Žan Starobinski - Otkrivanje Slobode 1700 -1780

ZAN STAROBINSKI

OTKRIVANJE SLOBODE 1700-1780 1789

ZNAMENJA RAZUMA Prevela s francuskog JELENA STAKIĆ

IZDAVAČKA KNJIŽARNICA ZORANA STOJANOVIĆA SREMSKI KARLOVCI • NOVI SAD 2009

SADRŽAJ NAPOMENA............................................................................. 5 OTKRIVANJE SLOBODE 1700 - 1789 I LJUDSKI PROSTOR U XVIII VEKU.................................. 11 Delati i osećati..................................................................... 11 Eksperimentisanje sa slobodom........................................... 17 Raskoš i sjaj........................................................................ 20 Kitnjasti stil........................................................................ 27 Vijuganja............................................................................. 33 Kritički glasovi................................................................... 38 Red i raznovrsnost: Novi g ra d ........................................... 40 Trgovi i rezidencije............................................................. 45 II FILOZOFIJA I MITOLOGIJA ZADOVOLJSTVA..............51 Jurisdikcija osećanja........................................................... 51 Prividna vladavina žene.................................................... 55 Predstavljanje, iluzija.......................................................... 62 Od sitnih zadovoljstava........................................................68 ... Do mračnog zadovoljstva................................................ 71 III NESPOKOJI SVETKOVINA............................................ 79 Svetkovina i dan posle........................................................ 79 Ko je na pozornici?............................................................. 84

Ikonoklastička svetkovina.................................................. 90 Život u dekorima................................................................100 IV PODRAŽAVANJE PRIRODE..........................................106 Verno viđenje.....................................................................106 Tajna ljudskih lica..............................................................123 Energija i genije.................................................................134 Povlastice umetnika........................................................... 138 V ČEŽNJE I UTOPIJE...........................................................144 Nemoguća idila..................................................................144 Engleski vidici................................................................... 149 Melanholija u ruševinama................................................. 162 Gotičke priče...................................................................... 170 Sabran Univerzum............................................................. 176 Snovi razuma............................................. 180 Stil volje........................................................ 187 Uživanje u gledanju...........................................................197 1789 ZNAMENJA RAZUMA 1789.........................................................................................201 I M RAZ................................................................................. 205 II POSLEDNJI ODBLESCI VENECIJE................................217 III NOĆNI MOCART............................................................ 227 IV SOLARNI MIT REVOLUCIJE....................................... 237 V PRINCIPI I VOLJA........................................................... 246 VI GEOMETRIJSKI GRAD..................................................259 VII REČITA ARHITEKTURA, OVEKOVEČENE REĆI... 275 VIII ZAKLETVA: DAVID................................................... .282 IX JOHAN HAJNRIH FISLI...............................................306 X RIM INEOKLASIKA.......................................................319 XI KANOVA I ODSUTNI BOGOVI.....................................330 XII IZMIRENJE SA SENKOM............................................ 344 XIII GOJA..............................................................................354

NAPOMENA

Namera mi je da ovom knjigom podstaknem obraćanje pažnje na ono što se u povezanim oblastima, oblasti lepih umetnosti i oblasti fdozofskog mišljenja, ispoljilo u XVIII veku. Pokušao sam da raspoznam i razumem, preko načina na koje se pojavljuju, iskustva koja su svoj karakteristični oblik poprimila u tome veku i za vreme revolucionarne krize. Kao kad se čita neki izraz lica, tako sam želeo da pridam smisao upriličenjima raznih predstava koje su razradili umetnici. Ovo razmišljanje o evropskom dobu Prosvetiteljstva najpre je bilo izneto u dve knjige. U prvoj, Otkrivanje slobode, 1700 - 1789, nastojao sam da pokažem kako je misao Prosve­ titeljstva, osporavajući teologiju Pada i rehabilitujući ljudsku prirodu, dala prvenstvo činjenicama čulno opazivog života i osećanja, pozivajući se pritom na poduhvate prosvećene volje. Namemo sam mnoga svoja razmatranja razradio uzimajući za merilo važnost koju je od kraja XVII veka nova nauka o čoveku počela da pridaje osećanju i volji. Moj se naslov oslanja na oba glavna značenja reci “otkrivanje” (na francuskom, “invention”, previ): na zastarelo značenje te reci, kad se ponovo nalazi neki sveti predmet (kao kad se govori o “otkrivanju Svetoga krsta” ili tela svetaca), i na značenje koje podrazumeva akciju stvaranja uz uvođenje novina, bili posredi stil, mašina ili sistem upra-

vijanja. Učinilo mi se daje moguće tom jednom rečju označiti dvostruku težnju misli Prosvetiteljstva: s jedne strane, ponovo uspostaviti prava prvobitne slobode koju su podanici modernih država zaboravili ili izgubili i, s druge strane, postaviti temelje jednog obnovljenog društva koje bi obezebedilo sreću građana. Moj naslov odnosi se na otkrivalačku težnju koja je u celini bila težnja ka obnovi i ustanovljenju. U drugoj knjizi, 1789, Znamenja razuma, razmotrio sam neke tipične slike francuske revolucionarne kulture u kon­ tekstu evropskog neoklasicizma. U knjizi proučavam oblike u kojima su se ljudi nadali da će velika načela učiniti shvatljivim pozdravljajući njihovu pobedu, i da će ih tako širiti. Taje pobeda često prikazivana kao zora. Pred našim današnjim pogledom, ta umetnost koja je htela da protera pomrčinu dostigla je punu veličinu samo kod umetnika koji su se u sebi i oko sebe, kao Goja, pribojavali pretećeg povratka pomrčine. Treba se prisetiti okolnosti u kojima su se pojavile te dve knjige. Knjiga Otkrivanje slobode, 1700 - 1789, bila je odgovor na predlog ženevskog izdavača Albera Skire. On se obratio nekim autorima imajući u vidu ediciju s naslovom “Umetnost, ideje, istorija”, čiji bi zadatk bio da, uz prevazilaženje discipli­ narnih ograda, dâ nov pregled istorije evropske umetnosti. Tri početne sveske Zorža Dibija (Duby) bile su posvećene dugačkom razdoblju koje se proteže od godine 880. do 14201. Andre Šastel (Chastel) je, u dve sveske, sledio etape od Renesanse do njene “krize” (1420-1600). Đulio Karlo Argan je potom obradio doba baroka u delu Evropa prestonica, 1600 - 1700. Ja sam nasta­ vio knjigom o XVIII veku. Za njom su došli radovi Eženi de Kezer (Keyser), Nela Ponentea i Robera Delevoa (Delevoy). Od samog početka postojao je dogovor da knjige ne smeju sadržati ni beleške ni kritički aparat. One nisu smele da poučavaju, nego 1 Te tri knjige objedinjene su u delu Vreme katedrala. Umetost i društvo, 980 - 1420. (Le Temps des cathédrales. L ’art et la société, 980 1420. Paris, Gallimard, “Bibliothèque des histoires”, 1976).

6

je trebalo da ponude slobodno razmišljanje zasnovano na mate­ rijalnim dokazima: da omoguće mišljenje time što će omogućiti da se vidi. Knjiga koja u naslovu nosi datum 1789. bila je u društvu drugih dveju knjiga čiji naslovi takođe sadrže datum: Rim 1630: horizont prvoga baroka, od Iva Bonfoa (odabrani datum je da­ tum Berninijevog velikog baldahina), i 1863. Rađanje modernog slikarstva, od Gaetana Pikona (koji je za polazište uzeo Salon odbijenih i Maneova platna). Projekt edicije nastao je u Milanu. Iv Bonfoa, urednik, dao joj je naziv “Na terazijama vremena”. Zamisao je bila da se od autorâ zatraži da odaberu sebi polazište u nekom zbivanju ili nekom datiranom delu koje nosi presudno značenje gledano iz sopstvenog istorijskog konteksta. Bonfoa je jasno formulisao program edicije: “U svakom trenutku istorije slikari, arhitekte, vajari, itd., odlučuju o budućnosti svoje umetnosti prihvatajući ili odbacujući velike primere. U svakom trenutku nastajanje formi i razvoj društva uslovljavaju se, i to na način nepredviđen, jer slučaj remeti dejstvo dubokih uzroka. Stoga neke mogućnosti cvetaju, a druge venu. Kao da i jedne i druge bivaju izmerene na terazijama vremena, potom odbačene ili prihvaćene”. Pošto je milanska izdavačka kuća nestala, edi­ cija nije ugledala svetlost dana ili se, bolje rečeno, ograničila na dva delà, na Bonfoaovo i moje, koja su objavljena u Parizu 1970. i 19732. v Saradnja Izabel Satie (Châtelet) (u Parizu) i Sabine En­ gel (u Ženevi) bila je dragocena u pripremi i razradi ovde knjige. Dugujem im najveću zahvalnost. Ž. S.

2 Obe kod Flamariona. Knjiga Gaetana Pikona pojavila se najpre kod Albera Skire 1974, potom kod Galimara 1988, uz predgovor Iva Bonfoa i po­ govor Alena Bonfana.

7

I LJUDSKI PROSTOR U XVIII VEKU

DELATII OSEĆATI

U osamnaesti se vek treba vratiti kroz legendu o njemu. Početkom XIX veka buržoaska Evropa usnila je predstavu je­ dnog otmenog i frivolnog XVIII veka, veka slobodnih običaja, živog duha, veka grešno i slasno predatog bezbrižnom zaba­ vljanju. Gvozdeno doba industrije i demokratskih pobuna bilo je svedok nestajanja trakama iskićenog i maskiranog zlatnog doba, doba “blagosti življenja” u kome ni smrt, ni rat, u svojim čipkama, nisu bili (verovalo se) ni prava smrt, ni pravi rat. Počev od 1850, imućne klase su, zbog sopstvene nelagodnosti i nečiste savesti, svoju filozofiju istorije razradile u vidu mitologije Sta­ roga režima. Nije bilo nemoguće projektovati u njega svekoliku nostalgiju za jednom srećom bez zabrane i osude kobne lakoće. Ljudi bi rado sačuvali nešto od tog pokopanog procvata; no mo­ rali su priznati da se u njega, kao crv u jabuku, uvukao ukus ništavila, što će iskoristiti “apstraktni um”. Za te buržuje koji joj duguju sve, Revolucija je proboj kroz koji je zlo ušlo u svet. Va11

toovi parkovi, Bušeovi budoari, Gvardijev karneval pojavljuju se kao slike jednog raja koji je već potajno načela melanholija bliskog uništenja, koji je već smrtno ranila jedna krivica neo­ dvojiva od njegovih uživanja. Glasnogovornici dobrog društva XIX veka oplakuju moralnu iskvarensot prethodnog veka; ali isto to društvo namešta kuće u stilu “Luj XV”, skuplja libertenske gravire, nosi na svojim zabavama nakit iz vremena “blagosti življenja”... Magazin dopunskog pribora XVIII veka nudi repertoar znakova koji svi upućuju na laku ljubav, pikant­ no zavođenje, mirisave poraze. Svakako, na kićenim balovima industrijskoga društva posredi je još samo smešan privid; pod izgovorom estetičkog preporoda, imaginarnog povratka lepim manirima, evo prilike da se jedno veče ljudi oproste od repre­ sivnih pravila viktorijanskog morala. Za pozitivne ljude koji na svojim časovima više ne uče Ovidija, lažna slika frivolnog XVIII veka obnavlja estetički alibi koji je utopija “humanističkoga” doba, između XV i XVIII veka, tražila u paganskim mitovima. Posredi je fiktivan svet od kog se, kroz igru, mogu zahtevati lažne uloge u skandalu koji je razdaljina učinila nedejstvenim. Videli smo kako je čak do ozbiljnih istoričara doplovila jedna predstava o XVIII veku koja je u odnosu na taj vek podjednako pogrešna kao što su to mogli biti Aleksandri i Venere rokoko opere u odnosu na bogove i heroje antičkog doba. Vratimo tom veku njegovu složenost, težinu, sklonost velikim načelima i sasvim novim počecima; njegovo prisustvo nalazimo iza svih naših sadašnjih poduhvata, iza svih naših problema. Mi smo istoričari: on je stvorio ili, u najmanju ruku, nametnuo moderno shvatanje istorije. Mi razmišljamo o umetnosti: nezavisna umetnička refleksija doživela je uzlet u tome veku. Ako u samoj praksi lepih umetnosti i nije bilo neke epohe presudne revolucije, osamnaesti je vek bio otvoren za iskustva, za prestupe, za sukobe. U tome veku, kad je umetnost posredi, počinje da se čuje (ponekad u nevreme) glas kritičara i filozofa. Jer ljudi se više ne zadovoljavaju time da raspravljaju o sred­ stvima koja je odabrao umetnik, oni počinju da postavljaju sebi

