Análisis de La Patagonía Rebelde

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EL ESPACIO COMO ALEGORÍA DEL CONFLICTO DE CLASES. ANÁLISIS DEL FILM  L A P A  AT TAGONIA R EBELDE POR

POR PAZ ESCOBAR*

RESUMEN:

El cine realiza un aporte al avance del conocimiento histórico histórico si partimos de la  premisa de que es al mismo tiempo síntoma y generador de representaciones,  pautas y comportamientos comportamientos de de los diferentes diferentes grupos que conforman una una sociedad. Partiendo desde aquí, este trabajo intenta un análisis de la representación que el filme  La Patagonia Rebelde (1974) transmite respecto del conflicto de clases. Dicho filme nos permite indagar, por un lado, en la construcción de un discurso acerca de las experiencias de organización obrera durante la segunda década del siglo XX en Argentina. Por otra parte, los filmes nos remiten a las condiciones sociohistóricas de su producción, por los que  La Patagonia Rebelde  también constituye una posición sobre las formas que adquirió la lucha de clases a principios de los años ’70. Así Así también se analizará la representación del espacio geográfico  patagónico atendiendo a las determinadas relaciones sociales que se desarrollan en él.

 Licenciada en Historia. Becaria del d el CONICET. CONICET. Auxiliar Docente de la Cátedra Historia Americana y Argentina de las carreras Profesorado y Licenciatura en Geografía de la Universidad Nacional de la Patagonia, sede Trelew. Trabajo corregido y ampliado en base al texto  La Patagonia Rebelde: representaciones cinematográficas cinematográficas de las formas de lucha de la clase obrera” presentado en las II Jornadas de Historia de los Trabajadores, realizadas en Neuquén los días 26 y 27 de abril de 2007. *

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EL ESPACIO COMO ALEGORÍA DEL CONFLICTO DE CLASES... | POR  PAZ ESCOBAR  Patagoni gonia a Rebe Rebelde lde 1 radica no sólo en el ámbito La importancia de  La Pata cinematográfico sino también en el hecho de que constituye una expresión casi emblemática de una época decisiva de la historia argentina como fueron los años ´70. Aunque el plano de la recepción de los filmes no es abordado en este trabajo, es interesante destacar que  La Patagonia... constituye un ejemplo distinguido de cómo una sociedad percibe de manera distinta en momentos diferentes de su historia una misma película. Este filme fue un suceso de público no sólo en el momento de su estreno en 1974 sino que luego de haber sido prohibida durante la última dictadura dic tadura volvió a llenar numerosos cines en 1984. A partir de los diarios de esos años podemos pode mos detectar las distintas maneras en que se “leyó” el contenido y la significación del filme. A nosotros, como espectadores de la pos-dictadura, uno de los aspectos que más nos llama atención es el carácter trágicamente premonitorio de la terrible metodología represiva que los militares utilizarían apenas 20 meses después de su estreno.  La Patag Patagonia… onia… es un filme basado en los dos primeros tomos de “Los vengadores de la Patagonia trágica”, una investigación del historiador Osvaldo Bayer sobre importantes huelgas obreras producidas en Santa Cruz en 1920 y 1921. Bayer fue coautor del guión junto con Héctor Olivera (el director) y Fernando Ayala (productor) y asesor histórico hist órico durante toda la etapa de producción del filme. Este dato no es accesorio ya que nos marca la intención de los realizadores de respetar la matriz histórica original. La película aborda una problemática concreta de la región patagónica, más específicamente de Santa Cruz, por lo que reseñaremos brevemente ambos contextos, el reflejado y el de su producción.

 Eastman Color. Dirección: Héctor Olivera. Guión: Osvaldo Bayer, Fernando Ayala Ayala y Héctor Olivera. O livera. Intérpretes: Héctor Alterio, Alterio, Luis Brandoni, Federico Luppi, Pepe Soriano, Pedro Aleandro, Osvaldo Terranova, Héctor Pellegrini, José María Gutiérrez, Carlos Muñoz, Eduardo Muñoz, Jorge Ricardo Villalba, Walter Walter Santa Ana, Fernando Iglesias “Tacholas”, Franklin Caicedo. Fotografía: Víctor Hugo Hu go Caula (EC). Música: Oscar Cardozo Ocampo. Escenografía: Oscar Piruzanto. Vestuario: Vestuario: María Julia Bertotto. Montaje: Oscar Montauti. Producción y distribución: Aries. Fecha de estreno: 13 de junio de 1974. Clasificación: Prohibida para menores de 14 años. 1

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SANTA CRUZ, PRINCIPIOS DEL SIGLO XX: UNA ECONOMÍA BASADA EN LA GANADERÍA OVINA.

Santa Cruz se transformó en objetivo del estado nacional cuando sobrevino la necesidad de incorporar tierras escasamente pobladas para destinarlas a la explotación ovina. Esto se dio en el marco de la inclusión de la Argentina en el mercado internacional dentro de una división de trabajo que le adjudicó a nuestro  país un rol agroexportador 2. El sistema de tenencia de la tierra dio lugar desde un principio a la formación de latifundios. La ganadería ovina fue entonces durante la primera mitad del siglo XX la actividad productiva preponderante. Podemos diferenciar dos etapas en la explotación ovina: la primera, de auge, entre 1880 y 1920, y la segunda, a partir de este año, en que se inició una lenta declinación. El auge de la primera se debió a una coyuntura internacional favorable debido al desarrollo de la industria textil europea que consecuentemente se tradujo en un aumento en el precio de la lana. A esto se le sumó otro factor también propicio: la ubicación estratégica del territorio  por su cercanía con el Estrecho de Magallanes y por la inexistencia de aduanas. Hasta 1915 se ocuparon las mejores tierras desde el punto de vista agronómico en donde predominaría el latifundio y los grandes y medianos establecimientos, entregados en propiedad o arrendamiento. Estas tierras fueron vendidas a precios  bajos ya que se buscaba favorecer el establecimiento de ganaderos que contaran con capital para afrontar los costos de instalación. A partir de 1915 se ocuparon los terrenos menos aptos, y en cuanto a la forma de propiedad predominarían los medianos y pequeños establecimientos3. El proceso de expansión e incremento de producción que se generó gracias a una coyuntura favorable entró en crisis cuando cesó el incentivo proveniente de los mercados externos. A partir de 1919 comenzó el descenso del precio de la lana  por un incremento de la oferta mundial, lo que determinó el estancamiento y posterior declinación de la actividad ganadera. Además, con la apertura del Canal de

