Análisis de la obra Ionisation de Edgard Varese

DESCRIPCIÓN BREVE Análisis del primer concierto para percusión ensemble IONISATION.

Jesús Lupiáñez López Para la asignatura Música Contemporánea impartida por Iván Nuño.

EDGAR VARÈSE IONISATION

“O UR MUSICAL ALPHABET MUST BE ENRICHED . W E ALSO NEED NEW INSTRUMENTS.. ....

MUSICIANS SHOULD TAKE UP THIS QUESTION IN DEEP

EARNEST WITH THE HELP OF MACHINERY SPECIALISTS . I   HAVE HAVE ALWAYS FELT THE NEED FOR NEW MEDIUMS OF EXPRESSION IN MY WORK .

I 

REFUSE TO SUBMIT MYSELF ONLY TO SOUNDS THAT HAVE ALREADY BEEN HEARD . W HAT HAT I  AM  AM LOOKING FOR ARE NEW TECHNICAL MEDIUMS WHICH CAN LEND THEMSELVES TO EVERY EXPRESSION OF THOUGHT  AND C AN KE EP UP WITH THOU GHT ”.

"Nuestro alfabeto musical debe ser enriquecido. También necesitamos nuevos instrumentos... Los músicos deberían asumir esta cuestión en profundamente en serio con la ayuda de especialistas en maquinaria. Siempre he sentido la necesidad de nuevos medios de expresión en mi trabajo. Me niego a someterme sólo a los sonidos que ya se han escuchado. Lo que estoy buscando son los nuevos medios técnicos que pueden  prestarse a toda expresión expresión del pensamiento y pueden pueden mantenerse al día con con el pensamiento".

"MY GOAL HAS ALWAYS BEEN TO LIBERATE SOUND AND OPEN UP MUSIC TO THE WHOLE WORLD OF SOUNDS ”. “Mi objetivo ha sido siempre liberar liberar el sonido y abrir la música a un mundo entero de sonidos”.

By Edgard Varèse.

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Contenido Antecedente musical de IONISATION ........................................................................................... ........................................................................................... 3 Pierre Schaeffer y la música concreta: ....................................................... ...................................................................................... ............................... 3 Edgard Varèse (Biografía y trayectoria breve): ......................................................................... ......................................................................... 3 Breve biografía del compositor Edgard Varese ..................................................... ..................................................................... ................ 3 IONISATION ........................................................... .............................................................................................................................. ........................................................................ ..... 4 Contexto de la obra. ................................................................. .................................................................................................................. ................................................. 4 Instrumentación ........................................................................................................................ ........................................................................................................................ 5 Análisis....................................................................................................................... Análisis..................................................... .................................................................................. ................ 6 Instrumentos no comunes en el repertorio orquestal de la percusión. ............................... 6 Observaciones antes del análisis de la obra. ....................................................... ......................................................................... .................. 7 Análisis general de Inonisation: ................................................................ ............................................................................................ ............................ 8 Funciones de los instrumentos y estructura: ..................................................... ........................................................................ ................... 9 Ideas germinales, g erminales, ritmos y sus funciones ............................................................... ............................................................................ ............. 11 Resumen de principios y procedimientos estructurales. .................................................... 12 Conclusión ............................................................................................................................... ............................................................................................................................... 13 Anexos: ........................................................................................................................................ ........................................................................................................................................ 13 Bibliografía: .......................................................... ............................................................................................................................ ....................................................................... ..... 36 36

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Antecedente musical de IONISATION Para entender el surgimiento de esta obra o bra hay que tener en cuenta su antecedente musical:

Pierre Schaeffer y la música concreta: Pierre Schaeffer (14 de agosto de 1910 – 19 de agosto de 1995) fue un compositor francés, creador de la música concreta. Todo lo referente a la música concreta se recoge en su Tratado de los objetos musicales. La Música Concreta (Musique Concrète) no se refiere a simplemente hacer música con sonidos del «mundo real», o con sonidos distintos a los que hacen los instrumentos musicales. Tradicionalmente, la música clásica comienza como una abstracción, una notación musical sobre un papel u otro medio, que entonces se hace una música audible. La música concreta lucha por empezar por los sonidos «concretos», experimentar con ellos, y abstraerlos para incluirlos en una composición musical. La importancia de la obra de Schaeffer con la música concreta para la creación contemporánea, es triple: 

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Desarrolló el concepto de incluir cualquier sonido dentro del vocabulario musical. Primero fue de instrumentos que no eran musicales, posteriormente también se incluyeron timbres que no eran familiares de los instrumentos musicales. Fue de los primeros en manipular el sonido grabado de manera que pudiera usarse en unión con otros sonidos para hacer una pieza musical. Así que puede pensarse en él como un precursor de las prácticas de sampler contemporáneas. Enfatizó la importancia de jugar (usando ( usando sus palabras, jeu) en la creación c reación musical. Jugar y también tocar un instrumento musical es el corazón del concepto de musique concrète.

