analisi musicale Nono

Analisi formale di

COMO UNA OLA DE FUERZA Y LUZ (1971-1972) di Luigi Nono per soprano, pianoforte, orchestra e nastro magnetico

PIETRO BONANNO

INTRODUZIONE Recita la scrittura iniziale della partitura, a firma Luigi Nono: Conobbi Luciano Cruz, dirigente popolarmente amato del M.I.R. cileno (movimento di sinistra rivoluzionario), a Santiago nellʼestate del ʼ71. La sua forte intelligenza e straordinaria capacità marxista di combattente per la libertà cilena, mi suscitò ammirata immediata amicizia per lui. Nel settembre del ʼ71 mi giunse improvvisa la notizia della sua morte accidentale strana, a soli 27 anni. Eʼ la motivazione di questa mia musica. Nel 1970 Salvator Allende è eletto presidente del Cile. Eʼ il primo presidente marxista democraticamente eletto nelle Americhe e, come tale, violentemente preso di mira dallʼamministrazione Nixon che dopo avere pianificato un colpo di stato che sembra essere costato 3 milioni di dollari, decide di ridurre qualsiasi aiuto economico dato alla nazione (aiuto che veniva versato per un non troppo chiaro sfruttamento delle risorse del territorio). Allende risponderà nazionalizzando le miniere e, avendo di fatto messo in pausa il problema economico, potrà iniziare a realizzare le prime riforme sociali. Il governo di Allende terminerà nel 1973, in seguito ad un colpo di stato del Generale Pinochet. A prendere parte in prima linea alla rivoluzione di Allende abbiamo un giovanissimo Luciano Cruz che ispira Luigi Nono, iscritto dal 1952 al partito comunista e sempre interessato, abbastanza alla luce del sole, allʼunione di scrittura compositiva e politica. Como una ola de fuerza y luz (Come unʼondata di forza e luce), quindi, è uno di quei lavori il cui materiale extra-musicale entra con forza a far parte del processo creativo sotto molteplici aspetti. Non solo infatti la figura di Luciano Cruz è presente a livello di ispirazione, ma la sua presenza allʼinterno dellʼopera esiste nel clima compositivo generale e, più tecnicamente, in una poesia del poeta Julio Hassi, amico di Cruz, che dà il titolo al lavoro, urlata con sofferenza da una voce, poi modificata, poi inglobata nella materia dellʼopera.

Como una ola de fuerza y luz

Come unʼondata di forza e luce

Luciano! Luciano! Luciano!

Luciano! Luciano! Luciano!

en los vientos azarósos de esta tierra seguirás flameando joven como la revolucion en cada carga de tu pueblo siempre vivo y cercano como el dolor de tu partida.

Nei venti rischiosi Di questa terra Continuerai A fare luce Giovane come la rivoluzione In ogni lotta del tuo popolo Sempre vivo E vicino come il dolore della tua morte. Come, Luciano!, unʼondata Di forza Giovane come la rivoluzione Sempre vivo Continuerai a fare luce, luce per vivere.

como una, Luciano!, ola de fuerza joven como la revolucion siempre vivo y seguirás flameando luz para vivir.

Voci di bambini Accompagnano Campane dolci Per La tua gioventù

voces de niños doblen campanas dulces por tu juventud.

