Análisis bajtiniano del protagonista

Análisis bajtiniano del protagonista . La novela Luna novela  Luna caliente no evidencia grandes progresos estructurales. Es una novela que apela a la sencillez del lenguaje, utiliza un discurso estándar, coloquial, de frases cortas, sin ningún tipo de pompa o experimentalismo lingüstico. lingüstico. !gualmente la "istoria se articula por  LUNA CALIENTE  DE  DE medio de los ojos del narrador omnisciente. Este narrador está fuera de la di#gesis, $ no MEMPO GIARDINELLI: interviene en ninguno de los sucesos que le ocurren al protagonista, por lo que es un DE LA VIOLENCIA narrador "eterodieg#tico. "eterodieg#tico. A lo largo del relato se aprecia que tiene la facultad de adentrarse TEXTUAL A LA VIOLENCIA SEXUAL a los pensamientos $ sentimientos de los diversos personajes, sobre todo en %amiro, por lo que su focalizaci&n focalizaci&n es interna fija. La representaci&n temporal es lineal sin saltos regresivos ni progresivos, es decir, no existen analepsis ni prolepsis. La conciencia del personaje se distancia de la del narrador que permanece objetivo objetivo a lo largo del relato. Este personaje, %amiro, es polif&nico, debido a que mantiene un juicio de valor #tico $ moral "aci#ndolo ver como un sujeto con sus propias contradicciones, $a que es la "ispostasi&n del autor. Es decir, siguiendo a 'ajtn con su principio de alteridad, el autor es un Yo mientras que el "#roe es otro , pues en la obra se reproduce en el protagonista lo que está en la conciencia del autor, pero de otra manera. (anto el autor como el "#roe poseen autoconciencia, autoconciencia, que es un acto de interrogaci&n interrogaci&n consigo mismo. )oseen aspectos #ticos $ cognoscitivos que aparecen a partir de una toma de posici&n volitiva $ emotiva $ manifiesta al *er. Los actos #tico+cognoscitivos #tico+cognoscitivos generan valores, que es consecuencia consecuencia de lo emotivo+ volitivo. El acto de la autoconciencia deriva de la interacci&n, por tal motivo es infinito. La autoconciencia autoconciencia se expresa en el plano del "#roe como una "ip&stasis, pero es en el plano textual que tiene conclusi&n, $a que la autoconciencia autoconciencia en el "orizonte ideol&gico se muestra infinito. Este acto implica un momento en la vida del "ombre, pero es solamente en la obra donde se va a concretar. Lo emotivo+volitivo es una especie de energa la cual se "ipostasia desde el autor "acia la obra, además se inclu$en los momentos en que el autor asume una autoconciencia, autoconciencia, lo que otorga un impulso pero en un nivel est#tico+formal. est#tico+formal. e similar manera, dentro del mundo textual se producen relaciones dial&gicas entre el "#roe $ los demás personajes. Es dentro de aquel entorno en donde se manifiesta la autoconciencia autoconciencia de los personajes. El contexto del "#roe es est#tico $ formal, en el cual no se generan valores, sino que se los representa en el interior de un circuito cerrado, cerrado, total. %esulta importante establecer establecer el vnculo de %amiro con el de Araceli, pues a lo largo de la novela su autoconciencia va adquiriendo nuevos valores debido a la constante interacci&n con la antagonista. -e permito citar la teora de la refracci&n bajtiniana bajtiniana /0o no miro al mundo con mis propios ojos $ desde mi interior, sino que $o me miro a m mismo con los ojos del mundo1 esto$ posedo por el otro. 2o existe aqu una integraci&n ingenua entre lo extrnseco $ lo intrnseco. Espiar su propia imagen in absentia. La ingenuidad de la fusi&n de m mismo $ del otro en el espejo./ En Luna En Luna caliente, caliente, -empo 3iardinelli recrea al "#roe como un personaje cu$a vida "a transcurrido en un nivel estable anmicamente, un "ombre de perspectiva un tanto abierta debido a la residencia por a4os en otra cultura1 divorciado $ que goza de cierta reputaci&n en su provincia. En pocas palabras, un individuo con una vida semejante a la de los seres  promedio. Eso puede observarse observarse en el primer primer diálogo de %amiro %amiro con el matrimonio matrimonio (ennembaum. *in embargo, la "istoria inicia desde el momento en que el "#roe empieza a sentir cierta provocaci&n por parte de Araceli "Las mujeres representan el sentido común que nos falta a los hombres, se confesó." /)orque, quizá, lo que nos diferencia no es s&lo la tenencia de un miembro unos $ de vaginas otras1 lo que nos diferencia es la imposibilidad imposibilidad de aceptar $ reconocer la diferencia. 5e a" lo que rec"azamos en el otro sexo./ El arranque brutal que lleva a %amiro a violar a Araceli le condujo tambi#n a asesinarla. )or tal motivo la personalidad anterior se ve ligada a una nueva, contraria a ella, malvada,

