Analisis Del Drama

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ANALISIS DEL DRAMA © Claudia Cecilia Alatorre © E scenología, A. C., 1999 Sur 109-A N o, 260, Col. H éroes de Churubusco D eleg. Izlapalapa 09090 M éxico, D.F. Tel. 5581 4998 Fax 5581 6567 e mail: esceno@ data.net..mx

Segunda edición, 1994 Tercera edición. 1999

R eservados iod os los d erech os. Prohibido cualquier uso que se le quiera dar a esta obra al igual que su reproducción total o parcial en form a alguna o m ediante un sistema, ya sea electrónico, m ecánico, de fotorreproducción o cualquier otro, sin el perm iso escrito de los editores.

ISBN: 968-7155-26-4

Impreso y editado en México Printed and mude in México

El arte del teatro es una lúcida y compleja manera de expresión artística que debido a su ambiciosa misión de re­ crear en forma viva fragmentos de la conflictiva existencia humana, requiere de una ineludible capacidad de síntesis y dominio de lenguajes fónicos, gestuales, plásticos, rítmicos. . . por lo menos, para concretarse en el instante de la sincrética comunión actor-espectador. Cada instante disfrutado al presenciar un hecho escéni­ co se debe en gran medida a la fina intuición de sus creadores, seres que poseen las virtudes y el talento que exige su oficio y quienes no siempre han dominado previamente las precepti­ vas de las artes conjugadas en su espectáculo. Seguramente las han presentido, o adivinado, o deducido de su lógica y aguda observancia y ya durante la marcha depuraron sus conceptos y sus técnicas. De aquí que los oficiantes del ritual del teatro, sean estos actores, directores, autores o escenógrafos, cuanto más se afanan en desentrañar los vericuetos aparentemente inescruta­ bles de su oficio, más se ahondan en ellos. A sí sea en el caso 7

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de los actores el dominio de la voz y su clara y transparente emisión, la flexibilidad gestual de su organismo, o la malicio­ sa versatilidad de las intenciones. O los directores en el empleo ordenado y armónico de todos los recursos sonoros y visuales dentro del ritmo señalado por la idea generatriz, matizándo­ los en estrecha vinculación con el experto en formas, colores y volúmenes que es el escenógrafo y con el músico y el iluminista y asi sucesivamente, según sea el género que se aborda. Más adelante muchos de ellos han intentado trasmitir la siem­ pre efímera experiencia adquirida durante el proceso genera­ dor, la que además de todos sus ingredientes ponderables sufre la de ser fugaz, irrepetible e incapturable. Por ello resulta particularmente obligado agradecerle a tantos artistas teatrales brillantes que además hayan cultivado sus facultades literarias y didácticas, volcado sus experiencias y establecido sistemas y métodos, acercándonos al conoci­ miento de los elementos sustanciales de esa materia, ya diji­ mos, volátil, que es el teatro. Existen numerosos e importan­ tes textos sobre la actuación, así como procedimientos y recursos pedagógicos, de eficacia comprobada, sobre el proce­ so de preparación del montaje de una obra que multiplica el número de gambusinos del filón dorado del arte escénico y genera también el de los espectadores. En el teatro de ahora se sabe y se maneja el concepto de que el texto literario no es todo el teatro sino una parte de él, importante sí, pero una parte, puesto que como fenómeno_ estético sólo aflora en el momento de estar cohabitando con el espectador. No es posible dejar de reconocer que el registro literario, el archivo de los textos dramáticos constituye el testimonio histórico de grandes momentosi de la cultura fila llave para sumergirnos aún en intimidades de la micro historia. El material literario, la obra escrita, es un resorte inspira­ dor, un almacén de energía que puede trascender en el tiem­ po pura resurgir con periodicidad variable cuando el argumen­ to o las circunstancias dadas ofrecen paralelos que facilitan la comprensión de su mensaje y de sus motivaciones vitales. O cuando sus planteamientos sociales, histórico-políticos, eco­

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nómicos o psicológicos robustecen la concepción filosófica del adaptador o del director. Como Brecht se sirve del Coriolano de Shakespeare, y J. P. Sartre en Las moscas, de la Electra de Sófocles; mediante una escenificación moderna revitalizan y le dan vigencia a las conductas de los personajes originales. Aceptado entonces el texto como pilar de amarre de la estructura, es necesario penetrar en él, conocerlo, incorporar­ se en los núcleos de sus moléculas, mediante el análisis del texto dramático. Cada autor, cada espectador, cada crítico tea­ tral, además de los otros especialistas mencionados, nece­ sita saturarse de esta esencia para ser un cabal partícipe del fenómeno, que pueda diferenciar en términos generales las principales variables en que pueden ubicarse convencional­ mente las miles y miles de obras que se conocen. El análisis del drama en que ahora nos imbuimos con Claudia Cecilia Alatorre, pertenece a un campo casi desértico en nuestro medio, no obstante que ella misma hace puntual y cálida referencia, en las páginas adecuadas, de los parajes en que abreva, de las tesis en que se inspira, haciendo el señala­ miento destacado de la maestra Luisa Josefina Hernández, conductora de la generación en la que Claudia Cecilia se incluye desde la temprana edad en que inicia sus estudios tea­ trales, tan temprana que se anuncia cuando todavía eviden­ ciaba carecer de la edad reglamentaria para inscribirse en la Escuela de Arte Teatral, aunque bien pronto sus condiscípu­ los y maestros reconocieron su precoz capacidad para asimi­ larse al nivel óptimo. De entonces acá Claudia Cecilia participa de diversas maneras en la actividad teatral, en la actuación, la dirección o la enseñanza, preocupándose por formular guías pedagógicas de su materia, que le esclarezcan a sus alumnos en forma sucinta las particularidades de la obra de teatro. La enorme cantidad de obras teatrales que a la fecha se pueden conocer ofrece tal número de variables estructurales que pareciera difícil ceñirlas a esquemas y más aún, si estos se configuran con enfoques marxistas que ubican al teatro como un reflejo de las contradicciones sociales e históricas que el

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espectador puede advertir como una visión crítica de la reali­ dad. Si en el escaso número de tratados sobre el tema se sosla­ ya esta cuestión, en el presente texto la autora asume el com­ promiso fortaleciendo, reiteradamente, los argumentos que evidencian la responsabilidad socio-política del hecho escéni­ co con su momento histórico, aunque a veces parezca sustraí­ do de él consciente o inconscientemente. Esto es, que aun sin proponérselo cada generador creativo del arte y hasta cada depredador de él denuncia con su manera de abordar la anéc­ dota dramática en la escena, su propia actitud afirmativa en un caso o cómplice en el otro de la circunstancia social para la que está operando. Y no puede evadirla, no hay cupo pa­ ra la excusa: el hecho mismo, la acción misma, como en el teatro, lleva su propia ubicación como conducta. En suma este libro es una valiosa aportación que llena un vacío que existía para integrar la formación de los creadores del teatro mexicano contemporáneo. Finalmente quiero usar un breve espacio para solidarizar­ me al aplauso que merecen las firmas que respaldan la impor­ tante edición de este Análisis del drama. Dagoberto Guillaumin F.

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» 4 t - m u ra*

Edipo de Sófocles, mise-en-scéne de Max R einhardt en el Circo Schuman de Berlín (1910). Prim er ensayo de tea tro m ultitudinario.

A l a m a d o r e c u e r d o d e M o is é s A la to r r e A la a m a d a p r e s e n c i a d e E n r i q u e .

Ya desde los tiempos de Aristóteles y aun antes, d fenó­ meno literario había sido diferenciado en tres grandes mani­ festaciones: la lírica, la épica y la dramática; esta última es el objeto de nuestro estudio. Las tres utilizan el mismo material: las palabras. ¿No son las palabras la prueba de que nuestra razón tiene conceptos? No podemos pensar o hablar de algo que no conocemos; sin embargo cada una de estas formas consigue con la palabra, productos diferentes. La lírica o poesía se sirve de la palabra para la construc­ ción de un cosmos individual a través del cual se conoce la realidad. La síntesis máxima. La palabra que llega a las regio­ nes de la música. La épica y la dramática están emparentadas en sus oríge­ nes. En su Arte Poética, Aristóteles decía-.“quien sabe lo que hace buena o mala a la tragedia, también está enterado déla epopeya”. Y cuando se trata de definirlas dice que ambas son imitaciones de acciones nobles que realizan grandes hombres; pero mientras una lo hace “con meros versos y es 13

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narratoria”, la otra presenta a los hombres diciendo y hacien­ do; es decir, mediante la acción. El arte en general y cada una de las artes en particular, tienen en común querer ofrecer una imagen total de la rea­ lidad objetiva y para lograrlo, cada una se vale de lenguajes distintos. La forma épica y la dramática, sobre todo esta última, son hechos estéticos que han desatado pasiones y originado polémicas a lo largo de toda su existencia, porque ambos fe­ nómenos representan la historia del hombre enfrentado a la evolución social. El hombre que vive la historia es un ser dramático, por­ que la historia se hace todos los días con las acciones, las reacciones y las interacciones de los hombres que son con­ temporáneos y no solamente por las grandes batallas, ni las fechas de los acontecimientos notables, ni los acuerdos céle­ bres; la historia también está hecha por las pasiones de los hombres, su voluntad, sus anhelos y sus fracasos. Este es el archivo de la historia que pertenece únicamente al arte. Además de Aristóteles, muchos filósofos como Boileau, Lessing, Hegel, i\larx, por citar sólo algunos, han encontrado en ambos fenómenos estéticos muchos objetos de reflexión. Ilegel, por ejemplo, cuando las define dice que la forma épica tiende a mostrar “la totalidad de objetos”, que en este contexto significa la totalidad de una etapa de la sociedad humana; este “mostrar” es lo que le confiere su naturaleza descriptiva. En cuanto a la dramática, Hegel la define como la plasmación del “movimiento total” ; es decir, es una elaboración total del proceso vital, que queda concentrado en un núcleo central llamado drama. A este concepto, Aristóteles le dio el significado de acción y Hegel lo interpreta y amplía, definién­ dolo como una colisión de fuerzas que representan los afanes humanos, por un lado, y las circunstancias histórico-sociales por el otro. Así, podríamos decir que el drama es un fenómeno com­ plejo que incide individual y socialmente, pues el hombre es un ser social; pero, también es individuo.

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Desde siempre el hombre ha vivido en grupo porque sólo así resuelve la subsistencia; pero, la sociedad es el eterno "otro” contra el que lucha el individuo. El “yo” individual es el protagonista que enfrenta, rehu­ ye, propone alianzas, ama, odia, se sacrifica al otro, o bien lo asesina. El “ otro” es el antagonista que representa a la colec­ tividad. Protagonista versus antagonista. En esta esencia, poco ha cambiado el teatro desde Tespis quien separó del coro religio­ so al protagonista. Sin embargo, a pesar de que el teatro no ha variado su fondo sí se ha transformado, porque la sociedad humana ha evolucionado y porque el teatro tiene el compro­ miso de “suceder” en la comunidad y para ella. Por este choque del que hablamos entre el individuo y la sociedad, es que resulta la fascinación del hecho estético en plena potencia, pues este hecho es un arte donde la presencia parece remitirnos a la existencia.