Julio Huasi

Julio Huasi

Organico, esecuzioni ed incisioni Como una ola de fuerza y luz è stata eseguita per la prima volta al Teatro alla Scala il 28 Giugno 1972. Lʼorchestra del Teatro era diretta da Claudio Abbado, pianista: Maurizio Pollini, soprano: Slavka Taskova. A dirigere il suono lo stesso Nono, aiutato dal tecnico Marino Zuccheri. Maurizio Pollini, fedele collaboratore e fine esecutore delle composizioni di Luigi Nono, assieme a Slavka Taskova hanno inoltre preso parte come musicisti alle registrazioni del nastro magnetico, realizzato pressso lo studio di fonologia della RAI di Milano. Ci sono quattro registrazioni su supporto documentate dalla fondazione archivio Luigi Nono. La prima in ordine di tempo è una registrazione privata della prima assoluta a Milano, il 28 Giugno 1972. Una registrazione del 1977 è stata realizzata dallʼIRCAM con lʼorchestra radio-sinfonica di Stuttgart e la Schola Cantorum di Stuttgart, direttore Michael Gielen. Le due registrazioni più famose, nonché più facilmente reperibili in commercio, sono quelle dellʼEterna del 1977 con Ursula Reinhard-Kiss, soprano; Werner Haseleu baritono e voce recitante, Giuseppe La Licata al piano e la Rundfunk-sinfonie-orchester di Leipzig diretta da Herbert Kegel e quella della Deutsche Grammophon del 1988 con Slavka Teskova, Maurizio Pollini e lʼSO des Bayrischen Rundfunks diretta da Claudio Abbado. La prima ha anche avuto una riedizione nel 1994 per conto della Edel-Berlin Classics. Un restauro del nastro magnetico registrato nel 1972 è stato curato nel 2008 da Luca Cossettini dellʼuniversità di Udine. * Lʼorganico orchestrale in partitura richiede: LEGNI: 4 flauti, 4 ottavini, 4 oboi, 4 clarinetti, 2 clarinetti bassi, 4 fagotti, 2 controfagotti OTTONI: 6 corni, 4 trombe, 3 tromboni, 2 tromboni contrabbassi, tuba ARCHI: 12 violini I, 12 violini II, 12 Viole, 12 Violonceli, 12 contrabbassi PERCUSSIONI: timpani (2 esecutori), Gran Casse (2 esecutori), tam tam (2 esecutori) Pianoforte solista (con amplificazioni, microfonazioni e altoparlante autonomo) Arpa (con amplificazioni, microfonazioni e altoparlante autonomo) Soprano Magnetofono In partitura vi sono anche indicazioni riguardanti la posizione del pianoforte, centrale rispetto ai diffusori dei nastri e indicazioni per il magnetofono, richiesto a metà sala o in fondo.

Macrostruttura/e La composizione, della durata di 30 minuti, segnati fedelmente in partitura e costretti dal nastro, è nettamente distinta in 6 parti. Nella prima parte [0:00 – 06:30] unʼintroduzione micropolifonica in pianissimo di legni e ottoni accompagna lʼingresso del soprano che declama, urla e canta il testo della poesia di Julio Huasi in contrappunto col nastro. La seconda parte [06:30 – 13:20] vede lʼingresso del pianoforte in fortissimo con interventi dellʼorchestra che accompagna lʼandamento dello strumento solista nelle sue sonorità e del nastro. Il pianoforte si spinge nei registri più bassI. La terza parte [13:20 – 19:20] introduce di nuovo il soprano, adesso accompagnata da pianoforte e nastro in una sezione che inizia di nuovo su sonorità del pianissimo. Il soprano intona il testo in voce inframmezzata dagli interventi del nastro sino a sparire, mentre il nastro fa da eco alla voce. A rompere rudemente lʼatmosfera intervengono gli ottoni con dei clusters bassi ritornando subito al piano e introducendo un crescendo che si riempirà delle percussioni, degli archi per poi ritornare al pianissimo con un pianoforte che suona pochissime gocce accompagnato dagli archi e che avrà un ruolo principale aumentando di intensità in un solo reso più angosciante da ottoni e percussioni che riproporranno un ulteriore crescendo che terminerà nella sezione successiva. La quarta parte [19:20 – 25:40] è saturata da clusters di gruppi orchestrali e pianoforte che salgono sempre più in frequenza e intensità. Il continuo gioco di crescendo e diminuendo che ha un ruolo da protagonista nel clima della composizione qui ha il suo sfogo. Ogni singolo crescendo culmina sempre in un piano improvviso da cui nasce materiale per un ulteriore crescendo, senza sosta. Tutti gli strumenti spingono sempre di più verso le alte frequenze e dinamiche sino al parossismo. Eʼ possibile udire le frequenze più basse degli altoparlanti e dei suoni al limite acuto del range di frequenze fastidiosissimi e risultanti dalla somma dei suoni tra le casse. La quinta parte [25:40 – 28:08] ha un inizio apparentemente separato dalla sezione precedente. Finite le alte frequenze della quarta parte, lʼorchestra, con sfondo di cluster di pianoforte, procede in ondate di massa sonora, gesti sonori che si manifestano in tutta la loro dinamica e spariscono mentre le frequenze alte del nastro della sessione precedente fanno di nuovo ritorno iniziando una lunga discesa che prende forma in una fascia sonora in banda media. La sesta parte [28:08 – fine] è composta dalle fasce precedenti insolitamente unite, nella parte finale dagli ululati delle donne algerine, difficilmente comprensibili come tali. Le fasce sono molto più statiche rispetto i gesti delle sezioni precedenti creando motivo di novità. Un diminuendo / fade conclude la composizione.

