podríamos añadir nosotros, no es sino su aspecto de lenguaje, su carácter de instrumento de persuasión, ya que no existen espejos que no sean deformantes, pues todo acto de lenguaje icónico es fruto (...) de una estrategia significativa y por tanto persuasiva” Carmona,16). 3 No hay “ideología del autor” en ningún discurso, tan sólo ideología del discurso (del autor). Claro que la ideología del autor, si por ella se entiende algo cercano a la escala de valores y concepciones que derivan de la pertenencia de este autor a un determinado grupo social, generalmente coincide con el sistema de valores que portan sus discursos: deseablemente lo que dice un film, debe coincidir con lo que suscribe quién o quiénes lo hacen. Pero también se puede ser hipócrita o manipulador. En último término, pensar que todo discurso es una cierta réplica de su autor en términos de la ideología (apartando la necesaria confusión entre instancias textuales y contextuales en el análisis que una tal operación conlleva), presupone la pretensión de que las “condiciones de producción” del texto son recuperables a partir del análisis que podamos hacer del mismo, ambición que dibuja un analista que omnipotentemente es capaz de reconstruir la “realidad” a partir de algunos de sus datos. Dicho en otros términos, la distancia que hay entre un discurso y su autor, es la misma que existe entre cualquier individuo y sus palabras. Y tanto los refranes como las prometidas conocen todas las precauciones que debe tenerse para no confundir el dicho con el hecho. 2

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Analizar un film, entonces, no se reduce a reconstruir la historia que él refiere, como si se tratara de un suceso4, de alguna manera, extraído directamente del mundo, para posteriormente valorar el “agregado” que el lenguaje coloca sobre él, a través de las connotaciones que ese mismo lenguaje propicia5. No es que el cine “extrae” la realidad que es el “contenido” y luego la comenta6 por medio de la “forma”, sino que, como sostiene Giannetti (1972:5) forma y contenido son dos aspectos de una misma realidad hecha de lenguaje7: … Inclusive los términos “forma” y “contenido” no son tan distintos como algunas veces lo parecen. En realidad, en muchos aspectos, los términos son sinónimos (...) La forma de una toma —la manera en la cual un sujeto es fotografiado— constituye su verdadero contenido, no necesariamente lo que se percibe del sujeto material en la realidad. El teórico de la comunicación Marshall McLuhan ha afirmado que el contenido de un medio es en realidad otro medio. Por ejemplo, una fotografía (imagen visual) que representa a un hombre que come una manzana (un sabor) comprende dos medios diferentes —cada medio comunica una información —“un contenido” — de una manera distinta —. Una descripción verbal de la fotografía del hombre que come una manzana involucraría una vez más otro medio (el lenguaje), el cual comunica información de otra manera. En cada caso, nuestra información está determinada por el medio aunque, superficialmente, todas las descripciones tienen el mismo “contenido”.

Aún el sentido literal8 (analógico) que proviene de la imagen y de la relativa identidad del ruido con los ruidos del mundo, derivan de un trabajo de descodificación: la denotación no es una operación literal, sino semiótica, es decir, una operación mediante la cual se construye el sentido. Tal como sostiene Roger Odin (1990:133) al comentar a Bloomfield: En el lenguaje verbal, la denotación funciona arbitrariamente, no en virtud de la motivación: “existe una convención que fija el sentido denotativo (…) y que permite el funcionamiento del mecanismo referencial”. En la imagen, pareciera que la denotación no se puede 4

De esta sujeción a la instancia del lenguaje no esta exento ni siquiera el film documental: Un noticiero es considerado verdadero, si es creíble. La verdad, en consecuencia, es el resultado de un efecto producido en el espectador mediante un proceso constructivo retórico, a través del cual la articulación de imágenes y sonidos adquiere estatuto de verosimilitud (Carmona (1991,172) 5 Para un estudio detallado de la connotación en el cine véase Odin (1990:111-135) 6 De la falacia que podríamos llamar “contenidista”, está lleno el análisis de las obras de creación. De acuerdo con la misma, se atiende a la “veracidad” de las historias que refiere el cine (o el teatro o la novela) y el análisis se reduce a la evaluación de cierta adecuación entre estas historias y las historias que se suponen “reales”. Pero toda historia narrada, puede decirse, siempre es también discurso: un film doblado, por ejemplo, ya no es el mismo film y de alguna manera, ya no cuenta la misma historia que el original. 7 Traducción nuestra. 8 El argumento de Giannetti (1972:7) va más allá, en una posición metacrítica que subscribimos por entero: Ningún crítico de la literatura o la pintura que sea inteligente valoraría una obra de arte por la “importancia temática” del asunto que ella trata. Proceder de esa manera lo colocaría a uno en la dudosa posición de preferir un mural de oficina, al retrato de una anciana horrible de Rembrandt, o a pronunciarse por una mediocre novela épica como Lo que el viento se llevó, por encima de una "historia doméstica de amor” como Orgullo y Prejuicio. Un filme de Alfred Hitchcock es descartado como un “mero trhiller”, a pesar de que Hamlet - en este nivel de la crítica - podría se descartado de manera similar (…) Por el otro lado, algunos críticos celebran un “mata tigres (potboiler)” didáctico como Ship of Fools de Stanley Kramer debido a su tan “importante” tema, aunque en términos formales se trate de una película gris y sin inspiración.

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obtener sino por sustracción, el conjunto mínimo de elementos significantes que permite la identificación del objeto denotado, no puede ser obtenido sino a través de la eliminación sucesiva, “como cuando uno deshoja una alcachofa”, de todos los agregados interpretativos.

Por todo lo antes dicho, analizar con pertinencia un film requiere hablar de su lenguaje - tanto como, por ejemplo, hablar de la novela requiere del conocimiento reflexivo de la lengua escrita - de sus posibilidades significantes, de sus vericuetos, de sus alcances y sus convenciones. Todo discurso analítico sobre el cine debe comenzar por preguntarse, con detenimiento, cómo está constituido su lenguaje

CINE: LENGUA O LENGUAJE Hablamos del lenguaje del cine y no de la lengua cinematográfica, porque el cine se expresa en un lenguaje, no en una lengua. Tal distinción, introducida por Christian Metz en un famoso artículo que lleva el mismo nombre de este parágrafo, no es puramente terminológica, sino que engloba varios problemas de fondo. •

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En primer lugar, desde los estudios lingüísticos fundadores del estructuralismo, debidos a Ferdinand de Saussure,9 la lengua (objeto de estudio de la lingüística) es el componente social del lenguaje, un tesoro depositado en cada cerebro, que abarca la suma de las imágenes verbales almacenadas en todos los individuos. Para Saussure, el código lingüístico consiste solamente en una multitud de signos aislados, cada uno de los cuales asocia un sonido a un sentido particular10. Como se ve, que el cine pudiera aceptarse como lengua - en este primigenio sentido de Saussure implicaría que, tal como lo hacen las lenguas habladas, contaría con significantes capaces de correlacionarse firmemente con ciertos significados y dar lugar a un diccionario. De lo anterior se sigue que, si el cine fuera una lengua, estaría exhaustivamente constituida por signos cinematográficos (en el mencionado sentido de Saussure) y, por tanto, sería posible descomponer dicha lengua en unidades mínimas, (como, por ejemplo, lo ha pretendido, sin éxito Pasolini11). Aunque el argumento esgrimido por Christian Metz de que el cine no se expresa en una lengua debido a que el lenguaje que utiliza no presenta una doble articulación12 (como, de hecho, sí la presenta la

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Saussure (1945:57). Ducrot y Todorov (1972:144). 11 Véase por ejemplo “El rema”, en Urrutia (1976:299). 12 De un inventario muy reducido de sonidos que en cada cultura el hombre emite al hablar, la lengua logra componer un universo inmenso de vocablos que permiten abarcar el vasto campo del sentido. Esto se logra mediante la doble articulación: componiendo palabras (o lexemas) y marcas semánticas (o morfemas, como la “s” en castellano para designar el plural) para formar las frases (ésta es la llamada primera articulación) que a la vez provienen del acoplamiento de estas unidades sonoras o fonemas (esta es la segunda articulación). La primera articulación tiene lugar entre unidades dotadas de significación, la segunda articulación, por el contrario, vincula unidades que, en sí mismas, carecen de 10

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lengua hablada) ha mostrado ser insuficiente13, vale la pena señalar, que la imagen no conoce nada homólogo a la segunda articulación de las lenguas naturales, es decir, a la articulación en fonemas14. Tampoco conoce nada parecido a los morfemas - es decir, a unidades de primera articulación que actúen como marcas gramaticales (de número, género, etc. ) -, ni a los lexemas o palabras15. Por último, pensar que el cine es una lengua, equivale a pensar (sin demasiada propiedad) que el cine opera como un único código (ver más adelante) y no como una multiplicidad de códigos.16

Afirmar que el cine es un lenguaje y no una lengua, implica, por el contrario, postular: •

Que el lenguaje que hace posible la construcción de un film es el producto de una concurrencia de sistemas de significación.

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Equivale también a decir que no es posible segmentar un texto fílmico atendiendo a unidades fijas que revistan una significación mínima.17

LOS CÓDIGOS La tradición semiológica ha denominado códigos a los diferentes sistemas de significación que conforman el lenguaje cinematográfico. El vocablo, sin embargo, remite a una conceptuación hasta cierto punto ambigua y no poco problemática, Por tal razón, es conveniente detenerse a examinarla, retomando una discusión desarrollada fundamentalmente por Umberto Eco (1984, 316). Para el Diccionario de la Real Academia Española, un código es, por una parte, un sistema de signos o señales y reglas para dar otra forma a un mensaje y, por otra, un cuerpo de leyes dispuestas según un plan metódico y sistemático. El término designa, de entrada, tanto la estructura de correlaciones que hace corresponder, término a término, un significado a un significante, como la estructura significado). 13 Umberto Eco (1968:253) ha demostrado que hay lenguajes de una, dos o más articulaciones, razón por la cual el número de articulaciones no es el único criterio para identificar a un lenguaje con la lengua. 14 Odin (1990:65). 15 No obstante, algunas figuras ópticas, como por ejemplo el fundido a negro o el fundido encadenado, ejercen a menudo la función de delimitadores sintácticos (es decir, unidades que marcan la finalización de una secuencia, de una parte, o la transición entre secuencias). Por tal razón Odin (1990:73) da a tales figuras la denominación de seudomorfemas. 16 Odin (1990:145) plantea esta discusión en otro sentido: para Arnheim, el lenguaje cinematográfico, en tanto lenguaje de imágenes animadas, es un todo coherente y homogéneo y, por esta razón es un arte. De allí proviene la idea de que existe un código cinematográfico al cual hay que guardar fidelidad. Odin se pronuncia en contra de lo que considera una confusión entre una aproximación sistemática y una aproximación estética formativa. 17 No existe un diccionario de significaciones cinematográficas fijas y universales (tal como sí existe, por ejemplo, un diccionario de cada lengua hablada). Pensar en un lenguaje del cine, es pensar en que su modo de significación exhibe la variabilidad de un sistema más o menos laxo (tal como ocurre cuando se habla del “lenguaje de los gestos naturales” o “el lenguaje de las flores” e, incluso, del “lenguaje de la música”, nunca la rigidez sintáctica ni la economía léxica de la lengua hablada).

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organizadora de un conjunto de elementos los cuales pueden funcionar eventualmente como significados o significantes18. La primera de estas dos acepciones es la que utilizamos cuando hablamos del código morse: el código, en este caso, es entendido como una regla que asocia los elementos de dos conjuntos organizados de ocurrencias: las letras del alfabetos y los signos conformados por puntos y rayas. Lo mismo sucede, por ejemplo, con la regla que relaciona las luces de un semáforo y las órdenes correspondientes de "alto", "siga" o "transición". La regla que asocia las posiciones de las agujas en un reloj analógico19 y las correspondientes medidas temporales que se entienden por la “hora”, constituye otro ejemplo de código en este primer sentido. En el segundo caso, el término es entendido como un conjunto de reglas (o normas) que confiere un orden interno a ciertas estructuras: como cuando se habla del código de cortesía o del código caballeresco. Ejemplos de códigos en este segundo sentido lo constituyen el conjunto de pautas que rigen la sucesión de los pasos de un determinado baile, las reglas que regulan los desplazamientos de las agujas del reloj de nuestro anterior ejemplo, las exigencias que condicionan la organización de las notas dentro de una melodía tonal o las reglas narrativas que organizan los relatos20, incluyendo los relatos en el cine. Es precisamente Eco21 quien más ha logrado aclarar las relaciones entre el código entendido como correlación (al cual denomina propiamente código) y el código institucional o código entendido como principio de organización (al cual denomina structuralcode o s-código). Mientras el código (correlacional) es una regla que asocia los elementos de dos s-códigos, dando lugar a un sistema biplano22, el s-código constituye un sistema monoplano, sobre el cual no opera ninguna correlación. Umberto Eco (1984:289) postula que en la mayoría de los lenguajes, concurren códigos y s-códigos de una manera compleja y, que, inclusive, el aspecto institucional de los scódigos conlleva aspectos que remiten a la correlación23. Dentro de los estudios teóricos del cine el uso del vocablo código ha corrido la misma suerte señalada y su significación se ha seguido 18

Las reglas narrativas que, de acuerdo con una larga tradición implican que, después de la adquisición de la competencia (de la "pruebas cualificante") tenga lugar la performance o realización (la "prueba definitiva"), exhiben una estructura de este tipo. También constituyen restricciones que podríamos llamar "gramaticales" las recomendaciones que operan sobre el montaje y que (relativamente) prohiben que un primerísimo primer plano vaya seguido de un gran plano general, etc. 19 Tanto las posiciones del reloj, como la medida del tiempo, constituyen conjuntos fuertemente estructurados, sistemas de unidades definibles por sus posiciones recíprocas (Eco, 1984, 316). En el primer caso, la estructura matemática que describe las posiciones de las agujas se conoce en el álgebra como la de un grupo cíclico aditivo; en el segundo caso se tiene una estructura similar a la de los numeros reales positivos, imaginable como una recta que se extiende unidireccionalmente hacia el futuro y hasta el infinito. Metafóricamente digamos que la regla de la cual hablamos modela el avance infinito del tiempo (que actúa como contenido), mediante la infinita circulación de las agujas del reloj. 20 Más adelante precisaremos este término. 21 Véase Eco (1976:82) y sobre todo Eco (1984:289-333). 22 Ya que conforma una estructura que consta de un plano del contenido y un plano de la expresión (Greimas y Courtés [1979:47]). 23 La ruptura de un código organizador es significativa de por sí: la violación de una regla de etiqueta, por ejemplo, hace pensar inmediatamente en la mala educación del transgresor; la desobediencia de un código estilístico o del código de un género produce, de inmediato, efectos semánticos de ruptura y de “originalidad”.

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manteniendo laxa y generalizadora Cuando decimos que un film está altamente codificado, por ejemplo, podemos querer decir dos cosas. En primer lugar, que la relación que une las ocurrencias de lo que oímos y vemos (este plano o esta sucesión de planos, este gesto en el actor, esta tonadilla, esta iluminación) con lo que dichas ocurrencias significan, es convencional (estamos en la primera acepción del término). Podemos querer decir, en segundo lugar, que la estructura según la cual se organiza la historia (y/o la forma como ésta se manifiesta), resulta previsible, porque obedece, en su conformación, a ciertas reglas preestablecidas (tal tipo de acontecimiento está invariablemente seguido de tal otro, tal tipo de plano de tal otro tipo de plano). Estamos en la segunda acepción del término. En la práctica, una y otra acepción, son identificadas: siguiendo a Metz, utilizamos indistintamente la denominación de código, tanto para los códigos propiamente dichos o correlacionales (cuando incluimos en un análisis la consideración del código lingüístico o del código del montaje clásico), como para los s-códigos o códigos organizadores, (cuando consideramos dentro de un estudio analítico los códigos del sistema tonal o los códigos narrativos). El código ha devenido en un (útil) concepto saco que suele entenderse como cierto tipo de lenguaje “encastrado” en ese lenguaje “mayor” que es el del cine. El lenguaje del cine es, por tanto, pluricódico24. La teoría se ha encargado de jerarquizar y organizar cada uno de los códigos que intervienen en la construcción de un film. Ensayos de esa taxonomía son los adelantados por Christian Metz (1973:87), para quien el lenguaje cinematográfico nace de la realización particular de códigos propios del cine (o códigos fílmicos cinematográficos) y códigos no propios del cine (o códigos fílmicos no cinematográficos); Emilio Garroni (1968, 332), para quien más bien concurren en los filmes códigos no propios del cine de una manera particular (es decir, todos los códigos son mixtos, en un sentido que se explicará más adelante); Casetti y Di Chio (1990:65), quienes recogen los resultados de Metz y conciben una versión de los códigos cinematográficos a los cuales denominan códigos “internos” (códigos tecnológicos de base, códigos visuales, gráficos, sonoros y sintácticos); Michel Marie (1975), quien propone - no los denomina códigos - un “inventario de parámetros a tener en cuenta en la práctica descriptiva”, y Roger Odin (1990:139), cuya clasificación intenta sistematizar el trabajo de Metz, organizándolo en tres tipos de códigos: Códigos fílmicos no cinematográficos, códigos fílmicos cinematográficos y códigos mixtos. Sin embargo, a pesar de la profusión de interpretaciones y refinamientos a que se ha sometido la propuesta de Metz (y al recurso obligado al concepto de código, dentro de las cátedras universitarias de análisis fílmico), la utilización exclusiva del análisis “códico” resulta, 24

El código lingüístico, sin ir más lejos, es un código complejo, podría decirse un hiper-código, ya que en el concurren tanto códigos de denotación, como códigos de connotación. (Ver Eco, 1976:110). La complejidad del lenguaje cinematográfico, es una complejidad de complejidades.

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hoy en día, cuestionada. Aumont y Marie lo expresan en estos términos: El interés teórico de la noción de código nos parece, todavía hoy en día, muy grande […] Por el contrario, el interés práctico de la noción de código es menos evidente: siendo que el principal interés que reviste dicha noción es, precisamente, su universalidad, la misma está lejos de constituir un instrumento que se muestre siempre como inmediatamente eficaz25.

A partir de ahí los autores proceden a formular críticas específicas: todos los códigos no son iguales […] y el concepto se hace heterogéneo; un código no se presenta jamás en estado puro y, lo que parece más importante, … en la medida misma del valor artístico [de un] film analizado, la noción de código pierde, en mayor o menor grado, su pertinencia. Los “grandes” filmes son a menudo reputados como tales por sus efectos de originalidad, de ruptura: así, el análisis “códico” sería, sobre todo, adecuado para un film de serie, un film “medio”…

A pesar de todos los reparos que ha recibido la propuesta de Metz, el estudio de los códigos constituye, hasta la presente fecha, un insustituible recurso didáctico. No solamente porque, como sostienen Casetti y Di Chio (1990:73), todavía es innegable que en el cine existen conjuntos de posibilidades bien estructurados, en los cuales los elementos tienen valores recurrentes, y a los que se pueden hacer referencias comunes, sino porque esas referencias comunes instituyen una suerte de alfabeto previo sobre lo cual el aprendiz de analista construye (y desconstruye) su saber posterior. La ciencia, se sabe, no parte sino de modelos, para desecharlos, afinarlos, empinarse hacia otros modelos. El análisis en términos de códigos, entendidos éstos no como sistemas preexistentes a los textos, sino como construcciones analíticas que permiten explicar más productivamente el funcionamiento textual, ha venido constituyendo hasta ahora (y parece que seguirá siendo así por mucho tiempo), un escalón obligatorio sobre el cual, muchas veces, el estudioso se empina para dejarlo atrás, sin poderlo jamás remover del basamento.

PARTE 1

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Traducción nuestra.

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Los códigos fílmicos no cinematográficos Como cualquier texto, un film narrativo nos habla de un mundo previamente conocido. Así, cada acción que ejecuta un personaje es susceptible de ser interpretada como el producto de una conducta humana, cada vestimenta suele responder a una caracterización, cada peripecia suele amoldarse a una credibilidad cuyos bebederos no provienen estrictamente del mundo de lo cinematográfico. El filme, tal como lo sostiene Metz (1973) constituye una encrucijada de recursos significantes. Estos códigos actúan en la comprensión de la realidad que nos circunda y en innumerables discursos situados alrededor del cine. ...hay mil cosas, en un filme, que no vienen del cine (incluso si su empleo en el seno del filme —su "trato"— es susceptible de tomar vías propiamente cinematográficas): por ejemplo, todo este material fílmico comúnmente catalogado bajo etiquetas como "psicología de los personajes", "estudio de costumbres", "trasfondo psicoanalítico", "tesis social" del filme (o religiosa, o política), "temática", etc. Metz (1973:101)

Estas mil cosas que no vienen del cine se expresan según códigos a los cuales Metz denomina fílmicos (porque están en los filmes) y no cinematográficos (por que son susceptibles de aparecer en otros lenguajes). Roger Odin (1990:155-157), queriendo afinar la propuesta de Metz, ha procedido a clasificar los códigos filmicos no cinematográficos en tres categorías: llama códigos sub-filmicos a aquellos códigos que actúan (por "debajo" del film) regulando y posibilitando su percepción; denomina códigos supra-filmicos a aquellos otros códigos que rigen (desde "arriba") ciertas estructuras generales del film, (como, por ejemplo, la estructuras narrativas) y denomina códigos intra-filmicos a todos aquellos que pueden ser identificados ("dentro" del film) como organizadores de la signifi-cación portada por los personajes, los ambientes y, en general todos los constituyentes textuales a menudo percibidos como "internos". A cada una de estas categorías dedica remos esta primera parte.

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Para poder ver el film (Los códigos sub-fílmicos )

Los códigos sub-fílmicos, también llamados códigos perceptivos, son protocolos que se suponen previamente adquiridos por el espectador que va al cine26, sistemas que rigen el reconocimiento de las formas y de las figuras en la vida cotidiana. Es posible estudiar dicho proceso de reconocimiento atendiendo a dos “etapas” (separadas para fines de análisis): la visión, referida a la percepción de elementos básicos, como la luz o el color y la visualidad, actividad a través de la cual son discernibles construcciones más complejas, como los objetos, los cuales, entre otras cosas, permanecen idénticos a lo largo de varios “actos de visión”.

LA PERCEPCIÓN VISUAL. ENFOQUES. Antes de ver cine, simplemente se es capaz de ver. Pero la visión – por lo menos para muchos estudiosos del problema - no constituye una cualidad que pone al hombre directamente en contacto con el universo que lo circunda, sino que pasa por un trabajo de codificación, o más propiamente, de semiotización.27 Aun cuando el fenómeno de la percepción visual ocupa el pensamiento de filósofos y fisiólogos desde la antigüedad, el estudio sistemático del mecanismo perceptivo visual viene a concretarse sólo a partir del siglo XIX. Las teorías que han intentado explicar dicho mecanismo, se han ceñido fundamentalmente a dos enfoques28. En primer lugar, hay un enfoque analítico del problema, cuyas raíces pueden encontrarse en los trabajos de Berkeley29 y de Helmholtz30. El enfoque analítico sostiene que la visión se produce cuando el cerebro aprende a analizar correctamente los impulsos que provienen de los ojos a través del análisis de datos visuales que proceden de la 26

Vernet (1976:49). El objeto percibido es una construcción, un conjunto de informaciones seleccionadas y estructuradas en función de la experiencia anterior, de las necesidades, de las intenciones del organismo implicado activamente en una situación. Maurice Reuchlin Psychologie. Citado por Grupo µ (1992:70). El anterior aserto, sin embargo, no se deriva directamente de la observación ni constituye un común acuerdo entre quienes han teorizado sobre el problema de la percepción humana. 28 Aumont (1990:55-59) 29 Essay Towards a New Theory of Vision, 1709 30 Handbook of Physiological Optics, 1867. 27

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estimulación luminosa y de otros datos sensoriales no visuales que derivan de su relación con el entorno. Se inscriben dentro de las aproximaciones analíticas las denominadas teorías combinatorias o algorítmicas, desarrolladas durante los años sesenta. Para estas teorías, el sistema perceptivo engendra perceptos verídicos, es decir, conformes con la realidad del mundo circundante, y que permiten especialmente la predicción, combinando unas variables según ciertas reglas. Los códigos perceptivos vendrían a ser, de acuerdo con ellas, procesos que pueden ser descritos mediante algoritmos31 capaces de computar tanto variables provenientes de la información retiniana (llamadas variables intrínsecas), como señales que provienen del exterior del aparato visual, por ejemplo, del uso de la memoria (llamadas variables extrínsecas). De esta interacción del aparato visual con el mundo, simulada así por el modelo, surgiría la visión. El otro enfoque es el de las denominadas teorías sintéticas, caracterizadas por la búsqueda de correspondencias únicas entre un estímulo y la percepción visual que éste genera. Las teorías sintéticas estuvieron representadas en el siglo diecinueve por el innatismo, tendencia sustentada en la hipótesis de que la actividad perceptiva se rige únicamente por patrones adquiridos y que, por tanto, es impermeable al aprendizaje. La interpretación sintética, en nuestro siglo, encuentra uno de sus mejores exponentes en la Gestalttheorie32, con su énfasis en la capacidad natural del cerebro para organizar lo visual según leyes innatas eternas33. Hoy en día, las teorías sintéticas se han visto reforzadas por los aportes de la psicofísica, en particular por la denominada teoría ecológica de la percepción visual de James J. Gibson, uno de cuyos valores consiste en haber aportado la idea de que las superficies físicas de los objetos del mundo son directamente observables, debido la existencia de un gradiente de textura que permite distinguir superficies frontales de superficies longitudinales, precisamente por la densidad microestructural34. De acuerdo con las teorías sintéticas el carácter códico de la visión es altamente reducido, ya que el aparato visual, lejos de comportarse como un instrumento descodificador de la “realidad del mundo“ que está obligado a aprender el manejo de ciertos códigos “interpretativos” a través de la experiencia, se comporta más bien como un filtro único (e innatamente adquirido) de información, capaz de manejar variables complejas (como el gradiente de textura). De acuerdo con esto, no “vemos” el mundo como es35, pero, a través de los dispositivos orgánicos que poseemos, extraemos de él la información pertinente. Por lo demás, las actuales teorías de la percepción, como por ejemplo la que deriva 31

Un algoritmo es un procedimiento susceptible de ser calculado por medio de una computadora. Para un esbozo de los postulados de la Gestalt véase (Carmona:1991, 27). 33 Aumont (1990, 57). 34 Carmona (1991:20). 35 No vemos por ejemplo, los colores correspondientes a todas las longitudes de onda (el infrarrojo, el ultravioleta), no vemos las ondas que propagan el sonido. El mundo, como tal, es quizás una especie de ruido confuso del cual seleccionamos sólo lo biológicamente pertinente. 32

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de los trabajos de Ulric Neisser36 parece haber superado la mutua exclusión de los enfoques analíticos y sintéticos e incluyen consideraciones tanto innatistas como empirista: La oposición entre innatismo y aprendizaje de la visión ya no es actual; Gibson no supone necesariamente el innatismo de los mecanismos ligados a sus , y éstos se adquieren probablemente en parte por una educación (lo que encaja por otra parte muy bien con la noción de ); inversamente, los algoritmos de los constructivistas [actuales representantes del enfoque analítico] no suponen en modo alguno que, para todas estas construcciones se necesite un aprendizaje especifico37 LA VISIÓN

Un primer nivel de consideración de los códigos perceptivos se refiere a la simple visión, es decir, a la percepción de los elementos básicos de lo visible: la luminosidad, el color, los bordes visuales, la interacción entre la luminosidad de un objeto y dichos bordes visuales, y las manifestaciones que se derivan de la variación en el tiempo de los fenómenos luminosos. Los códigos perceptivos intervienen, en este caso, como protocolos de mediación entre los estímulos y los perceptos que se generan a partir de los mismos. La percepción visual es así el tratamiento, por etapas sucesivas, de una información que nos llega por mediación de la luz que entra en nuestros ojos. Como toda información, ésta es codificada, en un sentido que no es del todo el de la semiología: los códigos son aquí reglas de transformación naturales (ni arbitrarios ni convencionales) que determinan la actividad nerviosa en función de la información contenida en la luz.38

Esta actividad de interpretación de los estímulos luminosos toma en cuenta ciertas características de la luz, a saber: •

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La intensidad de la luz que es emitida o reflejada por un objeto, la cual puede medirse mediante parámetros muy diversos: el flujo luminoso, la intensidad luminosa, la luminancia y la iluminación. La intensidad constituye la fuente de lo que percibimos como la luminosidad de un objeto. La longitud de onda de la luz emitida o reflejada, característica que se traduce en nosotros en la visión del color. La distribución espacial de la luz, la cual da lugar a la percepción de los bordes visuales de los objetos El contraste entre las diferentes luminosidades, fuente de todos los fenómenos de interacción entre la luminosidad y los bordes

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Bayo Margalef (1987;26). Aumont (1990:60). 38 Aumont (1990:23). 37

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•

de los objetos. La variación en el tiempo de los fenómenos luminosos, condición que da lugar a fenómenos perceptivos como la persistencia retiniana (prolongación de la actividad receptora de la retina algún tiempo después de finalizado el estímulo), el centelleo (fenómeno que se ponen en evidencia con el empleo de las luces estrobocópicas) y el enmascaramiento visual (la perturbación de un estimulo dado por parte de un estímulo luminoso posterior en el tiempo).

LO VISUAL

Un segundo grupo de códigos perceptivos es el que actúa dentro de la categoría propiamente humana de lo visual. Lo visual, en este sentido, no se limita a la pura percepción de la luz, sino que incluye tanto la representación visual del espacio y como la percepción del tiempo. En el primer caso, aun cuando la percepción del espacio no es puramente visual (dicha percepción esta ligada al desplazamiento corporal y requiere de la intervención de percepciones táctiles y kinésicas), ciertas informaciones derivadas de la actividad visual actúan como claves de primordial importancia. Algunas de estas claves derivan de dos características fundamentales de la percepción visual: en primer lugar, de la constante perceptiva, según la cual, las propiedades físicas (al menos macroscópicas) del mundo, son constantes en relación con la mirada. En segundo lugar, de la estabilidad perceptiva, es decir, de aquel fenómeno visual que nos indica que a pesar de que percibimos los objetos a través de una sucesión de pequeñas vistas, interpretamos nuestra percepción como la de una escena estable y continua. Algunas informaciones relevantes para el sistema óptico en términos de espacio ya son producidas en la visión monocular (uno de cuyos modelos explicativos – necesariamente simplificador – es el de la cámara obscura). Son indicadores de profundidad de la visión monocular el ya mencionado gradiente de textura, los indicadores de perspectiva lineal, las variaciones de la iluminación y fenómenos como la interposición entre un objeto y otro que le sirve como fondo. La visión monocular también cuenta con indicadores de profundidad dinámicos: la transformación del campo visual en el movimiento hacia adelante (en virtud de la cual, cuando nos desplazamos, los objetos más cercanos parecen desplazarse más aprisa y los muy lejanos, lentamente), el paralaje de movimiento (que hace variar la posición relativa entre objetos cuando uno se desplaza lateralmente, como cuando se lee la medida en una pipeta de laboratorio) y otros. A pesar de la potencia con que cuenta cada ojo aisladamente para 20

percibir el espacio, es en la visión binocular donde pueden encontrarse las principales claves visuales de la percepción de la distancia y de la profundidad. Nociones como la de disparidad binocular (diferencia en las imágenes de un mismo objeto percibida por ambos ojos) conjuntamente con la de puntos correspondientes (para un punto de fijación dado, se demuestra - geométricamente - que existe un conjunto de puntos del campo visual binocular que se ven como únicos39) permiten comprender el proceso complejo que da lugar a la percepción tridimensional. La percepción del tiempo, por otra parte, consiste en la capacidad de interpretar cambios en la percepción de estímulos sensoriales con respecto a las relaciones temporales de orden y duración. Un claro factor de apoyo en la percepción de dichos cambios proviene de la percepción visual del movimiento, actividad que engloba aspectos como la detección del movimiento, la información sobre los movimientos corporales propios, los umbrales de percepción del movimiento Un aspecto importante de la percepción visual del movimiento, por cierto, es el denominado movimiento aparente debido al efecto fi, denominación que reúne una serie de manifestaciones visuales similares designadas con letras del alfabeto griego. Como se sabe, el efecto fi es responsable de la impresión de continuidad y del movimiento interno de la imagen que son propios del cine y, por ende, garante de su existencia.

UN MODELO SEMIÓTICO DEL SISTEMA VISUAL

Así como es posible establecer algunas características de los códigos perceptivos atendiendo puramente a conceptos que provienen la psicología y de la fisiología, es también posible utilizar dichos conceptos como base de elaboración de un modelo semiótico del sistema visual que intente integrar en su descripción de las formas [semióticas] los caracteres que son la consecuencia de las sujeciones del canal40., tal como lo ha venido planteando el Grupo µ (1992). El modelo construido por el Grupo µ parte de algunas limitaciones propias de nuestra actividad perceptiva: dado que el sistema visual tiene que verse con una cantidad enorme de información, se ve en la obligación de simplificar. Esta simplificación es tanto de naturaleza cualitativa (sólo se perciben visualmente las ondas que caen en una estrecha banda del espectro de ondas conocido), como cuantitativa: la intensidad sensorial tiene límites inferiores y superiores fuera de los cuales el sistema retinex (retina+cortex) no es capaz de excitarse. Además, el sistema requiere de un tiempo útil fuera del cual el 39

Aumont (1990:39). Grupo µ (1992:52).

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estímulo no produce excitación alguna. Sobre la base de estas restricciones, el sistema está programado para actuar activamente desprendiendo similitudes y estableciendo diferencias. El establecimiento de similitudes y diferencias da lugar a los primeros perceptos: el campo (ángulo sólido que engloba lo que es visible por el ojo y cuya característica básica es la indiferenciación) y el límite (lugar que marca las diferencias de cualidades que afectan a una zona de terminaciones nerviosas y que son llamadas cualidades translocales). La separación entre ambos perceptos conduce a la distinción entre la figura (sometida a la atención y al escrutinio local y reconocible en atención a la textura y al color) y el fondo (no sometido a la atención) y, además, permite una modificación del estatuto del límite (el cual se convierte en contorno de la figura o en línea, es decir, en límite potencialmente asimilable como contorno de la figura o del fondo). Finalmente, la figura puede cambiar de estatuto dejando de ser simple ocurrencia para convertirse en tipo, esto es, en objeto, construcción que aparece como una suma de propiedades permanentes y que, por tanto, pone en funcionamiento el mecanismo de la memoria.

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El film visto desde arriba (Los códigos supra-fílmicos) Los códigos supra-fílmicos actúan “por sobre” los filmes, como quien aplicara una horma o un formato. Las formas resultantes de esta aplicación pueden ser reconocidas en otros discursos: si un film puede ser equiparado a un “poema”, a un “cuento” o a una “sonata”, es por acción de códigos (organizadores) de este tipo. En el renglón de los códigos supra-fílmicos se ubican códigos que rigen aspectos de la palabra hablada y que resultan comunes a diferentes lenguajes (por ejemplo códigos de la dicción, de la entonación y de la estructuración de los diálogos en el teatro, en el cine o en la radio41) y también códigos que asignan significados a determinados roles temáticos42 (por ejemplo, la construcción del detective en la novela negra, en el film noir y en el comic)43. Un tipo de códigos supra-fílmicos de particular importancia es el constituido por los códigos (institucionales) de la narratividad.

LA NARRATIVIDAD

El estudio de los códigos de la narratividad ha sido emprendido por diversas disciplinas de procedencia estructuralista hasta configurar un área bien dibujada de investigación la cual ha sido denominada narratología temática o del contenido44. La narratología temática - en contraposición a la narratología modal45 que se ocupa de las formas de expresión según el soporte con que se narra, formas de la manifestación del narrador [...] niveles de narración, temporalidad del relato y puntos de vista - arropa un vasto territorio en el que encuentran un lugar tanto las primeras descripciones formalistas de Vladimir Propp, como los análisis de corte estructuralista de Claude Bremond y Tzvetan Todorov y también los abordajes propios de la semiótica narrativa de la escuela de Greimas. 41

Sin embargo, el diálogo en el cine, está bastante del lado de un código mixto: obedece a reglas que pueden considerarse bastante específicas. En todo caso, como siempre, se trata, con cada código de un problema de cercanía digamos topológica a una mayor especificidad, nunca un problema de polaridad excluyente. 42 Para el concepto de rol temático véase más adelante el aparte dedicado a la semiótica narrativa de A.J. Greimas. 43 Estos códigos, cuyo estudio se enmarca dentro de un análisis de los géneros que rebasa el alcance del presente trabajo, no serán considerados aquí. 44 Por François Jost y André Gaudreault (1990:20), siguiendo a Gérard Genette [1983:12]). 45 Podría decirse que la narratología modal es, simplemente, la narratología a secas (nos ocuparemos de ella en el capítulo dedicado a la narración cinematográfica). La distinción técnica no parece haberse generalizado

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El estudio contemporáneo de la narratividad, a pesar de su decidido énfasis teórico, se entronca con una preocupación práctica, ya presente en muchos trabajos clásicos de teoría dramática. Se trataba, en principio, de construir un inventario capaz de dar cuenta de “todos los discursos dramáticos posibles”. Quizás la tentativa más famosa de este tipo es la llevada a cabo por George Polti (1895) con el nombre de las treinta y seis situaciones dramáticas. Mucho más sistemático es el trabajo de Vladimir Propp, autor considerado hoy en día, no sin razón, el fundador de los estudios semióticos de la narratividad. Propp, a partir del estudio de 101 cuentos maravillosos rusos, formula las bases de un análisis puramente estructural del relato. Su trabajo postula la existencia de invariantes estructurales dentro de los cuentos del corpus: por una parte, los personajes (el agresor o malvado, el donante, el auxiliar mágico, el mandatario, el héroe y el falso héroe) y, por otra parte, las llamadas funciones del relato. A partir de su análisis, Propp (1965:33-36) formula cuatro tesis básicas que orientan la construcción de su morfología del cuento46 y enumera treinta y una funciones dramáticas47, cada una con sus variantes. A.J. Greimas (1970:185-245) busca sistematizar la morfología de Propp, mediante un análisis riguroso de las funciones. Greimas procede, en primer lugar, a organizar las funciones en pares binarios, opuestos por su significado. Este emparejamiento de categorías conduce a la constatación de que la mayoría de las funciones puede ordenarse en series consecutivas que el autor denomina pruebas (prueba cualificante, prueba principal, prueba glorificante), con excepción de una de las parejas que el autor denomina afrontamiento vs. logro y que subsume oposiciones entre funciones como combate vs. victoria, correspondiente a la prueba principal. Llega así a la conclusión de que la prueba pudiera ser [...] considerada como el núcleo irreductible que da cuenta de la definición del relato como diacronía. Vale la pena mencionar el trabajo de autores como John Fell y Peter Wollen48 quienes, habiendo elaborado sus propias versiones de las funciones de Propp49, utilizan esta aproximación para describir configuraciones típicas de historias que han sido contadas por el cine. 46

Estas tesis son: 1. Los elementos constantes, permanentes, del cuento son las funciones de los personajes, sean cuales fueren estos personajes y sea cual sea la manera en que se cumplen esas funciones. Las funciones son las partes constitutivas fundamentales del cuento. 2.El número de funciones que incluye el cuento maravilloso es limitado. 3. La sucesión de funciones es siempre idéntica. 4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en cuanto a su estructura. 47 Estas funciones son: 1. Alejamiento. 2. Prohibición. 3. Transgresión. 4. Interrogatorio. 5. Información. 6. Engaño. 7. Complicidad. 8. Fechoría (o carencia). 9. Mediación (o mandamiento). 10. Comienzo de la acción contraria. 11. Partida. 12. Primera función del donante. 13. Reacción del héroe. 14. Recepción del objeto mágico. 15. Desplazamiento en el espacio. 16. Combate. 17. Marca del héroe. 18. Victoria. 19. Reparación de la carencia. 20. Regreso del héroe. 21. Persecución. 22. Socorro. 23. Llegada de incógnito. 24. Pretensiones engañosas. 25. Tarea difícil. 26. Tarea cumplida. 27. Reconocimiento. 28. Descubrimiento del engaño. 29. Transfiguración. 30. Castigo. 31. Matrimonio. 48 Citados por Casetti y Di Chio (1990:190-192). 49 Casetti y D Chio citan: la privación, el alejamiento, el viaje, la prohibición, la obligación, el engaño, la prueba, la reparación de la falta, el retorno y la celebración.

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LA SEMIÓTICA NARRATIVA DE A.J. GREIMAS

La semiótica narrativa, desarrollada por A.J. Greimas, aborda el estudio de los códigos narrativos a partir del análisis de lo que denomina la estructura narrativa del texto. La estructura narrativa, para Greimas, es un constituyente, no solo de los textos comúnmente llamados narrativos (como lo son, en su gran mayoría, los relatos cinematográficos), sino de cualquier texto erigido en objeto de análisis semiótico. El análisis narrativo no se efectúa en forma directa sobre los componentes que regularmente se consideran propios de la narratividad (personajes, acciones, etc.), sino que se inserta en el seno de una rigurosa operación de construcción que la teoría coloca en la base de su abordaje analítico y que puede ser descrita a partir del denominado recorrido generativo (Greimas y Courtés [1979:197]):

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RECORRIDO GENERATIVO componente sintáctico nivel profundo Estructuras nivel de semio-narrativas superficie Estructuras discursivas

SINTÁXIS FUNDAMENTAL SINTÁXIS NARRATIVA DE SUPERFICIE SINTAXIS DISCURSIVA

Discursivización actorialización

componente semántico SEMÁNTICA FUNDAMENTAL SEMÁNTICA NARRATIVA SEMÁNTICA DISCURSIVA Tematización

temporalización Espacialización

Figurativización

El recorrido generativo es el itinerario con relación al cual se articulan los diversos componentes que intervienen en la producción de la significación. Se trata de una construcción teórica que permite explicar el funcionamiento semiótico del texto y no de una estructura que se le supone subyacente, tal y como lo explica Jean-Marie Floch (1991:141): El recorrido generativo es una reconstrucción dinámica del modo en que la significación de un enunciado (texto, imagen, film)... se construye y se enriquece por medio de un “recorrido”, que va de lo más simple a lo más complejo, de lo más abstracto a lo más figurativo, hasta los signos que aseguran [su] manifestación verbal o no verbal...

La idea de generatividad —insistamos— es introducida por la teoría semiótica con la finalidad de contar con un modelo que permita considerar de manera estructurada diferentes niveles de articulación textual en grado creciente de abstracción. Esta articulación permite explicar el funcionamiento de un texto en términos de su capacidad de significar y de producir sentido y no debe asociarse a ningún proceso productivo histórico (genético) de construcción del texto, tal como tiene lugar dentro de la sociedad50: ... el recorrido generativo representa la economía general de una teoría semiótica y no solamente lingüística. Insistamos en el hecho de que aquí se trata de generación y no de génesis. No es el caso de una reconstrucción histórica. El semiótico no intenta reconstruir la sucesión 50

Hay quienes de manera ingenua o ignorante, asocian esta cualidad a una pretendida "deshistorización" de la teoría que la haría consustancialmente "reaccionaria". Se trata de una crítica más guiada por la incapacidad de entender las abstracciones (o por la obcecación dogmática), que por una voluntad crítica.

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temporal de las fases del trabajo de la creación, ni la medida en la que las circunstancias exteriores han podido condicionarla. La fulgurancia de la idea creativa o las dificultades de un rodaje no tienen nada que ver con la significación de un film...

Como puede verse en el esquema, el recorrido generativo consta de dos grandes niveles: el nivel de las estructuras discursivas y el nivel de las estructuras semionarrativas. El nivel de las estructuras discursivas es el nivel de la manifestación textual, es decir, aquel con el que nos enfrentamos al "leer" el texto (al ver el film). El nivel de las estructuras semionarrativas es un nivel más abstracto cuyos constituyentes no se manifiestan directamente en el texto, sino que son reconstruidos a través del análisis. El nivel de las estructuras semio-narrativas se encuentra, por su parte, subdividido en subniveles: un subnivel profundo (nivel de la sintaxis y la semántica fundamentales) y en un subnivel de superficie (nivel de la sintaxis y la semántica de superficie). Describamos, brevemente, cada uno de estos subniveles: El nivel profundo de las estructuras semio-narrativas es el nivel más abstracto, el nivel dónde residen las diferencias que hacen que la significación nazca (Jean-Marie Floch, 1991:142). Digamos que es el nivel en donde tienen lugar las primeras articulaciones del sentido51, es decir, donde subyacen los términos menos elaborados y más elementales de la significación: /bueno/, /malo/, /masculino/, /femenino/, /vida/, /muerte/, etc. Estas unidades se estructuran en sencillas oposiciones binarias, que en su conjunto dan lugar a un entramado puramente lógico52. Las unidades mínimas53, constituyentes del componente semántico del nivel profundo (es decir, de la semántica fundamental), se organizan de acuerdo con oposiciones elementales que pueden ser descritas mediante un esquema universal al cual la teoría denomina cuadrado semiótico: /vida/

/muerte/ /no-vida/

/no-muerte/

En el cuadrado como se ve, se expresan varios tipos de relación: relaciones entre términos contrarios o de contrariedad (en nuestro ejemplo, la relación entre los términos /vida/ y /muerte/, por una parte, y la relación entre los términos /no-vida/ y /no-muerte/, por la otra); relaciones entre términos contradictorios o de contrariedad (entre /vida/ y /muerte/ por un lado y entre /no-vida/ y /no51

Greimas (1970,161).

52

Cuya estructura podría recordarnos el nivel semántico primario del lenguaje con el que opera una computadora (una red lógica cuya base está conformada solamente por sólo dos “significados elementales”: 0 y 1). 53

Las unidades mínimas se denominan semas y pueden ser de varios tipos. Remitimos al lector a la bibliografía citada.

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muerte/, por el otro) y relaciones entre términos llamados subcontrarios (entre los términos /vida/ y /no-muerte/ y, similarmente, entre los términos /muerte/ y /no-vida) denominadas relaciones de implicación. Un texto, en el nivel profundo, en resumen, puede pensarse como una red de significaciones elementales articuladas solamente por relaciones como las mencionadas: contrariedad, contradicción, implicación. La organización de las unidades mínimas de significación puede comprenderse como una ordenación debida a la actuación de un subcomponente taxonómico (del componente sintáctico) del nivel profundo, es decir, un subcomponente clasificador de la sintaxis fundamental que permite organizar la estructura elemental de la significación mediante la instauración de cuadrados semióticos, los cuales dan lugar a una suerte de espacio organizado. La generación de términos nuevos a partir de unidades mínimas de significación dadas, puede entenderse, similarmente, como producto de la acción de un subcomponente operatorio de la sintaxis fundamental. Por ejemplo, a partir del término /vida/ puede generarse el término contradictorio /no-vida/, gracias a una operación fundamental que es la negación. Otra operación, la aserción, permite la aparición de los términos situados en los ejes de los contrarios y los subcontrarios: la aserción de la negación del término /vida/ (es decir la aserción del término /no-vida/), produce el término /muerte/ que es su contrario; la aserción de la negación del término /nomuerte/ produce el término /no-vida/, que es su subcontrario. Se tienen así operaciones orientadas, que permiten a partir de uno de los términos, no importa cual [...] generar los otros. La relevancia que este dispositivo reviste para el análisis de la significación es resaltada por Blanco y Bueno (1980:56): Las operaciones sintácticas revisten singular importancia en cuanto se pasa al nivel de manifestación [...] pues permiten dar cuenta en gran medida, de la generación del sentido manifestado. Incluso los términos no mencionados en el discurso [...], los sentidos "callados" y aparentemente no manifestados en los textos, hacen su aparición en virtud de las operaciones que constituyen el cuadrado semiótico. De esta manera, un texto contiene no sólo el sentido que declara, sino también el que oculta.

El siguiente subnivel de las estructuras semio-narrativas, es el nivel de superficie y en él se expresa, con su dinámica característica, la narratividad. Los significados elementales, que han sido articulados y organizados en categorías en el nivel anterior, se manifiestan en valores en el interior de enunciados narrativos. Esto quiere decir que, por ejemplo, un valor como /bueno/, estáticamente opuesto al valor /malo/ en el nivel profundo, se manifiesta, en el nivel narrativo de superficie a través en forma de una conversión: la

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de lo /bueno/ en lo /malo/ o viceversa54. El nivel narrativo está así constituido en términos semánticos por objetos de valor y por sujetos capaces de poner a circular esos valores gracias a los programas narrativos55 que constituyen la sintaxis narrativa. Del estatismo puro del universo de la significación posible, que es característico del nivel profundo, ascendemos así al dinamismo propio de la narratividad, dinamismo que es susceptible de ser descrito en términos de actantes, es decir, de posiciones lógicas determinadas por aquel que realiza o sufre el acto, independientemente de cualquier otra determinación (Greimas, 1979:23). El último nivel de análisis del recorrido generativo es el de las estructuras discursivas nivel de “encarnación” de las significaciones narrativas en el mundo “concreto” (simulado) de un discurso. JeanMarie Floch, (1991:141, 142) explica, haciendo uso del concepto de enunciación, el tránsito que va de las estructuras semio-narrativas a las estructuras discursivas: ... así como todo producto implica una producción, todo enunciado implica una enunciación. Entendemos por enunciación una instancia lógica de producción de sentido. La enunciación se definirá, pues, como el modo mediante el que el sujeto que enuncia toma a cargo las virtualidades que le ofrece la lengua o el sistema de significación que utiliza; y el sujeto que enuncia, el enunciador, se definirá como la instancia de producción lógicamente presupuesta por el enunciado. [...] La distinción entre las estructuras semio-narrativas y las estructuras discursivas se tiene que comprender, en relación con la enunciación, como algo anterior (las estructuras semio-narrativas) y algo posterior (las estructuras discursivas). Las estructuras semio-narrativas son el conjunto de virtualidades de las que dispone el sujeto que enuncia; son el stock de valores y de programas de acción de donde puede entresacar elementos para contar su historia o mantener su discurso. Las estructuras discursivas corresponden a la selección y a la disposición de las virtualidades.