 Para este apartado tomamos fundamentalmente el trabajo de LUQUE, MARTINEZ, AVALOS Y AUZOBERRÍA. “De la génesis a la crisis de una estructura económica. Santa Cruz entre 1940 y los ’90" en: Contraviento. Primera revista-libro sobre historia económica y social de Santa Cruz. Ed. Lamadrid, Nº1, 2000. 3  BARBERIA, Elsa.  Los dueños de la tierra en la Patagonia Austral. 1880-1920, Universidad  Nacional de la Patagonia Austral, Río Gallegos, 1995. 2

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Panamá en 1914 la región comenzó a perder paulatinamente importancia para la navegación internacional y en consecuencia comunicación directa con los mercados europeos. La culminación de la I Guerra Mundial marcó el final del auge de la ganadería ovina en Santa Cruz. La siguiente etapa estuvo signada por problemas estructurales relacionados con el mantenimiento de la explotación extensiva que ocupaba la totalidad de tierras aptas. Los conflictos sociales que se produjeron en Santa Cruz en 1920 y 1921, relatados en  La Patagonia Rebelde, fueron reflejo de la crisis producida en una estructura económica con fuerte dependencia de los mercados externos que demandaban menos lana, sumado a la reimplantación aduanera que influyó sobre los costos de vida de la población. Entre 1918 y 1921 la cotización internacional de lana descendió a una tercera parte de su valor y en 1920 no hubo demanda. Lógicamente la crisis golpeó de manera diferente a cada grupo social. El proletariado, mayormente rural, estaba organizado desde 1910 en la Federación Obrera de Río Gallegos que luego se denominó Sociedad Obrera de Oficios Varios. Además de los trabajadores rurales nucleaba a obreros de playa (estibadores), cocineros, mozos y empleados de hotel. Estaba ideológicamente cercana a la FORA del IX Congreso 4, aunque según Bayer (1974) para la época de las grandes huelgas las profundas divisiones que aquejaban a las organizaciones centrales en Buenos Aires no se reproducían en la Sociedad Obrera con asiento en Río Gallegos. Interesa destacar que el nivel de violencia de las huelgas que estallaron a fines de 1920 y 1921, más allá de las diferentes resoluciones que tuvo cada una (mediación fracasada en la primera, fusilamientos en la segunda), muestra la profundidad de la crisis que atravesó una estructura económica asentada en la explotación ovina. Asimismo es indicador del avance del capitalismo en nuestro país y de las transformaciones vinculadas con el desarrollo de las fuerzas productivas.

 A grandes rasgos diremos que la principal organización sindical argentina para la época en que se  producen los conflictos estaba divida en dos: la FORA del V Congreso integrada por anarquistas ortodoxos y la FORA del IX Congreso en la que predominaban los sindicalistas, socialistas y partidarios de la Revolución Rusa. Esta última central era partidaria del diálogo con el gobierno radical de Yrigoyen. La división se produjo en 1915 y coexistieron hasta finalizar la década del ’20. Pero fue el sindicalismo revolucionario expresado en la FORA del IX Congreso el que a partir de 1915 ingresó en un período de crecimiento convirtiéndose en el sector predominante del movimiento obrero hasta 1922. Por el contrario los anarquistas comenzaron a perder fuerza. 4

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La producción, exhibición y prohibición de este filme se dieron durante 1973 y 1975, dos años particularmente importantes de la historia de nuestro país. El primero marca la derrota del proyecto económico y cultural expresado sobre todo por el general Juan Carlos Onganía y el retorno del peronismo como única salida de la  burguesía para detener a la cada vez más radicalizada movilización popular de una  poderosa clase obrera y sectores de la clase media. El segundo marca el fracaso del peronismo para controlar la crisis de mediación del estado y vencer a los sectores revolucionarios, y el paso abierto a la forma de guerra contra los que se oponían a la instauración del capitalismo financiero. Casi como ningún otro filme  La Patagonia Rebelde, no sólo a partir de sus imágenes sino también por las múltiples vicisitudes que atravesó su exhibición, nos  permite seguir claramente este período histórico que va desde un momento de gran movilización popular hasta la reacción más descarnada de la clase dominante. Los avatares de la película, apoyada al inicio de su filmación desde el Instituto  Nacional de Cine y prohibida luego de haberse convertido en un éxito de taquilla, exhiben cierto paralelismo con la política de gobierno reflejada en el filme. Desde fines de la década del ’60 la oposición a la dictadura de Onganía ascendió, expresándose en una cada vez mayor confrontación sobre todo de la clase obrera, un aumento de la movilización popular y la conformación de organizaciones armadas tanto peronistas como marxistas. Esta movilización evidentemente tuvo su correlato en el ámbito intelectual y artístico. En el cine, y a pesar del recrudecimiento de la censura impuesta en 1966, circularon de diferentes maneras películas abiertamente políticas y comprometidas con la transformación de la sociedad. También desde el cine tradicional y comercial se recogieron las expectativas de una sociedad interesada en conocer y debatir sobre diferentes aspectos de la realidad del país. Es en este marco que una productora como Aries Cinematográfica Argentina5 se embarcó en el proyecto de La Patagonia Rebelde, película que como ninguna otra antes confrontaba explícitamente con las fuerzas armadas.  Eduardo Romano sostiene que la trayectoria de Aries Cinematográfica “muestra, a primera vista, un

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claro oportunismo, una facilidad para tener rédito económico de las circunstancias político-culturales más dispares: en 1958/59 realizan dos filmes antiperonistas (El jefe y El Candidato); en 1960, un entretenimiento (Sábado a la noche, cine) en varios capítulos, similar a los que había puesto de moda el cine europeo; varias películas comprometidas y con problemática social, según era de rigor a comienzos de los ’60 (Paula cautiva, Primero yo y Con gusto a rabia), la proyección de un éxito teatral

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La coyuntura para filmar una película de estas características era favorable, lo que se reflejaba también hacia el interior del ámbito cinematográfico. Tanto Octavio Getino– que a partir de la asunción de Cámpora estaba a cargo del Ente de Calificación- como Mario Soffici -al frente del Instituto Nacional de Cinematografíaaprobaron el proyecto y otorgaron el préstamo correspondiente. A la vez en la  provincia de Santa Cruz el gobierno estaba en manos de Jorge Cepernic, vinculado a la Tendencia Revolucionaria Peronista, quien brindó gran colaboración durante el tiempo en que se filmó la película. Sin embargo el ritmo del rodaje fue apresurado ya que los rápidos cambios en el gobierno hacían peligrar la llegada de la película a los cines. Explica Olivera: “Perón ya estaba en el poder y había versiones de su deteriorado estado de salud. Rodamos la película a toda máquina... El clima se hacía cada vez más espeso. El 5 de abril de 1974 la película fue presentada al Ente de Clasificación (ya no estaba Getino) que dictaminó que la copia presentada tenía un minuto menos (por lo que no se aprobó la exhibición del filme)” 6.

