Análisis de Música para cuerdas, percusión y celesta de Bartók

TRABAJO SOBRE EL II MOVIMIENTO DE ÚSICA  PARA CUERDAS   M ÚSICA  ,  PERCUSIÓN  Y  CELESTA

(1936) DE BÉLA BARTÓK .

ANÁLISIS MUSICAL II CURSO 2006-2007 PROF. DRA. CHRISTIANE HEINE DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE Y MÚSICA HISTORIA Y CIENCIAS DE LA MÚSICA MARTA PELÁEZ CORCHS SAMUEL LÓPEZ MÉNDEZ

I. INTRODUCCIÓN La obra fue compuesta en 1936, y estrenada el 21de junio de 1937 en Basilea, por  encargo de Paul Sacher (1906-1999) para que fuera interpretada por la  Basel Chamber  Orchestra, Orchestra, fundada por él en 1926 y dedicada sobretodo a la interpretación de música antigua y contemporánea, extendiendo su repertorio en los últimos años al repertorio de vanguardia.  Música para Cuerdas Percusión y Celesta suele encuadrarse dentro del  Neoclasicismo practicado por Prokofiev, Shostakovich, Stravinsky y otros, y que tiene como principal fundamento la vuelta a la objetividad que en Alemania se llamó  Neue Sachkiechkeit asociada Sachkiechkeit  asociada con un deseo de claridad y orden; de hecho se estrna el mismo año que Pedro que  Pedro y el Lobo de Prokofiev, Quinta Sinfonía de Shostakovich y el Carmina  Burana de Carl Orff, obras todas todas ellas enmarcadas enmarcadas dentro del Neoclasicismo. Neoclasicismo. A pesar  de esto el universo personal de Bartók y su particular visión de la tonalidad y del folklore hacen muy difícil catalogación de la obra en un solo estilo. En nuestro trabajo hemos intentado profundizar en los elementos fundamentales del lenguaje musical de la obra, sin atender directamente a las características del estilo  Neoclásico, para llegar lle gar en la conclusión a un resumen de los elementos de innovación y de la tradición usados por el maestro.

II. CONTEXTUALIZACIÓN Estos años se caracterizan por el crecimiento de las tensiones internacionales y el advenimiento del los totalitarismos en países como Alemania e Italia que propiciarán el estallido de la Segunda Guerra Mundial; es el año de la proclamación del eje Roma–  Berlín Berlín de Hitler y Mussolini Mussolini y el inicio inicio de la guerra guerra civil española española..

Esta Esta tensió tensión n

creciente en el panorama político se acompaña por el desarrollo del lenguaje de las vanguardias artísticas, sobretodo del cubismo sintético y del expresionismo en artes  plásticas y de la superación de los retos de la atonalidad en el lenguaje musical. Atendemos a un proceso de progresiva intelectualización del arte en todas sus formas y sobretodo en el plano musical, musical, a un deseo de claridad y objetividad. objetividad. Son frecuentes las exposic exposicion iones es intern internaci aciona onales les de arte arte cubista cubista y expresi expresioni onista, sta, lo que propic propicia ia las relaciones intertextuales de las artes y el enriquecimiento de los diferentes vocabularios a través del conocimiento mutuo de las distintas estéticas.

III. CARACTERÍSTICAS

FORMALES

 Forma

La forma musical utilizada por Bartók en este segundo movimiento es la sonata, es decir, presenta una estructura tripartita de exposición, desarrollo y reexposición (a lo que se añade una coda). La Exposición se estructura en dos subsecciones o grupos motívicos bien delimitados;

A ocupa los compases 1-67 y B los compases 68-168. Esta

estructura está justificada en el hecho de que existe un silencio que refuerza el cambio motí motívi vico co,, adem además ás en este este caso caso B empie empieza za en sol sol meno menor, r, pudi pudien endo do actu actuar ar como como dominante según la teoría de los ejes de Bartók.