D ra m a

La forma dramática representa al movimiento y al cam­ bio, ya que el drama tiene como tema central la colisión de fuerzas sociales en su punto más extremo y agudo; Marx vió el nexo tan estrecho que existe entre la colisión dramática y la transformación social. Orestes anuncia el fin del matriarca­ do, Antígona muere defendiendo un orden moral caduco, la

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gran variedad de personajes en el teatro de Shakespeare es una manifestación de la aparición de la sociedad de clases. La transformación social es el terreno de la colisión dramática que resume los rasgos morales de la revolución social, el dra­ ma se centra en lo esencial de lo humano aun cuando no siempre revele el movimiento social del cual él mismo deriva. La búsqueda de una esencia del teatro es de naturaleza filosófica y íenomenológica pues se trata de un conocimien­ to, una revelación del ser, a través de la presencia real. Este es el campo de estudio de la crítica dramática. A través de los significados de lo trágico, lo cómico, lo fársico, etc., es posi­ ble volver a encontrar las relaciones entre el teatro y la exis­ tencia, con el fin de captar mediante una fenomenología, los modos de creación comunes al director de escena, autor, actor y espectador. Siendo el drama y sus posibilidades estructurales nuestro objeto de estudio, una vez definida su naturaleza, pasaremos a aclarar algunos términos necesarios para establecer las coor­ denadas de los diferentes sistemas de referencia, definidos como.géneros dramáticos, que con su variedad muestran las distintas perspectivas para el hombre y su circunstancia a tra­ vés de la experiencia concreta del teatro.

Los materiales Cuando decimos que el drama representa un choque entre los intereses y afanes del ser humano y su circunstancia histórico-social, estamos ante un fenómeno que debe ser reconoci­ do en base a sus rasgos fundamentales. Todo lo que hasta el momento se ha dicho sirve para afir­ mar, que la creación artística no pretende plasmar la totalidad del proceso vital, pues por principio, sólo se puede alcanzar de manera muy relativa, con la producción intelectual, la verda­ dera e infinita totalidad de la vida con todo su contenido.

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Mas esta relatividad presenta una paradoja: por un lado no puede mostrarse como una apariencia y por otro lado tam­ poco puede tener una exagerada pretensión de absoluto, por­ que incurriría en una falsificación, una imagen distorsionada. La plasmación artística consiste en que esta imagen com­ pleta y relativa ha de causar la impresión de la vida, incluso mucho más luminosa e intensa que la vida misma de la reali­ dad objetiva. Entonces, si la realidad objetiva ofrece un mate­ rial cuantitativa y cualitativamente infinito, inabarcable, el pensamiento humano cuenta con dos posibilidades lógicas: generalizar o particularizar. De la congruente selección de elementos que provienen de la realidad objetiva, ya sea para generalizar o particularizar, obtendremos una sólida base pa­ ra la unidad de acción que necesita el drama. (

GENERALIZACION

Material ► REALISMO probable

PA RTIC ULARIZACION

Material w posible ^

It calidad objetiva {Material infinito) NQ REALISMO

Sólo cuando el hombre y su circunstancia son vistos con amplitud en sus manifestaciones vitales estamos ante una generalización; en cambio, particularizar supone aumentar el acento sobre la circunstancia, simplificando el carácter, pu­ diéndose lograr un análisis más detallado de la colectividad como generadora de la circunstancia histórica-social. c o m p l e j o s . Repre­ sentación típ ica de las más im portantes actitu ­ des y características humanas.

C a r a c te r e s

• que lo lleva al ridiculo

En la comedia todo debe ser probable, el carácter, la anécdota y el lenguaje; sin embargo, sus puntos de incidencia sobre el espectador son muy diferentes a los de los otros géneros realistas. En la comedia el enfoque es menos general que en la tragedia y la pieza, por la sencilla razón de que la comedia sólo se ocupa del nivel moral del individuo y de la sociedad; sin embargo, el protagonista tiene un carácter complejo que se va a traducir en una matizada gama de reac­ ciones y éstas, a su vez, nos alertarán sobre diversos planos de la moral social y sus leyes. La comedia hace la apologja de los valores que garantizan el bienestar social, o cuando menos, lo que la burguesía en­ tiende como tal cosa. El personaje cómico también es un transgresor, es alguien que ha rebasado los límites de “lo con­ veniente” y a quien se le “debe dar su merecido”, hacerle daño “sin que se vea”, o sea, reírse de él: ridiculizarlo. La comedia no es catártica porque la energía se libera en la risa y porque el asunto no da para tanto, cuando mucho el 67

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ridículo da pena ajena y éste es un sentimiento que no puede producir catarsis. El compromiso que tiene la comedia con el material pro­ bable y con el realismo, la obligan a que el personaje esté en­ frentado a todo lo representativo del marco moral de su momento histórico y que, por otro laclo, quede expuesto cla­ ramente el marco legal de los valores ideales de esa sociedad. Es decir, “lo que no se debe hacer” enfrentado a “lo que sí se debe hacer”. Lo ilícito debe ser mostrado en todas sus facetas, desde las manifestaciones más sutiles, hasta la última de sus conse­ cuencias, pues el objetivo es mostrar la etiología de una con­ ducta que el grupo considera atípica e inconveniente. La comedia alcanza su apogeo, en sociedades que necesitan defender, por medio de una enérgica acción moralizante, a un sistema que ha perdido confianza y se tambalea, o bien, cuan­ do es urgente desviar la atención de una situación crítica in­ mediata. El personaje cómico contiene tan concentradamente los inconvenientes de una conducta que por eso es personaje complejo; pero no se da con él identificación alguna, sino “reconocimiento” , nos debe ser muy familiar, como alguien a quien hemos visto o tratado alguna vez. Normalmente, la comedia centra su atención en la progre­ siva evolución de una conducta que empieza dentro de los límites tolerables y va siendo cada vez más inconveniente has­ ta que rebasa todos los límites morales y legales y por lo tanto debe ser castigado; el grupo que ha sentido amenazado su sis­ tema legal es el ejecutor, el castigo es moral. La risa significa descrédito, desconfianza, burla, ver minimizado al o tro ;para el protagonista es vergüenza y escarnio. La comedia no es un género donde se ría mucho, como pudiera pensarse, la risa es como una salmodia del ridículo o sacrificio incruento del individuo “en aras de la colectivi­ dad”. Concepción anecdótica

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Toda anécdota es una demostración causa-efecto. Muestra la causa del conflicto, el conflicto en sí y su desenlace o solu­ ción. Estos tres momentos representan lo más importante de la abstracción del movimiento total que se quiere lograr. Cada diálogo, cada pausa es un avance milimétrico dentro del plan del movimiento total. Es en la anécdota de la comedia donde se va a concentrar el objetivo de la demostración, pues tanto las causas como las consecuencias quedan concentradas en los hechos y no en el personaje. Así, podemos decir que la concepción anecdótica es una estructura donde la anécdota concentra la responsabilidad de la demostración, es decir: CONCEPCION ANECDOTICA Tesis Presentación de los personajes: virtuosos y cómicos. ^ Causas del conflicto

iAntítesis (nudo o conflicto) colisión entre individuo vicioso' y sociedad virtuosa modus oper andi del vicio y su progresiva exacerbación r \ / y j

^ '

Síntesis Desenlace ridiculiz ación del vicio

Por lo tanto, la concepción anecdótica en general contie­ ne una demostración que no excede los límites de la anécdota en sí. En Las mujeres sabias, Moliere hace una crítica a una burguesía insensata que intenta imitar a la decadente nobleza en lo que ésta tiene de ridículo, el empecinamiento en vivir en pequeños parnasos de culteranismos y elogios mutuos en lu­ gar de ocuparse de la buena marcha de sus propios nego­ cios. Trissotín es la encamación misma del vicio y Filaminta el personaje vicioso puesto que es quien más lo estima. Ar-

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manda, Belisa y Vadius son personajes que representan otros matices del vicio, porque si el personaje cómico fuera el único vicioso, ya no serla probable; el resto de los personajes repre­ sentan la virtud, el apego a la ley y a lo que esa sociedad cataloga como adecuado. Cuando Filaminta está a punto de sacrificar a su propia hija a un matrimonio tan detestable, sobreviene el ridículo: Trissotín es desenmascarado y Fila­ minta puesta en su lugar y vuelta a las obligaciones que había evadido mediante una conducta insensata. Así pues, cuando presenciamos una comedia, nos está siendo contada una historia donde se ve muy claramente cómo un vicio nace, produce toda suerte de problemas lógicos, hasta que llega a ser intolerable para esa misma socie­ dad que lo ha propiciado y practicado, sólo que con más cuidado que el personaje cómico. Podría decirse que la concepción anecdótica se centra en una reflexión sobre la conducta humana individual-social, es decir, el eterno choque entre el temperamento y el medio ambiente; pero eso sí, condenando lo individualizado al ri­ dículo y ponderando la segura barrera que significa ser parte del grupo de los virtuosos, “que representan a la mayoría”. De aquí la naturaleza concentradamente moralista de la comedia que la coloca en el plano de la defensa de la ley que ampara el bienestar social, sobre todo de los sectores más conservadores, cuya conveniencia es la inmovilidad social y ésta es, precisamente, la meta de la comedia: demostrar la conveniencia de seguir la ley, ley que no permitirá ninguna clase de innovaciones, ni escándalos. Se puede faltar ligera­ mente a ella, o hacerlo con alguna frecuencia; lo que no se permite es violarla flagrantemente por mucho tiempo porque la ley caería en el descrédito y ¿qué pasaría si todos violára­ mos la ley?, indudablemente sobrevendría el caos social. . . Ya se ha visto en el capítulo de la tragedia que la historia deviene a través de órdenes sucesivos que surgen, alcanzan un esplendor y decaen; pero, antes de morir, de sus últimos es­ pasmos nace el nuevo orden que lo sucederá, su nacimiento es violento. De esto habla la tragedia, La comedia, en cambio,

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vería cualquier sospecha de cambio, o la violación a la ley como objeto de escarnio para exorcisarlo. El melodrama y la tragicomedia son los otros dos géneros que tienen concepción anecdótica y lo que ha sido dicho aquí vale también para ellos dos, aunque ya sé comentará en sus capítulos las diferencias de matiz que posee cada uno. Comedia de caracteres La comedia no nace con Aristófanes, aun cuando siempre se habla de “las comedias de Aristófanes” y que en realidad son todas farsas cómicas. La comedia nace como tal, mucho tiempo después, hacia la segunda mitad del siglo IV a. C. con Filemón, Dífilo y Menandro; esta época se caracterizó por numerosos y profundos cambios sociales lo que volvía urgen­ te centrar la mirada en el individuo y a través de el y de sus defectos encontrar de nuevo la conveniencia de la ley como un lazo sutil que sujete la conciencia colectiva. La comedia no le habla al espectador-individuo, sino al ser social, es como si la comedia fuera un juego donde “todos” vamos a escarne­ cer a “alguien” que es el protagonista porque su conducta se está pasando de lo inconveniente y puede llegar a lo ilícito si no se le detiene. Los caracteres que llegan a ser señalados por su conducta atípica, curiosamente devienen a “tipos” que, con mínimas variantes, perviven a través las diversas épocas de la comedia y de la historia. A cada reaparición en la historia, la comedia crea nuevos tipos, nuevas máscaras; sin embargo, no son más que variantes de los tipos que representan los seculares vicios de una sociedad basada en la propiedad privada. Ibsen debe haber sabido ésto cuando crea una comedia como Un enemigo del pueblo. El planteamiento es el siguiente: toda una comunidad es “propietaria” de ciertos terrenos con aguas termales que constituyen la riqueza para la población por ser una importantísima fuente de ingresos por conceptos de turismo y de impuestos; pero, resulta que el doctor encargado del tratamiento y conservación de las aguas termales descubre que están infectadas y resultan peligrosas para el turismo. La