Los dos meses que transcurrieron hasta el estreno de la película dan cuenta del nivel de movilización y debate que había en el país. La noticia de su prohibición apareció en numerosos diarios de la época, lo mismo que las opiniones de diferentes representantes del ámbito cinematográfico y del gobierno. No sólo el equipo realizador y la productora reclamaban; también diferentes entidades gremiales y  profesionales relacionadas con el cine llevaron adelante una lucha contra la censura 7.

a la pantalla (La fiaca , 1968) y una serie humorística con el garantido estereotipo de Sandrini: El  profesor hippie , El profesor patagónico , El profesor tirabombas , sobre cuyo ideologema mejor ni detenerse, así como los musicales paisajísticos Argentinísima I y II. Cuando la crisis cinematográfica se agudizó, Aries pasó a distribuir películas de distinta procedencia y en 1985 ocupó el cuarto lugar  en las recaudaciones con casi un millón trescientos mil espectadores” en: ROMANO, Eduardo.  Literatura/cine argentinos sobre la(s) frontera(s). Buenos Aires, Catálogos, 1991, pp. 210-211. 6  Héctor Olivera, La Nación, 5-10-2003. 7  Véase por ejemplo una noticia titulada “Por ‘La Patagonia’ podría llegarse a un paro general”: “Actores, Cronistas, Productores Independientes, Directores, Escritores, Sindicato de la Industria, Productores, Empleados de Distribuidoras y Operadores Cinematográficos, entre otras entidades, están dispuestos a luchar hasta el fin para que ‘La Patagonia Rebelde’ sea finalmente autorizada y  pueda llegar al público argentino. Cabe destacar el hecho de que en el supuesto caso de que se llegaran a tomar medidas de fuerza, podría paralizarse el movimiento cinematográfico porteño, al adherirse al mismo (como lo están) los operadores (proyectistas de los cines) y los empleados de las distribuidoras”. En Crónica, 18-05-1974.

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Incluso el tema fue tratado en el Congreso de la Nación, se presentó un proyecto  para permitir la exhibición y hubo una función privada para los senadores que debían deliberar sobre el asunto 8. Aparentemente, el permiso fue concedido finalmente por Perón muy poco antes de morir. La Patagonia... fue estrenada el 13 de junio de 1974 y constituyó uno de los mayores éxitos de boletería de ese año. Este favorable recibimiento debe entenderse no solamente por la calidad intrínseca del filme sino también por  el estado de ánimo de gran parte de la sociedad argentina, que buscaba en el arte una manera de comprender su realidad y su historia. El 1º de julio de 1974 moría Perón a la vez que en el Festival de Berlín  La Patagonia Rebelde recibía el Oso de Plata 9. A Perón le sucedió Estela Martínez de Perón y en agosto de ese año al frente del Ente de Calificación quedó Miguel Paulino Tato, quien sugirió a Aries Cinematográfica que retirara la película, al tiempo que en los diarios aparecían las “listas negras” de la triple A en donde figuraban la mayoría de los que habían  participado en el filme. Olivera y Ayala se apresuraron a retirar el filme

 A través de los medios gráficos podemos acceder a parte del debate que se mantuvo en la Cámara de Diputados en torno al tema; el proyecto de resolución para solicitar informes al Poder Ejecutivo acerca de la demora para el estreno de la película fue presentado por Juan Carlos Cárdenas (Vanguardia Federal). Reproducimos algunos fragmentos de su intervención porque resultan ilustrativos sobre cómo era recepcionada y decodificada esta película por cierta parte de la sociedad en ese momento: 8

“Es a mi juicio un instrumento insustituible para comenzar a realizar, en el seno de las grandes mayorías populares, la liberación cultural que todos anhelamos. No es cierto que la película contenga ofensa alguna al Ejército Argentino (...) Tampoco es cierto que a más de medio siglo de distancia, esta  película sea capaz de revivir odios, recrear enfrentamientos o provocar desórdenes. Esta es, señores diputados, una película honesta para un pueblo maduro. Para un pueblo que debe reconocer su historia para comprender cómo y por qué los errores de los hombres pudieron provocar en este país cosas que jamás debieron pasar. (...) la escena final cuando los hacendados extranjeros, reunidos en los salones de la Sociedad Rural, festejan el aniquilamiento de la huelga y elevan en inglés un coro casi aguardentoso de alabanzas al coronel Zavala, allí presente, adquiere una categoría antológica,  ya que es en esa escena donde un primer plano magistral, va mostrando en la cara del militar  argentino la sorpresa primero, la indignación después y, al final, la terrible y definitiva amargura de la revelación tardía. Sorpresa, indignación y amargura que se traduce en unos ojos... que, clavados en el futuro, constituyen sin duda alguna una apelación y una advertencia; nunca más los  soldados contra el pueblo; nunca más las armas del pueblo contra el pueblo.” En: Crónica, 06-06-

1974 (las negritas son nuestras). 9  Véase por ejemplo Crónica, 4-07-1974 y Clarín, 05-07-1974. 50

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argumentando que obedecía a su voluntad de “no crear problemas a la paz social”10. EL RELATO  La Patagonia Rebelde se inicia con una breve escena que transcurre en 1923

en Buenos Aires, donde un anarquista arroja una bomba y mata al teniente coronel Zavala11. Seguidamente, la película se constituye en un  flashback 12 que comienza tres años antes en la provincia de Santa Cruz y narra las circunstancias que llevaron a la organización de los trabajadores rurales a la búsqueda de mejores condiciones de trabajo. Explica las causas por las que éstos llegaron a las huelgas que, por su duración, obligaron al gobierno radical de Hipólito Yrigoyen a intervenir enviando al teniente coronel Zavala para que resolviera el conflicto. Éste llega a Santa Cruz, observa las condiciones de trabajo de los peones del campo y llega a la conclusión de que los reclamos y conductas de los trabajadores son consecuencia de las inhumanas condiciones de vida a las que se encuentran sometidos. El informe del militar se traduce en la firma del primer convenio de trabajadores rurales. Pero, una vez retirado el ejército del territorio el convenio no es cumplido, lo que da lugar  a nuevas huelgas. Zavala es nuevamente designado para resolver la cuestión, pero esta vez lo hará a favor de los poderosos a través de los fusilamientos de líderes sindicales y centenares de obreros. El aplastamiento de la huelga es festejado por  hacendados y grandes comerciantes de Río Gallegos quienes agasajan a los militares cantando en inglés “Porque es un buen compañero”.  L A P ATAGONIA R EBELDE: ¿CINE POLÍTICO?