En el nivel de las estructuras discursivas se realizan varios de estos procedimientos de selección que actualizan “concretamente” las mencionadas virtualidades. Tienen lugar, en primer término, los procedimientos de actorialización: aparecen los actores (los “personajes”), es decir, las configuraciones semánticas complejas que constituyen la “vestidura” de uno o varios actantes. Se ejecutan también los procedimientos de temporalización: las estructuras narrativas son enriquecidas por la intervención de la temporalidad en sus diferentes subcomponentes: el subcomponente de la programación temporal, que convierte el orden lógico narrativo en orden temporal pseudo causal (lo que es primero en el tiempo aparece como causa de lo que lo sucede); el subcomponente de la localización temporal, que ubica en un tiempo susceptible de ser 54 55

Como se ve, ya estamos así ante una pequeña "historia". Para la definición, véase más adelante.

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segmentado los programas narrativos, y, finalmente, el subcomponente de la aspectualización, que transforma las funciones narrativas (de tipo lógico) en procesos evaluados por la mirada de un actante observador instalado en el discurso enunciado56. Se realizan, en tercer lugar, los procedimientos de espacialización: la localización espacial construye el espacio que sirve de marco a los programas narrativos y la programación espacial dispone linealmente, en correspondencia con la programación temporal de los programas narrativos, los diferentes espacios parciales que van siendo construidos por el discurso.

LAS ESTRUCTURAS NARRATIVAS

Estudiar los códigos siguiendo la óptica de Greimas equivale a mirar con detenimiento los componentes propios de las estructuras narrativas, es decir, los componentes que conforman las estructuras semio-narrativas de superficie. Dijimos, en primer lugar que los significados elementales del nivel profundo se manifiestan en objetos de valor (esto constituye el aspecto semántico de la narratividad) y que tales objetos circulan a medida que avanzamos en el recorrido lineal (sintagmático) del texto. Esta circulación se produce de acuerdo con una dinámica que está dada por la sintaxis narrativa: lo que constituye una significación que proviene de simples diferencias estáticas (/bueno/ vs. /malo/, /vida/ vs. /muerte/), se convierte, en el nivel narrativo, en diferencias que aparecen en sucesión. Esta manera característica de producir sentido es, para el Groupe d’ Entrevernes (1978, 14), la cualidad que define la narratividad: Se llama narratividad al fenómeno de sucesión de estados y de transformaciones inscrito en el discurso y que es responsable de la producción de sentido. Se llama análisis narrativo a la demarcación de los estados y de las transformaciones y a la representación rigurosa de las desviaciones, de las diferencias que estos estados y transformaciones hacen aparecer bajo el modo de la sucesión57.

El análisis narrativo de un texto pone de manifiesto dos tipos de enunciados. En primer lugar, aquellos enunciados que expresan los estados de los sujetos en la narración (enunciados de estado) y, en segundo lugar, los enunciados que expresan las transformaciones entre dichos estados (enunciados de estado). Los enunciados de estado nacen de la relación entre dos actantes: el sujeto de estado y el objeto de valor. Estos actantes se encuentran en conjunción, y en este caso se habla de sujeto realizado y se escribe S∧O, o en disjunción, y entonces se habla de sujeto actualizado (o de sujeto 56 57

Véase Greimas y Courtés (1979:405). Traducción nuestra.

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Virtual)

y la situación se expresa mediante la fórmula: S∨O58.

Como ya hemos dicho, todo relato refiere el itinerario de transformación entre el estado de un sujeto de estado (por ejemplo, S ∨O) y un estado posterior del mismo sujeto de estado (digamos, S∧O), lo cual se expresa mediante la fórmula: S∨O → S∧O. Sin embargo, dado que la transformación entre estados es, en general, producto del hacer de otro actante (que en particular puede ser el mismo sujeto), la fórmula que da cuenta de una transformación se escribe: F(S2) → [(S1∨O) → (S1∧O)] Donde F expresa la naturaleza funcional de la relación que guarda S2 con S1 y que podría traducirse como “S2 hace que (S1∨O) se transforme en (S1∧O)”. El sujeto S2 es denominado sujeto operador o sujeto del hacer de la transformación. Las posibles transformaciones narrativas, de acuerdo con la ampliación que Peter Stockinger59 hace de la formulación originaria de Greimas, son los siguientes60: 1) El mantenimiento del estado realizado: F(S2) → [(S1 ∧ O) → (S1∧ O)] es la transformación, dentro de cualquier género61, de los relatos de preservación de un estado de cosas: Manuel (Alfredo Anzola, 1979) o El estrangulador de Boston (The Boston Strangler, Richard Fleischer, 1966). 2) La creación del estado realizado: F(S2) → [(S1 ∨ O) → (S1∧ O)] es la transformación típica de los filmes del modelo clásico de Hollywood: el héroe lucha por alcanzar su cometido (la fama, el dinero, la victoria, el amor de la mujer amada y, finalmente logra su cometido). Dos tipos particulares de creación de un estado realizado son la apropiación (que tiene como sujeto operador al mismo sujeto de estado, caso citado de Manuel) y la atribución, donde un sujeto operador, idéntico al mismo sujeto de estado, es el responsable de la operación: (Rick, héroe de Casablanca (Michael Curtiz, 1943), ocupa el lugar del sujeto operador que beneficia a Victor Laszlo con la atribución del objeto amado, representado por Ilsa Lund). 3) La creación del estado actualizado: F(S2) → [(S1 ∧ O) → (S1∨ O)] es la transformación típica de todos los “finales trágicos”. Puede cobrar la forma de renuncia, cuando el sujeto operador coincide con el sujeto de estado (La atribución de Rick es a la vez, una renuncia 58

Hay que hacer notar que, en este último caso, la relación entre S y O no es inexistente: el Objeto O, gravita, por decirlo así, en el mismo universo de S y está unido a él por el deseo. De hecho, S y O se definen uno con relación al otro como Sujeto que desea y Objeto deseado respectivamente: la disjunción es un tipo de relación, no una no-relación. 59 Greimas y Courtés (1986,179). La formulación original de Greimas comprendía los tipos números 2 y 3 del listado que proporcionamos: ver al respecto Blanco y Bueno (1980,80). También se toma en cuenta la ampliación, debida también a Stockinger, de la categoría del hacer como una modalidad particular del actuar que incluye, con estatus idéntico, la categoría del no-hacer 60 El no-hacer de S se denota mediante la expresión ~F(S). 61 Usamos el término en su sentido vulgar y no técnico.

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del objeto amado) o de la desposesión, cuando el sujeto operador es distinto del sujeto de estado (María Candelaria, (Emilio Fernández, 1943). 4) El mantenimiento del estado actualizado: F(S2) → [(S1 ∨ O) → (S1∨ O)] es característico de aquellos relatos que Casetti y Di Chio (1990) inscriben en la categoría estructural del estancamiento, como por ejemplo Profession reporter, (Michelangelo Antonioni, 1975). 5) La aparición del estado actualizado:: ~F(S2) → [(S1 ∧ O) → (S1∧O)] como consecuencia de un no-hacer que el estado realizado se mantenga puede ser ilustrada por historias de abandono personal: El show debe continuar (All that jazz, Bob Fosse, 1980). 6) La conservación del estado actualizado: ~F(S2) → [(S1 ∨ O) → (S1∧ O)] debida a un no-hacer que se produzca el estado realizado aparece en historias de la desidia personal, de la fatalidad, Last tango in Paris (Bernardo Bertolucci, 1973). 7) La conservación del estado realizado: ~F(S2) → [(S1 ∧ O) → (S1∨ O)] debida a un no-hacer que se produzca el estado actualizado, tiene lugar en relatos de vinculaciones inextinguibles (adicciones, simbiosis): Extrañas Relaciones (Dead Ringers, David Cronen-berg, 1988). 8) La aparición del estado realizado:. ~F(S2) → [(S1 ∨ O) → (S1∨ O)] como consecuencia de un no-hacer que el estado actualizado se mantenga puede ser ilustrada mediante historias de separaciones fallidas (Escenas de un Matrimonio, Ingmar Bergman, 1973). El análisis narrativo distingue entre dos tipos de enunciado: en primer lugar, enunciados que ponen en relación un actante activo, el sujeto de estado, con un actante pasivo, el objeto de valor (si en un relato escrito un enunciado de tal tipo puede ser “La mujer vio que el fruto del árbol era hermoso, y le dieron las ganas de comerlo y de tener entendimiento”, en un relato fílmico el enunciado puede reducirse a la sucesión del primer plano de un hombre que mira con interés, seguido de un contra plano que muestra la imagen de una bella mujer). En segundo lugar, enunciados que denotan la transmisión de objetos entre un remitente y un destinatario (“Abraham tomó la leña para el holocausto y la puso sobre los hombros de Isaac” o bien, en un film, la imagen de un hombre que arroja un revólver para que su retador se defienda). El primer tipo de enunciado habla de las relaciones entre el sujeto de estado y el objeto de valor y se inscribe en lo que se denomina el eje del deseo: S → 0; la segunda relación pone en conexión dos actantes denominados el destinador (Remitente o Mandante) y el Destinatario, y tiene lugar sobre el denominado eje de la comunicación. La relación entre ambos se expresa mediante la 32

fórmula: destinador → O → Destinatario. Por último, el eje de la participación vincula dos actantes que definen su existencia en relación con la ayuda o la oposición frente al sujeto en términos de su deseo: el Oponente y el Ayudante. La reunión de los tres ejes mencionados da lugar al conocido modelo actancial de Greimas:

Destinador

Objeto

Destinatario

Ayudante

Sujeto

Oponente

A partir de este modelo es posible entender la narratividad como un intercambio de objetos que tiene lugar entre estas seis posiciones actanciales. Veamos ahora cuáles son las reglas que rigen ese intercambio.

EL PROGRAMA NARRATIVO La circulación de los objetos entre actantes en el nivel narrativo se expresa a través del programa narrativo, el cual puede entenderse como la sucesión de estados y de transformaciones que se encadenan sobre la base de una relación S - O62. En otros términos, un programa narrativo es el itinerario de transformaciones intermedias que tiene lugar para que se ejecute una transformación como: F(S2) → [(S1 ∨ O) → (S1∧ O)], o cualquiera de las siete transformaciones restantes precedentemente definidas. Comúnmente, el objeto de valor del programa narrativo, además de estar ligado al sujeto de estado, se vincula a un segundo sujeto - o Antisujeto - que disputa dicho objeto con el primero: la historia, se sumerge en un universo inmanente dentro del cual, los objetos de valor constituyen la razón de un desarrollo polémico63. La fórmula que da cuenta de la comunicación polémica entre sujeto y Antisujeto es la que sigue: F(S3) → [(S1 ∧ O ∨ S2) → (S1∨ O ∧ S2)] y su variante lógica:

62

Groupe d’ Entrevernes (1978, 16). Todo pasa como si, en el interior de un universo axiológico dado, los valores circulan en un sistema cerrado y que las apariencias de “ganar” o de “perder” recubren en realidad las conjunciones y las disjunciones absolutas por medio de las cuales este universo inmanente se comunica con un universo trascendente, fuente y depósito de los valores que están fuera del circuito. Greimas (1973,30). 63

33

F(S3) → [(S1 ∨ O ∧ S2) → (S1∧O ∨ S2)] Donde S1 representa el sujeto, S2 el Antisujeto y S3 el sujeto operador que opera la transformación. Vimos anteriormente que según S3 coincida con S1 podrá hablarse de apropiación, atribución, renuncia o desposesión. Las combinaciones posibles entre una de estas transformaciones para el sujeto y la respectiva transformación del Antisujeto son resumidas y bautizada por Greimas (1973:39) en el siguiente cuadro que ampliamos, atendiendo consideraciones de Blanco y Bueno (1980:95,96)64: Programas ADQUISICIÓN PRIVACIÓN Figuras PRUEBA * DONACIÓN * RECOLECCIÓN ASIGNACIÓN

Apropiación Atribución Apropiación Atribución

Desposesión Renuncia Renuncia Desposesión

Un ejemplo de apropiación con renuncia - figura apropiada para dibujar la rapacidad y la miseria de algunos personajes - lo ofrece El sirviente (The servant, Joseph Losey, 1963), mientras que la atribución con desposesión, puede ser encontrada en historias de héroes desinteresados, por ejemplo, en Los tres mosqueteros65, cuyo desenlace consiste en la desposesión del Cardenal usurpador y la atribución de su reino por parte de los protagonistas. Un programa narrativo puede presentar una complejidad muy variable, puede extenderse a una larga sucesión de transformaciones o reducirse a una única transformación. En particular, el sujeto de estado S1, disjunto del objeto O, puede ser transformado por el sujeto operador hasta alcanzar la conjunción con el objeto O. La transformación, en este caso, recibe el nombre de realización o performance. F(S2) → [(S1 ∨ O) → (S1∧ O)] La performance es el momento de decisivo de un programa narrativo, aquel en el que se juega la junción esperada con el objeto de valor (junción que, como hemos visto, puede ser tanto una conjunción como una disjunción.) Greimas (1970: 172) descompone la performance en tres momentos sucesivos, a saber: 64

Las dos primeras figuras (señaladas con un asterisco) corresponden a funciones en el sentido de Propp y las dos siguientes figuras, a las cuales nosotros hemos otorgado denominaciones provisionales, corresponden a formas que, a pesar no estar catalogadas como funciones, no están ausentes en ciertos relatos como lo demuestran Blanco y Bueno (1980: 95-96). 65 La versión cinematográfica mas reciente que podemos citar es The Three Musketeers (Stephen Herek, 1993)

34

E1: La confrontación: S1

S2

Corresponde a aquel momento del relato en el que aparecen el sujeto y el antisujeto en la plenitud (y la equivalencia) de su relación contradictoria. Dicha relación traduce antropomórficamente la contradicción entre las significaciones antagónicas que pueden ser localizadas en el cuadrado semiótico La confrontación desemboca en la imposición del hacer más competente: el del sujeto (o antisujeto) vencedor En el nivel profundo, una de las significaciones en juego niega la significación contraria, lo cual da lugar a: E2: La dominación: S1

S2

Cuya consecuencia lógica es: E3:La atribución:

S1

O

del objeto valor, operación, también antropomorfa, que equivale, en el nivel profundo, a la aserción de la significación investida por el objeto O Observemos por último que, tal como sucede con las etapas que conforman el programa narrativo, la secuencia constitutiva de la performance no aparece necesariamente completa en el relato. Sin embargo, como entre los términos que constituyen la performance rige una relación de presuposición, la secuencia lógica que conforma la performance puede ser siempre reconstruida (es precisamente esta reconstrucción la que se ejecuta en el análisis). En el cine, la mencionada presuposición es puesta en evidencia por el recurso a la elipsis: la aparición de una atribución (el protagonista que despierta en brazos de la mujer codiciada, por ejemplo) hace suponer una confrontación en el terreno amoroso y la apropiación del objeto deseado, aun cuando el discurso no haya hecho explícitas las mencionadas etapas. Como ya dijimos, los actos analizables en el nivel narrativo, o bien alcanzan su culminación en un solo paso (el enamorado conquista el corazón de su amada de una sola vez) o bien pueden constituir un programa narrativo complejo que requiere, para colmarse, de actos “componentes” (el enamorado debe comprar flores, escribir una carta, vencer el adversario, para así poder llegar al corazón de la amada). Esto da lugar a una jerarquía que encadena el programa narrativo principal (lograr el corazón de la amada, en nuestro ejemplo) y los programas narrativos de uso (comprar flores, escribir la carta, etc.) Para comprender con detalle cómo tiene lugar el encadenamiento lógico entre los diferentes programas narrativos que suelen aparecer 35

imbricados en un relato, hay que examinar otras transformaciones que están lógicamente presupuestas por la performance. La más inmediata de estas transformaciones es aquella que resulta de considerar la competencia del sujeto. En efecto, la realización de cualquier acto por parte del sujeto operador presupone una instrumentación que lo hace competente66. Es posible pensar dicha competencia en términos de los denominados objetos modales, cuya adquisición transforma la relación del sujeto operador con su propia actividad realizadora. Se trata de un itinerario bastante reconocible en el común de las historias: al deseo previo que ata al personaje con el objeto deseado (y que puede corresponder en el nivel narrativo a una relación actualizante entre sujeto de estado y objeto de valor), suceden aprendizajes que facilitan la consecución de dicho objeto de valor. Greimas atribuye la competencia a cuatro objetos modales: el querer-hacer, el deberhacer, el poder-hacer y el saber- hacer. El querer-hacer y el deberhacer constituyen objetos modales virtualizantes; el poder-hacer y el saber- hacer constituyen objetos modales actualizantes. Los dos primeros, por lo regular, aparecen en el momento mismo en que se instaura el sujeto operador (momento llamado de la Manipulación, como veremos más adelante), el poder-hacer y el saber-hacer suelen ser agenciados precisamente en una fase previa a la realización comúnmente llamada la adquisición de la competencia. Si designamos un objeto modal cualquiera mediante el símbolo Om, la transformación que da cuenta de la adquisición de la competencia puede escribirse: F(S2) → [(S1 ∨ Om) → (S1∧ Om)] Donde S2 es el sujeto operador que opera sobre el sujeto S1 para que éste adquiera la competencia (en nuestro ejemplo, el enamorado requiere adquirir unas flores para su amada o necesita escribir una carta y, si no tiene la competencia para ello [por ejemplo, si no sabe escribir], busca procurarse el poder-hacer correspondiente [quizás las flores] o el saber-hacer apropiado [quizás el saber escribir o el lograr que algún otro escriba la carta por él, como Cyrano de Bergerac. . La relación que se establece entre los programas narrativos complejos y sus programas de uso puede representarse mediante este esquema extraído del Groupe d’ Entrevernes (1978, 34) Programa narrativo complejo

66

Lo cual debe entenderse como una cualidad ligada a la realización misma y no como un cúmulo de características intrínsecamente vinculadas al sujeto: un incompetente puede ser Presidente de la República, pero lo que señala esta incompetencia no es que el individuo tenga la cualidad de ocupar un cargo que de hecho ocupa.

36

Competencia

Realización transformaciones de estados debidas al Sujeto operador

Programa narrativo de uso

Competencia

Realización transformaciones del Sujeto operador (transferencia de Objetos modales)

Hemos ya mencionado el hecho de que los objetos modales presentan una organización canónica, según la cual, el querer-hacer y el deber-hacer aparecen tempranamente en el programa narrativo, en el momento de institución del sujeto operador, como resultado de una manipulación del destinador. Sin embargo, tal como señala Greimas67, este ordenamiento canónico está lejos de ser respetado en los discursos concretos. Desiderio Blanco y Raúl Bueno extienden el análisis de la secuencia canónica: querer

saber

poder

hacer

a otras secuencias como: saber

querer

poder

hacer

y otras variantes cuyas modalidades constituyentes obtenidas a través del cuadrado semiótico, como por ejemplo: no querer

no poder

no saber

son

no hacer

Este tipo de extensión conduce a la posibilidad de formular un sistema de modalidades que permita caracterizar al sujeto operador a partir de los objetos modales adquiridos en el transcurso del recorrido narrativo (Greimas [1967:67-101]). Si se denominan roles actanciales básicos a aquellos que se definen a partir de la sucesiva adquisición de objeto modales - dando lugar, en principio, a los roles de sujeto del querer, sujeto del deber, sujeto del poder, sujeto del saber - pueden entonces determinarse roles actanciales complejos confrontando, dos a dos, como lo hacen Groupe d’ Entrevernes (1978, 34) y Blanco y Bueno (1980:117-124), las categorías generadas por las mencionadas modalidades. El resultado de la confrontación constituye el marco 67

Greimas (1973, 81).

37

general de una tipología del sujeto operador68, de alta productividad a la hora del análisis69. CONFRONTACIÓN DE MODALIDADES

Confrontación del deber-hacer y el querer-hacer: La confrontación entre la modalidad virtualizante del quererhacer y la modalidad actualizante del deber-hacer permite la identificación de algunos roles actanciales complejos de gran interés en la construcción de los personajes. La expresión discursiva de tales roles actanciales suelen ser personajes que “viven” un conflicto entre los mandatos de su corazón y los deberes que su razón les impone. El resultado de la confrontación es el siguiente: “obediencia activa”

deber hacer querer hacer

deber no-hacer querer no-hacer

1) “voluntad pasiva”

no deber no-hacer no querer no-hacer

“obediencia pasiva”

deber hacer no querer no hacer

“voluntad activa”

no deber no-hacer querer no-hacer

no deber hacer no querer hacer

deber no-hacer no querer hacer

2)

“resistencia pasiva”

deber hacer no querer hacer

no deber hacer querer no hacer

deber no-hacer no querer no-hacer

68

Hemos introducido denominaciones indicativas y puramente provisionales en todos los casos no bautizados originalmente por Greimas. 69 La formulación de los roles actanciales no solamente se logra mediante la contraposición de díadas modales De hecho, el Sujeto en su recorrido hacia adquisición de la competencia van siendo investido de roles cada vez más complejos y que comportan más de una modalidad: Sujeto del deber-hacer, del poder hacer y del no querer-hacer; Sujeto del deberhacer, del querer-hacer y del no saber no hacer y así por el estilo Véase Blanco y Bueno (1980:219-221). Sin embargo, hemos considerado, para fines expositivos, solamente las oposiciones diádicas.

38

3) “abulia activa”

no deber no-hacer querer no-hacer

no deber hacer querer hacer

deber no-hacer querer hacer

“resistencia activa”

deber hacer querer no-hacer

“abulia activa”

no deber no-hacer no querer hacer

4) no deber hacer no querer no hacer

Las historias de amor proveen los roles requeridos. En primer lugar, El amante, (L’amant, Jean-Jacques Annaud, 1992) desarrolla el enfrentamiento entre la abulia activa de una joven francesa y la resistencia pasiva de su amante de raza china. La imposibilidad de la adquisición de nuevas investiduras modales, condena (narrativamente) al sujeto (y discursivamente a los amantes) a la realización negativa de su programa narrativo. Algo similar sucede en Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, Clint Eastwood, 1995) donde se enfrentan la abulia activa de un maduro fotógrafo y la voluntad pasiva de su amada. En Annie Hall (1977), Alvy Singer, enfrenta su abulia pasiva —no debe comprometerse con Annie (Diane Keaton) y no quiere no hacerlo— a la naciente voluntad activa de Annie. Confrontación del deber-hacer y el saber-hacer: La confrontación entre el deber-hacer y el saber-hacer permite representar el funcionamiento de los códigos sociales de carácter normativo (Greimas [1976:1989]): reglas gramaticales, reglas de la jurisprudencia, “reglas de la costumbre” (en este último caso, reglas como las de etiqueta, reglas del saber-vivir, etc.).70. Si nos atenemos solamente a las “reglas de la costumbre”, en un sentido muy lato, podremos encontrar, unos cuantos filmes que permiten ilustrar la 70

Greimas (1976:90) señala la poca prudencia que conlleva el intento de adjudicar denominaciones generales a cada pareja de determinaciones, tal como hemos procedido a hacerlo nosotros. Sin embargo, su inquietud reside en el hecho de que no parece posible cubrir, mediante una misma denominación, universos semánticos tan disímiles como las reglas de etiqueta y las reglas gramaticales (el « exceso de celo» según el código de los buenos modales, correspondería por ejemplo, a las « hipercorreciones » en gramática [Nuestra traducción]). Sin embargo, nuestra denominación se limita al campo de las « reglas de la costumbre». Suponemos que dentro de ese campo las imprecisiones semánticas puedan ser, al menos, más tolerables.

39

tipología:

“adaptación instruída”

deber hacer saber hacer

deber no-hacer saber no-hacer

1) “desadaptación ignorante”

“adaptación ignorante”

no deber no-hacer no saber no-hacer

deber hacer no saber no hacer

deber no-hacer no saber hacer

no deber no-hacer saber no-hacer

no deber-hacer saber no hacer

deber hacer no saber hacer

deber no-hacer saber no-hacer

2) “desadaptación instruída”

“ignorancia desadaptada”

no deber hacer no saber hacer

3) “sabiduría adaptada”

“ignorancia adaptada”

no deber no-hacer saber no-hacer

no deber hacer saber hacer

deber no-hacer saber hacer

deber hacer saber no-hacer

4) “sabiduría desadaptada”

no deber no-hacer no saber hacer

no deber hacer no saber no hacer

Greystoke: The legend of Tarzan, Lord of the Apes (Hugh Hudson, 1984), L’enfant sauvage (François Truffaut, 1969) y otros filmes de temática parecida, desarrollan el rol actancial que hemos denominado desadaptación ignorante. Buena parte de la historia se consagra a la modalización del sujeto operador hacia la Sabiduría 40

adaptada (saber no hacer incorrectamente), la adaptación instruida (saber-hacer correctamente), y así por el estilo. Kagemusha (Akira Kurosawa, 1980), desde otro ángulo, se desarrolla sobre la tensión entre las adaptación instruida del saber-hacer correctamente del guerrero Shingen Takeda y, tanto la adecuación ignorante (el no saber-hacer incorrectamente) como la desadaptación ignorante (el no saber-hacer correctamente) de su Kagemusha o doble. Historia de Tokyo (Tokyo Monogatari; Yasujiro Ozu, 1953) es otro film consagrado a la adecuación instruida, al saber-hacer correctamente, (en este caso, en el ámbito familiar) de unos padres confrontados con la desadaptación ignorante, (el no saber-hacer correctamente) de sus hijos. Confrontación del deber-hacer y el poder-hacer: La confrontación entre el deber-hacer y el poder-hacer permite, entre otros, el desarrollo del tema de la obediencia. Tiempos Modernos (Modern Times, Charles Chaplin 1936) confronta la obediencia capaz del común de los trabajadores con la impotencia obediente y la obediencia impotente del protagonista. Por otra parte, filmes como Actas de Marusia (Miguel Littin, 1975) y La ultima cena (Tomás Gutiérrez Alea, 1976) desarrollan en el personaje colectivo de los esclavos y del pueblo oprimido el itinerario que va desde la desobediencia impotente a la desobediencia capaz y que aspira (y prefigura) el poder desobediente.

41

“obediencia capaz”

deber no-hacer poder no-hacer

deber hacer poder hacer

1) “desobediencia impotente”

“obediencia impotente”

no deber no-hacer no poder no-hacer

deber hacer no poder no hacer

no deber hacer |no poder hacer

deber no-hacer no poder hacer

2) “desobediencia capaz”

“impotencia obediente”

3)

no deber no-hacer poder hacer

no deber-hacer poder no hacer

deber no-hacer poder no-hacer

deber hacer no poder hacer

no deber hacer poder hacer

“poder desobediente”

no deber no-hacer poder no-hacer

“impotencia desobediente”

deber hacer poder no-hacer

deber no-hacer poder hacer

no deber no-hacer no poder hacer

no deber hacer no poder no hacer

4) ““poder

obediente” de

Confrontación del querer-hacer y el saber-hacer: La confrontación entre el querer-hacer y el saber-hacer aparece en aquellos relatos donde la modalidad del saber-hacer juega un papel central en la adquisición de la competencia: relatos dramáticos, como Dersu Uzala (Akira Kurosawa: 1975), que valoran el rol de la voluntad instruida: thrillers como 12 monos (12 monkeys, Terry Gilliam, 1996), en el que la voluntad ignorante de un condenado sólo 42

alcanza la sabiduría activa al precio de su propia vida; comedias como Balas sobre Broadway (Bullets over Broadway, Woody Allen, 1994) que desarrollan un amplio abanico de determinaciones modales, desde la ignorancia activa hasta la sabiduría activa de un dramaturgo fallido, pasando por la voluntad ignorante de un gangster y por la abulia instruida y la sabiduría pasiva de un guardaespaldas brillante. “voluntad instruida

querer hacer saber hacer

querer no-hacer saber no-hacer

1) “abulia ignorante”

“voluntad ignorante”

no querer no-hacer no saber no-hacer

querer-hacer no saber no hacer

no querer hacer no saber hacer

querer no-hacer no saber-hacer

2) “abulia instruida”

no querer no-hacer saber hacer

no querer hacer saber no hacer

“ignorancia pasiva”

querer hacer no saber hacer

querer no-hacer no saber no-hacer

“sabiduría activa"

no querer no-hacer saber no-hacer

3)

43

no querer hacer saber hacer

“ignorancia activa”

querer hacer saber no-hacer

querer no-hacer saber hacer

“sabiduría pasiva”

no querer no-hacer no saber hacer

no querer hacer no saber no hacer

4)

Confrontación del querer-hacer y el poder-hacer: Entre querer-hacer y el poder-hacer se desarrolla el tema de la voluntad (¿Querer es poder?). Son los relatos de la voluntad y de la impotencia. Las determinaciones modales son las que siguen: “voluntad capaz”

querer hacer poder hacer

querer no-hacer poder no-hacer

no querer no-hacer no poder no-hacer

no querer-hacer no poder-hacer

querer hacer no poder no hacer

querer no-hacer no poder hacer

1) “abulia impotente”

“voluntad impotente”

2)

no querer no-hacer no poder no-hacer

no querer hacer poder no hacer

“impotencia activa”

querer hacer no poder hacer

querer no-hacer no poder no-hacer

“potencia pasiva”

no querer no-hacer poder no-hacer

“abulia capaz”

3)

44

no querer hacer poder hacer

“potencia activa”

querer hacer poder no-hacer

querer no-hacer poder hacer

4) “impotencia pasiva”

no querer no-hacer no poder hacer

no querer hacer no poder no hacer

Comenzando con la voluntad capaz, típica investidura modal del héroe positivo (Mi pie izquierdo, My left foot, Jim Sheridan, 1989), es posible enumerar de seguidas otras variantes modales: la voluntad incapaz del arribista Barry Lyndon en el film homónimo de Stanley Kubrick (1975); la abulia capaz de varios antihéroes existencialistas (Profession reporter, Michelangelo Antonioni 1975), Sin aliento (A bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1959); la abulia impotente de antihéroes autodestructivos (Theresa Dunn en Buscando a Mr. Goodbar (Looking for Mr. Goodbar, Richard Brooks, 1977).; la potencia pasiva (amenazadora) y la potencia activa (letal), de Don Vito Corleone en El Padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972). Confrontación del saber-hacer y el poder-hacer: Por último, la confrontación del saber-hacer y el poder-hacer permite establecer interrogantes dramáticas acerca de la utilidad del saber, a través de las siguientes variantes modales:

“sabiduría capaz”

saber hacer poder hacer

saber no-hacer poder no-hacer

“ignorancia Incapaz”

no saber no-hacer no poder no-hacer

“sabiduría incapaz”

saber hacer no poder no hacer

“ignorancia capaz”

saber no-hacer no poder no-hacer

1) no saber hacer no poder hacer

saber no-hacer no poder hacer

2)

45

no saber hacer poder no hacer

“impotencia ignorante”

saber hacer no poder hacer

saber no-hacer no poder no-hacer

3) “potencia instruída”

no saber no-hacer poder no-hacer

no saber hacer poder hacer

“impotencia instruída”

saber hacer poder no-hacer

saber no-hacer poder hacer

4) “potencia ignorante”

no saber no-hacer no poder hacer

no saber hacer no poder no hacer

Mientras que la sabiduría capaz es característica de los héroes provistos de múltiples atributos positivos (Batman, James Bond), la sabiduría incapaz es una condición que suele más bien mover a la risa El profesor distraído (The Absent Minded Professor, Robert Stevenson, 1961) o Volver al futuro (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985). En el otro polo, la risa también puede ser suscitada por la ignorancia capaz, como en el caso de Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994); la potencia sabia es la conformación modal de casi cualquier hada madrina, (Mary Poppins en el film homónimo de Robert Stevenson [1964]); la impotencia ignorante puede serlo de personajes disminuidos o de comedia, como es el caso del caricaturesco esposo machista de Thelma en Thelma and Louise (Ridley Scott, 1991). Como ya hemos dicho, es posible discernir, en la raíz de cualquier programa narrativo, una operación que instituye al sujeto operador, es decir, que transforma al sujeto virtual en sujeto instaurado modalizado por el querer o por el deber. Esta operación, que es de naturaleza cognoscitiva - puesto que se trata no de un hacer pragmático, referido al intercambio de un determinado objeto de valor, sino, mas bien, de una acción que incide sobre el saber que rige el intercambio pragmático, es decir, de una persuasión - tiene lugar entre el destinador (que se constituye así en manipulador) y el sujeto operador, destinatario de la manipulación. La manipulación es, pues, un hacer que el sujeto operador haga, es decir, un hacer-hacer (u operación factitiva), la cual, si se considera la luz del cuadrado semiótico, da lugar a cuatro posibilidades de base:

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hacer no hacer (impedimento)

hacer-hacer (intervención)

no hacer no hacer (dejar hacer)

no hacer-hacer (no intervención)

Cada una de estas posibilidades puede manifestarse de variados modos71: la intervención del manipulador puede tomar la forma de una orden, de una demanda, de una amenaza, de un desafío o de una tentación; el impedimento puede manifestarse como escollo, o como dificultad impracticable; el laisser faire puede aparecer bajo la modalidad de la alcahuetería, de la apatía o de la indiferencia; la nointervención puede estar teñida por el disimulo, por el encubrimiento o la reserva. En cada uno de estos casos el destinador puede ser indiferentemente investido de las cualidades concretas de un personaje (es decir, el actante puede ser actorializado, figurativizado en representaciones humanas o antropomorfas) o puede permanecer ocupando el lugar de una abstracción (el amor, la culpa, el remordimiento, etc.). No es difícil ilustrar estas diferentes modalidades en el desarrollo de filmes narrativos: *0 El hacer-hacer constituye la configuración más frecuente: hacer-querer-hacer al sujeto mediante un mandato del amor, hacer-deber-hacer al sujeto mediante una orden que recurre al orden establecido; hacer-querer-hacer mediante una seducción. Son ejemplos clásicos del hacer-hacer la provocación de Yago72 y la seducción de Carmen, el personaje de Merimée, que tantas versiones cinematográficas han merecido73. *1 Una configuración menos frecuente es la impuesta por el hacer-no-hacer, manipulación que inaugura en el sujeto un no-hacer como modo particular de su actuar. En Tiempo de Revancha (Adolfo Aristarain, 1981) Pedro Abengoa (Federico Luppi) obedeciendo a una decisión propia (esto es, a la propia manipulación), se enfrenta a los ejecutivos de una compañía minera, fingiendo haber quedado mudo, para cobrar el seguro por accidentes. *2 El dejar-hacer (laisser faire) es también una modalidad infrecuente de manipulación. Puede, ser identificada como caracterizadora de una conducta permisiva, por ejemplo en 71

Véase Groupe d’ Entrevernes (1978, 54). En Othello, la obra renombrada de William Shakespeare, llevada a la pantalla por Orson Welles en 1952. 73 Por citar unas pocas: The Loves of Carmen (Charles Vidor, 1948); Prénom Carmen (Jean-Luc Godard, 1983); Carmen (Carlos Saura, 1984); Carmen (Francesco Rosi, 1984). 72

47

historias que señalan el relajamiento de ciertas normas familiares: el disimulo frente la prostitución de Macu Niña en la citada Macu, o en la actitud de la ambiguamente consentidora Carlota (Gledys Ibarra), la madre de Jairo, en Sicario (José Novoa, 1994). *3 Finalmente, la no-intervención es discernible en niveles sutiles de descripción de la acción, como por ejemplo, aquel que - en clave psicoanalítica - atribuye a la no-intervención del padre de Charles Foster Kane [Orson Welles], el disparador inconsciente que condiciona su búsqueda del amor perdido. En tanto que persuasión, la manipulación puede concentrarse sobre el valor de los objetos del programa narrativo, confiriéndole a dichos objetos valores positivos (induciendo, por ejemplo, la apropiación del objeto) o, por el contrario, valores negativos (actuando, por ejemplo, como intimidación). En segundo lugar, la manipulación puede concentrarse en la evaluación de la calificación del Destinatario como sujeto de un eventual programa a ejecutarse. De nuevo esta valoración puede ser positiva (como en el caso de la seducción o de la adulación) o negativa (como en el caso de la provocación o el desafío). Todas estas modalidades, como se ve, instituyen variantes que permiten enriquecer del manipulador. Por último hay que señalar que la manipulación, fase inicial de cada programa narrativo, se encadena naturalmente a la última fase del programa narrativo precedente. A menudo, por tanto, la fase de la manipulación consiste en el acto de comunicar, con fines persuasivos, el saber interpretado en la sanción, fase que nos resta por comentar. La sanción es la fase final de un programa narrativo. Consiste en la evaluación de las transformaciones ocurridas durante la fase de realización o performance. Esta evaluación requiere, en primer término, del establecimiento de la veracidad del estado final alcanzado en el programa, es decir, de una valoración que califique la relación sujeto-objeto y que la enmarque dentro de la denominada categoría de la veridicción. Estudiar la categoría de la veridicción consiste en ocuparse de la modalización de los enunciados de estado a lo largo del discurso (recuérdese que ya hemos hablado de la modalización de los enunciados de hacer: del deber-hacer, querer-hacer, etc.). Para ello, en primer lugar, hay que introducir dos conceptos principales: el concepto de inmanencia y el concepto de manifestación. Si el estado de un sujeto es definido de acuerdo a la interpretación que de él hace alguna instancia del relato susceptible de realizar esta operación cognoscitiva (y que esté encarnada o no en un personaje), se dice que dicho estado está definido según la manifestación (o que el mismo está definido según el parecer). Por el contrario, si el estado de un sujeto es 48

definido con total independencia de ninguna instancia de interpretación, se habla de un estado definido según la inmanencia (o, correlativamente, según el ser). Inmanencia y manifestación - ser y parecer - pueden ser analizadas según el siguiente cuadrado semiótico: /parecer/

/ser/

/no parecer/

/no ser/

Tomados uno a uno los términos del cuadrado, tenemos las conformaciones básicas de la categoría: 1) /parecer/ + /ser/ = LO VERDADERO 2) /no parecer/ + /no ser/ = LO FALSO 3) /no parecer/ + /ser/ = LO SECRETO 4) /parecer/ + /no ser/ = LO MENTIROSO *4 Lo verdadero es la configuración más recurrida por la generalidad de las historias. En este caso, la sanción principal adjudica a un personaje o, mas frecuentemente, a la instancia del narrador74, la calificación de verdadero del estado final del sujeto. El destinador puede además refrendar el carácter verdadero de dicho estado final mediante referencias verbales (comentarios de un personaje) o escritas (letreros, moralejas) o tiñendo eufórica o disfóricamente el resultado de la performance mediante el concurso de otros códigos cinematográficos (intervenciones musicales, movimientos de cámara, etc.). Citemos un solo ejemplo: el final de Tiempos Modernos, con los personajes de Chaplin y Paulette Godard, quienes, de espaldas a cámara, se alejan en pos del horizonte. *5 Una sanción apuntalada en lo falso es la que cierra el programa narrativo principal de El juego de las lágrimas (The crying game, Neil Jordan, 1992) *6 Lo secreto es la característica de aquellos filmes que reservan para la sanción principal la revelación de una identidad secreta: Angel Hearth (Alan Parker, 1987) o No way out (Roger Donaldson, 1987) *7 Por último, lo mentiroso es lo característico de sanciones que actúan como finales sorprendentes de películas, como sucede con el film Sospechosos habituales (Usual Suspects, Bryan Singer, 1995).

74

Instancia que, por supuesto, no puede confundirse con el autor y de la cual, dado el alcance de este libro, sólo alcanzaremos a decir que consiste en una construcción abstracta que facilita la comprensión de los procesos relacionados con la enunciación. Entre la amplia bibliografía disponible recomendamos el trabajo de (Jost y Gaudreault, 1990).

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LOS ROLES NARRATIVOS PRINCIPALES La codificación de los roles75 narrativos principales, debida al francés Claude Bremond (1973), es sin duda, uno de los trabajos más completos y sistemáticos referidos al estudio de los códigos narrativos. El derrotero de Bremond es el mismo de Propp y su noción de función se ancla expresamente en los términos iniciales de su predecesor neoformalista. Sin embargo, Bremond opta por una noción de función menos abstracta, más cercana al carácter antropomorfo de los personajes: Contrariamente a las afirmaciones de principio de Propp (pero no a su práctica), nos negamos a eliminar de la estructura del relato la referencia a los personajes. La función no consiste simplemente en el enunciado de una acción (Fechoría, Lucha, Victoria), sin agente ni paciente determinado, como si no importara saber que el autor de la fechoría devendrá en uno de los combatientes, y enseguida, en vencedor o en vencido en esta lucha. Por el contrario, la función de una acción solamente puede ser definida dentro de la perspectiva de los intereses o de las iniciativas de un personaje.76

La noción de función es potenciada a través de la idea de secuencia narrativa, entendida según un esquema - ya postulado por el autor con anterioridad (Bremond, 1966) - según el cual todo proceso de la historia es susceptible de ser descompuesto en una secuencia de tres funciones: una función que abre la posibilidad de dicho proceso, una función que realiza esta virtualidad y una función que cierra el mencionado proceso en forma de resultado alcanzado. Como cada proceso abierto no necesariamente debe ser culminado, la secuencia se abre a las posibilidades contenidas en un esquema como el siguiente: Fin logrado Actualización Fin no alcanzado

Virtualidad

Ausencia de actualización

Armado de estas dos nociones, Bremond emprende una concienzuda exploración de los roles narrativos. Para el autor, contar la historia de un personaje equivale a explorar las consecuencias narrativas que derivan de ciertos atributos de ese personaje. Estos atributos pueden contribuir con la intriga de dos maneras: ya sea por lo que les sucede como consecuencia de la evolución de la historia (la historia es legible como la sucesiva variación de unos atributos), ya sea por lo que los mismos atributos hacen que ocurra en la historia (la 75

Hemos sacrificado la pureza idiomática adoptando el término rol en beneficio de una claridad que podría decirse técnica. Ningún término en castellano (papel, parte, etc.) aquí podría transmitir el carácter estructural que comunica el término dentro de un uso, por demás, consagrado por la psicología, la sociología y la semiótica. 76 Bremond (1973,132).

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historia es lo que tiene lugar como consecuencia de unos atributos). De estas dos posibilidades deriva Bremond los dos primeros roles narrativos principales: el rol de paciente y el rol de agente. EL ROL DE PACIENTE

Paciente es todo personaje77 que el relato presenta como afectado, de una manera u otra, por el curso de los acontecimientos narrados. Se trata en este caso de considerar los atributos que definen el estado inicial del personaje y, a partir de allí, analizar las variaciones que dicho estado experimenta a través del relato. Las posibilidades que se presentan son las de conservación o de modificación de ese estado inicial. Si se toman en cuenta los tres momentos que estructuran la secuencia narrativa, se tienen las posibilidades siguientes: Paciente afectado de un estado A, virtual paciente de una virtual modificación de ese estado

Paciente que se mantiene en su estado inicial A por la ausencia del pasaje al acto de un proceso modificador de ese estado

Paciente afectado de estado inicial A virtual paciente de un proceso en acto tendiente a modificar ese estado

Paciente mantenido en su estado inicial A debido a la no conclusión del proceso tendiente a modificar ese estado

Paciente afectado de un estado no A resultante de una modificación concluida del estado inicial A

77

En realidad Bremond, en este caso, habla de persona y no de personaje, lo que recuerda la frecuente confusión entre ambos niveles de análisis. Más adelante volvemos sobre este punto.

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Desarrollo del proceso de conservación:

Paciente afectado de un estado A, virtual paciente de una virtual modificación de ese estado

Virtual paciente de un virtual proceso conservador que pueda prevenirlo del pasaje al acto del proceso modificador

Paciente expuesto a un virtual proceso modificador de su estado por ausencia de pasaje al acto de su proceso modificador

Eventual paciente de un proceso conservador en acto tendiente a prevenir el pasaje al acto del proceso modificador

Paciente expuesto a un virtual proceso modificador de su estado debido a la ausencia de finalización del proceso conservador

Paciente que mantiene su estado inicial por la finalización del proceso conservador

Paciente afectado de un estado A; eventual paciente de un proceso en acto tendiente a modificar dicho estado inicial

Eventual paciente de un eventual proceso conservador que impide la finalización del proceso modificador en curso

Paciente expuesto al proceso modificador por ausencia de pasaje al acto del proceso conservador

Eventual paciente del proceso conservador en acto tendiente a impedir la finalización del proceso modificador en curso Paciente expuesto al proceso modificador por la no finalización del proceso conservador

Paciente que mantiene su estado inicial por la no finalización del proceso modificador

Paciente afectado por un estado no A resultante de una modificación finalizada del estado inicial A

Cada uno de los nodos descritos en los esquemas precedentes identifican roles que puede ser encontrados en historias conocidas. 52

Cada trayectoria, por supuesto, describe un posible desarrollo narrativo: el esquema actúa así como codificación genérica de roles disponibles y, también, como descripción de desarrollos narrativos concretos. A medida que exploremos roles narrativos más específicos, ira surgiendo perfiles que nos resultarán familiares. Algunos relatos desarrollan exhaustivamente procesos particulares de conservación o modificación, como por ejemplo, cuando dichas transformaciones desembocan fatalmente en el resultado previsto. El retrato de Dorian Gray78, por ejemplo, desarrolla el rol de paciente sometido a un proceso de modificación fatal. Un paciente puede estar sometido a un proceso de modificación fatal sin agente concreto (como John Merrick en The Elephant Man, David Lynch, 1980) o verse sometido a un proceso de conservación o modificación fatal por la intervención de un agente. El primer caso lo ilustra la famosa historia de Fausto79, el segundo es desarrollado en Filadelfia (Philadelphia, Jonathan Demme, 1993). Se puede tener una descripción más fina del paciente si se toma en cuenta la percepción del paciente del proceso al que está sometido80. Esta percepción puede provenir del mismo paciente o ser producto de la acción voluntaria o involuntaria de otro personaje. El paciente afectado de un estado cualquiera, puede no estar provisto de información acerca de su estado, juzgarse en determinado estado o mantener la duda entre si está o no en un determinado estado Este tipo de duda es la que mantiene comedias como Cosí come sei (Alberto Lattuada, 1978) y la que alimenta buena parte de los melodramas. Un paciente no provisto de información concerniente a su estado puede ser sometido a un proceso de información (como el Alex de La naranja mecánica (A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971) y también a un (contra) proceso de disimulación que tienda a mantenerlo en su inconciencia inicial, como sucede en North by Northwest (Hitchcock, 1959). El paciente que se juzga afectado del estado A (o del estado noA), puede perder esta opinión: 1. Por la intervención de un proceso de distracción, el cual, a su vez, puede ser amenazado por un contra proceso de recuperación de la memoria. 2. Por la intervención de un proceso de refutación, el cual a su 78

Con varias versiones en el cine The picture of Dorian Gray dos films: Albert Lewin, (1945), Glenn Jordan (1973); Dorian Gray de Massimo Dallamano (1971) y The sins of Dorian Gray de Tony Maylam (1982) 79 Hay que citar, por lo menos, la famosa versión fílmica de F.W. Murnau de 1929. 80 Al hablar de proceso nos referimos a un proceso virtual, en acto, acabado o inacabado, que haya afectado al paciente, que lo esté afectando o lo vaya a afectar en un futuro. Como todo proceso es referido siempre a las posibles determinaciones de la secuencia narrativa, daremos por entendido que el lector tomará en cuenta que el proceso que se analiza se encuentra en alguna de sus posibles etapas y que, como en los esquemas precedentes, también su influencia sobre el paciente está sometida a las mismas consideraciones de virtualidad, actualización o terminación que supone la secuencia narrativa.