Edgard Varèse (Biografía y trayectoria breve): Breve biografía del compositor Edgard Varese Varese  

Nace: Diciembre 22, 1883 en París, Francia Muere: 6 de Noviembre de 1965 196 5 en Nueva York, Estados Unidos

Desde muy temprana edad Edgard Varese mostró interés por la música, pero su padre prefiere la idea de que Varese lleve una vida más normal, mandándolo a estudiar a la escuela en París, donde estudió matemáticas y las ciencias con el objetivo de convertirse en ingeniero. Tras reuniones con Roussel y D'Indy cambiaron la atención de Varese más a la música, componiendo varias piezas, tanto en París y Berlín. En 1915 Varese trasladó a Estados Unidos donde se convirtió en un ciudadano más; los Estados Unidos también ofrecerían a Varese una plataforma para presentar su música. Como compositor Varese buscó nuevos sonidos y nuevas maneras de presentar estos sonidos. Él tuvo la suerte de estar en un país que todavía estaba encontrando su identidad musical, a diferencia de su nativa Europa que todavía estaba atraído por la tradición, con sólo un puñado de compositores lo suficientemente audaces para aventurarse en un territorio no-autorizada. Fue en esta etapa de su vida que la enseñanza y admiradores principios de Varese se convirtió en una ventaja, ya que era su conocimiento y ánimo que ahora dio Varese el coraje de llevar sus ideas al público. La obra Hyperprism mostró los nuevos métodos de Varese trayendo nuevos instrumentos para la alineación envejecimiento que era la orquesta. Cascabeles, tambores indios y tam-tam de eran sólo algunos de los instrumentos utilizados en esta nueva alineación. Los críticos la JESÚS LUPIÁÑEZ LÓPEZ

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llamaron Massacre du Printemps (Masacre de la primavera) una pieza que vio movimiento en la ópera nueva era), a los que se pidió que se tocara de nuevo. Varèse escribió todos sus grandes composiciones en este país, la mayoría de ellos en la década de 1920, cuando Stravinsky, Bartók, Schoenberg y estaban haciendo titulares musicales en Europa. El trabajo de Varèse señaló en otra dirección y, como Paul Griffiths ha señalado, es trasladado de inmediato al centro de la nueva música radical en los Estados Unidos. En tan sólo un puñado de las puntuaciones, la mayoría de ellos dura sólo unos minutos, Varèse elevado ritmo a una nueva prominencia, instrumentos de percusión otorgados un papel de importancia imprevista (y complejidad), y desarrolló un nuevo mundo de sonido, depende no en la melodía y la armonía, pero en el timbre, textura, y la dinámica IONISATION intentó romper este patrón de pensamiento moldeando el sonido en general con el uso de sólo percusión, produciendo todo un sonido único a su puntuación e inigualable por cualquiera los instrumentos individuales a sólo. Sin darse cuenta de la implicación, el enfoque de Varese sería también le dará una ventaja sobre otros compositores como instrumentos musicales electrónicos lentamente comenzaron a surgir.