Esta película está construida respetando los cánones del cine clásico. Como  plantea Tzvi Tal (2005) Olivera y Ayala combinaron en esta película los valores de  producción usuales en el cine comercial con la preocupación por la historia de las luchas populares que caracterizó al cine político. La utilización de actores

 GETINO, Octavio. Cine argentino entre lo posible y lo deseable. Buenos Aires, CICCUS, 1998,  pág. 64. 11  Personaje que representa a Varela. 12  O Vuelta atrás. Es un plano, una escena o casi toda una película -según los casos- cuya acción se sitúa ante los ojos y oídos del espectador, pero en un hipotético pasado narrativo. 10

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 profesionales y de numerosos técnicos en la producción, la utilización del color, el montaje que respeta la continuidad narrativa y la banda de sonido son todas características propias del cine clásico. Por lo tanto este filme no se ajusta a las formas del denominado cine político del Tercer Mundo característico de ese momento. A nuestro juicio La Patagonia... es un filme cerrado sobre sí mismo, que al no  permitir otras direcciones de sentido que las propuestas por el equipo realizador va en franca contradicción con un cine político que pretenda servir como herramienta de discusión y reflexión y por ende de concientización. Esto puede observarse por  ejemplo a través de las simetrías del montaje 13, que limitan la actividad procesadora del espectador 14, algunas escenas francamente efectistas y la simplificación maniquea a partir de la cual están construidos los personajes. Al respecto Porton señala: “ La película está limitada por una trayectoria narrativa un poco mecánica, en la que el estatus de los oprimidos como víctimas es inalterable; en último análisis el gobierno y los militares son más astutos que los huelguistas, a pesar de la malicia de sus motivos, o quizás a causa de ella” 15.

Para nosotros la originalidad de este filme radica en la combinación de elementos dominantes y alternativos. Esta característica es la que le da complejidad al análisis de cualquiera de los temas que las imágenes ponen en juego.

 Aquí estamos siguiendo básicamente a Eduardo Romano, que ejemplifica extensamente cuáles son estos procedimientos simétricos a lo largo del filme. Nos limitaremos a citar dos de ellos para que quede claro a qué nos estamos refiriendo: “...al final de su primera gestión [de Varela], una dama 13

musita al pasar junto a Varela en el salón comedor del hotel, ‘Traidores’. Méndez Garzón debe calmar al militar, ofendido, mientras le dice: ‘Lo que ocurre es que aquí estamos muy doloridos, han ganado los bandoleros después de haber matado e incendiado’. Culminación de la segunda, en el mismo lugar, es la mencionada canción inglesa que en la película cantan todos, ¡hasta el comisario correntino!”.Romano; E. Literatura/cine argentinos sobre la(s) frontera(s). Buenos Aires, Catálogos, 1991, pág. 215. “ Luego de que la plana mayor de la Sociedad Obrera se dispone a salir con una caravana de automóviles hacia la zona rural, al anochecer, el corte nos traslada a las escalinatas de la casa de gobierno en Buenos Aires desde las cuales se ve llegar el lujoso automóvil en que Méndez Garzón y otros miembros de la Sociedad Rural acuden a una entrevista con el presidente Yrigoyen. Un poco después, cuando ingresan al despacho, la cámara se acerca a la puerta tallada del mismo,  para alejarse al comienzo del plano siguiente de una rústica puerta, la de la Sociedad Obrera de Gallegos, allanada por la policía” (Romano, E. op. cit. pág. 216). 14  ROMANO, Eduardo. Literatura/cine argentinos sobre la(s) frontera(s). Buenos Aires, Catálogos,

1991. 15  PORTON, Richard. Cine y anarquismo. Barcelona, Gedisa, 2001, pág. 139. 52

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LOS PERSONAJES

Hemos mencionado que los personajes están construidos a partir de cierta lógica maniquea, pero su falta de matices no hace menos arduo el análisis de los mismos. Una primera gran división podría establecerse dentro de los trabajadores: los anarquistas, mayormente de origen europeo; los peones rurales, en su mayoría chilenos; y los del grupo autodenominado “Consejo Rojo”. Pero en el filme quedan desdibujadas las posibles discrepancias entre estos tres grupos en cuanto a las medidas a seguir durante las huelgas y más aún en cuanto a las diferencias ideológicas. A la inversa, es notable el contraste entre la pulcritud en la vestimenta y la corrección en los modales y el lenguaje de los huelguistas de origen europeo y el resto. Aunque entre los europeos también pueden establecerse algunas diferencias. Como bien plantea Romano, la figura del principal dirigente de la Sociedad Obrera, Antonio Soto (Luis Brandoni), se destaca no sólo por su figura esbelta sino también por su atuendo: camisas claras y limpias, pulcros breeches,  botas altas, etc. De manera más modesta están caracterizados quienes lo secundan en la Federación de Río Gallegos: el alemán Schulz (Pepe Soriano) y el español Graña (Fernando Iglesias). Visten habitualmente de oscuro, aunque ambos lucen una gran dignidad en su pobreza. “ Enfrente quedan la suciedad y el desaliño generalizado de los chilotes”16  Más grave aún es que a ninguno de ellos, ni siquiera a su delegado que tendrá gran incidencia en el devenir de los acontecimientos, se les personifica individualmente a través de un nombre. La omisión más importante tiene que ver con las posibles diferencias de opiniones estratégicas y políticas entre los tres grandes grupos mencionados. Son solamente insinuadas en una escena durante la cual se ve a los trabajadores dentro del local de la Sociedad Obrera en Río Gallegos festejando un triunfo sobre un hotel  boicoteado; para ello Graña se sienta al piano y comienza a cantar el himno anarquista “Hijo del Pueblo”, al que los demás se pliegan alegremente. La cámara va recorriendo los sonrientes rostros hasta que se detiene en quienes conformarán el Consejo Rojo y luego en un grupo de peones chilenos. Los dos grupos miran con el ceño fruncido a los que cantan. Es decir que en lugar de que presenciemos una discusión simplemente a unos se les da voz y exponen sus ideales a través de su himno y los otros callan en señal de desaprobación.