Alicia Rolón Gettysburg College

Rosario Campra ha señalado que si una de las caras de América Latina es lo real maravilloso, existe también otra faz ensangrentada e intolerable que—en términos de Jorge Enrique Adoum—se define como “lo real espantoso” (82). La Argentina dictatorial de los años setenta contribuye como nunca antes a alimentar esa imagen. Tras el golpe de 1976, con la ola de crímenes, persecuciones y desapariciones, la cuestión de la violencia estatal en la vida cotidiana adquirió una vigencia que superó las teorizaciones de las ciencias políticas y sociales (Newman 11). Los efectos de la dictadura pronto devinieron objeto de escritura y, frente a la limitación de aquellos campos, la literatura—más específicamente la narrativa—expresa, según sus códigos específicos, esa realidad política. Así, la escritura de la violencia y la violencia de la escritura se perfilan como marcas indelebles en la novelística argentina de las últimas décadas, entre la que se inscribe la producción de Mempo Giardinelli (1947). Autor de cuentos, ensayos y novelas, Giardinelli ocupa un espacio importante en el contexto de la narrativa latinoamericana de este fin de siglo. Entre su producción novelística cuentan  La revolución en bicicleta (1980),  El cielo con las manos  (1981), Luna caliente (1983), Qué solos se quedan los muertos  (1985), Santo Oficio de la memoria  (1991), ganadora del Rómulo Gallegos en 1993, e  Imposible equilibrio  (1995). Si bien todas estas novelas son muy distintas entre sí, hay una recurrencia de núcleos temáticos entre los que cabe destacar la constante presencia de la violencia, de la muerte y del exilio que desembocan en una continua y frontal interpelación a la historia.  Luna caliente, que en 1983 le mereció al autor el “Premio Nacional de Novela” de México, es un texto que sobresale de la producción giardinelliana por la truculencia de la violencia sexual y social que marca la fábula. Este tema no sólo gravita poderosamente en la novela, sino que además su persistente presencia  justifica toda la empresa narrativa. Las implicaciones ideológicas que derivan de la representación de la violencia en este texto se comprenden mejor cuando se analiza cómo el autor se apropia de distintas tradiciones genéricas y formas discursivas, las combina y las reformula, pero deja—a propósito—huellas de todas ellas, lo que—en efecto—apunta a otro tipo de violencia: la ejercida sobre los géneros literarios. Mediante el análisis de los distintos discursos, este ensayo se propone dilucidar cómo a través de la representación de la violencia física y sexual, el texto produce—lo que Barthes llamaría—una “galaxia de sig nificados” (159). Si bien la multiplicidad de códigos y significantes presentes en la obra fueron seleccionados deliberadamente, transformados y reformulados para acogerse al sistema de valores del autor, tanto éticos como literarios, con ello también se logró producir un texto que se abre a distintas lecturas y se postula de manera simultánea como novela policial, fantástica y erótica y, finalmente, como resultado de esa amalgama, como novela política.  Luna caliente propone un nuevo modo de ficcionalización de los hechos del “Proceso,” como se llamó a la dictadura, mediante una trama sencilla, pero rica en significaciones y dotada de un muy bien dirigido suspenso. Después de haber pasado casi una década en París, Ramiro, un joven abogado chaqueño, regresa a Resistencia, la capital de su provincia natal. Es invitado a cenar a la casa de un médico, amigo de su padre ya fallecido, y allí se siente irresistiblemente atraído por su hija, Araceli, cuya belleza se ve profundizada por una sensualidad insinuante y misteriosa que le despierta una mezcla de confuso deslumbramiento y excitación sexual. Los fingidos desperfectos de su coche, que lo “obligan” a quedarse en casa de sus anfitriones, y el calor infernal de esa noche chaqueña (regida por una luna hechicera) son elementos que se conjuran para que Ramiro pronto olvide los apenas trece años de Araceli y la viole para luego sofocarla hasta creerla muerta. Al intentar escapar para salvarse de las previsibles consecuencias de su conducta, se cree descubierto por el padre de la víctima, motivo que lo lleva a cometer un segundo asesinato. Pero la adolescente no ha muerto y al día siguiente se presenta en casa de Ramiro en busca de nuevas pasiones. Mientras la policía investiga la desaparición del padre de Araceli, por lo que Ramiro es interrogado en varias oportunidades, ella protege a su violador, primero con su silencio y luego con mentiras que lo salvarán de la cárcel. Pero la protección de Araceli tiene un precio: ser amada por Ramiro hasta la saciedad, lo que necesariamente invierte la inicial oposición violador-víctima. El sentirse atrapado en el juego perverso de Araceli y el temor a que se descubra “la verdad” sobre el crimen de su padre, lo llevan a estrangularla luego de otro obligado “encuentro” lleno de pasión y de violencia. El epílogo presenta a Ramiro en Asunción, Paraguay, donde se ha refugiado en un cuarto de hotel sólo para esperar que las autoridades lleguen por él en cualquier momento. En el seno argumental de la novela se albergan mano a mano la realidad de los crímenes y la violencia, con la extrañeza que producen ciertas conductas de los personajes como consecuencia del calor agobiante y la reaparición de Araceli. Privilegiando particularmente la focalización de Ramiro, aunque sin restringirse a ella, el narrador externo establece la situación narrativa y emocional con un ajustado manejo del lenguaje, evidente ya desde el primer enunciado: “Sabía que iba pasar; lo supo en cuanto la vio” (13). Tras el inicio in medias res, la fábula se desarrolla por una serie de episodios presentados en orden cronológico que denuncian una