12

pitanja o samim ciljevima njegove aktivnosti: o mogućnosti znalačke procene koja bi priznavala vrednosti svojstvene lepom i uzvišenom. Sam poziv na uživanje više nije dovoljan; ljudi XVIII veka hoće da lepom i uzvišenom ostave njihovo neotuđivo područje, da uživanje u poduhvatu smeste u puni procvat čovekove ljudskosti. A to što se umetnost uvećava od jednog uznemirenog pitanja o njenoj funkciji, s vremenom neće ostati bez posledica. Ne znači to da treba priznati neposredan uticaj estetičkih teorija na umetnike: Didroovi Saloni i Ogled o slikarstvu, Berkovo Istraživanje, Lesingov Laokoon, i tako dalje, onim što govore o jednoj već ostvarenoj umetnosti, evociraju i jednu neostvarenu umetnosti, jedno mogućno lice stvaralačkog genija, kome će umetnici narednog pokolenja stremiti svojim delima i svojim životima. Već je Didro primetio: jezik teoretičara često je tako nejasan da i najnesličnija umetnička delà mogu polagati pravo na istu tvrdnju o načelima. “Pogledajte koliko se često i lako događa da dva sagovornika, upotrebljavajući iste izraze, misle i kažu nešto sasvim različito”. U veku Prosvetiteljstva svi potežu prirodu, ali svako je shvata kako mu volja. Priroda po Hogartu nije priroda po Šardenu... Istorija estetičkih teorija XVIII veka ne omogućuje nam da odredimo stvarni lik njegove umetnosti; u toj je umetnosti bilo previše stvari za koje je teoretičar bio šlep; no bilo je, isto tako, i mnogo zahteva, u teoriji, kojima se umetnik pogrešno opterećivao. Filozofi s jedne strane, istoričari umetnosti s druge, proučavali su, i jedni i drugi prema sopstvenim sklonostima, evoluciju ideja ili procvat umetničkih delà. To je opravdana podela rada, ali takva da nas ostavlja nezadovoljenima ako hoćemo da sagledamo živo lice XVIII veka. Zadatak koji se nameće bio bi da ne tumačimo ni umetnost samu, ni mi­ sao samu, nego da - uzimajući u obzir njihovo zajedničko istorijsko i društveno poreklo - dešifrujemo zamršeni odnos jedne umetnosti koja se upravo oslobađa, i jedne zahtevne refleksije koja teži da tu umetnost shvati, daje vodi, daje nadahnjuje.

Udaljavamo se od frivolnosti XVIII veka. Ali zar joj to doba nije, u najmanju ruku, davalo izgovor? Slobodnjaštvo na koje smo u iskušenju da svedemo duh toga veka nije joj bilo tuđe. Ono predstavlja jedan od mogućnih opita slobode; počinje od nepokoravanja načelu bez kog se, s druge strane, ozbiljni rad refleksije ne bi mogao razviti. Taj vek (bar kod svojih najkvalifikovanijih predstavnika) hteo je da bude slobodan kako da bi jurio za srećom, tako i da bi osvajao istinu. Slobodno uživanje, ali i slobodno ispitivanje. Raspusnici i slobodoumnici. Ponekad su to bili isti ljudi, prema Bodleru. Prema bezbrojnim svedočanstvima, razuzdanost uzi­ ma za izgovor potrebu da se pobegne od dosade, utučenosti, ništavila; osetiti, i to jako, način je da se stigne do svesti o po­ stojanju. Slobodne inicijative mišljenja proizvode isti rezultat: ko god misli, makar i zbrkano, implicitno izgovara jedno “po­ stojim”, koje bi moglo iščileti ako bi izostala aktivnost mišljenja. Odabrati razmišljanje a ne raspusnost, to naprosto znači biti manje zavistan od spoljnih stvari, to znači tražiti sreću u udruživanju ideja umesto u neposrednim zadovoljstvima čulno opazivog života. Na početku osamnaestog veka, filozofija Džona Loka donosi teorijsku formulaciju toga stava. Za razliku od Dekarta koji je smatrao da duša misli neprestano, da poseduje urođene ideje i daje, prema tome, neprestano uverena u svoje postojanje, Lok tvrdi da duša ima ideje samo kao posledicu onoga što je osetila, da se misliti može samo o građi koju je pružilo čulno opazivo iskustvo: daleko od toga da može računati na urođene ideje, duša ima svest da postoji samo u trenutku u kom oseća, ili pak kad refleksija aktivno uporedi tragove što su ih ostavil čulni utisci. Stoga ništa nije promenljivije od naše svesti da postojimo, a pošto je naša sreća povezana sa osećajem po­ stojanja, ništa nije neophodnije nego da težimo menjanju svojih osećanja, umnožavanju svojih misli. Ničim zauzeta duša kao da je uništena. Na sreću, naše prirodno nestrpljenje, naš nespokoj (uneasiness) nikad nam ne dopuštaju mirovanje: neprestano će

14

nas podsticati na bekstvo od nelagodnosti praznine, i na to da, preko osećaja i prolaznih misli, težimo punoći i jačini koje ćemo morati neprestano da obnavljamo. Taj životni stil je stil svih besciljnih radnji čiji nam prizor nudi XVIII vek: bila posredi težnja uživanju, širenju tr­ govine, istraživanju prirode, nijedna tekovina nikad se ne može smatrati konačnom, jer tekovina se uvršćuje u trenutak, a tre­ nutak se istog časa potroši. S onu stranu dostignutog, nespokoj već opaža novi poziv, i naš život u njemu traži novi početak, potvrdu. Da bi pobegli od dosade, ljudi imaju potrebu da daju sebi strasti: to je, od prvog poglavlja, pouka jedne knjige koja će izvršiti trajan uticaj na estetiku XVIII veka, knjige Kritička razmišljanja o poeziji i slikarstvu (Réflexion critiques sur la Poésie et la Peinture) opata Di Boa (Du Bos, 1718): “Duša ima potrebe kao i telo; a jedna od najvećih potreba duše jeste potreba da duh bude zauzet. Dosada koja brzo sledi za nedelatnošću duše zlo je toliko bolno da se čovek često laća najmučnijih poslova ne bi li poštedeo sebe muka tog zla [...] Uznemirenost u kojoj nas drže strasti, čak i u samoći, zapravo je toliko jaka da je, u poređenju s njom, svako drugo stanje stanje mrtvila. Stoga na­ gonski trčimo za predmetima koji bi nam mogli podstaći strasti, makar ti predmeti na nas ostavljali utiske koji nas često staju nemirnih noći i bolnih dana: ali ljudi, uopšte uzev, još više pate ako žive bez strasti nego ako ih strasti teraju da pate”. Početkom tog “racionalističkog” veka teorijski um pri­ staje da, u poretku poezije i lepih umetnosti, prizna neodoljivu prevlast strasti. Strastvene slike iz 1718. nesumnjivo nemaju žestinu onih koje će se uzdići u romantičarskoj duši. Od samoga početka, međutim, umetničko delo dobija psihološku funkciju u kojoj preovlađuje vrednost uzbuđenja i napona. Delo se određuje svojim subjektivnim delovanjem: odvajanjem duše od mlitavosti besposličenja, izazivanjem, figurativnim zbivanjima, preko uspele simulacije, trenutka emotivne uzavrelosti. U tradiciji pro­ fanog humanizma, umetnost se obraća pojedincu - ljubitelju ili “poznavaocu”. To je dobro pokazao Panofski (Panofsky): posle

15

otkrića perspektive, slika se nudi osobenoj svesti, povlašćenom gledaocu, gospodaru “tačke gledišta” s koje se organizuje sliko­ vni prostor. Iako sad doživljava sopstveno trajanje kao uzastopnost isprekidanih trenutaka, razdvojenih stanjima poništenosti, svest će ipak neprestano zauzimati središnji i povlašćen položaj. Samo, videćemo je kako, u umetnosti, pribegava sve jačim emocijama koje će joj omogućiti da ojača i podstakne trenutnu sreću probuđenih čula. Ne bi li tad trebalo da umetnost bude izražajnija, poletnija, tananija; da rečito predstavlja uskomešanost, dopadanje, uznemirenost, kako bi uznemiravala, dopadala se, uskomešavala? Slici stoga preti opasnost da bude tražena zbog “govorne” vrednosti, zbog moralnih dejstava nje­ nog narativnog sadržaja; tražiće se od nje da sastavi imitaciju nekog patetičnog trenutka, nekog golicavog prizora, kako bi zahvaljujući moći saosećanja u gledaocu izazvala sličan polet, raznežen ili užasnut odgovor. Slika nečeg što traje samo tren, letimičnog izraza, trudi se da bude sažeta priča: Ali sa slike brži utisak Ujedinjuje u jednom jedinom trenutku Ono što stihovi kažu postepeno. La Mot (La Motte), Basne /, XVI. Pojačana izražajnost, na slikama istorije, pokušaće da osujeti loše strane nepomičnosti i da suštinu zbivanja simbolič­ no predstavi kretanjem koje nastaje između još raspoznatljive prošlosti i neposredne budućnosti. “Nečista” upotreba slike, koja će najočigledniji vid naći u ilustraciji ili anegdotskoj graviri. Ali prosvećeni čovek, tražeći pravo da protivreči svim autoritetima, stiče osećaj za protivljenje zahvaljujući kom može postati protivnik samome sebi: njegovim iskušenjima, njegovim omiljenim formulama, vek donosi i kritiku, i on je ponekad rešen da pokuša opit sa suprotnošću. Tako će u neoklasično doba sklonost večnom lepom doći na mesto trenutnih podsticaja rokokoa: pokretnost izraza zaboraviće se u nepomičnosti forme.

16

EK.SPERIMENTISANJE SA SLOBODOM

Između vremena galantnih svetkovina i pojave, na bojnim poljima, trobojne zastave s devizom “Sloboda ili smrt”, istorija XVIII veka može se videti kao pozornica na kojoj se kretanje slo­ bode ubrzava, rasprskava i širi u tragičnom varničenju. Ne znači to da se ta istorija okončava uspostavljanjem vladavine slobode: tokom celoga veka ideja slobode isprobava se kako u hirovitoj zloupotrebi, tako i u dizanju protiv zloupotreba. Sklonost slobo­ dnom životu poprima čas vid neobuzdanog uživanja, čas oblik poziva na obnovljenu moralnost, a kod nekih (jednog Fildinga, jednog Restifa), primetićemo zbrkanu mešavinu obe tendencije. Taj se zahtev budi, te i sam poprima izoštrenu svest, u okolno­ stima u kojima oprečne sile protivstavljaju slobodi uskraćivanje koje ranjava. Taj se zahtev oprobava u osujećenosti. Istorija veka proističe iz borbe, ponekad iz dijaloga, između činova autokra­ tske vlasti i utuka nepokornih pojedinaca. U oblasti politike, kao i u oblasti morala ili religije, čini se da više ništa ne opravdava proizvoljni odnos između vlasti i poslušnih podanika. Kao što će reći Kant, ljudi Prosvetiteljstva odlučili su da se više ne po­ koravaju nekom stranom zakonu: oni hoće da budu samostalni, punoletni, obrazovani i uljuđeni, potčinjeni zakonu koji opažaju i priznaju u sebi samima. Industrija koja se rađa i velike urbane koncentracije stva­ raju nove oblike porobljavanja i nove političke i administrativne probleme; zahtev za neograničenom slobodom ne bi se nametao onako oštro da se nasrtaj na slobodu nije pojavljivao svuda: u bezobrazluku bogatih, u nespretnosti upravljača, u pribegavanju represivnom aparatu vlasti. Ljudi su otkrili da je krajnja slobo­ da nekih napad na slobodu svih. Između ratničkog sutona Luja XIV i napoleonovskog holokausta, istorija veka može se čitati i kao nastanak, u krvi, ideje nacije. Svakako, filozofi su želeli da tok istorije usmere dru­ gačije. Zelja za prekoračenjem, nestrpljenje pred okovima podstiču da se, na papiru, spekulativna slika zahtevane slobode

projektuje u mogućno. “Čovek se rađa slobodan”, objavljuje Ruso; još samo da prirodnom pojedincu ta nezavisnost nije oteta kad on stupi u društvo i postane građanin. Ali, “on je svuda u okovima”: problem je da se nađe društveni sistem u kome zahtev za redom i zahtev za slobodom neće biti u protivrečnosti. To je pitanje čija teškoća ne izmiče ni Rusou, ni njegovim savremenicima, a čije bi rešenje ipak moralo, po njima, biti dostupno jednoj novoj “društvenoj umetnosti”. Ovaj je izraz značajan; karakterističan je za doba u kome se ta reč još nije skupila, specijalizovala, pročistila. Umetnost je svaka metoda koja teži da usavrši neki prirodan dar time što će u njega uvesti više reda, više prijatnosti, više korisnosti. Ako bi obezbedio preobražaj prirodne nezavisnosti u građansku slobodu, ako bi izmirio si­ gurnost pojedinca i autoritet države, zakonodavac bi dao primer vrhunske umetnosti. Prosvetljeni um jednog Loka, jednog Monteskjea, već se ponudio da reguliše sastav snaga između moći vladaoca (koji spontano teži tiraniji) i prohteva pojedinaca (koji se ukrštaju na anarhičan način). I suverenima i narodima, interes bi, po sebi se razume, nametao kočnice, predlagao kompromise, podsticao ih na poštovanje zakona. Ali ko sluša glas razuma? Ko poznaje sopstveni interes? Ni despoti, ni “puk” izbezumljen zbog zloupotreba, čak ni buržuji pobednici. Očevicima sa konti­ nenta činilo se da Engleska obezbeđuje građansku slobodu mu­ drim sistemom razdvajanja vlasti. Ali, u drugoj polovini veka, željena se slika zamutila i ljudi su izdaleka gledali kako se kolo­ ni Amerike, u toleranciji i umerenosti, ujedinjuju oko federalnog ideala. Da li će se onda vrhunska umetnost društva ostvariti među ljudima koji tako mali značaj pridaju našoj raskoši? U avanturi veka, lepe umetnosti ne donose samo zao­ bilazno svedočanstvo, niz dokaznih dokumenata: one su sami deo te avanture. Status umetnosti i umetnika trpi promenu koja, ako se i ne oseća neposredno u vidljivoj formi delà, neće zbog toga biti manje presudna na duži rok. Preko zahteva umetnika i pokušaja filozofije estetike (još jedan izum veka), pojavljuje se i nameće ideja stvaranja u kojoj umetničko delo postaje, u