El Desarrollo (cc. 187-373) se estructura a base de pequeñas células motívicas del  primer grupo de A, como el uso del  glissandi de cuerdas en intervalo de tercera menor, que ahora aparece en la tonalidad de si bemol, que se encuentra delimitada dentro del eje de dominan dominante. te. El proceso proceso modula modulante nte de esta sección sección se estruct estructura ura a través través de técnicas imitativas. La reexposición (cc. 374-490) muestra el primer grupo motívico en la tonalidad original aunque con un cambio en la métrica, tras ello se plantea una pequeña coda que marca el final de la obra. En este movimiento, el segundo de la obra, prevalece la noción de simetría, que está  presente además en el resto de los movimientos entre sí. Ernö Lendvai propone un análisis en torno a la relación con la serie Fibonacci y la sección áurea, conceptos que no fueron utilizados conscientemente por Bartók, al contrario que otros compositores como Mozart y Debussy. Establece paralelismos entre los intervalos constructivos y la serie, atendiendo al número de semitonos; realmente existen coincidencias en el uso  preferente de los intervalos de 3ª m (3 semitonos) s emitonos) sobre el de 3ª M (de cuatro); así como el uso recu recurr rren ente te de los los inte interv rval alo os de 2ªM, 2ªM, 4ªJ, ªJ, 6ªm, ªm, 8ªAu ªAum… que serí serían an consecutivamente en número de semitonos: 2, 3, 5, 8, 13 es decir, los primeros números de la Serie Fibonacci. Fibonacci. Los tipos de acordes acordes estarían relacionados relacionados con la sección áurea en conjunción con la teoría axial del compositor, de este modo clasifica los acordes

según las sustituciones que realiza en base a las relaciones con las notas de su círculo de ejes. Diferencia entre acordes α, β, δ, y γ.

 Instrumentación

La instrumentación es una de las cuestiones que nos hacen plantearnos la naturaleza de la obra, obra, ya que está cataloga catalogada da como como obra obra camerís camerística tica aunque aunque más bien podría podría conside considerars rarsee como como obra obra para pequeñ pequeñaa orquest orquesta. a.

La plantill plantillaa musical musical de la obra al

completo se podría agrupar en dos secciones diferentes atendiendo a las cualidades rítmicas o melódicas de su uso en este determinado movimiento: •

Grupo rítmico de idiófonos y membranófonos formado por dos cajas, un tam-tam, dos timbales, un un bombo, platillos, celesta y un xilófono. Destaca el uso que hace hace Bartók de la celesta como como elemento melódico melódico que que supera su condición tradicional asociada a los grupos rítmicos y tímbricos, así como el eminente sentido rítmico-percusivo del piano, que junto a la celesta tiene un  papel de mediadores entre los dos grupos de cuerdas. El arpa también se  podría agrupar aquí, si bien sus apariciones son s on fundamentalmente en forma de arpegios.

•

Dos grupos enfrentados de cuerdas desglosadas de manera antifonal que forman dos quintetos de cuerda, cada uno de los coros formados por dos violines, una viola, un violonchelo y un contrabajo.

La disposición de los instrumentos a la hora de la interpretación marca el carácter  antifo antifonal nal de la obra, obra, creando creando dos seccion secciones es instrum instrument entales ales entorn entorno o a cada cada coro coro de cuer cuerda das. s. Esto Esto busca busca crear crear un efect efecto o este estereo reofó fóni nico co en el oyent oyente, e, que que perc percib ibee una una separación sonora entre ambas partes. Esto puede relacionarse con los usos policorales que caracterizaron la música durante el barroco (siglo XVII).

 La textura

Predomina una textura contrapuntística imitativa que contrasta con pasajes en los que que pred predom omin inaa la homo homorr rritm itmia ia imit imitati ativa va..

En la expo exposic sició ión n de los los moti motivo voss la

 presentación de estos se hace de manera homorrítmica y en unísono, que se van desarro desarrolla llando ndo a través través de técnicas técnicas imitativa imitativass y en ocasion ocasiones es contrap contrapunt untísti ísticas. cas.