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comunidad se opone a que se le dé publicidad al asunto. (So­ ciedad deshonesta = vicio vs. individuo virtuoso y atípico). Son cada vez más cercanos los lazos que ve romperse el prota­ gonista, hasta que queda completamente solo. Esta es una co­ media bastante seria y que prueba que la comedia puede tener un sentido crítico efectivo. Al colocar como “propie­ taria” a la comunidad, Ibsen la condena a mostrar todos los vicios a los que se puede llegar con tal de conservar lo que se tiene; en cambio, en una comedia del tipo más frecuente el protagonista es el que “posee” algo (dinero, propiedades, joyas) que por su vicio estará a punto de perder definitiva-

vence la ley del grupo y se castiga el individualism o

desenlace ridiculo

O sea: Personaje cóm ico (+ —) + (vicio + circunstancia) -* R idículo

Comedid de enredo En este tipo de comedia hay un mayor ejercicio anecdóti­ co y por lo tanto menor concentración en el carácter. Usualmente, la comedia de enredo maneja la inconstancia amorosa como el vicio de carácter, el cual requiere para su demostra­ ción un gran despliegue anecdótico. Así que tendremos, nor­ malmente. dos parejas que se desat ienen y se hace un cruce

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de parejas que viene a ser empeorado por la participación de los criados en el enredo; cuando la situación es insostenible, sobreviene un personaje que viene a resolverlos malos enten­ didos. Cada pareja queda con quien más quería, los criados también llegan a algún acuerdo y todo termina festivamente. La relación amorosa con todas sus inconstancias y triunfos representa una particularización mayor tanto del carácter co­ mo de la circunstancia, pues está desposeída de una ubicación histórica que permitiera reconocer las múltiples contra­ dicciones en las que está inmerso el individuo. La comedia de enredo es una simplificación, un juego donde se exalta la honra y la inconstancia enreda lo sencillo. La anécdota busca­ rá todas las posibilidades del equívoco, éste cumple la fun­ ción de sugerir una gravedad que no se está dando en reali­ dad. Lo más grave que podría pasar sería la* pérdida de la honra, lo que nunca sucede, sólo se sugiere, de ahí su picardía. Es de hacerse notar el hecho de que la parte propiamente cómica es responsabilidad de los personajes de los criados, los protagonistas, o sea, los caballeros y damas enamorados, sólo manejan los sentimientos derivados de la pasión amorosa: celos, despecho, esperanza, mudanza, etc. y en realidad son serios, sin embargo dependen de sus criados y éstos incurren en una serie de equívocos derivados de su extracción social más baja, gracias a los cuales se genera el enredo. Aun en las comedias de enredo contemporáneas, puede apreciarse este mismo esquema, sólo que se defiende una honra mucho más rancia y descompuesta que la que defendía Lope de Vega y por eso se siente tan fuera de la realidad, ya que es evidente que no puede ser la honra y todos los valores implícitos (virginidad, fidelidad, rechazo a la ilegalidad se­ xual, respeto a la institución matrimonial, etc.) tomada como un valor indiscutible en cualquier momento histórico. Pero, así tiene que ser; si se va a defender lo indisoluble de la rela­ ción hombre-mujer de la sociedad monogámica, se tendrán que denunciar sus enemigos: la infidelidad, la inconstancia, ligereza de cascos (en contraposición a la heroica pureza), las trotaconventos y los poderosos perversos. El esquema de la comedia de enredo no llega a parecerse a

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la del melodrama, porque los valores que aquella abarca son de índole institucional y por lo tanto es demostrable en sí misma y no necesita recurrir al sentimiento (más que el amo­ roso) para ayudar a la demostración de valores que deben ser reconocibles y evidentes como son los de sus instituciones fundamentales. Géneros menores El hecho dé que existan tantos géneros de la familia de la comedia, comprueba que ésta tiene una gran potencia social, en efecto, es un género que fortalece la opinión de la socie­ dad de sí misma. La comedia debe ser muy perspicaz, esta cualidad producirá el humor y la ligereza de su ritmo que se obtiene a través de una gran economía de elementos y sobre todo en la gran precisión que se alcance en la concepción del carácter cómico. En ésto mismo estará la diferencia con los géneros menores, en los últimos se observará una menor profundización del carácter y por lo tanto muchas de sus carac­ terísticas se nos darán muy resumidamente, mediante signos complejos (desde su aparición, el personaje ya es reconocible por su vestuario, manera de caminar, complexión y habla). Con estos datos reconocemos un tipo social, que a su vez, enmarca una condición social y conductual. Desde sus inicios, los personajes de los géneros menores, a los que llamaremos “prototipos”, han sido la gente común, los artesanos, campe­ sinos, comerciantes y también son los marginados: “el borra­ chín”, “el policía de crucero” , “la criada retobada” , etc., los parias y los parásitos que engañan y estafan, los burladores. . . Si la comedia está en el plano de lo moral, no es por ésto más simple. La comedia contiene un razonamiento sobre lo social, pero con un enfoque histórico que debe recibir ei espectador como una síntesis completa de su momento histó­ rico; en cambio, el carácter de los géneros menores es menos profundo y más inmediato; su centro de preocupación serán los dos objetos más normados en la sociedad: la sexualidad y el dinero. Así, normalmente, las anécdotas serán la historia de un

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engaño o una estafa, o el amor burlado. El vaudeville, por ejemplo, tiene como tema el adulterio; la anécdota siempre propone un triángulo amoroso que, por regla general, se re­ suelve de la manera más convencional exaltando una castidad que se mantuvo en el equívoco. Son muy conocidos el entremés y el paso; ambos son formas breves que pertenecen al teatro español y, general­ mente, van a funcionar entre los actos de una comedia; o al final de ésta como un remate festivo. Por tratarse de géneros muy breves, no va a poder darse un tratamiento de los caracteres tan profundo como el que sí se da en la comedia; va a valerse, en cambio, de unos cuantos trazos enérgicos. Sus personajes son prototipos, es decir, aquellos tipos que son fácilmente reconocibles en la vida coti­ diana de un pueblo. Precisamente por ésto es que no intervie­ nen ni caballeros, ni nobles; sino artesanos, campesinos y mujeres del pueblo. El asunto, tanto en el paso como en el entremés, va a ser el que se deriva de un engaño, o una estafa. Ya se decía más arriba que el núcleo de las preocupaciones de la comedia se centra en la propiedad privada, representada a su vez a través de la sexualidad (celos, adulterio, divorcio, vida matrimonial sufrida, matrimonios desiguales, etc.) y el dinero. El sketch, voz inglesa que significa esbozo, es muy breve por lo que, sus personajes deben ser prototipos muy reconoci­ bles; con mayor frecuencia, su anécdota se ocupa del malen­ tendido o engaño de un personaje astuto frente a otro inge­ nuo que a la postre resulta un taimado que burla al otro. Este género ha sido muy favorecido por el genio cómico popular utilizándolo como vehículo de crítica política; es decir, enjuiciar aquellas acciones de resonancia social y que, a través del sketch, cobran un enfoque crítico. Evidentemente, en un género tan breve no puede darse un profundo análisis de la realidad política, sin embargo sí se logra un ataque frontal contra las acciones más inmediatas que afectan a la comuni­ dad. Otro de los géneros breves que se producen con mucha frecuencia es el astracán y es muy fácil de reconocer porque

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se trata de una anécdota de enredo, donde un personaje torpe o de mala suerte va a ser como un hilo de unión entre otros personajes que sufren los malentendidos generados por su torpeza. Por complicada que sea la cadena de personajes que coincidan, con intereses diversos, en un momento culminante casi catastrófico, al final todo se aclara y nadie resulta castiga­ do. Quizá sea por ésto, porque es enteramente festivo que se disfruta el desacomodo que ocasiona el personaje torpe o de mala suerte. Este personaje es como un niño ingenuo y menos convencional que el resto, que hace burla de instituciones y actitudes reconocidamente convencionales. Al final del astracán el personaje es reconocido como benefactor y no como el delincuente, o el torpe que pensa­ mos era. La revista política es otro de los géneros más populares para públicos urbanos, su estructura está compuesta, más fre­ cuentemente, alrededor de un tema general, por ejemplo: el papel. El tema se ataca desde todos sus puntos, obteniéndose una serie de sketches independientes entre sí pero unidos al tema central. Siguiendo el ejemplo de La revista de papel de Pablo Prida, los cuadros de la revista los componen los dife­ rentes usos del papel: la moneda, el papel de cartas, las plani­ llas del tranvía, etc. Entre un cuadro y otro viene la parte musical, con números musicales alegóricos que plantean tam­ bién el tema central. Es de notar que este género no es anec­ dótico ya que cada cuadro es independiente de los demás y no sigue el desarrollo de una anécdota única, sino que presen­ ta situaciones que permiten mostrar un tema a partir de sus elementos. Tono cómico Por lo dicho anteriormente, resulta claro que el tono có­ mico es jocoso porque induce a reír; sin embargo, la risa la producen diversas causas. La más importante de éstas es la identificación. El espectador debe reconocer en el persona­ je las características que conforman un comportamiento social y este reconocimiento va a provocar la risa. Para lograr

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el reconocimiento, la comedia se vale de la exageración de ciertos rasgos para poder sintetizar más eficientemente y para ayudar al efecto moralizante del rechazo al vicio, en el espec­ tador. Desde siempre, la comedia ha existido como parte de las fiestas populares y en extensiones teatrales como son las pla­ zas, o los atrios de las iglesias, etc. y su espíritu ha sido el de un juego de escarnio donde se tiene la impunidad del anoni­ mato. El carnaval siempre ha sido una fiesta popular que es una de las extensiones teatrales más conservadas, donde se observa una dramatización colectiva. Muchas culturas coinci­ den en la representación del caos, el triunfo momentáneo del mal y la locura que tienen su momento climático cuando se completa la inversión de los valores de aquella cultura. En la Europa medieval este momento correspondía a la coronación del Papa de los locos y, mediante esta inversión la colectivi­ dad encontraba una válvula de escape contra la rígida opre­ sión de las instituciones sociales. En el desorden todo se vuelve factible, después,el arrepentimiento y volver al orden de siempre. Todo ésto para decir que el escarnio es un juego divertido para quien lo ejercita y claro que no lo es para quien lo recibe; sin embargo ambas partes son necesarias en el juego de escarnio. Este es el trasfondo de la comedia y de los géneros menores: escarnecer; por ésto, el escarnio define al tono cómico. Formalmente se dice que el ritmo es ligero que alentará la efusividad; estructuralmente ésto se consigue por el bombardeo de rasgos y características que irán conforman­ do un carácter probable e identificable. En cuanto al humor, muchos son sus caminos; por ejemplo, las operaciones de magnificación o minimización, el equívoco, los juegos de sen­ tido de las palabras, etc. En fin, la comedia le propone al espectador la experien­ cia del error de carácter de modo indirecto. Al aceptar el pa­ pel de escarnecedor se conjura el peligro de incurrir en el vicio. El espectador sentirá vergüenza si identifica en él mis­ mo el defecto cómico y se sentirá ridiculizado a través del personaje; pero, a salvo, viviéndolo como una experiencia tangencial. La risa es una máscara que aparenta una “otredad”, que protege y defiende de ser señalado o inculpado. . .

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G E N E R O D ID A C TIC O M A N E JA M A T E R IA L P O S IB L E

TONO MELODRAMATICO O EXACERBADO Religiosa

auto sacramental

P olítica

género didáctico

TEMATICA

representa una sola característica de com portam iento, o bien gran inalterabilidad en sus reacciones ante las circunstancias. Tam bién puede haber personajes alegóricos.