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vez puede ser amenazado por un proceso de confirmación de la opinión inicial y de contra-refutación (de la refutación). 3. Por la intervención de un proceso de dubitación que viene a sembrar la duda en la creencia del paciente. (Es el caso de la conocida acción de Iago sobre Otelo). 4. El Paciente que duda entre si está afectado del estado A o el estado no-A, puede salir de su incertidumbre: a) Si un proceso de distracción lo libra de su duda. b) Convenciéndose de que está en uno u otro estado, es decir, despejando su duda a través de la confirmación o la refutación de una de las dos informaciones en conflicto. Si el paciente está provisto de información acerca de su estado, esta información puede ser verdadera), falsa o si se mantiene en la duda, contradictoria. Se entiende por revelación a todo proceso que implique en el paciente el surgimiento de una conciencia verdadera de su estado y por inducción en el error a todo proceso que contribuya con la creación de una conciencia falsa de su estado. A partir de aquí es posible estudiar cuatro roles diferentes: 1) El paciente no provisto de información acerca de su estado está expuesto a sufrir un proceso de revelación (ésta es a menudo a tarea narrativa de videntes, confidentes o psiquiatras). o, al contrario, a un proceso de inducción en el error. Tanto la revelación como la inducción en error, pueden ser a su vez puestas en cuestión, en el primer caso, por un proceso de disimulación de lo verdadero y, en el segundo caso, de disimulación de lo falso. 2) El paciente provisto de una información verdadera concerniente a su estado A, puede ser objeto de una refutación engañosa la cual, a su vez, es susceptible de aparecer contrariada por un proceso de confirmación verídica (de que su estado es A) o de una contra-refutación verídica (de que su estado no es no-A). Estos desarrollos, constructores de suspenso, pueden ser encontrados en El bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby, Polanski, 1968). 3) El paciente provisto de una información falsa acerca de su estado A, puede ser objeto de un proceso de refutación verídica. Es posible que, como reacción ante tal proceso, se desencadenen tanto una confirmación engañosa de que su estado es A, como una contra-refutación engañosa de que es falso de que su estado no es no-A. Varios de estos roles aparecen desarrollados, con visos cómicos, en Zelig. 4) El paciente que duda entre una información verdadera acerca de su estado y una información falsa acerca de su estado, se encuentra expuesto a sufrir: a) Una revelación por confirmación de la información verdadera o una refutación de la información falsa. 54

b) Una inducción en el error por confirmación de la información falsa o refutación de la información verdadera. Los afectos de los personajes puede analizarse, en primer lugar, como valoración de la satisfacción o insatisfacción que acompaña la percepción que tiene el paciente de su estado. El paciente puede juzgar su estado como satisfactorio (Diego, el homosexual egosintónico de Fresa y Chocolate (Tomás Gutiérrez Alea, 1994), insatisfactorio (Sergio, en Memorias del Subdesarrollo, Gutiérrez Alea, 1968) indiferente (David Locke) o a la vez satisfactorio e insatisfactorio (Alvy Singer en Annie Hall). Las satisfacciones o insatisfacciones se reparten en tres categorías: pueden ser satisfacciones o insatisfacciones hedónicas (si toman la forma de un placer o de un displacer), pragmáticas (si toman la forma de ventajas o inconvenientes) o éticas (si toman la forma de un deber cumplido o de una infracción) Por otra parte, los afectos que acompañan la percepción del paciente pueden permanecer estables a lo largo de la narración (como en Barry Lyndon) o, por el contrario, evolucionar: Graham (James Spader) evoluciona en términos de su satisfacción hedónica en Sexo, mentiras y vídeo (Sex, lies and videotape, Steven Soderbergh, 1989); Rick (Humphrey Bogart) evoluciona en términos de su satisfacción ética en Casablanca; Dorothy (Judy Garland), evoluciona hacia una apreciación pragmática en El Mago de Oz (Victor Fleming, 1939). Cuando los afectos evolucionan, un aspecto importante de esta evolución es el que se refiere a la anticipación de la satisfacción o la insatisfacción futura del paciente frente a los acontecimientos por venir. El paciente puede aguardar el futuro con esperanza (deseo, si se trata de una anticipación hedónica; cálculo favorable, cuando la anticipación es pragmática; conciencia de obligación, si la anticipación se inscribe en el orden ético). Por el contrario, el futuro puede ser esperado con temor (correlativamente aversión, cálculo desfavorable o conciencia de prohibición). El paciente, también, puede, por último, manifestar indiferencia o una mezcla de esperanza y temor. El análisis de la evolución de la esperanza y el temor conduce a la identificación de otros importantes procesos narrativos que pueden intervenir en calidad de causas. Ellos son la excitación de la esperanza, la excitación del temor, la atenuación de la esperanza y la atenuación del temor. Personajes influenciadores como Iago (véase mas adelante) deben gran parte de su conformación narrativa al desarrollo de estos roles. El hecho de que la eventualidad anticipada por el paciente se realice, puede dar lugar a una variedad de situaciones narrativas: 55

• Que el paciente haya aguardado un evento con esperanza y que obtenga la satisfacción esperada. Este es el caso digamos clásico, presente en la inmensa mayoría del cine narrativo: Rocky (John Avildsen, 1976), por citar algún ejemplo. • Que el paciente haya aguardado el evento con temor y que el resultado le depare la insatisfacción temida, como sucede en muchas historias de tono trágico, Ladrones de bicicletas (De Sica, 1948). • Que el paciente haya aguardado un evento con indiferencia y que obtenga la ausencia de satisfacción o insatisfacción esperadas. Este es el rol que define la suerte de algunos héroes con inquietudes existenciales, como Michel (Jean-Paul Belmondo) en Sin aliento. • Que el paciente haya aguardado el evento con una mezcla esperanza y temor y que obtenga la satisfacción e insatisfacción esperadas: Ike (Woody Allen), en Manhattan (Woody Allen, 1979). También es posible que el evento esperado no tenga lugar o que, aun cuando se realice, no procure la reacción emocional anticipada. Pueden considerarse los siguientes casos: Caso A: El paciente que aguarda un evento con esperanza puede resultar frustrado porque: •

el evento esperado no tiene lugar: Todos Somos Estrellas (Felipe Degregory, 1993). • la realización del evento no le procura ni la satisfacción ni la insatisfacción esperadas: Sergio, protagonista de Memorias del Subdesarrollo, en relación con la seductora Elena (Daisy Granados). • la realización del evento le procura una satisfacción, pero teñida de una insatisfacción, como en la escaramuza final de Full Metal Jacket (Kubrick, 1987). • la realización del evento le procura no la satisfacción aguardada, sino una insatisfacción inesperada, como sucede en la clásica historia de Romeo y Julieta. Caso B: El paciente que aguarda un evento con temor puede resultar aliviado: •

porque la realización del evento no tiene lugar. Este es el tipo de desenlace convertido en fórmula por el cine de “catástrofe” de los años setenta y comienzos de los ochenta: Airport (George Seaton, 1970), Terremoto (Mark Robson, 1974), Juegos de guerra (WarGames, John Badham, 1983). • porque la realización del evento no le procura ni satisfacción ni insatisfacción: Anne Boleyn [Geneviève Bujold] frente a su decapitación en Anne of the thousand days (Charles Jarrott, 56

1969). • porque la realización del evento le procura una insatisfacción, pero teñida de satisfacción: David (Chris Eccleston), el contabilista paranoide de Tumbas al ras de la tierra (Shallow grave, Danny Boyle, 1994). Caso C: El paciente que espera un evento futuro con indiferencia está sometido a: • recibir con indiferencia la no-realización del evento. • mostrarse agradablemente sorprendido de recibir con satisfacción la realización del evento. • mostrarse desagradablemente sorprendido de recibir con insatisfacción la realización del evento. • mostrarse a la vez agradable y desagradablemente sorprendido de recibir con una mezcla satisfacción e insatisfacción la realización del evento. Caso D: El paciente que espera un evento con una mezcla de esperanza y temor puede: • aliviar su temor y perder su esperanza debido a la no-realización del evento. • recibir el evento con la satisfacción esperada (o incluso con más satisfacción de la esperada), pero sin la insatisfacción temida. • recibir el evento con la insatisfacción temida (o incluso con más insatisfacción de la temida) y sin la satisfacción esperada. • recibir el evento sin satisfacción ni insatisfacción. Es bien sabido el lugar que ocupa el estudio de los móviles (o motivaciones) en el análisis de los personajes: el relato, a menudo, los coloca como condición primera que motoriza la acción. El deseo, la conciencia de obligación, la aversión, aparecen como datos que dan lugar a la acción y que no requieren, en sí mismos de explicación. Sin embargo, en algunos casos, el relato hace explícitas las influencias que han precedido la concepción del móvil (Bremond, 1973: 159): el móvil aparece como resultado de un proceso acabado de influencia. Es posible en este caso estudiar por separado las influencias atendiendo a la clasificación ya formulada a propósito de los móviles: las influencias pueden ser incitadoras (cuando tienen a que el paciente pase al acto o a que actúe para que un evento se realice); inhibitorias (cuando tienden a que el paciente tema el advenimiento de un evento o a hacerlo pasar al acto para que el evento no tenga lugar); neutralizadoras (cuando tienden a hacer que el paciente reciba un evento con indiferencia) y ambivalentes (cuando tienden a que el paciente espere y a la vez tema la ocurrencia de un evento). Es posible repartir las influencias según las denominaciones que se 57

presentan en la siguiente tabla: Influen cias

Incita doras

Móviles Hedónico s

seducc ión

Eticos ción

Pragmáti cos

Inhibi torias

o

Neutraliz adoras

intimi

Ambiva lentes

excitaci ón contradictoria obliga prohib persuasión incitació ición para la n al indiferencia cumplimiento receloso consej desaco persuasión incitació nsejo para la inacción n a la acción insegura Modificado de Bremond (1973:160) dación

apaciguam

iento

Una influencia puede presentarse en calidad de eventos que no provienen de la acción de ningún personaje o, por el contrario, derivar de la actuación de un agente voluntario o involuntario (un influenciador, un interdictor, un consejero, etc.). El rol de influenciador, como ya comentamos a propósito de Iago, es de una riqueza dramáticamente extraordinaria: Un personaje seductor paradigmático en el cine es la Lola-Lola (Marlene Dietrich ) de El Angel Azul (Der blaue Engel, Josef Von Sternberg, 1930); el gran intimidador (e interdictor) ha sido a menudo un personaje anónimo y de trastienda: Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1967), o Brasil (Brazil, Terry Gilliam, 1985); la capacidad de generar una excitación contradictoria constituye un rasgo de más de una seductora (Elena, la mencionada joven neurótica de Memorias del Subdesarrollo); Lisle Von Rhumans (Isabella Rossellini), es una divertida consejera en La muerte le sienta bien (Death becomes her, Robert Zemeckis, 1992); la excitación contradictoria, la incitación al cumplimiento receloso y la incitación a la acción insegura son roles todos asumidos por Norman Bates (Anthony Perkins) por identificación con su madre ausente en Psycho (Alfred Hitchcock, 1960).

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De acuerdo con los datos postulados por un relato, el paciente puede aparecer como beneficiario de un estado satisfactorio, víctima de un estado insatisfactorio, beneficiario y víctima de un estado a la vez satisfactorio e insatisfactorio o afectado de un estado neutro. En cada una de estas determinaciones el paciente puede sufrir la virtual acción de un proceso que modifique ese estado inicial y que lo transforme de beneficiario en víctima, de víctima en beneficiario, etc. Si se toma en cuenta que cada proceso virtual de mejoramiento o degradación puede ser o no actualizado y, una vez actualizado, puede finalizar o no, es posible desarrollar los itinerarios que conducen desde, por ejemplo, el beneficiario de un estado satisfactorio, virtual víctima de un virtual proceso de degradación, hasta la víctima de un estado insatisfactorio, resultante de un proceso finalizado de degradación. A esta clase de desarrollos se dedican filmes como El show debe continuar, Sicario o Death Drug (Oscar Williams 1986). Existe también la posibilidad de que un proceso de degradación pueda ser impedido o interrumpido por un proceso de protección o que un proceso de mejoramiento pueda ser igualmente impedido o interrumpido por un proceso de frustración. En estos casos se hablará respectivamente del beneficiario de una protección y de la víctima de una frustración. Debido a que es posible encontrar estos procesos en la trayectoria que va de un beneficiario de un estado satisfactorio, virtual víctima de un virtual proceso de degradación, hasta el paciente que es víctima de un estado insatisfactorio, resultante de un proceso finalizado de degradación (o en la trayectoria inversa que va de víctima a beneficiario), puede obtenerse un árbol de posibilidades que inserte la protección y/o la frustración en medio del mencionado proceso (ver Bremond, 1973:165-166). Estas configuraciones son completamente clásicas y pueden encontrarse a menudo en el cuento de hadas (piénsese en Dorothy y sus amigos, virtuales víctimas de la Bruja Mala del Oeste, beneficiarios de la protección de la Bruja Buena del Este, etc.), en los relatos de superhéroes (Superman [Richard Donner, 1978], Batman [Tim Burton, 1992]) y en los relatos policiales de diverso tipo (El silencio de los inocentes [The Silence of The Lambs, Jonathan Demme, 1991]; la mencionada Chinatown y muchos más). Los procesos anteriormente estudiados pueden agruparse de acuerdo con su dinámica. En ese caso puede hablarse de procesos evolutivos (mejoramiento, degradación) y de procesos contraevolutivos (protección, frustración). En relación con los resultados sobre el paciente, puede hablarse de procesos de prestación (mejoramiento, protección) y de procesos de obstrucción (degradación, frustración). El refinamiento del análisis conduce a lo siguientes desarrollos:

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Beneficiario de un proceso de mejoramiento o de protección

A

Sin intervención de un agente mejorador o protector

Gracias a la intervención de un agente mejorador o protector

Que es el beneficiario mismo

Que tiende involuntariamente a mejorar o proteger su propia suerte

B

Que es un personaje diferente al beneficiario

Que emprende voluntariamente el mejoramiento o la protección propia

C

Que tiende involuntariamente a mejorar o proteger la suerte de otro

D

Que emprende voluntariamente el mejoramiento o la protección de otro

E

En el nivel A del gráfico podemos colocar aquellos personajes investidos por el azar de “superpoderes”, como por ejemplo George Malley (John Travolta), el genio patético de Fenómeno (Phenomenon¸ Jon Turteltaub, 1996), mientras que B puede ser reservado a una situación típica de comedias en la cual una pareja que se detesta contribuye inconscientemente con su propio enamoramiento: House Sitter (Frank Oz, 1992) para citar un ejemplo. C es un rol clásico desarrollado tanto en historias de aventura como en comedias (El club de las divorciadas [The first wives club, Hugh Wilson, 1996]) lo mismo que D (Mozart en Amadeus). Por último E alude a un rol clásico, que se adjudica generalmente al héroe protegido: Mighty Morphin Power Rangers: the movie. (Bryan Spicer, 1995), para sólo mencionar lo que es una versión reciente y popularizada de una estructura milenaria.

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En el caso de la víctima frustración tenemos:

de un proceso de degradación

o

Víctima de un proceso de degradación o frustración

A

Sin intervención de un agente degradador o frustrador

A causa de la intervención de un agente degradador o frustrador

Que es la víctima misma

Que tiende involuntariamente a degradar o frustrar su propia suerte

B

Que es un personaje diferente a la víctima

Que emprende voluntariamente la degradación o frustración propia

C

Que tiende involuntariamente a degradar o a frustrar la suerte de otro

D

Que emprende voluntariamente la degradación o la frustración de otro

E

En este caso, A puede ser ilustrado por la víctima de la mala fortuna, John Merrick (The Elephant Man), mientras que B es un papel más propio de desarrollos de corte psicológico: por ejemplo, la Theresa Dunn de Buscando a Mr. Goodbar. C puede reservarse a algunas historias con visos existencialistas como Pierrot le fou (JeanLuc Godard, 1965). D es el típico papel de personajes masculinos que son víctimas de mujeres fatales (Peppermint frappé, Carlos Saura, 1967) mientras que E alude a un rol desarrollado a menudo por ciertos filmes de acción, como por ejemplo Fatal Attraction (Adrian Lyne, 1987). A veces es posible contrastar la percepción subjetiva que el paciente tiene de su rol, con el estado que el relato establece objetivamente para el mencionado paciente. De esta confrontación surge, en primer lugar, la posibilidad de que el beneficiario de un estado satisfactorio no esté informado de su estado (como en muchas películas propias del melodrama latinoamericano en las que campean los hijos de unas madres protectoras e incógnitas —por ejemplo, Puerta Cerrada, Luis Saslavsky, 1939—). Puede también suceder que el paciente aparezca bien informado de su estado (situación frecuente) o que se encuentre mal informado de su estado en cuyo caso puede creerse beneficiario de un estado satisfactorio diferente al que se encuentra, que sea realmente víctima de un estado insatisfactorio o que se encuentre en estado neutro. Similarmente, la víctima de un 61

estado insatisfactorio puede no estar informada de su estado, aparecer bien informada de su estado o encontrarse mal informada de su estado, en cuyo caso puede creerse víctima de otro estado insatisfactorio diferente, beneficiario de un estado satisfactorio o paciente de un estado neutro. Mientras que los casos en que los personajes manejan información pueden encontrarse en filmes dramáticos o de acción, el itinerario de la desinformación es un constituyente narrativo del melodrama: Angelitos Negros (Joselito Rodríguez, 1948); Las abandonadas, (Emilio Fernández, 1944); Madreselva (Luis César Amadori, 1938) La toma de conciencia del paciente de su estado o la carencia de esta conciencia constituyen en el relato clásico una forma de sanción. Por esta razón, buena parte del cine narrativo hace de la toma de conciencia una forma del “crecimiento moral” del personaje, (Dorothy, quien se cree víctima de un estado insatisfactorio, toma conciencia de ser beneficiaria de un estado satisfactorio; la toma de conciencia de ser víctima de degradación constituye el mejoramiento de la mencionada Macu). La carencia de conciencia de su estado, por otra parte, puede ser producto de la ocultación de un estado insatisfactorio (la mentira piadosa de Cyrano frente a Christian moribundo en Cyrano de Bergerac). Pero también esta misma ocultación puede constituir una forma de degradación (como sucede con la fracasada ocultación de Kane de la incapacidad de Susan Alexander (Dorothy Comingore) para convertirse en cantante de ópera). EL ROL DE AGENTE

Un agente es cualquier personaje que actúa en el relato en pos del cumplimiento de una tarea. Hemos revisado hasta aquí algunas características del agente en su cualidad de modificador (como mejorador, degradador), en su papel de conservador (protector, frustrador) y también como influenciador (informador, disimulador, revelador, falseador, etc.). Un agente voluntario es cualquier personaje que, habiendo concebido el proyecto de modificar el estado de cosas existentes, procede a realizar tal modificación. Si se toman en cuenta las tres alternativas en las que puede desembocar un proceso narrativo, se tendrán sus tres principales roles: • El agente voluntario de una tarea que se abstiene de acometer dicha tarea (El gran Emperador). • El agente voluntario de una tarea que emprende dicha tarea y que logra su cometido. (El héroe convencional del cine masivo, victorioso en las tareas que emprende: James Bond o Indiana Jones). • El agente voluntario de una tarea que emprende dicha tarea y que fracasa en su cometido. (El héroe trágico que fracasa en su cometido: Brian Fitzgerald (Klaus Kinski) de Fitzcarraldo (Werner Herzog, 1981) 62

Es posible también estudiar cada uno de estos roles de acuerdo con cada momento del proceso narrativo: en el momento de la concepción de la tarea, en el momento de ejecución de la tarea o en el momento de recabar los resultados de la tarea. Agente virtual es aquel que puede ser reconocido como poseedor de las condiciones que se requieren para llevar a cabo una tarea. Una de estas condiciones se refiere a la información. El agente virtual en puede estar provisto o no estar provisto de información respecto a la tarea a cumplir. Si el agente virtual está desprovisto de información con respecto a si existe la oportunidad de emprender una tarea, puede ser sometido a un proceso de información con relación a que existe la ocasión propicia de emprender la tarea (Pu Yi en El gran emperador (The last Emperor, Bernardo Bertolucci, 1987) o a que no existe la ocasión propicia de emprender la tarea (Calígula —Malcolm McDowell — en film homónimo de Tinto Brass [1980], que desoye a sus consejeros de guerra). Como es de suponer, el agente virtual puede ser sometido a un proceso de disimulación (exitoso o no) que pretenda mantener su estado de ignorancia o que provoque en el la duda, a un proceso de inducción de revelación, etc. El agente virtual que juzga encontrarse en una ocasión propicia para la ejecución de la tarea podrá pasar voluntariamente al acto si, por una parte, se estima motivado a emprender dicha tarea y por otra parte, posee la competencia de realizar la tarea, es decir, si: a) juzga tener a su disposición o a su alcance los medios para realizar la tarea; b) si se estima motivado a recurrir a dichos medios; c) si, no teniendo directamente acceso a esos medios, juzga tener a su disposición o a su alcance los medios de adquirir esos medios, etc. Por el contrario, el agente virtual puede abstenerse a pasar al acto si alguna de estas condiciones no se satisface o si abandona la idea de que la ocasión es propicia de llevar a cabo la tarea. Esta última situación puede ser el producto de una distracción (competido por un virtual proceso de recordación, exitoso o no) o de un proceso de refutación el cual puede, a su vez, ser rivalizado por un proceso de contra-refutación. Todo esto puede desembocar, bien sea en el triunfo de alguno de los dos procesos o en la siembra de la duda en el agente. Un ejemplo del rol y sus avatares lo suministra Alejandro Nevski (Aleksandr Nevski, Sergei Eisenstein, 1938) con relación a la decisión del personaje de Alejandro que culmina con la victoria rusa sobre el lago congelado Peipus. El agente virtual de una tarea que juzga que la ocasión no se muestra propicia de emprender dicha tarea puede modificar esta opinión como resultado de una refutación que intente convencerlo de 63

que la ocasión dada sí es propicia para la acción la cual, a su vez, puede ser competida por una disimulación (o de una contra-refutación) que intente mantenerlo en la idea negativa original. Otra vez, el resultado puede ser el triunfo de alguno de los dos procesos o, simplemente, la siembra de la duda en el personaje. El agente virtual que duda si la ocasión dada es propicia para emprender la tarea puede pasar a la ejecución de dicha tarea corriendo el riesgo de equivocarse o, por el contrario, verse sometido a virtuales procesos de información que tiendan a despejar la duda (y, correlativamente a procesos contrarios de disimulación o de refutación que tiendan a mantenerla). El itinerario de los posibles éxitos o fracasos de estos procesos puede ser ilustrado por incontables filmes que desarrollan la situación del juicio procesal o de la investigación (El juicio de Nuremberg, Judgement at Nuremberg [Stanley Kramer, 1961]; Kafka [Steven Soderbergh, 1991]). No siempre la información manejada por el agente remite a circunstancias ciertas. De hecho, como sucede en la fábula del niño y el lobo, una falsa información puede hacer del paciente un agente virtual de una tarea inexistente. Bremond (1973:186) llama, en este caso, seudoagente virtual al paciente que un juego de apariencias engañosas designa como el posible autor de una tarea cuya ocasión no está dada por las circunstancias. Así, mientras el agente virtual de una tarea que realmente puede ejecutarse puede estar provisto de información verdadera o falsa en relación con la ocasión que se le presenta de llevar a cabo la tarea (y, además, puede interpretar correcta o erróneamente tal información juzgando apropiada o inapropiadamente la ocasión dada), el seudoagente puede estar provisto de información verdadera o falsa con relación a que la ocasión que se le presenta para llevar a cabo la tarea no es cierta (y, de nuevo, puede interpretar correcta o erróneamente tal información juzgando apropiada o inapropiadamente la ocasión dada). La cita amorosa no atendida por el amante confiado (Charles en La amante del teniente francés) es un ejemplo entre muchos de este tipo de configuración ligada con el engaño. El estudio de la motivación del agente virtual conduce a los roles de agente virtual motivado a emprender una tarea por la esperanza de mejorar su estado (caso clásico del protagonista) y al de agente virtual motivado a abstenerse de emprender una tarea por temor a degradar su estado. Pertenece al segundo tipo el oscuro rechazo por el hotel de Colorado que siente Danny (Danny Lloyd) en El resplandor (The Shinning, Stanley Kubrick, 1980). Si se toman en cuenta las determinaciones particulares de la esperanza y el temor, se tiene: • En el caso de los de los móviles incitadores, en el orden hedónico la 64

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ejecución de la tarea corresponde a la culminación de un deseo (la conquista de la mujer amada: Frankie and Johnny [Garry Marshall, 1991]). En el orden pragmático, la ejecución de la tarea es producto de un cálculo favorable: El color del dinero, (The color of Money, Martin Scorsese, 1986). En el orden ético la ejecución de la tarea está guiada por una conciencia de obligación: Gandhi (Richard Attenborough, 1982). En el caso de los móviles inhibitorios, en el orden hedónico el temor toma la forma de una aversión (rol preferido en el cine de horror: La noche de los muertos vivientes: Night of the Living Dead [George Romero, 1968]). En el orden pragmático al cálculo favorable corresponde el cálculo desfavorable: Jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, John Huston, 1959). En el orden ético, a la conciencia de obligación corresponde la conciencia de prohibición: Lo que queda del día (The Remains of the Day, James Ivory, 1993).

Gran parte de la construcción "psicológica" del personaje clásico proviene del contraste entre los diferentes móviles que determinan su acción. Como dijimos, el agente virtual puede emprender (o abstenerse de emprender) una tarea en virtud de móviles que aparecen indeterminados (el agente simplemente actúa o se abstiene) o delimitados sin precisión (esperanza vaga, oscuro rechazo, inexplicable intolerancia). Sin embargo, el “realismo” psicológico que gobierna el común de los relatos fílmicos clásicos exige que se haga explícita la naturaleza de los móviles. El agente virtual, comúnmente, decide emprender la tarea movido por el deseo y/o el cálculo favorable y/o la conciencia de obligación o se abstiene de emprender la tarea por aversión y/o cálculo desfavorable y/o conciencia de prohibición. Puede también mostrarse indiferente a emprender la tarea o indiferente a abstenerse de emprenderla al adquirir conciencia de carecer de deseo o de aversión y/o de no tener conciencia de ventajas e inconvenientes y/o de no tener conciencia de obligación y de prohibición. Por último, puede estar movido a emprender la tarea y a la vez a abstenerse de emprenderla por una mezcla de deseo y aversión y/o de cálculo favorable y desfavorable y/o de obligación y de prohibición. En el caso de que un móvil incitador entre en conflicto con un móvil inhibitorio, el agente debe arbitrar el predominio de uno de los móviles sobre otro. El agente virtual de una tarea, puede estar motivado a emprenderla por deseo y/o cálculo favorable y/o conciencia de obligación o puede estar motivado a abstenerse por aversión y/o cálculo desfavorable y/o conciencia de prohibición. En cada caso puede hacer prevalecer su deseo y/o su cálculo favorable y/o su conciencia de obligación sobre su aversión y/o cálculo desfavorable y/o conciencia de prohibición o su aversión y/o cálculo desfavorable y/o conciencia de prohibición sobre su deseo y/o su cálculo favorable y/o su conciencia de obligación. 65

Como se ve, este juego entre roles narrativos pasa a constituir en bastante medida la “complejidad” de la investidura “psicológica”. De hecho, los anteriores desarrollos explican con claridad la estructura de muchos "conflictos" entre personajes. Suministremos algunos ejemplos: 1) Innumerables historias del amor imposible juegan con la oposición entre el deseo y la conciencia de prohibición —Romeo y Julieta, La Femme d'a Coté (François Truffaut, 1981), Casablanca—; otras trabajan con la oposición del deseo y el cálculo favorable, contra el cálculo desfavorable (Dangerous Liaisons); otras lo hacen contraponiendo el deseo y la aversión (Las brujas de Eastwick, The Witches of Eastwick, George Miller, 1987); o el cálculo favorable y la aversión (Sunset Blvd. ,Billy Wilder, 1950). 2) La clásica contradicción entre “corazón” y “cabeza” del detective privado puede construirse sobre la oposición de la conciencia de obligación y la aversión (o de del deseo y la conciencia de prohibición): Double Indemnity81, (Billy Wilder, 1944); Farewell, My Lovely (Dick Richards, 1975); Blade Runner (Ridley Scott, 1982). 3) En general la presencia de “dos emociones contradictorias” que marcan el itinerario emocional del héroe del cine narrativo clásico conlleva oposiciones entre motivaciones diversas: Wall Street, (Oliver Stone, 1987) recubre la oposición entre cálculo favorable y conciencia de prohibición; Nueve semanas y media (Nine ½ Weeks, Adrian Lyne, 1986) entre el deseo y la aversión; Oriana (Fina Torres, 1985) entre el deseo y la conciencia de prohibición; Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain, 1992) entre la conciencia de obligación y el cálculo desfavorable; Il Postino (Michael Radford, 1994) entre el deseo y el cálculo desfavorable y así casi interminablemente. Cada vez que un agente es estimulado (o disuadido), nacen en él anticipaciones placenteras o displacenteras. Estas anticipaciones pueden probarse adecuadas con la realidad construida por el relato (Alejandro Nevski), permanecer indeterminadas (Trelkovsky, el protagonista paranoico de El inquilino [Roman Polanski, 1976]) o, por el contrario, probarse infundadas (Misión imposible [Mission: Impossible, Brian De Palma, 1996]). Puede suceder también que el agente virtual resulte frustrado como consecuencia de ciertos móviles bien fundados Alien (Ridley Scott, 1979) o que el agente virtual se encuentre protegido contra la concepción de ciertos móviles mal fundados (es decir, que esté protegido contra una anticipación inexacta de ciertas consecuencias de sus actos). Esta última determinación es la base del diseño de muchos personajes de la comedia, virtualmente protegidos por una especie de fortuna inexorable (por ejemplo, en 81

Y por supuesto su secuela Body Heat (Lawrence Kasdan,1981)

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Tiempos modernos). Es posible particularizar la influencia del móvil no ya a cada tarea en su duración completa, sino a una etapa específica de la misma. El agente virtual puede estar motivado a proyectar la tarea y no necesariamente a emprenderla o a ejecutarla con éxito (Sergio en Memorias del Subdesarrollo), puede estar motivado a emprender la tarea, pero no necesariamente a realizarla (Larry [Billy Cristal] eternamente embarcado en la escritura de una novela en Bota mi mamá del tren (Throw Momma From the Train, Danny De Vito, 1987) o estar motivado a realizar exitosamente la tarea (rol común desarrollado por los personajes protagonistas: Amadeus Mozart en Amadeus, por citar alguno). Similarmente es posible considerar el caso en el cual el agente virtual se encuentra motivado a abstenerse de ejecutar o de completar con éxito la tarea, a la manera de Penélope82. Es posible, entonces, especificar las motivaciones que inclinan al personaje a la ejecución de una fase de la tarea y a la abstención de la fase subsiguiente, por ejemplo: el agente virtual motivado a ejecutar una tarea por el deseo de ejecutarla, no de concluirla, como en la afrenta inacabable entre D'Hubert (Keith Carradine) y Feraud (Harvey Keitel) en Los Duelistas (The Duellists, Ridley Scott ,1977); el agente virtual motivado a emprender una tarea por la obligación de emprenderla (Gunga Din [George Stevens, 1939]); el agente virtual motivado a emprender una tarea por el deseo de emprenderla pero con aversión de concluirla (Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) en 8½ [Federico Fellini, 1963]; el agente virtual motivado a emprender una tarea por la obligación de emprenderla (Edvard Vergerous [Jan Malmsjo], consagrado a la formación de Fanny y Alexander, en Fanny y Alexander [Ingmar Bergman, 1983]. La indicación de rasgos de carácter que denotan aptitudes (o ineptitudes) o que muestran preferencias de comportamientos puede ser interpretada como predisposición del agente virtual a actuar de determinada manera (el que un hombre haya sido designado como ambicioso funciona a posteriori como explicación de un comportamiento voraz). Por el contrario, la adopción de un determinado rol no permite inferir directamente la existencia de un rasgo de carácter específico, ya que una misma acción puede ser explicada a partir de diferentes tipos de móviles. Para Bremond (1973:195), sólo aquellas acciones que están determinadas por un móvil hedónico pueden ser indicadoras de un rasgo de carácter porque sólo [un tal móvil] se enraíza en la naturaleza del personaje, en sus gustos y sus aversiones. En relación con los otros tipos móviles, se pueden prever los casos siguientes: • El relato no da ninguna indicación sobre los móviles que han dictado 82

Motivada por cálculo pragmático a proteger indefinidamente la ejecución de su tarea (Bremond, 1973:192).

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la escogencia levada a cabo por agente. Este es el caso de los textos "abiertos"83. Constituyen ejemplos (aproximados) filmes como Vivir su vida (Vivre sa vie, Jean-Luc Godard, 1963), La mujer pública (La Femme Publique, Andrzej Zulawski, 1984). El relato señala, entre las influencias que han determinado la escogencia llevada a cabo por el agente, la presencia de un móvil hedónico, pero indica también la existencia de consideraciones pragmáticas o éticas: Klaus Maria Brandauer (Hendrik Hofgen) el actor que se vende al nazismo en Mefisto (Mephisto, István Szabó, 1981)84. El relato señala que la decisión a sido tomada en ausencia de móviles pragmáticos o éticos favorables o, inclusive, a pesar de móviles pragmáticos o éticos contrarios. En este caso, el móvil hedónico correspondiente a la acción es deducible a partir de la relevancia que exhibe sobre sus contrarios. Por ejemplo el Kurtz (Marlon Brando) de Apocalipsis Now (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979) El relato señala que la escogencia se ha producido en ausencia de todo móvil hedónico favorable, o mejor, a pesar de móviles hedónicos contrarios. El rol adquiere valor de índice de la energía o la entereza del personaje: Lord Jim (Peter O’Toole) en Lord Jim (Richard Brooks, 1965).

A la hora de emprender la tarea el agente virtual se ve a menudo necesitado de un programa de ejecución que le provea los medios necesarios para alcanzar su objetivo. Es posible que el paciente conozca cómo obtener dichos medios o que, simplemente, lo ignore. En el primer caso, no basta con conocer los medios disponibles, sino que es necesario estar motivado (por inclinación y/o obligación y/o cálculo favorable) a recurrir a dichos medios. .Si la consecución de un medio requiere a su vez de una segunda tarea que provea los medios necesarios para obtener del medio principal, la tarea secundaria debe ser planteada de nuevo y así, indefinidamente.85 El contenido de un programa de ejecución puede ser pensado como integrado por dos series contrapuestas: una serie integrada por sucesos beneficiosos para el fin del agente virtual (equivalentes a prestaciones) y otra serie constituida por sucesos contrarios a su fin (equivalentes a obstrucciones). En el caso normal, es de esperar que el agente virtual se imagine que, durante la ejecución de la tarea, puedan intervenir prestaciones que lo beneficien y obstrucciones que dificulten la culminación de la tarea. Sin embargo, es posible imaginar la 83

Se incluyen en esta última categoría aquellos textos cuya apertura proviene de un “defecto” de construcción, en el sentido de que el texto requiere de información extratextual suplementaria para que el lector sea capaz de arribar a la significación de la cual el texto se supone portador. 84 Citizen Kane, es un ejemplo interesante porque apunta a la problemática misma de la determinación de las motivaciones y, en este sentido, constituye una puesta en discurso de los problemas planteados por el rol: su indagatoria puede leerse como "ya que Kane actuaba tan contradictoriamente ¿Cuáles eran sus verdaderas motivaciones? Y por tanto ¿Quién era verdaderamente Kane?". 85 Recuérdese todo lo dicho con relación a los programas narrativos de uso.

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situación paradójica en la que el agente virtual se imagina víctima de los procesos que favorecen la tarea y a la vez beneficiario de los procesos que la obstaculizan (es el caso de los personajes neuróticos de Woody Allen). Las determinaciones posibles del rol son: •

Que el agente virtual de una tarea se imagine a sí mismo como susceptible de beneficiarse de una prestación tendiente a obtener otra prestación o a neutralizar una obstrucción; o que tema ser víctima de una obstrucción que facilita otra obstrucción o que neutralice una prestación.

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Que el agente virtual de una tarea, se imagine a sí mismo sirviendo a la tarea mediante la neutralización de un obstáculo inanimado o de un obstructor voluntario o involuntario (en la persona de otro o en su propia persona) o bien, que se imagine a sí mismo obteniendo los servicios de un auxiliar inanimado o de un prestador voluntario (en la persona de otro o en su propia persona)

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En el caso “paradójico” el agente virtual puede imaginarse a sí mismo sirviendo a la tarea mediante la neutralización de los servicios de un auxiliar inanimado, de un prestador voluntario o involuntario (en la persona de otro o en su propia persona) u obteniendo la oposición de un obstáculo inanimado o de un obstructor voluntario o involuntario (en la persona de otro o en su propia persona).

Las estrategias imaginadas por el agente virtual en relación con la acción de un prestador o de un obstructor pueden ser especificadas: •

El agente virtual puede imaginar que neutraliza la oposición de un obstructor mediante la disuasión, buscando degradar los medios con que cuenta el obstructor para obstaculizarle o intentando frustrar la acción obstructiva. Puede también intentar obtener los servicios de un prestador y, para ello, imaginar que persuade al virtual prestador de servirle o de mejorar los medios que dispone el prestador para servirle o de proteger del fracaso la acción del prestador.

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En el caso paradójico: •

El agente virtual de una tarea puede imaginar que neutraliza los servicios de un prestador y, para ello, se imagina que es capaz de disuadir al virtual prestador de servirle o de degradar los medios con que cuenta el prestador para servirle e inclusive de frustrar la acción del prestador. También puede imaginar que obtiene la oposición de un obstructor y, para ello, imagina que logra persuadir al virtual obstructor de obstaculizarle, y para ello, se imagina que es capaz de mejorar los medios del obstructor para obstaculizarle o de proteger del fracaso la acción del obstructor.

El agente virtual aparece a menudo caracterizado mediante el modo cómo enfrenta su escogencia entre varios medios. Así, el agente virtual de una tarea que tiene la posibilidad de recurrir a un medio A o a un medio B puede sentirse igualmente motivado a escoger A o B, y, por tanto, se decide por A (o por B), puede sentirse más motivado a escoger A que B (y, por tanto, se decide por A) o puede sentirse igualmente motivado a abstenerse de A y de B, razón por la cual se abstiene de ambos medios. Este tipo de disyuntiva da lugar a peripecias muy atractivas para la comedia sobre todo en términos de la escogencia amorosa: Boeing Boeing (John Rich, 1965); El Graduado (The Graduate, [Mike Nichols 1967]) Al pasar al acto con la finalidad de lograr su cometido, el agente virtual cede su lugar a un nuevo rol: el papel de agente en acto. El agente en acto, aplica las estrategias y desarrolla los programas de ejecución imaginados (este es su aspecto activo) y se encuentra sometido a factores que afectan la ejecución de su tarea (ese es su aspecto pasivo). El agente voluntario en acto puede asumir el rol de víctima o de beneficiario de un proceso que sirve a sus fines (la relación es inversa en el caso paradójico). Concentrémonos en las determinaciones del caso "normal". — El agente voluntario en acto puede ser beneficiario de un proceso que sirve a la tarea o víctima de un proceso que perjudica la tarea. Es claro que ambos roles aparecen constantemente en el transcurso de cualquier film de aventuras: En busca del Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark [Steven Spielberg, 1981]. Si los procesos que modifican la tarea del agente voluntario en acto se precisan, se obtienen nuevos roles: — El agente voluntario en acto puede beneficiarse de un proceso que sirve a la tarea bien sea porque dicho proceso mejora sus posibilidades de éxito bien sea porque el mismo lo protege contra procesos que perjudican la tarea. Puede ser también víctima de un 70

proceso que perjudica la tarea porque degrada las posibilidades de éxito o porque frustra algún proceso que mejore sus posibilidades de éxito. Un inventario explícito de estos roles puede encontrarse en El Mago de Oz: Dorothy y sus tres amigos son, a lo largo de la historia, beneficiarios de mejoramiento y protección de la Bruja Buena del Norte, y víctimas de degradación y frustración de la Bruja Mala del Oeste, obstructora de la tarea de llegar al reino de Oz. — Las circunstancias favorables o desfavorables que influyen sobre la tarea pueden ser la responsabilidad de un agente. En este caso se pueden especificar aún más las determinaciones anteriores: el agente voluntario en acto puede convertirse en víctima de un proceso que perjudica la tarea ya sea sin el concurso de un agente obstructor (Filadelfia) o a causa de la intervención de un obstructor: el mismo agente que se obstaculiza a sí mismo (El show debe continuar) u otro personaje que actúa como obstructor (El Mago de Oz). Algunas de las determinaciones del caso paradójico pueden ser obtenidas a partir de la inversión de los términos del análisis precedente (El resto de ellas puede ser obtenido por el lector sin mayor dificultad): El agente voluntario en acto puede ser víctima de un proceso que sirva a la tarea o beneficiario de un proceso que perjudique la tarea: Theresa con relación a sus vinculaciones amorosas y sexuales en Looking for Mr. Goodbar. En el transcurso de la ejecución de la tarea el agente voluntario en acto recibe o deja de recibir información acerca de las peripecias que constituyen dicha ejecución. Esta información puede afectar al agente voluntario en acto de maneras diversas. Por una parte, el agente voluntario en acto, no provisto previamente de información, puede recibir la novedad de estar siendo beneficiado (virtual o efectivamente) por un proceso que contribuye con su tarea (El Mago de Oz) o puede ser informado de que está siendo víctima (virtual o efectiva) de un proceso que perjudica su tarea (John Book [Harrison Ford] en Testigo en peligro [Witness, Peter Weir, 1985]). La segunda posibilidad es que el agente voluntario en acto se encuentre provisto de información (verídica o errónea) de que está siendo beneficiado (virtual o efectivamente) de un proceso que contribuya con la tarea o de que es víctima (virtual o efectiva) de un proceso que afecta la tarea. El agente voluntario en acto puede reaccionar dando fe a esta información (como John Book), no dando fe a dicha información (Valmont en Relaciones peligrosas [Dangerous Liaisons, Stephen Frears, 1988]) o dudando de si la información recibida es cierta o falsa. A esta altura, pueden intervenir los procesos de refutación, confirmación, distracción, etc. anteriormente considerados. Las informaciones recibidas por el agente voluntario en acto son a menudo acompañadas de satisfacciones o insatisfacciones. Si se 71

consideran tanto el caso “normal” como el “paradójico”, se tiene que el agente voluntario en acto durante el curso de la ejecución de la tarea puede considerarse a sí mismo como beneficiario de un proceso que sirve (o perjudica) la tarea derivando una satisfacción de este hecho (placer y/o conciencia de deber cumplido y/o sentimiento de ventaja adquirida). El agente puede también considerarse víctima de un proceso que perjudica (o contribuye con) la tarea, derivando una insatisfacción de este hecho (displacer y/o conciencia de estar en falta y/o sentimiento de un inconveniente sufrido). De nuevo estamos frente a configuraciones bastante frecuentes en el cine narrativo que admite diversas combinaciones. Por ejemplo, Mary Poppins deriva un inmenso placer (amén de un sentimiento de deber cumplido de los progresos de los chicos de la familia Bank). Gittes, deriva del naufragado salvamento de Evelyn Mulwray (Faye Dunaway), un encontrado sentimiento de displacer, conciencia de estar en falta y de ser víctima del inconveniente sufrido. Dorothy, por último, deriva del proceso de ayuda motorizado por la Bruja Buena del Norte un claro sentimiento de placer y de ventaja adquirida. Algunos sentimientos derivan directamente de los sucesos que van teniendo lugar con la ejecución de la tarea. El agente voluntario en acto puede, en el curso de la ejecución de la tarea, verse a sí mismo como paciente (virtual o efectivo) de un proceso (virtual, en acto o acabado) que ha servido a su tarea y de esa experiencia derivar, o bien un sentimiento de esperanza que lo impulsa a continuar en su empresa (Christy Brown [Daniel Day-Lewis] en Mi pie izquierdo [My Left Foot, Jim Sheridan, 1989]) o bien, de acuerdo con consideraciones particulares, minimizar la intervención del proceso y a no derivar ningún sentimiento particular. El agente puede también verse a sí mismo como paciente (virtual o efectivo) de un proceso (virtual, en acto o acabado) que ha perjudicado su tarea, lo cual puede conducirlo a sentir temor de no poder culminar la tarea (la familia Bowden ante la amenaza de Max Cady [Robert De Niro] en Cabo del miedo [Cape Fear, Martin Scorsese, 1991]) o, similarmente, a minimizar la intervención del proceso y a no derivar ninguna sentimiento particular Las influencias ejercidas sobre el agente voluntario en acto mientras ejecuta la tarea pueden afectar tanto el proyecto general de la tarea, como las modalidades de su ejecución. El agente voluntario puede convertirse en paciente virtual de un proceso de influencia que lo persuada a proseguir con la tarea, bien sea confirmando lo justo y acertado de su tarea (como sucede para Dorothy y sus amigos en el momento de la primera aparición de la Bruja Buena del Norte), bien sea motivándolo a perseguir la tarea (recuérdense las admoniciones de Joey [Joe Pesci] - hacia Jake LaMotta [Robert De Niro] en Toro salvaje [Raging Bull, Martin Scorsese, 1980]) o, en tercer lugar, confirmando el valor del medio que el agente emplea (Ben Kenobi [Alec 72

Guinness] hacia Luke Skywalker [Mark Hamill] en Star Wars. Por el contrario, el agente voluntario en acto puede convertirse en paciente virtual de un proceso de influencia que lo disuada de proseguir la tarea, distrayéndolo de la idea de la tarea o refutando la idea de que es pertinente acometer la tarea (caso frecuente en filmes que hablan del esclarecimiento de algún crimen político: Cangrejo [Román Chalbaud, 1982]), motivándolo a interrumpir la tarea (Chinatown) o, refutando la idea de que el medio que emplea para la tarea es el adecuado (muchos de los gags de La vida de Brian [Monty Python’s life of Brian, Terry Jones, 1979] se basan en este principio). En el transcurso de la ejecución de la tarea el agente voluntario en acto puede sufrir no sólo influencias cognitivas, sino también influencias que actúen sobre el convencimiento de que el momento es (o no) propicio para proseguir la tarea. En otras palabras, el agente voluntario en acto, en el momento de ejecutar su tarea, está expuesto a sufrir un proceso de refutación que intente probar que, en realidad, la ocasión de emprender la tarea jamás le fue ofrecida o a que quiera desmentir que una tal ocasión esté siendo ofrecida todavía y a informarle que la tarea ya ha sido cumplida o que él ya ha fracasado en la tarea. Christopher Columbus—the Discovery (John Glen, 1992), ofrece un buen inventario de este tipo de influencias. También es pertinente estudiar la aparición en el agente voluntario en acto de nuevos móviles que puedan reforzar o contravenir la resolución previa de culminar su tarea. El agente voluntario en acto que concibe, en el curso de la ejecución de su tarea, un móvil que lo incita a perseverar en su tarea (deseo y/o conciencia de obligación y/o cálculo favorable), al no estar motivado por razones adicionales a interrumpir su tarea, puede proseguir su tarea. Puede también, motivado, por razones distintas, a interrumpir su tarea, bien sea hacer prevalecer los móviles que lo incitan a proseguir la tarea y, de hecho, proseguir la tarea, bien sea hacer prevalecer los móviles de interrumpir la tarea y, en consecuencia, interrumpirla. Por último, motivado a interrumpir su tarea (por aversión y/o conciencia de prohibición y/o cálculo desfavorable), puede, bien sea no resultar motivado por razones adicionales a proseguir su tarea e interrumpir su tarea o, por el contrario, motivado por otras razones a proseguir su tarea, hacer prevalecer los móviles que lo incitan a interrumpir la tarea y de hecho interrumpir su tarea o hacer prevalecer los móviles que lo instan a continuar la tarea, y de hecho continuar con ella. De nuevo estamos ante una combinatoria frecuente. En primer lugar en Nido de ratas (On the Waterfront Elia Kazan, 1954) Terry Malloy (Marlon Brando) a punto de perder su vida en el enfrentamiento contra los gangsters que controlan el muelle, encuentra en sus compañeros la motivación para hacer prevalecer los móviles de proseguir con su tarea). Archie Leach (John Cleese), motivado por 73

razones que provienen de Wanda Gerschwitz (Jamie Lee Curtis), abandona su tarea judicial contra el crimen y hace prevalecer sus nuevas motivaciones amorosas en A Fish Called Wanda (Charles Crichton, 1988). Otro tanto, aunque por motivaciones éticas y no hedónicas hace Rick al dejar a Ilsa Lund (Ingrid Bergman) en los brazos de Victor Laszlo (Paul Heinreid). Las influencias sufridas por el agente voluntario en acto pueden ser exteriores a la tarea o pueden provenir del interior de la tarea que, en sus consecuciones parciales, provee al personaje de motivaciones que influyen en la prosecución de la tarea misma. El agente puede experimentar, en el curso de la ejecución de su tarea, una satisfacción imprevista y derivar, en consecuencia, o bien esperanzas de nuevas satisfacciones que prolonguen dicha satisfacción y resultar motivado por esta esperanza a proseguir en su empresa (Nueve Meses [Nine Months, Chris Columbus, 1995]), o bien extraer de dicha satisfacción el temor a una insatisfacción que suceda dicha satisfacción y resultar motivado, por este temor, a renunciar a su empresa (Annie Hall). El agente puede experimentar, al contrario, una insatisfacción imprevista y derivar, en consecuencias, o bien, el temor de nuevas insatisfacciones que prolonguen dicha insatisfacción y resultar motivado por este temor a renunciar a su empresa Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1984) o bien la esperanza de satisfacciones que sucedan dicha insatisfacción, y será motivado por esta esperanza a proseguir con su empresa. Particularizando aun más, se puede considerar el efecto que tienen sobre el agente voluntario en acto las satisfacciones o insatisfacciones que derivan de las prestaciones o frustraciones del personaje y que pueden traducirse en reforzamientos (negativos o positivos) de su compromiso con la realización de la tarea. El agente que se considera beneficiario efectivo de una prestación (que mejora sus posibilidades de éxito o lo protege contra una degradación) puede extraer de esta opinión la esperanza de completar la tarea y, por tanto, sentirse motivado a culminarla. (Jimmy Alto [Joe Pesci] en Jimmy Hollywood [Barry Levinson, 1994]) Si, por el contrario, es víctima de una obstrucción (que degrada sus posibilidades de éxito o frustra una protección) puede extraer de esta opinión el temor de fracasar en su tarea y, motivado por este temor, renunciar a la ejecución de la tarea (como sucede con Susan Alexander en relación con su carrera en la ópera). La influencia sobre el agente voluntario en acto puede tratarse, en último caso, de un consejo. El agente voluntario en acto que ejecuta una tarea intermedia86 puede recibir el consejo de perseverar en el empleo de dicho medio (la mencionada Susan Alexander) o, al 86

Bremond llama tâche-moyen a cualquier tarea supeditada a una tarea principal. Preferiremos denominarla tarea intermedia

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contrario, ser desaconsejado para que no persevere en el empleo del medio y para que recurra (o no) a un medio alternativo (como le sucede constantemente a Zelig). El agente voluntario en acto, considerado en sus aspectos activos, se comporta como su propio prestador. Puede emprender tareas intermedias que colaboran con la tarea principal en virtud de un mejoramiento (hacen progresar la tarea o permiten que ésta culmine) o porque éstas constituyen una protección contra alguna degradación que lo amenaza con hacerlo retroceder o con fracasar en la tarea principal. Se trata de desarrollos que se encuentra en la generalidad de las historias: entre las citadas Juegos de guerra o Testigo en peligro. La tarea principal puede comportar la neutralización de un obstructor o la obtención de un prestador. Puede tratarse de la neutralización de un obstáculo inanimado (como por ejemplo, el Mar rojo, cuyo cruce capitaneado por Moisés constituye una escena memorable de Los Diez Mandamientos [The Ten Commandments, Cecil B. De Mille, 1956]) o de la neutralización de un obstructor (voluntario o involuntario) que puede ser un personaje distinto del agente (JFK) o es el agente mismo (Clean and Sober [Glenn Gordon Caron, 1988]). Simultáneamente, el agente voluntario en acto puede dedicarse a obtener la ayuda de un auxiliar inanimado (Oedipus Wrecks87) o de un prestador (voluntario o involuntario) que es otro personaje (Wolf, Mike Nichols, 1994) o es el mismo agente (Clean and Sober). Los resultados obtenidos por el agente voluntario se reparten en dos categorías: la categoría de los éxitos y la categoría de los reveses, incluyendo dentro de estos últimos tanto los fracasos en la culminación de la tarea principal como los retrocesos o las tareas inconclusas. El agente voluntario puede tener éxito en hacer progresar su tarea (como sucede hacia la etapa del clímax en los filmes narrativos clásicos) o en hacer concluir la tarea (acogiéndose a las exigencias de clausura propias de dichas historias). El agente puede también no lograr el éxito dando lugar a un revés (circunstancia también obligatoria en la etapa de desmejora del héroe previa al desenlace) o fracasar en su tarea sin poder culminarla (lo cual es un resultado trágico menos frecuente [Chinatown]). En ciertos casos pueden surgir divergencias entre los resultados obtenidos en las tareas intermedias y el resultado de la tarea principal. El agente puede tener éxito en la ejecución de una tarea intermedia y, con ello, lograr que dicha tarea sirva a la tarea principal. Pero también es posible que éxito de la tarea intermedia no constituya una contribución con la tarea principal y que desfavorezca (o que quizás no 87