IONISATION Contexto de la obra. Inonisation (1930), es la primera y la obra más destacada para explorar el valor estructural de todas las propiedades del sonido indeterminado sin medios electrónicos. También es un concierto único en la producción de Varèse. En Inonisation, más que en cualquier otra obra, Varèse revela en un grado extraordinario no sólo sus conceptos y técnicas, sino también la profundidad y la imaginación con la que cristaliza (para tomar prestada una de sus expresiones favoritas) sus ideas: en este caso, labrada a partir de material sonoro en bruto que no ofrece ningún tono claro o medio conocido para el desarrollo y organización. Varèse comenzó IONISATION EN 1929 y completado en 1931. Su primera interpretación fue el 6 de Marzo en 1933 en el Carnegie Hall (Nueva York). Está compuesta exclusivamente para instrumentos de percusión (y electrónicos). La duración aproximada de la obra es de 8 minutos. Con Inonisation encuentra Varèse abandona las nociones de la melodía y la armonía del todo con el fin de centrarse en las minucias de la textura musical, la evocación de una gran variedad de paisajes sonoros sutilmente sombreados y decorados con detalle. El compositor de origen francés se vio profundamente afectado por la experiencia auditiva en las zonas urbanas de Nueva York. Esto influyó a Varèse en la incorporac ión de ecos distantes del ruido industrial en su música, en un proceso de tratar de liberar a la música clásica occidental de la tiranía de los sistemas convencionales de sintonía, ritmos y timbres. t imbres. En su búsqueda profética para componer lo que él llama ll ama "sonido organizado" , Inonisation se erige como quizás la más completa realización de la visión estética audaz e inflexible de Varèse. Esta música, es a la vez amplia e íntima, fea e irresistiblemente hermosa: ionización combina la cacofonía aterradora del mundo industrial con una sensibilidad profunda, desbloquear el potencial sensual humano del ruido inhumano. JESÚS LUPIÁÑEZ LÓPEZ

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No sería hasta 1939 con John Cage y Iannis Xenakis en su gran colección de obras o bras para percusión en 1979, cuando se explotará de nuevo los recursos contemporáneos de la percusión.

Instrumentación Para 13 percusionistas: 1. Plato “china” grande (CY.CH. 18”), 18”), Bombo afinación muy grave (G.C. 36”), 36”), Cencerro apagado, tam-tam claro (agudo) (agudo) (T.T. 16”)

Además, el autor específica que baquetas, debe utilizar el e l intérprete en este set 1. 2. Gong (GONG Medium), Medium), Tam-tam agudo (T.T.) (T.T.),, Tam-tam grave (T.T. low)  low)  y cencerro (compartido con el percusionista 1). 1).

3. Dos bongos: grave y agudo (BONGOS) (BONGOS),, tambor (C.R.) (C.R.),, dos bombos medio y grave en posición horizontal (G.C. Medium y G.C. Low). Low).

4. Tambor militar (T.M.) y tambor (C.R.) (C.R.).. En la nota de pie, habla de que el tambor es sin bordón, de manera que suene como un pequeño bombo. El tambor militar debe de tener los bordones ajustables.

5. Sirena aguda (S.C.) (S.C.) y  y tambor de cuerda, rugido de león (T.C.)

6. Sirena grave (S.G) (S.G),, látigo (FOUET) (FOUET) y  y güiro.

7. 3 cajas chinas: registro agudo, medio y grave (BLOCS- CHIN.); CHIN.); claves y triángulo (TRIANGLE).. (TRIANGLE)

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8. Caja sin bordón, 2 maracas: aguda y grave (colocación a gusto del interprete)

9. Tarola (caja piccolo) (TAROLE) (TAROLE),, caja (C.C) (C.C) y  y plato suspendido (CY.S.) (CY.S.)..

10. Platos de choque (HAND CYMBALS) o CYMBALS) o como alternativa plato suspendido (CY.S.) (CY.S.) tocado  tocado con baqueta de madera, cascabeles (GRELOTS) (GRELOTS),, campanas tubulares (CLOCHES) (CLOCHES)..

11. Güiro, Castañuelas (de mango o mesa) y lira con resonadores. 12. Pandereta, 2 yunques (el primero agudo) y Tam-tam muy grave. 13. Látigo, triangulo, cascabeles y piano).

Análisis Instrumentos Instrumen tos no comunes en el repertorio orquestal de la percusión.

Los instrumentos que utiliza la obra o bra se pueden encontrar en cualquier repertorio orquestal moderno, en cambio Varèse, incluyó en esta obra nuevos instrumentos que están fuera del uso común en orquesta. o rquesta.

Rugido de león: Su cuerpo c uerpo puede consistir de una cubeta a la que se la he quitado el fondo, o de una olla o lla de barro. En los tambores de fricción directa, la membrana se frota ya sea con la mano mojada o humedecida con resina, por un "plectro" de cuero o por un palillo que se pasa hacia atrás y hacia adelante a través de un agujero en la membrana. La membrana, en los tambores de fricción indirecta, se hace vibrar por fricción con una cuerda o palillo que se pone en contacto con el parche del tambor. 