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 ROMANO, Eduardo. op. cit. pág. 213. 53

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Mención aparte merece la caracterización del “Consejo Rojo”. La primera intervención del “Toscano”, quien aparece en el filme como líder del grupo, es muy  breve y se da al iniciarse la película, en una asamblea en donde grita: ¡Hay que dar leña!. Y consecuentemente con esta premisa así se verá actuar a los integrantes del grupo durante el filme. Todas sus apariciones están asociadas a la violencia. Estas imágenes confirman la idea de que son criminales comunes que, como les dice Soto, no tienen nada que ver con la huelga. Su presencia tiene por única función debilitar el movimiento huelguístico reforzando las excusas para la decisión de una represión brutal. Estas imágenes unívocas hacen que se le reste peso a la atinada observación del Toscano, que mientras observa al grupo comandado por  Soto expresa: ¡los van a barrer a todos, vamos! Detalle que no es menor, porque si la caracterización de este grupo no hubiera sido negativa esta frase hubiera connotado la violencia ejercida por el mismo como una postura más realista frente a la situación, en comparación con la postura algo ingenua de Soto y los demás de confiar en el ejército hasta que ya fue demasiado tarde 17. En cuanto al anarcosindicalismo, el equipo realizador destaca las divisiones dentro de sus filas. Estas son representadas por los tres principales dirigentes obreros de Río Gallegos: el idealismo individualista y romántico es encarnado por  el viejo anarquista español Graña, casi caricaturizado en el filme; la ortodoxia y la acción directa por el bakuninista alemán Schulz; y el igualmente altruista pero más  pragmático Antonio Soto. Sin embargo, al principio del filme se resalta la unidad entre ellos, que permitirá el crecimiento de la organización de los trabajadores: aparecen a un mismo tiempo y en un mismo plano dirigiéndose de frente al resto de la asamblea. Graña es irrecusable desde el punto de vista moral pero desde su primera intervención queda demostrada la distancia que hay entre sus planteos teóricos y las necesidades concretas de sus compañeros trabajadores. Cuando comienza a  Esto adquiere aun mayor relevancia si nos prestamos atención al contexto durante el que se rodó la  película y permite inferir la postura del equipo realizador ante su época. Recuérdese la existencia de importantes organizaciones armadas que debatían entre ellas sobre la necesidad o no de dejar las armas ante la asunción de un gobierno elegido por las urnas y sobre las diferentes visiones que tenían en torno a las Fuerzas Armadas. Mientras el ERP aprovechaba las proyecciones del filme para interrumpir  y explicar a los espectadores que el Ejército seguía fusilando, Montoneros realizaba el denominado “Operativo Dorrego”, que consistía en acciones conjuntas entre esta organización y miembros del ejército para ayudar a los damnificados luego de una importante inundación en la provincia de Buenos Aires. 17

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hablar la cámara hace un lento travelling donde vemos caras que bostezan o lo miran azorados. Incluso su forma de hablar pausada puede ser una alegoría de su idealismo que no se adecua al ritmo de una lucha concreta que necesariamente deber ser violenta y decidida. Hasta segundos antes de su muerte Graña parece no  percibir las dimensiones del conflicto y trata de convencer a los soldados, a quienes llama hermanos, de que “arrojen las armas y abracen las causa libertaria” , hasta que es callado de un tiro. Schulz y Soto se convierten en compañeros entrañables, pero a lo largo del filme sus diferencias se van acentuando hasta que las mismas los separan literalmente. La escena que refleja esto transcurre luego de la última asamblea, en la que a pesar de ellos la mayoría vota por la rendición incondicional. Si al principio mantienen la proximidad física y permanecen con la misma actitud de tristeza observando a los compañeros, al plantear lo que cada uno de ellos hará surgen las discrepancias; la cámara los enfoca en plano y contraplano hasta que finalmente Soto sale del cuadro. No se considera “carne para tirar a los perros” y califica de “suicido” la decisión de su compañero de quedarse porque la mayoría lo decidió aun cuando sabe que lo van fusilar. Schulz gira en sentido contrario, camina unos  pasos y se vuelve, se quita lentamente los anteojos y la cámara ofrece un primer   plano de su rostro, en el que la mirada vidriosa parece trascender lo inmediato. El alemán es el único al que vemos morir con un estoicismo notable, a diferencia de los otros fusilamientos, que aparecen en planos cortos, acompañados de gritos y sonidos estridentes que destacan la represión desmedida del ejército Otro personaje que se destaca es José Font, conocido como “Facón Grande” (Federico Luppi). Como el resto de los dirigentes de la huelga encarna una serie de valores netamente positivos, pero a diferencia de los anarquistas europeos él llega a convertirse en dirigente no desde una postura política ideológica definida sino por  un neto sentido de solidaridad con los peones explotados y por su experiencia  personal. Esto queda claro cuando hace su primera aparición donde se lo ve caminando hacia el secretario de la Sociedad Obrera: - ”Vea Don Soto, yo no entiendo nada de política, pero si se trata de ayudar a la peonada cuente conmigo”. Facón Grande está imbuido de una serie de valores positivos directamente

relacionados con la nacionalidad y la masculinidad. Incluso al ser apresado, y sabiendo que va a morir, se preocupa por hacerlo dignamente, aludiendo a su condición de hombre argentino: “¡ Así no se mata a un criollo!” les grita a sus fusiladores. Otro elemento interesante para analizar es que se dirige a los peones en términos más claros y concretos que los dirigentes anarquistas y comparte las 55