Se

aprecia esto en el inicio de la obra, compases 1-18.

Figura 1. Homorritmia en Motivo a) (cc. 4-7).

La presentación de estos grupos motívicos se hace siempre de manera antifonal entre los dos grupos grupos de cuerdas al unísono, unísono, resultando resultando así una textura imitativa. imitativa. Las  partes contrapuntísticas más interesantes interes antes las vemos en el grupo motívico b) durante los compases 68-77, que además se caracterizan por la riqueza melódica y por ser una de los grupos motívicos de mayor extensión, ya que el resto de la obra está caracterizada  por pequeñas células motívicas muy breves. En el desarrollo se aprecian dos zonas de texturas fugadas, una durante los compases 243-297 y otra inmediatamente después y que se extiende hasta la reexposición.

 Rasgos melódicos

Este segundo movimiento se caracteriza por el fuerte componente rítmico que se emparenta con lo folklórico y con el ritmo de danza y que es uno de los presupuestos estilísticos del Neoclasicismo. Las melodías están cargadas de una rebosante rebosante ritmicidad y vitalidad, enfatizadas a menudo por el tratamiento modal, por los recursos cromáticos, que dinamizan aún más los ricos esquemas rítmicos de los pasajes contrapuntísticos e imitativos, y por la falta de disgregación melódica al no existir melodía acompañada. El componente folklórico es otra de las cualidades distintivas de las melodías de Bartók, que puede verse con claridad en el tema B de la exposición. Las melodías se presentan de manera motívica y no temática, por lo que la aparición de  pequeñas células motívicas recurrentes será constante en toda la obra; los motivos  principales aparecen expuestos durante la primera sección de la forma sonata y luego serán variados a través de diferentes procedimientos durante el desarrollo.

En la exposición, el grupo motívico A –compases 1 al 67– está formado por dos motivos fundamentales a los que llamaré a) y a’) respectivamente.

Figura 2. Motivo a) (cc.4-7).

Donde a) aparece desde el compás 5 hasta el 18 de forma antifonal, es decir, las diferentes exposiciones o sucesivas variaciones del motivo van pasando de un grupo de cuerdas cuerdas a otro. Se caracteriza caracteriza por su alto grado de cromatismo, cromatismo, y por estar sometido a una ligera variac variación ión desde desde su primera primera exposi exposició ción n hasta hasta la última última vez que aparece. aparece. Además Además de los intervalos intervalos cromáticos cromáticos se conforma de tonos enteros y terceras terceras mayores, mayores, lo cual refutaría la tesis de Lendvai según la cual, los intervalos estructurales de la obra se correspon corresponden den en número número de semiton semitonos os con la serie serie Fibona Fibonacci. cci. La variació variación n del motivo a) se produce a partir del compás 10, donde se mantiene α pero cambia β. Armónicamente, a) reposa al final de cada frase en los grados grados I y IV de la tonalidad tonalidad de Do en la que comienza la exposición de la obra.

Hasta el compás 40 no aparecerá a’), a’), aunque entre a) y a’) surgen nuevos centros o grup grupo o motí motívic vicos os que que actúa actúan n como como pequ pequeñ eñas as célu célula lass que que se util utiliz izar arán án de form formaa recurrente a lo largo de todo este segundo movimiento.

Figura 3. Motivo a’) (cc. 40-42).

Figura 4. Célula melódica (cc. 19-21).