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Sirena de fricción: Puede ser de accionamiento mecánico (imagen derecha) o electromecánico (imagen izquierda). Para el uso del sistema electromecánico es necesario el uso de un potenciómetro para controlar la intensidad. El sonido se crea por la fricción del aire entre el rodete de impulsión (lo que gira dentro del instrumento) y las rendijas por donde sale y vibra.

Observaciones Observacion es antes del análisis de d e la obra.

El primer paso en la comprensión de la estructura de ionización es analizar la elección de Varese de instrumentos. Inicialmente, estos instrumentos se pueden clasificar en los siguientes siete categorías de acuerdo con el timbre: 

Metal: Triángulo, yunques, cencerros, platillos de choque, c hoque, plato suspendido (crash),

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platillos suspendidos, gong, tam-tams y rim-shot (en la caja tarola, redoblante, tambor, y el tambor militar). Membranas: Bongos, caja sin bordones (Percusión 8), 8) , tambores, y bombos. Membranas con bordón: Caja tarola, redoblante con bordones (Percusión 9), y el tambor militar. Madera: Claves, bloques de madera, y látigo.

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Rattle-Scratcher (dominó o cabasa).

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Cascabeles, castañuelas, pandereta, maracas y güiros.

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Sirena por fricción de aire, manual (intensidad variable) variable)

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Sirenas y tambor con bordón.

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Teclados-Mallets (tocando clúster, melodías no).

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Glockenspiel con resonadores, campanas, y el piano.

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Todos los instrumentos de ionización se asignan una o más de las siguientes funciones: [1] la generación de ideas germinales, [2] definir texturas, [3] las elaboraciones lineales, [4] la verticalización de texturas, texturas, [5] frases frases que delimitan secciones, [6] [6] "modulación" en el timbre y el registro, y [7] que proporciona características acústicas especiales.

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Análisis general de Inonisation: 

Sección 1 (compases del 1 al 8): Textura I:

Mientras que esta sección es introductoria en el carácter, los cuatro primeros compases sirven en realidad para definir la textura I, que se asemeja mucho a las características de envolvente de sonido de gong; ataque (tambor y bombos); el estado de equilibrio: resonante (gong y tamtam); crecimiento y decadencia (sirenas, tambor sin bordón, y platos). Los elementos de esta textura no suelen aparecer en toda la pieza. Por lo tanto, la textura que puede considerarse como la base en la estructura de Inonisation, en esta sección se crea una especie de textura "pedal", con el metal que sirve como el "centro" tímbrico de toda la pieza. Ideas rítmicas germinales en las medidas posteriores de esta sección anticipan el desarrollo posterior de la sección 2. 

Sección 2 (compases de 9 al 12): Textura II:

Mientras el pasaje de desfile de tambor, parece tener el carácter de un "tema", no es más que una sucesión de técnicas típicas o rudimentos de tambor. La definición de la textura textura II depende en gran medida de los demás instrumentos cuidadosamente "orquestados" en términos de timbre y registro: bongos / maracas en el registro agudo, bombo grave / platos en un registro inferior, con la primera frase delimitado por látigo/ tambor tenor y la segunda por el tambor con bordón / bombo grave. 

Sección 3 (compases del 13 al 20): Textura III:

La estrecha relación de las tres texturas de Inonisation se revela después del compás c ompás 13, donde en una rápida sucesión de la Textura I y II enlaza a la textura III, en el compás 18. El paso de los temple block (cajas chinas) sugiere una combinación de un desfile de armas a través del tambor y los bongos como motivos, "modulados" a través de la caja tarola en ritmo, timbre y registro. Los temple blocks junto con la sonoridad de la caja tarola se complementa con una sonoridad "sonajero" (cascabeles / castañuelas / pandereta). Por lo tanto, la textura III se asigna a la más aguda de los tres registros de textura. 

Sección 4 (compases del 21 al 37): Elaboraciones lineales:

La sección 4 comienza con una elaboración lineal de la textura II en yuxtaposición con la textura III. También hay muchas sonoridades diluidas de la textura I, presentes especialmente después del compás 25. La presencia de bombos sin embargo, es un asunto diferente, representa una transformación tímbrica de los instrumentos (ahora con baquetas de madera) y un cambio en el registro del motivo en el bongo, en parte para acomodar Textura III (registro del tambor militar también está atenuado por el uso de baquetas baquetas de fieltro) y en parte para permitir a los bongos bongos intercambiar el material con el tambor. 