Microstruttura/e PRIMA PARTE [00ʼ00ʼʼ – 06ʼ30”] Iniziando con un anomalo 5/4 scritto in partitura che non approda ad un analogo percettivo nel corso dellʼopera, il lavoro di Nono si apre in un pianissimo di legni e ottoni in scrittura irregolare, ostica ritmicamente e microtonale divisa per due macro-gruppi. I flauti e parte dei clarinetti ascendono per quarti di tono e semitoni, mentre gli ottoni e i restanti clarinetti discendono. Il nastro è posto in background contagiando una sonorità a chiazze.

La dinamica in pianissimo è lʼaccenno di un gesto più grande che caratterizzerà lʼintera partitura: un crescendo che va addensandosi successivamente sfumando in un diminuendo con relativo svuotamento di materiale notazionale. Unʼondata, parafrasando il testo, che si contrapporrà effettivamente per la prima volta solo alla voce del Soprano, dal carattere declamatorio e al pianoforte della seconda parte. Ripropongo le seguenti pagine dalla partitura in quanto di interesse per la coda dellʼevento gestuale che caratterizzerà lʼanalisi tutta.

svuotamento [30”-45”]

svuotamento [45”-1ʼ00”]

Svuotamento [1ʼ00”-1ʼ15”]

Svuotamento [1ʼ15”-1ʼ30”]

Una seconda ondata iniziata in fortissimo ripropone lʼandamento della precedente, stavolta in un minuto quando la prima aveva preso più tempo ad esprimersi, con i clarinetti che scompaiono e i flauti che rimangono stabili nellʼaccogliere il materiale degli ottoni in discesa microtonale, lasciando al nastro il ruolo di brusio e fascia di sfondo. A 2ʼ30” entra il soprano che riproponendo lʼandamento microtonale ne cambia la forma. Questa, differentemente dalle ondate precedenti, è unʼinvocazione, come scrive lo stesso Nono in partitura, inframmezzata da lʼurlo che richiama Luciano, unʼinvocazione che culmina a 4ʼ15” con la declamazione del testo di Julio Huasi. Voce e nastro rendono lʼatmosfera particolarmente sospesa.

Le ondate di 30”, di 1ʼ e di 1ʼ30” che trovavamo nella primissima parte del brano hanno dato spazio a continui sussulti di nastro e voce, continui crescendi e diminuendi, come un ribollire materico che infine fa da introduttore al pianoforte e quindi alla seconda parte.