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costumbres populares (lo vemos tomando mate y comiendo asado al aire libre). Pese a esta valoración positiva que recae sobre Facón Grande , La Patagonia  Rebelde evidencia diferentes grados de conciencia entre los militantes libertarios y el resto de los huelguistas (aunque en la película esa diferenciación ideológica ha sido convertida en una división entre europeos por un lado y argentinos y chilenos  por otro). Son ilustrativas al respecto las escenas que tienen por eje el tema del alcohol. Durante el festejo en la Sociedad Obrera por el triunfo del convenio luego de la primera huelga, Soto le prohíbe a Facón ingresar al local con una botella de vino. Éste, junto a su lugarteniente Cuello, se ríe del ofrecimiento de Schulz de tomar té mientras comen capón asado. En la segunda, la gente de Facón ocupa un almacén y comienza a apoderarse de las bebidas, a lo que su jefe se opone y les reprocha su actitud. Mientras tanto Schulz mira con desprecio las botellas y comienza a romperlas rápidamente. Esta vez sólo Cuello se ríe de esta actitud y los compara con “curas”. Un nuevo festejo, luego de repeler a las tropas de Varela en la estación Tehuelches, evidencia la comprensión de Facón Grande de los planteos anarquistas: advierte que su lugarteniente está bebiendo de nuevo y lo recrimina. Finalmente, Cuello va tras de Facón cuando le tienden una emboscada pero no puede ayudarlo  porque está borracho. Sin tomar conciencia del peligro, habla desde arriba del caballo con dificultad y soberbia al mismo tiempo, hasta que un suboficial lo ultima de un balazo. Esta última escena da cuenta de la utilización del alcohol como elemento de dominación. Asimismo subraya la importancia del ascetismo impulsado  por los anarquistas para combatir las adicciones y evitar el reforzamiento de los  procesos de enajenación. El último personaje que nos interesa destacar es el del Teniente Coronel Zavala (Héctor Alterio), que es uno de los personajes psicológicamente más complejos de la película. Este opera una transformación desde “ conciliador pragmático a autócrata inflexible”18 a medida que avanza el filme. En última instancia, encarna la política del gobierno de Yrigoyen (y pronostica la dirección del gobierno peronista). Las únicas escenas que pueden asociarse con los cambios de Zavala son en las que aparece el militar con el ministro del interior Ramón Gómez. En la primera el ministro se limita a repetir la ambigua directiva de Yrigoyen: “ Vaya y cumpla con su deber ”. En la segunda le aclara que la “ situación es mucho más grave”, y deja entrever que Chile tiene responsabilidad.

 PORTON, Richard. Cine y anarquismo. Barcelona, Gedisa, 2001, pág. 13.

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Y aquí hay otra reducción que pesa sobre lo ideológico, y es en referencia al gobierno radical. El juez federal Ismael Viñas aparece durante la primera huelga decididamente a favor de los obreros, y cuando Zavala regresa a Santa Cruz Viñas explica que lo han llamado de Buenos Aires y no se vuelve a saber de él. Pero más interesante aún es que la figura de Yrigoyen no aparece nunca en pantalla. No obstante, se lo menciona en repetidas ocasiones. La escena en donde éste está a  punto de reunirse con el gerente de la Sociedad Rural, Méndez Garzón (nombre ficcional de Correa Falcón), y un grupo de estancieros poderosos, culmina con un  primer plano de la puerta del despacho presidencial que se cierra impidiendo al espectador participar, lo que soslaya la responsabilidad de Yrigoyen en la decisión de la masacre de obreros. Que la figura del mandatario radical esté omitida, por lo menos visualmente, puede leerse como una decisión del equipo realizador de no “cargar las tintas” sobre Yrigoyen cuando el gobierno de Perón se autoproclamaba continuador de aquél. Finalmente, la mayor incongruencia que incorpora la figura de Zavala es que este conflicto social queda por momentos reducido a drama moral y personal. Esta oscilación de los realizadores queda condensada en el diálogo que mantiene el teniente coronel con su segundo, el capitán Arzeno (Héctor Pellegrini). Cuando éste le pregunta si sostiene la orden para el día siguiente Zavala le responde: “Acá no se trata de perdonar o castigar, se trata de terminar con los rebeldes. Prefiero liquidar cien cabecillas antes de que el día de mañana mueran mil inocentes”. O sea, parece estar actuando por una convicción personal sobre lo que es mejor pero a continuación agrega: “Tal vez puedan decir que fui un militar sanguinario, pero jamás podrán decir que fui un militar desobediente”.

Acá está explicando su accionar desde la lógica de lo que posteriormente se dio en llamar “obediencia debida”, que le impide sustraerse al mandato de la institución a la que pertenece y al entramado político más allá de su opinión. Al respecto Romano señala otra escena que ejemplifica esto. En el desenlace del filme los estancieros le dedican a Zavala la canción “ For he’s a jolly good   fellow”. La cámara se aproxima muy lentamente hacia el rostro perplejo del militar,  perplejidad que indica su descubrimiento de haber beneficiado a los intereses  británicos. Esto nos reinstala en el drama personal y moral que se eslabona a la secuencia que acompaña a los títulos: el atentado del anarquista Kurt Wilckens que termina con la vida de Zavala.

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PASADO POR -VENIR  | R EVISTA DE HISTORIA |2006-2007 “A HORA CORREMOS  EL  RIESGO DE  PERDER  LA P ATAGONIA ...” 19

Al igual que en otros filmes aquí aparece también la dicotomía nacional/ extranjero, pero esta vez es cuestionado como un discurso hegemonizante que sirve a los poderosos para deslegitimar las reivindicaciones laborales de los trabajadores y justificar la represión de los mismos. En más de una escena observamos a estancieros ingleses con marcado acento cuestionar la presencia extranjera entre los sindicalistas. Si bien este discurso está presente desde el principio de la película en boca de los representantes del poder económico del territorio, a medida que la misma avanza es tomado por los representantes del gobierno: “ Corremos el riesgo de perder la Patagonia, piense en Chile” le dice el ministro del Interior a Zavala para graficar  la gravedad de la situación durante la segunda huelga. A la vez este último se lo repite al capitán Arzeno para justificar su accionar cuando éste le pregunta si no le  parece “demasiado castigo para lo que han hecho estos hombres” . En este sentido, y retomando lo que señalábamos acerca de la poca claridad del abrupto cambio de Zavala entre la primera y segunda huelga, uno de los elementos que aportan a la confusión es precisamente su forma de entender la defensa de los intereses nacionales. Porque al final de la primera huelga parece tener claro que su decisión de mediar a favor de los trabajadores no se contradice con la defensa de la soberanía, y que es falsa la antinomia “estancieros patriotas versus sindicalistas apátridas”. Esto queda sintetizado durante una discusión que mantiene con el Presidente de la Sociedad Rural, Novas, al que le contesta: “Le recuerdo que hay estancieros que viven en Londres y no conocen la Patagonia ni en el mapa” .  No obstante, durante la segunda huelga fundamenta la ferocidad de su represión  por la necesidad de defender la soberanía nacional, para que al final de la película descubra que en realidad solo favoreció al capital británico. Lo que parece incomprensible es por qué dedujo al final lo que parecía tener claro al principio. Esto es así porque la ambigüedad de los realizadores sobre el gobierno radical, hace aparecer en la película como un error lo que en verdad fue un consciente cambio de táctica del radicalismo de intentar apoyarse en sectores de la clase obrera a afianzar directamente su alianza con sectores de la gran burguesía y de los terratenientes.