compleja red de circunstancias a medida que la policía intenta dilucidar quién y por qué cometió el crimen. La adecuada selección y encadenamiento de hechos en la novela propician que acción y tiempo transcurran rápida y dramáticamante, lo cual produce una tensión creciente que se ve intensificada además por la economía de su estructura. Giardinelli se sirve de las convenciones de la novela negra para estructurar su relato. Sin embargo, se registran importantes desviaciones de la conocida modalidad clásica, cuya trama se ve regida por un criterio de verdad que requiere de la práctica: el investigador o detective inicia la investigación de un homicidio y su investigación produce fatalmente nuevos crímenes—todo lo cual implica siempre algún tipo de suspenso—y se genera una cadena de situaciones cuyo efecto es el desciframiento, el descubrimiento. En  Luna caliente se mantienen algunas premisas fundamentales del género: hay violencia sexual, hay crímenes y hay una investigación. No obstante, desde el inicio el lector sabe quién es el asesino y cúales son las motivaciones del crimen, lo cual además de evidenciar una desviación importante, genera otro tipo de búsqueda por parte del lector/a, quien se verá empujado a bucear en los posibles significados escondidos en los pliegues del discurso para comprender cuáles son los móviles que sustentan la apropiación de ciertas convenciones de la novela negra y, asimismo, su distanciamiento.  Luna caliente  abre una perspectiva de interpretación sobre el marco histórico real al situar la acción novelesca en la primera etapa de la dictadura. Si bien su trama se mantiene aparentemente ajena a la experiencia colectiva argentina, la novela postula la descodificación de ciertas claves que aluden a esa experiencia histórica cruenta. Una de ellas está dada por la coordenada espacio-temporal: el verano (diciembre) de 1977, en una región subtropical (Chaco). El tiempo y el espacio de la acción novelesca condensan un ámbito semánticamente cargado para quien esté familiarizado con la realidad argentina de entonces. No obstante, el narrador ofrece con trazos breves, pero firmes, ciertos datos para encarnar poéticamente esa realidad. Esta es la función que cumplen, por ejemplo, los acontecimientos narrados en el capítulo V (Primera parte), en el cual se establecen claramente las coordenadas que contextualizan el drama. Se asiste aquí al primer encuentro de Ramiro con la policía, oportunidad en que se ve intimidado por haberse detenido a la madrugada al costado de la ruta, lo que es visto como un “movimiento sospechoso . . . que lo hace pasible de estos operativos” (39). Esto es sumamente revelador para el protagonista, quien por haber estado tantos años fuera de su país es casi un “outsider,” aunque es conciente de la coyuntura histórica del momento. Sin embargo, este incidente le sirve de confirmación porque “ así le habían contado  que se vivía en el país, desde hacía un par de años” (38; el énfasis es mío). Posteriormente, con la reiteración de enunciados de similar contenido y estructura, quedan retrotraídos los ecos de muchas otras voces que no tienen cabida en el texto, pero que sin embargo no pueden ser silenciadas. De ese modo el autor logra incorporar a su fantasía ese fragmento de actualidad punzante sin traicionar las leyes que estructuran el universo poético. A partir del primer “encuentro” entre Ramiro y la policía queda contextualizado el escenario socio-político en el que se desarrolla la historia. Posteriores alusiones a esa situación, crean la atmósfera adecuada para iniciar una travesía por el interior de los organismos supervisores del orden social. Ramiro, hombre apolítico y con ambiciosos objetivos profesionales, guarda con las fuerzas armadas una relación que oscila entre la empatía y la independencia. Allí radica la importancia de su focalización en este texto; su mirada posibilita una eficaz exploración de los complejos mecanismos de poder y de las circunstancias concomitantes que lo consolidan. Ramiro es “un hombre de reserva” (108) para las fuerzas armadas; es el elegido para desempeñarse como catedrático en la Universidad Nacional del Nordeste, cargo que supone ser el paso inicial para la magistratura que ambiciona. De modo que cuando lo detienen por el asesinato del padre de Araceli, que se niega a confesar, se ve comprometido en un submundo donde la perversidad, la mentira y la manipulación son los principios metodológicos básicos para salvaguadar el orden social. La mirada apolítica, y hasta ingenua, de Ramiro filtra los acontecimientos y deja al descubierto cómo se entretejen las tramas del poder. Esta estrategia narrativa resulta, por cierto, mucho más eficaz que cualquier descripción directa que pudiera ofrecer el texto. Como consecuencia del interrogatorio y, posteriormente, de su detención, Ramiro llega a comprender cómo y hasta qué grado se manipulan los discursos por parte de quienes tienen a su cargo el control y la administración del país. A través de la narración escénica, principalmente, queda evidenciada la magnitud de tal empresa y sus resultantes consecuencias. Si las autoridades policiales y militares se permiten exponer ante él el funcionamiento interno de las fuerzas, es porque suponen que Ramiro avala su ideología y procedimientos. Esto se desprende de los diálogos que entablan, y más precisamente en la argumentación que le presenta a Ramiro el Teniente Coronel Alcides Gamboa Boschetti, quien no se ve en la necesidad de recurrir a una retórica encubridora:

Nosotros sabemos que usted mató al doctor Tennembaum. Podría darnos más o menos trabajo probarlo, pero eso es lo de menos. Si acá la policía quiere probar algo, lo hace y listo,  ¿me entiende? Porque no vaya a pensar que aquí estamos en Francia, doctor; no, aquí estamos en un país en guerra, una guerra interna pero guerra al fin. . . . Si realmente nos proponemos hacerlo hablar . . . —hizo una pausa—usted sabe que podemos conseguirlo. Tenemos formas (106–07; el énfasis es mío) Las amenazas de tortura implícitas en esas “formas” para hacer hablar hacen que Ramiro reflexione sobre “las denuncias que había oído y leído en París, de los exiliados” (107). Paradójicamente, él “[n]unca había creído del todo en las barbaridades que se decían” (107). Su escepticismo de entonces era una manera de avalar el discurso oficial. Ramiro era el antiexiliado por excelencia, quien no había vivido fuera del país por razones políticas. Por eso mismo, el discurso oficial también creía en él; implícitamente, había pacto. Ahora, sin embargo, ante el peligro de su nueva situación, la memoria de Ramiro retrotrae las imágenes de los exiliados argentinos en Francia y su versión de los hechos y a medida que va descubriendo cuáles son los mencanismos que cimentan el manejo del poder, aquellas denuncias oídas en París se revisten de un nuevo sentido. De modo que si en un primer momento Ramiro se resiste a confesar el asesinato del padre de Araceli para mantener la respetabilidad de su imagen, luego lo hace para distanciarse de la mafia estatal y salvar el resto de dignidad que le queda. Los militares y la policía desconocen las motivaciones que llevaron al crimen, pero eso, en definitiva, es irrelevante. Si insisten en que Ramiro confiese, es porque necesitan de su complicidad para diseñar la “versión oficial” de los acontecimientos y asegurar que quede limpia la imagen del catedrático nombrado por ellos. Por ser un “hombre elegido,” y supuestamente cómplice, su figura debe investirse de los más sólidos principios éticos. Asimismo, la confesión de Ramiro sellaría definitivamente el pacto (con los dictadores) que hasta ese momento era implícito; el hacerlo cómplice sería garantía del control que de ahí en más ejercerían sobre él. Sin embargo, lo sucedido complica los planes, como le explica el Teniente coronel Gamboa Boschetti: —Voy a ser claro nuevamente, doctor: usted no está siendo admitido a la universidad sólo por sus estudios y sus títulos. En el proceso en que estamos empeñadas las fuerzas armadas, ello no es posible, sin nuestro consentimiento. Usted viene a ser lo que yo llamaría un hombre de reserva, una persona en estudio. Que nos interesa mucho. . . . y . . . este asesinato enturbia todo. Por eso quiero que nos entendamos, y se lo voy a decir de una buena vez: si usted confiesa podemos ayudarlo. (108) Ramiro sabe que el ofrecimiento de ayuda se traduce en el encubrimiento de su crimen y en la creación de una versión ficticia de los hechos, con lo cual descubre cómo las mentiras se convierten en verdades absolutas y, por ende, incuestionables. Esto lo concientiza acerca de los dobles códigos que sustentan los discursos de quienes están en el poder y se le figuran así con mayor nitidez los entretelones de la batalla ideológica que se está librando en el país y que consiste en silenciar, por medio de la violencia, las voces disidentes que “amenzan” el orden social. El propósito de reeducar a la sociedad en los más sólidos principios del mundo occidental cristiano justifica los medios, por lo que las contradicciones del discurso oficial no podrían quedar mejor representadas. Al dramatizar entonces cómo las “verdades” se construyen desde el poder, el texto encarna—para utilizar una categoría introducida por Raymond Williams—una “estructura de sentimiento” de un determinado proceso histórico: el proceso militar que, como hipótesis cultural, remite a un ideal de civilización asentado en la mentira y en el silenciamiento violento de la disidencia. 1[1]  Luna caliente  se apropia de las convenciones de la novela negra y despliega con maestría las estrategias narrativas asociadas con ese género. Refiriéndose a esta novela, Rhonda Buchanan ha señalado que: [E]l lector encontrará en  Luna caliente muchos temas y elementos propios del género: la violencia, el cri men, la investigación por autoridades corruptas, el sexo y la muerte; todo narrado con un lenguaje depurado, en capítulos breves y tensos que mantienen el suspense, mientras se desencadenan precipitadamente hacia un desenlace sorprendente. [Pero] el autor no ofrece soluciones como lo hacen los escritores que cultivan la fórmula clásica de la novela policial, la cual subraya el esclarecimiento del crimen para res tituir el “status quo” y la estabilidad social. (157)

1[1] En Marxism and Literature  Raymond Williams propone la categoría de “structure of feeling” como instrumento que le

permite identificar estructuras más o menos difusas, pero siempre colectivas, de conciencia y sensibilidad y abordar la emergencia de nuevas formas de conciencia social en el proceso mismo de su constitución. Y la “structure of feeling” sería, precisamente, el instrumento para captarlos como proceso vivido.