18

najboljem smislu reći, čin slobodne svesti. Pesnici, muzičari, slikari - poneti novim duhom, traženi od nove javnosti - postaju odabrani čuvari i ponekad proroci jedne još nepoznate vrednosti slobode. Na izvestan način, ovaj prenos odgovornosti mera je prepreka na koje sloboda nailazi na bojnim poljima grube stvar­ nosti, njeno povlačenje u oblast imaginarnog i unutrašnjeg. Još nismo dovoljno obratili pažnju: umetnost, u kome god je trenutku istorije posmatrali, ne izražava neposredno sveukup­ no stanje društva. Umetnost je povlastica onih u čijim su rukama moć i bogatstvo. Takvi naručuju delà i procenjuju ih na osnovu media sopstvenog ukusa i kulture. Sociologija umetnosti posta­ vlja ovde neizbežna pitanja: postoje li društvene grupe isključene iz kruženja proizvodnje umetnosti i uživanja u njoj? Kakav od­ nos delo održava sa nemim svetom koji ostaje u nepoznavanju jezika kulture? Ne zaboravimo, pokrovitelj koji nabavlja sliku, kip, zgradu, može ovima dodeljivati različite funkcije: može ih sačuvati za privatno uživanje; može, naprotiv, pozvati puk da se divi divotama u kojima se slava umetnika ponekad ceni manje nego ugled onoga koji se postarao za troškove. Oni za koje se činilo da ih je njihovo nisko društveno stanje isključilo iz kola proizvodnje i konzumacije “lepoga” bivaju objedinjeni kao primaoci koje neko želi da impresionira, izgradi, okupi. Zbirci koju ljubitelj skuplja samo za sopstveno uživanje protivstavlja se crkva ili veliki trg, ponuđeni pogledima jednog sveta koji će u njima moći da prepozna simbole svoje vere, zajednički životni prostor: dolazi do prisvajanja, do kolektivnog poistovećenja... Analizirati funkciju umetnosti, to znači upitati se: ko govori? Zašto se to govori? A povrh svega, kome se govori? I na kraju: da lije delo razumeo onaj kome je upućeno? Ako ima slobodnog vremena, slikar može stvarati iz zadovoljstva u stvaranju i prezreti ukus savremene publike, te odustati od prodaje svojih delà i prepustiti se sudu potomstva. (Imamo sve razloge da verujemo da je takav slučaj u XVIII veku bio vrlo redak). Ako neki arhitekta, s druge strane, hoće da se dopada jedino sebi samome, planovi će mu ostati na pa­

piru. Nema spomenika koji još postoje ako projekt za njih nije stekao saglasnost naručioca posla, koji ga je uporedio s drugim projektima i, pre nego što se bacio u trošak, prednost dao baš njemu. Istorija arhitekture, u XVIII veku, rezultanta je, kao i u prošlosti, dvojakog impulsa: razvoja jezika arhitekture, a potom volje pokrovitelja - vladarskih ili crkvenih. Život umetničkih formi neodvojiv je od istorije namera što su ih iskazali oni koji naručuju; a ti ukusi, pak, nisu odvojeni od društvenog, političkog i religijskog konteksta svog doba.

RASKOŠ I SJAJ

Gradeći palate da u njih smesti svoj dvor, svoje ministre, svoje ljubavnice; avenije da njima defiluju njegove kočije ili nje­ gove straže; pozorišta da se zabavlja u njima; manufakture da uveća svoje prihode; crkve da se u njima klanja svome Bogu, monarh XVII i XVIII veka ponaša se kao osoba čijim potreba­ ma nema granica. Zgrade podignute “po kraljevoj zapovesti” pr­ venstveno su zgrade “za kralja”. Ako podiže neki grad, kao Luj XIV u Versaju ili Petar Veliki u Sankt Peterburgu, kralj to čini da bi od njega napravio svoju prestonicu ili svoju rezidenciju. Kraljevski pokrovitelj ponaša se kao prvi primalac delà koja je naručio; on hoće da ta delà budu po meri njegove veličine, on hoće da u njima vidi čulno opazivu sliku svoje moći. I zaista, sve mu vraća sliku njegovog amblema, njegovih deviza, monograma i grbova njegove rase, sliku njegovih izvršenih volja. Ako naručuje da se gradi, ako podleže “gradomaniji” o kojoj govori Katarina II, to ponekad čini da bi sebi dao praktična sredstva za neku novu politiku, a uvek za to da bi bio u stanju da u svakom trenutku nailazi na vidljive i stalno obnavljane dokaze magijske delotvornosti sopstvene želje. Jedan apsolutni monarh može da ostane u prebivalištu svojih predaka samo ako ga opremi novim apartmanima u kojima će se pred njegovim očima na videlo izneti lično obeležje njegove vladavine. No taj “narcisistički”

20

odnos vladaoca i građevina kojima se on okružuje pretvara se gotovo trenutno u javni čin i razmetanje suverenitetom. Mo­ narsi XVIII veka, čak i oni na malim dvorovima Nemačke, u lome slede baroknu tradiciju razmetanja raskoši. A spektakl je, u svom nekadašnjem obliku barem, nešto više nego spektakl; on ne dopušta da gledaoci ostanu daleki i slobodni, on postaje poduhvat zasenjivanja koji zarobljava i opčinjava svoje očevice, koji ih tera da učestvuju u obredu potčinjavanja: to je blistava demonstracija volje kojoj je nemoguće odupreti se. Pompa nije samo znak suvereniteta: ona je izraz moći koja se materijalizuje u čulno opazivom obliku, a koja je kadra da obnavlja spoljne izgle­ de u kojima se manifestuje. Slika vladaoca, učinjena svečanom njegovom gizdavošću i odražena u njegovim boravištima, poziva univerzalnog svedoka. Lični odnos monarha i njegovih imanja odigrava se pred svetom: mit o apsolutnoj moći hteo bi da ta otvorena slava, čim se primeti, osvoji gledaoca, pretvori ga u dvoranina i uključi ga u krug svog uticaja. Tako posesivni odnos vladaoca sa Dvorom i Palatom tvori analognu sliku njegovog fiktivnog odnosa sa celim svetom. Posle nevolja sa Frondom, posle pogubljenja Ćarlsa I, suvereni su nejasno shvatili da se moraju suprotstaviti moralnoj propasti: razmetanje sjajem istovremeno je i magija otklanjanja i prkos. Ako je osećanje božanskog prava i dalje neuzdrmano kod Luja XIV, u osamnaestom veku klimavo saučesništvo kra­ ljeve sigurnosti i zadivljenog potčinjavanja naroda teži da se prekine. Ratni neuspesi Kralja Sunce, religijske podele i do­ lazak Oranske kuće na presto Engleske, obeležavaju početak jednog doba u kome će veličanstveni rituali suvereniteta biti zamenjeni njihovim prividom. Kad moć bude prešla njegovim naslednicima, ceremonijal će se doživljavati kao konvencija i izveštačenost, a ne više kao magijsko stvaranje jednog apsolut­ nog poretka. Preovladaće udeo igre, svest o pozorištu. Frivolna pompa dvora, daleko od toga da se preobrazi u sjaj, ometaće i dugovima preopterećivati administraciju. “Biroi” tad predstav­ ljaju poseban svet, istovremeno i izdvojen i zavisan; fluid apso-

21

lutnog autoriteta više se ne širi, čak ni u jednom sistemu u kome hirovi neke ljubavnice mogu izazvati otpuštanje nekog ministra ili visokog činovnika. Ukratko, kraljevski sjaj prestaje da bude organizaciono načelo države. Od tog trenutka dvorski ceremo­ nijal više ne odgovara manifestaciji volje koja se proteže sve do granica kraljevstva: sad se kao predstava pokazuje prekomerno uživanje. Vladaočevo razmetanje više ne zadivljuje. Ljudi vide još samo čoveka koji se dosađuje i koji razonodu traži slušajući opere, odlazeći u lov, menajujući ljubavnice. Zdanjima koja podiže u tu svrhu ili ozbiljnijih ciljeva radi začelo ne nedostaje veličanstvenost; ali njihova prijatnost, njihov šarm daju nam da naslutimo da je privatno uživanje vladaoca odnelo prevagu nad javnim interesom. Čovek iz naroda, daleko od toga da je osvojen ili zasenjen, daleko od toga da je uvučen u zadivljeno učestvovanje, sve će više imati osećaj da je isključen i bačen van tog blistavog sveta čija rasipnost uništava državu. “Gotovo je nemoguće biti srećan u Parizu”, uverava Sebastjen Mersije, “jer tamo osiona uživanja bogatih pogled ubogog prati iz preve­ like blizine. Siromah ima razloga da uzdiše kad vidi to razorno preobilje koje do njega nikad ne stiže. Što se sreće tiče, on je daleko ispod seljaka”. Upravo u trenutku kad forme, oplemenje­ ne od arhitekata koji majstorski vladaju klasičnom gramatikom, postaju onako skladne, ispostavlja se da je vladalački svet iza tih lepih fasada svet odvojen svojim povlasticama, zabavljen time da za sebe samog nastavlja sa životnim zadovoljstvima, svet koji se tašto oduševljava dekorom u koji se zatvorio... Stoga je narcisistički i iluzionistički svet baroka izolovan, istančan, usavršen - ali, tako što je odustao od “retorike ubeđivanja” pretvorivši je u brbljariju ili, naprosto, u govor u kome se otmeni klišei lako nadovezuju jedni na druge. (Odajmo, ipak, sledeće priznanje arhitektama veka Prosvetiteljstva: oni su bili srećniji, oni su nailazili na više formalnih problema nego pesnici, nastavljači klasične tragedije XVII veka). Tradicionalne forme postaju izveštačene, prijatno lake i bez suštine; one su samo unovčavanje izobilja koje se preko konvencionalnih znakova

22

prikazuje kao spektakl. Raskoš je ukrasna objava viška koji je neko uspeo da prigrabi s isključivim ciljem da ga razmetljivo potroši. Ne uvodeći (do pokolenja Bulea [Boulée] i Ledua I Lcdoux]) velike novine u spoljne oblike arhitekture - u kojoj nalazimo, spretno upotrebljene, umekšane elemente nasleđenog jezika - osamnaesti će vek svoje obeležje ostaviti najviše u dekoraciji enterijera. Hedonistička izveštačenost življenja zahtevala je od dizajnera drvenih zidnih oplata i panoa sve veću maštovitost, kao što ju je zahtevala i od stolara koji su radili u finom drvetu, zlatara, krojača, frizera, kuvara... U svetu pompe u kome lično uživanje teži da odnese prevagu nad sjajem na daljinu, po sebi se razume da ono što neposredno okružuje neku osobu - odeća, nameštaj, nakit, drangulije, dekoracija intimnih odaja - poprima sve veću važnost. A mode će se smenjivati brzo, jer ukus će, potčinjen preovlađujućem merilu uživanja, tražiti raznovrsnost, iznenađenje, novinu. Za povlašćene, ovaj usiljeni omotač življenja (sve ono što Ruso naziva umetnostima, a mi kulturom) usložnjava se i postaje lagano, razgranava se u žilice i razgnjecava, buja od sitnih predmeta, prepušta se vijuga­ vim igrama svetlosti u ogledalima ili na lakiranim površinama. Osećaj izveštačenosti još se više naglašava, pošto buržoazija u usponu, koja hita da se dočepa vidljivih prednosti, teži da svoj uspeh izrazi formama koje su podražavan]e dvorskih. Buržuj koji već ima bogatstvo pridružuje se feudalcu koji ima još samo bogatstvo. Kad govori o krupnim trgovcima za koje je slikao Vato, Pjer Frankastel vrlo ispravno piše: “Buržuji su ti koji hoće moć, ali i kulturu, i oni nameravaju da utiču na društvo u koje se uvršćuju. Oni svakako žele da se uzdignu u društvenim okvi­ rima sveta u kome su rođeni da bi se video njihov uspeh. Jedno revolucionarno stanje duha probija se, kao i uvek, dugo, u sredini koju će na kraju rasturiti”. Finansijer ili trgovac koji se obogatio postaju plemići, stiču zemlju, titulu, upinju se da nose aristokra­ tsku masku. Postoji u tome igra kroz nametnuti raskorak između tačnih računa bogaćenja i prividnog nehaja u trošenju. Tako, dok