Sección 5 (compases del 38 al 50): La verticalización de las texturas:

La sección 5 es una yuxtaposición de sonoridades verticalizadas de las texturas II y III con movimientos lineales de las las mismas texturas (en tambor militar / tambor y caja tarola / caja). Los acordes de enclavamiento en unísono rítmico pueden ser identificados por los acentos y los cambios de registro que crean una polirítmia de dos contra tres.

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Sección 6 (compases del 51 al 55): El Retorno a la Textura I:

Este retorno está marcado por una sonoridad totalmente de metal (excepto las sirenas). La L a parte de bombo ha sido sustituido por una parte rítmica mucho más elaborada para yunques, que aparecen en la partitura por primera vez. 

Sección 7 (compases del 56 al 65): Elaboraciones lineales:

La presencia destacada de los yunques y el mayor énfasis de la sonoridad del gong (incluyendo las sirenas) crean una textura general marcadamente diferente de la de la otra sección de elaboraciones lineales (Sección 4). Fundamentalmente, la Sección 7 es una interacción entre la sonoridad metálica y variaciones de la textura III en yuxtaposición con textura II. 

Sección 8 (compases del 65 al 74): 74): Culminación de las elaboraciones:

Los compases de esta sección hasta llegar al compás 69 son una breve culminación de la elaboración simultánea de todas las texturas que se presentaron inicialmente en el compás 23. La combinación lineal de bongos y bombos destaca claramente la estrecha relación que estamos señalando. 

Sección 9 (compases de 75 al 91): Conclusión:

Esta sección es de tipo conclusivo de sumatorio final, a modo de una coda, que consta de las sonoridades de las tres texturas. Se inicia con la sonoridad totalmente metálica de textura I, amplificada por la aparición del piano, campanas, y glockenspiel (todos estos utilizándose como si fueran instrumentos de afinación indefinida), así como un profundo tam-tam. Mientras que la textura general es culminante, un sentido de conclusión se ve reforzada por la fragmentación del ritmo de desfile (de tambor) y por por la aparición repetida repetida de la figura o motivo motivo cadencial en los temple blocks. Funciones de los instrume i nstrumentos ntos y estructura: 

Generación de Ideas Germinales

El tambor militar / bombos se establecen como motivos en el compás 1 y su expansión en los compases 4-6 germinan o crean ideas   articuladas y rítmicas, ya que el ritmo refleja un movimiento natural de las baquetas en la articulación de los tambores tambores en un grupo, en rápida sucesión y en movimientos repetidos hablando en cuanto la ejecución de estas ideas germinales. Por lo tanto, en cuanto la articulación, este motivo del tambor militar, no sólo conduce a desarrollos como los tresillos en el compás 44, sino a expansiones de registro en la parte de bongos en el compás 23 y en los temple temple blocks en la parte del compás 27. 

Definición de las texturas

En la introducción, la textura I se define por la sonoridad de gong ( predominio de los instrumentos de metal), los ataques de las membranas, m embranas, y el cambio de intensidad i ntensidad en los instrumentos de timbre afines (timbres vibrantes como el gong). go ng). Los platillos suspendidos, que producen una sonoridad sostenida, sin embargo, deben ser considerados como parte del grupo responsable de la intensidad cambiante, ya que cuando los platillos tocan a 2 hay una fluctuación en intensidad bastante apreciable. Textura II está inicialmente definida, en el compás 9, por el tambor, bongos, maracas, bombo, y platos. JESÚS LUPIÁÑEZ LÓPEZ

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Las características de la textura III son proporcionadas por instrumentos múltiples moviéndose por “acordes” contra la progresión lineal de los motivos de la caja tarola y temple blocks, además progresan a un ritmo que duplica de la textura II. La textura III tiene una tímbrica clara, las sonoridades de los dos grupos que forman esta textura III son complementarios entre sí al ritmo en que se dan. En el análisis, se puede ver en el apartado de nexos. Están enmarcado en color rojo. 

Elaboraciones lineales.

Todos los instrumentos encargados de articular el movimiento lineal en las tres texturas (es decir, los bombos, tambores militar, tambor, bongos, maracas, caja tarola, y los temple blocks) toman parte activa en las elaboraciones lineales mediante la ampliación de las células rítmicas identificadas en las tres texturas anteriormente citadas. 

La verticalización de las texturas.