 Extraído del filme.

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A pesar de esto  La Patagonia Rebelde logra evidenciar el artificio de dos discursos que abrevan de la misma fuente ideológica: el discurso nacionalista geopolítico, que asocia la nacionalidad a la territorialidad, y el de la deslegitimación de los sectores subordinados que luchan, adjetivándolos como elementos ajenos y disolventes de una supuesta única, homogénea y no conflictiva cultura nacional. Ambos discursos se correlacionan con el contexto histórico reflejado y con el de la  producción de la película, mostrando así cómo los mismos son utilizados en distintos momentos de la historia cuando los intereses de la clase dominante se ven amenazados. A partir de una simetría contrastante el filme hace alusión, aunque muy sucintamente, a otra organización relacionada directamente con la defensa de los intereses de la clase dominante embanderada con el discurso nacionalista: la Liga Patriótica Argentina. La cámara nos permite leer un cartel: “1816-1921 - 9 de  julio - Liga Patriótica Argentina de Río Gallegos”, enmarcado por dos banderas argentinas, para situarnos en el comedor de un hotel en donde se celebra un banquete de la Sociedad Rural con la presencia de los más importantes estancieros, incluidos los extranjeros. Este banquete muestra quiénes eran los liguistas en el territorio de Santa Cruz. Precisamente en Río Gallegos, surge oficialmente una delegación de la Liga el 21 de julio de 1921 en medio del conflicto. Lograron extender brigadas en los  puertos, estaciones ferroviarias y estancias. Su participación activa junto a los represores de los huelguistas también es representada en  La Patagonia Rebelde. De esta manera el filme deja en claro que este tipo de organizaciones se dirigía contra extranjeros pobres, no contra los extranjeros ricos. Con respecto al peso que tuvo la Liga Patriótica en la Patagonia debemos tomar en cuenta que en esa época no había provincias sino Territorios Nacionales sin representación parlamentaria y los partidos políticos eran muy débiles, por lo que las mediaciones corporativas tenían mucha más presencia como factores de  poder 20. En relación a ella, Waldo Ansaldi señala: “ El trasfondo revelador del surgimiento y accionar de la Liga es el miedo de la burguesía y de sectores de la clase media a la Revolución Social eventualmente realizable por comunistas

 LÓPEZ, Susana “Una mirada de la Liga Patriótica Argentina en Patagonia” ponencia presentada en las VII Jornadas Interescuelas-Departamentales de Historia, Neuquén, 1999. 20

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PASADO POR -VENIR  | R EVISTA DE HISTORIA |2006-2007  y anarquistas…La historia de la sociedad argentina durante el siglo XX  muestra tres momentos principales de generalización del miedo entre los que mandan: 1919; 1928-1932; la primera mitad de los años 70. Significativamente, en los tres aparecen organizaciones de arditti” 21. Y aquí también las imágenes de  La Patagonia... vuelven a enlazarse con el

contexto del cual surge e incluso anticipa lo que sucedería después. El filme evidencia claramente el accionar de la clase dominante cuando ve afectados sus intereses, y cómo en ese sentido actúa la Liga Patriótica Argentina. Es este mismo accionar, también a través de una organización ultra nacionalista -la Triple A- el que hizo que muchos participantes de la película fueran amenazados y debieran marchar al exilio. “¿CREÍSTE QUE VENÍAS AL PARAÍSO?”22

Relacionado a la idea anterior de la utilización del discurso nacionalista para defender otros intereses, La Patagonia Rebelde se diferencia de las concepciones que parten de una visualización de la región prescindiendo de su incorporación en un contexto histórico determinado en el que hay intereses encontrados que actúan sobre ella. El filme reinserta a la Patagonia en un determinado marco de relaciones sociales y advierte, como dice Schulz, que “hasta en el último rincón de la tierra hay egoísmo, explotación”. El descubrimiento que hace Schulz de que en realidad no vino al paraíso porque no hay lugar exento de la lógica del capitalismo también parecen haberlo hecho los realizadores: vemos a un grupo de huelguistas andar a caballo a través de un hermoso paisaje de árboles, lago y montañas, belleza que se resalta con la inclusión de una suave música extradiegética. El siguiente plano comienza con la toma de un valle florido y la música continúa hasta que un auto del ejército irrumpe en la escena acompañado por un ritmo percusivo mientras la cámara se aleja hasta un  plano general del ejército en marcha hacia la represión de los obreros. Así el filme también desmonta la noción de la Patagonia como recurso a priori y remarca que los recursos naturales no son de por sí algo positivo sino que dependen ANSALDI, Waldo. “Profetas de cambios terribles. Acerca de la debilidad de la democracia argentina” en ANSALDI, PUCCIARELLI y VILLARUEL (ed.) Representaciones inconclusas. Las clases, los actores y los discursos de la memoria, 1912-1946. Buenos Aires, Biblos, 1995, pág.38. 22  Extraído del filme. Pregunta formulada por Soto a Schulz. 21

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de las relaciones sociales en las cuales son utilizados. El filme refleja que el aprovechamiento de las riquezas naturales patagónicas significa grandiosas ganancias para algunos pero basadas en la explotación feroz sobre otros. Si bien  La Patagonia...no se detiene a mostrar las condiciones de vida de los trabajadores, las mismas quedan bien expuestas a través de diferentes diálogos. Por ejemplo Zavala refiriéndose a los trabajadores rurales: “El peón de campo es explotado en la forma más primitiva... Sin exagerar debo decirle que luego de haber  trabajado un año sale tan pobre como entró”.   Las reivindicaciones tan

elementales que a través de la lectura del pliego de condiciones conocemos y que constituyen las causas de la huelga dejan al descubierto el nivel de explotación al que estaban sometidos los trabajadores rurales. Hacia el final del filme, y de la huelga, sobre las imágenes de los cadáveres de los obreros comienza a oírse la voz en off de del actor que interpreta a Méndez Garzón que lee las importantes rebajas de los sueldos y la derogación del convenio firmado. Exponiendo así la lógica recurrente de la masacre como herramienta necesaria para la perpetuación de un orden social y económico que los sectores del poder no dejan de usar cada vez que ven amenazados sus intereses. Y esto explica el título del filme.  La Patagonia es Rebelde porque el espacio geográfico se constituye en alegoría de un campo de batalla donde se dirimen los conflictos de dos clases en esencia antagónicas. CONCLUSIONES