P e r s o n a je s im p le

Tiene transfondo m elodram ático Fórmula general A ntítesis

Tesis

Síntesis C osm os religioso o p o lític o m uy com plejo (sistem a epistem ológico)

Personaje sim ple!(+}

personaje simple ( - ) C ontraposición

De los tres géneros no realistas, éste es el más complejo porque su anécdota sigue los mismos pasos que una demostra­ ción lógica, para comprobar una jerarquía de valores tanto religiosos como políticos que, finalmente, son las dos princi­ pales actividades sociales por excelencia. Ambas son normati­ vas dentro de la colectividad pero, el objeto de la demostra­ ción es muy complejo, por lo que se requiere de una gran precisión metodológica para alcanzar los objetivos de la de­ mostración. Es esta concentración en los puntos más relevantes de un sistema religioso o político lo que permite la simplificación del carácter. Por otro lado, el personaje de este género va a operar como símbolo. En Los encantos de la culpa de Calde­ rón de la Barca, Ulises representa al género humano pecador, y el Coolí en La excepción y la regla de Bertolt Brecht repre­ senta a todos los explotados del mundo. De ahí no su simpli­ cidad sino su simplificación. En una obra didáctica donde fueran obreros y patrones los personajes,tendremos, según la ideología del autor, un sistema completo de valores para de81

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mostrar su validez, en donde los personajes obreros o patro­ nes representan una síntesis de las tuerzas operantes en un sistema político o en un contexto religioso. . \JL" general, el personaje simple representa una abstracción de una cualidad humana, o una fuerza social: se trata de al­ guien bueno, pecador, incrédulo, explotador, oportunista, etc./ Por ésto es claro que, cuando estamos ante un personaje simple, lo que vemos son las circunstancias que se oponen a la cualidad representada en él y cómo reacciona ésta. En el género didáctico se va a presenciar la demostración de un sistema de valores cuyo funcionamiento abarca al indi­ viduo y está por encima de él, el hombre no es más que una de las fuerzas; se va a mostrarla reacción que tendría tal cua­ lidad, o tal fuerza en un momento coyuntural, Este género es también una invención de Eurípides que llegó a ella, simplemente, simplificando el carácter, es decir, convirtiéndolo en una síntesis que representara únicamente una posibilidad de reacción individual; si el carácter fuera complejo, estaríamos ante una tragedia porque entonces habríamos llegado a la representación del movimiento total de determinado momento histórico. v£l_género didáctico se propone otra cosa: reducir a sus principales constantes, sin que falte ninguna, todo lo que conforma un sistema de valo­ res sociales o teológicos.! Concepción lógica Por el simple hecho de simplificar el carácter, los géneros dejan de ser realistas pues sólo el individuo con una amplia gama de reacciones puede ser verosímil; la tragedia nos ha servido continuamente como escala comparativa porque es el género más complejo y el que logra sintetizar más eficazmen­ te la realidad objetiva. Sin embargo, los demás géneros cumplen propósitos también importantes y el del género didáctico es el de plantear, mediante un riguroso método de exposición las tur v.as que componen un sistema donde está comprometida toda la colectividad.

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De acuerdo a la lógica toda reflexión alrededor de un objeto consta de las siguientes partes: la. premisa o premisa mayor = tesis 2a. premisa o premisa menor = antítesis 3 a. premisa o conclusión = síntesis Esquema que se ajusta a la estructura del género didácti­ co como sigue: lo. Tesis = canción o recitado inicial que propone el asun­ to que va a ser demostrado. 2o. Antítesis = la obra en sí. La artécdota propone un proceso dialéctico a través de las contraposiciones entre los personajes y entre los personajes y la cir­ cunstancia. 3 o. Síntesis = canción o recitado final donde se llega a una síntesis de la proposición inicial y a una conclu­ sión sobre lo discutido en el drama. A esta forma de demostración anecdótica se le llama con­ cepción lógica porque la anécdota debe servir a los fines de comprobación de la tesis que, a su vez, está estructurada exactamente como un juicio lógico racional. En Los encantos de la culpa de Calderón de la Barca tene­ mos un claro ejemplo de un auto sacramental, o sea, el género didáctico con asunto religioso. El problema central es siempre la descripción teológica de alguno de los siete sacramentos de la fe católica, siendo el más importante el sacramento de la eucaristía, pues es el que fundamenta todo el cosmos teológi­ co católico. Sin embargo, el auto sacramental no propone cuestiones sencillas sino que va a demostrar la operatividad cósmica de los sacramentos que, finalmente, son las herra­ mientas para la salvación del hombre. En este contexto, el hombre va a ser representado a partir de una característica solamente: el ser pecador, es decir, el ejercicio de acciones que se oponen a la propuesta cósmica de salvación. Puestas así las cosas, es evidente que la carga de

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conceptos más importantes se encontrará en el cosmos repre­ sentado y no en el hombre. Ahora bien, dado que este cos­ mos representa todos aquellos valores que configuran un sistema epistemológico debe ser, por necesidad, expuesto con suma claridad; y ya sabemos que la concepción lógica aporta la estructura necesaria que permite una exposición objetiva de una escala jerarquizada de valores sean políticos o religio­ sos. Siguiendo con el ejemplo de la obra de Calderón, analice­ mos su estructura lógica: la tesis plantea la añeja discusión escolástica acerca del libre albedrío; esta facultad de decisión es un don divino que le fue concedido al hombre al haber sido creado a imagen y semejanza de El. A su vez, el libre albedrío está contenido en la razón humana. La antítesis viene a ser la colisión dramática en sí, es decir: el hombre posee libre albedrío y razón para poder de­ cidir libremente su camino; pero, a pesar de poseer el don divino el hombre es débil; toda su parte material lo distrae de un comportamiento virtuoso, sus sentidos lo arrastran al pe­ cado; su debilidad es extrema. Conclusión o síntesis: a pesar de su fragilidad, el hombre posee la facultad de pensar y ésta es parte de la esencia divina, el ser humano puede agigantar­ se espiritualmente para derrotar al pecado y la mejor manera de lograrlo es la humildad para reconocer la propia debilidad en un acto de contrición profunda. Entonces, es claro que la tesis general sustenta la demos­ tración de que el sacramento de la confesión es el auxilio divino dado al hombre para apoyar su libre albedrío tan ame­ nazado por las tentaciones a sus sentidos; La anécdota va a transcurrir en un plano metafórico donde la demostración que se pretende no resulte obvia, así, inteligentemente, Calderón sitúa la acción dentro de la mito­ logía griega. El pecador es Ulises el héroe mítico, hombre ingenioso que debe conducir a su tripulación y su barca al puerto seguro que es la salvación. Circe la hechicera, la que según la saga griega aprisionó durante siete años al astuto Ulises, va a representar aquí los perniciosos encantos del pecado. Circe emplea sus artes de­

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moniacas para hacer sucumbir a la tripulación, formada por los sentidos de Ulises, convirtiéndolos en animales que sim­ bolizan a los pecados capitales. La razón es la única que se mantiene incólume y fiel al héroe y la que propone el camino de la solución; el pecado es derrotado y la barca conducida a puerto seguro. Si la anécdota siguiera un camino más inmediato resulta­ ría demasiado directa y no conseguiría su propósito de con­ vencer, sino que, muy probablemente, se sentiría como una tautología. Al situarse la anécdota dentro de la mitología griega se obtiene, en primer lugar, un “ distanciamiento”, este término nos va a servir para describir el fenómeno mediante el cual una parábola demuestra indirectamente la tesis. El teatro di­ dáctico, en general, debe situar al espectador en un plano diferente al momento presente, para no distraerlo en senti­ mientos que se darían, si la acción transcurriera en el “aquí y ahora". Es claro que, aun cuando la anécdota va a ser una pará­ bola ubicada en otro tiempo y espacio, tendrá que ser escogi­ da de manera que se adapte a las necesidades de la demostra­ ción. Normalmente el material anecdótico es escogido entre el acervo mitológico, histórico, documental o popular de las sociedadesj y ésto conlleva a que los símbolos y las alegorías sean perfectamente reconocibles. También en el teatro de tesis política el “distanciamien­ to ” es indispensable, pues de no ser así, el resultado sería un panfleto; el género didáctico es un teatro muy inteligente que evita ese peligro y lo logra mediante una parábola que expone la causalidad y consecuencias de un sistema de valores. Trasfondo de melodrama y tono melodramático Ya se dijo desde el principio que no podía darse el caso de que dos géneros distintos conformaran un tercero, sería tanto como decir que puede darse una novela-cuento, o poe­ sía-novela y no porque no pudiera suceder sino que cada uno de esos géneros en particular es insustituible y persistiría; sin embargo, aquí ya estamos hablando de un trasfondo y tono

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melodramáticos. Vamos a explicar el funcionamiento melo­ dramático y su tono. La esencia del melodrama radica en la contraposición. Basta que se enfrente alguien que dice sí y otro que dice no para que se dé una relación dialéctica entre ambas partes, pues, en términos generales, la contraposición implica una discusión entre opuestos: el bien y el mal, policías y ladrones, víctimas y villanos, etc. Es por ésto que el melodrama es la posibilidad dramática más inmediata. Los personajes son sim­ ples y hay un gran ejercicio anecdótico que buscará el manejo de los sentimientos del espectador. La contraposición que se da entre los personajes ayuda eficazmente a este manejo; pero, precisamente porque son valores opuestos, el tono va a exacerbarse, o sea, va a ser más intenso del término normal. (Claro que ésto no quiere decir que el melodrama deba ser representado con exageración, por el contrario la actuación será naturalista.) Lo que se ha dicho anteriormente sirve para entender que, dado que en el género didáctico la anécdota sirve a una demostración epistemológica, los personajes van a representar la síntesis de la actitud humana en forma de dos fuerzas contrapuestas coyunturalmente y que producirán el tono descrito. _ El género didáctico es mucho más que un melodrama, usa la contraposición porque ayuda a los fines didácticos del drama, aunque esta contraposición provoque un manejo de sentimientos que comprometen al espectador afectiva y no intelectualmente, como es su objetivo. A pesar de este obs­ táculo, el género didáctico propone una demostración tan compleja que finalmente triunfa la actividad intelectual sobre la sentimental. Si ésto es así, ¿por qué no considerar al género didáctico como una posibilidad más del melodrama? El centro del pro­ blema es la concepción; ,el_.melodrama tiene concepción anecdótica porque necesita gran variedad de vicisitudes para lograr el manejo de sentimientos. En cambio el género didác­ tico va a ordenar la anécdota de manera que sirva de demos­ tración y también puede prescindir de ella como sucede en gran parte del teatro documental. El trasfondo melodramáti­

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co es un recurso más para conseguir los fines de la demostra­ ción y aunque ésto define el tono, es inevitable estar ante valores contrapuestos y no obtener una exacerbación del tono. Fórmula general Como decíamos, el género didáctico maneja dos temas fundamentales: el religioso y el político; pero éste puede ampliarse y decirse entonces que el tema es único: lo social, aunque visto desde el punto de vista infraestructura! (el polí-“ tico), o superestructura! (al que hemos llamado religioso): el término “religioso” es muy parcial y se necesita de uno más amplio como puede ser el de cultura. Por ejemplo, en la obra de Calderón no sólo puede apre­ ciarse el punto teológico a discusión, sino además, un amplio despliegue de la cultura del hombre de su siglo; no es para legos, es para un público conocedor del asunto. Por lo tanto cuando hablábamos, en el cuadro inicial, de “un cosmos religioso o político muy complejo” , nos refe­ ríamos a este tipo de complejidad: poder sintetizar todas las componentes del plano cultural o económico de una sociedad dada. Uno de los autos sacramentales contemporáneos se llama Mi pueblo de Thornton Wilder y es un ejemplo excelente para demostrar que el sistema epistemológico que se maneja es muy amplio; esta obra es una completa apología del american way o f lije porque ennumera y pondera todas aquellas carac­ terísticas ideales que representan la cultura de esa sociedad. Gran parte de las obras de Brecht son de género didáctico; sólo que él enfoca el problema desde otro ángulo. Las tesis de sus obras giran alrededor de la proposición metodológica de considerar como causales de un sistema dado, las condicio­ nes y relaciones económicas ya que éstas son las generadoras de la superestructura correspondiente y no al revés como lo plantea el auto sacramental. El personaje es simple porque está visto como ente social, nada más. Representa a grupos, no al individuo, ó' como el