El agregado vertical en el compás 38 está en realidad formado por dos grupos que se diferencian por la polirrítmia dos/tres, como se indica por los acentos. Esta relación métrica ya se había sugerido en el compás 9, donde las maracas, bombo, y los platillos están en realidad en el compás de 3/4 mientras que la parte de tambor está en el compás 4/4; la parte bongos está también en 3/4, excepto en el compás 11, donde le silencio silencio de negra ajusta los bongos se con la estructura la parte del tambor. 

Delineo de frases y secciones.

Una serie de instrumentos tienen la función de delinear la estructura formal en varios niveles. El uso constante de de estos instrumentos instrumentos exclusivamente y no el uso uso de todos para estas articulaciones estructurales, se acerca al principio “colotomic” , principio que se encuentra en la la música como el gamelán indonesio y la Hyang-ak coreana. El triángulo, por ejemplo, se utiliza sólo para delimitar las divisiones formales a gran escala. El tambor tiene en cambio la función cadencial marcando el final o la reexposición de la textura I. 

Modulación de Timbre y Registro.

La primera instancia de una modulación tímbrica, tiene lugar al final de primera frase de cuatro compases, que define Textura I. En el compás 18, la continuación de de las maracas sobre los efectos de bombos se contraponen o contrastan con el registro y timbre de la caja tarola que se sitúa en el registro registro alto u agudo, como los demás instrumentos que pueden redoblar. 

Características acústicas especiales.

La sirena produce crescendo y disminuyendo característicamente, de acuerdo con la velocidad con la que se gira la manivela de accionamiento. Con el cambio gradual de la intensidad, hay también un diminuto cambio discernible en el tono y el timbre. Es quizá por estas características acústicas que las sirenas se utilizan en la textura I. El tambor de cuerda (rugido de león) es el único instrumento que comparte estas características acústicas con la sirena. Mientras que complementa la sirena, se asigna fundamentalmente para marcar la Textura I, como c omo se ha señalado. JESÚS LUPIÁÑEZ LÓPEZ

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El piano, glockenspiel, y las campanas son tratados como instrumentos de metal que son capaces de tocar de forma simultánea en diferentes registros. Se utilizan para enriquecer la sonoridad tipo "gong" y ampliar la gama total de la sonoridad metálica. Ideas germinales, ritmos y sus funciones 

Motivo 1: El bombo.

La figura inicial en el tambor y bombos y su expansión en el compás 4 representan más que una técnica rudimental (rudimento=ejercicio técnico de percusión) un motivo rítmico específico e inviolable. La idea de una célula rítmica de dos notas (ya sea a corta o larga o viceversa dependiendo de la colocación del del acento) para mover las baquetas baquetas de un grupo a otro de instrumentos, y la figura de una síncopa para repetir golpes en dos instrumentos simultáneamente son como ideas germinales en esta partitura. 

Motivo 2: El motivo en bongos.

La figura de los bongos en el compás 5 es el resultado de la articulación de los dos bongos de forma alterna en vez de ser varios golpes sucesivos sobre uno solo (estamos hablando de los bongos como el conjunto de un bongo y otro bongo, por eso lo de los dos bongos mencionado un poco antes) 

La figura en el bombo.

El bombo en el compás 5 es el punto medio de una una breve modulación tímbrica a la mezcla mezcla vertical de timbres en el compás 6. 

La figura del cinquillo.

La figuración del cinquillo introducida en el compás compás 6, se convierte en una característica importante en la parte de temple blocks en el compás 18 y se repite en la caja tarola en el compás 27. También se utiliza como el pasaje modulador de la Sección 4 donde aparece en la parte del güiro en el compás 31, en forma retrógrada (1 + 2 + 2 en lugar de 2 + 2 + 1) y sin síncopa, anticipando los cinquillos del compás 34. 

El tresillo.

El tresillo introducido por el bombo en el compás 7, participa en la marcación de la textura I. Aquí y en el compás 12 el tresillo aparece en el tambor para esa misma función. En el compás 23, como las tres texturas vuelven en yuxtaposición para comenzar el proceso de elaboración o desarrollo, el tresillo precedió a la figura bombo y bongos que articula al tam-tam. tam-tam. En los compases 66, 68, y 74, el tresillo se incorpora incorpora al ritmo de forma cordal, sirviendo de pretexto de la ampliación de la textura en el compás 75. 

El motivo del tambor/tambor militar.