Las huelgas patagónicas ocurridas entre 1920 y 1921 narradas en el filme, así como la Semana trágica de 1919, hacen pensar a esta etapa como “disciplinadora” de sectores de la clase obrera, durante la cual se les intenta demostrar que si se “conforman” con la lucha por mejoras aceptables dentro de los límites capitalistas  podrían avanzar, pero que no se aceptarían cuestionamientos al orden social. Si  bien en las huelgas patagónicas no se observa un cuestionamiento real al orden capitalista sí lo hay al orden oligárquico que no había sido totalmente depuesto en Argentina y que seguro seguía reinando en Santa Cruz. Entonces tal vez pueden entenderse estas masacres como factores de enseñanza, de formación de la clase obrera para insertarla en el proyecto de sectores de la burguesía que serían los que luego desarrollarían el fenómeno del peronismo. Es en este sentido en que la película tiene elementos contradictorios: muestra cómo la burguesía en sus luchas internas siempre termina privilegiando sus intereses como clase antes que como fracciones 61

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de clase, pero a la vez vuelve a dejar abierta la posibilidad de que esta vez (en el momento de realización del filme), con el peronismo en el poder, no sea igual, es decir vuelve a confiar en que la historia no se repita. Los años 1919 y 1921-22 marcan el cierre de la estrategia insurreccional de la clase y de su negativa a conformar alianzas o a insertarse en el capitalismo para obtener mejoras. A partir de este momento la estrategia cambia y se configura otra  basada en la búsqueda de mejoras en el marco del capitalismo, cuyo auge se ubica durante el primer periodo de Perón y se cierra quizás en 1955, abriéndose allí una nueva etapa de impugnación al sistema pero ya con mayor acumulación de fuerza, que tiene su expresión más alta en el 69-71. Es en este contexto en que la película muestra que no es posible la revolución social “directa” y que debemos buscar caminos de reformas confiando en la bondad de algunos de arriba. En definitiva es el anarquismo clásico que apuntaba a convencer, y no a vencer, a los poderosos, la vieja polémica Marx- Bakunin sobre la dictadura del proletariado. Así, mientras la película critica el accionar de los poderosos y la represión militar contra el pueblo, la aridez del paisaje patagónico es en la película “una metáfora de la esterilidad de la lucha revolucionaria” 23. El final irrevocablemente trágico parece indicar que este filme, sin dejar de justificar y acompañar los motivos  por los que se lucha, no comparte la creencia en la posibilidad de una verdadera transformación social, porque no resuelve tampoco su postura en cuanto a la necesidad del uso de la violencia organizada para enfrentar a los opresores. BIBLIOGRAFIA

• ANSALDI, Waldo. “Profetas de cambios terribles. Acerca de la debilidad de la democracia argentina” en ANSALDI, Waldo, PUCCIARELLI, Alfredo y VILLARUEL, José Carlos (ed.) Representaciones inconclusas.  Las clases los actores y los discursos de la memoria. 1912-1946 , Buenos Aires, Biblos, 1995. • BARBERIA, Elsa.  Los dueños de la tierra en la Patagonia Austral, 1880-1920.  Río Gallegos, Universidad Nacional de la Patagonia Austral, 1995.  TAL, Tzvi. Pantallas y Revolución. Una visión comparativa del Cine Liberación y el Cinema  Novo, Buenos Aires, Lumiere, 2005, pp.141-142. 23

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LA NECESIDAD DE “IMPRIMIR ” NACIONALIDAD EN LA FRONTERA... | POR  BRÍGIDA BAEZA

• BAYER, Osvaldo.  Los vengadores de la Patagonia trágica. tomos I y • • • •

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II, Buenos Aires, Booket, 2004. FERRO, Marc. Cine e historia. Barcelona, Gustavo Gilly, 1980. IÑIGO CARRERA, Nicolás.  La estrategia de la clase obrera 1936. Buenos Aires, La Rosa Blindada, 2000. LÓPEZ, Susana. “Una mirada de la Liga Patriótica Argentina en Patagonia”  ponencia presentada en las VII Jornadas Interescuelas-Departamentales de Historia, Neuquén, 1999. LUQUE, Elida, MARTINEZ, Susana; AVALOS, Noemí y AUZOBERRÍA, Miguel. “De la génesis a la crisis de una estructura económica. Santa Cruz entre 1940 y los ’90" en: Contraviento. Primera revista-libro sobre historia económica y social de Santa Cruz. Ed. Lamadrid, Nº1, 2000. MANRUPE, Raúl y PORTELA, Alejandra. Un diccionario de films argentinos (1930-1995). Buenos Aires, Corregidor, 2001. MONEDERO, María Laura. Brazo y Cerebro,  periódico anarquista de  Bahía Blanca. Una importante experiencia libertaria en una década crítica. 1925-1930. Tesis del Licenciatura en Historia, FHCS, Sede Trelew,

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Universidad Nacional de la Patagonia, 2001. PORTON, Richard. Cine y anarquismo. Barcelona, Gedisa, 2001. PUNZI, Orlando.  La tragedia patagónica. Historia de un ensayo anarquista. Buenos Aires, Circulo Militar, Biblioteca del Oficial, 1991. ROMANO, Eduardo.  Literatura/cine argentinos sobre la(s) frontera(s). Buenos Aires, Catálogos, 1991. SURIANO, Juan.  Auge y caída del anarquismo. Argentina, 1880-1930. Buenos Aires, Capital Intelectual, 2005. TAL, Tzvi. Pantallas y Revolución. Una visión comparativa del Cine  Liberación y el Cinema Novo. Buenos Aires, Lumiere, 2005.

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Pasado por venir Revista de Historia. Docentes, Estudiantes e Investigadores del Departamento de Histori a. F.H.C.S, U.N.P.S.J.B., Sede Trelew Publicación científica de carácter anual Año 2 Número 2 2006-2007 ISSN 1669-9599 Dirección y Responsables de la Edición Ana Maria Troncoso, Liliana E. Pérez y Mariela Flores Torres  [email protected]

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