Figura 5. Célula melódica (cc. 154-158)

Esta cuestión se aprecia por ejemplo en la breve frase ascendente del piano durante los compases 19-25, que repetirá el mismo instrumento en el compás 154 en una quinta ascendente. ascendente. Estas sección sección de puente entre los dos subgrupos subgrupos motívicos motívicos se caracteriza también también por el empleo empleo del estilo estilo imitati imitativo vo de las voces, voces, donde las breves breves células células motí motívi vica cass son son prese present ntad adas as con con un creci crecien ente te sent sentid ido o de aglu agluti tina nació ción, n, es deci decir, r, la  persecución característica de los pequeños núcleos motívicos repartidos entre las voces se estrecha progresivamente. El siguie siguiente nte subgru subgrupo po motívi motívico co es a’), que que tien tienee espec especia iall rele releva vanc ncia ia al estar  estar  construido por uno de los intervalos constructivos más importantes de la obra, la cuarta  justa descendente. Este material aparece a lo largo de todo el movimiento de manera incesante; incesante; además es este uno de los pasajes más característicos característicos del movimiento movimiento por su riqueza contrapuntística y su fuerza expresiva, que deriva a partir del compás 56 en una zona cadencial que evidencia el paso hacia el siguiente grupo motívico B.

B se extiende desde el compás 68 hasta el final de la exposición, que en sí mismo contiene un desarrollo motívico al que he llamado puente y que ocuparía los compases 94-114, en los que se pasa del eje de tónica al de dominante.

Figura 6. Contrapunto en el grupo motívico b) (cc. 68-77).

Comienza con b) un motivo cantable y de carácter folklórico durante los compases 68 al 95 en estilo contrapuntístico, que se caracteriza por ser la frase más larga de este segundo segundo movimiento. movimiento. Al igual que en todos los grupos grupos y subgrupos subgrupos motívico, motívico, éste se  presenta de forma antifonal repartido entre las dos secciones de cuerdas, y también se dividi dividiría ría en dos dos grupo gruposs fundam fundamenta entales. les.

La repetici repetición ón del motivo motivo se hará hará con una

variación de la tesitura, pasando del violín primero y violonchelo del primer grupo de cuerdas a la viola y el violonchelo del segundo. segundo. Otra de las características es cierto aire de hoquetus al comenzar su exposición, así como una gran carga rítmica y un sentido melódico con aire de danza popular. Tras Tras el puente puente comien comienza za b’) que lo consid considero ero emparen emparentado tado con a’  por estar  estar  construido a partir de cuartas descendentes y ascendentes con carácter de dominante. Este subgrupo subgrupo motívico motívico b’) se exti extien ende de desd desdee los los comp compase asess 114 114 al 154, 154, con con uso uso recurrente recurrente de acordes acordes mayores/meno mayores/menores, res, estilo fugado fugado y abandono abandono del uso antifonal antifonal de los grupos de cuerdas.

Figura 7. Grupo motívico b’) (cc. 114-117).

Es otro de los puntos álgidos de la obra, en los que la estética utilizada es cercana a lo expresionista por lo extremo de su amplitud, expresividad, inquietud armónica y los acusados saltos en los intervalos; este motivo se va disolviendo a través de la primera célula motívica presentada en este segundo movimiento, el intervalo de tercera menor  en glissandi, en  glissandi, esta vez usado de manera imitativa cuerda por cuerda; poco a poco se va integrando integrando a otro subgrupo subgrupo motívico que quizás quizás podría podría considerarse considerarse como un puente puente a  pesar de su carácter temático, ya que media entre la exposición y el desarrollo. El