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grupo representa sólo una de las fuerzas es por lo que queda sintetizado en una sola cualidad, con las consecuencias de íuncionamiento melodramático que conocemos. Lo que nos da: D em ostración de un sistem a epistem ológico por m edio de la concepción lógica. A n títesis Personaje sim ple (+ ) Tesis

ir

personaje sim ple (- ) Síntesis

melodrama

L

M ELO D RA M A M A N E JA M A T E R IA L P O S IB L E Estilo n o realista CONCEPCION ANECDOTICA TONO M ELODRAM ATICO O EXACERBADO

El melodrama y la tragicomedia ganarían cualquier con­ curso de popularidad pues son los géneros más abundantes y constantes en cualquier época histórica, aunque de la tragi­ comedia ya se hablará en su oportunidad. El melodrama aborda gran cantidad de temas desde la his­ toria de amor más sentimental, pasando por los “rebeldes sin causa”, policías y ladrones, vidas de santos, historias de vam­ piros y monstruos insospechados, extraterrestres, problemas de divorcios y niños traumados, fantasmas y aparecidos, amo­ res correspondidos o imposibles, hasta las psicosis más tor­ mentosas, etc. Esta amplia gama de posibilidades anecdóticas permite al melodrama dar muchos golpes en un sólo sentido: la conduc­ ta humana. Los sentimientos no son solamente afectos de origen in­ determinado, sino que representan formas, aceptadas social­ mente, de alcanzar nuestros intereses; son formas creadas por cada cultura para facilitar la convivencia humana, por ésto es natural que en el melodrama se manejen los sentimientos del 91

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espectador, pues éstos son fórmulas conductuales. Entre más amplio es el conocimiento y la cultura de un individuo, más matizada será la escala de sus sentimientos y este sentido es el que le daremos a la palabra. El melodrama está situado en un plano todavía más parti­ cular que todos los géneros anteriores y por lógica así es: el melodrama se ocupa de lo circunstancial y no del indivi­ duo. . . Da muchos golpes para atinar alguno. Las características de los personajes serán escogidas de manera que pennitan demostrar una proposición conductual. En la inmensa “variedad” de programas televisivos seriados, la contraposición se maneja en una aparente complejidad que consiste en un personaje que, por alguna razón sentimental (muerte de un pariente, enfermedad, acusaciones falsas, o alguna injusticia) rechaza a quienes representan la virtud, pero, las circunstancias le hacen cambiar de opinión y recon­ ciliarse con ella. Este tipo de esquema es en realidad más simple, pues nunca se sale de los valores ideales que se están demostrando, como si sólo se permitiera hablar de las más tímidas discre­ pancias con un sistema. También está el melodrama de terror; en este tipo encontramos como constante que el hombre no debe trasponer los umbrales de lo humano bajo ningún títu ­ lo de progreso y conformarse con la ciencia positivista y prac­ ticar las virtudes sociales. Existe una relación de proporción directa enti'e el “te­ rror” y un oculto objetivo de reprimir eficazmente una con­ ducta que podría resultar “demasiado” independiente y por lo tanto, peligrosa, este objetivo que corre subterráneamente, se cumplirá a través de los afectos que nos despierten los per­ sonajes; es decir, de la simpatía o antipatía que nos provo­ quen, se obtendrá el convencimiento hacia tal o cual conduc­ ta. El género de terror intenta llegar al plano cósmico, pero desde el punto de vista de lo sobrenatural y la superstición. En ese universo maniqueo lo que se exalta como virtud es la falta de curiosidad, el conformismo y la “normalidad”, También están las historias de amor o la exaltación de lo circunstancial; la historia de amor, sin embargo, cumple más

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funciones que simplemente contar la anécdota de un idilio; en efecto, el tipo de personajes, la anécdota y el diálogo se unen para demostrar las ventajas de la virginidad, el matrimo­ nio y la fidelidad, valores importantísimos de la sociedad monogámica a los cuales se oponen generalmente la prostitu­ ción, la aventura amorosa y el adulterio. Las historias de espías dependen de la ideología que las produzca, los occidentales son espiados por los orientales y viceversa. Usualmente las historias de espías norteamericanas sirven para demostrar los horrores del comunismo, obviamen­ te, callando los propios. Así hasta el infinito. . . Todo melo­ drama contiene una proposición conductual; como ya se ha dicho, la conducta es el comportamiento social del hombre, así, el melodrama incide directamente sobre valores de impor­ tancia social que llegan a ser aceptados por la vía de la lógica sentimental y no la racional. Las posibilidades de la contraposición son infinitas, todas las combinaciones posibles de valores opuestos podrán ser representadas, cualquier peripecia es factible; pero, uno sólo el objetivo: “conmover” al espectador para convencerlo. Variantes de la fórmula general Si se pudiera hablar de tema en el caso del melodrama, podría decirse que éste es la contraposición que, normalmen­ te, funciona entre los personajes;"pero existen otras posibili­ dades. En el primer caso, la contraposición se da dentro de cada personaje, lo que les da una apariencia de complejidad. El segundo caso podríamos llamarlo de trayectoria cruzada; es decir, un personaje A está en una situación K, pero desea­ ría cambiar a otra diferente que se llamará X, paralelamente, existe un personaje B que se encuentra en la situación X, que desea el otro personaje y que, sin embargo, desea a su vez estar en la situación K. La anécdota muestra lo que pasa cuando cada quien invierte su situación; al final cada uno re­ torna a su situación inicial habiendo quedado demostrado que cada individuo “debe” permanecer donde el azar de su nacimiento lo ha colocado.

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El personaje de contraposición interna maneja dos valores antitéticos como constantes, le veremos actuar sólo de dos formas distintas y opuestas; no hay complejidad, son las dos caras de la misma moneda. Cuando la contraposición se da dentro de cada personaje, nos encontramos ante el máximo refinamiento del género, pues esta contraposición les da una apariencia de complejidad y por lo tanto de realismo; sin embargo, el melodrama se impone a través de lo circunstancial de la anécdota y por ende en el tono. . En la tragedia la urdimbre de la anécdota es muy comple­ ja, no hay nada superfluo; todos los elementos que entran en juego sirven para preparar la alternativa extrema que va a en­ frentar el personaje; si las acciones del personaje trágico adquieren una enorme gravedad, también es cierto que la disyuntiva enfrentada es en extremo difícil. En el melodrama, por su parte, la anécdota no pretende ser una síntesis de las contradicciones de un momento histó­ rico dado, sino servir de demostración circunstancial para una conducta. Podría decirse que el melodrama, en relación con la trage­ dia, ha simplificado la representación del cosmos, enfrentan­ do un personaje simple (o sea conducta simple) a una multi­ tud de vicisitudes que permitan obtener una constante de comportamiento. Este tipo de personajes es previsible, el de la tragedia no. Ahora bien, ¿qué significa exactamente “contraposición”? Debe haber una aclaración alrededor del término porque, nor­ malmente, se entiende como oposición y es mucho más que eso, pues supone dos valores que están siendo enfrentados coyuntura! y dialécticamente; es decir, para hacer la demos­ tración de una conducta, el melodrama se vale con mayor fre­ cuencia de la contraposición de valores opuestos; sin embargo no es esa la regla; el melodrama también matiza (o cuando menos puede hacerlo) los diferentes niveles de una misma conducta. Es como un diálogo de pros y contras sobre una con­ ducta cualquiera. Entonces, qué tipo de valores son los que va a enfocar el

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melodrama si, finalmente, toda conducta es una síntesis, puesto que en ella funcionan fuerzas como la ideología, la religión, la educación, el medio socio-económico, etc,; así es en efecto, una conducta es todo éso, pero el melodrama va a desvincular la situación del personaje de todo su contexto histórico, evadiendo la demostración causa-efecto; queda sólo lo circunstancial. Esquema más simple: característica A I o virtud

característica B o d efecto

I contraposición i o enfrentam iento d ialéctico

I O esquema más complejo de contraposición interna: Personaje A

Personaje B

O, la estructura del melodrama de trayectorias cruzadas, donde la situación está en contraposición con el personaje, de la misma manera que en la contraposición interna se oponen dos características de carácter: Personaje A característica A

situación-' desea situación ► Y X

logra cambiar a situación Y

regresa a su situación inicial X

situación-' desea situación Y ► X

logra cambiar a situación X

regresa a situación inicial Y

Personaje R característica B

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Tono melodramático o exacerbado del melodrama En el capítulo del género didáctico se habló del tono me­ lodramático; sin embargo, ahora debe hablarse más sobre el manejo de los sentimientos del espectador, que es el terreno, propiamente dicho, del melodrama. El manejo de sentimientos no es algo sencillo, es una sabia combinación de: 1) tensión-relajación dramática, 2) sus­ penso y 3 ) exaltación del sentimiento, El melodrama'se vale de una enorme variedad de fórmulas anecdóticas que contendrán los elementos que se menciona­ ban, en diferentes proporciones; en unos tendrá mayor importancia la tensión-relajación dramática, ésto quiere decir que el sentimiento que deberá conmover será representado de manera discontinua, o sea, interrumpido por escenas no preci­ samente cómicas, sino “chistosas”. De esta manera se alige­ ra la tensión de un sentimiento que no debe cansarse; de otra forma sería insostenible para el espectador y poco convin­ cente además. Estos detalles que hacen reír, distraen o relajan la tensión de un sentimiento que aún no va a precipitarse, quitan seriedad momentáneamente como si fuera un medio de contraste, gracias al cual, pudiera resaltarse mucho más “lo serio”. En realidad estas escenas o detalles chistosos no son cómicos porque son circunstanciales y puede prescindirse de ellos anecdóticamente hablando; aunque son de gran necesi­ dad para el tono, por las razones que se apuntaban. Otro mecanismo productor del manejo de sentimientos es el suspenso. Este, funciona de dos maneras: la primera sirve para mantener la atención del espectador despierta y con zozobra; la segunda forma de influencia es que aporta el fac­ tor sorpresa que puede modificar violentamente el curso de los sentimientos. Un ejemplo abundante podría ser ese mo­ mento después de un duelo, cuando todavía no sabemos quién murió y la enamorada llora sobre un cadáver en la oscu­ ridad; de pronto aparece el héroe intacto y sigue una escena de amor y felicidad. El suspenso le quita previsibilidad a la anécdota, con lo cual produce una incertidumbre que favorece la posibilidad

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de caer en el sentimiento “por sorpresa”. Los dramas policia­ cos, de espionaje, de grandes robos, casos psicológicos, etc., tienen más acentuado el manejo de! suspenso, sin embargo estarán presentes los otros dos elementos en menor propor­ ción, o muy escasamente; pero no pueden faltar. El tercer elemento se enunció como exaltación del senti­ miento y se relaciona con el manejo de las simpatías y antipatías del espectador refiriéndolas a estereotipos estéti­ cos. (El héroe es guapo y el malo feo y desagradable, los gor­ dos son chistosos o glotones, las mujeres flacas son envidio­ sas, etc.). Estos modelos estéticos son los que incitan a simpatizar o antipatizar con el personaje y por lo tanto, a ejercitar los sen­ timientos que nos reclame la simpatía o su contrario. Estos tres elementos, usados a discreción, más la concen­ tración sobre el sentimiento en la conducta de los personajes, darán por resultado un tono más elevado, ya que esta exa­ cerbación que se da, la ha producido el enfoque exclusivo, en la manifestación y punto de vista de los sentimientos. Por ésto es que el espectador puede pasar de la preocupación a la risa y después a la sorpresa porque sólo se le incita a conmo­ verse con algo que, a fin de cuentas, no le es propio y con lo cual no está identificado; ésto último obliga al melodrama a buscar que sus personajes reúnan las características de simpa­ tía o antipatía, que garanticen la entrega del afecto del espec­ tador con lo que, a su vez, aprenderá los preceptos conductuales que le fueron mostrados. Según sea la proporción entre los elementos vamos a te­ ner, básicamente, un planteamiento serio y otro que no lo es; el primero se refiere a una atmósfera de tristeza y final desdi­ chado y el segundo, el que termina felizmente; pero, ambos no son más que las caras del melodrama, o sea, lo circunstan­ cial y lo sentimental.