Historias de Nueva York (New York stories, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Woody Allen, 1989)

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llegue a desfavorecer) la tarea principal. De la misma manera, el agente puede fracasar en la ejecución de una tarea intermedia y, como consecuencia, no lograr el aporte de dicha tarea con la tarea la principal. Este fracaso puede, o no, llegar a desfavorecer la tarea principal a despecho de que el agente, en forma independiente del resultado de la tarea intermedia, alcance el éxito en la tarea principal, Es precisamente este encadenamiento entre los aportes y los reveses provistos por las tareas intermedias lo que se cuida de estructurar el cine clásico. Ejemplo de una buena armazón en este aspecto lo provee el film Volver al Futuro. El éxito o el fracaso de una tarea puede algunas veces ser imputado al azar o a la mala suerte. En otros casos, sin embargo, el relato asigna esta responsabilidad a un personaje. El agente puede haber tenido éxito en la tarea gracias a una prestación consistente en una circunstancia favorable o en virtud de la intervención (voluntaria o involuntaria) de un prestador (que es el mismo agente u otro personaje) y/o a pesar de una prestación consistente en la intervención (voluntaria o involuntaria de un obstructor) que es el mismo agente u otro personaje. El Agente puede haber fracasado en la tarea a causa de una obstrucción consistente en una circunstancia desfavorable o debido a la intervención (voluntaria o involuntaria) de un obstructor (del mismo agente u otro personaje) y/o a pesar de una prestación consistente en la intervención (voluntaria o involuntaria) de un prestador (el mismo agente u otro personaje). De nuevo estamos ante desarrollos que se encuentra en la inmensa mayoría de las historias y, en particular, en los filmes de acción: Duro de matar [Die Hard, John McTiernan, 1988] o Máxima velocidad (Speed, Jan De Bont, 1994). La información acerca de cómo percibe el agente su éxito o su fracaso (en el caso de que el relato la suministre), puede sostener que el agente voluntario está desprovisto de información (verdadera o falsa) acerca del resultado de la tarea (caso frecuente en cierto tipo de finales abiertos: Nick Curran [Michael Douglas] en Basic Instinct [1992]). El relato puede informar, por el contrario, que el agente posee información acerca del resultado de la tarea, pero carece de información (verdadera o falsa) que le indique a qué circunstancias o a que tipo de intervención debe su éxito (Puerta Cerrada). Por último, el agente voluntario puede tener toda la información que le indica que ha tenido éxito en de su tarea, pero esta información puede ser falsa o incompleta: el agente puede creer que ha triunfado, cuando ha en realidad ha fallado, (Pesadilla en la calle del infierno) puede imputar su éxito a la acción propia, mientras que en realidad le debe su éxito a la prestación de otro (Cyrano de Bergerac), atribuir su fracaso a una obstrucción ajena cuando, en realidad, es su responsabilidad, etc. La conciencia de haber tenido éxito viene acompañada en general 76

de ciertas satisfacciones o insatisfacciones. El agente voluntario que juzga haber tenido éxito o fracasado puede recibir este resultado con un sentimiento de placer y/o de deber cumplido y/o de ventaja adquirida (Johnny en Frankie and Johnny, Stevens en Lo que queda del día, Dorothy en El Mago de Oz) o, por el contrario, recibir dicho resultado con un sentimiento de displacer y/o endeudamiento moral y/o inconveniente sufrido (Gittes en Chinatown [Roman Polanski, 1974]). El agente voluntario puede también recibir el resultado final con una total ausencia de placer y/o sensación de deber cumplido y/o de conciencia de ventaja adquirida o de displacer y/o de endeudamiento moral y/o de inconveniente sufrido (David Locke). Por último el agente voluntario puede recibir los resultados con una mezcla de placer y displacer (Gustav Von Aschenbach [Dirk Bogarde] en Muerte en Venecia, [Morte a Venezia; Luchino Visconti, 1971]) y/o deber cumplido y endeudamiento moral (Vail [Richard Gere] en La raíz del miedo [Primal Fear, Gregory Hoblit, 1996]) y/o ventaja adquirida e inconveniente sufrido (Sheldon en Oedipus Wrecks). Un agente involuntario es aquel cuyos actos acarrean consecuencias de carácter accidental de las cuales él no tiene ninguna conciencia. El agente virtual de una acción involuntaria puede no estar provisto de información que le revele que está a punto de cometer la acción involuntaria, bien sea porque ha atenido lugar una disimulación de esta ocasión, bien sea porque una distracción le ha hecho olvidar que esta ocasión está dada. (Este mecanismo es frecuentemente utilizados en los thrillers: Misión Imposible). El agente puede también estar provisto de información errónea que le hace creer que no se ofrece la ocasión de cometer esta acción, bien sea por que él ha sufrido una inducción en error que le hace creer que esta ocasión no se ofrece (Homicidio Culposo [César Bolívar, 1984] bien sea por que ha sido blanco de una refutación de su creencia de que se ofrece la ocasión de acometer esta acción. El agente involuntario puede cometer una acción involuntaria “x” cuando • Se abstiene de emprender cierta tarea “y” (por ejemplo, una protección, como sucede con Annie Hayworth [Suzanne Pleshette] frente a los pájaros en Los pájaros [The birds, Alfred Hitchcock, 1963]). • Emprende la ejecución de cierta tarea “y” (como sucede a la homicida involuntaria Alicia Josefina (Elba Escobar) en Homicidio Culposo). • Rehusa ejecutar cierta tarea “y” (por ejemplo una protección: Un puente demasiado lejos [A bridge too far, Richard Attenborough, 1977]). • Fracasa en la ejecución de cierta tarea “y” (Gabe Walker [Sylvester Stallone] en Cliffhanger [Renny Harlin, 1993]). 77

La acción involuntaria “x” que tiene lugar cuando se ejecuta voluntariamente una determinada tarea “y”, puede (o no) repercutir sobre el desempeño de la tarea “x”. Cuando repercute, puede servir a la tarea original “x” (Por ejemplo en los innumerables reveses de un filme de aventura como los protagonizados por Indiana Jones) o puede perjudicar dicha tarea (ídem). En particular, la acción involuntaria puede dar lugar a una tarea intermedia que ayude o perjudique la tarea principal. Resulta revelador comparar el significado de la tarea emprendida voluntariamente, con el significado de la acción involuntaria que tiene lugar a causa de ella. El agente puede emprender una tarea “z”, para, en realidad, acometer una acción involuntaria con la puede alcanzar un resultado similar. El agente también puede emprender una tarea “z” y llevar a cabo una acción involuntaria ”x”, cuyo resultado es exactamente el contrario del buscado con la tarea “z” (Allan Felix — Woody Allen— en Play it again, Sam [1972]). La retórica del relato puede desarrollar una variedad de oposiciones entre la conducta voluntaria y la conducta involuntaria. Una conducta voluntaria, por ejemplo, de mejoramiento puede ser opuesta en el relato a una conducta involuntaria de degradación, Persuasión puede oponerse a disuasión; información a disimulación, revelación a inducción en error; seducción a intimidación. En otra dimensión, mejoramiento de sí mismo puede oponerse a mejoramiento de otro, mejoramiento de otro a mejoramiento (o degradación) de un tercero, etc. Tales oposiciones aparecen de manera bastante regular en el cine de género: la degradación involuntaria que desemboca en mejoramiento voluntario es un recurso bastante frecuente en la comedia (Los Locos Addams [The Addams Family, Barry Sonnenfeld, 1991]); el mejoramiento voluntario que conduce a la degradación involuntaria constituye el motor de las escenas en buena parte del cine de acción. EL INFLUENCIADOR

El rol de influenciador, ya comentado, es susceptible de ulteriores consideraciones. En primer lugar, hay que hacer notar que la acción de un influenciador puede tener lugar en alguno de los tres momentos de la decisión del agente, es decir, en el momento de la concepción de la tarea, en el momento de la concepción de móviles favorables a la tarea o, en el momento de la concepción de los medios disponibles para realizar dicha tarea (el proceso es ilustrado por Jack Nicholson como Daryl Van Horne en Las brujas de Eastwick). El influenciador, para persuadir al agente voluntario de que emprenda (o se abstenga de emprender) la tarea le informa (por revelación o mediante engaño) que la ocasión para emprender dicha tarea está o (o no) dada (de este tipo de influencias verbales está repleta Relaciones peligrosas). 78

El trabajo del influenciador puede tener lugar sobre la estimulación o la anulación de los móviles mismos del agente. El Influenciador puede tratar de persuadir al agente virtual de emprender una tarea y para ello procura suscitar o reforzar en el agente la esperanza de satisfacciones que serán recibidas gracias a la ejecución de la tarea (Salieri) y/o el temor a las insatisfacciones que serán sufridas a causa de la abstención de la tarea (Iago) y/o puede Intentar el debilitamiento o la aniquilación en el agente del temor a las insatisfacciones que serán sufridas a causa de la ejecución de la tarea y/o de la esperanza de satisfacciones que serán recibidas gracias a la abstención de la tarea (El honor de los Prizzi [Prizzi’s Honor, John Huston, 1985] e incontables filmes acerca de la mafia). El influenciador puede, por el contrario, tratar de disuadir al agente virtual de emprender una tarea y para ello suscita o refuerza en el agente el temor a las insatisfacciones que serán sufridas a causa de la ejecución de la tarea y/o la esperanza de satisfacciones que serán recibidas gracias a la abstención de la tarea (El silencio de los inocentes) y/o Intenta debilitar o hasta aniquilar en el paciente la esperanza de satisfacciones que serán recibidas gracias a la ejecución de la tarea y/o el temor a las insatisfacciones que serán sufridas a causa de la abstención de la tarea. (Tom Mullen [Mel Gibson] en El rescate [Ransom, Ron Howard, 1996]) El influenciador puede dedicarse a inducir en el agente una evaluación de los móviles que le incitan a pasar al acto y de los móviles que lo estimulan a que se abstenga. La influencia toma así la forma de una argumentación (desarrollo que típicamente está presente en historias que giran alrededor de un juicio: Cabo del miedo o El juicio de Nuremberg). En este caso: •

El influenciador que intenta persuadir al agente virtual de que emprenda la tarea puede tratar de suscitar o reforzar en él la esperanza de extraer de la tarea satisfacciones superiores a aquellas que puede esperar de la abstención o superiores a las insatisfacciones que puede derivar de la ejecución de la tarea, o bien puede intentar suscitar o reforzar en él , el temor de inducir, al abstenerse de la tarea, insatisfacciones superiores a aquellas que pueden derivarse de la ejecución de la tarea o superiores a las satisfacciones que puede esperar de la abstención de la tarea.

• El influenciador puede tratar también de atenuar o aniquilar en él el temor de extraer de la ejecución de la tarea insatisfacciones superiores a aquellas que pueden derivarse de la abstención de la tarea o superiores a las satisfacciones que puede esperar de la ejecución de la tarea o puede intentar atenuar o aniquilar en él la esperanza de extraer de la abstención de la tarea satisfacciones superiores a aquellas que puede esperar de la ejecución de la 79

tarea o superiores a las insatisfacciones que puede derivar de la abstención de la tarea. • El influenciador puede así mismo intentar suscitar o reforzar en él el temor de inducir, al abstenerse de la tarea, insatisfacciones superiores a aquellas que puedan derivar de la abstención de la tarea o superiores a las satisfacciones que puede esperar de la ejecución de la tarea o bien puede intentar suscitar o reforzar en él la esperanza de extraer de la tarea satisfacciones superiores a aquellas que puede esperar de la ejecución de la tarea o superiores a las insatisfacciones que pueden derivar de la abstención de la tarea. • Por último, el influenciador puede intentar atenuar o aniquilar en él la esperanza de extraer de la abstención de la tarea satisfacciones superiores a aquellas que puede esperar de la abstención de la tarea o superiores a las insatisfacciones que pueden derivar de la ejecución de la tarea o puede también atenuar o aniquilar en él el temor de extraer de la ejecución de la tarea insatisfacciones superiores a aquellas que pueden derivar de la ejecución de la tarea o superiores a las satisfacciones que puede esperar de la abstención de la tarea. El influenciador puede trabajar en pos de excitar o de inhibir un móvil bien o mal fundado. Cuando estimula en el agente móviles bien fundados, desempeña el papel de revelador (el Doctor Hill de El bebé de Rosemary); cuando estimula móviles más fundados desempeña el rol de falseador (Guy Woodhouse, del mismo film). Similarmente, el influenciador que inhibe móviles bien fundados es un falseador, mientras que aquel que inhibe móviles mal fundados en un revelador. Un falseador que inhibe los móviles bien fundados del agente a la vez que estimula sus móviles mal fundados es Aaron/ Roy, el acusado fingidor en La raíz del miedo. Un revelador es el Dr. Yang (Keye Luke), el acupunturista de Alice (Woody Allen, 1990). Tanto un revelador como un falseador pueden ejecutar su función persuasiva comunicando (o dejando de comunicar) la idea de que cierto medio es adecuado (o inadecuado) para ejecutarla. Los papeles de hada madrina, de consejero, de adivinador se acogen a menudo a este rol narrativo: Berta (Rafael Briceño), la iluminada que guía a la familia Alamo en Profundo (Antonio Llerandi, 1988). Ya hemos visto, por otra parte, un delicioso falseador que actúa dejando de comunicar valiosas ideas: Wanda Gerschwitz. Se trata ahora de precisar la acción de un influenciador sobre un agente para que éste ejecute involuntariamente una tarea. El agente involuntario se caracteriza, por una parte, por su ceguera frente a la ocasión dada de cometer una acción ”x” y, por otra parte, por su ceguera frente al hecho de que la abstención de una acción “y”, implica como consecuencia el cometer la acción “x”. Tanto la ceguera 80

como la decisión frente a la acción pueden ser el resultado de la iniciativa de un influenciador (este rol recibirá en lo adelante el nombre de entrampador). La inducción de una acción involuntaria requiere, como hemos visto, en primer lugar, de la ceguera del agente. Esta ceguera puede preexistir a la intervención del Influenciador (que simplemente se aprovecha de ella como Aaron/Roy) o puede ser producto de una disimulación de la verdad o una inducción en el error (Rosemary). En segundo lugar, el entrampado debe tomar la iniciativa de emprender una tarea “y” que entrañe la acción involuntaria ”x” o de abstenerse de realizar una tarea “y” que, igualmente, implique la comisión de la tarea “x”. En este caso el entrampador puede intentar inducir a un virtual entrapado a cometer involuntariamente la acción “x” y para ello intenta cegar (por disimulación, distracción, inducción en error o refutación engañosa) al virtual entrampado ante la ocasión que se le presenta de acometer la acción “x” (Guy Woodhouse) y también intenta persuadir al virtual entrampado para que emprenda una tarea “y” (que entraña la tarea “x”) y para ello (Wanda con sus cómplices) le informa (por revelación o mediante engaño) que se presenta la ocasión de llevar a cabo la tarea “y” y/o lo motiva (por revelación o mediante engaño) a emprender la tarea “y” y/o lo aconseja (por revelación o mediante engaño) un medio de ejecutar la tarea “y” y/o intenta disuadir al virtual entrampado de que emprenda una tarea “w” (que excluye a la tarea “x”) y para ello (Wanda con el abogado acusador) le informa (por revelación o mediante engaño) que no se presenta la ocasión de llevar a cabo la tarea “w” y/o lo motiva (por revelación o mediante engaño) a que se abstenga de emprender la tarea “w” y/o lo desaconseja (por revelación o mediante engaño) un medio de ejecutar la tarea “w”. El entrampador puede también inducir una abstención involuntaria, en ese caso el entrampador intenta inducir a un virtual entrapado a cometer involuntariamente la acción “x” (como Henry Gondorff [Paul Newman] y Johnny Hooker [Robert Redford] en El Golpe [The sting, Gorge Roy Hill, 1973]) y para ello intenta cegar (por disimulación, distracción, inducción en error o refutación engañosa) al virtual entrampado ante la ocasión que se le presenta de acometer la acción ”x” y para ello intenta disuadir al virtual entrampado de que emprenda una tarea “y” (que entraña la tarea “x”) y para ello le informa (por revelación o mediante engaño) que no se presenta la ocasión de llevar a cabo la tarea “y” y/o lo motiva (por revelación o mediante engaño) a abstenerse la tarea “y” y/o le desaconseja (por revelación o mediante engaño) un medio de ejecutar la tarea “y” y/o intenta persuadir al virtual entrampado de que emprenda una tarea “w” (que excluye a la tarea “w”) y para ello le informa (por revelación o mediante engaño) que se presenta la ocasión de llevar a cabo la tarea “w” y/o lo motiva (por revelación o mediante engaño) a que emprenda la tarea “w” y/o le aconseja (por revelación o 81

mediante engaño) un medio de ejecutar la tarea “w”. Vale la pena mencionar otros tres filmes que se desarrollan haciendo uso este complicado itinerario de la trampa: Laura (Otto Preminger, 1944), El tercer hombre (The third man [Carol Reed, 1949]) y, sobre todo, Sleuth (Joseph Mankiewicz, 1972), un tour de force alrededor de varios combinaciones de los anteriores desarrollos que se teje y se desteje entre Andrew Wkye (Lawrence Olivier) y Milo Tindle (Michael Cane). Si se comparan el contenido de la acción inducida por el entrampador y el contenido de la tarea involuntaria que dicha acción entraña, se obtienen los siguientes desarrollos: El entrampador puede intentar que un virtual entrampado acometa una acción involuntaria:

de mejoramiento o de protección - del entrampado mismo - del entrampador mismo - de un tercero A

de persuasión o de disuasión - del entrampado mismo - del entrampador mismo - de un tercero A

de degradación o de frustración - del entrampado mismo - del entrampador mismo - de un tercero A

y que, para ello , intenta cegar al virtual entrampado ante la ocasión dada de acometer esta acción y/o intenta persuadirlo para que emprenda una tarea trampa

de mejoramiento o de protección - del entrampado mismo - del entrampador mismo - de un tercero A - de una cuarta persona

de persuasión o de disuasión - del entrampado mismo - del entrampador mismo - de un tercero A - de una cuarta persona

de degradación o de frustración - del entrampado mismo - del entrampador mismo - de un tercero A - de una cuarta persona

Bota a mi mamá del tren es la historia de un entrampador fallido: Owen Lift (Danny de Vito), quien, repetidamente, intenta 82

acometer la degradación de su detestable madre (Anne Ramsey), persuadiéndola a emprender tareas de mejoramiento de sí misma. La tantas veces citada Wanda Gerschwitz entrampa a su víctima George (Tom Georgeson) con el pretexto de su propio mejoramiento (que conduce a su degradación), a su amante Otto (Kevin Kline) con el pretexto de la degradación de George y, además, al abogado Archie Leech (John Cleese) con el pretexto de su mejoramiento a través de sus favores carnales, todo con la finalidad encubierta, de obtener su propio mejoramiento. Por último Body Heat (Lawrence Kasdan, 1981) y la ya mencionada Double Indemnity desarrollan trampas que, bajo el pretexto de la degradación de un tercero, esconden tareas que redundan en beneficio de entrampadoras88 cuya acción conduce a la degradación de los mismos entrampados89. EL INFORMADOR Y EL DISIMULADOR

Para Bremond (1973, 259) la información es cualquier influencia que tienda a comunicar a un paciente la conciencia de un aspecto de la situación en la que dicho paciente se encuentra, en ese instante de la historia contada. La responsabilidad de comunicar y de ocultar información es atribuible respectivamente, como se ha visto, al informador y al disimulador. Un informador (o disimulador) puede ser, por una parte, voluntario (cualquiera de los personajes entrevistados en El Ciudadano Kane) o involuntario (el Lugarteniente Garber [Walter Matthau], cuyo estornudo delata su complicidad en el robo de Pelham uno dos tres [The taking of Pelham one two three, Joseph Sargent, 1974]). Un influenciador, por otra parte, puede ser informador de sí mismo (Philip Marlowe, y, en general cualquier detective del film noir) o informador de otro (la conserje de Mujeres al borde de un ataque de nervios [Pedro Almodóvar, 1988]). Es posible especificar el rol de informador (o de disimulador) ateniéndose al contenido de la información que es comunicada o escatimada. Se distinguen tres casos. Un primer caso es que la información comunicada sea de carácter general y, por tanto, no se pueda expresar en términos de roles, (en Pulp Fiction, Vincent Vega [John Travolta] pone al tanto a Jules Winnfield [Samuel L. Jackson], de algunos aspectos banales acerca de la legalización de la marihuana). En segundo lugar, el contenido de la información puede limitarse a agregar datos suplementarios conocidos por el personaje que la recibe (Jerry Thompson en El Ciudadano Kane). Una tercera posibilidad es que la información suministrada por el informador configure por sí misma todo un relato que pone en juego roles ignorados por el personaje que recibe la información (Travis Henderson [Harry Dean Stanton] al final de París Texas (Wim Wenders, 1984). Las 88 89

Kathleen Turner como Matty Walker, en el primer caso; Barbara Stanwyck como Phyllis Dietrichson, en el segundo. William Hurt como Ned Racine, Fred MacMurray como Walter Neff.

83

posibilidades de desarrollo de los roles se exhiben en la siguiente página:

84

Informador que intenta comunicar a un paciente (sea el mismo u otro personaje) la idea de un estado o de un proceso - virtual, en acto o concluido -

Sin paciente determinado

que afecta a un paciente que es

el mismo informado

el informador

un tercero A

un estado o proceso

del cual es responsable un agentes que es

Sin agente determinado

el mismo informado

el informador

el tercero A

una cuarta persona

Disimulador que intenta esconder a un paciente (sea el mismo u otro personaje) la idea de un estado o de un proceso - virtual, en acto o concluido -

Sin paciente determinado

que afecta a un paciente que es

el disimulador

el mismo a quien se le disimula

un tercero A

estado o proceso

del cual es responsable un agentes que es

sin agente determinado

el mismo informado

el informador

el tercero A

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una cuarta persona

En Sexo, Mentiras y Vídeo John (Peter Gallagher) revela a Graham (Sam Spader) información que afecta a ambos personajes; John y Cynthia Bishop (Laura San Giacomo) esconden información que les afecta a ellos y a Ann (Andie MacDowell); una cinta de vídeo sirve de vehículo narrativo para que Graham revele involuntariamente información que le afecta a él mismo, a John y a Ann. Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) constituye un ejemplo clásico del desarrollo de varias versiones de un mismo hecho. Por último, Victor Victoria (Blake Edwards, 1982), basa su historia en la estrategia de la disimulación de la identidad sexual del protagonista. Dado que el mecanismo de revelación y ocultación de información entre personajes está presente en el común de las historias90, es casi trivial extender la lista de ejemplos. Los desarrollos estudiados para el informador y el disimulador pueden ser analizados en particular para el confirmador (informador que tiende a vencer el escepticismo del destinatario de una información) y el refutador (informador que tiende a arruinar la confianza depositada por el destinatario en una información). Tanto el confirmador como el refutador suelen desarrollar argumentaciones en beneficio de su actividad. Es posible pensar en una tipología basada en la clase de argumentación utilizada (confirmadores que exhiben pruebas materiales, que apelan al sentido común, etc.) actividad que remite al vasto campo de la Lógica. Es importante también considerar el carácter veraz o falso de las informaciones manejadas por el informador. Surgen así los papeles de revelador (informador que suministra noticias verdaderas) y de engañador (Informador que procura noticias falsas). En este caso pueden distinguirse dos modalidades del informador involuntario: el revelador involuntario (Virgil Starkwell [Woody Allen], el asaltante de Robó, huyó y lo pescaron [Take the money and run, Woody Allen, 1969] y en engañador involuntario (Harry Tasker [Arnold Schwarzenegger] el agente secreto y magnífico esposo de Mentiras Verdaderas[True lies, James Cameroon, 1994]). El informador voluntario, si procede de buena fe, asume el papel de revelador voluntario (Doctor Hill). Si, procediendo de buena fe, el informador se equivoca, asume el papel de engañador involuntario (Julieta haciendo que Romeo la crea muerta). El informador voluntario, si procede de 90

Resulta indispensable distinguir entre las informaciones que, como en el presente caso, circulan entre personajes (es decir, en la diégesis) y las informaciones que se comunican o se ocultan como producto de la enunciación (por ejemplo a través del punto de vista)

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mala fe, actúa como engañador voluntario (John en Sexo, Mentiras y Vídeo), pero si, en este proceso, se equivoca, asume el rol de revelador involuntario (Simon [Bill Paxton], el pusilánime vendedor de True lies). El Informador entrampador puede ser considerado, al mismo tiempo, como un disimulador de la verdad, papel que juega muchas veces el villano del melodrama o de la comedia: el abogado encubridor encarnado por John Cleese en Splitting heirs (Robert Young, 1993). EL SEDUCTOR Y EL INTIMIDADOR

Un seductor es un influenciador que excita en un paciente el deseo de un estado agradable, un intimidador es un influenciador que excita en un paciente el temor de un estado desagradable. El seducido (o el intimidado) puede corresponder al influenciador mismo (como el protagonista de Bilbao [Bigas Luna, 1978], seducido con la prostituta a quien bautiza con ese nombre) o puede ser un personaje diferente de él, (Humbert Humbert [James Mason], en Lolita [Stanley Kubrick, 1962]). Similarmente, el intimidador puede ser un intimidador de sí mismo (John Merrick) o un intimidador de otro, (Max Cady). Por último, es claro que tanto la seducción como la intimidación pueden ser voluntarias (Jessica, en Quién mató a Roger Rabbit [Who framed Roger Rabbit, Robert Zemeckis, 1988] o pueden ser involuntarias (John Merrick, George Waggner). El contenido del deseo o de la intimidación puede ser tomado en cuenta para la determinación de roles suplementarios. Los desarrollos posibles son los siguientes:

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El seductor (o intimidador) intenta excitar en un paciente (él mismo u otro) el deseo (o la aversión) de que tenga lugar un evento agradable (o desagradable)

El cual no es determinable en términos de roles

que consiste en

el mejoramiento o la protección

la persuasión o la disuasión

la degradación o la frustración

(virtual, en acto o concluida) de un paciente que es

el seductor (o el intimidador)

el virtual seducido o intimidado

otra persona A

(virtual, en acto o concluida) de un paciente que es

el seductor o intimidador

el tercero A

el virtual seducido (o intimidado)

otro personaje B

Nuevamente ilustraremos sólo algunas de las trayectorias: en Entrevista con el vampiro (Interview with the vampire: the vampire chronicles [Neil Jordan, 1994]) Lestat de Lioncourt (Tom Cruise), es el seductor de Louis Pointe du Lac (Brad Pitt) que gana su alma por medio del ofrecimiento de una protección eterna. El caso inverso, el de la intimidación bajo la amenaza de una degradación (bajo la forma de desprotección) del intimidado o de la degradación de un tercero es el pan de cada día de Don Corrado Prizzi (William Hickey) en El honor de los Prizzi y en general de los filmes dedicados al tema de la mafia. En Cabaret (Bob Fosse, 1972) Maximillian Von Heune (Helmut Griem) es el seductor de Sally Bowles (Liza Minnelli) y de Brian Roberts (Michael York) a cuenta de un mejoramiento (económico). De nuevo, estamos ante una configuración tan frecuentemente utilizada en el cine narrativo, que admite incontables ejemplos. Las diferentes formas de influencia suelen estar asociadas: en particular, la seducción y la intimidación aparecen ligadas a menudo con el consejo y el desaconsejo. Un seductor o un intimidador puede excitar el deseo en el paciente sin que entre ambos medie ninguna otra influencia: la seducción de Tadzio (Bjorn Andresen) hacia Gustav von Aschenbach podría tildarse de seducción “pura”. Un acto de 88

intimidación “pura” es el de los pájaros, en el mencionado film de Hitchcock. Por otra parte, el seductor o el intimidador pueden, en forma paralela a la seducción (o a la intimidación), desaconsejar al paciente de buscar la solución del problema que plantea la seducción o la intimidación. Es lo que hace Sarah con Charles al seducirlo y desaconsejar que la busque de nuevo en La amante del teniente francés. Por último, el seductor o el intimidador puede excitar el deseo de la recompensa o el temor del castigo y, a la vez, aconsejar al seducido para que mantenga una determinada conducta en procura de la cosa deseada, o para que se abstenga de ella huyendo del castigo; Corisco, (Othon Bastos), el “cangaceiro” de Dios y el diablo en la tierra del sol (Deus e o diabo na terra do sol, Glauber Rocha, 1964). EL OBLIGADOR Y EL INTERDICTOR

Un obligador es un agente que intenta influenciar las decisiones de un paciente en nombre de un deber que hay que cumplir. Un interdictor, por su parte, es un agente que intenta influenciar las decisiones de un paciente invocando la conciencia de una prohibición que hay que respetar91. Como de ordinario, es posible mantener la diferencia entre un obligador de sí mismo y un obligador de otro, un obligador voluntario y un obligador involuntario, (y, correlativamente, un interdictor de sí mismo, un interdictor de otro, etc.). Ejemplos de estos roles abundan en filmes ya comentados: Theresa, desempeña el papel de obligador voluntario de sí mismo en relación con su búsqueda compulsiva de parejas; el gran obligador voluntario es Big Brother, el personaje de 1984, mientras que el gran interdictor es el estado de Fahrenheit 451; Stevens (Lo que queda del día) es contradictoriamente obligador voluntario de sí mismo respecto a sus deberes como sirviente e interdictor involuntario de sí mismo respecto a sus pasiones. La obligación y la interdicción pueden ser estudiadas desde el punto de vista de sus contenidos. Las determinaciones que se obtienen, si se consideran todos los posibles desarrollos lógicos, son las siguientes:

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En términos lógicos, ambos roles pueden ser reducidos a uno solo, ya que tanto la obligación como la interdicción son obligaciones, la primera una obligación de hacer y la segunda una obligación de no hacer, es decir, la prohibición de hacer no es mas que la obligación de abstenerse. Sin embargo, es preferible mantener la distinción para fines expositivos.

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Obligador (o interdictor) que impone a un paciente (él mismo u otro) de la orden (o de la prohibición) de que tenga lugar un evento

Imposible de ser determinado en términos de roles

determinado en término de roles: que intenta

mejorar o proteger

persuadir o disuadir

degradar o frustrar

un paciente que es

el obligador

el destinatario de la orden

una tercera persona A

por efecto de un proceso

sin agente responsable determinado

el destinatario de la orden (o de la defensa)

debido a la intervención de un agente responsable determinado que es

el obligador

la tercera persona A

una cuarta persona B

En Sospechosos habituales Kobayashi (Pete Postlethwaite), impone a Dean Keaton (Gabriel Byrne) y a sus secuaces la orden de efectuar la degradación de un tercero. La Abuela le da a Eréndira una orden de degradación de sí misma. Mamá Elena (Regina Torne) impone a su hija Tita de la Garza (Lumi Cavazos) la orden de frustrar sus propias necesidades amorosas en Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1992). Las obligaciones o interdicciones pueden estar condicionadas de manera tal que sólo se tomen en cuenta en el caso de que ciertas condiciones sean cubiertas. 90

Obligador (o interdictor) que impone a un virtual agente (el mismo u otro) de la orden (o de la prohibición) de que realice una tarea

de mejoramiento o protección

de persuasión o disuasión

de degradación o frustración

de un paciente que es

el destinatario de la orden (o de la defensa)

una tercera persona

el obligador (o el interdictor)

en el caso en el que el obligado haya sufrido un proceso (virtual, en acto o concluido)

de mejoramiento o protección

de persuasión o disuasión

de degradación o frustración

de un paciente que es

el obligado mismo

el obligador (o interdictor)

la tercera persona A

una cuarta persona B

siendo que dicho proceso es debido (o no es debido) a la intervención

de ningún agente

el obligado mismo

de un agente que es

el obligador (o interdictor)

la tercera persona A

91

una cuarta persona B

una quinta persona C

Muchas órdenes escritas o cifradas – testamentos, instrucciones diferidas, condiciones giradas por los villanos – aprovechan las posibilidades del rol. Algunos ejemplos: la orden condicionada de ataque nuclear (WarGames, Dr. Strangelove o cómo aprendí a amar la bomba [Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Stanley Kubrick, 1964]); la exigencia del delincuente o el secuestrador (Máxima Velocidad, El Rescate). La orden o la prohibición suelen sustentarse en argumentos que tienen como finalidad legitimar el derecho del obligador. El obligador puede dar la orden sin mostrar las razones que le confieren ese derecho o, por el contrario, puede desarrollar argumentos que funden la legitimidad de su acción. Estos argumentos, a su vez, pueden sostener que el derecho adquirido proviene de una situación “natural” sin ninguna historia anterior (sin agente responsable: 1984 o Fahrenheit 451) o puede ocuparse de mencionar la responsabilidad de uno o varios agentes por cuyo concurso se ha adquirido el derecho de dar la orden (Como agua para chocolate), EL DADOR DE PERMISO

El permiso puede ser entendido como negación de la obligación o negación de la interdicción. El dador de permiso es, en general, cualquier personaje investido de un poder que le permite autorizar o conceder la suspensión de la obligación: un rey, un magistrado, un presidente (como el irónicamente tratado Presidente Dale [Jack Nicholson] en Marte ataca [Mars Attack, Tim Burton, 1996)]. EL CONSEJERO Y EL DESACONSEJADOR

Un consejo es cualquier influencia que incita al paciente a emprender cierta tarea ventajosa, mientras que un desaconsejo es una influencia que incita al paciente a abstenerse de una tarea inconveniente. Como se ha hecho anteriormente, puede distinguirse entre el consejero voluntario Nacha (Ada Carrasco) en Como agua para chocolate) y el consejero involuntario Diego (Jorge Pretoria) en Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea, 1995); entre el consejero de otro (cualquiera de los anteriores) y el consejero de sí mismo (el citado Alvy Singer) y así por el estilo.

92

El contenido del consejo (o del desaconsejo) puede ser tomado en cuenta con fines de especificación del rol. El desarrollo es como sigue: Consejero o desaconsejador que le indica a un virtual agente cuál medio utilizar (o cuál medio evitar) para ejecutar su tarea

de mejoramiento o protección

de persuasión o disuasión

de degradación o frustración

de un paciente que es

el destinatario del consejo (o del desaconsejo)

otra persona

de un tercero

el consejero (o desaconsejador)

El papel de consejero es constantemente considerado por los relatos clásicos en sus diversas modalidades temáticas: sacerdotes, ancianos, chamanes, psiquiatras, consejeros matrimoniales, etc. El padre Barry (Karl Malden) de Nido de ratas, consejero de Terry Malloy en su tarea de mejoramiento de sí mismo; el psiquiatra Berger (Judd Hirsch), consejero de Conrad (Timothy Hutton) en sus tareas de persuasión y de disuasión de sí mismo en Gente como uno [Ordinary People, Robert Redford, 1980]). En su actividad argumentativa el influenciador puede desarrollar argumentaciones de cualquier grado de complejidad: desde la simple ostensión del medio disponible (equivalente, digamos, a la argumentación de grado cero, en la medida en que ella apela al supuesto de que “los hechos hablan por sí solos”), pasando por los consejos indirectos (Riddler El Acertijo en Batman [Leslie Martinson, 1966]), hasta la especificación detallada de un argumento convincente (Johnny en Frankie and Johnny). Lo anterior hace pensar que en todos los casos de argumentación es posible enriquecer la especificación de los roles haciendo uso de las clasificaciones de los silogismos retóricos de la lógica tradicional92: epiquerema, prosilogismo, sorites, entimema aparente, dilema, etc. 92

Es decir, la dialéctica, entendida en su acepción estoica de “lógica de los razonamiento que producen los discursos rectos”. Véase Abaggnano (1961) y también Barthes (1970:49-51).

93

EL MEJORADOR Y LOS ROLES ASOCIADOS

La existencia de un personaje que desempeña el rol de mejorador implica lógicamente la existencia de otro personaje (que puede ser el mismo mejorador) que desempeña el rol pasivo de beneficiario de mejoramiento. Otras relaciones facultativas completan la constelación del mejorador: • • • •

•

La acción de mejoramiento es a menudo obstaculizada por la figura de un obstructor el cual, de cara al beneficiario de mejoramiento, funciona como frustrador. La acción de mejoramiento puede ser asistida por un prestador el cual, funciona como un comejorador del beneficiario de mejoramiento. La aparición de los roles facultativos de mejorador y de frustrador puede deberse a la intervención de un obtentor, La desaparición de tales roles puede ser la tarea de un neutralizador. En relación con los roles iniciales, el obtentor de obstrucción juega, junto con el obstructor, un papel de coobstructor del mejorador y de cofrustrador del beneficiario virtual de mejoramiento. Por su parte, el obtentor de prestación, desempeña, junto con el prestador, un rol de coprestador de servicios del mejorador y de comejorador del beneficiario virtual de mejoramiento. El neutralizador de obstrucción juega un rol de prestador de servicios del mejorador y de protector al servicio del beneficiario virtual de mejoramiento; el neutralizador de prestación juega un rol de obstructor del mejorador y de frustrador del beneficiario virtual de mejoramiento. El siguiente diagrama, tomado de Bremond (1973:283), muestra las relaciones señaladas:

94

obstructor

frustrador mejorador

prestador

comejorador

North by Northwest, el thriller de Hitchcock muestra en forma explícita la constelación de roles que se asocia al mejorador: Roger Thornhill actúa como mejorador de una degradación recibida: la “pérdida de su identidad”, (ha sido confundido con el personaje [ficticio] Kaplan). Thornhill es, por tanto, beneficiario virtual de dicho mejoramiento. Phillip Vandamm (James Mason) desempeña los roles de obstructor y de frustrador de Thornhill, ya que, junto con Eve Kendall (Eva Marie Saint), persiste en la confusión e impide la “recuperación de la identidad” de Thornhill. Eve actúa además bajo el comando de un obtentor de obstrucción: El Profesor (Leo G. Carroll). Sin embargo, El Profesor, en el transcurso de la historia, no demora en comportarse también como neutralizador de obstrucción (contribuye con Thornhill a librarse de Vandamm en el aeropuerto) hasta llegar a convertirse en un obtentor de prestación (sirve él mismo de prestador aclarando la confusión de identidad). EL PROTECTOR Y LOS ROLES ASOCIADOS

La pareja protector - beneficiario de similarmente roles facultativos. Estos roles son: • •

• •

protección

admite

Como la degradación presupuesta por la protección se debe a la acción de un degradador, la protección se comporta de entrada como obstrucción (de la degradación). La misma acción protectora puede ser obstaculizada por la acción de un obstructor. Este obstructor desempeña el papel de prestador del degradador y, a la vez, de codegradador y frustrador de protección de la víctima virtual de degradación Por último, si la acción protectora cuenta con la ayuda de un auxiliar, este auxiliar desempeña el rol de coprotector del beneficiario y de coobstructor del degradador. Nuevamente podemos considerar el caso de que la aparición de las figuras facultativas sea debida a la intervención de un agente. La aparición de un obstructor - frustrador o de un prestador coprotector debe adjudicarse a la acción de un obtentor mientras que la desaparición de tales roles puede ser tarea de un neutralizador. 95

•

Como antes, lo nuevos roles guardan una estrecha relación con sus antecedentes: el obtentor de obstrucción es un coobstructor del protector, un cofrustrador de protección de la víctima protegida y un coprestador de servicios del degradador; el neutralizador de obstrucción, a la inversa del obstructor, desempeña un rol de prestador de servicios del protector, de coprotector de la víctima y de obstructor del degradador; el neutralizador de prestación desempeña un rol de obstructor del protector, de frustrador de la víctima y de prestador de servicios del degradador. Las relaciones se ilustran de nuevo mediante una figura (Bremond, 1973: 183).

coobstructor

coprotector

degradador

prestador obstructor víctima virtual de degradación, beneficiario de protección

protector prestador obstructor frustrador de protección codegradador

North by Northwest nos suministra nuevamente el ejemplo adecuado: paralelamente al proceso de mejoramiento que hemos denominado “recuperación de la identidad”, tiene lugar en la historia un segundo proceso de protección: Thornhill mismo se encarga de protegerse de la degradación que lo amenaza por parte de Vandamm y sus secuaces. Thornhill es, a la vez, protector y víctima virtual de degradación. Eve actúa al comienzo de la historia como prestador del degradador y, en la medida en que Thornhill actúa como obstructor del degradador (logra aparentemente desvanecerse de sus perseguidores al escapar en un tren), interviene como frustrador de protección y como codegradador (Eve desbarata dicha huida al dar información a la gente de Vandamm). La intervención del Profesor es, como hemos visto, la de un obtentor de obstrucción, puesto que ha determinado la intervención de Eve en contra de la protección de Thornhill. Sucesivamente, El Profesor comenzará a desempeñar el papel de neutralizador de obstrucción y, por tanto, de obstructor del degradador y de coprotector de Thornhill (papel que sigue desempeñando hasta el final de la historia, cuando sus hombres liquidan, en el último 96

momento, a Leonard [Martin Landau]) y, también, el papel de obtentor de prestación, ya que suministra la prestación de Eve, lo cual es una coprestación de servicios hacia la protección de Thornhill. La terminología introducida por Bremond traduce claramente, bien se ve, la complejidad de la historia del film de Hitchcock. EL DEGRADADOR Y LOS ROLES ASOCIADOS

A partir del rol de degradador y de su complemento, la víctima de degradación, es posible considerar los roles facultativos naturales: el obstructor, (que es, a su vez, protector de la víctima) y el prestador del degradador (que es codegradador de la víctima). La aparición de estor roles facultativos puede, de nuevo, deberse a la intervención de un obtentor. Estos nuevos roles guardan las siguientes relaciones con los roles precedentes: • El obtentor de obstrucción desempeña, junto con el obstructor, el papel de coobstructor del degradador y de coprotector de la víctima virtual de degradación. • El obtentor de prestación juega, junto con el prestador un papel de coprestador de servicios del degradador y de codegradador de la víctima virtual de degradación. • El neutralizador de obstrucción desempeña, a la inversa del obstructor, un rol de prestador de servicios del degradador y de frustrador de protección en detrimento de la víctima virtual de degradación. • El neutralizador de prestación desempeña, a la inversa del prestador, un rol de obstructor del degradador y de protector en beneficio de la víctima virtual de degradación. El gráfico relaciones:

de

Bremond

(1973:289)

obstructor

muestra

referidas

protector

degradador prestador

las

víctima de degradación

codegradador

Sospechosos habituales nos muestra el desarrollo de algunos de los roles: Kobayashi, virtual degradador de los cinco delincuentes protagonistas, encuentra un fuerte obstructor en Dean Keaton (quien, por tanto, actúa como frustrador de Kobayashi). Por otra parte, una potencia escondida actúa como prestador de Kobayashi (es decir, como codegradador del grupo). Al final la mencionada fuerza secreta logra 97

desmantelar todas las estrategias protectoras de la banda para revelarse como un omnipotente obtentor de prestación del degradador: Se trata de Káiser Solze, codegradador que, actuando en un segundo nivel, termina por destruir al grupo. EL FRUSTRADOR Y LOS ROLES ASOCIADOS

Consideraremos por último la pareja integrada por el frustrador y la víctima de frustración. En primer lugar hay que tomar en cuenta que el proceso de frustración presupone la existencia de un proceso de mejoramiento (virtual o en acto) que actúa en beneficio del frustrado y que el frustrador intenta hacer fracasar. Es posible considerar varios roles facultativos: •

•

•

•

La acción del frustrador puede encontrarse con obstáculos debidos a un obstructor. De ser así, éste juega el papel de prestador del mejorador y, además, con relación al virtual frustrado, de protector contra la frustración y de comejorador. La acción del prestador, por su parte, puede ser secundadada por el prestador, quien jugará así el papel de cofrustrador en detrimento del virtual frustrado y de coobstructor del mejorador. Como en los casos anteriores, podemos considerar los roles del obtentor y del neutralizador. El obtentor de obstrucción es un coobstructor del frustrador, un coprotector contra la frustración del amenazado de frustración y un coprestador de servicios del mejorador; El obtentor de prestación es un coprestador de servicios del frustrador y un cofrustrador del beneficiario y un coobstructor de servicios del mejorador; el neutralizador de obstrucción es un prestador de servicios del frustrador, un cofrustrador del amenazado de frustración y un obstructor del mejorador. Por último, el neutralizador de prestación es un obstructor del frustrador, un protector del beneficiario amenazado y un prestador de servicios del mejorador. El esquema de Bremond (1973:292) resume las relaciones comentadas: coobstructor cofrustrado r prestador

mejorador

obstructor frustrador prestador obstructor 98

beneficiario virtual de mejoramiento, víctima virtual de frustración

protector contra la frustración comejorador

E.T. el extraterrestre (E.T. The extra-terrestrial, Steven Spielberg, 1982) es la historia de una frustración evitada: la del pequeño extraterrestre E.T., beneficiario virtual de un mejoramiento que proviene de sí mismo (que consiste en “regresar a casa”), el cual tiene como frustrador virtual a un grupo de científicos oficiales y como obstructor del frustrador y prestador de sí mismo, al niño Elliott (Henry Thomas). Incidentalmente, la niña Mary (Dee Wallace) desempeña el papel de obtentor involuntario de prestación del frustrador (revela hacia dónde se desplazan los niños), mientras que Elliott, al convencer a otros chiquillos de que le ayuden en el escape, ostenta el rol de obtentor de obstrucción del frustrador y de neutralizador de prestación del frustrador y, por tanto, de protector de E.T. como prestador de él mismo como su propio mejorador. EL ADQUIRENTE DE MÉRITO Y EL RETRIBUIDOR.

Tanto el mejoramiento como la degradación puede cobrar un sentido de retribución: ambas pueden equivaler a la consecución de una recompensa o al recibimiento de un castigo. Pero, para que un paciente merezca una recompensa (o un castigo), a menudo es necesario que el paciente, posea previamente un mérito (o un demérito). La adquisición de un mérito, por tanto, puede ser asimilada a un primer mejoramiento que hace que un paciente pueda ser posteriormente recompensado. De la misma forma, el demérito puede ser entendido como una primera degradación que coloca al paciente en la posición de merecer un castigo. BENEFICIARIO DE MÉRITO, VÍCTIMA DE DEMÉRITO La adquisición de mérito es, regularmente, el resultado que es atribuido a un paciente en virtud de una acción meritoria. No obstante, la historia puede, de manera adjetiva, constatar la dignidad de un personaje e investirlo, de entrada, de un mérito o de un demérito. De no ser así, la adjudicación del mérito (o de demérito) es función de un personaje que desempeña el papel de juez. Las posibilidades de desarrollo del beneficiario de mérito son las siguientes: 99

Beneficiario de un mérito adquirido a consecuencia de un proceso

indeterminado por el relato

determinado por el relato

sin agente responsable

debido a la intervención de un agente voluntario que es

el mismo beneficiario: adquirente de un mérito por una acción

otro, distinto del beneficiario, que le confiere un mérito

mérito que es juzgado como tal

por una instancia determinada

por un juez que es

el mismo beneficiario de mérito (quien se juzga a sí mismo meritorio)

otro distinto al beneficiario de mérito (que lo juzga meritorio)

Asesinos por naturaleza ilustra dos de las trayectorias consideradas en el esquema anterior. Por una parte, la pareja de protagonistas, se adjudica a sí misma el valor de haber sido “tocados” por la violencia (son sus padres y el medio que los rodea quienes le han conferido el mérito). En segundo lugar, la pareja adquiere un enorme mérito en el orden social porque un agente, erigido en juez se lo adjudica: se trata de los “representantes de los medios de comunicación social”. La adquisición de los méritos, sin embargo, no es obligatoria: James Bond no hace otra cosa que emprender la 100

recolección de los premios que el agente merece gracias al mérito que se le presupone (Dr. No [Terence Young, 1962], Goldfinger [Guy Hamilton, 1964]. El mérito debido a glorias pasadas, enunciado como una colección de virtudes, constituye un recurso de los géneros para construir de entrada sus personajes centrales: Mathew Garth (Montgomery Clift) y John Ireland (Cherry Valance) en Río Rojo (Red River [Howard Hawks, 1948]).. El desarrollo correspondiente a la víctima de demérito, es el siguiente: Víctima de un demérito adquirido a consecuencia de un proceso

determinado por el relato

indeterminado por el relato

sin agente responsable

debido a la intervención de un agente voluntario que es

la misma víctima: adquirente de un demérito por una acción

otro, distinto de la víctima, que le inflinge un demérito

demerito que es juzgado como tal por

por una instancia determinada

por un juez que es la misma víctima beneficiario de mérito (quien se juzga a sí mismo demeritorio)

otro distinto a la víctima (que lo juzga demeritorio)

Una importante víctima de demérito ya mencionada es James 101

Cole de Doce monos. Quiz Show (Robert Redford, 1994) revisa algunas de las etapas consideradas dentro de un proceso de adquisición del demérito. Los roles de beneficiario de un mérito resultante de su propia acción y el de víctima de un demérito resultante de su propia acción, merecen ser tratados separadamente. Si la adquisición del mérito está referida a la ejecución de una determinada tarea, el mérito puede ser el producto, tanto de la culminación exitosa de la tarea (caso mas frecuente), como del simple hecho de haber emprendido una tarea, aun cuando en se haya fracasado en ella (Un lugar en el mundo, Adolfo Aristarain, 1992). El mérito puede ser obtenido incluso en virtud de la abstención frente a una tarea (Aparicio [Julio Mota] en Manuel [Alfredo Anzola 1979]). El demérito esta comúnmente ligado al fracaso en el cumplimento de una tarea (destino de los matones al servicio del villano, satirizado en Mentiras Verdaderas). Sin embargo, el demérito puede derivarse también de la ejecución (Jairo en Sicario) o de la abstención de una tarea (Brett [Frank Whaley], tempranamente asesinado en Pulp fiction). Existe la posibilidad de que el agente virtual ignore el carácter (meritorio o demeritorio) de la acción que está dispuesto a emprender (o de la cual está dispuesto a abstenerse). El agente virtual de una tarea puede ignorar, para la óptica de un juez, que la ejecución de dicha tarea comporta un mérito o un demérito: (Chance (Peter Sellers) en Desde el jardín [Being there, Hal Ashby, 1979]). Por otro lado, el agente puede ignorar que la ejecución de la misma comporta una acción involuntaria que entraña un mérito o un demérito, situación que es bastante frecuentemente en la comedia. El agente virtual puede convertirse en beneficiario de un mérito (o víctima de un demérito), al abstenerse de una tarea (Los dioses están locos [Jamie Uys, 1981]); al emprender una tarea y culminarla exitosamente (el obrero de Tiempos modernos) o al emprender una tarea y fracasar en ella (el Buster Keaton de El camarógrafo [The cameraman, 1928]). Como hemos visto, un agente informado del mérito (o el demérito) que una determinada tarea comporta, puede emprender la tarea (completándola o fracasando en su realización) o abstenerse de la tarea. Desde la perspectiva del agente, la adquisición del mérito puede ser vista, o como un fin en sí mismo (la tarea es el medio para alcanzar dicho mérito o para ser arrastrado hacia el consiguiente demérito), o, simplemente, como una consecuencia (aceptable o inaceptable) de la tarea emprendida. Es posible prever los casos siguientes: A.