SECONDA PARTE [06ʼ30”-13ʼ20”]

La seconda parte vede lʼingresso del pianoforte iniziando in solo con dei clusters, segnati con parentesi quadre (al cui spazio interno vanno inseriti intervalli di seconda minore). Lʼestensione sin da subito si presenta bassa. Lʼutilizzo percussivo del pianoforte attraverso i clusters, le ottave basse e le continue differenti dinamiche fa da prologo allʼentrata dellʼorchestra a 6ʼ55”. Il materiale orchestrale si riempie così del materiale percussivo e il gioco formale di figura e sfondo diventa manifesto: il pianoforte lascia spazio ai clarinetti e alle trombe per ritornare come grande gesto percussivo assieme agli archi. Poi tutto ritorna di nuovo sfondo, lasciando la figura pianoforte di nuovo in primo piano assieme al nastro [7ʼ10”] poi lʼorchestra ritorna nel suo ruolo di figura lasciando che il pianoforte sparisca e di nuovo un cluster orchestrale reintroduce il pianoforte [7ʼ35”]. Ancora una volta si ripete questa gestualità figura-sfondo stavolta come sintesi [7ʼ45”] che culmina assieme, pianoforte e orchestra [7ʼ50”].

Un trio Pianoforte, percussioni e nastro procede fino a 9ʼ05” con pochi interventi orchestrali destinati a sottolineare alcuni punti di rottura e un ultimo crescendo orchestrale che finisce in un fortissimo in cui ritorna il pianoforte da solo con il nastro iniziando una discesa cromatica che terminerà a 9ʼ40”.

Un diminuendo iniziato dallʼorchestra in fortissimo ripropone i materiali dellʼinizio coi contrabbassi in bordone spegnendosi a 9ʼ55” e riproponendo idealmente di nuovo il trio Piano – Percussioni – Nastro con un pianoforte sempre più grave e percussivo che dialoga con Grancassa e Timpani.

A 10ʼ35” un Tam Tam addensa il trio precedente e segnala la reintroduzione dellʼorchestra a 10ʼ50”. Il pianoforte si spinge ulteriormente nelle ottave più basse * A questo punto diventa chiaro come lʼorchestra abbia raggiunto un suo equilibrio momentaneo in una divisione ternaria. Il primo gruppo è formato da legni e ottoni che ripropongono a più riprese materiale dallʼinizio del lavoro, caratterizzato da una persistente vivacità dinamica e ritmica e cambiamenti microtonali. Il secondo è il pianoforte con i gruppi percussivi che sottolineano il ritmo pulsante della composizione e propongono clusters a ritmo marziale. Infine i contrabbassi che suonano al ponte che raddoppiano le figure ritmiche con gravi droni formati dal diverso materiale tematico suonato per file. Le ondate iniziali hanno ceduto così il posto a ondate dinamiche, veloci, continui passaggi di forti e piano fino a 11ʼ35” quando lʼorchestra nella sua componente micro-ritmica-tonale (legni e ottoni) sparisce e lascia le altre due componenti, il pianoforte e i contrabbassi con lo sfondo del nastro. Si ritorna a delle ondate più lente e grosse che a 12ʼ05” lasciano interamente lo spazio al nastro che finalmente esiste in quanto solista in una parentesi elettronica in cui è il pianoforte a fare da sfondo al nastro che in quanto elaborazione del piano stesso si confonde nei materiali acustici ed elettronici e accoglierà a 13ʼ20” la terza parte in cui rientra il Soprano.

TERZA PARTE [13ʼ20”-19ʼ20”] Su coda del pianoforte rieccheggia un soprano in pianissimo. Una sezione lirica con pochi frammenti di testo che vengono intonati nel mezzo del materiale pianistico che lentamente scompare. Rimangono il Soprano e il nastro da soli in sonorità pianissime [14ʼ10”] e infine una coda lasciata al nastro.

Entrano di nuovo gli ottoni che fanno sentire la loro presenza con clusters di sezione nel loro registro più basso accompagnati prima dalle percussioni e poi dai violoncelli e dai contrabbassi. Gli archi rispondono alle masse orchestrali degli ottoni da 15ʼ50” stabilizzandosi in un piano di corni che serve ad anticipare lo stesso atteggiamento. Mentre nella sezione precedente i materiali di magmaticità dinamica erano affidati agli ottoni, mentre gli archi procedevano con grossi bordoni affidati ai contrabbassi ora si invertono le sorti, violoncelli e contrabbassi muovendo dinamicamente la sezione con grossi inframmezzi di ottoni. Un forte orchestrale seguito da un diminuendo al pianissimo termina questa microsezione interna lasciando solo i timpani. Entra lʼArpa amplificata [17ʼ10”].