El tío Vania de Chejov, m ontado por el T eatro de A rte de Moscú. Al centro Stanislavski (1899).

T R A G IC O M E D IA : Género no realista CONCEPCION ANECDOTICA MANEJA M ATERIAL POSIBLE Personaje sim ple que p u ed e ser virtuoso o vicioso Personajes que pueden ser alegorías, m etáforas o sím b o lo s TONO SERIO-COMICO Fórmula general que presenta dos posibilidades:

ep isod ios serios (personajes que plantean la virtud)

Este nombre se le atribuyó, durante mucho tiempo, a obras que, en realidad eran tragedias cuya escena final es una conclusión de tipo moral y que juega, en realidad, el papel de reinstaurar el orden. El ejemplo más inmediato es la Celestina de Fernando de Rojas; pero también Romeo y Ju­ lieta tiene la misma estructura. Es algo muy distinto lo que se va a llamar tragicomedia. Ya se mencionaba su popularidad a través de todas las épocas de la cultura del hombre; la princi­ pal razón de su exuberancia radica en que son suyos los terre­ nos de la fantasía, la magia, lo milagroso, lo inusitado. Sus personajes pueden ser hadas, duendes, gnomos, ángeles, fanT tasmas, alegorías y metáforas corporeizadas, en fin, de quien se puede esperar lo sobrehumano, lo milagroso y hasta lo imposible. Nos encontramos en el territorio de la realización de los sueños, o de las aventuras, de los viajes extraordinarios a luga­ res increíbles, de los premios o castigos más allá de lo hu­ mano. También la tragicomedia apunta hacia lo moral; pero, con 101

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el enfoque más particular de todos los demás géneros y es así porque en su planteamiento se va a dar extrema importancia a lo circunstancial y como, por otro lado, los personajes abar­ can lo posible y lo imposible, resulta un choque dramático que debe ser entendido por la imaginación. Muchos de los personajes de la tragicomedia son extraí­ dos directamente de la fantasía de las leyendas de todos los pueblos y no pueden ser más que simples, puesto que van a representar un solo concepto, o una sola característica de carácter. Ahora bien, el objetivo de la tragicomedia consiste en una proposición donde se demuestra el funcionamiento de una virtud o defecto enfrentado aúna circunstancia supe­ rior a lo normal, o más allá de lo humano y que va a ser premiada o castigada excepcionalmente. Según sea la caracte­ rística del protagonista, virtud o defecto, será la estructura que se siga; así, si el personaje es virtuoso y tiene una meta virtuosa enfrentará circunstancias cómicas en todos los episo­ dios de la anécdota. Si por el contrario, es vicioso, la anécdota propondrá episodios de tono serio, donde se enfrente con las virtudes. Podría decirse que la anécdota tragicómica propone un enfrentamiento entre una meta, virtuosa o viciosa, y las cir­ cunstancias que terminarán premiando milagrosamente o cas­ tigando más allá del ridículo cómico. Concepción anecdótica Ya se ha dicho que la concepción anecdótica es una de­ mostración que se cumple a través de la anécdota y ésto es exactamente correcto para los tres géneros con esta concep­ ción: la comedia, el melodrama y la tragicomedia; sólo que, en esta última, la anécdota va a tener una estructura epi­ sódica. Los episodios son aventuras distintas que le ocurren a un mismo personaje, o los pasos necesarios que deben darse para llegar a una meta, o los distintos lugares y vicisitudes en un largo viaje. Como quiera que sea, cada episodio repre-

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senta un obstáculo diferente, aunque del mismo tono todos. Esta constante tonal es un elemento muy importante en la formación del tono doble que posee la característica de no ser simultáneo, sino oscilante. La anécdota, entonces, es como un contrapunto al perso­ naje tragicómico; continuamente le enfrentará un nuevo obs­ táculo que será superado como lo fueron todos los demás. La estructura episódica es exclusiva de la tragicomedia, siendo posible, a través de ella, reconocer este género por la vía del análisis de su anécdota; de no ser así, es probable que se trate de un melodrama. Entre cada episodio, el hilo que vincula es la meta del personaje, pues anecdóticamente son muy diferentes entre sí. Si bien ya hablamos sobre la temática general de la tragi­ comedia, no está de más observar que lo imposible cabe den­ tro de lo posible; es decir, lo imposible queda representado, queda enmarcado dentro de los límites de lo humano y por lo tanto, reducido lo sobrenatural a la estatura del hombre por el simple hecho de haber entrado en contacto con él. Pero, al mismo tiempo, lo supra humano es un ejercicio para la imagi­ nación, el espectador aceptará ser crédulo y seguirá el vuelo de la imaginación y la fantasía; el propósito de la estructura episódica es pues, elevar lo más lejos posible ese vuelo, mos­ trando la gran variedad de circunstancias que conforman los sueños más queridos del hombre. Personaje de la tragicomedia Este personaje es aún más simple que el de melodrama, puesto que no va a estar contrapuesto, como éste, a otro en un proceso dialéctico; el personaje tragicómico enfrenta obstáculos que actúan como contraste tonal entre él y su cir­ cunstancia y no como contraposición rigurosamente hablan­ do. El protagonista será inalterable en su cualidad que, a su vez, será congruente con la meta que persiga; es decir, si el protagonista tiene un vicio de conducta (la pereza, la presun­ ción, la envidia, etc.) su meta será igualmente viciosa, si es vir-

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tuoso su meta será igual (hacer el bien, ser generoso, ser va­ liente, etc.). El resto de los personajes serán aliados o enemigos del protagonista. Así, estarán divididos en dos categorías y su funcionamiento será circunstancial. Como estamos en terrenos de lo absoluto (el bien, el mal, la bondad, el ingenio, etc.) los personajes van a representar el enfoque estético de cada concepto. Son materializaciones de una idea, pero, de una sola, por ésto, son simplificaciones, son la máxima decantación de un carácter o de una circuns­ tancia. El hecho de que posean un defecto de conducta, es lo que Ies confiere su naturaleza cómica; pues, todo tratamiento de un vicio es un tratamiento cómico. Cuando el personaje protagónico es virtuoso y su meta es también virtuosa, recibi­ rán un tratamiento serio que se destacará gracias al contraste tonal de las circunstancias cómicas. m eta (+ )

personaje virtuoso (+ )

obstáculo

(+)

ANALISIS DEL DRAMA

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Tono serio-cómico ES término “tragicomedia”, aunque no es exacto, sirve al menos para advertirnos de una doble presencia tonal. “ Lo trágico” no lo tiene la tragicomedia, por lo tanto no puede hablarse de un tono tragicómico; si a “lo trágico” se le some­ tiera a una gran dilución, entonces, lo trágico sería sim­ plemente serio. Los valores que se defienden en la tragicomedia representan los conceptos estéticos más estimados por cada cultura. En cuanto a lo cómico, el término es preciso y defi­ ne, toda la situación que se deriva de una conducta viciosa. La tragicomedia es el único género a donde ocurre este fenómeno del doble tono, que tiene como causa el contras­ te total entre el individuo y su circunstancia polarizados al máximo. Esto también contribuye a crear la atmósfera de ma­ gia de la tragicomedia, pues llega a los confines de lo posible: lo imposible. Las ventajas de un material de esta naturaleza están en que se puede hacer una proposición moral desde su posibili­ dad más difícil, para abarcar, así, todas aquellas posibilidades que pudieran ser más factibles. En otro plano, la tragicomedia tiene como objetivo didác­ tico mostrar todo lo que hace amable la vida y, también,la mejor actitud para vivirla. La tragicomedia es una loa al es­ fuerzo humano, sus héroes virtuosos son infatigables y valero­ sos; los cómicos, en cambio, generalmente son indolentes y perezosos. La mayor parte de la literatura infantil se compone de tragicomedias y porque generalmente va dedicada a los niños es que se usa un contraste tan marcado, el bien y el mal ocu­ pan zonas bien diferenciadas. Lo serio es el tono que se acos­ tumbra para hablar de las cosas importantes de esta vida; es como si se nos dijera: “esta vida es buena, vale la pena esfor­ zarse”. Y para que más nos entusiasme la vida, la tragicome­ dia va a desplegar toda su fantasía para recrearnos todo aque­ llo que es emocionante y vital. Por ésto mismo es tan lógico que la tragicomedia tenga dos posibilidades anecdóticas tan diferenciadas: la virtud nos

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enseña cómo se debe vivir, cómo es que se ama la vida. Cuan­ do el personaje es vicioso es para mostramos cuál es la actitud que en mayor grado desperdicia la vida. Sin embargo, no es solamente un público infantil el que disfruta la tragico­ media; cualquier edad es buena si se deséala expansión de la imaginación. James Bond es la versión para adultos del prín­ cipe que rescata princesas de los dragones, “ desface entuer­ tos”, vence las intrigas y la muerte. La virtud tragicómica siempre vence a la muerte; el vicio, en cambio, es castigado con la vida misma,Lo que resta por comentar es la forma en que sucede la oscilación entre lo serio y lo cómico. Una forma de decirlo es que la tragicomedia hace descargar, mediante lo cómico, los inconvenientes del énfasis prolongado en el asunto serio, de índole moral; pero lo cómico, a su vez, no puede sostener­ se por mucho tiempo porque se relajaría lo serio y lo serio es el objetivo final y es por ello, fuertemente moralizante. Otra razón de la oscilación tonal es el contraste tan extre­ mado que hay entre el personaje y las circunstancias. Es tan radical esta polarización que, por fuerza, uno y otro presen­ tan tonos diferentes; sin embargo no son simultáneos, la si­ multaneidad es privilegio de la catarsis, y no pueden serlo porque son opuestos. Es por todo ésto que, en el esquema de la fórmula, se especifica qué tipo de tono está dando el personaje y su cir­ cunstancia. Así, tenemos: Posibilidad A m eta seria (virtuosa) episodio có m ico n episodio có m ico 2 personaje serio (virtuoso)

episodio cóm ico 1

ANALISIS DEL DRAMA

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m eta cóm ica (viciosa)

Finalmente, digamos que la tragicomedia nació con Eurí­ pides; al igual que el género didáctico y el melodrama y nunca se ha agotado su veta. Desde Alcestes, hasta El pájaro azul de M. Maeterlinck, pasando por Peter Gynt de H. Ibsen o Los viajes de Marco Polo de E. O’Neill, la tragicomedia siem­ pre se ha nutrido del material que proporcionan las leyendas y tradiciones populares; por ésto y por su fantasía, la tragico­ media siempre es un género vigente.

Una caracterización de Frédérick Lem aftre en el papel de R obert Macatre en la obra Los asesinos de “El albergue asoleado" (1823)

farsa

La mítica Sarah Berhardt en e] papelde C le o p a tra (1872).