El agente no se encuentra motivado a adquirir el mérito (o el demérito) que se sabe relacionado con la ejecución de la tarea, 102

aunque tampoco quiere dejar de realizarla. En ese caso, el agente puede motivarse y emprender la tarea y, por consiguiente, adquirir el mérito (o el demérito) o, por el contrario, no motivarse a emprender la tarea y, en consecuencia, no alcanzar el mérito (o el demérito) esperado. Entre los términos de estas disyuntivas se debaten los protagonistas de Tumbas al ras de la tierra. B. El agente se encuentra motivado (por deseo y/o conciencia de obligación y/o cálculo favorable) a adquirir el mérito y, en consecuencia, se encuentra motivado (por cálculo favorable) a emprender la tarea que permitirá la consecución de dicho mérito. Si no median otros móviles, el agente emprenderá la tarea y se hará de los méritos. Si embargo, otros móviles pueden entrar en conflicto con el cálculo favorable promoviendo la abstención del agente respecto a la tarea, en cuyo caso, o bien prevalecen los móviles que motivan la tarea y el agente la emprende y alcanza el mérito deseado, o, por el contrario, dominan los móviles de abstención por lo cual, al no emprender la tarea, el agente no logra adquirir el mérito esperado. Wall Street (Oliver Stone, 1987), escoge este tipo de desarrollo narrativo, por lo demás predilecto del drama y, por tanto, presente en innumerables historias. C. Contrariamente al caso anterior, el agente puede estar motivado (por aversión y/o conciencia de prohibición y/o cálculo desfavorable) a no adquirir el mérito (o el demérito), en cuyo caso, puede abstenerse de emprender la tarea. Pero puede suceder que otros móviles entren en conflicto con el cálculo desfavorable y el agente se encuentre igualmente motivado a emprender la tarea, en cuyo caso, si prevalecen estos móviles, el agente emprenderá la tarea y adquirirá el mérito (o el demérito) (Jungla de Asfalto, Tumba al ras de la tierra, y en general cualquier historia que juega al suspenso con la acción a “contracorriente” del protagonista) o, si prevalecen los móviles que reclaman su abstención, se abstendrá de emprender la tarea y, por tanto de adquirir el mérito (o el demérito) (Lo que queda del día). La adquisición de un mérito (o de un demérito) puede ser anulada por el proceso inverso de la pérdida de mérito (o de demérito). En particular la adquisición de un mérito puede invocar un anterior demérito que termina anulándolo o del demérito que anula el crédito implantado por un mérito adquirido anteriormente. Por otra parte, la adquisición de un mérito califica al agente para una recompensa, mientras que la obtención de un demérito lo condiciona para la recepción de un castigo. Se puede así formular una equivalencia entre los roles de beneficiario efectivo de un mérito adquirido y beneficiario virtual de una recompensa (El Mariachi, Robert Rodríguez, 1992) y, similarmente, entre los roles de víctima efectiva de un demérito 103

adquirido y víctima virtual de un castigo (El fugitivo [The Fugitive, Andrew Davis, 1993]). La relación entre las secuencias de recepción de mérito o demérito y las secuencias de adjudicación de recompensa o castigo, son las siguientes: Beneficiario virtual de un mérito

Proceso meritorio

Beneficiario efectivo de un mérito adquirido

=

Beneficiario virtual de una recompensa

Proceso de recompensa Víctima virtual de un demérito Beneficiario efectivo de una recompensa recibida

Proceso demeritorio

Víctima efectiva de un demérito adquirido

=

Víctima virtual de un castigo

Proceso punitivo

Víctima efectiva de un castigo recibida

Se ha visto que la recompensa constituye, en general, una forma de mejoramiento del personaje, así como el castigo una forma de desmejora. En particular, tanto la protección como la frustración pueden desempeñar respectivamente las funciones de recompensa y castigo. En efecto, el beneficiario de un proceso de retribución es susceptible de recibir un mejoramiento (es el caso convencional, presente en la generalidad de los filmes cuyo final es “feliz”: El mago de Oz) o la protección contra una degradación (El padrino) o contra una frustración (Lección de piano [The piano, Jane Campion, 1993]). Por su lado, la víctima de un proceso de retribución es susceptible de recibir una degradación (Barry Lyndon) o la frustración 104

de un mejoramiento o de la protección contra una degradación. (Lord Jim, Kagemusha). EL RETRIBUIDOR

Si la retribución (recompensa o castigo) puede atribuirse a un personaje del relato, éste jugará el papel de retribuidor. Las determinaciones para el beneficiario de un proceso de recompensa y la víctima de un proceso punitivo quedan entonces expresadas por los desarrollos siguientes: • El beneficiario de un proceso de recompensa puede ser premiado sin la intervención de un retribuidor determinado o gracias a la intervención de un retribuidor (voluntario o involuntario) que es el mismo (Wanda) u otro personaje. • La víctima de un proceso punitivo puede ser castigada sin que intervenga un retribuidor (Jairo [Orlando Urdaneta] en El pez que fuma, [Román Chalbaud, 1977]) o a causa de la intervención de un retribuidor que es la misma víctima (Joe Gideon) u otro personaje (Theresa).

105

Capítulo 3 En el interior del film (los códigos intra-fílmicos) Revisaremos en este capítulo aquellos sistemas de significación que dan forma al “sujeto” de un film. Como ya hemos comentado, el mundo construido por una película –como el mundo mismo- no está hecho de una “realidad” directamente legible, sino que es el resultado de una estructuración. Dicha estructuración se lleva a cabo por intermedio de un cuerpo muy complejo de reglas que permite valorar, organizar y dar significación a las conductas, modos de interrelación y modos de expresión del hombre en sociedad y que, en particular, hace inteligible su representación dentro del film. El estudio de estos códigos intra-fílmicos o antropológicos93 requeriría del concurso de todas las ciencias humanas: sería vano afirma Vernet- querer establecer una lista exhaustiva de los códigos no específicos que entran en la elaboración de los textos fílmicos. Sin embargo, no se trata aquí - ni se trata nunca en el análisis- de agotar los términos originalmente esbozados por la teoría94. Se trata, por el contrario, de recoger los hallazgos de la exploración epistemológica del autor francés, para hacer un poco menos arbitraria la revisión de algunas disciplinas obligatoriamente frecuentadas en el análisis.

LA PSICOLOGÍA Y EL PSICOANÁLISIS

Siendo que el cine narrativo se ocupa de narrar acciones ejecutadas por personajes que representan personas, es natural que, tanto la Psicología como el Psicoanálisis, hayan ingresado muy tempranamente como herramientas de análisis. Algunas de los recursos que estas disciplinas pueden brindar95 corresponden a clasificaciones que relacionan modalidades de interrelaciones y conductas, son propias de tipos o roles codificados. La psicología transaccional, por ejemplo, ha permitido el análisis del comportamiento del personaje bajo un modelo que describe tres estados psicológicos posibles, conocidos como el estado del Padre, el estado del Adulto y el estado del Niño96. Este tipo de análisis se muestra productivo, precisamente, a la hora de abordar filmes de “temática psicológica” (Fanny y Alexander; Gente como uno. También dentro del Análisis Vernet (1976, 48) y también Jean-Paul Simon, (1976:15). De hecho, estamos de acuerdo con Dudley Andrew (1984:67) cuando califica el trabajo de Metz (1973) como un proyecto de envergadura épica, realizado en el marco de una teoría del conocimiento y dentro de vasto proyecto de crítica cultural. Este proyecto, sin embargo, constituye un excelente marco conceptual para trabajos muchos más modestos. 95 Véase Baiz Quevedo (1993:23-27). 96 Berne (1974;) y Harris (1969). 93 94

106

Transaccional, categorías como las que instituye el llamado Triángulo Dramático (Perseguidor, Salvador, Víctima), según los trabajos de Karpman (1968), constituyen una útil herramienta en el seguimiento de interacciones psicológicas altamente cambiantes (por ejemplo, Crimes of the Heart [Bruce Beresford, 1986]). También provienen del Análisis Transaccional los llamados Roles Definitorios de Mellor y Schiff97 (Trabajador Duro, Cuidador, Virtuoso enojado, Virtuoso Desdichado, Malhechor Enojado, Malhechor Desdichado). Se trata esta vez de una suerte de Triángulo Dramático extendido que nos permite caracterizar los roles psicológicos, a través del contraste entre conductas íntimas y conductas sociales98 de los personajes. Otro cultivador del Análisis Transaccional, Taibi Kahler (1975), ha elaborado una técnica basada en el análisis de los llamados miniargumentos o miniguiones, a partir de la cual formula una tipología que permite la caracterización de ciertas patologías cotidianas menores. La tipología se fundamenta en el concepto de impulsor (una suerte de mandato interno que gobierna la conducta), cuya definición práctica se deriva de la siguiente tabla: Impulsor

Frases

Tonos

Gestos

Postura

Sé perfecto

“Por supuesto” “Exactamente” “Obviamente…” “Concreta por favor”

Controlado Exigente Contenido

Rígida Erecta

Sé fuerte

“Sin comentarios…” “No me importa” “Yo me las arreglo”

Duro Monótono Impenetrable

Gestos precisos, rígidos, meditados Levanta el índice Puntualiza contando con los dedos Se rasca la cabeza, la barbilla Cruza los brazos Mantiene las manos rígidas

Apúrate

“Tenemos que apurarnos” “Empecemos de una vez” “Dímelo rápido pues…”

Cambiante Impaciente Tembloroso

Trata

“Es duro” “Es difícil” “No puedo” “No sé” “Trataré” “Lo intentaré” “Tú sabes cómo” “¿Tú podrías…?! “Por favor…” “Anda, qué te cuesta…”

Plañidero Impaciente

Compláce me

Lloroso Seductor Suplicante Envolvente

Se retuerce Golpetea con los dedos Agita la pierna Va y viene Mueve los puños Gestos ambiguos

Manos extendida Cabeza inclinada

Expresiones faciales Severa

Actitud

Fría Rígido Cruza las piernas Dispuesto a accionar Se mueve rápidamente Expectante Se sienta hacia adelante

Duro Frío

Dura Fría Impenetrable Impaciente Impaciente Exigente Angustiado

Ceño ligeramente fruncido Aspecto perplejo

Pasivo Agresivo Exigente

Sumisa Amable Afectuosa

Cejas levantadas Desvía la mirada

Cooperador Sumiso Seductor

Ceño fruncido Ojos movedizos

Exigente Dominadora Intelectual Agresiva Puntillosa

Según Kahler cada impulsor mueve al individuo dentro de una suerte de ruta viciosa de conducta cuya trayectoria arranca en una posición de obediencia al impulsor (el individuo trata de obedecer su sé perfecto, sé fuerte, etc.), pasa por la posición extrema defendida por el impulsor (se es torpe, débil, lerdo, etc.), eventualmente adhiere una posición vengativa (“ustedes son negligentes”, “ustedes son débiles”) y llega a un beneficio psicológico final (sentirse sólo y abandonado, en su 97

Poblete (1983:198). De acuerdo con este modelo, un personaje como Macu podría codificarse como una Virtuoso Enojado (una Víctima en el nivel social que puede jugar a Perseguidor en su fuero interno) y su marido Ismael como Cuidador, es decir como un aparente Salvador que, en lo íntimo de su relación con Macu, actúa como un Perseguidor. Puede sostenerse también que el “crecimiento psicológico” de Macu constituye el abandono de un Rol - el de Víctima que se comunica preferentemente el estado del Niño y que comienza a fortalecer su estado del Yo Adulto. El análisis psicológico puede continuarse de manera similar siguiendo el modelo.. 98

107

perfección, en su fortaleza, etc.). El modelo de los miniguiones provee pues, tanto una tabla de descripción de rasgos de carácter, como una dinámica de transformación que puede servir como codificación de ciertos tipos (o estereotipos) de funcionamiento psicológico: Beth (Mary Tyler Moore), la madre perfeccionista de Gente como uno o Charlotte, (Ingrid Bergman) la madre garbosa de Sonata de Otoño (Höstsonaten, Ingmar Bergman, 1978) pueden ser comprendidas como el producto tiránico de un Sé perfecto. Buena parte de los personajes de Woody Allen son el producto de una implacable Apúrate. Sé fuerte (y también Sé Perfecto) son los impulsores básicos de un personaje como Evald Borg (Gunnard Björnstrand), el marido abandonado de Fresas Salvajes (Smultronställe, Ingmar Bergman, 1957). Por último, Susan Alexander, no puede ser mejor muestra del funcionamiento de los impulsores Trata y Compláceme. En la línea del Análisis Transaccional se sitúan también los conocidos trabajos sobre los juegos psicológicos de Eric Berne (1962): “Alcohólico”, “Deudor”, “Si no fuera por ti”, “Patéame”, y muchos otros que constituyen modelos para la descripción de la conducta de decenas de beodos, jugadores y masoquistas que han desfilado por la pantalla. Los llamados Guiones de Vida formulados por el mismo Eric Berne y desarrollados por James y Jongerward (1976) (Guiones Culturales, Guiones Sub-culturales, Guiones Familiares y Guiones Individuales), permiten describir, tanto conformaciones de índole psico-social (o socio-histórica), como patologías individuales99. La aplicación de otros modelos que utilizan la idea de guiones, como los que provienen del trabajo de Claude M. Steiner (El Guión Sin Amor, el Guión Sin Conciencia, el Guión Sin Alegría y muchos otros), se ha probado igualmente fructífera100. Enfoques provenientes de otras escuelas dan cuenta de otros códigos de la interacción entre individuos: por ejemplo, los modelos de comunicación de Virginia Satir (1980) (El Aplacador, el Acusador, el Super-razonable, el Irrelevante), los estudios de la percepción interpersonal de Laing (1961:175) y los modelos del Estilo Cognitivo de Miller y Steimberg101 (Autoritarismo, Dogmatismo, Mente abierta, Maquiavelismo). Estos ejemplos, escogidos un poco al azar, nos 99

“Guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares y guiones individuales. Cada una de estas instancias señala un modelo de conducta en una esfera específica del comportamiento humano, un "rol" a ser cumplido por el individuo y cuyo contenido básico puede ser encerrado en una etiqueta. Por ejemplo, el guión cultural de un expedicionario inglés a comienzos de siglo podría englobarse bajo el término de "civilizador” posición que comporta un catálogo de actitudes más o menos previsibles. El guión sub-cultural se refiere al patrón de comportamientos y valores de porciones homogéneas que comparten una identificación en el seno de una cultura: West Side Story, el film de Robert Wise y Jerome Robbins, nos habla del choque entre dos guiones sub-culturales (jóvenes norteamericanos "puros" y puertorriqueños). El guión familiar define un cuerpo de comportamientos propio de un apellido, de una estirpe (El Honor de los Prizzi, de John Huston, o casi cualquier tragedia griega). Por último, el guión individual define una suerte de programación personal, según James y Jongerward, referida a las preguntas "¿Quién soy? ¿Qué hago aquí? ¿Quiénes son los otros?" (Para responderse, por ejemplo, como el detective Gites de Chinatown de Huston: "Soy un terco. Me encanta meter las narices donde no debo. Hay muchos que andan por ahí jugando sucio", o bien, como Mr. Cross, el magnate corrupto del mismo film: "Soy un triunfador. Soy dueño de lo que me rodea. Puedo hacer lo que quiera con todo el mundo"). Baiz Quevedo (1993:24)., Aunque es muy poco elegante citarse a sí mismo, hemos reproducido este párrafo en beneficio de la comodidad del lector. 100 Consúltese el trabajo de Guzmán (1994). 101 Valbuena de la Fuente (1979:191).

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muestran la riqueza de desarrollos que habitan la Psicología y que pueden ser utilizados con productividad dentro del análisis. También la interacción grupal es susceptible de ser estudiada, por ejemplo, recurriendo a modelos que provienen del estudio clínico de grupos pequeños. Salvador Minuchin, por ejemplo, se ocupa de tipificar tanto las modalidades de relación que están presentes en los sistemas familiares (Límites, Asociaciones, Conflictos, Coaliciones, Rodeos), como los sistemas o subsistemas (Ejecutivos, Fraternos) que estructuran el universo familiar; Robert Bales102 suministra doce categorías y múltiples subtipos para análisis del proceso de interacción en grupos. La llamada Dinámica de grupos103, cuyo más conocido exponente es Kurt Lewin, ha sido la cuna de incontables desarrollos teóricos algunos de los cuales podrían hacer la delicia de analistas altamente especializados a la hora de abordar filmes al estilo de El reencuentro (The big chill [Lawrence Kasdan, 1983]). El estudio de los conflictos, entendido en términos psicológicos — y no necesariamente dramáticos104— conduce a la consideración de códigos que tipifican las relaciones interpersonales conflictivas. Entre estos estudios se sitúan los desarrollados por Deutsh105; los análisis de las relaciones sadomasoquistas cotidianas de David Brandt (1986) (a través de una tipología de los individuos masoquistas: el Perfeccionista, el Complaciente, el Mártir, el Evasor); la clasificación de las relaciones de manipulación y su consecuente tipología propuesta por Timothy Leary (El Dictador, el Canijo, el Calculador, el Juez, el Enredadera, el Matón, el Chico Simpático, el Protector) y los derivados de la construcción de un modelo del sujeto conflictivo de Gear y Liendo (1977). El estudio de las psicopatologías, por su parte, ha dado lugar a extensas clasificaciones que constituyen una profusa codificación de conductas, de conformaciones somáticas y hasta de posturas corporales típicas de cada patología. Este es el caso del trabajo de Alexander Lowen (1958), cuya clasificación se dedica al estudio de la conformación psico-corporal de los diferentes caracteres (el carácter oral, el masoquista, el esquizoide, el histérico). Pueden ser mencionados también los trabajos de raíz psicoanalítica de David Liberman y Maldavsky (1975) acerca de las dimensiones semánticas personales (rasgos formalizados que definen las personalidades obsesivas, esquizoides, etc.); los trabajos previos de David Liberman

102

Valbuena de la Fuente (1979:387-399). Cartwright y Zander (1971). 104 No nos ocupamos aquí de este problema fundamental de la dramaturgia cinematográfica. Para alguna referencia consúltase Baiz Quevedo (1994:49-56). En un libro consagrado a la escritura del guión (en preparación) nos consagraremos al tema. 105 Valbuena de la Fuente (1979:357). 103

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(1971) acerca de los estilos en diferentes tipos de pacientes (estilo narrativo, lírico, dramático y otros); las clasificaciones más tradicionales de los psicoanalistas ortodoxos como Fenichel, Abraham, Jones, Reich y, finalmente, tipologías minuciosas y de valor general que se aplican en la clínica psiquiátrica y psicológica como la popularizada por el Diagnostic and statistical manual of mental disorders (DSM-III, DSM-IV) de la Sociedad Americana de Psiquiatría, de uso común entre especialistas. Por último, hay que tomar en cuenta los códigos propios del Psicoanálisis106 que pueden ser utilizados en análisis de un film en tanto códigos intra-fílmicos no solamente en el sentido antes mencionado de conformar un conjunto de reglas de construcción de la “psicología” de los personajes, sino también como reglas que convocan las clásicas figuras derivadas de la interpretación de los sueños (el mar, los objetos en forma de falo; y sus correspondientes significados psicoanalíticos: el deseo, la castración, el fetiche, etc.). Vanoye (1992:47) denomina análisis e interpretación simbólica de un film precisamente al trabajo que revela (o reconstruye) la actuación de este tipo de códigos intra-fílmicos.

CÓDIGOS DE LA COMUNICACIÓN HUMANA

Otro importante grupo de códigos intra-fílmicos es el que se ocupa de los fenómenos (correlacionados) que intervienen en la comunicación humana. En particular, resultan valiosos los resultados de un brillante grupo de investigadores norteamericanos conocidos como fundadores de la llamada Escuela de Palo Alto. Gregory Bateson, Paul Watzlawick, Edward Hall, Don Jackson, Erving Goffman, Ray Birdwhistell y A Scheflen, tienen en común, el hecho de compartir una vocación claramente interdisciplinaria (hay entre ellos psiquiatras, antropólogos con una sólida formación en lingüística) y, sobre todo, la circunstancia de haber desarrollado un acercamiento al problema de la comunicación que se aleja expresamente del popular modelo impuesto por los trabajos de Claude Shannon. Al patrón, asumido quizás con excesivo entusiasmo por las ciencias sociales107 -y, desgraciadamente por los estudios teóricos del cine- que hace ver la comunicación como un tránsito unidireccional entre un emisor y un receptor, se opone un esquema derivado de los trabajos cibernéticos de Norbert Wienner. 106

Los códigos del Psicoanálisis no solo deben ser considerados como códigos intra-fílmicos, sino que funcionan también como códigos supra-fílmicos, porque, como afirma Vernet (1976:49), pueden ser empleados consciente o inconscientemente para dar forma al relato de acuerdo con configuraciones previstas, como por ejemplo la que impone el complejo de Edipo. Véase por ejemplo Bellour (1975). 107 Inclusive al estudio del cine, estudio que se resiente de la simplificación excesiva que supone la utilización de un modelo según el cual un emisor (un director o un equipo), siempre ausente, emite señales para un receptor (móvil, virtual, inexistente) supuestamente encarnado por el espectador. Nunca dejaremos de lamentar, por cierto, el daño que tal simplificación ha ocasionado a la enseñanza del análisis fílmico, una de cuyas manifestaciones es la reducción del film al mensaje. Por la gracia de dicha simplificación, la construcción de la significación de un film queda convertida en una suerte de acuse de recibo de la información que el “autor” envía (como quien remite un mensaje vía fax) unidireccionalmente al espectador.

110

Dentro de tal esquema, la comunicación no procede como entre “los dos terminales de un telégrafo” sino, más bien, a la manera en la cual los integrantes de una orquesta participan en una actividad normada de cooperación. Comunicarse entre seres, humanos, según esta visión, no consiste en enviarse mensajes como las máquinas, sino participar en una suerte de danza común, cuyas reglas de funcionamiento, consciente o inconscientemente, “se conocen”. Según Bateson y su grupo: La teoría de Shannon ha sido concebida por y para ingenieros de telecomunicaciones y hay que dejársela a ellos. La comunicación debe estudiarse en las ciencias humanas según un modelo que le sea propio. Estos investigadores estiman que la utilización del modelo de Shannon en lingüística, antropología o psicología ha conducido al resurgimiento de los presupuestos clásicos de la psicología filosófica sobre la naturaleza de la comunicación. Según ellos, la concepción de la comunicación entre dos individuos como transmisión de un mensaje sucesivamente codificado y después descodificado, reanima una tradición filosófica en la que el hombre se concibe como un espíritu enjaulado en un cuerpo que emite pensamiento en forma de ristras de palabras...

Winkin (1981:20,21)

La comunicación humana es un proceso social permanente que integra múltiples modos de comportamiento comunicativo. Scheflen108 propone una clasificación de tales modos de comportamiento, como sigue: (I) el comportamiento vocal: (a) lingüístico (b) paralingüístico (II) el comportamiento kinésico: (a) los movimientos corporales, incluida la “expresión” facial. (b) elementos que provienen del sistema neurovegetativo y comprenden la coloración de la piel, la dilatación de la pupila, la actividad visceral, etc. (c) la postura (III) el comportamiento táctil (IV) el comportamiento territorial o proxémico (V) otros comportamientos comunicativos (poco estudiados), como por ejemplo la emisión de olores. (VI) el comportamiento en cuanto a indumentaria, cosmética, ornamentación, etc.

Esta multiplicidad de variantes comunicativas, por cierto, cuya separación establece Scheflen únicamente para fines del análisis, no deja de hacer recordar al lenguaje del cine. Al hablar del comportamiento vocal lingüístico (del diálogo), Giannetti (1972:217) puntualiza: Como arte de la yuxtaposición, las películas pueden [...] extender el significado del lenguaje mediante el contraste entre las palabras dichas y las imágenes. La oración “te veré mañana” adquiere otros significados cuando la 108

Winkin (1981:151).

111

imagen muestra a quien la dice, por ejemplo riendo, cejijunto o mirando con determinación. Cualquier tipo de determinación se hace posible: la oración puede ser pronunciada con un énfasis determinado, pero la imagen de un rostro asustado (o de un ojo o de una boca crispada) puede modificar la determinación verbal e, incluso, cancelarla. La imagen yuxtapuesta pudiera consistir en un contra plano (reaction shot) y enfatizar el efecto de la oración pronunciada sobre quien la escucha. O la cámara pudiera fotografiar un objeto importante, implicando que existe una conexión entre quien pronuncia la frase, las palabras dichas y el objeto. Si aquel que habla es fotografiado en plano general, su yuxtaposición con el ambiente puede cambiar también el significado de las palabras. El mismo parlamento en un close up puede comportar todavía un énfasis distinto.

Lo mismo ocurre con el comportamiento gestual y, en general, con los diferentes sistemas que conforman el lenguaje del cine. LA KINÉSICA Y LA PROXÉMICA

El término de Kinésica (Kinesics) fue introducido por Ray Birdwhistell para designar la disciplina que se encarga de los aspectos de la comunicación humana que tienen su origen en el movimiento corporal, en particular, en los gestos (de tanta importancia para el cine). Sin embargo, los estudios del gesto no se inauguran con Birdwhistell, sino que se remontan a los trabajos de Charles Darwin109. Su desarrollo posterior puede atribuirse a autores como Franz Boas, David Efrón, Albert Scheflen, Paul Ekman y Wallace Friesen110. Si para Darwin las expresiones humanas primarias son innatas o heredadas y provienen de actos puramente funcionales (comer, morder, asearse111), para Birdwhistell la gestualidad configura un lenguaje, es decir, un código cultural, susceptible de ser analizado mediante la investigación científica. Birdwhistell adopta inicialmente un método inspirado en la lingüística descriptiva de Smith y Trager112: siguiendo de cerca el punto de vista lingüístico según el cual los sonidos fundadores de una lengua constituyen un número muy reducido de clases113, Birdwhistell realiza una clasificación que va en busca de los gestos minimales. Por ejemplo a un guiño - gesto mínimo que puede distinguirse de otros juegos musculares- lo llama kine. Los kines que provocan la misma respuestas comunicativas, son denominados alokínicos y los alokínicos forman las clases básicas 109

The Expression of the Emotions in Man and Animals de 1872. Es de hacer notar, por otro lado, que el análisis del gesto humano ha constituido una preocupación de importancia, entre los estudiosos del cine: Pudovkin (Fornet, 1988:38), Béla Bálaz (Liberastoscioli, 1995:38) y el semiólogo general Umberto Eco (1968) lo tratan entre sus escritos. Para éste último, el gesto ocupa el estatus de unidad distintiva situada en un tercer nivel de articulación del lenguaje cinematográfico. En efecto, Eco (1968:278-281), en el desarrollo de una severa crítica a Pasolini en relación con el problema de la doble articulación en el cine, propone una descripción del lenguaje cinematográfico que toma en consideración tres niveles de articulación: en el primer nivel se articulan figuras icónicas en signos icónicos; en el segundo, signos icónicos en semas icónicos, y en el tercer nivel, los gestos significantes o cinemorfemas. Véase también al respecto Odin (1990:84-88). 111 Liberastoscioli (1995, 7). 112 Es en la lingüística americana de Bloomfield, pero más aún de Sapir, Trager y Smith donde la nueva ciencia fue a buscar sus modelos para constituirse en una ciencia estructural. (Kristeva [1966:132]). 113 A pesar de admitir variaciones: los llamados alófonos. 110

112

denominadas kinemas114. De manera similar, siguiendo el modelo de análisis lingüístico, Birdwhistell constituye unidades gestuales de rango superior. Así como el lingüista, tras haber determinado los fonemas, reconstituye los morfemas en el nivel siguiente, Birdwhistell establece los kinemorfemas. La kinemorfología agrupa a continuación a los kinemorfemas en construcciones kinemórficas, equivalentes a las “palabras” de la lengua. Del mismo modo que el lingüista estudia la sintaxis (la organización de las palabras en proposiciones), el kinecista trata de ver cómo se organizan las construcciones kinemórficas complejas. Por último, tras haber determinado estos diferentes “segmentos” del lenguaje gestual, el lingüista y el kinecista pueden estudiar los elementos “suprasegmentales”, es decir, los elementos prosódicos que acentúan, puntúan, segmentan el flujo verbal y gestual. Si dentro de la perspectiva descriptiva de la lingüística norteamericana puede hablarse de fonemas y morfemas suprasegmentales, Birdwhistell habla entonces de kinemas y kinemorfemas suprasegmentales: analiza los unidores, que enmarcan los segmentos gestuales, y las acentuaciones, que acompañan el discurso oral. Con este enfoque y armado de una notación minuciosa, Birdwhistell emprende el estudio de entrevistas filmadas, a través de los cuales ilustra la capacidad descriptiva del análisis kinésico, fundando la primera metodología rigurosa para el análisis de la comunicación gestual. La aproximación debida a David Efrón, discípulo del renombrado antropólogo Franz Boas, resulta mucho más manejable a la hora de la aplicación práctica. En contra de la idea de que las diferencias en la gesticulación se debían únicamente a la herencia racial. Efrón quiso demostrar que el comportamiento gestual, o la ausencia del mismo, se encuentra condicionado, hasta cierto punto por lo menos, por razones sociopsicológicas115. El estudio de este condicionamiento, requiere, para Efrón (1972:15-17), de la descripción de los gestos según tres aspectos. En primer lugar, se sitúan los aspectos espacio-temporales (radio, forma, plano en el que se produce el movimiento, partes corporales involucradas - cabeza, dedos- unilateralidad o simetría de los movimientos, permanencia o migración del movimiento de un órgano a otro). En segundo lugar Efrón considera los aspectos interlocucionales (familiaridad física con el interlocutor, gesticulación simultánea, gesticulación coloquial, gesticulación con objetos). En tercer lugar, considera los aspectos lingüísticos (gestos lógicodiscursivos, objetivos o simbólicos). La aproximación de Efrón confiere un notable empuje a los estudios kinésicos. Entre los continuadores de su línea de trabajo se encuentran Ekman y Friesen (1969), quienes, a partir de su tipología 114

Winkin (1981,170). Efrón (1972:182).

115

113

inicial y consecuentes con su enfoque de múltiple abordaje al estudio de los gestos, intentan una generalización de sus categorías. Tales categorías, tal como lo ilustra el trabajo de Maurizio Liberastoscioli (1995), pueden ser aplicadas con bastante potencia en el análisis fílmico. Seguidamente, emprenderemos una rápida revisión de ellas. La clasificación de los gestos de Ekman y Friesen (1969) procede de acuerdo con tres aspectos. El primer aspecto es el uso de los actos no verbales, es decir, las circunstancias que, en forma regular y consistente, rodean la ejecución de un acto. El segundo aspecto es el origen del comportamiento no verbal. El tercer aspecto es la codificación a la cual están sometidos los actos, es decir, el cuerpo de reglas que caracterizan la relación entre el acto (no verbal) y su significado116. Las tablas siguientes resumen la estructuración de los mencionados aspectos: Usos

Condiciones externas Relaciones con el comportamiento verbal Feedback interno Intencionalidad Feedback externo Tipo de información transmitida

Tipos de conducta no verbal

Origen 1 2 3

Circunstancias ambientales contextuales que rodean el acto no verbal Relaciones tanto en el tiempo como en el significado entre los actos no verbales y los actos verbales Conciencia del hablante de sus actos no verbales Presencia de la intención consciente y deliberada del uso de un acto no verbal con el fin de comunicar un significado. Información que un observador externo suministra con relación al acto no verbal de un individuo Idiosincrásica: asociación propia de un individuo particular entre un acto y la información que dicho acto transmite. Compartida: asociación entre un acto y la información que el acto transmite la cual funciona para todos los individuos de una determinado grupo posible de ser definido Informativa: engloba aquellos actos que producen información compartida al ser descodificados. Comunicativa: actos clara y conscientemente transmitidos con el fin de comunicar un mensaje. Interactiva: actos que modifican o influencian (inconsciente) la conducta del otro

Comportamiento enraizado en la conformación neurológica típica de la especie Comportamiento adquirido por la experiencia de la especie Comportamiento que varía por la experiencia cultural, familiar o individual de cada cual

Codificación

Códigos extrínsecos: el acto

Arbitrarios: al igual que sucede entre el significante y el

116

Ekman y Friesen (1969:61).

114

verbal aparece en lugar de la cosa significada

significado de una palabra, el acto no verbal no posee ninguna semejanza visual con aquello que significa. Icónicos: el acto no verbal recuerda visualmente la forma de aquello que significa

Códigos intrínsecos: son actos significantes en sí mismos

Formas de relación entre los actos no significados (códigos icónicos e intrínsecos). Pictórica Espacial Rítmica

Kinésica

De señalamiento

Categorías Emblemas

Ilustradores

Reguladores Reveladores de afectos Adaptadores

verbales

y

sus

Tipo de codificación icónica en la cual el movimiento que constituye el acto no verbal “dibuja” el evento representado (Por ejemplo, el acto de “dibujar” con ambas manos una silueta femenina) El movimiento sirve de indicador de la distancia entre la gente, los objetos o las ideas representadas (Por ejemplo, al oponer una palma frente a otra, o los dedos índices muy juntos para indicar intimidad) El movimiento simula el trazado de una idea o acentúa una determinada frase o describe la frecuencia de una determinada actividad (Por ejemplo, golpear la palma de una mano con el canto de la otra repetidas veces, para indicar insistencia o perseverancia) El movimiento ejecuta total o parcialmente un acto que constituye directamente o por similitud el significado (por ejemplo, agitar el puño con la amenaza de golpear o describir parcialmente la trayectoria de un golpe con el puño) Tipo de relación intrínsecamente codificada en la cual una parte del cuerpo sirve de apuntadora de un objeto u otra parte del cuerpo, atributo, dirección, afecto, etc. (Llevarse un dedo índice a las sienes para denotar falta de raciocinio)

Actos no verbales que poseen una traducción verbal directa (Un puño cerrado para indicar “victoria”) Movimientos directamente vinculados al habla que sirven para ilustrar aquello que es dicho verbalmente (pueden distinguirse seis subtipos: batutas, acentúan o enfatizan una palabra o frase; ideógrafos, movimientos que dibujan la dirección del pensamiento trazando el itinerario de un razonamiento lógico; deícticos, movimientos apuntadores de objetos presentes; movimientos espaciales, describen relaciones espaciales; kinetógrafos, describen acciones corporales y pictógrafos, dibujan a su referente Regulan el intercambio conversacional (por ejemplo, le dicen al interlocutor en una conversación que continué, que o vaya tan rápido o que se apresure, etc.) los Gestos faciales asociados con las emociones primarias Autoadaptadores: actos no verbales aprendidos con relación al manejo de problemas o necesidades corporales (ingestivas, excretoras, de aseo, etc.) Alteradaptadores: actos no verbales originados en contactos interpersonales prototipos (alimentación por el otro, aproximaciones agresivas, sexuales, etc.) Adaptadores objetuales: Actos no verbales asociados con el uso instrumental de algún un objeto (el automóvil, el cigarrillo, etc.)

115

TABLA SUMARIO EMBLEMAS

ILUSTRADORES : Batutas, ideógrafos, Deícticos, Espaciales, Kinetógrafos, Pictógrafos Pueden variar con el entusiasmo o la excitación; varían de acuerdo con variables demográficas

REGULADORES :

USO: condiciones externas

Mas frecuentem ente cuando el canal verbal aparece bloqueado. Está relacionado también con variables demográfic as

relación con las palabras

Consenso alto en su definición verbal; pueden ser reemplazad os por una palabra o una frase

Ligados directamente con el habla, ilustran el contenido del mensaje o lo acentúan rítmicamente o “trazan” la trayectoria de ideas

Mantienen y regulan el flujo conversacional; no están atadas a un tipo particular de conversación

feedback interno

Hay conciencia de su uso como del uso de palabras

Hay conciencia de su uso, aunque no tanto como con los emblemas

En la periferia de la atención; son difíciles de inhibir

intencionalidad (conciencia de uso del ejecutor del acto)

Usualmente se tiene la intención de comunicar

Se utilizan Intencionalment e con la finalidad de ayudar con la comunicación, pero no tan deliberadament e como con los emblemas Atención visual y ciertos comentarios o respuestas directas

Hábitos automáticos, casi involuntarios

feedback externo (información suministrada por el receptor del acto)

Atención visual y comentarios directos

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Varían y parcialmente definen los roles (orientación en la interacción); varían según variables demográficas

El interlocutor responde en bastante grado al acto, pero raramente hace comentarios en torno a él

REVELADORES DE LOS AFECTOS

La cultura, las clases sociales y la familia definen cuáles afectos son apropiados para determinados entornos; las normas de despliegue incorporan normas sociales en torno a los reveladores de los afectos Pueden repetir, aumentar, contradecir o no estar relacionado con las aserciones verbales afectivas

A menudo altamente se es consciente del afecto una vez que éste se ha mostrado, pero puede ocurrir sin ninguna conciencia A menudo no tiene intención de comunicar pero puede tenerla; sujeta a la inhibición; puede ser disimulado Gran atención por parte de quien recibe el acto; puede o no producir comentarios con relación al acto

ADAPTADORES

Los autoadaptado res son inhibidos en la conversación, pero pueden prevalecer

Pueden ser invocados por conductas verbales asociadas a las condiciones en las que por primera vez los hábitos de adaptación fueron aprendidos Es típico que no se esté consciente de los adaptadores, aun cuando se los tiende a esconder y a inhibirlos Raramente intenta comunicar

Los interlocutores raramente comentan acerca de ellos y la cortesía impone que no se les preste atención.

TABLA SUMARIO (cont.) tipo de información transmitida

CODIFICACION:

ORIGEN:

SUPERPOSICION

Más compartida que idiosincrásica, típicamente comunicativa, informativa e interactiva

Más compartida que idiosincrásica; informativa, a menudo interactiva y comunicativa

Más compartida que idiosincrásica, usualmente informativa, pocas veces comunicativa

A veces arbitraria, a veces icónica (pictórica, kinésica, espacial), usualmente no intrínseca. Cuando es icónica puede ser descodificada, al menos parcialmente, por miembros de una cultura extranjera Aprendizaje cultural específico: es enseñado específicamente como lo es el lenguaje verbal

Batutas e ideógrafos: rítmica / icónica; pictógrafos: pictórica/ icónica; deícticos: de señalamiento / intrínseca; espacial y kinetógrafos: icónica o intrínseca. Varía con la cultura, la clase social, etc. Aprendida socialmente por imitación; varía con las etnias; diferencias culturales y sociales se reflejan en el tipo y la frecuencia

Arbitraria, icónica o intrínseca (No lo tenemos claramente definido)Varía entre las culturas y es fuente de malentendidos a menudo no reconocidos

Puede basarse en reveladores de afecto o en adaptadores

Los kinetógrafos pueden incluir un adaptador

Todas las demás categorías pueden servir de reguladores; pero nosotros llamamos reguladores sólo a aquellos actos que no son parte de otra categoría

Aprendida, pero no tenemos claro cuándo se aprende

Tanto compartida como idiosincrásica; la informativa puede ser interactiva, comunicativa sólo en simulaciones

Tanto compartida como idiosincrásica; a menudo informativa, no frecuentemen te interactiva, raramente comunicativa. Algunas veces Intrínseca / intrínseca; Kinésica o puede ser tiende a ser icónica como icónica cuando resultado de es fragmentada reglas de en el tiempo. despliegue; Algunas son quizás algunas similares en veces arbitraria diversas culturas y otras difieren

Hábitos que se aprenden tempranament e con la finalidad de manejar las sensaciones, la excreción, la ingestión, el aprendizaje, los afectos o para mantener las relaciones interpersonales prototipo o para llevar a cabo tareas instrumentales

Si los estudios de Birdwhistell y de Ekman y Friesen apuntan hacia lo que Valbuena de la Fuente (1972: 260-262) denomina una 117

Microkinésica, Scheflen (1972) enriquece el análisis kinésico desde la perspectiva de una Macrokinésica o Kinésica Social. Una tal perspectiva complementa el análisis de la gestualidad individual a través de una consideración de las interacciones gestuales entre varias personas. Valbuena de la Fuente (1972: 261,262) resume el aporte de Scheflen, enumerando, en primer lugar, sus conceptos primitivos punto, posición y presentación. • Los puntos son movimientos que regulan el intercambio entre las personas y ocurren cada pocas frases: se expresan en movimientos de cabeza, de las manos, etc. • Las posiciones son secuencias compuestas de varios puntos y en ellas se muestran las conductas recíprocas de las personas: muestran si las personas están incluyéndose, por medio de una actitud de atracción o queriendo someterse117. • Por último, las presentaciones son el conjunto de todas las posiciones, es, decir el marco que predomina en cada interacción. Los puntos son categorías que en el cine aparecen ligadas directamente a la actuación del comediante. No sucede lo mismo con las llamadas posturas - segundo aspecto considerado por Scheflenque al constituir categorías espaciales, resultan construidas por el montaje. Las posturas son modelos más o menos estereotipados según los cuales se estructuran los puntos, las posiciones y las presentaciones. Hay tres tipos de postura: • La postura vis a vis, de un cuerpo frente a otro. Si además las personas colocadas frente a frente se miran, se habla de postura cara a cara. • La postura en paralelo, establecida cuando la atención se centra hacia un tercer objeto de atención (o, por razones externas, se obliga a una colocación que tiene el mismo efecto; como entre los pasajeros de un autobús). • Las posturas inclusivas (o exclusivas), que definen la afiliación entre los miembros de un grupo (colocados en círculo o formando un rectángulo) y que permiten discriminar, en cada momento, nuestras afiliaciones y exclusiones. Scheflen establece, por último, una distinción fundamental: aquella que discrimina entre actos contextuales (movimientos predecibles dentro de un contexto de interacción) y actos transcontextuales (movimientos aparentemente desligados del contexto de interacción, como el hablar sólo o el dialogar con los espíritus en presencia de otra persona118. Esta distinción resulta particularmente relevante en el caso 117

Valbuena de la Fuente (1972: 261). Obviamente, lo que es un acto contextual, varía de un grupo cultural a otro. En el film En Territorio Extranjero (Jacobo Penzo, 1992), Douglas Hunter (Eric Ekvall) dialoga con un indígena. En medio de la conversación, el chamán corta la 118

118

del cine, con su constante capacidad de transformar, por medio del encuadre, de los movimientos de cámara o del montaje, un acto contextual en transcontextual y viceversa119. LA PROXÉMICA

Tan importantes como los códigos de los gestos, son los códigos que organizan la significación del espacio territorial. El estudio de dichos códigos ha sido emprendido por el antropólogo Edward Hall, un autor que como los anteriores, se ubica entre quienes consideran la cultura humana como un conjunto de códigos descomponibles y analizables120: Hall es el responsable de haber introducido el nombre de Proxémica para designar un dominio de las ciencias humanas que se consagra al estudio de la organización social del espacio. Hall destaca, en primer lugar, que el significado de la territorialidad existe de hecho entre los animales. Cada especie, en la práctica de sus interacciones espaciales, parece distinguir entre una distancia de fuga (la cual delimita el radio mínimo franqueable que produce la huida de un animal), una distancia de ataque (aquella que define los límites que, transgredidos, conducen a que el animal entre en conflicto con el transgresor) y una distancia crítica, zona que media entre la distancia de fuga y la distancia de ataque. Hall logra discernir entre una distancia personal y una distancia social, operantes entre animales de la misma especie. La distancia personal opera en especies de no contacto, aquellas que, sistemáticamente, evitan el contacto entre un miembro y sus semejantes: es aquella distancia que separa físicamente cada espécimen de otro. La distancia social es aquella distancia que, inversamente, no puede ser transgredida sin que el animal pierda el contacto con el grupo al que pertenece. El hombre, como todo animal, tal como afirma Eco (1968:381), aparece similarmente rodeado de esferas de intimidad y de sociabilidad; esferas que se pueden medir con bastante precisión y que codifican las relaciones posibles. Hall acude a una distinción en tres diferentes niveles: a. El nivel de las manifestaciones infraculturales: aquellas manifestaciones del uso del espacio que se tienen sus raíces en el pasado biológico del hombre. b. El nivel de las manifestaciones preculturales o fisiológicas, vinculadas con el funcionamiento fisiológico humano. comunicación con el personaje y, sumergiéndose en una actividad francamente transcontextual, rompe a cantar, ignorando al inglés que lo mira asombrado. 119 En La vida de Brian el protagonista, completamente desnudo, se asoma hacia el paisaje, en lo que se supone un íntimo acto de identificación con la naturaleza. El montaje revela que, frente a él, la inmensa muchedumbre, se hinca, mal interpretando su acto transcontextual. El mecanismo es absolutamente familiar en la constitución de lo cómico en el cine (Ver Hidalgo [1992]). 120 Winkin (1981:92).

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c. El nivel de las manifestaciones microculturales, de particular interés en el estudio del cine. Las manifestaciones microculturales se expresan en tres tipos de configuraciones, a saber: 1.- Las configuraciones fijas del espacio que habitamos y que usualmente se aceptan como codificadas: por ejemplo, las que rigen un plano arquitectónico. Claramente, estas configuraciones determinan una distancia interpersonal, propia de cada cultura, de cada país, de cada clase social. Las posibilidades significantes que surgen jamás han sido desdeñadas por el cine: espacios abigarrados de las vecindades latinoamericanas (Plaff o demasiado miedo a la vida [Juan Carlos Tabio, 1988]); grandes territorios vacíos de las vecindades norteamericanas (Vidas cruzadas (Short cuts [John Huston, 1993]); minúsculos camarotes invadidos por una muchedumbre (Una noche en la ópera [A night at the opera, Sam Wood, 1935]). 2.Las configuraciones semifijas, disposiciones espaciales, interiores o exteriores, susceptibles a la variación, como la sala de reuniones de una compañía. Hall llama espacios centrípetos (o también, siguiendo a Osmond121, sociópetos) a aquellos que contribuyen con el acercamiento de la gente (algunas plazas o cafés) y centrífugos (o sociófugos) a los espacios que incitan la dispersión (las salas de espera de los aeropuertos). Un film como Vestida para matar (Dressed to kill, Brian De Palma, 1980) desarrolla las posibilidades significantes de la configuración tal como se manifiestan en una galería de arte. Brasil explota su vena humorística: un personaje disputa, desde su cubículo, la mitad del escritorio que comparte con su vecino del cubículo de al lado. 3.- Las configuraciones informales son aquellas que se mantienen entre los individuos en su actividad social. Se expresan a través de las distancias territoriales, a saber: Distancias íntimas: Fase cercana: Es la del contacto erótico total: percepción visual deformada, prevalecen las sensaciones táctiles y olfativas, etc. Fase lejana: (de 15cm a 45 cm de distancia): Todavía prevalece la deformación óptica. La fase lejana varía entre culturas: por ejemplo, es menor entre los árabes (entre quienes el aliento del interlocutor puede ser percibido como un signo positivo de contacto), que entre los norteamericanos, para quienes una distancia similar puede ser invasora. Las distancias íntimas en el cine suelen ser representadas con la ayuda de planos cercanos: por ejemplo, en la indagación en la relación erótica (Un hombre 121

Liberastoscioli (1995:32).