23

otmeno zadovoljstvo teži da se privatizuje, privatni čovek, čim društveno uspe, teži da prikrije svoje poreklo profinjujući svoj standard i način života. Iako mu je briga da zaradi novac, on hoće da liči na plemića koji se uništava u ime časti ili zadovolj­ stva. U stvari, baš je apsolutna monarhija, u Francuskoj barem, i išla na ruku takvom razvoju: suzbijajući političke težnje bivšeg feudalnog plemstva, često uskomešanog, ona gaje svela na to da postane samo klasa zemljoposednika koja upravo nestaje. Kralj iz nje regrutuje svoje dvorane i činovnike kako mu padne na pamet. Monteskje je, kad je predstavljajući sitno provincijsko plemstvo rekao da monarhija “partikularizuje sve interese”, dobro definisao posledice, po njemu žalosne, unutrašnje politike Luja XIV. Arhitekta, kad ne gradi rezidencije za monarha ili biroe za njegovu administraciju (a ponekad bolnice ili crkve), upotrebljava svoj dar da podiže raskošne privatne kuće, male zamkove, ludosti na gradskim kapijama: funkcija dodeljena zgradi prvenstveno je uživanje u privatnom boravištu, za one koje je razmazilo bogatstvo. No bogatsvo ima sve hirove XVIII veka; lakeji, seljaci, šarlatani, društveno uspevaju. Oni su umeli da privuku, oni su pribegli nekoj radinosti (ta reč u XVIII veku označava sve domišljate izvore sredstava, računajući i prevare). Apsolutna se monarhija pokazuje kao trpeljiva, često čak i dobronamerna prema pučanima koji nude svoje usluge i kupuju lukrativne dužnosti. Hijerarhijska struktura, korporativne ograde društva Staroga režima nisu toliko stroge da onemoguće uspon darovitih ljudi ili muvanje spretnih avanturista. Tako sve brojniji predstavnici jedne društvene moći proistekle iz proizvođenja novca (radinost, trgovina, finansije) jedva čekaju da usvoje izmenjene oblike poretka koji je nekad bio zasnovan na služenju kralju i zaštiti naroda. Paradoksalno, čini se da nekim buržujima koji su društveno uspeli zahvaljujući plodnom investiranju ništa nije hitnije nego da kroče u život izdataka, čiste potrošnje i parazitske pompe, što je nekad sve

24

bilo isključivost dvorana. U propadajućem feudalizmu u kome su se vrednosti službe (uz spoljašnjost bezmalo netaknutu) prometnule u vrednosti uživanja, buržoaziji u usponu nije teško da iz igre uđe u životni stil nekadašnjih povlašćenih. “Bogataš je rođen da mnogo troši”, pisao je Volter. Takvo stanovište zau­ zima buržuj koji je svom prezimenu dodao jedno “od” i uložio mnogo domišljatosti da zaradi bogatstvo; drugi će, u ime strožeg morala ili bolje shvaćenog interesa, zauzeti stav protiv raskoši. Da bismo shvatili razmere diskreditacije koja je pogodila duh aristokratskog XVIII veka, pročitajmo ove redove u kojima eko­ nomista Žan-Batist Saj (Say), početkom narednog veka, nastoji da “objasni atmosferu bede koja okružuje dvorove. Na njima se obavlja najveći deo najbrže od svih potrošnji, potrošnje ličnih usluga, koje se konzumiraju istog časa kad su proizvedene. Pod ovim nazivom treba razumeti službu vojnih lica, slugu, korisnih ili beskorisnih službenika, visokih činovnika, ljudi od zakona, crkvenih lica, raznih plemića, glumaca, muzičara, društvenih lakrdijaša [...]. Tu i sami materijalni proizvodi kao da su, više nego drugde, osuđeni na uništavanje. Ukusna jela, predivne tka­ nine, pomodni predmeti, dolaze da se tu utope u svakoj prilici; odatle ne izlazi ništa, ili gotovo ništa”. Ako pogledamo evropski kontekst, na istoku je sjaj koji nas više impresionira religijskog reda. Raširen u Nemačkoj, Češkoj pa sve do Rusije, osvajački jezik baroka, zahvaljujući prilagodljivosti kojom se odlikuje, pogoduje promenama što ih nameću duh mesta i potrebe vremena. Od baroka do rokokoa prelaz se obavlja bez potresa, preko jednog posrednog stila koji bih ja rado definisao kao radosni barok. Ako i nema svu onu energiju koju su pokazali Bernini i njegovi učenici, još ima nje­ govu dramsku okretnost; a što se rokokoa tiče, već najavljuje njegovu dekorativnu veselost.

1. Kosmas Damijan Asam (1686 - 1739) i Egid Kvirin Asam (1692 - 1750), Borba svetoga Đorđa i aždaje, 1717. Crkva manastira u Veltenbergu (Bavarska).

Kontrareformacija, pošto nije mogla da računa na unutrašnju očiglednost božanskog prisustva, sistematski pribegava čarima predstavljanja. Da bi ponovo osvojila duše ili ih sačuvala u veri, plastična retorika priređuje sve više uznemirujućih prizora u kojima se sveto probija u poredak sveta. U Veltenbergu, braća Asam priređuju mizanscen u kome nas sve podstiče da učestvujemo u trijumfu svetoga Đorđa nad Aždajom: prisustvujemo jednoj velikoj religijskoj operi koja je zastala nepomična u svojoj vrhunskoj sceni [slika 1], Raspoređene boje, svetlost uhvaćena i znalački usmerena na srebrnoga konjanika, prenosiva talasavost (koja oživljava čudovište, mač, telo svete Margerite, stubovi koji se vijugavo uzdižu), laka iskošenost opšteg kretanja: sve doprinosi uzbudljivom dejstvu iluzije. Ćelo mesto postaje događaj; prostor je emocija. Obilje boja, oživljene karijatide upola odvojene od masivnih blokova, daju biblioteci manastira u Metenu izgled čarobne pećine [slika 2]. Pod njenim svodovima u kojima se prizori crkvene istorije okružuju mitološkim putima i girlandama u štukaturi, stupanje u religiju stupanje je u čudesno. Ali neprevazilazivu radost naći ćemo u unutrašnjosti hodočasničke crkve u Fircenhajligenu. Baltazar Nojman, na osnovi predivne kontrapunktirane tananosti (u kojoj se prepliću krugovi i ovali), razvija oko centralnog oltara šikljanje naviše u kome se mešaju zlatno, ružičasto i belo. Tavanica u vidu optičke varke, svojim otvaranjem ka beskonačnom, daje povod ushićenom radovanju [slika 3].

KITNJASTI STIL

U XVIII veku luksuz je hibridna pojava u kojoj se jasno vidi privremeni susret staroga i novoga poretka. Primećujemo u njemu hedonističko uniženje razmetljivog paradiranja kojim je moć po božanskom pravu pokušavala da isposluje zadivlje­ no potčinjavanje. Primećujemo i težnju sasvim materijalnoj

27

2. F. J. Holcinger (1691 - 1775), biblioteka manastira u Metenu, Bavarska, 1706 - 1720.

3. Baltazar Nojman (1687 - 1753), unutrašnjost hodočasničke crkve u Vircenhajligenu (Frankonija).

prijatnosti i udobnosti u kojima se predmet nudi za uživanje, bez ikakvog podsećanja na neki nevidljiv poredak kome bi bo­ gatstvo bilo puki simbol. U XVII veku, pompa je još mogla biti i simbolično pokazivanje “harizme” kraljevskog dostojanstva ili plemstva. U XVIII veku, predmet luksuza samo je opazivo prisustvo bogatstva pretvorenog u stvar; njegov sjaj ne upućuje ni na kakvu duhovnu prethodnost; on nije skrenuti izraz nekog autoriteta koji zrači u svetu spoljnog izgleda. Pompezni i obezvređeni zaostatak jednog recepta skopčanog s iščezlim poretkom nije nigde vidljiviji nego u tragediji XVIII veka, kojoj je podršku dala Volterova slava. Tragični diskurs XVIII veka iskorišćava, preinačujući ih, različite forme u kojima se ispoljavao uzvišen poetski jezik, no te forme više ne označuju ništa osim sebe samih, one više ne odgovaraju sadržaju koji su imale ranije; umetnik se njima može hirovito poigravati iz uživanja u raznovrsnosti. Tako se kartuša, prostor po tradiciji namenjen geslu ili grbu, smatra praznom i raspoloživom formom, elegantno ocrta­ nom, okruženom slobodno izmešanim predmetima: ona je iz­ gubila svaku amblematičnu funkciju i ostala još samo prijatnost dekora. Ali ako je i ukinut simbolički element (uz odgovarajuće bujanje izuvijanih oblika), ovo rasterećenje od sadržaja ostavlja posmatrača pred viškom ukrasa, što ga očarava ili zgražava svojom bezrazložnošću. Forma ne saopštava poruku, ona se ispoljava kao čist izdatak; u njoj istovremeno nalazimo i slabost i prekomernost: značenje se raspršilo ili je od njega ostao samo neopipljiv ostatak, a sva njena rascvetalost preterano je bujna, kao da hoće da nadoknadi recipročnu prekomernost jednog uma koji pažnju poklanja samo vrednostima udobnosti i upotrebnosti. A time je jasno obeležena korelacija između društvenog trenutka i estetičke klime: buržoaziji u usponu, koja marljivo oponaša aristokratske običaje, dobro odgovaraju ti upotrebni oblici (sve do instrumenata fizike, mikroskopa, busole i tako dalje) koje je oplemenjujuća i površna ornamentacija osvojila i parazitski se nastanila na njima; aristokratiji lišenoj svojih pr-

30

vobitnih zadataka, svedenoj na zavisnost i nesigurnost između nesigurnosti zemljišnih prihoda i velikih sinekura, i odgovara ova degradacija simboličkih formi u predmete uživanja. Otpočet krajem XVII veka od Berninija, virtuoza arabeske, i od Lepotra (Lepautre), crtača Kraljevih građevina; razvijen od Opnora (Oppenord) i Vazea (Vasée); vrhunac dostigavši u “pitoresknom” i asimetričnom žanru koji su gajili Pino (Pineau), Mesonije (Meissonnier) i Kivilijes (Cuvilliès), stil rokoko (generički termin u koji treba uključiti i kitnjasti [rocaille] stil i stil Luj XV) mogao bi se definisati kao cvetni i minijaturizovani barok: on dekorativno plamti na tihoj vatri, iskri se, puerilizuje i feminizuje mitološke slike od autoriteta. On je šušti primer umetnosti u kojoj se semantičko rasterećenje, proređivanje označenih vrednosti, udružuje s elegantnim, umešnim, lakim i nasmešenim bujanjem formi u koje je rani ba­ rok XVII veka teatralno želeo da uglavi suverenitet. On raspro­ stire amore, vence, strele, tobolce, školjke - simbole sedefaste prisnosti sa žilicama raširenim poput lepeze, ali s ivicama blago zaobljenim i ukrašenim čipkama - i nudi morsku ili cvetnu tajnu iznad kamina. Rokoko maskira, zaobljuje, ublažava krute linije gradnje štukaturom ili drvenim zidnim oplatama: on se dovija da postigne sklad prijatne vrtoglavice i poverljive prisnosti. Jedna zahtevnija javnost, manje zaljubljena u veličanstvenost, traži stanove veselije, osvetljenije, manje prostrane i, samim tim, lakše za grejanje. I sam Luj XV sledi ovu modu: više od paradnosti velikih odaja, on voli udobnu prisnost sku­ čenijeg i toplijeg mesta: “malih apartmana”. Italijan Milicija (Milizia), krajem veka, hvalio je udobnost francuskih stanova, za čije mu se sobe manjih dimenzija činilo da imaju mnoge prednosti nad veličanstvenim nizovima odaja italijanskih palata u kojima se teško dalo živeti. “S druge strane, spoljašnjost francuskih apartmana nije ni grandiozna, ni lepa. Možda nikad nećemo naći način da ujedinimo sitne unutrašnje udobnosti i prelepu spoljnu veličanstvenost”. Ovom sužavanju nastanjenog

prostora odgovara preobilje sitnih predmeta: drangulija pristi­ glih iz Kine, ukrasnih komada porcelana, bombonjera, tabakera, minijatura. Evropska moda bajki, ponekad preobražena u raspusničku priču, još više ističe klimu podetinjavanja ili smanji­ vanja koja prati rokoko; ako analiziramo pojedinosti stila i jezika, primetićemo koliko često, na engleskom, na francuskom, na nemačkom, imena izmišljenih likova počinju na Z, uz pomoć K ili Ph. Slovo Z egzotično je slovo našeg alfabeta: ono dopri­ nosi dejstvima, jedno za drugim, antičkih (Zefir), istočnjačkih, vilinskih, erotičnih: Zaira, Zelida, Tanzai... A ime Zirzifil, koje srećemo u Didroovom Radoznalom nakitu (Bijoux indiscrets), povezuje privlačnost egzotičnog slova s infantilnošću vezanog udvajanja suglasnika (koje nalazimo i u imenima Mangogul i Mirzoza, imenima glavnih junaka iste priče). Izuvijanost, koja je jedan od graditeljskih elemenata rokokoa, imala je svoje teoretičare kao što će, neizostavno, imati i kritičare. Posredi je pre svega načelo koje su ljudi hteli da nametnu kao vladajuće u velikim slikovnim kompozicijama. Alfons di Frenoa (Fresnoy), u svojoj Umetnosti slikanja dao mu je savršenu definiciju na latinskom: “Delovi treba da imaju ta­ lasaste obrise, i da liče na plamenove ili zmiju kad se uvija dok puzi. Ti obrisi treba da su neusiljeni, veliki i gotovo neopazivi na dodir” (1688). Antoan Koapel (Coypel), godine 1700, preu­ zima iste reči: “U predstavljanju figura [...] upravo elegancija oblika, da tako kažemo nepouzdana, talasava i plamenu slična, i daje figurama onaj duh koji kao da ih oživljava”. U Analizi lepote Vilijama Flogarta, pribegavanje vijugavoj liniji postaće sveopšti uslov ljupkosti i lepote. Ono što se dopada upravo je “uravnotežena složenost oblika” (the composed intricacy o f form), koja je u stanju da “povede oko u neku vrstu lova” (to lead the eye in a kind o f chase). Jedan zamišljeni zrak koji po­ lazi iz našeg oka biće povučen u kretanje koje se neprekidno menja. To menjanje će nam omogućiti da izbegnemo dosadu mirovanja; neprekinutost će podvrgnuti menjanje redu. U tom