No se ha comenzado el capítulo con el cuadro descriptivo de la farsa porque no se trata de un género propiamente di­ cho. Estamos ante un proceso de simbolización que puede sufrir cualquier género. Entre la farsa y los demás géneros se da la misma relación que existe entre la palabra y la metáfora, es decir, farsa y metáfora son metalcnguajes, que guardan una relación con el, o los lenguajes, de manera tal, que se vean ampliados en su significado, o bien, permitan asociaciones con otros signi­ ficados. proceso de Realidad,_ K selecció n y —1/ sín tesis

^ DRAM A r

carácter ■ anécdota^ lenguaje^

proceso de Farsa sim bolización ión~K

Tanto el carácter como la anécdota y el lenguaje fársicos, van a aglutinar una gran cantidad de datos que serán capta­ dos, en una primera etapa, por el subconsciente para después ser traducidos y desglosados por' la conciencia hasta que queda conformada una visión de conjunto que le “denuncia” la realidad. Si el realismo establece una relación de carácter 111

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general con la realidad; y el no realismo sólo la alude, la farsa por su lado, desenmascara a la realidad, la desnuda. El proceso de simbolización o acción fársica, supone una tarea de sustitución de la realidad; esta sustitución se hace a través de los elementos estructurales del drama, aunque no necesariamente los tres deberán presentar sustitución de la realidad, basta con que cualquiera de ellos reciba el proceso de simbolización, para que podamos hablar de una farsa. La farsa persigue el escándalo, para lograrlo va a echar mano de todos los,recursos posibles para “ cargar de sentido” hasta el acto más trivial, Esta densidad mayor que posee la farsa sucede en el mismo tiempo y espacio dramático que cualquier otro género, aunque también se dé, con enorme facilidad, en la brevedad. La densidad de la farsa se produce porque entran en con­ tacto varios significados, que se presentan ante el espectador simultáneamente; así, el espectador observa cómo un acto cualquiera reviste una serie de implicaciones que desnudan a la realidad. Estas son las fuentes que producen el tono grotes­ co (propio de la farsa en general), es decir, el espectador está sujeto a un trabajo de codificación-decodificación vertiginoso y, al mismo tiempo, al descubrir la “desnudez” de algo, el acto infraganti de tal desnudez provoca risa, la carcajada libe­ radora de lo reprimido. La farsa enfrenta al espectador con la realidad descarnada en general, es decir él va a quedar abarcado, se va a ver a sí mismo en un espejo que le devuelve una imagen vergonzante que agranda cualquier defecto a dimensiones dolorosas; a pesar de ser dolorosa, la farsa proporciona el placer de con­ templar lo ilícito realizado ante nuestra riente sorpresa. Dicho lo anterior, tenemos: tragedia pieza com edia género didáctico melodrama tragicomedia

proceso de sim bolización

farsa trágica V pieza fársica \ —Pv farsa cóm ica > tono y farsa didáctica grotesco su stitu ción de farsa melodramática^ la realidad farsa tragicómica

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Concepción de la farsa Cada uno de los géneros dramáticos es una estructura que permite una diversidad de aproximaciones a la realidad: sinte­ tizándola lo más posible como lo hace la 'tragedia, o viéndola desde lo excepcional como lo plantea la tragicomedia. Si cada género forma su estructura a partir de los mismos elementos estructurales que son el carácter, la anécdota y el lenguaje, resulta claro que éstos elementos funcionan de dife­ rente manera en cada género. En la tragedia, por ejemplo, debe existir un equilibrio entre el carácter y su circunstancia; en el género didáctico el carácter va a ser simplificado para permitir una exposición más clara de un sistema de valores. La tragicomedia va a utilizar una anécdota con un suceso excep­ cional y un personaje muy simplificado a una sola virtud o defecto. En cada caso, la concepción del drama es la que ha determinado el equilibrio entre anécdota y carácter, como en el caso de la tragedia; o en el desarrollo de un amplio siste­ ma de valores, que enfrentan personajes que han sido simplifi­ cados para que representen, solamente, el sentido de la acción humana, es decir, estos personajes no son caracteres, sino fuerzas que interactúan en un contexto dado; ésto también lo ha determinado la concepción, que en este caso hemos llama­ do “lógica”. La concepción, entonces, es la relación que guar­ dan entre sí el carácter, la anécdota y el lenguaje. La farsa, decíamos, es un proceso de simbolización que se va a dar sobre una concepción ya estructurada. La farsa impli­ ca una relación doble con la realidad porque la concentración en el significado se da sobre el material dramático que, a su vez, es una elaboración de la realidad objetiva. C oncepción ^ F ^ (te m á tic a ^ ^ ^ Realidad form al, Drama lógica o anecdótica)

ca rá cter, anécdota lenguaje "

simbolización

Farsa

Como puede apreciarse en el cuadro, la farsa no tiene una relación “directa” con la realidad, ésta ya ha sufrido una

CLAUDIA, CECILIA ALATORRE

primera elaboración de la que se ha encargado la concepción. En La cantante calva de lonesco, por ejemplo, puede obser­ varse claramente la concepción formal que la estructura. En primer lugar, se parte de un movimiento infinitesimal que representa el vivir cotidiano de una familia burguesa; lonesco hace esta proposición a través de una familia inglesa, de acuerdo a un concepto bastante extendido y aceptado de que los ingleses representan “lo tradicional” . La siguiente imagen presenta a otro matrimonio que llega de visita, el movimiento “casi” desaparece por completo. En la escena aparentemente no ocurre nada, los personajes hablan como autómatas y su diálogo avanza hacia el reconocimiento del unp hacia el otro; a través de lo que dicen entramos en contacto con un marco de referencia y de discusión más amplío. Se va invalidando a la lógica clásica, al utilizarla los personajes para reconocerse como marido y mujer; el efecto es que el espectador com­ prende y reconoce en esa pareja a todas las parejas que ha vis­ to, incluida la de él mismo y, cuando aparece la criada Mary e invalida lodo el complejo sistema lógico que permitía alguna “seguridad” , se derrumban los cimientos de la lógica y esta­ mos ante lo irracional. El siguiente movimiento es la escena de los cuatro, tampoco sucede nada. Los personajes conver­ san y a través del diálogo vemos reflejado el vacío que existe entre cuatro personas que, atrapadas en “lo convencional”, no pueden establecer ninguna relación profunda que mitigue la soledad, las palabras son vehículos de incomunicación porque se está esclavizado a los convencionalismos sociales. A los mismos se suma el bombero que representa al trabajo en un modo de producción capitalista burguesa, la escena en sí, tiene un momento climático (todas lo han tenido) cuando le preguntan acerca de La cantante calva y él contesta que continúa peinándose de la misma manera. La palabra “mis­ ma” ya está muy “cargada de significado” para este momen­ to. el espectador comprende que en ese diálogo se está ha­ blando de ia realidad y de “su realidad”. Continúan los cuatro para demostrar la incomunicación que existe entre los hombres, que coexisten simplemente; el diálogo termina en la incoherencia silábica del prelenguaje,

tAie gc- 8 v

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ANALISIS DEL DRAMA

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ésto marca otra catarsis para el espectador, pues reconoce en ese acto irracional el comportamiento de una parte de la sociedad, que es la clase social a la que él mismo pertenece. El final de la obra es el regreso al principio del drama. Se establece un puente entre la reflexión social anterior, con la institución de la pareja; al establecer el nexo matrimoniosociedad, el espectador llega a una síntesis que reúne su reali­ dad exterior con la interna. Como puede apreciarse, la estructura es la de una pieza, es decir, tiene una concepción formal que obliga a una anéc­ dota mínima para que, a través délos personajes entendamos un marco de referencia más amplio. La farsa incidió sobre el tratamiento de los caracteres, la anécdota*y el lenguaje. Al ha­ cerlo sobre los tres la farsa consigue una mayor concentración significante. tragedia pieza com edia género didáctico m elodram a tragicomedia

Farsa

co n cep ció n co n cep ció n co n cep ció n con cep ción co n cep ció n

tem ática form al anecdótica lógica anecdótica

Tono grotesco Con lo anterior sólo nos resta hablar del tono y la catar­ sis fársica; pero como la última es un efecto del tono, hable­ mos primero de “lo grotesco”. Este es un término muy am­ plio porque abarca muchas posibilidades; sin embargo, antes que otra cosa el tono grotesco siempre va a implicar un senti­ miento de horror, vergüenza, o la refinada emoción del cíni­ co; porque la farsa le propone al espectador un juego donde debe comprender mucho con pocos elementos, o con dema­ siados. El espectador debe decodificar y recodificar a gran velocidad todos los elementos que le llegan del carácter del personaje fársico, convertido en símbolo, es decir, construido en base a tal cantidad de elementos que rebasan la capacidad del realismo, produciéndose, paradójicamente, una condensa-

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ción que se manifiesta como una sensación de abigarramien­ to. Esto mismo le ocurre a la anécdota y al lenguaje. La farsa es, por un lado, la posibilidad de contemplar la realidad desde un ángulo que las reglas sociales nos tienen vedado; veremos a los personajes realizar con impunidad todo aquello que es ilícito; por otro lado, al instalarse la farsa des­ de un aparente caos libera toda la energía que el espectador gasta en reprimir, en su conducta, todos los impulsos antiso­ ciales (Luisa Josefina Hernández). Esto es lo que'le otorga a la farsa esa especial suspicacia; la farsa es un género bufo y eso sugiere burlas y escarnio. Lo grotesco debe hacer reír exactamente de aquello que está más prohibido hacer escarnio; la farsa lo hará volviendo cómplice al espectador del acto o pensamiento ilícitos cuando logra hacerlo reír. Pero, para que se produjera la risa, el espectador tuvo que traducir el signo a su equivalente en la realidad obje­ tiva. El tono grotesco supone una acción doble que tendrá como efecto una catarsis que, por su misma naturaleza, debe ser doble: una componente va a producir risa porque se da la oportunidad al espectador de ver realizados todos aquellos actos o pensamientos que nuestra cultura tiene más reprimi­ dos; la risa es la aceptación de una complicidad. Por otro lado, a través de la exageración de los. rasgos caracterológicos, de lo sui géneris de la anécdota y de un lenguaje que puede ir desde un “hiper” realismo, hasta aquel que téngala misma lógica que los sueños, se da al espectador un marco mucho más amplio de reflexión acerca de la realidad que le ha sido presentada tan sintéticamente.

TONO GROTESCO

Risa (com plicidad otredad) Terror, vergüenza, etc. ( id e n tific a c ió n , re fle x ió n )

ANALISIS DEL DRAMA

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Catarsis fársica “ Una tan amplia coincidencia com o la que existe entre los medios de elaboración del chiste y los del sueñó, no creemos pueda ser casual” . S. Freud, El chiste y su relación con el inconsciente.

Cuando hablamos de la catarsis en la tragedia, decíamos que es una energía que se libera en forma de dos sentimien­ tos: terror y compasión, que representan a su vez los dos nive­ les de compromiso del espectador: el individual y el social. La abrumadora lógica de la tragedia obliga al espectador a un “reconocimiento” y éste a su vez libera una energía que lo purifica. Como un acto de contrición profunda, tal vez, o simplemente como acto tangencial, la experiencia indirecta habrá de modificarnos. Para hablar de la catarsis en la farsa, en cambio, vamos a necesitar más a Freud que a Aristóteles; pues este tipo de ca­ tarsis está más relacionada con procesos del inconsciente. Estos procesos: la simbolización, la sustitución, la repre­ sentación antinómica, representación indirecta, contrasentido, etc., buscarán sorprender al espectador y tras ésto el estalli­ do de la carcajada. La risa es placer y complicidad. “ La téc­ nica del chiste y la tendencia economizadora que en parte domina, se ponen en contacto para la producción del placer”. (S. Freud, El chiste y su relación con el inconsciente). Además de la tendencia economizadora, el chiste tiene dos tendencias básicas: o bien será hostil (destinado a la agre­ sión, al escarnio, la sátira o la defensa); o bien obsceno (desti­ nado a mostrarnos una desnudez). Todas estas tendencias convergen en la farsa para producá' el tono grotesco y éste, la catarsis fársica. Así pues, la catarsis fársica sigue el siguiente proceso:

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sustitución de la tendencias de hostilidad y obscenidad género dramático

✓

selección y sintesis

/

Realidad

sim bolización, contrasentido, representación antinóm ica, etc.