El motivo de tambor consiste enteramente y métricamente en redobles y síncopas, ambas ya sugeridas por el motivo del bombo. Los redobles no sólo se utilizan después para ampliar el motivo del tambor, sino que también se convierten en parte del esquema rítmico de la textura III, en forma de notas rápidas repetidas en la caja tarola y temple blocks, redobles cortos sobres los cascabeles y pandereta, y los mordentes sobre las castañuelas. El rasgo más característico

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del motivo tambor, sin embargo, es la sucesión de síncopas de valores que var ían en el compás 9. Resumen de principios y procedimien procedimientos tos estructurales.

Los principios estructurales de Inonisation evolucionaron a partir de las características de los instrumentos elegidos. Un principio fundamental es la agrupación de los instrumentos de la misma familia o de articulaciones compatibles y características vibratorias similares (ya sea atendido por uno o más percusionistas). Los instrumentos instrumentos deben de ser capaces de cambios en el registro y el timbre y sin embargo que sigan siendo identificable como una sola una parte o línea melódica. Todas las ideas rítmicas germinales se derivan de técnicas de percusión características de los instrumentos, para los que tales ideas fueron preconcebidas inicialmente. Aunque algunas de las células rítmicas evolucionan de estas ideas germinales, se pueden combinar en un pasaje, el interés fundamental es la combinación timbral y registral de tales células para producir texturas identificables. i dentificables. Aunque se emplea considerable contrapunto rítmico, los procedimientos de contrapunto convencionales son generalmente evitados. Cuando tales procedimientos aparecen, su función es solo la de mejorar una textura concreta y no la de servir como medio estructurales. Todas las texturas básicas están interrelacionadas a través de la transformación de ideas rítmicas, tímbricas y registrales. Esto contribuye a la sensación de crecimiento o evolución que tiene Inonisation. En este sentido, el crecimiento se controla cuidadosamente c uidadosamente a través de un número de materiales percusivos. La elección de los instrumentos para definir las tres texturas básicas indica un cambio gradual de énfasis en el registro de bajo, medio y alto, así como un cambio de un timbre "más oscuro" a un timbre "brillante". Otro elemento de conjunción en el cambio gradual de la primera a la tercera textura es el aumento de la actividad rítmica en relación con la elección de los instrumentos. Otro medio de control es la asignación de funciones especiales para ciertos instrumentos para la clarificación de la estructura, o que altere la modulación en el registro y timbre. La dinámica es, en el contexto c ontexto de esta pieza, por lo general g eneral el medio para afinar la definición de la textura, y así, centrarse en ciertas interrelaciones en la yuxtaposición de texturas. No obstante, el esquema dinámico está claramente correlacionado con la organización formal de la pieza. Las tres texturas básicas interactúan en superposición y por medio de la elaboración lineal o verticalización. Los resultados de las elaboraciones lineales son una sonoridad ampliada, en lugar de un mero aumento de la actividad rítmica. Esto se logra mediante el intercambio del material, añadidos tímbricos relacionados y registros extendidos. La verticalización se logra mediante la superposición de los acordes acor des de las diferentes texturas sin sacrificar su identidad. i dentidad.

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Conclusión La planificación de Varèse para la composición o los detalles que surgen en el proceso compositivo está claro que son premeditados. Estos llamativos diseños entrelazados de forma tan ingeniosa serán los pilares del desarrollo musical de mediados del siglo XX. Según Louise Varèse, ionización es la obra de la que Varèse estaba más satisfecho y orgulloso. Esto es en parte se refleja en su carta a Carlos Salzedo a fecha del 17 de diciembre 1931: "ionización (título de mi obra para percusión) ha salido bien - críptico, sintetizador, poderoso y conciso. Y, en cuanto a la estructura: la mecánica es impresionante. Lo que más me gusta de mí es mi modestia".

Varèse marca un hito, tanto en la percusión como en la música del siglo XX.

Anexos: En este anexo se puede ver la obra analizada sobre el guion del director al pasar la página.

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Bibliografía: 

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https://cso.org/uploadedFiles/1_Tickets_and_Events/Program_Notes/ProgramNotes_ Varese_Ionisation.pdf https://articulatesilences.wordpress.com/2012/07/12/ionisation-edgard-varese/ http://en.wikipedia.org/wiki/Ionisation_(Varèse) http://www.chouwenchung.org/works/ionisation.php Apuntes varios de mi profesor profesor de percusión y tutor Antonio Herrera.

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