Da 17ʼ10” a 17ʼ55” abbiamo lo stesso andamento. Lʼarpa e i clarinetti suonano dei clusters che fanno da sfondo alle viole sole. Lʼandamento è decisamente più tranquillo e piatto. Una particolarità riguarda la scrittura delle dinamiche che qui sono assenti fino allʼentrata del pianoforte a 17ʼ55”. Una sola dicitura appare: Tutti pp ; Arpa p.

Il pianoforte ritorna presentando di nuovo materiale nelle ottave più basse, clusters stavolta in un range dinamico contenuto. Eʼ cambiato anche lʼandamento ritmico che ora è più lineare inframmezzato da clusters di clarinetti e arpa da un lato e pianoforte dallʼaltro. Prosegue la sezione fino a 18ʼ45” quando un fortissimo irrompe nella scena sonora entrando la sezione degli ottoni. Unʼunica sonorità in fortissimo pervade tutte le sezioni che continuano a sviluppare i materiali semitonali e microtonali dellʼinizio col pianoforte lasciato al movimento aperiodico di suoni alternati e gruppi di seconde minori. La sezione si svuota fino a 19ʼ20” anticipata da un cluster di sezione dei legni

QUARTA PARTE [19ʼ20”-25ʼ40”] Inizia una sezione antitetica ai materiali precedenti che mira alla saturazione dello spazio audibile, obiettivo che si andrà a realizzare a 24ʼ00”. La grancassa fa da apriporta della sezione, a 19ʼ20”. Iniziano una serie di crescendi subito interrotti da pianissimo e lʼascesa cromatica. Entrano i flauti, le trombe in sordina, lʼarpa, il nastro e le viole, poi il pianoforte a 19ʼ55”. Comincia lʼascesa con una scrittura nettamente differente in cui gli archi iniziano a muoversi per semiminime salendo e scendo cromaticamente, ogni volta salendo spingendosi un poʼ di più nella parte alta dellʼestensione. I legni e gli ottoni accompagnano lʼascesa che per quanto riguarda gli archi inizia a muoversi e per quello che riguarda tutti inizia ad aumentare di sonorità a 21ʼ00”

a 21ʼ05” ritorna un pianissimo da cui riparte ancora una volta un crescendo e poi ancora un altro e un altro, le ondate sono diventate meno naturali e più tendenti al parossismo a delineare unʼascesa che il compositore vuole sottolineata sempre di più. A 22ʼ25” i flautisti prendono lʼottavino, la prima fila suona unʼottava sopra

a 22ʼ50” anche gli archi suonano allʼottava sopra. Il tempo rallenta e rimangono solo violini e ottavini in fortissimo, acutissimi.

Alla fine a 24ʼ10” rimangono solo gli ottavini con il nastro, con figurazioni in minime poi solo il nastro a 25ʼ15”.

QUINTA PARTE [25ʼ40”-28ʼ08”] Un pianoforte in fortissimo (e amplificato) in estensione centrale e orchestra piena in clusters di sezione apre la quinta parte. Se la quarta sezione mirava a saturare lo spazio dinamico, qui abbiamo una saturazione dei materiali armonici. Tutte le sezioni orchestrali, infatti, con i loro clusters coprono più di unʼintera scala contemporaneamente rendendo la sezione la più percussiva della composizione. Ai fortissimi si alternano i pianissimi diradando infine i materiali orchestrali e quelli pianistici riproponendo infine unʼultima ondata dal pianissimo al fortissimo e poi di nuovo al pianissimo e rimane solo un tremolo in pianissimo di timpani e grancassa.

SESTA PARTE [28ʼ08”-30ʼ00”] La sesta parte introdotta dai tremoli dei timpani è nuovamente una parte elettroacustica, in cui il nastro è lasciato solo a elaborare materiali sentiti in precedenza nelle altre sezioni fino alla conclusione.