120

y una mujer [Claude Lelouch, 1966]) o para significar alguna cercanía amenazante (Notorius, Hitchcock, 1996). Distancias personales: Fase cercana: (de 45 cm a 75 cm). Es la fase en la cual la “otra persona” se encuentra “al alcance de la mano”. Caracteriza, por ejemplo, la distancia usual entre dos cónyuges en actividades de la vida pública. Fase lejana: (de 75 cm a 120 cm). Es la fase que establece el límite del dominio físico, más allá de ella se pierde la posibilidad de tocarse extendiendo los brazos122. Es una distancia aceptable para las relaciones interpersonales cotidianas. Distancias sociales: Fase cercana: (de 120 cm. a 2m). Es la distancia de las relaciones impersonales (relaciones de negocio, aproximación entre desconocidos, etc.), Un film puede utilizarla para expresar la distancia que separa dos individuos a punto de convertirse en amantes (Annie Hall). Fase lejana: (de 2m a 3.5m) Es la distancia que caracteriza al burócrata “importante” respecto al visitante y que puede ser establecida por ancho de la mesa. El contacto, en esta fase, se establece (y se rompe) a través de la mirada. Basta citar dos filmes que explotan exhaustivamente las relaciones derivadas de la configuración: La diligencia123 (Stagecoach, John Ford, 1939) y Muerte en Venecia. Distancias Públicas: Fase cercana: (de 3.5m a 7m. ) Es la distancia a la que, por ejemplo, se coloca el orador de los comensales de un banquete. Cuando se mantiene esta distancia se suele hablar con mayor formalidad, se eligen cuidadosamente las palabras, la forma de las frases, etc. (La fiesta de Babette [Babettes gæstebud, Gabriel Axel, 1987]). Fase lejana: (Más de 9m.). Es la distancia propia del hombre público inaccesible: el líder político, el guía religioso en comunicación con la “masa”. Impone que los gestos y las posiciones corporales se exageren y que el discurso pueda hacerse todavía aún más estereotipado (Kane entarimado frente a sus electores en El Ciudadano Kane, Hitler en el estadio de Nuremberg en Mefisto). Pasemos a exponer concreto, desarrollado analizadas corresponden en ellas Jaibo (Roberto

un ejemplo de análisis kinésico y proxémico por Liberastoscioli (1995). Las escenas al film Los olvidados (Luis Buñuel, 1950) y Cobo), un delincuente joven, se aproxima

122

Este límite es también muy variable entre las culturas inclusive en relación al hecho del contacto físico mismo. Piénsese por ejemplo en que los venezolanos (y las venezolanas), en ciertas situaciones sociales no necesariamente íntimas, tienden a tocar su interlocutor en los hombros o en los brazos, buscando mantener el contacto comunicativo. En el cine, este tipo de gesto pudiera resultar equívoco o incomprensible). 123 Nos referimos a la famosa escena analizada por Browne (1975).

121

primero y seduce después, a la madre (Estela Inda) de Pedro (Alfonso Mejía), un muchacho que se corrompe bajo las influencias del primero. Ambas escenas tienen lugar en la casa de la madre de Pedro. EL análisis se muestra en la página siguiente.

122

Escena N° 1 Plano 1

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5

Imagen

Diálogo

Categorías de los Distancia gestos presentes 1. Mujer: (a la hija) Vaya ADAPTADORES a traer más agua. (Al Autoadaptadores ligados hijo) Tú, agarra esa olla al aseo corporal124 de’ahi.

P.P. de las piernas de la madre de Pedro, quien las asea con agua y jabón. Dolly back hasta que vemos el cuerpo entero de la mujer. Descubrimos que dos de sus hijos la acompañan. Niño: Vamos Rosa. El niño toma la olla. Mujer: ¡Andale! La cámara realiza un PANEO hacia la izquierda mientras los niños salen por la puerta en busca del agua. En el momento en que salen, entra Jaibo. P.P. del rostro sonriente de Jaibo. Tiene un cigarro en Jaibo: ¡Buenas noches! la boca. Mujer: (en OFF) Buenas, Se quita el cigarro ¿Qué quiere? de la boca y mira, ya un poco más serio y con atención, ladea la cabeza y mira de soslayo las piernas de la mujer. P.P. de las piernas de la mujer, enjabonando uno de los pies. PLANO AMERICANO Jaibo: ¿No está Pedro? de Jaibo Mujer: No, fue a un acercándose a la mandado (sigue mujer. La madre de aseándose) Pedro queda en el rincón inferior Jaibo: Es que fui a derecho del buscarlo al taller y encuadre.. quedamos en vernos aquí. Si no le molesta que lo Jaibo se sienta en espere... una de las camas. Mujer: Haga lo que quiera P.P. de Jaibo que sonríe y repite el gesto al mirar las piernas de la mujer.

124

REVELADORES AFECTOS

DE

LOS SOCIAL

ADAPTADORES: Alteradaptadores ligados al interés sexual EMBLEMAS125 De la observación maliciosa por el macho ADAPTADORES: Autoadaptadores al aseo corporal

ligados

ADAPTADORES: Autoadaptadores al aseo corporal

ligados

SOCIAL

EMBLEMAS

ADAPTADORES: Alteradaptadores al interés sexual EMBLEMAS

ligados

Liberastoscioli (1995,78) señala, con sobrada razón, el carácter autoerótico de esta escena de limpieza. La mirada de Jaibo se inscribe en un doble movimiento de la cabeza y de los ojos que pudiera traducirse como de “observación intencionada y maliciosa del cuerpo de una hembra por un macho”, muy presente en nuestra cultura y que en el argot juvenil venezolano se suele denominar “buceo”. Nos parece que se trata de un emblema que surge de una suerte de puesta en escena para el otro (“macho”) que en este caso puede ser quien habla. 125

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7

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P.M. de la mujer, quien lo mira fijamente y luego sigue tranquila su aseo. PLANO AMERICANO de Jaibo. Cuando habla mueve la cabeza lateralmente y hace gestos afirmativos P.M. de la madre de Pedro secándose las piernas . Ella mira a Jaibo , baja la mirada y se cubre las piernas bajándose la falda con un movimiento rápido y contenido. PLANO AMERICANO de Jaibo. Jaibo, de espaldas en P.M. y la madre en el fondo, de frente, en plano americano, recoge la ponchera y tira el agua por la puerta que da al gallinero. P.M. de Jaibo Mientras Jaibo habla, la madre de Pedro se le acerca.

ADAPTADORES: SOCIAL Autoadaptadores ligados al aseo corporal Alteradaptadores ligados al cortejo sexual Jaibo: Qué bueno debe ILUSTRADORES SOCIAL ser tener su mamá de Batutas, ideógrafos uno. Ahora que la veo a usted le tengo una envidia a Pedro... ADAPTADORES: Autoadaptadores ligados al aseo corporal Alteradaptadores ligados a la conservación pudorosa de la exhibición corporal Alteradaptadores ligados al cortejo sexual Jaibo: Fíjese no más que ILUSTRADORES SOCIAL yo ni siquiera se mi Batutas, ideógrafos nombre. Mi padre nunca supe quién fue... Jaibo: ...y mamá creo que SOCIAL se murió cuando era yo Fase cercana un escuincle. Mujer: ¿Y usted no se acuerda de ella?

Jaibo: Pues la mera verdad no. Sólo una vez hace ya mucho, mucho. Dicen que me daban unos, así como temblores muy fuertes. Una de las veces cuando volví a ver, vi la cara de una mujer, así (coloca su mano en frente de su cara, representando el rostro de su madre), muy cerca, me miraba muy bonito y como con mucha pena...y Jaibo la mira, y lloraba (ríe). Por eso creo cruza la mirada con que era mi mamá. la mujer. Ella corta el contacto visual Mujer: ¿Cómo se bajando los ojos y acuerda? se aleja para tomar Jaibo: (Mientras se algo. levanta, acercándose a la mujer) Pues será porque nadie me ha vuelto a mirar así. a la izquierda siguiendo a la madre. Jaibo entra a Jaibo: Y a lo mejor quién cuadro: TWO SHOT. sabe si todo eso lo soñé.

124

PERSONAL Fase cercana.

ILUSTRADORES Batutas, ideógrafos

pictógrafos

REVELADORES AFECTOS

DE

LOS

REVELADORES DE LOS AFECTOS ADAPTADORES Alteradaptadores ligados a la preservación del entorno íntimo personal a través de la mirada Alteradaptadores ligados al cortejo sexual

INTIMA

PERSONAL Fase lejana Fase cercana.

13

TWO SHOT de Jaibo REVELADORES y la mujer, AFECTOS colocados uno en frente de otro, muy cerca. Niña: Te busca un gendarmen. Paneo a la izquierda Mujer: (en off) ¿A mí? que muestra a la niña en P.M. La madre entra a cuadro, cerca de la niña. Luego entra a cuadro el otro hijo. Los tres hacen un triángulo en P.M. largo.

DE

LOS INTIMA Fase lejana

Niño: Sí, te quiere ver un culco. Mujer: ¿Para qué me quiere? Niño: No sé. ADAPTADORES Alteradaptadores ligados a la defensa ante la presencia amenazante de otro individuo

Los tres salen por la puerta (la CÁMARA los sigue en un PANEO a la izquierda) Entra a cuadro Jaibo en P.M. viendo para todos lados, buscando, nervioso, un lugar en donde esconderse. Pero luego sale por la puerta tranquilo.

Escena N° 2 Plano

Imagen

1

P.M. de la madre de Pedro realizando una actividad doméstica. Al fondo, aparece en cuadro Jaibo La mujer se vuelve y mira. Regresa a a su quehacer.

Diálogo

Categorías de los gestos presentes REVELADORES DE LOS AFECTOS

Jaibo: Buenas... Mujer: Buenas. Jaibo: ¿No está Pedro? Mujer: No, desde la otra noche no lo he vuelto a ver. Jaibo: ¡Qué raro! ¿Le La mujer hace un habrá pasado algo malo? REVELADORES DE LOS gesto displicente Mujer: Sepa Dios. AFECTOS se seca las manos con el delantal y se 2. Niña: Mamá, Anita se dirige a un lado de ha metido las canicas a la ADAPTADORES Jaibo para tomar boca. Autoadaptadores ligados algo (P.A.), Mujer: (palmea sobre sus a la agresión. muslos) ¡Ay, niñita!

Entra a cuadro una de las hijas de la mujer Madre e hija se dirigen al lugar, saliendo de cuadro por la derecha.

125

Distancia SOCIAL

PERSONAL Fase lejana Fase cercana

Plano 2

IMAGEN

4

Categorías de los gestos Distancia presentes

TRAVELLING en Mujer: ¡Dame eso P.G. de la mujer traes en la boca! entrando a la habitación. Llega al sitio donde está el bebé, le saca el objeto de la boca y lo tira. Jaibo también se arrodilla junto al bebé. La madre carga al niño y se levanta con Jaibo simultáneamente, conectados por la mirada. La CÁMARA sigue a la mujer en un corto PANEO, quien pone al niño sobre una cama. Jaibo la sigue, quedando los dos en un P.M. largo.

3

Diálogo que

ADAPTADORES Alteradaptadores ligados al cortejo sexual126

PERSONAL Fase cercana

ADAPTADORES: Autoadaptadores EMBLEMAS. REVELADORES DE AFECTOS

SOCIAL. Fase cercana

Jaibo: Usted se casaría muy joven ¿verdad? Mujer: Tenía 14 años cuando nació Pedro. Jaibo: Y su marido...¿vive?

La mujer toma un juguete de la otra cama. PLANO ENTERO del bebé, de unos seis meses de nacido. La madre le entrega el juguete al niño, pero este lo rechaza en un movimiento típico en los niños de esa edad. Sobre esta imagen se Mujer: No, escucha la cinco años. respuesta de la mujer. P.P. de Jaibo que, con sorpresa, se cruza de brazos y apenas mueve la cabeza afirmativamente.

murió

hace

126

LOS

El carácter coreográfico, del movimiento de Jaibo al agacharse y levantarse junto con la mujer, señalado por Liberastoscioli (1995:82), sirve como ejemplo de un gesto que a pesar de conservar una postura cara a cara, explícitamente inclusiva (en el sentido de Scheflen), se inscribe en una codificación mixta en la que intervienen, por ejemplo, los códigos de la danza (en este caso, bajo una codificación extrínseca levemente icónica) . Como se ve, el gesto de un código mixto se “deja colar” naturalmente entre gestos que resultan más “puramente” cotidianos.

126

Plano 5

6

7

8

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10

Imagen

Diálogo

Categorías de los gestos presentes

P.G. de dos de los hijos de la mujer. Juegan en el suelo tirándole comida a los pollitos.

Niño: (al escuchar música) ¡Los perritos! Niña: ¡Sí, los perritos! Niño: Vamos a verlos.

La cámara sigue, en corto paneo, a los niños, quienes toman primero al bebé y luego salen de cuadro por la izquierda. La madre sale rápidamente de cuadro por la derecha y el encuadre se queda solamente con Jaibo quien, con los brazos cruzados, retrocede un poco para mirar mejor a la mujer. P.P. de Jaibo mirando fijamente a la mujer. Esboza una sonrisa. PLANO ENTERO de la mujer agachada que recoge los granos dispersos en el suelo. P.P. de Jaibo mirando a la mujer con una sonrisa un poco más dibujada. Plano entero de la mujer que recoge todavía los granos del suelo. Se levanta y se dirige hacia la puerta que da al gallinero para botar los granos. Paneo en P.M. de la mujer devolviéndose hacia la otra puerta. Se seca las manos con el delantal. La cámara se detiene en un encuadre donde está Jaibo a un lado de la puerta y la mujer en frente del acceso y del joven. Ella se detiene por un momento, lo mira, baja la mirada y sale por la puerta.

la

ADAPTADORES Alteradaptadores. REVELADORES DE LOS AFECTOS

127

Distancia

SOCIAL. Fase cercana

REVELADORES AFECTOS

DE

LOS

REVELADORES AFECTOS

DE

LOS

REVELADORES AFECTOS

DE

LOS INTIMA. Fase lejana

Plano 11

12

Imagen

Diálogo

Categorías de los gestos Distancia presentes

P.M. de la mujer que sale de la puerta. Jaibo la sigue. Toma una olla y la coloca sobre una mesa. Ella está en P.P. y Jaibo en el fondo. La mujer trabaja sobre la olla y, simultáneamente, lo mira por un momento y gira lentamente la Mujer: ¿Ya se va? cabeza para posar nuevamente sus ojos sobre la olla. Jaibo, con los dedos enganchados en su correa, se aproxima con rapidez a la mujer. Ella lo mira fijamente. El baja la mirada y camina hasta la puerta. Cuando Jaibo abre un poco más la puerta, ella habla.

REVELADORES AFECTOS

DE

LOS

ADAPTADORES Alteradaptadores ligados al cortejo sexual.

Alteradaptadores ligados a la aproximación sexual. Autoadaptadores ligados al control de los propios impulsos.

INTIMA Fase lejana

Alteradaptadores objetuales.

Al escuchar las palabras, Jaibo se aproxima a la mujer. Voltea y mira la puerta. P.G. de la puerta que se cierra por la acción de la pierna de Jaibo.

Reduciremos nuestro comentario al itinerario exclusivo de las categorías de análisis kinésico y proxémico que hemos introducidos en la cuarta y la quinta columnas de la tabla propuesta por Liberastoscioli, a la vez que, para el estudio de los gestos en su relación con otros códigos fílmicos (analizable en varios niveles), remitimos al lector al trabajo citado (Liberastoscioli, 1995:78-92)127. Notemos en primer lugar que los gestos que aparecen en la escena pertenecen esencialmente a dos categorías: en primer lugar a la categoría de los adaptadores (con preponderancia de los alteradaptadores), en segundo lugar, a la categoría de los reveladores de los afectos y, sólo en tercer lugar, a la categoría de los reguladores. Las series de gestos pertenecientes a cada una de las dos primeras categorías configuran dos líneas de intercambio semántico entre los personajes (dos isotopías128textuales) que pueden traducirse una como “pasional” (o 127

Son de particular interés las páginas 89 a 92 consagradas al tercer nivel de análisis. Por isotopía se entiende la persistencia de los mismos semas nucleares (isotopía semiológica ) o de los mismos clasemas (isotopia semántica). (En el capítulo 4, al hablar de los códigos de denominación icónica definiremos estos términos). No debe confundirse jamás una isotopía (que es una lectura efectuada en el nivel de la semántica profunda, tal como lo postula el modelo generativo de Greimas), con el tema, una elaboración menos abstracta que se realiza en el nivel discursivo. Tomar estos términos como sinónimos equivale a achatar , por ignorancia, los beneficios de una teoría. 128

128

“instintiva”), regida por los alteradaptadores y otra “amorosa” (o “afectiva”), regida por los reveladores de los afectos. En tercer lugar, la presencia de gestos pertenecientes a la categoría de los reguladores del intercambio conversacional, constituye el aderezo digamos “cultural” de la interacción. Este aderezo, junto con el de las palabras, configura una suerte de “ropaje” de aquella acción que realmente tiene lugar entre el muchacho y la mujer: el ejercicio del cortejo sexual. Tiene razón Montenegro (1995:120,121) al denominar camuflaje a la palabra que está presente en la escena y que, regulada por gestos también disimuladores, esconde - y revela - las intenciones de los personajes. El análisis proxémico complementa el anterior análisis revelando el papel semántico del manejo del espacio: la escena es legible como la persecución de una distancia íntima y todo el desarrollo del cortejo puede ser interpretada como el recorrido, con sus avances y retrocesos, hacia esa conjunción final: la consecución de la fase cercana de la distancia íntima, magistralmente sugerida por Buñuel por el uso de la elipsis. LA PRAGMÁTICA LINGÜÍSTICA

Un código intra-fílmico de primera importancia desde que el cine goza de los beneficios del sonido, es el da la palabra hablada. La lingüística, por supuesto, es la disciplina que se ha consagrado por entero al funcionamiento de la lengua. Sin embargo, nos ha parecido conveniente realizar el abordaje del código desde un ángulo a nuestros ojos particularmente productivo: desde la Pragmática. La Pragmática fue entendida desde el principio como una rama de la lingüística por Charle Morris (1971:31), autor que introdujo el término para describir aquella dimensión de los estudios lingüísticos que debía consagrarse a la relación de los signos con los intérpretes. M. Victoria Escandell Vidal (1993:16) entiende por pragmática el estudio de los principios que regulan el uso del lenguaje en la comunicación. Siendo entonces que la Pragmática estudia el lenguaje desde el punto de vista de la interacción lingüística, resulta clara su importancia dentro del análisis donde esta interacción tiene lugar por excelencia: el diálogo cinematográfico. El modelo de análisis pragmático, según M. Escandell Vidal, consta de dos órdenes de componentes: los componentes materiales (emisor, destinatario, enunciado y entorno) y los componentes relacionales (información, intención y distancia social). Los componente denominados materiales provienen del ya mencionado modelo lineal de comunicación de Claude Shannon (emisor, receptor, canal, etc.), a excepción del componente denominado entorno, cuyas 129

especificaciones las extrae la autora de la Teoría del lenguaje y lingüística general de Coseriu. Entre los factores que constituyen el entorno, Escandell Vidal destaca los siguientes: el contexto físico (las cosas a la vista de los interlocutores), el contexto empírico (aquello que saben o conocen quienes hablan), el contexto natural (suma de contextos empíricos posibles); el contexto práctico u ocasional (la coyuntura en la que ocurre el discurso); el contexto histórico y el contexto cultural. Resulta más importante para nuestros fines, el examen de los componentes relacionales. En primer lugar, la información pragmática, es decir, el conjunto de conocimientos, creencias, supuestos, opiniones y sentimientos de un individuo en un momento cualquiera de la interacción verbal (Escandell Vidal, 1992:37). La información pragmática consta de tres subcomponentes: un subcomponente general (conocimiento del mundo por parte de los hablantes), un subcomponente situacional (conocimiento derivado de lo que los interlocutores perciben de la situación comunicativa) y un subcomponente contextual (todo aquello que se deriva de las expresiones lingüísticas intercambiadas en el discurso inmediato precedente). Una conversación es un acto mediante el cual se intercambia información pragmática dentro de un entorno cognoscitivo compartido. El segundo de los componentes relacionales es la intención la cual presupone (hecho capital en lo que se refiere al estudio de los discursos narrativos fílmicos) que todo discurso es un tipo de acción y que, además, de las marcas y resultados de la acción se deduce la intención (...) No basta (...) con comprender los significados de las formas utilizadas: es necesario también tratar de descubrir la intención concreta con que fueron elegidas.(Escandell Vidal: 1993,45) Por último, la distancia social (es decir, el tipo de relación que impone la estructura social a la relación entre los interlocutores) condiciona las selecciones que hace el emisor en la producción del enunciado. El análisis pragmático, como se ve, va más allá del estudio del significado o contenido semántico del enunciado, para interesarse en el problema de la interpretación: … la tarea del destinatario consiste (...) en intentar reconstruir en cada caso la intención comunicativa del emisor de acuerdo con los datos que le proporciona su información pragmática. Para ello evalúa el contexto verbal y no verbal del intercambio comunicativo, buscando la información suplementaria que necesite para poder inferir un mensaje adecuado al propósito común de la comunicación.

Escandell Vidal (1993:45) Frente la interpretación del lenguaje según la cual todo enunciado representa o describe algún estado del mundo y, por tanto, es verdadero o falso, el inglés John Langshaw Austin (1911- 1960) 130

introdujo en el ámbito de la filosofía del lenguaje, la noción de acto realizativo (o performativo129). Para Austin, además de los enunciados descriptivos de la lengua (a los cuales denomina constatativos), existen enunciados cuya única función consiste en cumplir una acción y que, por tanto, no son verificables en los términos antes mencionados. A estos enunciados los denomina realizativos. Constituyen enunciados realizativos expresiones como: Te prometo que no te abandonaré o Los declaro marido y mujer . Para Gonzalo Abril (Lozano et al,1989:181) los enunciados realizativos se reparten en tres clases: los actos de autoridad (respaldados jurídicamente y basados en la legitimidad), los compromisos (apoyados en reglas sociales cooperativas como la responsabilidad del sujeto y basados en la sinceridad) y las fórmulas (apoyados en los códigos de etiqueta y basados en la corrección). Austin sostiene que el uso del lenguaje es una actividad que incluye al menos tres subactividades: el acto de decir algo o acto locucionario (acto que incorpora las propiedades de los constatativos: entre ellas significado y referencia), el acto que tiene lugar al decir algo o acto ilocucionario (y que corresponde a la función performativa: afirmar, interrogar, responder, etc.) y el acto que acaece por decir algo o acto perlocucionario (al hablar se promueve un efecto sobre el interlocutor: animar, persuadir, intimidar, sorprender, etc.). Tal como lo resume Escandell Vidal 1993:69): ...el acto locutivo posee significado; el acto ilocutivo posee fuerza; y el acto perlocutivo logra efectos. Un ejemplo suministrado por Gonzalo Abril permite ver cómo el cine, juega naturalmente con el contraste entre los diferentes actos componentes que constituyen el acto de hablar: ... en el film Toma el dinero y corre130, de Woody Allen, el desgraciado personaje del atracador trata de amenazar al cajero de un banco haciéndolo entrega de una nota manuscrita en la que expresa sus intenciones. El empleado lee la nota y advierte al atracador que en ella se contiene un error caligráfico, desbaratando toda posible definición de la situación como un atraco serio. Otra secuencia célebre del cine cómico propone una situación similar: el Charlot de Tiempos Modernos agita un trapo rojo con la intención de advertir al camionero que lo acaba de perder; una manifestación obrera se sitúa accidentalmente a su espalda y la policía lleva a cabo una interpretación plausible de la expresión de Charlot a la vista del contexto en que se produce, tomando al personaje por un agitador.

Lozano et al (1989:195) El sucesor más destacado de Austin es John. R. Searle, autor de la llamada teoría de los actos de habla. Searle hace énfasis en el hecho de que toda la actividad lingüística está controlada por reglas: la 129

Performative en el original inglés. Take the money and run (1969).

130

131

unidad mínima de esta actividad es precisamente el acto de habla, es decir, la emisión de una oración hecha en las condiciones apropiadas131. Para Searle la fuerza ilocutiva pasa a ser una parte constitutiva de las estructuras oracionales mismas Sólo para los fines de análisis, puede distinguirse entre el contenido proposicional de una oración y la fuerza ilocutiva. Searle reduce a cinco el número de categorías que engloban los actos ilocutivos principales, es decir, las acciones básicas que se ejecutan a través de las palabras: actos asertivos o representativos (decimos cómo son las cosas: asertamos, concluimos); actos directivos (tratamos de conseguir que se hagan las cosas: solicitamos, preguntamos); actos compromisivos (nos comprometemos a hacer cosas prometemos, amenazamos; actos expresivos (expresamos nuestros sentimientos: agradecemos, mostramos complacencia, felicitamos); y declaraciones (producimos cambios a través de nuestras emisiones: bautizamos, despedimos, declaramos en matrimonio). Como se ve, un mismo contenido proposicional, puede utilizarse con diferentes fuerzas elocutivas. Un autor de particular importancia dentro del contexto de la presente revisión es H. Paul Grice quien introduce un concepto altamente potente dentro del análisis pragmático: la noción de implicatura. Grice comienza por explorar los límites problemáticos entre los mecanismos de inferencia propios de la lógica simbólica y los correspondientes mecanismos del lenguaje natural. Para Grice, lo que separa a los estudiosos de la lógica filosófica en dos bandos (formalistas e informalistas), bajo el acuerdo común de que existe una diferencia semántica marcada entre los operadores de la lógica formal (cuantificadores existenciales, conectivos, etc. como por ejemplo ∃, ⊃, ∼) y sus supuestos análogos en el lenguaje natural (las expresiones: “todo”, “algunos”, “implica”, “no”, etc.), es, esencialmente, un problema de incomprensión de los mecanismos que rigen la conversación. No se trata, según Grice, de optar por la construcción de un lenguaje ideal librado de las “excrecencias” semánticas del lenguaje natural (como propugnan los formalistas), ni tampoco de garantizar la exactitud semántica del lenguaje natural a través de la provisión de definiciones lógicas de cada término utilizado (como sostienen los informalistas). De hecho, el “significado añadido” presente en los enunciados de la lengua natural, deriva de factores de tipo conversacional. Se trata, más bien, de estudiar los mecanismos que rigen los procedimientos de inferencia en el lenguaje natural para lo cual Grice previamente introduce una distinción fundamental entre lo que se dice y lo que se comunica. Lo que se dice corresponde básicamente al contenido proposicional del enunciado, tal y como se entiende desde el punto de vista lógico, y es evaluable en una lógica de tipo veritativo-condicional. Lo que se comunica es toda la información que se transmite con el enunciado, pero que es diferente 131

Escandell Vidal (1993:73).

132

en su contenido proposicional. Se trata, por tanto, de un contenido implícito, y recibe el nombre de implicatura.

Escandell Vidal (1993:94) El siguiente diálogo entre Alvy Singer y Annie, Hall extraído del guión de Annie Hall132 ilustra la definición: a) Alvy: Uh… you... you wanna lift? b) c) d) e)

Annie: Oh, why... uh… y... y... you gotta car? Alvy: No, um… I was gonna take a cab. Annie: Oh, no. I have a car. Alvy: You have a car?... So... Y don’t understand why… if you have a car, so then wh... why did you say “Do you have a car?”… like you wanted a lift?

Es claro para Alvy que b) no se reduce a una simple solicitud de información: Annie “quiere decir” con su pregunta otra cosa, lo que queda revelado en e). Grice llama a este contenido implícito implicatum y designa con el verbo implicar a la acción que produce el implicatum. El vocablo implicatura viene a designar la situación conversacional en la cual se produce una implicación. Las implicaturas de Grice son de dos tipos: implicaturas convencionales (la implicación proviene del significado convencional de las palabras e implicaturas no convencionales (como las que tienen lugar entre una pareja de enamorados entre quienes la expresión “vamos a desayunar” tiene el significado de una invitación a “hacer el amor). Entre las implicaturas no convencionales se destacan aquellas que están conectadas con ciertas características generales del discurso: Grice las denomina implicaturas conversacionales, y para la comprensión de su funcionamiento, el autor introduce la idea de que toda conversación es un intercambio cooperativo y que, por tanto, es posible enunciar un principio de cooperación que representa un cierto reglamento que se supone observan los participantes de una conversación. Éste reza: Haga que su contribución a la conversación sea, en cada momento, la requerida por el propósito o la dirección del intercambio comunicativo en el que está usted involucrado133.

El principio se desarrolla por medio de normas de menor rango, a saber, las correspondientes a las categorías de cantidad, cualidad, relación y modalidad. Escandell Vidal las resume así: I. Cantidad: se relaciona obviamente con la cantidad de información que debe darse. Comprende las siguientes máximas: 1) que su contribución sea todo lo informativa que requiera el propósito del diálogo; pero 2) que su contribución no sea más informativa de lo necesario. II. Cualidad: esta categoría comprende una supermáxima:

132

Allen Woody y M. Brickman (1979:50). La traducción al español de José Luis-Guarner es la siguiente: a) Alvy: Ey, oye... ¿Quieres que te lleve? b) Annie: Ah. ¿Por qué...? ¿Tienes coche? c) Alvy: No, yo voy a tomar un taxi. d) Annie: Oh, no. Tengo coche. e) Alvy: ¿Tienes coche?...Pues... no comprendo por qué... si tienes coche, pues entonces ¿por qué dijiste “tienes coche”?...como si quisieras que te llevara? 133 Escandell Vidal (1993:92).

133

"Intente que su contribución sea verdadera". Además, se especifica de la siguiente manera: 1) no diga algo que crea falso; 2) no diga algo de lo que no tenga pruebas suficientes. III. Relación: contiene una única máxima: "Diga cosas relevantes". Efectivamente, se espera de los participantes en la conversación que sus intervenciones se relacionen con aquello de lo que se está hablando. IV. modalidad: se relaciona con el modo de decir las cosas, más que con el tipo de cosas que hay que decir. Comprende una supermáxima: "Sea claro". Y se complementa con estas otras: 1) evite la oscuridad de expresión; 2) evite la ambigüedad; 3) sea breve (no sea innecesariamente prolijo). 4) sea ordenado.

La relación entre máximas y principio de cooperación con las implicaturas conversacionales se deriva de los diferentes tipos de incumplimiento de las máximas por parte del interlocutor de una conversación. A saber: 1. La violación encubierta de una máxima. En algunos casos dicha violación puede conducir a que la conversación pierda su curso. 2. La supresión abierta de las máximas y del principio de cooperación: el interlocutor puede simplemente negarse a colaborar y romper el diálogo. 3. El conflicto entre el cumplimiento simultáneo de dos máximas diferentes (por ejemplo, entre la primera máxima de cantidad y la segunda máxima de cualidad)134 4. El desprecio abierto de una de las máximas, con sujeción a las restantes. En general, la suposición de que el emisor de un enunciado realiza tal tipo de violación manteniéndose dentro lo que estipula el principio de cooperación, da lugar a una implicatura conversacional. Grice, en este caso, habla de explotación de la máxima irrespetada. A partir de aquí, Grice caracteriza implicatura conversacional en los siguientes términos: cuando alguien dice que la proposición p implica conversacionalmente la proposición q, lo hace suponiendo que: el emisor está observando las máximas o, al menos, el principio de cooperación. 2) con el fin de mantener la anterior presuposición, también supone que el emisor piensa que q 3) el emisor piensa (y espera que el destinatario piense que él lo piensa) que quien lo escucha puede suponer que la suposición 1)

134

La primera máxima de cantidad reza: “Sea todo lo informativo que se requiera”; la segunda máxima de cualidad: “No diga algo de que no tenga suficientes pruebas”. Ante un interrogatorio, por ejemplo, el interrogado puede verse ante conflictos de este tipo.

134

(2) es necesaria (es decir, que su interlocutor deba suponer que él piensa que q) A la luz del diálogo de Annie Hall, esta caracterización de la implicatura puede entenderse de la siguiente manera: El enunciado b), al ser confrontado con d), viola la máxima de relevancia (“diga cosas relevantes”). Sin embargo, como se supone que Annie no viola en general el principio de cooperación, hay que considerar que la violación de la máxima es sólo aparente: la pregunta se hace pertinente si implica que Annie quiere que Alvy la lleve a su casa. En otras palabras, la única manera de mantenerse dentro de la cooperación es aceptar la implicatura. Pudiera pensarse también, en un segundo nivel de análisis, que b) junto con d) violan en conjunto la segunda máxima de cantidad (“que su contribución no sea más informativa de lo necesario”) produciendo, a su vez, una segunda implicatura que podía traducirse como “estoy interesada por ti”. De nuevo, es la suposición de que se respeta el principio de cooperación el que da lugar a la implicatura. Examinemos, valiéndonos de algunos diálogos cinematográficos, implicaturas relacionadas con las diferentes máximas: A.- Implicatura sin violación (evidente) de ninguna máxima, Portero de noche (Il portiere di notte [Liliana Cavani, 1973]) a) Condesa Stein: Tengo aún frío, Max. b) Max: No sé qué puedo hacerle. c) Condesa Stein: ¡No tienes fantasía, Max! d) Max: Tampoco usted, condesa. Aunque podría pensarse que en b), c) y d) se irrespeta la supermáxima de relación (“Sea claro”), la conexión entre las implicaturas de los tres enunciados resulta muy evidente. En consecuencia, no parece muy claro que ninguno de los tres enunciados violen tal máxima.135 B.- Se viola una máxima, pero tal violación puede ser explicada mediante la suposición de que la máxima infringida colide con otra máxima. Una noche en la ópera. a) Baroni: Quería decirte que es la última noche de la temporada y que estoy más enamorado de ti que nunca. ¿Qué me respondes? b) Rosa: Vamos Ricardo, nos queda todo el verano para hablar de eso. Esta noche tenemos que cantar. La oración b) hace explícita la adherencia tanto a la máxima 4) de modalidad (“Sea breve”), como la supermáxima de relación (“Diga cosas relevantes”). Es clara, sin embargo, la violación de la máxima 1) 135

Lo cual no parece ser el caso de a) que más bien constituye un ejemplo del tipo C.-

135

de cantidad (“que su contribución sea todo lo informativa que requiera el propósito del diálogo”). Puede pensarse que si Rosa fuese lo suficientemente explicativa como para respetar la máxima 1) de cantidad, violaría la máxima 2) de cualidad (“No diga algo que crea falso”). Por lo tanto, b) implica que Rosa no está enamorada de Baroni. C.- Hay explotación de una máxima, es decir, se irrespeta a conciencia una máxima para producir una implicatura conversacional, mediante una figura similar al del juego de palabras. C.1. Violación de la primera máxima de cantidad: (“que su contribución sea todo lo informativa que requiera el propósito del diálogo”). El fantasma de la libertad (Luis Buñuel, 1974): a) Legendre: ¿Y esas pequeñas cosas blancas de aquí? b) Segundo Doctor: Oh... no es nada. c) Legendre: ¿Entonces? d) Segundo Doctor: Ah, una cosa... Me gustaría hacerle una pequeña intervención de nada... una simple curiosidad médica. ¡Aquí! e) Legendre: ¿Un corte grande? [...] ¿Cuándo? f) Segundo Doctor: Oh... cuando usted quiera. Cuando tenga tiempo para ello... ¿Le parece bien mañana? El parlamento f) pone en evidencia la flagrante violación de la máxima. C.2.- Violación de la segunda máxima de cantidad (“que su contribución no sea más informativa de lo necesario”). Gruppo di famiglia in un interno (Luchino Visconti,1974) a) Erminia: La señora me había dicho que usted no tenía ningún inconveniente en que fuera a ayudarla cuando tuviera tiempo... b) Profesor: Si usted quiere subir, hágalo... C.3.- Violación de la primera máxima de calidad (“no diga algo que crea falso”).

136

C.3.1 Ironía: (Chinatown). a) Gittes: Tell me. You still throw Chinamen into jail for spitting on the laundry? b) Escobar: You’re behind the times, Jake... they’ve got steam irons now... And I´ m out of Chinatown136. C.3.2. Metáfora. (Go West. Edward Buzzell, 1940) a) Groucho: ¿Red Baxter? ¿Quién es Red Baxter? Esto lo arreglo yo enseguida... ¿A dónde está Red Baxter? b) Baxter: Aquí. c) Groucho: ¿Dónde? d) Baxter: Aquí. e) Groucho: ¿Y qué hace aquí? El enterrador quiere tomarle las medidas. C.3.3.-. Litotes o atenuación: (Victor Victoria) a) Toddy: I can cloody well fix my own lunch b) Victoria: Not with a fever (He takes the thermometer out of his mouth, reads it) c) Toddy: What makes you so sure I’ve got a fever? d) Victoria: You’re burning up. e) Toddy: I’m naturally warm-blooded137. C.3.4.-Hipérbole.(Cara a cara, [Face to face. Ingmar Bergman, 1976]). a) Thomas: Amor igual a tiranía; bondad igual a crueldad; abnegación igual a egoísmo; solicitud igual a exigencia. No sé. Algunas veces me pregunto si yo seré el anormal y María la normal. Esto, evidentemente, me desazona todavía más. b) Jenny: ¿La compadeces? D. Violación real (y no aparente) de la máxima de relación. (El ciudadano Kane138) a) Bertha: Los directores de la fundación me han pedido... que le recuerda una vez más, Señor Thompson... b) Thompson: ¿Sí? c) Bertha: ... las condiciones por las que está usted autorizado a examinar algunas partes de las Memorias del señor Thatcher. d) Thompson: Las conozco. [...] Deseo simplemente...

136

Nuestra traducción del diálogo es: a) Gittes: Dime. ¿Tú todavía encarcelas chinos por escupir en la lavandería? b) Escobar: Estás desactualizado, Jake… Los chinos utilizan hoy en día planchas de vapor.. Y ya no trabajo en Chinatown 137 a) Toddy: Yo puedo perfectamente hacerme mi propio almuerzo. b) Victoria: No con fiebre. (Saca el termómetro de su boca y hace la lectura) c) Toddy: Por qué estás tan seguro de que tengo fiebre. d) Victoria: Estás ardiendo. e) Toddy: Yo soy de sangre caliente por naturaleza. 138 En la traducción del guión de Ricardo Díaz Delgado.

137

e) Bertha: En ningún caso está usted autorizado para utilizar citas directas del manuscrito. f) Thompson: De acuerdo. Sólo busco una... g) Bertha: ¿Quiere seguirme? E. Alguna de las máximas de modalidad supermáxima “Sea claro” es violada.

que

componen

la

E.1. Ambigüedad. (Airplane II The sequel. Finklenman, 1982) La expresión striker, entendida como uno de los apellidos de los protagonistas y, a la vez, como la orden “strike her”, de aparatosas consecuencias en la comedia. E.2. Obscuridad o encubrimiento voluntario del significado de la elocución, sobre todo ante un tercero (Annie Hall139) a) Tony: And we could just sit and talk… nothing. Uh, not a big deal, it’s just relax, just be very mellow. b) Alvy: Remember, we have that thing. c) Annie: What thing? d) Alvy: Don’t you remember we... we... we... discussed that thing that we were.. e) Annie: Thing? f) Alvy: Yes, we had, uh … g) Annie: Oh, the thing! Oh, the thing… yeah… yeah… E.3. Prolijidad innecesaria. (The meaning of life, 1983140)

Terry Jones,

a) Hymie: I got two girls in there, Martin... you know what I mean. b) Martin Luther: Honest! I don't look at your girls! I don't even think about them! There! I put them out of my mind! Their arms, their necks... their little legs... and bosoms... I *wipe* from my mind. Grice intenta, finalmente, caracterizar las conversacionales a través de ciertos rasgos específicos: •

implicaturas

Cancelabilidad: Una implicatura se puede cancelar añadiendo enunciados Este rasgo permite algunos juegos de palabra típicos de la comedia, por ejemplo en la oración: Apúrate. Hay un hombre esperándote: Yo. El pronombre “Yo” ejecuta, la cancelación de la implicatura.

139

El diálogo en la versión de José Luis-Guarner es el siguiente: a) Tony: Podemos charlar y tomar una copa... en fin. Oh, no es nada en particular. Sólo estar a gusto en un sitio sedante. b) Alvy: Acuérdate de que teníamos una cosa. c) Annie: ¿Qué cosa? d) Alvy: ¿No te acuerdas? Esa cosa que quedamos en... e) Annie: ¿Qué cosa? f)Alvy: Sí, teníamos que... g) Annie: Oh, claro, esa cosa...Sí es verdad, claro... 140 Nuestra traducción: a) Hymie: Tengo dos chicas aquí, Martín… Tú me entiendes… b) Martin Luther: Honestamente. Yo ni miro tus chicas… Ni siquiera pienso en ellas… Las mantengo fuera de mi pensamiento… Sus brazos, sus cuellos… sus piernecitas… Las borro todas de mi mente.

138

• • • •

No separabilidad. Las implicaturas no basadas en la violación de las máximas de manera dependen únicamente del contenido expresado. No convencionalidad: No forman parte del significado convencional de las expresiones que usan. No deducibilidad lógica: Las implicaturas no dependen de lo que se dice, sino del hecho de decir lo que se dice. Indeterminación. Lo que se implica conversacionalmente posee un cierto grado de indeterminación (lo que da pie a ambigüedades explotadas frecuentemente en la comedia, por ejemplo por Woody Allen).

La búsqueda de D. Sperber y D. Wilson141 en relación con los contenidos implícitos en la conversación es de otro orden: a diferencia de Grice, ocupado de las situaciones conversacionales en las cuales se produce una implicación, loa autores se interesan en ofrecer un mecanismo deductivo explícito para dar cuenta de los procesos y estrategias que conducen desde el significado literal hasta la interpretación pragmática. A los ya conocidos mecanismos de codificación y descodificación, vinculados con los procedimientos de interpretación semántica de la lengua, hay que, agregar los mecanismos de ostensión (comportamiento que muestra la intención de poner algo de manifiesto) y de inferencia (proceso de validación de un supuesto sobre la base de la validez de otro supuesto). Dice Escandell Vidal: La comunicación ostensiva consiste (...) en crear muestras, pruebas o evidencias que atraigan la atención sobre un hecho o conjunto de hechos para comunicar que algo es de una determinada manera, con la intención de que el otro infiera a qué realidad se está haciendo referencia y con qué objetivo.

Escandell Vidal (1993:132) El proceso de comunicación, para Sperber y Wilson, requiere de capacidades (memoria, capacidad de alteración de dicha memoria, acceso a la información deductiva y capacidad de comparar propiedades formales) y de reglas deductivas analíticas y sintéticas. El mecanismo deductivo tiene como función principal derivar implicaciones a partir de cualquier información, basándose en las informaciones que posee previamente el destinatario de un enunciado. Dicho mecanismo está sometido a dos tipos de efectos contextuales: los reforzamientos y las contradicciones. La información que no da lugar a efectos contextuales -porque es completamente nueva e independiente de la información conocida, porque ya era conocida y no modifica la fuerza de los supuestos anteriores o, simplemente, porque es incoherente- es llamada información irrelevante. Por el contrario, una información es llamada relevante si da lugar a efectos 141

En Relevance. Communication and cognition. Basil Blackwell. Oxford, 1986. (Escandell Vidal [1993]).

139

contextuales. A partir de aquí, los autores formulan el principio de relevancia el cual sostiene que: todo acto de comunicación ostensiva comunica la presunción de su propia relevancia óptima142. Para comprender cómo funciona el mencionado principio hay que distinguir entre explicatura (el contenido que se comunica por medio del enunciado) e implicatura (para Sperber y Wilson, más bien, el contenido que se construye en supuestos anteriores y que el emisor trata de hacer manifiesto sin expresarlo explícitamente). Las explicaturas se determinan mediante tareas inferenciales como la desambiguación (resolución de ambigüedades semánticas utilizando la situación y el entorno en el que se produce el enunciado), la asignación de referentes y el enriquecimiento o especificación de referencia de las expresiones vagas. Las implicaturas son las premisas implicadas, se obtienen a través de la recuperación de los eslabones que faltan en el razonamiento que conduce a las premisas que se han hecho explícitas. Un aspecto importante del modelo es que hace suponer que la existencia de implicaturas es fuente constante de una comunicación más rica, porque da lugar a innumerables supuestos que son causas, consecuencias, explicaciones o extensiones de las implicaturas143. Veamos, con un ejemplo extraído del film Annie Hall, una ilustración de los anteriores razonamientos144. a) Periodista: …Up to that I guess the most charismatic event I covered was Mick’s Birthday when the Stones played Madison Square Garden. b) Alvy: Man, that’s great. That’s just great. c) Periodista: You catch Dylan? d) Alvy: ¿Me? No, no, I... I couldn’t make that night… My... My raccoon had hepatitis. e) Periodista: You have a raccoon? f) Alvy: Tsch, a few Entre c) y d) hay una cadena de supuestos (es decir, de implicaturas en el sentido de Sperber y Wilson) que pueden ser hechas explícitas: Explicatura: d) ¿A mí? No, no, yo, yo no pude ir aquella no... Mi mapache tenía hepatitis. [Premisa 1 implicada: Yo tengo un mapache] [Premisa 2 implicada: Mi mapache sufre enfermedades extrañas] [Premisa 3 implicada: Mi mapache es más importante que Dylan] [Conclusión: Yo me quedé cuidando mi mapache] 142

Escandell Vidal (1993:143). Escandell Vidal (1993:152). 144 La versión en español de José Luis -Guarner es la siguiente: a) Periodista: Fue el acontecimiento más carismático que he cubierto desde el cumpleaños de Mick, cuando los Stone tocaron en el Madison Square Garden b) Alvy: Caramba, fue fantástico. Realmente fantástico. c) Periodista: ¿Te gustó Dylan? d) Alvy: ¿A mí? No, no, yo, yo no pude ir aquella no... Mi mapache tenía hepatitis. e) Periodista: ¿Tienes un mapache? f) Alvy: Bueno, unos cuantos... 143

140

[Conclusión 1 implicada: Yo tengo costumbres extrañas o absurdas y por eso no pude ver a Dylan] [Conclusión 2 implicada: Yo prefiero no ver a Dylan y realizar cualquier actividad por extraña que sea] Es de hacer notar que Allen juega con el natural desfase pragmático entre la interpretación del espectador, quien puede arribar naturalmente a la conclusión 2 y el personaje de La Periodista, cuya respuesta, a su vez, implica que sólo accede a la conclusión 1. La respuesta d) que, en virtud del principio de relevancia, supone un enriquecimiento, ha servido como fuente de comunicación de una cantidad de supuestos cuyos efectos humorísticos (y psicológicos sobre el espectador, quien se transforma en cómplice de Alvy y adquiere una distancia irónica hacia la periodista) resultan claros. Pero el mecanismo no se detiene ahí, a partir de la premisa 3, sería posible continuar con una serie prácticamente indefinida de implicaturas como las siguientes: [Premisa 3 implicada: Mi mapache es más importante que Dylan] [Premisa 4: Yo no tengo un mapache, pero invento situaciones extrañas para librarme de personas como La Periodista] [Premisa 5: Yo soy un tipo ocurrente a quien gusta jugar con situaciones absurdas] Mientras que f) tendría el efecto de conducir a: [Premisa 6: Y me gusta continuar jugando indefinidamente con situaciones absurdas] Y así sucesivamente. Se ve cómo el mecanismo deductivo deja al descubierto el proceso de caracterización del personaje a través del diálogo, lo que, de paso, revela la potencialidad analítica de la teoría de la relevancia. Vamos a examinar, en último lugar, un enfoque de la Pragmática cuyo interés se concentra en la cortesía entre los hablantes, entendida ésta como conjunto de estrategias conversacionales destinada a evitar o mitigar (...) conflictos145. Según este enfoque la cortesía puede interpretarse como una instancia reguladora de los mecanismos conversacionales que actúa conjuntamente con el principio de cooperación. El antecedente de este enfoque lo sitúa Escandell Vidal en los trabajos de Lakoff146, autor que formula algunas reglas de la adecuación pragmática basadas en la cortesía, a saber: 1. Sea claro, 145

Escandell Vidal (1993:163). ”The logic of politeness, or minding your p´s and ´q´s”. En Proceedings of the ninth regional meeting of the Chicago Linguistic Society, 345-356. 1973. 146

141

2. Sea cortés (no se imponga, ofrezca opciones, refuerce los lazos de camaradería). En Geoffrey Leech (1983) la idea de cortesía se utiiza como complemento de los principios conversacionales de Grice, adición que el autor propone en el marco de lo que denomina una retórica interpersonal. Para Leech el término retórica alude a un conjunto de principios conversacionales relacionados entre sí a través de sus funciones147. Este conjunto, está ordenado en jerarquías, tal como lo describe la siguiente tabla: Retórica interpersonal Principios de primer orden

Principios de orden Superior

Principio de Cooperación

Máximas Máxima Máxima Máxima Máxima Máxima Máxima Máxima Máxima Máxima

Principio de Cortesía

de de de de de de de de de

cantidad Cualidad Relación modalidad Tacto Generosidad Aprobación Modestia Simpatía

Principio de la Ironía Principio de las Bromas148 Principio del Interés Principio de Pollyana

Tomado y modificado de Leech (1983:149)

La cortesía, principio regulador de la distancia social y su equilibrio149, viene a agregarse en el modelo de Leech, junto con otros principios menores, al Principio de Cooperación. Para comprender su mecanismo de operación hay que entender primero que la cortesía se evalúa en términos del coste o del beneficio que suponga el cumplimiento de la acción para el destinatario o el emisor150. Un acto más cortés presupone un costo mayor, a la vez que un menor beneficio para el emisor. Presupone también un costo menor y un mayor beneficio para el destinatario. El Principio de la Cortesía exige que, en cada interacción conversacional, se minimice lo descortés (las órdenes, por ejemplo) y se máxime lo cortés (por ejemplo los agradecimientos). Las máximas correspondientes al Principio de la Cortesía se definen de acuerdo con esta apreciación del costo/beneficio de la siguiente manera151: 147

Leech (1983:15). A falta de una mejor opción, traducimos banter (good humorous personal remarks en la definición de The concise Oxford Dictionary, Oxford University Press, 1964) por broma. 149 Escandell Vidal (1983:89). 150 Escandell Vidal (1993:170). 151 Leech (1983:132). 148

142

I) Máxima de tacto: a) Minimice los costos del otro. b) Maximice las ganancias del otro. II) Máxima de la generosidad: a) Minimice el beneficio propio b) Maximice el costo propio III) Máxima de la aprobación: a) Minimice la desaprobación del otro b) Maximice los elogios del otro. IV) Máxima del acuerdo a) Minimice el desacuerdo entre usted y el otro b) Maximice el acuerdo entre usted y el otro V) Máxima de la simpatía. a) Minimice la antipatía entre usted y el otro b) Maximice la simpatía entre usted y el otro

El Principio de la Ironía y el Principio de la Broma son principios de segundo orden, ya que sólo puede ser explicados a partir del funcionamiento de los principios de primer orden. El Principio de la Ironía reza: Si lo que el hablante dice a su interlocutor es cortés y claramente no verdadero, entonces lo que el interlocutor quiere decir es descortés y verdadero). El Principio de la Ironía explota el Principio de la Cortesía con la finalidad de observar, en un nivel más remoto, el Principio de la Cooperación152, dejando de respetar la Máxima de Cantidad o, más comúnmente, la Máxima de Cualidad, tal como sucede en el siguiente diálogo de Chinatown: a) Mrs. Match: Don’t give me that, you son of a bitch b) Gittes: Okay.. c) ... d) Evelyn: Another satisfied client? e) Gittes: Another satisfied client’s wife. El Principio de las Bromas es un principio de tercer orden ya que explota la ironía como principio de base. Puede formularse como sigue: Con la finalidad de mostrar solidaridad con h, diga algo que es i) obviamente falso y ii) obviamente descortés. El siguiente diálogo de La Prima Angélica (Carlos Saura, 1974) muestra el procedimiento: a) Angélica niña: A mí me tendréis que comprar una moto... Ya vale, mamá, no seas pesada (Sale corriendo) b) Angélica: Está hecha una salvaje... c) Luis: es una cría majísima... Dos últimos principios, apenas asomados por Leech (1983: 146,147), son el Principio del Interés (una conversación interesante, por su carácter impredecible o por que introduce nuevas situaciones, es preferible a una conversación fastidiosa y predecible) y el Principio 152

Leech (1983:83).