32

beskonačnom pomeranju nećemo zalutati. Zadovoljstvo koje svaki put osećamo toliko je da se ispred nas razvija jedna vijugava ili zmijolika linija: lepa kovrdža kose, traka koja se obavija oko štapića. Zadovoljstvo raste, dodaje Hogart, kad se predmet kreće. “To je ona čar koju sam doživljavao u mladosti posmatrajući seljački ples, naročito kad bi moje oko prionulo na to da prati omiljenu igračicu kroz sve meandre njenih koraka; moj je pogled bio neodoljivo opčinjen, dok je onaj zamišljeni zrak neumorno igrao zajedno s njom”. Previše sklon da se uzda, u mnogim drugim odlomcima, u čistu geometriju spirale, ovde Hogart poverava erotično poreklo svog ukusa za vijugavu liniju. Talasanje ljupkosti otkriva svoju ženstvenu i razigranu suštinu.

VIJUGANJA

Dekorativne smelosti XVIII veka naišle su na kritiku takoreći istoga časa: u ime prosvećenoga ukusa, rado su ih osuđivali zbog sličnosti s gotikom. Osuda je nepravedna, ali poređenje nije slučajno. U Valenciji, palata markiza Dos Agvasa, u kojoj je udruženo mnogo uticaja, podseća na cvetni stil, ali i nagovaštava Gaudija i modem style. Ovo je prilika da primetimo da načelo izuvijanosti, koje karakteriše rokoko, može da se uskladi kako sa idealom masivne punoće, tako i sa laganom rascvetalošću. Na portalu u Valenciji, kamen se klobuci, nadi­ ma kako bi postao urna, atlant, zmija, voće, pojava Bogorodice [slika 4]. Kod virtuoza unutrašnje dekoracije izum nije manje plo­ dotvoran, ali cilja, sasvim obrnuto, na fragmentaciju volumena: lisnati ukras, draperije, krilo, girlanda, traka, stranica knjige, sve su to savitljive i tanke stvari pogodne za vazdušaste kom­ pozicije, za rupičasta i reckava preplitanja. Sve one slučajnosti kad se na pozlaćenoj štukaturi (ili na fino obrađenom komadu

33

Kapodimonte porcelana) hvata svetlost, ponavljaju se u igri ogledala i čine da po salonima pucketa beskonačno izdeljen sjaj koji se svuda iznova rađa. Zavodljivost kineskih slika ne povezuje se samo s privlačnošću egzotičnog. Kineski uzor ohrabruje izumiteljsku hirovitost, traganje za nepravilnim (u tradiciji “groteski”). Ki­ neski stil daje priliku da se kombinuje vijugavo i šiljato, krivina i oštrina: elastičnost se u njemu udružuje s pikantnim. Time ro­ koko pokušava da ukroti neobično, da bi od njega napravio novu draž za naše uživanje. Svakako, ovaj vek doista je vek u kome je postignuta hegemonija francuskog ukusa. U Šenbrunu, u San-Susiju, u Stokholmu pa sve do Rusije, za uzor se uzima Versaj; novih počasti radi, stranci hoće da otmu Francuskoj velike dekore Kralja Sunce. Ali ta francuska prevlast u vladalačkom poretku ne sme nas sprečiti da utvrdimo sve ono što nam kao originalno nude italijanski barok u svojoj smirenoj zrelosti, engleski empirizam, Španija Curigerâ i Nemačka koja, preko braće Asam, preko Prandauera, Pepelmana, Baltazara Nojmana, Dincenhofera i drugih, stiže do sebi svojstvenog arhitektonskog genija. Gradeći za red cistercita hodočasničku crkvu u Fircenhajligenu, na mestu gde se dogodilo jedno čudo, Baltazar Nojman prilagođava pouke italijanskog baroka i francusku uređenost frankonijskome predelu [slika 5], Da bi se masa sveta pozvala na religijski žar, da bi se okupila, i jeste bio potreban takav projekt bazilike, takva visoka fasada na kojoj zavijuci i protivzavijuci podsećaju na Borominijev manir. Sa izduženim vratima, sa robusnom osnovom, ritmičkom lakoćom dva tornja sa zašiljenim kupolama i laternama na vrhu, ta građevina (koja nije bila završena za života svog projektanta) nije samo jedan od vrhunaca evropske umetnosti: ona nas upravo podseća na to da se u tom veku, u kome se široki slojevi aristokratije i buržoazije udaljuju od hrišćanstva, duh kontrareformacije održava, naročito u centru Evrope, u južnoj Nemačkoj i Austriji. U stilu koji će po­ nekad postajati sve lakši a kasnije sve zaslađeniji, to je nastavak

34

4. Injacio Vergara (1715-1776), pročelje palate markiza od Dos Agnasa u Valenciji (1740-1744) prema crtežima Tpolita Rovira Brokandela.

O s ’ /Ј 7

5. Baltazar Nijman (1687-1753), hodočasnička crkva u Fircenhajligenu (započeta 1745).

kretanja nastalog na Tridentskom koncilu. Njegov krajnji izraz biće Mocartove i Hajdnove mise. Braća Asam su pored svoje kuće u Minhenu sagradili jedno svetilište kao privatnu bogomolju: crkvu svetog Jana Nepomuckog. Uska, visoka, ukrašena galerijom koja kao da se valovito kreće, ta nam crkva, po recima Nikole Pevsnera, pruža “udruženost strogo arhitektonske kompozicije sa sredstvima optičke iluzije, tako da se iz nje diže snažan osećaj iznenađenja koji će se lako pretvoriti u verski žar”. Ako pred poletom izuvijanih stubova i efektima “transparentnog” ovde i dalje možemo opravdano govoriti o baroknom ukusu, kod Filipa Juvare (Juvarra) otkrivamo drugi jedan barok koji efekat traži u volumenu, a ne u kretanju. Kod tog Fontaninog učenika koji je učio u Rimu a svoje arhitektonsko i dekoratersko delo ostvario u Pijemontu u službi Savojske kuće, vidimo trijumf jedne pomalo suve sna­ ge s vrlo izraženim dejstvom “slikovnog” u građevinama. Na lovačkom paviljonu Stupiniđi, u okolini Torina, veličanstveno je iskorišćen središnji plan tako što su od glavnog tela zgrade razvijena četiri krila. “Tu vidimo”, pisao je Milicija, “jedan vrlo naročit salon sa osam ulaza koji vode u četiri prinčevska apart­ mana u obliku krsta, i pored njih stanove za dvorsku vlastelu, oficire lova i konjušare”. Dok se Sipione Mafei (Maffei) u tome delu divi “mudrosti s kojom svaka odaja odgovara svojoj svrsi”, Milicija, stroži, ocenjuje da je Juvara “malo voleo jedinstvo na svojim kompozicijama, i da na kraju nije bio ispravan”. Osuda koju je Milicija izrazio u ime “neoklasičnog” ideala još je oštrija kad su posredi predstavnici stila Luj XV. Opnor [slika 6] je smaknut u tri reda: “Opnor je francuski Boromini; njegova sklonost preteranim konturama mora se neizostavno odbaciti”.

37

KRITIČKI GLASOVI

Reakcija, koja je posle 1750. postala živa, smešnima proglašava i omalovažava izuvijane oblike i “kapriciozni” žanr drag Pinou, Kivilijesu [slika 7], Mesonijeu. Spisak prekora što ga je 1780. sastavio Le Kami (Le Camus) otkriva mnogo; da bi osudio preteranosti “pitoresknoga stila”, on upotrebljava reč “barok” u pežorativnom smislu, u kome ona znači neodredivo i čudovišno; reč rokoko, isto tako pežorativna, nastaće ubrzo potom: “Nećemo ubrajati u ukrase te nejasne, barokne mase koje ne možemo da odredimo, a koje nazivamo cikorijama: odbacimo te gotičke ekstravagancije, iako još nema ni desetak godina kako smo ih upotrebljavali, a koje su kod nas, nažalost, u upotrebi bile preko trideset pet godina. Ne shvatamo kako smo se mogli dati zavesti od jednog žanra koji svoje postojanje duguje samo poremećenoj mašti. Možda smo se dali povući u to zbog duha novine, možda, takođe, i zbog lakoće pravljenja baroka. Svaki je oblik dopušten; samo nek se cakli, i mi smo bili zadovoljni: nikakvog sklada, nikakvog slaganja, nikakve simetrije. Nek se venci keze u nekom neobičnom obliku, nek im protivtežu čini neki bedni iskrivljeni i izrazito kitnjasti sat, sve je bilo dobro [...]. Neka kineska biljka, ime koje se davalo nekom ukrasu koji nismo umeli da odredimo i za koji se ideja rodila iz puke slučajnosti pretesterisanog drveta, povezivala je vence i tvorila sredinu: na kraju, što se više činilo da se neki ornament udaljio od svog prirodnog oblika, to je dragoceniji izgledao: takve su u slikarstvu bile stranputice u koje su upadali Vatoi... To su prolazne bolesti i protiv tih izvitoperenosti ukusa nikad ne možemo biti dovoljno na oprezu”. Ipak, neki umetnici, koji su postali začetnici jednog strožeg žanra i energičnijeg i krućeg ornamentalnog stila, svojevremeno su pravili opite sa asimetrijom i izuvijanošću rokokoa. U prvim svojim hirovima, Piranezijev crtež ima slobodnu biljnu gipkost [slika 8]: i ništa ne daje osnova pretpostavci da će njegov dekorativni ukus kasnije tražiti uzore u svečanim kipovima Egipta. Taj primer, između mnogih drugih,

38

6. Žil Mari Opnor (1672 - 1742), Arabeska, Berlin, Staatliche Kunstbibliothek.

7. Fransoa de Kivilijes (1695 - 1768), Kapris. Ženeva, Javna i univerzi­ tetska biblioteka.

8. Đ. B. Piranezi (1720 - 1778), crtež tušem za jednu urnu. Njujork, zbirka gđe Dž. P. Morgan.

podseća nas na raznovrsnost vršenih eksperimenata i upozorava nas da ne pravimo prestroge klasifikacije i periodizacije.

RED I RAZNOVRSNOST: NOVI GRAD

Moda je od samog početka imala svoje protivnike; sudara­ la se s otporima. Čak i oni koji su je pratili nisu propuštali da se sprdaju s njom. Rokoko voli da ismeva sopstvene izmišljotine. Od jednog dekorativnog sistema, od sklonosti veselog obogaćenja uvedenog u enterijer umanjenih dimenzija, pogrešno smo hteli da napravimo jedinu karakterističnu odliku jedne epohe, jedino obeležje jednog stila. Dovoljno je ponovo pročitati teorijska delà iz onog doba (uz vođenje računa o neizbežnom raskoraku teo­ rije i prakse) pa uvideti da dekorativna bujnost odgovara težnji raznovrsnosti koja je trebalo da bude nadoknada za mogućnu dosadu proisteklu iz nezaobilazne hegemonije reda. Sistem ro­ kokoa sistem je jednog autoritarnog reda umerenog asimetrijom i mnogobrojnim sitnim iznenađenjima. Te tako, u Ogledu o ukusu, Monteskje odmerava komplementarne tvrdnje. “Nije dovoljno pokazivati duši mnogo stvari; treba joj ih pokazivati s redom”. No ubrzo potom: “Ako je potreban red među stvarima, potrebna je i raznovrsnost: bez toga, duša vene [...]. Duši tre­ ba dati da vidi stvari koje nije videla; osećanje koje joj dajemo treba da bude drugačije od onoga koje je maločas imala”. Isto je tako neophodno da raznovrsnost ostane jasno čitljiva, vidno raspoznatljiva, i to je razlog zašto se raznovrsnost gotike, za koju se smatralo da je zbrkana, nije dopadala Monteskjeu, kao ni većini njegovih savremenika. U kritikama kitnjastoga stila i njegove dekorativne pretrpanosti neprestano se aludira na opa­ snost od vaskrsavanja gotičkog nereda. “Ne znači to”, izjavljuje tim povodom otac Andre, “da u tom skupu sitnih arhitektonskih figura nema mnogo umetnosti: ima je previše; a priroda, koja se zadovoljava manjim, uvek će osuđivati preobilje koje je zasićuje, ali je ne zadovoljava”.