 puente o subgrupo c’) (cc. 154-187) vuelve al carácter antifonal del movimiento y usa la  pequeña célula motívica del compás 19 para introducir de nuevo al piano, que se distingue por un ritmo fuerte en ostinato. ostinato. Es destacable cómo ahora las cuerdas parecen imitar la frase propuesta por el piano, en lugar de imitarse unas otras como en el resto de la obra, este momento insólito se refuerza por la única entrada de la celesta durante todo el segundo movimie movimiento. nto. Tras esto se inicia una sección de tutti tutti de cuerdas en ostinato sobre el acorde de Sol M que indica el final de la exposición y el comienzo del desarrollo en la tonalidad de la dominante como es norma en la sonata clásica. En cuan cuanto to al uso uso del del folk folklo lore, re, impo import rtan antes tes auto autores res nos nos habl hablan an de las las gran grande dess diferencias en el tratamiento de los materiales folklóricos que se hace durante el periodo del del Rom Romanti antici cism smo o con con resp respec ecto to al uso que de ello elloss hacen acen los los del del poste osteri rior  or   Neoclasicismo; la diferencia básica estribaría en el deseo de objetivación de los últimos, que se apoyan por las fuentes directas, por el trabajo de campo y el desarrollo de la etnom etnomus usico icolo logí gía, a, labor labor a la que que Bart Bartók ók se dedi dedicó có dura durant ntee much muchos os años años como como recopil recopilado adorr de melodí melodías as folkló folklóric ricas as húngar húngaras, as, llegan llegando do a juntar juntar más de cinco cinco mil melodías. Frente a esta objetividad, el Romanticismo Romanticismo basa su sentimiento nacionalista en las fuentes fuentes literarias, literarias, mitoló mitológicas gicas etc, como como es el caso de Wagner. Wagner. En esta línea línea de  pensamiento, Elliot Antokoletz, importante estudioso dedicado durante más de dos déca década dass a la obra obra de Bart Bartók ók,, desta destaca ca la impo importa rtanc ncia ia del del rigo rigorr estru estruct ctur ural al en sus sus composiciones para controlar la gran energía dinámica que lo caracteriza, así aplica formas clásicas en un continuo diálogo con la experimentación armónica y el contenido folklórico de sus composiciones de las décadas 30 y 40; la fuente principal de su vitalidad musical descansa en el juego entre lo modal y lo cromático que se aleja de la lectura que el Romanticismo hace del nacionalismo y se aproximaría más hacia lo gitano que hacia lo puramente húngaro, haciendo de su lenguaje algo más universal. 1 En resumen resumen,, en estos estos años años los compos composito itores res como como Bartók Bartók obtien obtienen en inspirac inspiración ión en el folklore para ampliar el vocabulario tonal, frente a las épocas pasadas en las que se limitaban estos lenguajes para adaptarlos a las reglas de la música academicista.

1

Stephen Downes, Analysing Bartók’s Visions: Portals Portals to Modernism and the doors of Reception. Music Analysis, 23/ii-iii (2004).

 Rasgos armónicos

Bartók parte en la obra de tres sistemas de armonía:

El sistema axial Cambia la relación Tónica-Dominante, sustituyendo el intervalo de quinta (V-I) por  el de cuarta aumentada, que divide la escala por su punto central. Puede verse dicha sustitución en los compases 40-44, donde el tema principal se desarrolla a partir de un  juego melódico entre el intervalo de cuarta y el de cuarta aumentada resultante de añadir  al anterior un semitono.

Figura 8. Sistema axial (cc. 40-44).

También puede observarse en la relación entre los dos coros de cuerdas. En los compases que siguen al compás 200, por ejemplo, observamos un contraste entre un centro tonal sobre mi bemol en el primer coro y un centro tonal en la en el segundo coro, creando un juego sonoro entorno al tritono.

Figura 9. Sistema axial utilizado como s uperestructura. Contraste entre Mi bemol y La.

El sistema tonal  No aparece según los modelos clásicos de Tónica, Dominante y Subdominante. Podemos entender como pertenecientes a dicho modelo, sin embargo, los fragmentos en los los que que apare aparece cen n las relac relacio ione ness de triad triadaa entre entre los los difer diferen ente tess sono sonoro ross de modo modo estructural, como los correspondientes a los compases 210-220. En ellos aparece la triada como patrón estructural, si bien su uso no es el típicamente tonal, sino que es utilizada para la creación de mixturas, jugando con el cambio del centro tonal.

Figura 10. Mixturas (cc. 215-220).

En los compases 397-404, por otra parte, la tonalidad será utilizada como medio de señal señalar ar una una cade cadenc ncia ia y cambi cambio o de moti motivo vo,, juga jugand ndo o un pape papell más más impo importa rtant ntee las las funciones tonales de Tónica y Dominante, si bien reformuladas. Es caracterísco también el uso por parte de Bartok de acordes mayores/menores, como podemos observar en los compases 466-467.