V econ om ía

J CATARSIS

OO

Cuando al final de La cantante calva de E. Ionesco, los Svi'th y los Martin, discuten entre sí con creciente incoheren­ cia, el diálogo termina cuando los personajes hablan todos al mismo tiempo. , . A pesar de poseer una lengua y otros códi­ gos de comunicación, el hombre está inexorablemente solo. Esto dice Ionesco usando como recurso la representación antinómica: todos hablan, pero no se están comunicando. Cuando se presencia esta escena se ríe; sin embargo, esta risa es el producto de una imagen violenta en la cual están implí­ citos varios conceptos importantes: en la monotonía de una vida donde todo es previsible, el matrimonio no es la salva­ ción para evitar la soledad, al contrario, es el espejo donde hombres y mujeres se abisman; fuera de este ámbito la sole­ dad es aun mayor y las posibilidades de comunicación más improbables. La imagen que concentra todo ésto, debe provo­ car en el espectador el recuerdo de una situación semejante en la vida real que debió experimentar consciente o incons­ cientemente. Así, la carcajada puede provenir, también, del autoescarnio. Con la carcajada se liberan, en fin, las represio­ nes sociales y los deseos abolidos que en la escena se nos pre­ sentan en plena realización; la risa es la aprobación de lo ilíci­ to, su complicidad. En Final de partida de Samuel Beckett, los padres del protagonista emergen de unos botes de basura pidiendo sus gachas y recordando incoherentemente. Esta aparición nos produce un shock que termina en la risa. El shock que nos ha

ANALISIS DF.I, DRAMA

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conmovido se compone de varias imágenes que son aprehen­ didas y desglosadas vertiginosamente como una rapidísima asociación de ideas. Los padres que viven en los botes de ba­ sura son la miseria humana, la degradación que sufre quien se aterra al pasado, la chochez, lo caduco; pero, cuando vemos que el hijo puede cerrar los botes y no oír más su chachara, reímos; un deseo oculto está siendo realizado. Así pues, la farsa libera una energía catártica porque antes ha ido aglutinando imágenes que desenmascaran nues­ tra idea de “realidad” , desmitifican a las instituciones, desnu­ dan nuestros más ocultos deseos, denuncian la mentira. . . Ironía, burla, escarnio y una gran economía de medios, tai Las avispas, Aristófanes no^,presenta una farsa desarrollada a partir de una asociación de ideas enteramente lógica; es decir, si estos jueces son chismorreadores, ociosos e inútiles se pare­ cen, entonces, a una especie como las avispas que, también, tienen como ellos un venenoso aguijón con el cual amenazan. Finalmente, hablar de catarsis lársica implica describir un proceso en donde la risa es la última consecuencia;en efecto, ■gracias a este proceso mediante el cual, el espectador va a recibir condensadamente una gran cantidad de imágenes que hostilizarán y desnudarán a la realidad misma; sólo después de este shock a la conciencia el espectador reirá inconteni­ blemente. Esta catarsis es liberadora porque ha tenido que vencer a la razón (juicio crítico) y a la repfesión para conseguir una libertad de una magnitud mucho más considerable, supri­ miendo retenciones y represiones por medio del placer del chiste. “Un pensamiento preconsciente es abandonado por un momento a la elaboración inconsciente, siendo luego acogido, en el acto, el resultado, por la percepción consciente” (S. Freud, El chiste y su relación con el inconsciente).

Grabado del célebre a ctor D ebureau en Funambules (1840),

CONCLUSION

El hecho mismo de que “hay que ir” al teatro, supone una situación disciplinada; si se permanece ahí, quiere decir que se le ha aceptado. Cuando la función empieza ya no puede interrumpirse el proceso. Cada espectador sigue un comportamiento según las reglas del grupo y no las individua­ les. Son vínculos públicos, casi comunitarios, pues se trata de una acción social. El teatro es espectáculo, para su realización se conjunta la labor de varias personas que son indispensables: el autor, el director de escena, actores, técnicos y sobre todo, el público. Todo el espectáculo discurre para el público, en presencia de él y con su participación. La fascinación del hecho teatral está constituida por su solidaridad con todas las otras acciones sociales y ésto lo dis­ tingue de cualquier otra forma artística; pero, en consecuen­ cia, el espectáculo teatral es efímero. Ya decíamos al principio, que el texto escrito es sólo una parte de la síntesis teatral, es algo muerto hasta que revive en el espectáculo. El libreto en sí, está más unido en la lengua a 121

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la tradición narrativa y más todavía al habla común; por lo -tanto se le puede presentar con independencia del espectácu­ lo. Lo que no puede existir es una tradición de textos litera­ rios que sustituyan al teatro. Esto último confirma que no existe la supremacía del texto escrito en la formación de la síntesis teatral. El teatro no es un género literario, es más que éso: la compleja síntesis teatral se da como un procedimiento comunitario, como una acción social. El teatro de hoy se encuentra ante una realidad muy com­ pleja, que cambia vertiginosamente y para representarla urgen nuevos enfoques críticos que permitan al espectador contem­ poráneo una plataforma de observación cada vez más amplia y congniente. Para lograrlo, dispone de la herramienta de la sociología y de los recursos tecnológicos. La dificultad radica en el mismo principio: sujetar la realidad a un examen cuida­ doso; es como un laberinto, e introducirse en él sin la guía de un método, significa perderse con toda seguridad. Del méto­ do, a continuación, va a depender todo el proceso: el material seleccionado, el enfoque de la realidad, la estructura y el tipo de reflexión que se desea proponer al espectador. No hace igual tratamiento de la realidad quien tiene una concepción filosófica idealista, o quien la tiene materialista; pues impli­ can sistemas de referencia muy distintos y modos de demos­ tración diferentes. Pero, sea cual fuere esta concepción, la responsabilidad está en la necesidad de presentar un espectáculo vigente que haga copartícipe al espectador. El teatro ha sido concebido tradicionalmente como un lugar fijo, en el cual el texto de un “creador” es “reproduci­ do” o “representado” merced a artistas menores (porque son reproductores solamente), los cuales “realizan” las “intencio­ nes” del creador, proporcionando una nueva forma a los con­ tenidos del autor. Esta concepción del teatro maneja la contraposición reali­ dad-ficción y así, el hecho teatral se aleja de la posibilidad de ser acción social; el público, finalmente, es considerado un conglomerado de individuos que acuden neutralmentc y que,

ANALISIS DEL DRAMA

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tras escuchar, van a emitir juicios previsibles de acuerdo a una escala de valores muy rígida que se apoya en doctrinas estéti­ cas y poéticas muy diferentes a las actuales. El hecho teatral debe implicar un procedimiento que englobe y determine todos y cada uno de' sus elementos en cada oportunidad, proponer un procedimiento dialéctico entre el público y la escena en que, a través del drama, logre hacer desaparecer la oposición sin que desaparezca ninguno de ellos, antes bien, se complementen recíprocamente for­ mando una síntesis dialéctica que los englobe. En ésto último debería residir la acción vigilante de la crítica dramática: en cuidar que el espectáculo teatral se constituya en síntesis con el espectador, Si se profundizara en el estudio de la acción dra­ mática capaz do representar una visión crítica de nuestro en­ torno, se irían encontrando nuevos instrumentos conceptua­ les que permitieran nuevos enfoques que superen el inmenso monopolio de la estética burguesa. Por lo tanto, pierde vigencia una concepción teatral don­ de el autor es el verdadero creador, el director es el reproduc­ tor y los actores son instrumentos de la creación, o bufones del público. , . La tensión dialéctica que se establece entre el público y el espectáculo hace que compongan una totalidad que constitu­ ye una situación teatral. Esta distinción se hace necesaria por­ que, frecuentemente, espectáculo se usa en oposición a públi­ co; siendo que sólo puede hablarse de espectáculo teatral, cuando se produce una fusión dialéctica entre escena y espec­ tador y donde el drama es la síntesis que los abarca. A pesar de haber otras situaciones teatrales como las cere­ monias, los ritos, las arengas y los mítines políticos; sólo en el hecho teatral se va a producir la síntesis espectador-espec­ táculo, pues únicamente en este caso el espectador es copar­ tícipe en la suma dialéctica de escena y público. El método de análisis que se ha venido exponiendo no debe servir solamente a los fines de una eficiente lectura del texto dramático; el método es el ordenador y el que confiere el sentido a las constantes que configuran cada estructura en particular.

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Cada cuadro sinóptico al principio de capítulo, muestra el tipo de constantes que conforman al género en sí mismo y a través de la historia; sin embargo, los géneros sólo son es­ tructuras que van a soportar el peso de la ideología. Lograr el tono buscado es la garantía de que el espectador aceptará la proposición del espectáculo. Conocer las constantes establecidas a lo largo de la histo­ ria del teatro va a permitir que la búsqueda de la síntesis tea­ tral se dé sin distinciones entre forma y contenido, creadorreproductor, realidad o ficción. El resultado será un teatro vigente y profundamente inquietante.

BIBLIOGRAFIA

Aristóteles. El arte poética. Col. Austral (803). Ed. EspasaCalpe, Argentina, S. A. Ferruccio Rossi-Landi. Semiótica y^ estética. Col. semiología y epistemología. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires. Freud, S. El chiste y su relación con lo inconsciente. Obras completas de Freud, T. III. Edit. Iztaccíhuatl, S. A. Mé­ xico. Hernández, Luisa Josefina. Prólogo a la Obra Los Calzones de Karl Sterheim. Edit. UNAM. Luckás, Georg. La novela histórica. Col, Biblioteca Era, ensa­ yo. Ediciones Era, S. A. México.

CONTENIDO

Prólogo................................................................................. DRAMA.............................................................................. Los materiales............................................................... El dictamen............................ Elementos estructurales del drama . ........................... Los géneros dramáticos y el t o n o ............................... TRAGEDIA........................................................................ Carácter trágico con error trágico............................... Carácter trágico con virtud trágica............... ............... Personaje trágico........... ............................. ................. Catarsis.......................................................................... PIEZA................................................................................... Concepción fo rm al......................................... “ El jardín dé los cerezos” ............................................ Los personajes. .................................................. Tono neutro o cotidiano .............................................. COMEDIA............................................................................ Concepción anecdótica................................................ Comedia de caracteres.........................................

7 11 16 20 22 25 31 41 43 44 45 49 52 55 58 62 65 68 71

Comedia de enredo............................ Géneros menores........................................................... Tono cómico.................................................................. GENERO DIDACTICO....................................................... Concepción lógica............................................... Trasfondo de melodrama y tono melodramático ............................................ Fórmula general........................................................... MELODRAMA.................................................................... Variantes de la fórmula general................................... Tono melodramático o exacerbado del to n o ............. TRAGICOMEDIA............................................................... Concepción anecdótica.................................................. Personaje de la tragicomedia ......................................... Tono serio-cómico.......................................................... FARSA.................................................................................. Concepción de la farsa.................................................. Tono grotesco................................................................. Catarsis fársica............................................... Conclusión............................................................................ Bibliografía............................................................................

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