40

Ništa ne vredi bez simetrije, ali dodajmo tome i neo­ čekivano i kontraste. Pravilo na koje se ono doba uvek poziva je­ ste zadovoljstvo duše: zadovoljstvo strogog pogleda u simetriji; zadovoljstvo neprestanog obnavljanja u raznovrsnosti i kontra­ stima. Da bi nam to objasnio, Monteskje pribegava lokovskoj psihologiji: “Kako vreme prolazi, sve nas zamara, a naročito velika uživanja: njih uvek napuštamo s istim zadovoljstvom s kojim smo im prišli [...]. Našoj je duši dosadilo da oseća: ali ne osećati, to znači zapasti u propast koja je satire. Sve to popravlja­ mo varirajući te modifikacije: ona oseća, a ne dosađuje joj [...]. Ova sklonost duše, koja je uvek vodi različitim predmetima, čini da ona uživa u svim zadovoljstvima koja potiču od iznenađenja; od osećanja koja joj gode zahvaljujući spektaklu i brzini radnje: jer ona opaža ili oseća neku stvar koju ne očekuje, ili postupak koji nije očekivala”. Red i raznovrsnost: razumna teorija, toliko razumna da bi je mogle podržati škole koje ne upražnjavaju istu umetnost. Rokoko naglašava izlaganje raznovrsnosti u dekoru, ne smatrajući da time u bilo čemu remeti vladavinu reda u opštem planu. Pojaviće se ljudi zahtevnijeg duha koje će šokirati preterana hirovitost i asimetrija na koje su se odvažili dizajneri stila Luj XV. Kelis (Caylus), Košen (Cochin), da i ne pominjemo Engleze koje je Berlington (Burlington) preobratio u paladijanizam, imaju samo sarkazam za nered i frivolne ornamente jednoga Kivilijesa ili jednoga Mesonijea. Kad razmotrimo njihove tekstove, među protivnicima “pitoresknoga stila” sa zaprepašćenjem nalazimo pesnike i umetnike koje bismo rado svrstali među predstavnike rokokoa. Posle putovanja u Italiju, a nesumnjivo ohrabren od gospođe de Pompadur, Košen, crtač “sitnih zadovoljstava” Luja XV, uzima u odbranu “veliki ukus” i postavlja se kao protivnik izveštačenoga i izuvijanih kaligrafija. U jednoj ironičnoj Molbi zlatarima on piše: “Umoljavaju se zlatari da, kad na poklopcu posude za ulje izvedu artišoku ili koren celera u prirodnoj veličini, blagoizvole ne staviti pored njih zeca veličine prsta [...],

da ne menjaju namenu stvari, i da se sete da svećnjak mora biti prav i uspravan [...] kako bi nosio svetlost [...] da posudica u dnu svece mora biti udubljena kako bi se u nju slivao vosak koji curi, a ne ispupčena pa da pušta vosak da kaplje na svećnjak; umolja­ vaju se gospoda vajari po stanovima da budu ljubazni pa da u trofejima koje izvode ne prave kosu manjom od peščanoga sata, ljudsku glavu manjom od ruže [...]. Valjda se smemo nadati da bi oni mogli ne kriviti stvari kad su četvrtaste; da kad vend mogu biti u obliku pravilnog polukruga, izvole ne kvariti ih onim kon­ turama u obliku slova S koje kao da su naučili od majstora pisa­ ra; [...] preklinjemo ih da u obzir uzmu to da im mi dajemo lepe, sasvim prave komade drveta, a oni nas uništavaju naplaćujući to što su ih obradili u takvim izuvijanim oblicima; da kad savijaju naša vrata da bi postala okrugla, što je oblik koji daju svim našim odajama, onda nas teraju da trošimo mnogo više nego da su ih napravili pravima, a mi ne vidimo nikakvu prednost, pošto podjednako prolazimo i kroz prava i kroz okrugla vrata. Što se tiče krivina na zidovima naših stanova, ne nalazimo na njima nikakvu pogodnost osim što više ne znamo gde da stavimo stolice i druge komade nameštaja...” Ovo odbacivanje, naravno, iskazano je u ime istog ideala reda i raznovrsnosti na koje su se pozivali Kivilijes i Mesonije ali, da bi se zadovoljili oko i duh, traže se druga mera reda i druga mera raznovrsnosti. Ipak, reda uopšte nema previše. Kad opat Ložije, teo­ retičar reakcije protiv rokokoa, izlaže svoje zamisli o ulepšavanju gradova, on se ne zalaže za savršenu pravilnost kojom će se, na planu, oduševljavati arhitekte utopisti. On želi da se racional­ nom redu avenija suprotstavi, kao u kakvom parku, izvestan ne­ red u kome bi se ispoljavala ako već ne slobodna priroda, a ono barem velika dekorativna maštovitost: “Napustimo simetriju s vremena na vreme da bismo se bacili u bizarno i neobično; izmešajmo na prijatan način meko s tvrdim, istančano sa siro­ vim, otmeno s rustičnim, nikad se ne udaljujući od istinitog i prirodnog”.

42

Park je šuma potčinjena zakonima umetnosti. Idealan grad je grad-šuma pretvoren u grad-park: “Grad treba gledati kao šumu. Suštinsku lepotu parka čini mnoštvo puteva, njiho­ va širina, njihova raspoređenost; ali to nije dovoljno: treba da jedan Le Notr (Le Nôtre) nacrta plan, da u njega unese ukus i misao, pa da u njemu nađemo istovremeno i red i neobičnost, i simetriju i raznovrsnost [...]. Nema grada koji mašti domišljatog umetnika pruža tako lepo područje kao Pariz. To je ogromna šuma, učinjena raznovrsnom neujednačenošću ravnica i plani­ na, a posred srede presečena velikom rekom [...] Pretpostavimo da je umetniku dopušteno da preseca i kroji kako mu se prohte; ko ne bi iskoristio toliko povoljnih raznovrsnosti?” Uzori koje ovaj neprijatelj kitnjastoga stila preuzima iz umetnosti uređenja vrtova, i koje bi hteo da vidi primenjene na velike gradove, jesu ukrašeni cvećnjaci francuskog XVII veka, a upravo njihov nacrt kao da je nadahnuo tvorce rokokoa! To što saznajemo s jedne stranice poput ove ne tiče se samo istorije ukusa: na njoj ćemo otkriti duhovni obrt koji je upravo duhovni obrt čitave epohe. Veran strogim i muževnim kanonima antičke umetnosti, u na­ stojanju da se vrati pročišćenim oblicima rimske arhitekture, naš teoretičar uopšte ne deluje kao neki novator: njegovo divljenje prošlosti dopušta da ga definišemo kao čoveka konzervativnog duha. Ali kod tog konzervativca, kakva utopijska olakost kad je reč o preobražaju lica jedne prestonice! Grad, proizvod duge istorije, razmatra se kao šuma, to jest kao prostor sirove prirode, u kome bi novatorska volja arhitekte mogla po volji izmišljati avenije, trgove, kružne tokove. Kad pomišlja na ulepšavanje Pa­ riza, odmah predlaže “novu gradnju prema novom planu”. Ono što Ren (Wren) nije mogao da uradi posle požara u Londonu, Ložije (Laugier) procenjuje kao poželjno za neki netaknut grad. U stvari, ako na jednu jedinu kartu prenesemo, kao što je učinio Pat (Patte), sve projekte za trgove i spomenike u slavu Luja XV, dobijamo imaginarni plan jednog sasvim preuređenog grada. No nisu svi ti projekti i izvedeni. Kralj je izrično odbio da ozlovolji svoje podanike time što bi srušio jednu nastanjenu četvrt da bi

43

je zamenio prostorom posvećenim njegovoj sopstvenoj slavi. Veliki prostorni izumi XVIII veka biće smešteni na periferiju nastanjenoga grada: trg Luj XV (Konkord); trg Etoal, Ekol militer... Probijanje avenija - “parkovskih puteva” po Ložijeu - biće izvedeno tek u XIX veku; njegov je projekt anticipacija poduhvata barona Osmana (Haussmann). Ložijeovi predloži, dakle, radikalizovani su izraz potpu­ no klasičnih zahteva (red i raznovrsnost); njima je prvenstveni cilj - kao što će biti i za pravi park - jedino da uvećaju prijatnost šetača. Uzimanju u obzir lepoga pridužuje se uzimanje u obzir korisnoga: Ložije - kao i mnogi njegovi savremenici - pokazuje daje do kraja svestan novih demografskih stvarnosti koje će naterati izgled gradova i njihovih rubova da se preinače: “Ulazak u jedan grad namenjen je olakšavanju izlaska stanovnika i pristupa strancima; neophodno je da tu sve bude slobodno i raščišćeno. Avenije mnogo doprinose takvoj raščišćenosti. Pod avenijama razumevam puteve koji vode u grad, a kojima valja dati to veću širinu što je grad nastanjeniji i ima veći dotok [...]. Nije dovoljno da avenija bude široka, i koliko je god mogućno bez oštroga ugla i skretanja, potrebno je i da kapija i unutrašnja ulica koje joj odgovaraju imaju iste dobre strane. Poželjno bi čak bilo da na ulazu u neki velik grad zateknemo velik trg u koji bi se s raz­ nih strana ulivalo više ulica. Ulaz u Rim kroz Porta del Popolo upravo je takav, a u Parizu nemamo ničeg sličnog”. Problemi pristupa i funkcije postavljaju se, dakle, najjasnije što može biti, i na način koji odgovara brzom rastu glavnih gradova u XVIII veku. Ali, praktično, ti moderni problemi biće razmatrani stilom i jezikom nadahnutim antikom. U Ložijeovoj teoriji, kao i kod velikih praktičara druge polovine veka, smelost namera ide ruku pod ruku sa poštovanjem tradicionalnih formi veličanstvenosti. Ponekad će čak, nezavisno od svake funkcionalne nužnosti, zgradama istinski novog plana biti dodavani portali i stubovi. Smelost neće ići dotle da se klasični dodaci sasvim odstrane. Otuda se poslednjih godina veka sreće onaj nesklad između “fasade” i sadržaja koji nas je zaprepašćivao u delima iz prvih

44

decenija. Ispod spoljašnjosti barokne raskoši nešto je slabilo, postepeno se smanjivalo. Autoritet, vlast, više se nisu nametali. Fasada, gvozdena ograda, postale su vidljiva granica nekog sa­ svim profanog imanja što gaje uzurpiralo zadovoljstvo. Krajem veka, ispod privida staroga reda krije se iskazivanje jedne novatorske volje: upravo je to trenutak kad revolucionarna ideologija i dalje pribegava zastarelim formama klasične tragedije, u kojoj se retorika jakobinaca obavija Ciceronovim i Tacitovim izrekama. Pozajmice, maske, mitologije drugog jednog doba: ovde sve otkriva raskorak između novih znanja onoga doba i izumevanja formi. Raskorak ne bi bio toliko upadljiv bez čudesne društvene i intelektualne promene zahvaljujući kojoj su zastareli postali ti nasleđeni oblici s čijim se ukidanjem ljudi nisu mogli pomiriti. Tad može da se razvija razmišljanje o biću i izgledu {l’être i le paraître), o nužnom i suvišnom, o prirodnom i veštačkom, o energiji i dekadenciji. Nijedna epoha nije bila svesnija konven­ cionalnog karaktera svojih ukusa, radoznalija za promene koje se nije usudila da izvede, raspoloživija za opit. Nekolicina smelih ne okleva da ustvrdi da je čovek tvorac sopstvene istorije, a da je verovatno i tvorac sopstvenih vrednosti: sve što jeste i sve što ga okružuje može se promeniti jednim činom njegove volje. A već to otkriće, samo, čini da se sve menja.

TRGOVI I REZIDENCIJE

U gradovima uskih ulica trg se najpre pojavio kao obilno trošenje prostora: on rasipa ono što se drugima strogo meri, on odseca velik deo nečega što se običnim građanima raspodeljuje cicijaški. Isto vredi i za obilje monumentalnih fontana, u gra­ dovima u kojima je voda retka i plaća se, ponekad vrlo skupo, nosaču koji je donese na sprat. Prostor je luksuz. Tako trgovi bivaju posvećeni: vladarima, svecima, pobedama, prijateljskim državama.