En efecto, la ausencia de alguien que reestablezca algún sentido de justicia es notoria en la novela. No hay ninguna figura capaz de garantizar en algún grado la restitución de la misma y esto constituye una desviación significativa que obliga a todo aquél familiarizado con el género negro a preguntarse quién cumple la función de investigador o detective en este texto. Si bien es cierto que la novela negra más contemporánea consiente las más variadas inflexiones que pueden efectuarse sobre sus constantes y con frecuencia se alteran sus componentes básicos, la figura del investigador o de alguien que desempeñe esa función en el texto es una de las piezas que no puede quedar fuera del juego (Amar Sánchez 138). Aunque la imposibilidad del triunfo de la verdad permee la trama, porque se está ante un sistema básicamente injusto, siempre hay una figura que busca “resolver el caso” y, por ende, ofrece algún tipo de reparación frente a la injusticia, por más que los males sociales no puedan erradicarse. Sin embargo, en  Luna caliente  no hay reparación y esta ausencia determina las implicaciones políticas del texto. Mejor dicho, no puede haberla porque la justicia o, más precisamente, quienes la administran son los mismos que a diario encubren crímenes. Esto constituye una modificación esencial y determinante, dado que los elementos de la combinatoria describen ahora la inversión de la pareja delincuente-víctima: los delincuentes son los representantes de la ley y el asesino, su víctima. Esta sorprendente inversión de roles subraya dos momentos claves de la novela: el de la politización del texto y el de la politización del delito. En el universo de la ficción, el crimen se ha socializado; de ser individual y con motivaciones privadas, pasa a ser un producto de la sociedad, ejecutado por la misma autoridad. Quienes supuestamente controlan el cumplimiento de la ley, y tienen el privilegio de castigar cuando ésta es violada, pueden transgredirla sin ser sancionados. El texto dramatiza así un orden injusto frente al cual no existe protección posible. No obstante, la reparación se da en la narración misma. Cuando se examina más detenidamente la figura del narrador, se descubre que este sujeto, si bien no participa en la historia como personaje, tampoco aspira a una invisibilidad neutral. Por el contrario, este individuo emerge en el texto como el único ente capaz de reestablecer cierto sentido de justicia; es un sujeto textual con autonomía narrativa, en el que se condensan las características del investigador de la novela negra, porque es quien busca y construye una verdad; narra y, simultáneamente, denuncia. Se perfila como un sujeto que acusa y confronta al Estado criminal; toma una posición activa frente a él y se atribuye las funciones que le hubieran correspondido a los representantes de la ley. En suma, si bien a nivel argumental se nota la ausencia de una figura capaz de reestablecer cierto sentido de justicia, el texto la va gestando en el proceso mismo de narración. Es este sujeto textual quien plantea entonces una verdadera confrontación con el criminal (el Estado), puesto que se rige por un código de justicia que obviamente entra en conflicto con la autoridad. A pesar de la significativa apropiación de las convenciones de la novela negra,  Luna caliente resiste una clasificación rígida. En parte ello se debe a la presencia de ciertos elementos asociados a otras formas y tradiciones genéricas, entre las que se destacan los del relato fantástico. El sustrato policial se ve violentamente alterado por la inclusión de elementos fantásticos que desafían las convenciones preestablecidas y se convierten en instrumento clave de disidencia ideológica y literaria. La combinación de dos discursos literarios antitéticos—el de la novela negra y el de la novela fantástica—quedan imbricados, pero en una constante tensión, haciendo que cada uno determine las modificaciones que sufre el otro. Es precisamente la presencia de esos elementos fantásticos que participan en la construcción del mundo novelesco lo que problematiza la clasificación de  Luna caliente como novela negra. En el entramado de lo policial y lo fantástico se percibe la contaminación de géneros y formas, lo cual produce la flexibilización y transformación de ambos discursos para servir a los propósitos de la ficción. El texto genera así una noción amplia de lo fantástico que puede definirse básicamente como la presencia de cualquier elemento cuya extrañeza o peculiaridad entrañe un enfrentamiento con el mundo cotidiano, familiar y natural, y, en consecuencia, produce algún tipo de perturbación mental en aquellos personajes que viven la experiencia y, asimismo, en el lector.2[2] Ahora bien, el impacto que ejercen los elementos fantásticos en el universo de la ficción no puede reducirse al dominio temático o estructural de la obra, sino que deben considerarse además las implicaciones ideológicas que tal presencia sucita. Los aportes de Rosemary Jackson resultan sumamente iluminadores cuando se intenta desentrañar qué función cumplen tales elementos en este texto. 3[3] Jackson sostiene que: Fantastic narratives confound elements of both the marvellous and the mimetic. They assert that what they are telling is real—relying upon all the conventions of realistic fiction to do so—and then they pro2[2] Véase Ana María Barrenechea, “Ensayo de una tipología de la literatura fantástica (a propósito de la literatura

latinoamericana)”  Revista Iberoamericana  80 (1972): 391–403. 3[3] Véase particularmente la Introducción y la primera parte de Fantasy: The Literature of Subversion.