Figura 11. Acorde Mayor / menor (cc. 466-467).

El sistema modal Fundamentalmente podemos observarlo en la amplia variedad de escalas utilizadas, que juegan un papel importante importante tanto vertical como horizontal horizontalmente. mente. Podemos Podemos citar la utilización de la escala hexátona (cc. 100-110), la escala dórica (cc. 287-297), la escala mixolidia (cc. 450-453), diferentes escalas cromáticas que por lo general no exceden de un tetracordo (cc. 4-8;). Es importante señalar el cromatismo polimodal como patrón compos compositiv itivo o que el mismo mismo Bartók Bartók reconoc reconoció ió que que utiliza utilizaba ba en la compos composició ición n para para sintetizar escalas a partir de la superposición de dos modos, lo que podemos observar en los compases 256-264.

Figura 12. Escala hexátona (cc. 100-105).

Por último, hemos de referirnos también a la un pequeño pasaje en el que he creído ver ver una una apro aproxi xima mació ción n a la estét estética ica dode dodeca cafó fóni nica ca por por enco encont ntrar rarse se en escaso escasoss dos dos

compases los doce sonidos de la escala, creando un efecto de pérdida de centro sonoro o  pantonalidad durante los compases 457-459.

Figura 13. Aproximación dodecafónica (cc. 457-459).

Una gran parte del movimiento se caracteriza por el juego continuo entre los dos  primeros patrones compositivos (sistema axial y sistema tonal) mediante una  bitonalidad provocada por la superposición de ambos sistemas compositivos en diferentes agrupaciones paralelas (cc. 199-242; 518-520; ver figura 9). 9). En las secciones iniciales y finales de la obra, por otra parte, tiene una especial importancia el sistema axial, cuyo intervalo principal de cuarta aumentada juega un papel estructural (cc. 1-20; 40-43; 494-508).

 NNOVACIONES IV. CONCLUSIÓN : I NNOVACIONES

Y ELEMENTOS EXPERIMENTALES DENTRO DE LA OBRA FRENTE A

USOS TRADICIONALES DEL LENGUAJE MUSICAL

Este Este criteri criterio o diferen diferenciad ciador or respond respondee a la idea idea de encuad encuadrar rar la obra obra dentro dentro del  Neoclasicismo; así encontramos el uso de la forma sonata y del contrapunto imitativo, melodías melodías procedentes procedentes del folklore, efecto sonoro sonoro antifonal antifonal y reminiscenci reminiscencias as tonales como usos de elementos tradicionales, frente a otros procedimientos más innovadores y experimentales como su sistema axial, el uso de tone clusters, clusters, cromatismo polimodal y la consideración de la simetría como como axioma estructurador. A pesar de estas cualidades que se consid consideran eran propias propias del Neocla Neoclasici sicismo smo,, no encont encontram ramos os otras otras que son más definidoras del estilo como es el uso de ritmos y sonoridades procedentes de las músicas

urbanas, la mecanización de las estructuras melódico-rítmicas y la burla o ironía a la  propia música.

BIBLIOGRAFÍA Brincker, Benedikte y Brincker, Jens. “Musical constructions of nationalism: a comparative study of Bartók and Stravinsky”.  Nations and Nationalism, 10/4(2004), pp. 579-597.

Downes Stephen, “Analysing Bartók’s Visions: Portals to Modernism and the doors of  Reception”. Music Reception”. Music Analysis, Analysis, 23/ii-iii (2004), pp.389-401.

Gillies, Malcom, “Béla Bartók”, Grove Music Online ed L.Macy,

Lendvai, Ernö, Béla Ernö,  Béla Bartók: an Analysis of his Music (London, 1971)

Morgan, Robert P, La P,  La Música del Siglo XX , Madrid: Akal-Música, 1994.

www.paul-sacher-stiftung.ch