Za trg Luj XV (danas Trg Konkord), činjenica po­ svećivanja bila je presudna: jer gradnju je neophodnom učinila narudžbina Bušardonu (Bouchardon), godine 1748, za monu­ mentalni kip Luja XV. Tom kipu trebalo je dati najdostojanstveniji smeštaj, najveličanstveniji položaj: stvoriti i odvojiti jedan prostor prostran koliko je god moguće, ali na kome bi se činilo da kraljevski lik neosporno vlada. Umesto da prihvati neki od planova koji bi povukli rušenje jedne četvrti njegove prestonice, kralj je za projekt namenio jedan neodređen teren koji se nalazio između Tiljerija i Jelisejskih polja. Arhitek­ ta Gabrijel, kome je poveren ovaj rad, zamislio je da novi trg isplanira po uzoru na prednja dvorišta kojima su se završavali prilazni putevi zamku. Oko esplanade je iskopan širok jarak koji je obzidan, i odozgo okružen balustradom i isprekidan kako bi se omogućilo prolaženje. Tako uokviren prostor razdeljen je na travnjake oivičene pregradama između kojih su ostavljeni putevi za saobraćaj. Četiri ugla isplanirana su kao izrezane ploče, “završena na krajevima čuvarskim kućicama ili velikim ukrasnim soklama” koje su imale da nose “grupe alegorijskih figura” (Marsel Poet [Poëte]). Zelenila i drveća, ispred palata, nije nedostajalo; to je dobar primer prožimanja grada i sela koje su priželjkivali najbolji duhovi onog vremena. Didro i dalje nije zadovoljan: trebalo je da arhitekta još više poštuje šumovitu prirodu mesta: “Da sam ja imao da oblikujem trg Luja XV na onom mestu, ja bih se dobro čuvao da ne posečem šumu. Hteo bih da se između stubova jednog velikog peristila vidi mračna dubina”. No ne može se svuda stvarati uz preziranje stvarnosti, u potpunoj slobodi izmišljanja. Gabrijelu je dat prostor: mogao je da izvodi veličanstvene projekte i digao je one divne palate koje prostranost trga čine uočljivom. Na Španskom trgu, s druge strane, uslovi su bili stroži: trg je već postojao, kao i crkva Trinita dei Monti. Od XVII veka, a prema zamisli dragoj baroknome duhu, zamišljani su projekti s težnjom da se od trga i crkve napravi organska celina u kojoj bi se neophodna veza nametala

46

9. Piraneze (1720 - 1778), Pogled na Španski trg u Rimu 1750 (gravi­ ra). Ženeva, Muzej umetnosti i istorije, kabinet gravira.

'" r; W

10. Čizvik Haus (Midlseks), čiju je gradnju otpočeo 1725. godine lord Berlington.

monumentalnim stepeništem. Ovo delo je (inaugurisano 1725) izveo Frančesko de Sanktis (Sanctis): dotad zatvoren, gotovo in­ timan trg, otvorio se u prostor u kome se našem divljenju pruža iznenadan uspon pobožnog uzleta. Od tada, dubina komunicira sa visinom. Lepa barokna fontana Pjetra Berninija - Barcaccia - priprema pogled da naiđe na crkvu [slika 9]. Kolonada daje nansijskome polukrugu neku vrstu mo­ numentalne prisnosti. Možda je to, kao što nagoveštava Luj Otker (Hautecoeur), daleka replika kolonade na Trgu svetoga Petra: kako bilo, to je način da se palata Intendanture organski spoji sa celinom zgrada koje potiču od velikog “opšteg plana” i treba da pokazuju, redom i raznovrsnošću, složen sklad. Ali ako od polukruga u Nansiju pređemo na Rojal Kresent u Batu, vidimo kako ista geometrijska figura menja funkciju: to više nije ukrasna kolonada što okružuje trg, nego neprekinuta celina rezidencija koje izlaze na jedan travnjak. Vud (Wood) ne samo što je uspeo da na nas ostavi zapanjujući utisak snage povezane s lakoćom; on za društvo koje će biti opisano u romanima Džejn Ostin gradi onaj tip rezidencije u kome moralno razdvajanje neminovno mora da kompenzuje prostorno dodirivanje: preko te prinudne bliskosti, život društva senzibilizuje se toliko da romansijeru daje šušti model složenosti. Da li je rezidencija bogataša mala palata ili velika vila? Da bi se srećno živelo, ne treba se opterećivati brigom za preve­ liku kuću; potrebna je blizina drveća, potrebno je zelenilo, vrt u kome se može sanjariti i zaboraviti na ceremonijalnost. Ali, potrebni su i ljupkost, sklad, izvesna dostojanstvenost koja će se nametnuti posmatraču. Gabrijelov uspeh s Malim Trijanonom u tome je što je uspeo da postigne otmenost ne zapavši u visokoparnost, i što je pronašao šarm ne počinivši greh preterane izveštačenosti. Delo je svečano i veselo, u njemu su ujedinjeni dostojanstvo dobrog rasporeda i obećanje prisnosti. Kad se Berlington nadahnjuje Paladiovim vilama, on nije ropski imitator. U Čizviku [slika 10], primećuje Emil Kaufman, Berlington “se udaljava od paladiovskih uzora preko

48

11. Kuća Brinoa u Parizu, koju je oko 1744. podigao Etjen Luj Bule (gravira). Muzej Karnavale, Pariz.

12. Dvorac Viladeati, pored Torina (kraj XVIII veka).

preteranog baroka - stepeništa i impozantna kupola - i, istovre­ meno, preko izvesnog ublaženog baroka: kompozicija i prozori na pročelju koje gleda na vrt”. Arhitekte s kraja veka koriste se istim rečnikom (kolonade, balustrade, portici, arkade i tako dalje), ali već govore drugim jezikom. Na jednom od svojih prvih radova, rezidenciji Brinoa, Etjen Luj Bule daje svojim kolonadama izraženiju vi­ tkost i dinamiku; krov gradi u vidu zasečene piramide na kojoj dominira kip Flore [slika 11], U tome su njegovi savremenici videli prekomernost mašte. Mekim nizanjem terasa i galerija u obrnutim krivuljama, dvorac Viladeati dovodi sredstva klasične harmonije u neku vrstu fantastičnog lirizma [slika 12].

50

II FILOZOFIJA I MITOLOGIJA ZADOVOLJSTVA

JURISDIKCIJA OSEĆANJA

Osamnaesti vek otkriva sva pitanja što ih pobuđuje za­ dovoljstvo, a to je kao daje i izumeo zadovoljstvo. On od njega pravi predmet ozbiljnog razmišljanja, a i lako iskustvo; izdvaja ga, pridaje mu neuobičajenu očiglednost; u umetnostima, kida ili labavi veze zavisnosti što ih je tradicija uspostavila između zadovoljstva i racionalnog prosuđivanja, između zadovoljstva i vaspitavanja duše. Da zadovoljstvo, u moralnom životu, uvek mora biti posledica neke čestite radnje; da je ono u umetnosti podvrgnuto nadzoru prethodnog suda: upravo to sad u pitanje dovode baš oni učeni. Zadovoljstvo je dolazilo na drugo mesto; steći će prednost; više se ne mora pravdati; upravo ono pravda sve. Dopadljivost o kojoj je govorio Pusen sledila je za nekim racionalnim činom. Ali eto gde stiže umetnost koja bi htela da njeno svojstvo dopadljivosti hvata jedna neposredna intuicija, i u nemiru i u uživanju. “Čulna osetljivost, umesto da bude nešto negativno, manje vredno, pripremno, postaje suštinski pozitiv­ na” (Viktor Baš [Basch]). U celoj svojoj zbrkanosti, naša emocija

51

nije samo prva reakcija pred umetničkim delom, ona je presudna reakcija. Jedan teoretičar, otac Andre, vrlo dobro raščlanjuje taj primat čulno osetljivog, iako ga ne odobrava: “Kad zadovoljstvo prethodi jasnom i raspoznatljivom viđenju izvrsnosti predmeta koji nam je pao u oči, onda priznajem da nam se taj predmet dopada, zato što nam pričinjava zadovoljstvo, ili zato što nam je priredio zadovoljstvo za koje nas je pripremio. To je način na koji nas čulima opazivi predmeti pozivaju da ih volimo, njih počinjemo da osećamo pre nego što smo ih upoznali [...]. Oni tako ulaze u srce zahvaljujući tmini nepoznavanja”. Ali dok otac Andre smatra da bi ti predmeti “mogli mnogo izgubiti ako bi se podvrgli ispitivanju razuma”, drugi jedan teoretičar, opat Di Bo, potrudio se da opravda draž kojom nas neko lepo delo privlači pre svakog razmišljanja. “Odluka osećanja” prethodi rezonovanju, a ovo se neće umešati “u ocenu koju dajemo nekoj pesmi ili slici uopšte uzev osim da dâ za pravo odluci osećanja, osim da objasni koja ga greška sprečava da se dopada i koje ga to prijatnosti osposobljuju da vezuje”. Eksplikativna uloga rezervisana za rezonovanje ostaje veoma važna, ali to je pomoćna, a posteriori uloga. Razum dolazi da naknadno opravda zadovolj­ stvo koje je nastalo prvo. Slušamo li teoretičare, u tome nema nikakve opasnosti, bar ne kod čoveka od ukusa, jer se čulno uživanje, nekom vrstom instinkta, budi jedino u prisustvu delà ili bića u kojima će razum potom moći da nađe izvrsnosti. Tako su se izražavali, u isto to vreme, i moralisti koji nisu mislili da dopuštaju previše ako priznaju daje čovek rođen za zadovoljstvo i sreću, dodajući odmah potom daje samo vrlina kadra da obezbedi najtrajnija zadovoljstva, najpostojaniju sreću. Da, tražite čulno uživanje, ali budite svesni svog interesa, onoga što je na dugu stazu dobro za vas! Moral je nameravao da povrati svoja prava i da postane privlačan time što će savetovati uživanje i, istovremeno, polaganje nade u trajnost. To rivalstvo suđenja i čulne osetljivosti nalazi idealno izmirenje u jednoj složenoj teoriji lepote: zahvaljujući savršenom skladu, uporedo mogu da postoje i red namenjen zadovoljenju

52

duha, i raznovrsnost pojedinosti i nijansi kadrih da probude srećno iznenađenje čula. Red i raznovrsnost, ta dva načela klasične estetike, tumače se kao svojstva koja će istovremeno izazvati i aktivnost suđenja i aktivnost čulne osetljivosti. Neki elementi umetničkog predmeta (simetrija, jasnoća i tako dalje), odmah se izlažu suđenju. Zahvaljujući drugim aspektima (ukra­ sima, dražesnim čudnovatostima) zadovoljstvo će proisteći iz neposredne uznemirenosti. Da li ljudi u XVIII veku žive u zadovoljstvu? Žive u razmišljanju o zadovoljstvu, a to nije sasvim isto. Zadovolj­ stvo i njegova neuhvatljiva vladavina predmet su rasprava, razmišljanja, bajoslovnih predstava. Ono se podvrgava aritme­ tici i, kad se podvuče i poslednja crta, neke račundžije otkrivaju da je za čoveka zbir zala veći od zbira uživanja. Delà kojima se ljudi okružuju stoga teže da nadoknade jedan nedostatak, da slikom uhvate jedno dobro koje se izmiče. Rehabilitacija zadovoljstva omogućiće bolje pravdanje luksuza, legitimisaće vrednosti na ovome svetu i slobodno kretanje pustolovne svesti. U zadovoljstvu, pojedinac zahteva prvenstvo i uzima samoga sebe za cilj. Sociolog, analizirajući predstave i teorije zadovoljstva, još će jednom utvrditi neobičnu arnbivalenciju. Za feudalno društvo, u kome je, preko hijerarhije privremenih sizereniteta, sve moralo biti potčinjeno Bogu, težnja zadovoljstvu znak je raspusnosti. Kad plemić postane “sladostrasnik” i izdvoji se u svom zadovoljstvu; kad za njega zadovoljstva, prestavši da budu povremena razonoda, postanu jedini cilj postojanja, onda poreknuta biva čitava struktura časti koja je pravdala povlasticu ranga: povlastica postaje zloupotreba, rasa i krv postaju praznoverje, a u sjaktanju zadovoljstava solarni mit kraljevskog dostojanstva rasplinjuje se i trne. Za buržuja, s druge strane, zadovoljstvo ne podrazumeva nikakvo zaboravljanje na neku dužnost ili zadatak: posredi je uzimanje u posed, kojim čovek potvrđuje preovlađujući interes koji ga nosi prema bogatstvima ovoga sveta. Sklonost zadovoljstvu, ljubav prema sebi, prva

53

su načela što ih dopušta jedan moral u kome sad sve polazi od čoveka (pod pogledom jednog apstraktnog Boga i velikodušne Prirode). Umesto da bude ostatak moći koja mu izmiče, zado­ voljstvo je fundamentalna datost na kojoj se gradi novo poimanje društvenog života. Jer “načelo zadovoljstva” ovde bi da se širi; ono uvećanje zadovoljstva obezbeđuje njegovim prenošenjem, stalnim zanimanjem za sreću drugog, njegovom usaglasivošću s naporom i radom. Razlog više da ljudi razmenjuju usluge pod blagonaklonom zaštitom vlade, jamca jednakosti i sigurnosti. Ništa oprečnije, dakle, od ta dva značenja zadovoljstva. Tamo, iza gozbe raspusnika koji je zakazao sastanak s “čovekom od kamena”, usamljeničko pijanstvo i pijanstvo bez budućnosti koje se sudara sa smrću, osuđeno da se otupljuje u ponavaljanju ili da se utopi u dosadi: “Posle mene, potop”. Ovde, prvobitno iskustvo jednog dobra koje je od početka naše samo da bismo bolje osetili da ono mora biti podeljeno svima; prestavši da bude žigosano kao greh, ono postaje prirodna mera pravednog i nepravednog. U tom značenju, zadovoljstvo nije rasipanje; na­ protiv, skopčano je s buđenjem bića, ono je osvajačka energija kojom svest postaje sopstveni gospodar, kojom se prikuplja, predaje svetu i drugima. Nekima, koji se pozivaju na Epikura, ono će se učiniti kao jedini imperativ koji bi mogao zameniti zastarele figure Autoriteta. “Uživaj, nema druge mudrosti; pružaj uživanje, nema druge vrline” (Senankur). Uz malo shematizovanja, napravićemo razliku između jednog sumračnog zadovoljstva koje juri za preterivanjem podložnim Kazni, i jednog optimističkog, osvitnog zadovoljstva, spremnog da sve potčini svom zakonu. Ispod ta dva aspekta, za­ dovoljstvo ima naličje, a mi konstatujemo da u tom naličju nema ničeg frivolnog: za jedne, posredi je ništavilo, a opsesija njime biće naglašena kod ukletih prvog romantizma; za druge, posredi je nada u jedan svet u kome će samo Priroda jamčiti sveopštu sreću.