ceed to break that assumption of realism by introducing what—with those terms—is manifestly unreal. They pull the reader from the apparent familiarity and security of the known and everyday world into something more strange, into a world whose improbabilities are closer to the realm normally associated with the marvellous. The narrator is not clearer than the protagonist about what is going on, nor about interpretation; the status of what is being seen and recorded as “real” is constantly in question. This instability of narrative is at the centre of the fantastic mode. (34) El universo fantástico se crea así por la inversión que sufre algún elemento familiar al mundo del lector. Cuando se combinan sus características constitutivas en nuevas relaciones, se produce algo extraño, no familiar y aparentemente nuevo, cuya diferencia se asocia con “lo otro.” Esto implica la violación de lo que normalmente se acepta como posibilidad, de modo que lo fantástico es, en palabras de Jackson, “the narrative result of transforming the condition contrary to fact into ‘fact’ itself” (14). Se está así ante una pluralidad de lenguajes y una confrontación de discurso e ideología que no se resuelve una síntesis superior. Más que crear un orden alternativo, lo fantástico crea una “alteridad” que desorienta al lector en la categorización de lo “real” porque se estructura en base a lo contradictorio (Jackson 6–21). Por lo tanto, sus implicaciones ideológicas no deben ser desatendidas.4[4] Como Jackson señala en otra oportunidad: Many fantasies contain a desire to break with social conventions and betray an impulse toward transgression of cultural law. . . . By imaginatively protesting against and even fantasizing the destruction of social codes, only to renew and confirm their validity, literary fantasies can dramatically articulate social tensions within themselves. (“Narcissism and Beyond” 43) Tras estas consideraciones puede apreciarse que, en efecto, lo que está en juego en  Luna caliente  es la oposición entre la verosimilitud absoluta que alimenta a la ficción policial de crimen y misterio y la “alteridad” en la que se ampara el relato fantástico. 5[5] Dicho de otro modo, si el sustrato policial en esta novela conecta de forma directa la materia narrativa de la obra con la “realidad” externa aludida en la misma, el elemento fantástico cumple la función antitética de alejar la trama de esa realidad cotidiana y elevarla a una esfera superior en la que quedan desdibujados todos los límites. Los elementos asociados a lo fantástico se implantan con cierta violencia sobre los fragmentos de la “realidad” y se genera así un tenso entramado de discursos de naturaleza opuesta. Esa alteridad que presenta la novela se constata en torno a la figura de Araceli; ella es el centro de donde emergen fuerzas que apuntan a lo no-familiar, a lo nuevo. Representa, en términos de Jackson, “el otro.” La figura de Araceli se impone como inquietante y amenazadora desde el inicio y, a medida que progresa la historia, va intensificándose la imagen de quien reúne en su persona algunos atributos tradicionalmente asociados con fuerzas misteriosas. Para introducir ese mundo desconocido, el relato se centra en la aparente excepcionalidad de una sensación: la visual. Ramiro cree percibir que una cierta extrañeza habita la mirada de Araceli; identifica como un magnetismo desestabilizador que le produce escalofríos y lo atemoriza. Esto se registra ya en el primer capítulo, en el cual se destaca el encadenamiento de sensaciones perturbadoras que la mirada de la adolescente produce en el protagonista. Esa “mirada insolente” (14) que observa a Ramiro toda la noche, despierta en él un confuso estremecimiento: “nunca sabría precisar en qué momento fue que sintió miedo ” (14; mi subrayado). La turbación del protagonista, sin embargo, contrasta con la de Araceli, quien “tenía sus ojos clavados en él; [y] no parecía turbada” (14). Ante la insistencia del narrador sobre los efectos que produce en Ramiro la mirada de la adolescente, el lector se pregunta si está ante un juego siniestro cuyas reglas no descarta la manipulación del otro mediante el poder de la mirada. Así, por ejemplo, cuando Ramiro está ante la duda si quedarse o no a pasar la noche en casa de sus anfitriones, todo se define en el momento en que ve a Araceli “en la ventana del primer piso, mirándolo” (15). Estos datos, de aparente importancia secundaria, son los indicadores de una fuerza desconocida que opera en Araceli. Precisamente, su mirada parece capaz de subordinar la voluntad del otro, noción a la cual contribuye la peculiar utilización del lenguaje, ya que se orienta a la eliminación de barreras y alude a la naturaleza sugerentemente extraña de la adolescente como modo de ir perfilando la imagen de una criatura misteriosa, un tanto irreal.

4[4] Por eso propone ampliar la “poética” de lo fantástico postulada por Todorov, porque su énfasis en el análisis

estructural “fails to consider the social and political implications of literary forms” (6). 5[5] En  El género negro,  Giardinelli sostiene que “hay dos categorías en el género policial: la novela clásica y la novela negra. . . . Y, dentro de esta última se deben desitinguir por lo menos tres formas violentas: 1) la novela de acción con detective-protagonista; 2) la novela del criminal; 3) la novela de la víctima” (23). Para una definición de estas formas, véase particularmente las páginas 23–56.