143

de Pollyana153 el cual postula que los participantes de una conversación preferirán temas agradables a temas desagradables. El primero de estos principios le permite a Leech explicar la frecuencia de uso de la hipérbole en el habla cotidiana, un ejemplo de la cual lo brinda este diálogo extraído de De cómo Anita Camacho quiso levantarse a Marino Méndez, de Alfredo Anzola, 1986). a) Anita: ¡Ay, mijita, ese es nuestro destino, los hijos de los otros no dejan ni siquiera que uno hable de los hijos de uno... ¡Vamos miamor, preparé un flan! b) Gisela Marinela: ¡Anita, termina de llegar! ¡Los muchachos que no se atraganten dulce que después no cenan...! El Principio de Pollyana, por su parte le sirve a Leech para explicar la motivación del uso de la atenuación retórica o lítote, como en el diálogo extraído de De Tamaño natural (Luis Berlanga, 1974): a) Michel: ¿Falta mucho? ¿Cuándo está la paella? b) María Luisa: Un cuartito de hora… Para terminar, veamos como el diálogo de Billy Wilder y Raymond Chandler (Double Indemnity154), permite ilustrar el funcionamiento de los Principios de Leech: a) Neff: Hello, Keyes. b) Keyes: I just came from Norton’s office. The semi-annual sales records are out. You’re high man, Walter. That’s twice in a row. Congratulations c) Neff: Thanks. How would you like a cheap drink? d) Keyes How would you like a fifty dollar cut in salary? e) Neff: How would I... Do I laugh now, or wait until it gets funny? f) Keyes: I’m serious, Walter. I’ve been talking to Norton. There’s too much stuff piling up on my desk. Too much pressure on my nerves. I spend half the night walking up and down in my bedroom. I’ve got to have an assistant. I thought that you... Primeramente vemos que c) introduce una broma: al significado literal de la expresión (Tú quieres una bebida barata) se superpone el significado irónico, en virtud del Principio de la Ironía (Tú no quieres una bebida barata) lo cual quiere decir que como tú eres mi amigo yo juego a ser descortés contigo ofreciéndote una bebida barata. d) Introduce una supuesta broma, la cual, pudiendo ser interpretada también como ironía, resulta en broma de mal gusto (¿Tú quieres un 153

Llamado así por Pollyana, heroína de la novela homónima de Eloyne Hodgman Porter (1868-1920). Nuestra traducción: a) Neff: Hola , Keyes. b) Keyes: Vengo de la oficina de Norton. Los récords de venta semestrales están más que superados. La pegaste de la pared. Te felicito c) Neff: Gracias. ¿Te apetece una bebida barata? d) Keyes ¿Te apetece a ti un corte de cincuenta dólares en tu salario? e) Neff :¿Que si...? ¿Me río ahora o espero a que el chiste se ponga gracioso? f) Keyes: Hablo en serio, Walter. He estado conversando con Norton. Hay demasiadas cosas apilándose en mi escritorio. Demasiada presión para mis nervios. Paso la mitad de mis noche caminando de un lado a otro en mi habitación. Necesito un asistente. Pensé que tú... 154

144

corte de quince dólares en tu salario?). Neff, en e), se defiende con una ironía basada en la infracción aparente de la Máxima de Cantidad (al suministrar una contribución “más informativa de lo necesario”) la cual exagera la cooperación. El enunciado f), por fin, actúa como enriquecimiento (en el sentido de Sperber y Wilson) de d) redefiniéndolo como broma y, por tanto, reinsciribiéndolo como acto de cortesía consecuente con la Máxima del acuerdo. El efecto dramático de sorpresa a través del revés, se logra gracias a la pura acción lingüística. Mostraremos de seguidas, con unas cuantas modificaciones, el análisis de un fragmento del film Manhattan llevado a cabo por Vanessa Montenegro (1995). Se trata del estudio de una breve conversación entre los personajes Isaak “Ike” Davis (Woody Allen), Mary Wilke (Diane Keaton), Yale (Michael Murphy) y Tracy (Mariel Hemingway), la cual, dentro del film, tiene lugar tras el encuentro de Ike y Tracy con Yale y su amante Mary Wilke en el Guggenheim Museum. Un antecedente de este trabajo es el artículo Conversations Publiques de Francis Vanoye (1985). En el mencionado artículo Vanoye discierne entre dos diferentes niveles de la conversación en un film hablado: el primer nivel, al cual Vanoye llama horizontal, se ocupa de la conversación entre personajes y a menudo debe recoger el comentario o el reforzamiento de los diálogos que ejecutan ciertos códigos cinematográficos (escala de planos, encuadres, etc. ) dentro de cada film. El segundo nivel, al cual Vanoye denomina vertical, es el de la conversación entre film y espectador, entendida en el sentido de una relación pragmática supuesta entre el film como un todo y el “lugar” conversacional asignado en el texto al espectador pragmático, tal como lo consideran los estudios de Francesco Casetti (1986) o Gianfranco Bettetini (1979). El trabajo de Montenegro se consagra al estudio horizontal en el sentido más restringido y deja afuera todo comentario en torno a la incidencia de los códigos cinematográficos. El diálogo cinematográfico, entendido como discurso ficticio, como proceso productor de actos de habla imaginarios, 155 es susceptible entonces de ser estudiado con el instrumental pragmático que hemos mostrado en esta sección. El siguiente cuadro muestra el desglose detallado de la conversación analizada. La escena comienza después de que una disolvencia nos lleva desde el apartamento de Ike, hasta los interiores del Guggenheim Museum156

155

En el sentido introducido con precisión por Susana Reisz de Rivarola (1979). El citado texto se consagra a la discusión del estatus pragmático del discurso ficcional. Véase para otras referencias Montenegro (1995:61). 156 Hemos ampliado en un diálogo adicional (unos pocos parlamentos) el corpus analizado por Montenegro, considerando la escena desde el comienzo de la visita de Ike y Tracy al museo. En la versión publicada del guión (Allen:1979). la escena abarca las páginas 190 a 195. En el apéndice 1 transcribimos por entero la conversación según la versión de José Luis Guarner, traducida por Tusquets).

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El lector interesado encontrará en el trabajo de Montenegro (1995:100-105) un estudio que liga el análisis del diálogo con el funcionamiento de otros códigos fílmicos y, en particular, una lectura que hace énfasis en el papel que juega el Principio de la Cortesía en la interacción conversacional. Nosotros nos dedicaremos a comentar algunos aspectos introducidos en la tabla original (hemos sustituido las columnas 5,6, y 7) y que se centran en el papel que juegan las implicaturas en la escena. *8 Una primera observación de los datos recabados permite apreciar que los personajes se mueven en dos niveles: aquellos personajes cuyos diálogos, ricos en implicaturas, producen constantemente un “segundo sentido” (Mary y sobre todo Ike) y aquellos otros que entienden las cosas al “pie de la letra” (Yale y sobre todo Tracy). Esta suerte de polarización contribuye a la construcción de dos “tipos psicológicos”: un “tipo” inteligente, ácido y poco inocente y otro “tipo” ingenuo y acaso también puro y genuino. *9 La acción dramática desplegada en las escenas es acción lingüística. Los momentos más “movidos” de la escena son aquellos que están insuflados de la mayor fuerza ilocucionaria. *10 El desfase entre fuerza ilocucionaria y efecto perlocucionario constituye una modalidad de la caracterización que, en particular, permite connotar la “incomunicación” entre los personajes, tal como ocurre entre Ike y Tracy en la primera escena analizada. *11 El Principio de la Ironía es altamente recurrido en las escenas, sobre todo en los parlamentos de Ike, lo cual es, indudablemente, una forma de caracterizar al personaje. Mary, por su parte, muestra predilección por violar el Principio de la Cortesía, con análogos efectos de caracterización. *12 El uso reiterado de implicaturas: 1) plena la escena de acciones habladas 2) abre lugar para la ambigüedad y la polisemia y, por ende, tiende a enriquecer las posibilidades interpretativas del espectador 3) como ya dijimos, constituye un potente recurso de caracterización.

EL ANÁLISIS DEL PARALENGUAJE

La voz porta más que los sonidos del lenguaje. La voz transporta sonidos que acompañan al lenguaje. Una voz puede decir, aparte de las palabras, si quien habla está enfermo, se lamenta, suplica o se burla.157. Otros sonidos producidos vocalmente (la risa, los quejidos, los gritos de alegría) son idénticamente 157

Compton’s Interactive Encyclopedia, 1995.

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portadores de significado. El análisis de la significación de la emisión vocal humana, demás está decirlo, no se reduce a lo lexical158. Una de las tareas de la paralingüística, como disciplina dedicada a lidiar con estos problemas, consiste en caracterizar la voz, a partir de sus diferentes cualidades, tal como lo hace Harrison (1974)159: La primera de estas cualidades es la escala. Algunos individuos emplean una escala amplia; otros lo hacen en una banda estrecha que en algunos casos llega a la monotonía. La segunda cualidad es la resonancia y proviene en gran parte del equipamiento vocal del individuo. En tercer lugar está el tempo, es decir, la velocidad de la producción vocal. Esta velocidad puede ser incrementada o ralentizada. Ciertos individuos hablan muy rápidamente; otros, muy despacio. Un mismo individuo puede incrementar su tempo cuando está excitado o disminuirlo cuando está deprimido. La cuarta cualidad es el control, EI control de la articulación puede llevar a una corriente forzada de sonido, en lugar de relajada. EI control del ritmo es capaz de producir un fluir suave, en vez de troceado y desigual. En el cine las cualidades estables de la voz llegan a constituirse en improntas que caracterizan a los personajes encarnados por determinado actor (la escala vocal de Marlon Brando, o de Humphrey Bogart; la resonancia de la voz James Mason o de Lauren Bacall; el tempo de habla de Woody Allen; el control vocal de Laurence Olivier). Otros parámetros que permiten enriquecer el análisis de la voz son los cualificadores vocales, considerados por Harrison160. El primero de ellos es la intensidad (la producción vocal puede ser ruidosa o suave), el segundo es el tono o altura del timbre; el tercero es el alcance o extensión (la consideración de si el habla es lenta, continua, entrecortada, etc.) El grito, el susurro, el gemido, el quejido, a los que hacíamos referencia al comienzo, son caracterizadores vocales, que otorgan claves sobre la calidad y el contenido de la interacción lingüística. Son también importantes los segregadores vocales, interjecciones momentáneas dentro de la corriente del habla161 (aparecen, por ejemplo, con el stress). Los segregadores vocales tienen valores semánticos más o menos claros con relación a la validez de lo que se dice (una tocecita nerviosa, un tartamudeo, etc., son índices de falsedad). OTROS CÓDIGOS INTRA-FÍLMICOS

Cerraremos este capítulo haciendo referencia a algunas disciplinas comúnmente utilizadas dentro del análisis de los filmes y que, dentro de la óptica de Metz, pueden ser consideradas como 158

De allí, es la segunda vez que insistimos, que analizar un film doblado, no es nunca analizar el film original. Valbuena de la Fuente (1979:256). 160 Valbuena de la Fuente (1979:257). 161 Valbuena de la Fuente (1974:257). 159

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responsables de la estructuración de códigos intra-fílmicos muy especializados. No es casual que, a su vez, los filmes analizados desde la Sociología, la Arquitectura o la Historia, desarrollen temáticas caracterizadas por su especificidad. La Sociología

Dado que cine narrativo representa al hombre en sociedad, es lógico que los modelos que representan las relaciones sociales concretas aparezcan consciente o inconscientemente representados en los filmes y que, inversamente, las herramientas utilizadas por las ciencias sociales para estudiar la estructura, el funcionamiento y la evolución de las sociedades, sean a menudo invocadas en el estudio de dichos modelos. Así, por ejemplo, cierta crítica marxista, cuando enfrenta el análisis textual de un film, lo hace sobre el presupuesto de que tal film sirve de vehículo para que se representen ciertos aspectos de la dinámica que rige la sociedad humana y que algunos aspectos de esa dinámica (lucha de clases, ideología de los personajes, etc.) aparecen codificados de determinada manera en el film en cuestión162. La relación entre los códigos (sociales e históricos) esperados que, según el analista, rigen la realidad y los códigos representados que, de acuerdo con el análisis, aparecen en el film, constituye, a menudo, una instancia de evaluación de la obre y es interpretada de cara a una práctica política. Guido Aristarco (1965:44) formula un tal programa de análisis con las siguientes palabras:

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Claro que a este hecho señalado no se reduce la crítica marxista ni, mucho menos, el análisis sociohistórico. Ambos enfoques están más bien interesados en un estudio del film que siempre es intertextual (o quizás, supratextual), en relación al cual el análisis del texto fílmico es tan sólo un aspecto. En el caso del proyecto marxista (o más bien, materialista dialéctico), se trata de explorar la relación entre los condicionamientos materiales e ideológicos de la base social y la estructuración ética y estética de las obras fílmicas. Jean-Patric Lebel (1971:261,262) formula el proyecto de una reflexión sobre el audiovisual, de la siguiente manera: - En (un) primer nivel de articulación, el de las obras audiovisuales, esta búsqueda tendría que mostrar precisamente, concretamente, de una manera diferente para cada obra (...) - mediante un estudio crítico, teórico, estético etc. - de qué manera y según qué procesos, bajo el arbitraje posible de un creador, el efecto y el contenido ideológico de la obra son determinados por la infraestructura ideológica definida por la base social del sector audiovisual en cuestión y su configuración formal por las condiciones del “punto de mira ideológico". - En el segundo nivel, esta reflexión - mediante un estudio económico, sociológico, técnico, ideológico, estético, etc. meticuloso y detallado - de establecer cómo, en el marco de una formación social dada y de cierto estado de los medios técnicos surgidos de las fuerzas productivas, las "especificidades" (en el plano del lenguaje) de los diferentes sectores del audiovisual son determinadas por la base social de cada sector audiovisual ( de hecho, por los únicos elementos variables de esta, es decir por el estatuto económico y la función social de cada sector). (...) - En el tercer nivel par fin, esa investigación teórica se esforzaría por descubrir cómo las características del lenguaje audiovisual, para una formación social dada, están vinculadas con la base social del audiovisual en el marco de esa formación social y de sus medios técnicos y por revelar las metamorfosis posibles del lenguaje audiovisual en función de las mutaciones de su base social.

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Al examinar críticamente una película, (...), hemos tomado consideración, (...) lo siguiente : 1 ) Valorar si el autor ha sabido deducir, con rigor y coherencia, todas las consecuencias de las premisas asumidas como punto de partida o de vista; a veces falta el rigor, la coherencia, o hay omisiones tendenciosas, o falta la "fantasía' científica (es decir, no se ha intuido toda la fecundidad del principia adoptado, etc.) 2) Valorar los puntos de partida o de vista, verbigracia, las premisas, las cuales pueden negarse de plano, o limitarse, o invalidarse históricamente 3) Preguntarse si las premisas son homogéneas entre sí, o si, en cambio, por incapacidad o insuficiencia del autor (o por simple ignorancia del estado histórico de la cuestión) , se ha producido alguna contaminación entre premisas y principios contradictorios, o heterogéneos, o históricamente desconectados.

Pierre Sorlin (1977:41), critica fuertemente los abordajes con los que, a menudo, la Sociología es invitada a socorrer los estudios textuales de cine, sobre todo aquellos abordajes que revelan la consideración programática, por parte de analistas y (realizadores militantes) de transponer los términos de una codificación de la “realidad” a una codificación del film. Refiriéndose al famoso libro de Siegfred Kracauer De Caligari a Hitler, Sorlin indica: En 1947, el libro de Kracauer era una novedad notable. Aun cuando sus suficiencias aparezcan hoy, no parece que se le haya superado: la sociología del cine sigue estableciendo relaciones de homología entre los filmes y el medio en que nacen. Considera una especie de vaivén entre el cine y la sociedad: la sociedad impone un cuadro, es un peso que abruma a los realizadores; sin embargo, los cineastas no tratan de "copiar” esta realidad; la trasponen, le dan una visión de perspectiva que revela sus mecanismos y aclara sus trasfondos. (...) Un análisis de este género (...) tiende a construir lo que los matemáticos llaman “una clase de equivalencia”, es decir, a descubrir las mismas cadenas relacionales en las obras cinematográficas y en las formaciones sociales...

No solamente el análisis sociológico de raigambre marxista es capaz de construir modelos cuya aplicación conduce a lecturas analíticas de los contenidos de un film. Es predecible que instrumentos similares (tipos ideales de la acción social de Max Weber; roles del sistema social de Talcott Parsons e incontables modelos más) puedan eventualmente servir para aproximar el análisis de un film desde una lectura sociológica. La Historia

¿Qué imágenes, qué grupo de imágenes designan sin grave riesgo de error, la Edad Media, el siglo XVIII o los mediados del siglo XX? Esta pregunta, formulada por Pierre Sorlin (1977:193) y escrutada por José Enrique Monterde, revela la existencia de unos códigos de cuya acción estructuradora participa prácticamente todo film narrativo. Y si esto es cierto para casi cualquier film, lo es más para el film histórico, que se sitúa en un enclave geográfico y cronológico 161

identificable. Monterde (1986, 96) habla en este caso de “signo fílmicohistórico”: ... el film histórico deberá ser entendido como una constelación de signos fílmico-históricos que permitan una adecuada identificación, situación temporal y geográfica, comprensión de la trama, vinculación con el discurso histórico extra-cinematográfico, etc., por parte del espectador, hasta el punto de que ciertos conjuntos de estos filmes definan unos códigos concretos puestos en juego. Y ciertamente esas codificaciones propias del cine histórico serán mucho más rígidas que las de otros conjuntos - como los géneros - puesto que, salvo en algunos subproductos, no aceptan confusión alguna. Es más todo cine histórico que se precie de seriedad, deberá ajustase muy bien a los códigos que su concreto referente histórico le obligue. Las diferencias geográficas, cronológicas, ambientales, decorativas, de vestuario, lingüísticas, musicales, etc., es decir, todas aquellas que constituyan el referente audiovisual, deberán ser mantenidas bajo grave acusación de irresponsabilidad.

Un film histórico debe ser capaz de construir, mediante el uso de tales signos, un referente audiovisual que remita adecuadamente al referente histórico escogido163, lo cual exige que el film supere exitosamente un doble requerimiento de verosimilitud. En primer lugar, el film histórico, como cualquier film narrativo, está sometido a las exigencias de la verosimilitud fílmica: el film construido debe ser creíble. En segundo lugar, el film histórico debe cumplir con los requisitos de una verosimilitud que puede llamarse histórica: la historiografía y el saber histórico de las masas son los dos elementos constituyentes de los códigos de verosimilitud particulares del cine histórico. La codificación utilizada por el cine histórico se empina sobre la codificación previa que constituye al discurso historiográfico: Se tratará en este caso de aplicar la idea de “efecto de corpus” al saber histórico, generalmente vinculado con las formas escritas e institucionales; y por otra parte [de] adaptar la “opinión general” a los rudimentos históricos en posesión de la mayoría de la población.

(Monterde, 1986:105). La naturaleza esencialmente semiótica de todo film histórico, no escapa a las observaciones de Monterde (1986:106): Se tratará de un complejo problema de información previa, [...] o bien de evocación a partir de un afortunado empleo de los signos, a través de un proceso de deducción o reinvención que a lo mejor tiene más de intuición artística que de veracidad documental. No debemos olvidar que ese referente reconstruido o reinventado no se limita a una resurrección formal del pasado. Al integrarse al discurso histórico-fílmico, cada uno de los elementos se carga de sentido: el vestuario no es tan sólo una arqueológicamente comprobable garantía de realismo, adquiere también una función semiótica y, al igual que los gestos o el lenguaje, además de autentificar significa: una diferencia de clase, de cultura, de procedencia geográfica, etc. (...) Podríamos volver a los eternos 163

Monterde (1986:104).

162

ejemplos de La prise du pouvoir par Louis XIV, El gatopardo, [...]. Para comprender cómo una forma de comer o vestirse, un “tedeum” o un baile de sociedad, una batalla o una forma de trabajar el campo, unos utensilios o una manera de construir una choza, [...] , etc. se constituyen en otras tantas informaciones no del acto y el utensilio en sí, sino del momento histórico al que remiten.

Monterde (1986:107) suministra un valioso inventario de filmes en los cuales, más allá de la detallada reconstrucción audiovisual, de un trabajo profundo de carácter etno-histórico o de la deformación espectacular (como es el caso de Los diez mandamientos, o de Cleopatra [Cecil B. De Mille, 1934]), el autor acude a la reinvención, fruto de un trabajo de reflexión, síntesis y estilización de determinados aspectos del pasado que, tomando en consideración el carácter sígnico y simbólico del mundo objetual y ritual reconstruido, da pie a la invención personal. Sitúa en este inventario varias obras de Sergei Eisenstein - El acorazado Potemkin, (1925), Iván el Terrible, (1943 y 1946), Qué viva México (1931) y Alejandro Nevsy (1938) -; de Orson Welles - Macbeth (1948), Othello (1952), Falstaff (1966) - ; de Pier Paolo Pasolini - El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo Secondo Mateo, 1966), Edipo Rey (Edipo Re, 1967), Medea (1970), Pocilga (Porcile, 1969), El decamerón (Il decamerone, 1970) - ; de Miklós Jancsó - Elektra (Szerelmem Elektra, 1975) o Rhapsodia Magyar (Allegro Barbarao Magyar Rapszodia 2, 1979) - y de Hans-Jürgen Syberberg - Requiem por un rey virgen (Ludwig, requiem für einen Junfraulinchen, 1972), Hitler (Hitler, ein film aus Deustchland, 1980) y Parsifal (1982). Monterde, por último, destaca el papel que juegan otros códigos que funcionan como nutrientes de los filmes históricos: los códigos de la pintura, de la fotografía, a los cuales añadiremos, para adelantar un breve comentario referido a la generalidad de los filmes, los códigos de la arquitectura. La arquitectura en los filmes

El cine nació construyendo la ciudad, como lo atestiguan La llegada de un tren a la gare de la Ciotat y La demolición de un muro164. Pero esa ciudad no es ya un referente en el que, por casualidad, se localizan unos personajes y se desarrolla una historia, sino una construcción colmada por sí misma de significación. Rocco Mangieri (1995) encuentra … todo un vasto grupo de filmes en los cuales el género y la poética de autor han construido realmente un segundo lenguaje, una segunda versión y traducción plástica-figurativa de una ciudad, de sus espacios arquitectónicos, de sus ambientes, dándonos a ver valores y posibilidades que, de otro modo, no hubiesen sido legibles y perceptibles, aún tratándose de la ciudad en la cual vivimos cotidianamente. En estos casos el film 164

Episodios de la primera proyección del cinematógrafo Lumière del 28 de diciembre de 1895.

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descubre lugares y acentúa perspectivas, iconiza desde el interior del hecho urbano y propone una reconsideración, una reflexión sobre el significado social o individual del objeto arquitectónico...

Este “segundo lenguaje” ha sido construido desde el cine (por lo que ya es, en bastante grado, un código mixto (ver más adelante), a través de la representación de una cuantas grandes metrópolis: Pensemos un momento en las ciudades que pueden hacerse corresponder a los cineastas, a las escuelas o tendencias. Recordemos la imagen global de la ciudad de Berlín en los cortos de Ruttman (Berlín, sinfonía de una gran ciudad, 1927) o en Cabaret ( Bob Fosse, 1972), construida fundamentalmente en espacios internos [...] En la ciudad-decorado, [...] de los grandes musicales diseñados por Vincent Minnelli (Un Americano en París, 1951), [...] En la ciudad de Noches Blancas (1957) de Luchino Visconti [...] collage fílmico de un conjunto de percepciones más interiores que exteriores [...] En la Roma de Fellini, que nos revela la poética de un punto de vista también fuertemente autobiográfico. [...] la ciudad negada de Michelangelo Antonioni en Zabriskie Point (1970), en La Aventura (1960) y Desierto Rojo (1964), (...) el México de los filmes de Buñuel y sobre todo en Los Olvidados (1950), cuyo segmento de genéricos nos hace ver, [...] los símbolos-emblemas de las grandes capitales del mundo [...] (la Torre Eiffel, el Big Ben, Manhattan, Roma...

Pero, en un plano más abstracto, Mangieri (1996:10) trata de correlacionar tipos de espacio a tipos sustanciales de una historia. Encuentra así ciudades fílmicas inscritas en lo lírico (Manhattan de Woody Allen o La ciudad que nos ve de Jesús Enrique Guédez [1966]), ciudades instauradas en lo épico (el París de Jean-Luc Godard) y ciudades insertas en el modo de lo dramático (Los Angeles del cine comercial de Hollywood). Ocupándose de los géneros cinematográficos (concepto que el autor no acoge sin las reservas del caso), Mangieri (1996:14) identifica correlaciones (y sus violaciones respectivas) entre el género y el tipo de espacio que éste recorre: en el clásico “film de terror”, los castillos, las moradas de geometría gótica y vertical, los sótanos oscuros, los cementerios; en el “film de gangsters” el casino, la mansión, el sótano, la calle, la ciudad nocturna; en el “western” el saloon, la carreta, la diligencia, el rancho, la oficina del sheriff; dentro de los “filmes de comedia”, el living”, el dormitorio, la oficina; en muchos de los “filmes de suspenso” actuales, el ascensor, el automóvil y la carretera, el tren del metro, el ferrocarril, la cabina telefónica, el hospital. Pintura y cine

La pintura de época constituye la principal fuente visual de información para cualquier cineasta que intenta poner en imágenes el pasado165. Esta información puede consistir en aspectos del “contenido” de una época: vestuario, maquillaje, objetos, decoraciones, 165

Ortiz y Piqueras (1995:49).

164

ceremonias, como la que suministra la pintura de género, y también en información histórica, mitológica, hagiográfica civil o religiosa, como la que puede extraerse de la pintura más culta. La pintura puede ser además una fuente rica de elementos “formales”: una manera de componer las imágenes (que permitirá detectar unos criterios de orden, jerarquía, gusto, etc.), una determinada forma de iluminar las escenas (que podrán aportar una dable información, realista y simbólica, sobre el sentido de la luz en ese pasado), un hieratismo o una capacidad de intuir el movimiento (vinculadas con la idea de una sociedad estática o fluyente, cerrada o abierta)... 166

Los códigos (históricos, estilísticos) de la pintura pueden intervenir expresamente en la construcción de un film, como es el caso de Barry Lyndon. En él, además de la muy famosa iluminación tipo Vermeer, puede comprobarse la presencia abrumadora de la pintura inglesa del siglo XVIII, como lo atestiguan Ortiz y Piqueras (1995:84): Reynolds para la escenas militares; los retratistas Gainsborough y Lawrence para la caracterización de los personajes, con hincapié en los femeninos; Hogarth, el pintor moralista que se dedicó a fustigar a la sociedad inglesa, para las escenas de interior de la última parte de la película, que muestran la decadencia y la ruina del arribista Barry Lyndon; Constable para los paisajes... 167.

Otro ejemplo lo suministra La Marquesa de O (Die Marquise von O, Eric Rohmer, 1976), no solamente en lo relativo a la iluminación, sino a la disposición espacial de los elementos que construye un punto de vista asimilable a la del espectador de una pintura francesa del finales del siglo XVIII y principio del XIX (un Jean Louis David, por ejemplo) y, también, co relación a los gestos exagerados y forzados de los actores. En el modo en que la marquesa se mueve o se sienta, reconocemos a los personajes de los cuadros de David, como el Retrato de Madame Recamier (1800), el de Mademoiselle de Verninac (!801) las mujeres romanas llorando de El Juramento de !os Horacios (1784-785), o la escultura de Paulina Bonaparte de Canova. En la forma en que el padre manifiesta el dolor o la ira (para nosotros casi cómica), estamos viendo los cuadros de Greuze o Fussli. En la aparición heroica del Conde, reconocemos toda la tradición de representaciones de soldados, desde Bonaparte en Arcole (1796) de Gros hasta los diversos tipos de soldado de Géricault. En el beso final, encontramos a Ingres y su obra Paolo y Francesca (1814). (...) . Los colores son los de Greuze, Overbeck, David, Chardin. (...) Ahora no nos movemos como se movían en 1830, nuestros gestos no son los mismos y no tenemos modo de verificar cómo lo hacían, sólo podemos representar lo que nos transmiten los cuadros. 168

Es imposible omitir la referencia a La kermesse heroica (La 166

Monterde (1986: 111). Ortiz y Piqueras (1995:84). 168 Ortiz y Piqueras (1995:75). 167

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kermesse héroïque, Jacques Feyder, 1936), homenaje a la pintura holandesa del siglo XVII y que abunda en los decorados que copian lienzos de Rubens, de Hals y de Teniers; escenas familiares que reproducen los bodegones de Snyders, de P. Claesz, de W. Kalf y A. Van Beyeren y paisajes que remiten directamente cuadros de Vermeer. French Can Can (Jean Renoir, 1955), acusa, en el tratamiento del color, la influencia de Toulouse Lautrec y de otros pintores impresionistas franceses. En Senso (Visconti, 1954) y El gatopardo (Il Gattopardo, 1963) pueden identificarse las fuentes pictóricas del Ottocento italiano, como pueden encontrarse similarmente, en Los nibelungos de Fritz Lang (Die Nibelungen, 1924) las ilustraciones art déco de Carl Otto Czeschka y Gustav Klimt. Cabiria (G. Pastrone, 1913), ya mucho antes, había desplegado un colosal inventario de obras de artes visuales de todo tipo. Y a esta lista habría que seguir citando Excalibur (John Boorman, 1981), seguidora de los modelos prerrafaelistas (Burne Jones, John Everet Millais); el Perceval le Gallois (Eric Rohmer, 1978); el Fausto (Faust, F.W. Murnau, 1926); The Draughtsman's Contract (Peter Greenaway, 1982) y A Zed & Two Noughts (Peter Greenaway, 1985) e incontables títulos más. Los códigos propios de la pintura se despliegan en otras dos áreas. La primera se refiere a la iconografía religiosa en el cine y de ella se puede dar un extenso inventario (Rey de reyes, [King of Kings, C.B. de Mille 1927]; Ben Hur [W. Wyler, 1959]; La Biblia [The Bible: In the Beginning, John Huston, 1966], hasta Jesucristo Superstar [Norman Jewinson, 1973]). La segunda, configura quizás la más radical presencia de la pintura en el cine: los trabajos inscritos en las vanguardias históricas y que, en la modalidad de cine experimental se prolonga hasta el cine que se hace en nuestro días. Se inscriben en esta categoría obras de artistas como Walter Ruttman, Hans Richter y Viking Eggeling, agrupados dentro de lo que se suele denominar el cine abstracto; las creaciones de los futuristas, de los dadaístas, del surrealismo y el cine puro y también del llamado cine cubista, y, si se quiere, a algunos aspectos del cine expresionista, movimiento que, si bien cuenta con obras eminentemente narrativas, alimenta sus recursos expresivos de la pintura (recuérdese el trabajo de los artistas plásticos expresionistas Hermann Warmn, Walter Reimann y Walter Röhrig para filmes como El gabinete del doctor Caligari [Das Kabinett das Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919]). Otros códigos.

Ha llegado el momento de ponerle punto final a un inventario que necesariamente dejará afuera la consideración de otros códigos igualmente importantes para el analista de obras particulares. Códigos como los del teatro que tanto han tenido que ver con el cine desde su nacimiento y al que apenas regresaremos pare mencionarlos cuando hablamos de códigos mixtos. Los códigos de la danza, que permitirían 166

analizar aspectos particulares de filmes como Carmen (Carlos Saura, 1983) o El amor brujo (Saura, 1966). Los códigos de la ópera (La flauta mágica, Ingmar Bergman, 1974), Carmen (Francesco Rosi, 1984) o del ballet (George Balanchine's The Nutcracker, Emile Ardolino, 1993) o del musical de Broadway (A Chorus Line [Richard Attenborough, 1985], Stepping Out, [Lewis Gilbert, 1991]). Y, así habría que continuar una lista tan larga como el cine, es decir, como la cultura.

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PARTE II

Los códigos fílmicos cinematográficos El conjunto de los códigos fílmicos cinematográficos, es decir, de aquellos códigos que agrupan los rasgos que no solamente caracterizan la pantalla grande, sino que además son comunes (efectiva o virtualmente) a todos los films (Metz, 1973:89) suele ser ordenado en términos de especificidad. De acuerdo con este ordenamiento, Odin (1990:157) efectúa un recorrido que revisa desde los códigos cinematográficos menos específicos (los códigos de iconicidad visual, compartidos por todos los lenguajes de naturaleza icónica), hasta los códigos de la imagen figurativa, fotográfica y múltiple y en movimiento (sólo compartidos por los lenguajes de la imagen en movimiento: el vídeo, la televisión y similares). CÓDIGOS DE ICONICIDAD VISUAL

Los códigos de iconicidad visual hacen posible la representación de los objetos mediante imágenes. El carácter general de estos códigos ha sido hartamente discutido por los estudiosos de las artes visuales169, en particular por Ernst Josef Gombrich. La aproximación de Gombrich, se hace un lugar entre dos extremos: el del convencionalismo, según el cual la representación pictórica sería siempre determinada por convenciones, por normas que organizan la percepción haciéndola pertinente y luego transfiriéndola técnicamente en un lenguaje170) y el extremo ocupado por lo que Aumont denomina la concepción absolutista de la analogía171. La posición de Gombrich es resumida en la fórmula schema plus correction, la cual que sostiene que: 1. Toda representación es convencional, incluso la más analógica (la fotografía, por ejemplo, sobre la cual se puede actuar cambiando ciertos parámetros ópticos - objetivos, filtros - o químicos - películas); 169

Véase respecto, Aumont (1992) y Calabrese (1985:60,66). Calabrese (1985: 62). Los dos extremos definen el campo de discusión de dos visiones absolutamente contrapuestas y en cuyos territorios se inscriben autores como André Bazin y Nelson Goodman. Aumont (1992:211) anota: Si Bazin estima que la analogía “perfecta” responde a una necesidad fundamental y eterna del hombre, hay en cambio teóricos [como Goodman] que piensan que no es más que un accidente en la historia de las producciones humana, y que la analogía - nunca pensable como perfecta - solo es una de las modalidades, no más importantes que otras de un proceso más amplio que llamaremos referencia (...) Para Goodman, la noción de imitación casi no tiene sentido: no puede copiarse el mundo “tal como es”, sencillamente porque no se sabe cómo es. 170 171

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2. Pero hay convenciones más naturales que otras, las que juegan con la propiedades del sistema visual (en especial la perspectiva)172

Consecuente con esta visión, Aumont retoma la expresión de Christian Metz de grados de analogía, para designar la proporción en que se mezclan, en toda imagen, la imitación del parecido natural y la producción de signos comunicables socialmente. Es fácil evidenciar esta gradación del fenómeno de la analogía confrontando imágenes que tengan el mismo referente, pero producidas en circunstancias sociohistóricas diferentes. Un objeto tan elemental como un árbol da lugar a imágenes que varían casi hasta el infinito, sobre un esquema de base que continúa siendo aproximadamente siempre el mismo (distinción entre tronco y ramas, entre ramas y follaje, etc.) [...] una escena religiosa, como la Anunciación, abundantemente representada en la pintura europea de los siglos XII al VXII, conserva en lo esencial todos sus rasgos más codificados (...) aunque la representación global de la escena se ajuste al estilo dominante, haciéndose más naturalista en el siglo XV, más dramática y con más efectos luminosos, en el siglo XVII, etc. 173

Una aproximación más reciente al problema de la representación visual es la desarrollada por el grupo µ (1992). Dicha aproximación tiene en cuenta, tanto el problema de la definición de un “signo visual”, como el de las relaciones transformacionales que median entre el referente174 y el significante visual. Esta aproximación, cuyo amplio universo conceptual rebasa los límites de la presente revisión, intenta englobar, bajo un modelo común, problemas que atañen tanto a la representación de naturaleza icónica, como la representación de naturaleza plástica (términos rigurosamente definidos dentro de la propuesta) y que atañen directamente a los códigos de iconicidad visual tal como actúan en el cine. Entre los códigos de iconicidad visual particulares son dignos de ser mencionados, tanto los códigos sintagmáticos espaciales (aquellos que permiten significar cuándo un objeto está en cierta posición relativa respecto a otro), como los códigos de las relaciones sintagmáticas de sucesión, aquellos que permiten comprender que un objeto del mundo de la historia contada aparezca algunos minutos o algunos segundos antes o después de otro175. Pero son los códigos de la denominación y el reconocimiento icónico, cuyo estudio fue llevado a cabo por Metz, los que merecen mención aparte.

CÓDIGOS DE LA DENOMINACIÓN Y EL RECONOCIMIENTO ICÓNICO

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Aumont (1992:209). Aumont (1992:214). 174 El referente del que habla el modelo no es el objeto representado, sino una cierta abstracción del objeto que proviene de entenderlo como perteneciente a una clase de objetos de rasgos comunes. Véase Grupo µ (1992:121). 175 Odin (1990:57). El uso de estos últimos códigos es más raro. Entre ellos se contarían, por ejemplo, recursos como la aparición simultánea de imágenes sucesivas de un hombre en plena carrera, imagen que suele leerse como la aparición desfasada de diferentes momentos del recorrido y que por lo tanto, logra expresar la temporalidad. 173

169

No solamente somos capaces de reconocer y nombrar los objetos del mundo, también podemos manejar con similar pertinencia sus representaciones icónicas. Para Metz (1974:14) decir que un objeto representado es reconocido, quiere decir, precisamente, en que puede ser denominado. Este mecanismo de reconocimiento y denominación, tal como lo describe Metz (1974), consiste en lo siguiente: •

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Una imagen, como se sabe, almacena una cantidad de información muy elevada (piénsese en la cantidad incalculable de información que encierra la imagen de un rostro). Sin embargo, los marcas que retenemos para caracterizar o para diferenciar una imagen de otras imágenes similares (por ejemplo un rostro de otros rostros) son relativamente pocas. Tales marcas son denominadas rasgos pertinentes176. Los rasgos pertinentes funcionan como marcas imprescindibles para cada cultura: las rayas negras en el cuerpo de un animal que se asemeja a un caballo, por ejemplo, constituyen la rúbrica inequívoca de que el animal es una cebra177; tal otro rasgo fisognómico de una persona se erige como atributo diferencial que basta, en cierto contexto, para reconocerla (por ejemplo, en una caricatura). Resulta insuficiente pensar que cada imagen corresponde a una palabra, como si se tratara de una correspondencia entre significados, entre trazos, colores, sombras, etc. y resultados de la emisión de la voz humana. Lo que sucede más bien es que son los significados que se articulan uno sobre el otro: el objeto reconocido y el sentido de la palabra178. Para explicarse tal correspondencia hay que recurrir recurre a estudios como el de la estructura semántica de la lengua, tal como desarrollara Greimas (1966). Según dicho estudio, esta estructura semántica puede describirse mediante un modelo de varios niveles. El primer nivel es de las palabras o lexemas, unidades que constituyen la posibilidad de manifestación de las unidades de sentido179. En el plano del contenido, el lexema puede ser segmentado en unidades mínimas denominadas semas, rasgos distintivos semánticos. Estos rasgos semánticos son de dos tipos: o bien semas nucleares, es decir, rasgos que corresponden a datos que recibimos del mundo a través de la percepción (y cuya aparición en la lengua, sin embargo, obedece a un trabajo cultural, a una socialización), o bien son clasemas, rasgos que surgen de la puesta en contexto de un lexema con otros lexemas y nos dicen en qué área cultural se ubica el objeto denotado. Así, para citar un ejemplo más o menos típico, el lexema “pie” (cuyos rasgos semánticos distintivos corresponden a características como

176

Véase para mayor detalle Eco, 1968, sección B. Ejemplo tomado de Eco (1968) y citado por Metz (1974:34). 178 Metz (1974:15). 179 Blanco y Bueno (1980:34). 177

170

•

“extremidad”, “inferioridad”, “sustentación”), al ser contextualizado, pasa a adjuntarse con diferentes clasemas, como por ejemplo “humano” (el pie del niño); “cosmológico” (el pie de la montaña); “mecánico” (el pie de amigo); “tipográfico” (el pie de página), etc.180 La articulación de semas nucleares y de clasemas da lugar a los sememas, es decir a efectos de sentido, (en particular, a las acepciones): es decir, el sentido de una expresión surge del contexto. Visto así, el semema funciona como una unidad (contextualizada) de sentido. Para Metz (1974:27), lo que los códigos de reconocimiento icónico articulan es el significante visual de una imagen (formas, contornos, colores, etc. con sus respectivos rasgos pertinentes), con el significado lingüístico contextualizado (los sememas), según las relaciones que ilustra este cuadro que reproducimos: SIGINIFICANTE VISUAL con sus rasgos pertinentes

SIGNIFICADO VISUAL Objeto reconocible

Correspondencia profunda entre rasgos pertinentes

Correspondencia de superficie

SIGINIFICANTE LINGUISTICO Secuencias fónicas Secuencias fónicas

SIGNIFICADO LINGUISTICO con sus rasgos pertinentes

entre unidades globales

Tomado de Metz (1974:27)

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De esta manera los códigos de reconocimiento icónico organizan los sistemas de correspondencia entre rasgos icónicos y valores semánticos181 y, en particular, permiten a los espectadores reconocer las figuras sobre la pantalla y saber lo que representan. Hay que hacer énfasis en la importancia que para la escogencia de rasgos pertinentes reviste el contexto en el cual la imagen está destinada a aparecer182. Entre esas determinaciones contextuales juegan un papel primordial los sistemas de expectativas.

Los códigos de la transcripción icónica, último tipo de códigos de iconicidad visual que mencionaremos, son aquellos que instituyen la relación entre los rasgos semánticos y los artificios gráficos o píctóricos utilizados para representarlos Los códigos de la transcripción icónica183 intervienen sobre todo en la construcción de los indicadores de analogía: indicadores espaciales como la perspectiva, indicadores que juegan con la luz, el color, la textura, la expresividad de la 180

Un ejemplo muy rico lo provee la palabra inglesa ring, que designa desde el conocido adminículo que se utiliza para adornarse los dedos de la mano, pasando por el ring de las llantas o el ring de boxeo, hasta modelos de grupos cerrados en Psicología o el ruedo de los toreadores. 181 Carmona (1991:87). 182 Odin (1990:189). 183 Aumont prefiere hablar de construcción en lugar de codificación.

171

materia, etc. y que varían históricamente y con cada cultura. Para Casetti y Di Chio (1990:80), pertenecen a este tipo de códigos las convenciones que rigen la eventual distorsión de las imágenes, su deformación y que en el ámbito del cine encuentra cantidad de ilustraciones en escuelas como el expresionismo. (La clásica sombra alargada del vampiro en Nosferatu [F.W. Murnau, 1922], o los rostros deformados por el gran angular de la Naranja Mecánica). CÓDIGOS DE LA COMPOSICIÓN ICÓNICA

Los códigos de la composición icónica constituyen una serie de reglas más o menos explícitas que rigen la construcción del espacio visual y que operan sobre la organización de los diversos elementos que conforman la imagen. Algunas de dichas reglas son expresadas, acogiéndose a la exigencia clásica de unidad, proporción y claridad por medio de “leyes” que suelen enseñarse en la secundaria. Como por ejemplo: 1. La ley de unidad en la variedad la cual exige la integración de los elementos individuales en un todo del que son parte esencial y necesaria184; 2. La ley del equilibrio y la armonía: reclama la nivelación de los elementos expresivos a través de la oposición de elementos homogéneos (color contra color o línea contra línea) o mediante la compensación de elementos heterogéneos, por ejemplo, área contra valor185. 3. La ley del centro de interés: impone la obligatoriedad de una figura o elemento que atraiga la atención de la mirada. El análisis minucioso de estas reglas ha sido la tarea de autores como Rudolph Arnheim (1974), quien se ha detenido en el estudio de las condiciones del equilibrio visual en el cual intervienen factores como: •

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El peso: Efecto dinámico que atrae la mirada de quien contempla una imagen y que aumenta con la cercanía al centre del encuadre. El peso depende del tamaño (cuanto más grande es una figura, es visualmente más pesada), del color (el rojo, por ejemplo, es más pesado que el azul), de su aislamiento (las figuras aisladas parecen pesar más); de su forma (son más pesadas las formas geométricas simples). La dirección de cada elemento de la composición: viene dada principalmente por el peso de los elementos vecinos.

184

Valgañón y Paez (1953). Podrían utilizarse para el estudio de estas confrontaciones los ejes propuestos por Odin (1990:66), a saber: eje de la forma, eje del color, eje del valor, eje de la materia o el grano, eje de la posición y eje de la orientación. Odin denomina relaciones verticales las relaciones funcionales que tienen lugar entre variables diferentes de una misma figura (forma y color, por ejemplo), relaciones horizontales las relaciones entre variables del mismo tipo de las figuras y relaciones oblicuas las relaciones entre variables diferentes de diferentes figuras. 185

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La colocación en el encuadre: el peso cuenta más en la parte superior que en la inferior y a la derecha que a la izquierda.