La violación de Araceli y la consecutiva sofocación, que supuestamente provoca su muerte, elimina la posibilidad de esa irrealidad. Sin embargo, con su posterior reaparición,  Luna caliente  quiebra el contrato realista con su lector. Este acontecimiento, inesperado e insospechado, da la pauta que se está ante la confrontación de dos mundos, dos realidades, porque la presencia de lo no-familiar, de lo desconocido, se instala definitivamente en el texto. La sospecha inicial de que en Araceli se conjugan ciertos poderes asociados a una realidad oculta, se ve así reafirmada tras su inexplicable aparición, oportunidad en la que nuevamente se enfatiza la fuerza de su mirada. Es la “mirada fija y seductora” que Ramiro no puede evitar, aún cuando siente que “había algo provocativo, pecaminoso, en la seducción de ella. Algo abominable que le produjo miedo” (70). La conciencia de esa extrañeza provoca una desestabilización que tiñe los planos del discurso y del mundo representado. El misterio que encierra la mirada de la adolescente, y el poder que parece emanar de ella— según lo percibe Ramiro—son rasgos que se subrayan a lo largo de la novela y le confieren un suspenso pautado al relato, puesto que la progresiva perturbación del protagonista contribuye a que esa figura femenina vaya prefigurándose cada vez más como una criatura diabólica, que se asocia con los poderes infernales. En efecto, esto es lo que advierte Ramiro en el velatorio del padre de Araceli, cuando descubre en ella toda “la malicia de su mirada” (95), junto a una frialdad desconcertante, incapaz de manifestar dolor por la muerte de su padre. Más aún, es en esa ocasión que Araceli conduce a Ramiro al bosque que rodea su casa para exigirle otro encuentro apasionado y, mientras hacen el amor “bestialmente,” Ramiro “cree descubrir que estaba abrazado a algo maligno, infausto, execrable” (97). Posteriormente, se asiste a una más marcada resemantización de esa imagen. Cuando Araceli, con sus mentiras salva a Ramiro de la cárcel, éste no puede menos que verla como “Una especie de Mefistófeles . . . ¿Era un monstruo esa muchacha?” (133). Está claro para el protagonista que si ella lo ha rescatado de una prisión, no es más que para imponerle otra de diferente naturaleza; se siente en sus manos, “atrapado” (134) en “una situación diabólica” (135). Puede decirse entonces que, en este punto, el binomio víctima/victimario ha quedado totalmente invertido. Los continuos encuentros carnales que exige Araceli y la incapacidad de Ramiro para resistirse, lo llevarán nuevamente a descargar en ella toda su violencia. La muerte de Araceli es la única vía de liberación para Ramiro. Su decisión de terminar con ella, da lugar a una de las escenas más violentas de la novela: La empujó con toda su fuerza hacia el otro asiento y la estrelló contra la puerta. Pero ella se agarró del respaldo con una mano, y con la otra del espejo retrovisor, y volvió a erguirse. El apenas la vio, por un segundo, con los ojos desorbitados y le pareció ver un hilillo de sangre que le caía de la boca. . . . Brutalmente, le encajó un puñetazo en la nuca, que hizo que ella se soltara. Y entonces fue que la agarró del cuello y empezó a apretar. . . . Y mientras pensaba y apretaba se largó a llorar. Y vio la luna, o sus reflejos, que volvían a entrar para estacionarse, eternizados, en la piel de Araceli. . . . Y él apretó y apretó y vio el rostro morado de ella, que comenzó a tener convulsiones y a emitir ruidos guturales . . . hasta que en un momento acabaron . . . Araceli se relajó totalmente, con el cuello quebrado y caído hacia un costado, como un clavel que cuelga de un tallo partido. (145–46) La muerte de la adolescente pone fin al clima de tensión creado por la imprecisión de “realidades” que venía planteando el texto. Consecuentemente, se regenera una perspectiva de la realidad más ajustada a lo verosímil, porque se ha reestablecido el orden. En el epílogo, donde se registra una vez más el clima de tensión propio de la novela negra, se presenta a Ramiro en un cuarto de hotel en Asunción a la espera de las autoridades. Pero esta parte final depara nuevas sorpresas. Siguiendo con las pautas trazadas desde el inicio,  Luna caliente termina con una escena representativa del momento climático de lo fantástico: En ese momento sonó el teléfono, y [Ramiro] saltó de la cama. Finalmente llegaban a detenerlo. Descolgo el aparato. Era el tipo de la conserjería. —Señor: aquí lo busca una señorita. Ramiro apretó el tubo, conteniendo la respiración. Miró por la ventana, negando con la cabeza. Luego miró la Biblia que estaba sobre la mesa de noche y pensó en Dios, pero él no tenía Dios. No lo había. Sólo había para entonces y para siempre, el recuerdo de la luna caliente del Chaco, instalada en un pedazo de piel, la piel más excitante que jamás conocería. —¿Cómo dice? —Que lo busca una señorita, señor, casi una niña.

La novela concluye así dejando implícitamente retrotraída la imagen extraña y sugerentemente diabólica de Araceli. Con este final abierto que propone el útimo enunciado, el texto se niega a postular toda posibilidad de closure, con lo cual se prolonga la indefinición de si Araceli es o no una presencia natural, si es “real” o “irreal.” Pero la novela elude cualquier interpretación definitiva y apunta a ambas posibilidades: lo es y no lo es.  Luna caliente  se ajusta a las leyes de lo fantástico. Se parte de un ámbito básicamente realista, pero en él irrumpe un fenómeno extraño que denuncia un dominio dual: uno “normal” y otro que apunta a una “alteridad” desestabilizadora que se ve apoyada además por las sugerentes imágenes de la luna. Esa alteridad se conjuga, precisamente, en la figura de Araceli, cuya función principal en este texto es despertar en Ramiro sus peores instintos, que lo llevan a su propia destrucción. A través de ella, la novela pone al protagonista en una travesía que es una variante del tópico del descenso a los infiernos. Por eso, cuando el texto se aborda desde un punto de vista psicológico, puede interpretarse como una exploración de las fuerzas más sombrías capaces de emerger en los sujetos cuando se ven atrapados en situaciones límites. Ramiro descubre el grado de perversidad que lo habita; su faz monstruosa queda al descubierto en los actos asesinos de los que ha sido capaz. Léa Masina ha señalado acertadamente que “Há em  Luna caliente fundamentalmente paixão. De um lado, o mito da terra, da força lunar que predispõe o primitivo que a habita. Esta predisposição naturista justifica, no plano da lógica narrativa—da ‘ordem’ como diria George Bataille—, o assassinato, o estupro, o desequilíbrio, a ‘hybris.’”6[6] Si bien esto no es nuevo en la literatura, lo novedoso de la novela de Giardinelli, según la crítica, “é o clima de paixão, quando a narrativa erotiza-se, transferendo ao leitor a intensidade dramática das personagens que desaguam, irremediavelmente, no crime, na transgressão, na culpa e no medo.” En efecto, el erotismo que circula por las páginas de la novela es un erotismo cargado de un fuerte pathos sexual. Pero, como en los estudios sobre el erotismo de Bataille, el deseo érotico se define en  Luna caliente  como indisolublemente ligado a la transgresión, a la muerte y a la destrucción. La violencia desordenada del deseo se resiste a acatar los límites impuestos por el ser racional; es el horror que escapa al control, la zona oscura que amenza la vida ‘normal’, la organización de la sociedad. En esa línea puede decirse que  Luna caliente se inscribe en un sistema implícitamente contestatario de política sexual, articulado en el marco de un contexto social fundamentalmente represivo. Ese orden social que primero se transgrede por el acto de violencia sexual ejercido por Ramiro sobre Araceli, luego se ve transgredido sistemáticamente por esa figura femenina que a partir de su violación embiste contra los más arraigados patrones tradicionales desplegando su propia violencia. Si bien es Ramiro el iniciador del juego perverso, la violación es el disparador que lo convierte en víctima de la perversidad de ella, que desconoce barreras. De manera que Araceli no sólo asume su sexualidad, sino que además se lanza a la búsqueda del placer sexual como proponiendo una especie de celebración de la sexualidad femenina. De ese modo desmitifica los patrones de conducta burgueses, arremete contra el amor romántico, revirtiendo el patrón tradicional del amante que persigue a su amada, y reconfirma así una inversión de los roles generalmente asignados al sujeto masculino y al femenino. Araceli, en cada uno de sus actos, parece ir descubriendo la íntima relación que existe entre la identidad de la mujer, su cuerpo, el deseo y el placer sexual. Un punto de vista feminista ortodoxo puede recriminar el acto de violación y los rasgos diabólicos que a ella se le atribuyen. Sin embargo, sus acciones resultan subversivas porque sugieren el descubrimiento de una manera más auténticamente femenina de relacionarse, en la que hay una compenetración mutua de indentidad, cuerpo y sexualidad. Lejos de ser la adolescente frágil y pasiva que se ahoga ante los sucesos trágicos, la figura de Araceli apunta a una autonomía futura; la suya es una personalidad que apenas empieza a inscribirse y que, sin embargo, contiene las semillas de una transformación de la mujer que amenaza el orden establecido en una sociedad patriarcal. Araceli es un personaje tan plural que rebasa los límites de su ascendencia literaria (Lolita). A través de ella el texto articula un diálogo multifacético que subvierte los códigos culturales que estructuran la experiencia erótico-amorosa convencional y, simultáneamente, reescribe el subtexto ideoló-gico de esa experiencia. La dimensión érotica del texto, si bien ha sido reconocida por la crítica en general, merece un estudio más detallado que examine las implicancias ideológicas y desnude sus conflictos. Por ahora, basta señalar que a este nivel la novela también apunta a una “alteridad” desestabilizadora; infringe las pautas sociales que dictaminan los actos del sujeto femenino y socava con violencia los patrones burgueses tradicionales que prevalecen en la sociedad. Novela policial, novela fantástica, novela erótica,  Luna caliente  metaforiza la unión de lo sexual y lo político a través de una cautivante historia que reflexiona sobre la violación y la pasión carnal, a la vez que 6[6] Lea Masina, “ Luna caliente : Três noites de paixão.” Masina es profesora de la Universidad Federal do Rio Grande do