En el cine, la base de la composición depende de un código tecnológico de base: el formato (véase más adelante) y, a diferencia de la pintura, actúa como una restricción de la composición (no es posible adaptarse, por ejemplo, a la verticalidad de un rascacielos escogiendo un formato geométrico más alto que ancho). Sin embargo, como apunta Giannetti (1972:52), los cineastas han ingeniado variadas maneras de superar esta limitación. Una de estas maneras, (utilizada por Griffith en Intolerancia, 1916) consiste en uso de máscaras que oscurezcan los bordes laterales o inferiores para simular el encuadre requerido. Un tipo más sutil de enmascaramiento se logra componiendo el espacio profílmico de manera de obtener el encuadre requerido, por ejemplo filmando un objeto alargado en el marco de una puerta o entre columnas o entre dos árboles. Para Giannetti (1972:53) la distribución de las imágenes en el encuadre (entendido en este sentido de formato geométrico disponible para la composición), constituye un mecanismo de creación de metáforas y símbolos. El recorrido de Giannetti por el encuadre comienza por la porción central, reservada generalmente para los elementos visuales de mayor importancia y considerada como una suerte de intrínseco “centro de interés”. En la medida de que la porción central del encuadre constituye una región de ocupación visual esperada por el observador (en ella se sitúa el centro de gravedad), los objetos colocados en dicha región tienden a estar visualmente desdramatizados. El área superior del encuadre, por el contrario, puede sugerir poder, autoridad, dominación, ya que una figura colocada en la región tiene más peso y parece en general controlar el resto de la composición. Un palacio, por ejemplo, situado en lo alto de una montaña y colocado en la parte superior del encuadre, constituye una imagen de innegable grandiosidad. La colocación de un determinado personaje en la parte superior de la pantalla puede lograr el efecto de una presencia amenazadora cuando se relaciona con otras figuras humanas dispuestas en la parte inferior. En contraste con la región superior, la parte inferior del encuadre sugiere las significaciones opuestas: sometimiento, vulnerabilidad, impotencia. Tal efecto es más marcado cuando aparecen simultáneamente figuras en la región superior dominando a las figuras en la parte baja, o cuando la parte superior del encuadre, completamente vacía (por ejemplo, cuando aparece colmada de la soledad absoluta del cielo nocturno), domina sobre las figuras alojadas en la parte inferior. Para Giannetti las regiones laterales tienden a sugerir insignificancia o al menos, marginalidad, dado que son las áreas más distantes del centro de interés del encuadre. La colocación 173

de una figura en un borde lateral siempre es un elemento de desbalance y sufre algo de inestabilidad centrífuga. Son también códigos de la composición icónica aquellos que rigen los diferentes esquemas ordenadores de las figuras en el cuadro (piramidal, horizontal, diagonal, etc.), los ritmos lineales y la proporción compositiva (entre ellas, la aplicación de la famosa regla de oro que estima como perfecta la proporción de una figura cuya parte menor es a la parte mayor como la parte mayor es al todo). También los códigos de la figuración, aquellos que organizan la manera en que se disponen los elementos sobre la superficie del cuadro. Casetti y Di Chio y Di Chio distinguen entre una figuración fuerte (la organización es fuertemente estructurada, como en la disposición rígidamente coreográfica de las multitudes en The devils [Ken Rusell, 1971] o en Actas de Marusia [Miguel Littin, 1975]) y una figuración dispersa, caracterizada por una estructuración imprecisa y ambigua (como en algunos momentos de la ya nombrada Bram Stoker's Dracula). Los mismos autores186 llama códigos de la plasticidad de la imagen a aquellos que trabajan sobre la capacidad de ciertos componentes para destacarse por encima de los demás e imponerse sobre el conjunto, asumiendo una relevancia específica. Los códigos de la plasticidad de la imagen se ocupan de las relaciones entre forma y fondo haciendo aparecer como figuras a ciertos elementos privilegiados de la imagen en virtud de procedimientos como su colocación en posiciones centrales del encuadre, la utilización de artificios individualizadores como el iris (El gabinete del doctor Caligari) y otros. Puede hablarse así de films planos, que optan por no distinguir nítidamente entre figuras y fondo y de films profundos, que subrayan esta distinción. En general, los films narrativos optan por transformar en figuras a las imágenes de los protagonistas y reservan para el fondo el paisaje en donde éste se mueve187, aunque, en virtud de procedimientos como la variación de foco de la cámara, una misma figura puede cambiar de estatuto, pasando de ser figura (digamos la figura del protagonista) a ser fondo (por ejemplo, el fondo de una figura anteriormente difusa en primer plano y que ahora se revela como el rostro agazapado de un enemigo). CÓDIGOS ICONOGRÁFICOS

El uso de figuras fuertemente convencionalizadas ha sido de primera importancia para el cine, arte de masas. El cine de temática religiosa, por ejemplo, recurrió tempranamente a este recurso y los films que se dedicaron a contar la vida de Jesucristo o la vida de 186

Casetti y Di Chio (1990:82). Casetti y Di Chio introducen la graciosa observación de que muchos films de la serie “B” de los años cuarenta y cincuenta, aprovechaban esta circunstancia ¡para utilizar una misma escenografía como representación de diferentes lugares diegéticos! 187

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santos, conjuntamente con las adaptaciones de la Biblia (La vie et la passion de Jésus-Christ [Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet, 1903], Les Martyrs [Lucien Noguet, l905]), La vie du Christ [Alice Guy, 1906, producción Gaumont], por nombrar una ínfima parte), mantuvieron la esencia del cuadro religioso. Esto va desde la más simple imitación de un cuadro famoso, hasta la elaboración de las escenas típicas (Anunciación, Adoración, Crucifixión), e incluye el virado y el coloreado a mano con el cual se obtenía el aspecto inequívoco de la estampa religiosa. La identificación entre el cuadro cinematográfico y el cuadro pictórico era absoluta188. La iconografía religiosa constituye tan solo un ejemplo de la potencia del signo iconográfico La industria de consumo, la industria cultural y la misma industria del entretenimiento son activas generadoras de imágenes convencionalizadas cuya circulación casos abarca un extenso campo de la comunicación colectiva y que son utilizadas por el cine (Elvis Presley, Madonna, Michael Jackson) para integrar un discurso del cual ellas funcionan como garantía de inteligibilidad y familiaridad. LOS CÓDIGOS DE ICONICIDAD VISUAL Y DUPLICACIÓN MECÁNICA

Los códigos de iconicidad visual y duplicación mecánica (compartidos, por ejemplo, con la fotografía). Son códigos que explotan las características “maquinales” del medio y se ajustan a sus restricciones de base189. La perspectiva

De todos los posibles sistemas de representación icónica con que cuenta el hombre, el cine desarrolla (a la par de la fotografía) la perspectiva artificialis, un sistema de representación que aspira a representar la profundidad del mundo real a través de la producción de una imagen en dos dimensiones. Este sistema, cuyo carácter convencional no tenemos en general conciencia (podrían pensarse otros sistemas de representación para artes como el cine, uno que utilizara únicamente imágenes distorsionadas por el uso de grandes angulares, por ejemplo), funciona como lugar de una construcción ideológica del espacio190 y tiene entre sus consecuencias, el fuerte efecto de realidad, del cual es capaz el cine. Este código cuyos valores están fijados de entrada para todo film (pero que, no por eso, deja de ser un código), no debe ser ignorado en el análisis.

188

Ortiz y Piqueras (1995:54,55). Véase más adelante códigos tecnológicos. 190 Carmona (1991, 92). 189

175

El encuadre

Como fue ya mencionado: el cuadro (frame) o formato geométrico es la base de la composición fotográfica en el cine. Este formato es normalmente rectangular y ha guardado tradicionalmente la proporción ancho - alto de 1,33:1 (es decir 4:3) con las variantes191 de 1,66:1 (formato panorámico), 1:85 (formato vistavisión, convertido en el nuevo estándar), 2,55:1 (cinemascope) y 4:1 (cinerama). La escala La escala de los planos es regularmente medida por la cantidad de espacio representado dentro del encuadre. Dentro del número teóricamente infinito de posibilidades significantes de las que el código dispone (es posible representar desde unas pocas micras de la superficie de un objeto, hasta nuestro planeta gravitando en la inmensidad), sólo algunas pocas de ellas han logrado definir unidades. La denominación de estas unidades, proveniente de la técnica192 y que no ha sido estandarizada por completo, suele admitir clasificaciones como la siguiente: •

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Gran plano general (Extreme long shot): Se trata de una visión que abarca una larga extensión del paisaje filmado. Puede utilizarse como elemento que establece la ubicación del ambiente en que tendrá lugar una historia (Establishing shot), o en la descripción de grandes escenas de masas. Los mejores ejemplos de su uso pueden ser encontrados en obras de directores proclives a las épicas: D.W. Griffith, Sergei Eisenstein, John Ford, Akira Kurosawa. Plano general (Long shot). Aun cuando no puede dársele una definición exacta pues se trata de una unidad más o menos variable, se considera plano general aquel que abarca un espacio que pudiera corresponder al escenario de un teatro. Al incluir personajes y objetos distribuidos en un ambiente, este tipo de plano favorece la composición. Plano entero (Full shot). Este plano incluye la figura de una persona en su totalidad dentro del encuadre y no evita la referencia al contexto espacial donde ésta aparece. Permite la expresión corporal completa, como la que es propia de los actores de comedia (Chaplin, por ejemplo) Plano americano. La figura aparece encuadrada de las rodillas hacia arriba. Se trata de un tipo de plano utilizado con preferencia por el cine narrativo norteamericano y que permite acercarse suficientemente al actor sin que se pierda el efecto de que se le está

191

Una lista bastante completa de formatos de sistemas y formatos de pantalla ancha lo ofrece Leonard Maltin bajo el título Wide-Screen Glossary en Cinemania 96. Microsoft Corporation. 192 La consideración de unidades que provienen del proceso por el que pasa la elaboración de un film (algunas de las cuales desaparecen mucho antes de que nazca el film acabado), puede tener consecuencias contraproducentes para el análisis. A este tipo de excesos analíticos pertenece, por ejemplo, la inclusión del plano master, cuya función es la de servir como punto de referencia para el script dentro de los tipos de plano (Carmona [1991:97]).

176

mirando de cuerpo entero. Plano medio (Medium shot) La figura ocupa el encuadre de la cintura hacia arriba, lo cual permite mostrar tanto el rostro, como el movimiento de las manos, con las consecuentes ventajas expresivas. Cuando la figura es encuadrada del pecho hacia arriba, se le suele denominar plano medio cerrado. Son variantes del plano medio, tanto el two-shot (plano medio de dos figuras humanas), como el three-shot (son tres las figuras). Primer plano. Reservamos este nombre para aquel plano que se concentra en una parte del cuerpo (usualmente un rostro) o en un objeto particular193. Es un plano de alta significación dramática, que permite señalar objetos de importancia crucial, o que se reserva para expresar los sentimientos en momentos de gran intensidad emocional. Primerísimo primer plano (extreme close-up) Una variante de mayor cercanía del primer plano que se concentra en los ojos, en la boca, en unos dedos. Este tipo de plano concede a los gestos su particular potencialidad expresiva en el cine.

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En enfoque muy sugerente, Giannetti asocia las unidades de la escala de planos con los patrones proxémicos de Edward Hall. El autor asigna, por ejemplo al primerísimo primer plano, la capacidad de generar el efecto de una distancia íntima y a los planos cada vez más lejanos, la posibilidad de provocar el efecto de diferentes distancias sociales. Apreciado de esta manera, la escala aparece como un código que pone en movilización, no ya el efecto de códigos intrafílmicos representados en el universo creado por el film, sino aspectos emocionales ligados con esos mismos códigos su puesta en práctica tiene lugar en el seno de la interacción social.

El ángulo de visión Así como la escala de planos admite, en principio, una cantidad incalculable de valores, el ángulo respecto al cual la imagen es mostrada, puede adquirir (al menos en teoría) también un número infinito de posiciones. De estas posiciones, sólo unas pocas han sido consagradas por el uso. Damos sus definiciones y algunos ejemplo de sus posibles utilizaciones. Como se sabe, ni en este caso del ángulo de visión, ni en ningún otro caso, el código suministra significaciones fijas, sino que segmenta de manera aprovechable el continuo posible. •

Toma cenital (bird’s-eye view). La visión se coloca por sobre las

193

El término close-up se utiliza en inglés con el mismo sentido. Entre nosotros close-up suele designar el primer plano exclusivo de un rostro, mientras que el término primer plano denotar un plano del rostro que no llegue a ser un plano medio cerrado.

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cabezas de los sujetos observados (por encima de la gente, por arriba de los autos, etc.). Su aparición resulta a menudo desconcertante (recuérdese la escena de las Naciones Unidas en North by northwest). La toma cenital suele estar preñada de connotaciones fatalistas o simbólicas (el asesinato de Milton Arbogast [Martin Balsam] en Psycho, las numerosas composiciones en círculo en Once around). Picado (Extreme high angle, high angle). En este caso se observa el objeto desde arriba. El picado reduce la altura del sujeto y hace parecer sus desplazamientos más lentos. Suele producir el efecto de una mirada poderosa que “empequeñece” lo mirado. (La última carcajada [The last laugh, E.W. Murnau, 1924]). Toma normal (eye level shot). Se asocia con una mirada “a la altura de los ojos”, es decir, con la visión “normal” de los acontecimientos que quiere aparecer como desprovista de juicios de valor Contrapicado (low angle, extreme low angle) El sujeto es visto desde abajo, lo cual lo hace parecer más alto. El contrapicado resalta la verticalidad de lo filmado y acelera visualmente su velocidad. Suele utilizarse para connotar poder o grandeza (Inclusive cuando esta grandeza, como sucede en algunos momentos de El ciudadano Kane, luce desmentida por los acontecimientos de la historia y, en consecuencia, se hace hueca y llena de patetismo).

Inclinación La inclinación se refiere a la desviación del horizonte representado con respecto al borde inferior del encuadre. El código da nombre a muy pocas unidades: • Inclinación normal. Es la unidad de referencia. Suele representar la visión equilibrada, “objetiva” o “normal”. • Inclinación oblicua (oblique angle, tilt shot). El horizonte se inclina con respecto el borde del encuadre, lo cual, de entrada, introduce cierta inestabilidad (como en Haz lo correcto [Do the right thing, Spike Lee, 1989]). • Inclinación vertical: La imagen aparece girada en noventa grados. • Toma inversa. La visión hace girar el sujeto ciento ochenta grados, colocándolo “de cabeza”, valorando la subjetividad del encuadre o dando lugar a efectos cómicos (Las torturas de El Húngaro en Una noche oriental [Miguel Curiel, 1986]).

Iluminación

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Los códigos de la iluminación son los que organizan los diferentes usos de la luz en una composición. Dichos códigos, que no son privativos del cine (ya que funcionan en otros tipos de discursos figurativos: la fotografía, la pintura, etc.), han sido ampliamente estudiados en la plástica. Gombrich (1974, 342), por ejemplo, para quien la iluminación es la imposición perceptible de un gradiente de luz sobre la luminosidad de los objetos y los colores de los objetos de la escena, se dedicó a explorar algunas de sus funciones: su capacidad de crear espacio, su simbolismo a través en las diferentes épocas y el uso de las sombras. Esto ha hecho pensar a autores como Casetti y Di Chio (1990:90) que es posible aplicar a los códigos de la iluminación las subdivisiones existentes ya en la historia de las artes figurativas, y utilizar categorías generales como las de realismo, surrealismo, hiperrealismto, etc. Otras aproximaciones, centradas directamente en el análisis de obras cinematográficas, como las de Revaut D’Allonnes (1991), optan por revisar la clásica separación entre iluminación realista, neutra o documental y la iluminación antinaturalista, simbólica o teatral proponiendo tres categorías: la iluminación clásica, la iluminación barroca, y la iluminación moderna. La iluminación clásica, para Revaut D’Allonnes, es sobre-significante, privilegia el sentido dramático obvio sobre el sentido obtuso194 (es decir, el nosentido de las cosas naturales). Este tipo de iluminación tiene sus más claros representantes en el expresionismo alemán (Leni, Wegener, Wiene) y en autores como Murnau, Pabst o Fritz Lang. La iluminación barroca es multi-significante, cultiva la fusión entre el sentido obvio y el sentido obtuso, hace de su objetivo la violación del código impuesto por la iluminación clásica. El primer cineasta barroco, en este sentido del término, sería Josef von Sternberg (El Expreso de Shanghai [1932]). La iluminación moderna es propia de un cine muy heterogéneo, que sólo tiene en común su interés por la particularidad: algunos filmes de Godard (Vivir su vida; Le petit soldat [1965]) y de autores diversos como Bresson, Tati, Pasolini. De la mano de esta clasificación Revaut D’Allonnes emprende una revisión del lenguaje de la luz (su función dramática, su facultad desfiguradora, su función arquitectural o abstractiva, su dimensión atmosférica y otras categorias igualmente poderosas), de la cual, por razones de espacio, no podemos dar cuenta en esta líneas.

Profundidad de campo La profundidad de campo, esto es, la dimensión del campo en que los objetos fotografiados se representan con nitidez, ha dado lugar a algunos usos bastante codificados por el cine. Uno de estos usos es el que produce una imagen nítida sobre un fondo absolutamente borroso y que, por ejemplo, puede dar lugar a impresionantes efectos 194

Barthes (1982).

179

de atmósfera (su utilización es notable, por ejemplo, en El séptimo sello, Ingmar Bergman, 1957) En el otro extremo del continuo (que, como se ve, tiene infinitas posibilidades) se sitúa una profundidad completa del campo, que hace aparecer con idéntica nitidez los elementos situados a diferentes planos de distancia (muchas escenas de El ciudadano Kane). También es posible incluir en el código el enfoque y desenfoque selectivo de la imagen, procedimiento que permite destacar algunas figuras y hacer borrosas otras, todo dentro de una misma toma (tal como sucede en El graduado, en la escena donde, durante la confrontación de Elaine Robison [Katharine Ross] con su madre [Anne Bancroft]), el foco destaca primero Elaine para paulatinamente descubrir el perfil de la madre en la entrada de la casa.

Color Un doble conjunto de códigos está asociado al uso del color en el cine: en primer lugar, porque todo film se acoge a un sistema de coloración: un film es en blanco y negro, como Manhattan, o en color, como la mayoría de los filmes contemporáneos , o utiliza un cierto tipo de coloración uniforme, como Un día muy particular (Una giornata particolare: Ettore Scola,1977). En este primer caso el sistema de coloración suele comportar significados bastante estabilizados (el blanco y negro suele denotar pasado, nostalgia, mientras que el color puede significar la realidad como en El Mago de Oz. Se trata, en todo caso, de un sistema que permite representar dos “realidades” paralelas o contrapuestas, una en “blanco y negro” y otra en “color”. En segundo lugar, dentro de un sistema dado, el color suele organizarse según códigos bastante precisos y que han sido estudiados, por ejemplo con relación a la pintura (véase Arnheim 1973:363-407), también al signo icónico en general (Grupo µ, 1992, 205-228) y además al cine en particular (Giannetti 1972: 26-28). Sólo agregaremos aquí algunos ejemplos de lo que este sistema simbólico (o semi-simbólico195) puede asociar: La pasión de Ana (Ingmar Bergman 1969), se organiza entre el blanco (la esterilidad) y el rojo (la pasión) y, en la misma línea, Bergman escoge en Fanny y Alexander: el rojo para la calidez hogareña y el blanco para la rigidez y la pobreza de espíritu); La naranja mecánica, marca con colores cálidos su primera parte, llena de ultra-violencia, y con colores fríos su segunda mitad, dedicada a la caída de Alex; por último, en El jardín de los Finzi-Contini (Il giardino dei Finzi-Contini: 1971), De Sica apela a un cromatismo que se derrumba al mismo ritmo en que, en la historia, crece la represión fascista.

195

Ver Floch (1991).

180

Códigos de la imagen fotográfica múltiple La posibilidad de que la simple colocación en serie de una imagen tras otra, tal como tiene lugar en el comic o en la fotonovela, sea significante, es lo que permite la conformación del código más importante de la imagen fotográfica múltiple: el montaje. Aun cuando en un film el montaje constituye un fenómeno complejo —ya que los planos que integran la sucesión “montada” por el editor son, en sí mismos, productos de una primera adjunción (son fotogramas unidos) — podría decirse que un código común, en principio, explota el mismo tipo de disponibilidad sintagmática para los lenguajes que lo comparten. El montaje cinematográfico ha sido ampliamente estudiado. Son muy conocidos los abordajes (preceptivos) debidos a V.I. Pudovkin y Sergei Eisenstein y, del lado de la reflexión teórica los estudios de Béla Balázs, Jean Mitry y André Bazin. Ya dentro del pensamiento analítico contemporáneo, es Noël Burch (1969), quien formula la primera clasificación sistemática que puede ser tomada en cuenta para el análisis del montaje en tanto código. Burch encuentra que una de las tareas principales del montaje es la construcción del espacio-tiempo y que esta construcción requiere de dos tipos de relaciones: las relaciones temporales y las relaciones espaciales. La relación temporales entre dos segmentos empalmados son, para Burch, de cinco tipos posibles: de rigurosa continuidad, elipsis definida, elipsis indefinida, retroceso (o flash back) definido y retroceso indefinido. Las relaciones espaciales, por su parte, admiten los tres tipos siguientes: la continuidad espacial y temporal, la continuidad espacial sin continuidad temporal (con elipsis o con retroceso) y la discontinuidad, tanto espacial como temporal. Bordwell y Thomsom (1979:151-188) agregan al inventario de Burch dos nuevos tipos de relaciones: las relaciones gráficas y las relaciones rítmicas. Esta nueva consideración introduce la posibilidad de un análisis mucho más rico a partir del cual es posible comparar las similaridades y diferencias entre los innumerables elementos gráficos y plásticos de los planos (forma, color, composición, movimientos, etc.) y busca descubrir, a partir de la confrontación de las duraciones de las diferentes unidades encadenadas, la estructura del ritmo (acelerado, lento, galopante, sosegado) de cada film. La aproximación analítica del montaje más productiva luce ser, sin embargo, la de Aumont (1983). Dicha aproximación deja atrás la preocupación por las relaciones entre unidades encadenadas, para interesarse por las diversas funciones del montaje, las cuales, según 181

el autor, son de tres tipos: funciones semánticas, funciones sintácticas y funciones rítmicas. Funciones semánticas del montaje El montaje produce sentido, es decir, está regido por un código correlacional que da lugar a significaciones de naturaleza espaciotemporal. Aumont llama sentido denotado a este primer nivel de significación. En segundo lugar, el montaje produce sentidos connotados diversos (sentidos de causalidad, paralelismo, comparación, contraste, etc.).El sentido denotado, sin embargo, no es solamente de naturaleza espacio-temporal, sino también causal: en ausencia de claves espaciales y/o temporales la causalidad puede sostener el sentido de un encadenamiento.196. Nosotros diremos, pues, que el sentido denotado es de naturaleza espacio-temporal y causal. Los sentidos connotados surgen en forma simultánea al sentido denotado y son diversos y hasta contradictorios. Provienen, tanto de las relaciones espacio-temporales y causales, como de las relaciones gráficas y rítmicas. Por ejemplo, en Once around, la figura de lo circular es afirmada en como símbolo a través de una causalidad que proviene del montaje (el círculo conduce al círculo) y potenciada a través de relaciones gráficas que connotan, a su vez, un tránsito circular (por decir: del círculo de la vida, al círculo de la muerte, la vida circula). La clásica metáfora de Octubre (Sergei Eisenstein: 1927) que establece el paralelo de Kerenski con un pavo real mecánico, hace intervenir relaciones causales y gráficas: Kerenski se mueve como un pavo —erecto como el artilugio mecánico— y, quizás, con motivaciones “psicológicas” tan mecánicas como las del artefacto. La continuidad espacial con elipsis indefinida que se repite varias veces en Forrest Gump cada vez que el personaje termina su relato y una persona nueva lo escucha (relación espacial en la clasificación de Burch), connota, entre otras cosas, la soledad y el solipsismo del excombatiente. Funciones sintácticas del montaje El montaje constituye una suerte de puntuación y, como tal, permite la organización del flujo sintagmático. Aumont reconoce en esta función sintáctica dos aspectos: la constitución de efectos de enlace y disjunción, y la creación de efectos de alternancia. Los efectos de enlace proceden a través del corte directo y también del uso de las disolvencias, mientras que figuras como el fundido a negro suelen 196

Esto hace que, por ejemplo, pueda construirse el itinerario de una historia de manera tal que la relación espaciotemporal sea connotada a partir de la denotación causal (una mano abre una gaveta, una mano empuña un arma, en conclusión: un hombre ha sacado de la gaveta un arma) y también que tal deducción pueda ser traicionada con efectos cómicos (un tercer plano revela que no se trata de la mano del mismo hombre).

182

generar efectos de disjunción. El raccord, sin ir más lejos, sólo contribuye a reforzar un enlace entre un plano y el siguiente (que está ya contenido en el montaje a través de su función sintáctica). Los efectos de alternancia, por medio de cortes o a través de disolvencias son también fáciles de identificar. Estos efectos tienen lugar, bien sea entre hechos simultáneos (como en el montaje alternado de un perseguidor y un perseguido) o entre hechos “similares” en algún sentido, como en el montaje paralelo del ejemplo (ejemplo citado de la caminata de Kerenski en Octubre). Funciones rítmicas del montaje Las funciones rítmicas del montaje son desarrolladas por todos los autores mencionados. En el montaje se combina dos tipos de pautas rítmicas de naturaleza diferente: los ritmos temporales permiten acelerar, retardar, etc. la visión de los acontecimientos: ritmo sosegado de una escena de contemplación, ritmo trepidante de una escena de persecución. Los ritmos plásticos, menos fáciles de ser percibidos, trabajan sobre los componentes de la imagen: distribución del punto y la línea, de las intensidades luminosas, etc. Un film como A zed & two noughs permite disfrutar, en su secuencia de créditos, de la exposición descarnada tanto de los ritmos temporales (que juegan con la tonadilla minimalista de Michael Nyman), como de los ritmos plásticos que juegan con la textura, el color y, en general, con la composición.

CÓDIGOS DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA MÚLTIPLE EN MOVIMIENTO

Ingresamos por fin en el estudio de los códigos de la imagen en movimiento. Estos códigos atienden dos tipos de fenómenos: el movimiento de los objetos representados y el movimiento de la visión que los representa. En términos de la técnica, estos dos tipos de movimientos son reconocidos como movimientos de lo profílmico y movimientos de la cámara. El estudio de los movimientos en la imagen filmada pertenece, estrictamente hablando, al ámbito de análisis de los códigos intrafílmicos, porque examina el lenguaje de algunas artes del movimiento que son independientes del cine (el ballet, la danza, el baile del music hall, la pantomima, etc.). Pero si atendemos al hecho de que todo movimiento en un film está circunscrito al encuadre y que desde allí suele interactuar con los códigos cinematográficos, podemos considerar el movimiento en la imagen filmada como regido por códigos mixtos y es bajo esa denominación que los comentaremos. Nos concentraremos entonces en los otros códigos de la movilidad, los 183

llamados movimientos de cámara. Los movimientos de cámara toman sus denominaciones de los recursos técnicos que tradicionalmente las han generado como efecto: Las denominaciones más recurridas, inestables sobre todo en su adaptación al español, son las siguientes: • La panorámica (pan shot), movimiento que proviene de una rotación de la cámara sobre su eje. Esta rotación es generalmente horizontal, pero puede ser también vertical (tilt) u oblicua. La panorámica es regularmente utilizada como recurso descriptivo, por ejemplo, para mostrar en plano general la vastedad de un cierto ambiente (incluso, tal como este ambiente es mirado por un personaje) o para conservar la presencia en el encuadre de un sujeto en movimiento. También permite “conectar” a través de la mirada a dos sujetos (dos personajes, por ejemplo) o, en el caso de la panorámica violenta (swish pan o flash pan), que hace borrosas las imágenes recorridas, crear el efecto de una transición entre situaciones fuertemente conectadas. • El travelling, movimiento que proviene de una traslación de la cámara paralela al plano (el en sentido geométrico) de lo filmado, es un recurso dinámico que permite “acompañar” el desplazamiento de la imagen representada (por ejemplo, dos personajes que caminan y conversan). • Los acercamientos (dolly in) y alejamientos (dolly back), son movimientos que mueven el aparato de registro hacia o desde el plano de lo filmado. Dichos movimientos hace que varíe sensiblemente el punto de vista y, como consecuencia, la apreciación de lo visto (como en el alejamiento de la escena inicial de La naranja mecánica, que comienza en un close up de Alex para revelar el extraño ambiente del mik bar donde este consume drogas. • Los movimientos de grúa (crane shots), los cuales pueden alcanzar un extrema complejidad, con su cualidad flotante y espectacular (recuérdese la secuencia inicial de Sed de Mal [Touch of evil, Orson Welles, 1958], parodiada (y emulada) por Robert Altman en El pez gordo [The player, 1992]). • La cámara en mano, con su inestabilidad, que suele asociarse al verismo propio del reportaje en vivo (Dr. Strangelove o cómo aprendí a amar la bomba) y que puede transmitir la sensación de precariedad de los sujetos filmados (Vergüenza [Skammen, Ingmar Bergman, 1968]). • La steady-cam, un uso de la cámara en mano que crea un efecto flotante en virtud de amortiguadores hidráulicos y que es utilizada y satirizada en El pez gordo. • Por ultimo, en calidad, no de un movimiento generado mecánicamente, sino mediante ajustes ópticos (Casetti y Di Chio los denominan movimientos aparentes), están los alejamientos y 184

acercamientos debidos al uso del zoom (zoom out y zoom in), muy frecuentemente utilizados para denotar una variación de la atención en el individuo la cual es registrada por la cámara (hay innumerables ejemplos en Wolf. CÓDIGOS SONOROS

La consideración del sonido de un film conduce a dos grandes problemas en el análisis. El primer lugar, la banda de sonido es portadora de información sonora que, en sí misma, requiere del uso de diferentes tipos de códigos para ser descodificada: de hecho ella porta los ruidos (que son descodificados según códigos de identificación y denominación sonora), las voces (descodificadas según códigos lingüísticos y paralingüísticos) y la música (cuya descodificación requiere, parcialmente, del concurso de códigos del sentido musical). Estos tres aspectos recién mencionados atañen a la naturaleza del sonido. El segundo gran problema, característico del film sonoro, es el que se refiere a la relación imagen-sonido, y a la significación que deriva de la presencia simultánea, la complementariedad, la alternabilidad del sonido con relación a la imagen En este caso podemos hablar de códigos de la relación imagen-sonido. Códigos del ruido Metz (1974:27-32) intentó extender su razonamiento acerca de los códigos de reconocimiento y denominación icónica (ver códigos de iconicidad visual) al reconocimiento y la denominación de los ruidos. Sin embargo, pronto se percató de que, en el caso de lo sonoro, operaban ciertas diferencias significativas. La mas importante de esas diferencias consiste en que, mientras que la identificación de lo visual concluye con su denominación (si ya lo nombro, ya sé qué he visto), la denominación de un ruido (por ejemplo, el nombre de “silbido”), es incompleta (la única manera de saber de qué silbido se trata, es reproducirlo). Por otra parte, y como consecuencia de lo primero, el objeto sonoro no parece tener autonomía plena del objeto visual (ante el ruido, siempre se impone la pregunta, ¿cuál objeto es el que suena?): una suerte de sustancialismo impone a todo ruido el estatus de atributo de un objeto determinado. Y, circularmente, la identificación del objeto constituye la única garantía de la identificación plena del ruido: los objetos sonoros, a diferencia de los objetos visuales, son objetos degradados, su denominación siempre los aprehende de manera incompleta. En el cine, esta identificación del sonido a partir de la imagen además está mediada por dos tipos de códigos197: el código de los “umbrales” de las secuencias visuales y sonoras, que se ocupa de acoplar los “trozos” visuales con los 197

Roger Odin (1988::121).

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respectivos “trozos sonoros, y el código del ritmo, correspondencia los ritmos visuales y sonoros.

que pone en

La música El carácter significante de la música, ha sido escrutado con pasión desde el siglo XIX por las Teorías de la significación musical cuyos antecedentes pueden encontrarse en la obra de Arthur Schopenhauer y de Friedrich Nietzsche. La música descriptiva, en particular, no ha dejado de estar orientada por a las exigencias de una retórica musical que ha ido sembrando, sobre todo para la música del espectáculo, ciertas asociaciones fijas entre estructuras tímbricas y melódicas, y ciertos estados de ánimo que se quiere comunicar. La música en el cine posee rasgos particulares, algunos de los cuales han sido descritos por José Luis Téllez (1980). En primer lugar, su aparición en el discurso fílmico no es constante: la música configura una suerte de discontinuidad pertinente, cuya irrupción en determinado bloque fílmico, actúa como mecanismo orientador de la lectura, a la vez que como generador de connotaciones emotivas. En segundo lugar, en virtud de sus propias características formales, la música establece eslabones horizontales entre los fragmentos que va colocando a lo largo de la cadena fílmica: teje así relaciones de repetición, de contraste, de amplificación, etc. que constituyen una suerte de memoria emocional que el film va desplegando a medida que avanza. En tercer lugar, la música es doblemente significante: porta significaciones emocionales en sí misma, porque sus formantes (las pequeñas unidades que suelen configurarla y que muchas veces no llegan a ser melodías completas), están codificados históricamente (en virtud de códigos de instrumentación, formas de ataque, etc.) y porque, al interactuar con los bloques filmicos hereda y comparte su significación. José Luis Téllez también intenta una clasificación de la música en el cine. En primer lugar diferencia entre músicas diegéticas (aquellas que se generan en la misma historia contada) y músicas no diegéticas. Entre estas últimas distingue los motivos (comúnmente llamados temas, son asociados con núcleos narrativos relevantes [el tema vampire hunters en Bram Stoker’s Dracula); los discursos (desarrollos más estructurados sobre los motivos); losa fondos (magmas sonoros indiferenciados); los formantes (bloque muy breves y muy codificados que expresan emociones o rasgos de carácter); puntuaciones (bloque mínimos constituidos por un acorde, una escala, una sonoridad que prácticamente actúan como unidades sintácticas); ambientes (suerte de establishing shot musicales que introducen ambientes: musicas de “bosque”, de “mar”, de “fiesta latina”, etc.) y citas (músicas existentes parafraseadas).

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Códigos de la relación imagen-sonido El estudio de las relaciones imagen-sonido ha recibido una considerable atención durante los últimos años. Su primer interés ha sido el de buscar el “lugar” que ocupa el sonido en relación con la imagen dentro de un film. La taxonomía de Daniel Percheron (1973), es ilustrativa de esta primera aproximación. Percheron distingue entre un sonido on (aquel cuya fuente sonora aparece representada en la imagen de un sonido off. El sonido off puede ser para-diegético, si no “proviene” de la historia, sino que actúa como “comentario” (música incidental, comentarios de un narrador) o puede ser diegético (su fuente es reconocible en la historia). En este caso el sonido puede aparecer de manera no simultánea con la imagen (caso de un “recuerdo musical” que aparece en flashback) o puede darse en forma simultánea, en cuyo caso, o bien esta marcado: como proveniente de una instancia de la historia (es el caso en el que, sobre el rostro de un personaje, “escuchamos sus pensamientos”) o, por el contrario puede resultar no-marcado. En este último caso, el sonido puede “influir” sobre el personaje (es un recuerdo que lo hace perder el control momentáneo sobre una conversación en curso, por ejemplo) o puede no influir en lo absoluto. La distinción entre sonido on (o in, como lo denomina André Gardies) y sonido off, base de la taxonomía de Percheron, es sin embargo, problemática. Roger Odin (1988) es quien primero se propone mostrar su inconsistencia. Para ello suministra algunos ejemplo que no se dejan clasificar naturalmente como sonido on o sonido off (el sonido de un órgano que brota de una iglesia que es vista desde su exterior). Dominique Chateau (1976) realiza un cuestionamiento similar y, para ello, define previamente algunos conceptos de gran potencia. Estos conceptos son: ocurrencia (lugar que un sonido ocupa en la cadena fílmica), contexto (entorno de una ocurrencia sonora), estatus ligado/libre (una combinación imagensonido está ligada cuando el sonido y la fuente de emisión aparecen simultáneamente: de lo contrario es libre) y sonido concreto vs. sonido musical198 (un sonido es concreto si aparece ligado por lo menos en una de sus ocurrencia, de lo contrario es musical). De la articulación de estos parámetros surgen cinco posibilidades combinatorias: • •

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Ocurrencias ligadas de un sonido concreto. Es el caso “normal” en la que un objeto de la diégesis produce un sonido audible. Ocurrencia ligada de un sonido musical: Un sonido musical sustituye al ruido que se supondría ligado al objeto visualizado: un hombre bosteza y en lugar de escuchar el

Musical no significa que sea un trozo de música, sino que funciona como la música.

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•

•

•

bostezo, escuchamos el rugido de un león (que no aparece en ningún momento) Ocurrencia libre de un sonido concreto. Un ruido que, presente en alguna ocurrencia ligada, aparece en algún momento sin justificación diegética: escuchamos el conocido silbido del asesino en un momento en que el asesino no está presente ni se justifica la aparición del silbido. Ocurrencia libre de un sonido musical. El sonido musical aparece como sonido de fondo. Se trata de ruidos en función de acompañamiento musical: chasquidos, rugidos, latigazos que animan la banda sonora, como puro acompañamiento sonoro. Ocurrencia vacía de un sonido concreto: No se produce el ruido esperado por algún acontecimiento en la imagen.

La clasificación de Chateau se muestra altamente productiva a la hora del análisis y puede comprenderse mejor mediante el siguiente ejemplo: supongamos una escena en la que vemos a un hombre que golpea con un martillo una lámina metálica. Si escuchamos el sonido del martillo al chocar con la lámina, estamos ante una ocurrencia ligada de un sonido concreto. Si en lugar de ese sonido, escuchamos un cómico ruido de resortes (y en ninguna otra parte del film ese sonido aparece emitido por alguna fuente), estamos ante una ocurrencia ligada de un sonido musical. Si no escuchamos ningún ruido, estamos ante la ocurrencia vacía de un sonido concreto. Si, en otra escena posterior del film, mientras se desarrolla un baile de quinceañeras, se escucha el mismo sonido del martillo, estamos ante la ocurrencia libre de un sonido concreto. Por último, sin nuestra película no contiene esta escena ni ninguna otra donde aparezca un martillo (o un objeto similar) chocando con una superficie de metal y contiene alguna escena en la que, sin justificación diegética, se escucha un ruido como el descrito, estamos ante la ocurrencia libre de un sonido musical. A pesar de estos resultados de innegable utilidad en el análisis, la más exhaustiva exploración de las relaciones entre la imagen y el sonido en el cine proviene sin duda de Michel Chion, autor de tres libros dedicados al tema. Chion (1990), ha valorado, en primer lugar, la distinción entre sonido acusmático (aquel que se oye sin dejar ver su causa) y sonido visualizado (el que, al contrario, expone la visión de su fuente). Dentro de un film un sonido puede ser previamente visualizado y luego acusmático o viceversa. A partir de ahí Chion propone una clasificación de tres términos: sonido fuera de campo, sonido in y sonido off. El sonido fuera de campo es un sonido acusmático en relación con lo que se muestra en el plano, es decir, cuya fuente (diegética) no se muestra. El sonido in es aquel cuya fuente (diegética) aparece en la imagen. El sonido off, finalmente, es aquel cuya fuente está fuera de la imagen y además no es ubicable 188

dentro del universo representado: es un sonido no diegético. Con posterioridad a esta clasificación, Chion introduce algunas dimensiones nuevas, buscando solventar las críticas en contra de la distinción sonido in y sonido off. Una de ellas es la de sonido ambiente, aquel que rodea una escena (tránsito automovilístico, pájaros y ranas), sin que provoque la pregunta obsesiva de la localización y visualización de su fuente. Otra es la de sonido interno, el cual puede ser tanto internofísico (latidos, respiración), como mental (pensamientos, recuerdos) del personaje. Por último habla de sonido on the air, que es el sonido supuestamente transmitido mediante ondas y medios elétricos (radio, televisión, teléfono). El modelo de Chion (1990), finalmente, queda establecido según un esquema que el autor denomina el tricírculo:

A pesar de su innegable poder descriptivo, el modelo de Chion resulta limitado por el carácter demasiado antropomorfo que el autor le confiere al dispositivo cinematográfico. En efecto, Chion no llega a establecer ninguna diferencia de fondo entre el sonido interno-físico, que es un sonido digamos real (tanto nuestro corazón como nuestros pulmones “suenan”) y el sonido interno-subjetivo o mental, que es un sonido convencional (los pensamientos no “suenan”). De la misma manera, el autor coloca en un mismo saco el sonido que se propaga en la atmósfera y el sonido, que, en forma de impulsos eléctricos, fluye entre un aparato de teléfono y otro. Lo que esta confusión revela, a nuestro juicio, es que el “aparato del cine” es pensado como ocupando un lugar, en cierto sentido, antropomorfo. Esta no la única manera, sin embargo, de aproximar el problema. El cine tiene la capacidad maquinal de imitar funciones, sobre todo, tecnológicas. Cuando escuchamos los latidos de un corazón, el “aparato cine” cobra la capacidad de percibir un elemento inaudible, se transforma transitoriamente en estetoscopio. Lo mismo sucede cuando “escuchamos” las ondas hertzianas digamos que el “aparato cine” simula convertirse en radio receptor (o que, tal como lo hace la radio, puede ampliar nuestra capacidad perceptiva: nuestros oídos se hacen radios de galena). Una conversación telefónica, por el contrario, no puede escucharse on the air: sino que el “aparato cine”, para “escuchar”, tiene que “pinchar” la línea telefónica (como cuando, sobre la imagen de una centralista telefónica que conecta y desconecta cables, escuchamos “miríadas” de conversaciones telefónicas). En cada uno de estos casos, la categoría sentada por el análisis debería tomar en cuenta el funcionamiento del “aparato cine”, el simulacro mimético tecnológico que el mismo está realizando. En ese sentido, el sonido 189

ambiente y los sonidos internos objetivos resultan parecidos y su distancia en la clasificación debería ser más bien asunto de “aguzamiento del oído”, de especialización del mimetismo tecnológico. Algo similar, aunque no idéntico, sucede con el sonido on the air. Otra cosa muy diferente sucede cuando “escuchamos” los pensamientos: los sonido internos mentales no son ni acusmáticos ni no acusmáticos, porque no tiene sentido hablar de su fuente. En este caso la taxonomía debería reservar un lugar especial, quizás no excesivamente alejado del sonido off A lo mejor la solución está en un aspecto del mismo modelo de Chion que autor señala todavía sin desarrollarlo: la necesidad de que se suscriba un modelo topológico y espacial, del cual quizás el tricírculo es sólo una de sus proyecciones geométricas. Códigos de los Indicios gráficos Los indicios gráficos son textos inscritos en el film de diversas maneras. Casetti y Di Chio (1990:96) los dividen en: • Disdascálicos: indicios gráficos que sirven para integrar lo que presentan las imágenes: carteles que explican la acción o califican a los personajes en el cine mudo o que sitúan temporal o espacialmente las acciones o refieren una transición temporal, etc. • Títulos, que informan los créditos repartidos entre los diferentes responsables de la confección de la película y que portan otras informaciones referidas al film en cuestión (agradecimientos, advertencias, etc.) • Subtítulos: En este renglón Casetti y Di Chio consideran dignos de mención los subtítulos de traducción de versiones originales, aun cuando, a nuestro juicio, dichos subtítulos no forman parte del film original y por tanto, no pueden ser reconocidos como parte integrante del texto199. Son subtítulos dignos de ser considerados más bien, aquellos que aparecen en el film original como un recurso utilizado para la traducción de un idioma que se supone desconocido en el mundo representado (los parlamentos de un indígena que irrumpen en un film de habla inglesa, tal como sucede por ejemplo en En territorio extranjero). Otros subtítulos surgen como recursos que buscan un efecto paródico o irónico (los subtítulos que revelan las verdaderas intenciones de Alvy Singer hacia Annie Hall en la escena que describe su primer encuentro. • , Otros textos, bien sea diegéticos (textos de prensa, avisos de marquesinas, graffitis sobre las paredes etc.) o extradiegéticos (como los textos que Godard inscribe sobre el acetato en Pierrot le fou). 199

Se trata, sin duda, de permanecer rigurosamente fiel a una propuesta. Insistimos en que un film subtitulado o doblado ya no es el mismo film, a menos que equiparemos la versión original y la versión alterada, en virtud de la permanencia de un “contenido” reducible a la historia que ambas versiones refieren, contradiciendo aquellas condiciones impuestas por la misma noción de texto.

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Sobre los indicios gráficos, tal como lo testimonian Casetti y Di Chio, pueden actuar un sinnúmero de otros códigos, por ejemplo, códigos de la lengua (los índicios gráficos son generalmente leídos), códigos narrativos (un disdacálico que reza Había una vez... o diez años después invoca un conocimiento propio de las convenciones codificadas de narración); códigos icónicos o kinéstesicos (las letras pueden ser integradas a representaciones figurativas o animadas, como sucede con los títulos iniciales de muchas comedias norteamericanas200), códigos estilísticos que intervienen en el tratamiento gráfico de los títulos. Esto últimos - los estilos gráficos del los textos escritos - pueden portar, por sí solos, marcas de sentido muy diversas: pueden remitir, por ejemplo, a una época o a un suceso histórico (el fascismo, las cruzadas, el imperio romano) o pueden jugar con el uso de las diferentes familias tipográficas (Gramanond, Baskerville, Bodoni, Helvética, etc.) y, dentro de cada familia, con los rasgos morfológicos de los caracteres (rectos o inclinados, gruesos o finos, sólidos o huecos, condensados o extendidos, con serif o sin serif), incorporando a los textos efectos de sentidos tipográficos que contribuyen a enriquecer su significado general (Mangieri ,1996b). CÓDIGOS TECNOLÓGICOS DE BASE

Los códigos tecnológicos de base, es decir, aquellos parámetros que derivan de la específica cualidad material del cine201 constituyen una primera instancia de intervención significante que opera sobre cualquier film. Precisamente en virtud de estos códigos es que no resulta lo mismo ver una película en vídeo que verla en el cine. Una división práctica de los códigos tecnológicos de base permite distinguir: Códigos del soporte Los códigos del soporte se refieren a las cualidades finales de la imagen (y el sonido) que dependen de la escogencia de los componentes del soporte físico del film: la sensibilidad e incluso la marca del material utilizado para filmar, escogencia que se refleja en los diferentes granos de la imagen o en diversos matices del color y, también la escogencia de los soportes sonoros que permiten la reproducción monofónica, estereofónica, analógica o digital; el formato, que puede ser escogido entre el standard de 35 mm, el formato amplio de 70 mm y los llamados formatos subestándar (8 mm, super 8 mm, de los cuales sólo el formato 16 mm parece poder sobrevivir después de la irrupción del vídeo). La definición y acceso al detalle de la imagen varía en proporción directa del tamaño del formato y también lo que Casetti y Di Chio denominan el “rendimiento” de la imagen, lo cual se traduce en una suerte de impronta visual 200

Recuérdese también la animación, ya clásica, de los títulos de Star Wars (George Lucas, 1977) con su lento movimiento hacia los confines del universo. 201 Casetti y Dio Chio (1990:77).

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característica cargada de posibilidades significantes: el carácter amateur o familiar del 8 mm (utilizado en films como París, Texas [Wim Wenders, 1984]), la cualidad militante del formato 16 mm, la grandiosidad épica del cine filmado en 70 mm (Lawrence of Arabia [David Lean, 1962]) y así por el estilo.202

Códigos del deslizamiento Se denomina cadencia a la velocidad de una película medida en fotogramas por segundo, magnitud que ha variado y que en la actualidad se coloca en veinticuatro fotogramas por segundo. En los comienzos del cine una cadencia de dieciocho fotogramas por segundo producía un efecto de restitución imperfecta del movimiento característica del cine de esa época. Otro código del deslizamiento citado por Casetti y Di Chio es la dirección de la marcha de la película (utilizado, por ejemplo, en Octubre). Códigos de la pantalla La pantalla, en tanto soporte físico de la proyección cinematográfica constituye, en virtud de sus características, un territorio susceptible de funcionar como código. En primer lugar, Casetti y Di Chio (1990,79) consideran, como alternativas significantes, el uso de la pantalla en tanto superficie reflectante (uso convencional hoy en día) o como superficie transparente (es decir, con el proyector situado entre la pantalla y el público). En segundo lugar la luminosidad misma de la pantalla varía según el material que la constituya (no es lo mismo una pantalla fabricada expresamente para funcionar como tal, que la pared de un edificio o una sábana desplegada 203para servir de pantalla en una proyección itinerante). En tercer lugar se encuentra la amplitud de la pantalla: pantallas estrechas e “íntimas” de las salas de ensayo, pantallas medianas, pantallas gigantes, pantallas para “supercinerama”. En el caso de estas últimas hay que considerar además de la amplitud, la curvatura de la superficie (pantallas planas o ligeramente curvas o prácticamente semicirculares). Habría que agregar la forma y, en último término, la constitución misma del objeto erigido en pantalla, como cuando, tocando los linderos de lo que Odin (1990) denomina el cinéma élargi (cine expandido), el film es proyectado sobre columnas, cuerpos 202

Siendo extremadamente fieles a la teoría podría decirse que los códigos tecnológicos actúan en cada proyección cinematográfica de acuerdo con las características de cada sala de cine, puesto que cada equipo, casa proyector de sonido, etc. da a ver y a escuchar un film diferente (diferente en la calidad de la imagen y del sonido, en la disposición espacial de las fuentes sonoras, etc.). Por supuesto que también la teoría tiene limitaciones prácticas. 203 Sobran los ejemplos ya de naturaleza intra-fílmica en los que la proyección de un film dentro del film escoge ad hoc un objeto para convertirlo en pantalla y así multiplicar las posibilidades significantes del segundo film proyectado. Un ejemplo reciente lo suministra una escena de Once Around en la cual Sam Sharpe (Richard Dreyfuss) proyecta en el vientre preñado y desnudo de su mujer Renata Bella (Holly Hunter) una película casera que la muestra todavía siendo niña, haciendo que, de la superposición fantasmática de la imagen del pasado y la presencia en el vientre del niño por nacer, brote una imagen conmovedora.

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humanos en movimiento, etc. o en el ámbito de un recinto de cualquier naturaleza. CÓDIGOS MIXTOS

Este libro toca a su fin en el momento de hablar de un tipo de códigos cuyo estudio habrá de resultar apasionante: se trata de los códigos mixtos, constituidos, para Odin, por la modificación de los códigos intrafílmicos, bajo la acción de los códigos fílmicos cinematográficos. En este territorio de encuentro, Odin ingresa con un ejemplo tomado de Toro Salvaje: un puñetazo extraído del código de uno de los deportes más rudos, potenciado mil veces por un movimiento de cámara. Pero, bien mirado, ¿Qué código no es un código mixto? No se trata de revivir la vieja polémica entre códigos específicos y códigos no específicos del cine, sino de abordar el problema por un ángulo más placentero: el de una exploración que busque el efecto del cine en cada uno de los códigos intra-fílmicos. Así, el gesto de la kinésica, dentro del film, ya no es el gesto de la calle: es el gesto que proviene del teatro, de la metodología de Delsarte, del Arte de la pantomima de Charles Aubert204 y que se mezcla con el gesto kinésico para transformarse en el gesto excepcionalmente distinto que quería Kuleshov. Y también, el diálogo “escénico“, bajo la presión de la ubicuidad digamos “ambiental” del cine, se aliviana para constituir el diálogo cinematográfico. Y el actor (el comediante), deja de ser ese soporte neutro en el que encarnan los personajes, para que descubramos que él es el divo205, un hombre semióticamente cargado de sus imágenes precedentes, atravesado de intertextualidad. Tal parece que lo que se impone es repetir el recorrido, con mejores dudas que al comienzo. Pero ese será un camino que, si Dios quiere, emprenderemos en otra oportunidad.

204 205

Naremore (1988). Tomasi (1988).

193

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200

Sumario

La semiótica narrativa de A.J. Greimas .................................................25 Las estructuras narrativas...................................................................30 El programa narrativo..........................................................................33 Confrontación de modalidades.......................................................38 El rol de paciente....................................................................................51 EL ROL DE AGENTE..............................................................................62 EL INFLUENCIADOR ............................................................................78 EL INFORMADOR Y EL DISIMULADOR...............................................83 EL SEDUCTOR Y EL INTIMIDADOR.....................................................87 EL OBLIGADOR Y EL INTERDICTOR...................................................89 EL DADOR DE PERMISO......................................................................92 EL CONSEJERO Y EL DESACONSEJADOR.......................................92 EL MEJORADOR Y LOS ROLES ASOCIADOS.....................................94 EL PROTECTOR Y LOS ROLES ASOCIADOS.....................................95 EL RETRIBUIDOR................................................................................105 LA KINÉSICA Y LA PROXÉMICA.........................................................112 LA PROXÉMICA................................................................................119 LA PRAGMÁTICA LINGÜÍSTICA.........................................................129 EL ANÁLISIS DEL PARALENGUAJE...................................................158 La Sociología.....................................................................................160 La Historia.........................................................................................161 La arquitectura en los filmes.............................................................163 Pintura y cine.....................................................................................164 Otros códigos....................................................................................166

201

202

Autor:

FrankBaiz-Quevedo

Página personal: http://frankbaiz.bubok.com Página del libro: http://www.bubok.com/libros/171891/Analisis-del-Film