Sul. El trabajo citado fue leído en una conferencia de literatura en Rio Grande, pero no se tiene información sobre la fecha del mismo. La copia del original que aquí se utiliza proviene de los archivos del autor.

codifica otros tipos de violencia política en una Argentina que queda metaforizada en la figura de Araceli, que es corrompida, es violada, es perversa, pero cuyas repetidas reapariciones constituyen el retorno de un pasado violento que regresa para perseguir a sus violadores (Reati 219–23). El “calor,” sugerido ya en el título, de la región subtropical y del deseo sexual, trasciende lo físico para representar un repertorio histórico concreto. Mediante la combinación tensionada de discursos literarios radicalmente opuestos, el de la novela negra y el de la novela fantástica, el autor articula una historia que tiene la virtud de condensar, con la exactitud plástica de una metáfora, los temas ideológicos que la novela insiste en examinar críticamente. La hibridez literaria de  Luna caliente hace de esta obra un ejemplo inusitado en el contexto de la narrativa policial latinoamericana y único dentro de la producción novelística del autor. Signada por una violencia que des

cubre esa otra cara, “intolerable, ensangrentada,” como diría Campra, de la realidad argentina de fines de los setenta, la novela es evidencia de una imaginación poética que transfigura los procedimientos del Proceso de Reorganización Nacional (nobre eufemístico de la dictadura), aunque jamás llega a desvirtuarlos, por lo que se convierte así en un ejemplo pertinente de la solidaridad entre los valores éticos y estéticos que siempre se conjugan en la narrativa de Mempo Giardinelli.

 Bibliografía Buchanan, Rhonda. “El género negro como radiografía de una sociedad en  Luna caliente  de Mempo Giardinelli.” La literatura hispanoamericana: Desde la vangaurdia al posboom.  Ed. Ana María Hernández de López. Madrid: Pliegos, 1996. 155–66. Barthes, Roland.  Image - Text - Music. London: Fontana, 1977. Campra, Rosalba.  América Latina: La identidad y la máscara. México: Siglo Veintiuno Editores, 1987. Jackson, Rosemary. Fantasy: The Literature of Subversion.  London: Methuen, 1981. ___. “Narcissism and Beyond: A Psychoanalitic Reading of Frankenstein  and Fantasies of the Double.”  Aspects of Fantasies. Ed. William Coyle. Westport: Greenwood P, 1986. Giardinelli, Mempo.  El género negro. 2 vols. México, D. F.: Universidad Autónoma Metropolitana, 1984. ___. Luna caliente. 1983. Buenos Aires: Ediciones Letra Buena, 1992. Masina, Lea. “ Luna caliente: Três noites de paixão.” Newman, Kathleen.  La violencia del discurso. El estado autoritario y la novela política argentina.   Buenos Aires: Catálogos Editoria, 1991. Reati, Fernando.  Nombrar lo innombrable. Violencia política y novela argentina: 1975–1985.  Buenos Aires: Editorial Legasa, 1992. Williams, Raymond.  Marxism and Literature. New York: Oxford UP, 1977.