54

PRIVIDNA VLADAVINA ŽENE

Žena vlada (ili se navodi da poveruje kako vlada). Upravo oko nje i lebdi obećanje sreće. No njen je položaj dvosmislen. Na nekoliko njih koje su sopstvene gospodarice, koje svojim duhom i učenošću nameću poštovanje, koliko drugih s kojima se po­ stupa kao sa predmetima; zatočenih u manastire, udatih protiv njihove volje, osvojenih lukavstvom. Istorija nas uči da većina žena ostaje strogo zatvorena u kući, gde upražnjava domaćičke vrline. Ali drugačije je u onim odabranim zemljama bogatstva gde blista luksuz i gde se troši umetnost. Frazeologija strastve­ nog poštovanja stvara u ženi zabludu da nečija sudbina zavisi od njenih milosti: no udvarač nema druge težnje do da ima ženu više. Nikakvo iznenađenje što se žena ubrzo i sama maskira i takmiči s muškarcem u licemerju: za želju je osećanje još samo pitanje časti. Nežni prigovori šifrovani su jezik putenog nestr­ pljenja, razboriti uvod u poraze razuma. Razrađuje se čitav je­ dan vrlo istančan sistem razmene pažnje, obzira, komplimenata, kratkih pisama i portreta da bi se na pouzdan način stiglo do uskomešanosti animalnog zadovoljenja. Taj istančani jezik je, dakle, maska, “gaza” u pogle­ du koje se niko ne vara, ali kojoj se neprestano pribegava jer prerušavanja i lažne prepreke drže hirovitost bez daha. “Ostatak moje mladosti”, tvrdi jedan junak Radoznalog nakita, “potrošio se u sličnim razonodama, stalno žene, i to svakojake, retko kad neka tajna, mnogo zakletvi i nimalo iskrenosti”. Kunu se u večnu ljubav, ali unapred se podrazumeva da “ljubavno zadovoljstvo traje samo tren”, kao što će reći Florijan (Florian) u svojoj romansi. To implicitno znanje, koje je ljubavnicima najčešće zajedničko, ne sprečava prosipanje taštih obrazaca zakletve. Reči su poništene jer niko ne veruje u budućnost neke reči. Ovde ponovo nalazimo, u ravni postupaka, ono pribegavanje lažnoj “fasadi” koje obeležava ovaj vek. Lažne spoljašnjosti prikrivaju, ali daju na znanje da prikrivaju. Elegantna laž, postavši opšta konvencija, nije povod nikakvom preziru. Njome se uspostavlja

55

jedan stil, način govora, u kome se istina o životu i izveštačenost jezika razvijaju na razdaljini dostojnoj poštovanja, te galantna reč ima vrednost obavezne perifraze [osim ako se neko ne str­ moglavi u obrnutu izveštačenost stila poissard (prostakluka)]. Vizuelne umetnosti daju sopstveni prilog ovoj retorici priznate fikcije. S jedne strane, slikama se daje u dužnost da živo predstave vidove zadovoljstva čije izražavanje recima zabranjuje pristojnost; one sasvim glasno kažu ono što otmeni jezik može da izgovori samo u pola glasa. S druge strane, nji­ ma je postavljen cilj da divinizuju želju, da opsesiju rascvetaju pod girlandama i nebeskim plavetnilom večnog proleća. Tako su čitavoj umetnosti dodeljeni smela iskrenost i iluzionistički zadatak. U slikarstvu budoara, na delovima zidova iznad vrata ili između prozora, Buše (Boucher) i njegovi takmaci veličaju slavu ljubavi preko apoteoze jedne travestirane mitologije. Ničeg istinitijeg, pošto je zadovoljstvo priznato svuda. Ničeg lažnijeg, pošto je sve transponovano u registar pastorale koja od svojih mitoloških izvora zadržava samo elemente mizanscena - izgovore za poze, za zanimljive prizore, za uzlete uzburkanih ljubavi. U tom kraljevstvu nastanjenom mamcima, čini se daje zadovoljstvo obnovljivo u beskraj i, pošto smo negde drugde a ne u životu, ništa nam neće govoriti ni o dosadi ni o smrti. Mitologija otuđuje; nudi uverljiv izgovor, izgovor što ga dopuštaju pesnička predanja, da širi golotinju, otmice, zagrljaje. No tu sasvim razotkrivajuću i irealizujuću funkciju može da preuzme bilo koja vilinska fantazmagorija. Nema nikakve za­ brane koja se ne bi mogla izigrati ako čovek zna da se u mašti prenese u neki drugi prostor. Egzotika, dopuna mitologiji, pruža slične alibije: duh se oslobađa predrasuda, pravi se da je neko drugi, glumi da se gleda spolja. Pod egzotičnim nakitom i dekorom, makar bili i neistiniti, želja beži u neki drugi moralni univerzum, u neko podneblje u kome se njeni prohtevi mogu zadovoljiti bez mnogo otpora. U književnosti, egzotika će u isti mah poslužiti i društvenoj satiri: skandali u prestonici osuđivaće se pod providnim velom fikcije smeštene u Laputu, ili koja ih

56

pokazuje na preneraženost nekog Persijanca. Neporecivo se sro­ dstvo oseća između travestija koje oživljavaju poteze zadovolj­ stva, i prerušavanja pod kojima kritika čini svoje poteze oštrim. Potezi duha ili ljubavne strele: upravo u oštrom vrhu trenutka, u pikantnom, u tananom bolu, u kratkotrajnom i isprekidanom, između starog monumentalnog reda baroka i sanjalačkih izliva romantizma, ovaj vek ispoljava sopstveni genije. Ta više nego upola izmišljena slika jednog stranog uni­ verzuma omogućava oslobađanje ironije. Za duh su egzotika i mitologija prilika povlačenja u irealno, bilo tako što se on tu ošamućuje, bilo tako što u njemu nalazi stanovište s kog će se stvarnost moći opisati kao komedija. Pre nego što će vek osetiti nostalgiju za istinskim osećanjima, on će se s uživanjem prepuštati svakojakim udvajanjima. Alegorije, transpozicije, antifraze, dvosmislice, aluzije: sve su to mentalni opiti sa od­ makom, sa zaobilaznošću, koji ublažuju i šaljivima čine živote čija uzburkanost ostaje zarobljena u krugovima otmenog sveta: na dvoru, u gradu, u salonima... Prvi romantizam pojavljuje se kad nezadovoljstvo, a ne samo neobičnost putovanja, naloži istin­ ske odlaske prema nekom prostoru u kome se srce regeneriše. Za čoveka rokokoa, egzotika je samo novo formalno sredstvo: pod neko imaginarno nebo presađuju se skaredne avanture o kojima bi u Parizu ili Londonu sve brujalo. Ne odlazi se; obilju poz­ natoga sveta dodaju se mirisi i tkiva kolonija: okružena crnom sluščadi, Engleskinja postaje sultanija. Udruženim dejstvima duha i dekora, život poprima po­ kretljivost fikcije, izgled razonode. Spretna retorika dovija se da svoj predmet (ili nedostatak predmeta) označi preko slika nečeg drugog. Maska se stavlja bez namere da se ostane maskiran; u otkriće se upušta bez plana da se bude iskren. Retorici dvo­ strukih registara simbolički odgovara praksa dvostrukog života. Bogataš ima ženu i ljubavnicu, kuće u gradu i “male kuće”. Je­ dva skriveno, zadovoljstvo ipak iziskuje jedan ritualni prostor, odvojeno mesto, sopstvenu teritoriju: predodređena stanarka biće glumica, virtuoz udvajanja.

57

“Onda smo ludovali za malim kućama”, izjavljuje jedna ličnost iz Radoznalog nakita, “iznajmio sam jednu u istočnjačkom predgrađu i tu jednu za drugom nastanjivao neke od onih devojaka što ih viđate, pa više ne viđate; s kojima razgo­ varate, kojima ne kažete ni reči, i koje oterate kad vam dosade: tu sam okupljao prijatelje i glumice iz Opere; tu smo pravili male večerinke koje je princ Ergebzed ponekad počastvovao svojim prisustvom. Ah! gospođo, imao sam predivna vina, izvrsne like­ re i najboljega kuvara u Kongu”. To je Francuska (pod imenom Konga), ali to je i Opera, bez prerušavanja, jer Opera već pripada svetu prerušavanja. Zadovoljstvo ima svoje kraljevstvo u jednom paralelnom svetu, istovremeno i homogenom i raspršenom. Ima, na izvestan način, i prestonicu: to je scena Opere. Ima hramove: bogate kuće razonode i uživanja {les folies). Ima otvore upolje: vrtove, pomodne avenije, drvorede kojima se može šepuriti, ro­ tonde na kojima se može igrati, Voksol, Pale roajal. Ima oltare i prisne dekore: budoare. Evo kako jedan francuski arhitekta, Le Kami de Mezijer (Le Camus de Mézières) zamišlja uređenje budoara godine 1780: “Budoar se posmatra kao boravište sladostrašća; čini se da ono ovde kuje svoje planove, ili se odaje svojim sklonostima. Bitno je da se sve razmatra u žanru u kom će vladati luksuz, mekoća i ukus [...]. Nikad se ne mogu previše izbegavati tvrde i sirove senke kakve bi stvorila prejaka svetlost. Potrebna je svetlost tajanstvena, a dobićemo je preko ogledala umešno smeštenih na deo prozora. Sa probušenim otvorima i ponavljanjima ne sme se štedeti u ovoj sobi, a njih će stvoriti ogledala; no pazite da ona ne postanu glavni deo nameštaja. Kad ih ima previše, utisak je tužan i jednoličan. Ona moraju biti raspoređena tako da između svaka dva postoji najmanje dvaput veći prostor bez ogledala od onoga sa ogledalom: ti razmaci koji omogućuju odmor mogu biti ukrašeni bogatim i lepim tkaninama, a u svaki ukrasni okvir na zidu može se staviti slika umetnički okačena s velikim žirolikim ukrasima i svilenim gajtanima upredenim sa zlatom. Teme slika naći će se u ljupkim i prijatnim mestima iz mitova. Trijumf

58

Amfitrite, Psiha i Amor, Venera i Mars, omogućiće kompozi­ cije prikladne karakteru mesta. Tu sve treba da bude udobno, i sve treba da se dopada. Uzimajući u obzir dimenzije, detalji napravljeni da se vide izbliza treba da zadovoljavaju lepim skla­ dom. Tu česta uživanja postaju na neki način glavni cilj. Ako su prozori na istok, svetlost će biti blaža; oni moraju imati, koliko je god moguće, lep pogled, a ako nema lepe prirode, pribegnite Umetnosti: to je slučaj kad ukus i genije moraju da se razviju; treba primeniti sve, upotrebiti čaroliju slikarstva i perspektive da bi se stvorile iluzije [...]. Budoar neće biti manje ugodan ako se zavučeni deo u koji se smešta krevet ukrasi ogledalima čiji će spojevi biti pokriveni mnogobrojnim stablima izvajanog drveća, sa lišćem, i obojenim kako ih je priroda dala. Ponavljanje će obrazovati peticu (quinconce) koja će biti umnožena u ogleda­ lima. Svece koje daju podesivu svetlost zahvaljujući manje ili više zategnutoj gazi doprineće efektu optike. Čovek bi mogao poverovati daje u nekom šumarku; prikladno postavljeni oboje­ ni kipovi doprineće prijatnosti i iluziji”. Lažna priroda ovde gradi čudesno pozorište iluzija u kome Flora, “urešena najživljim bojama, u potaji čeka Zefirova milovanja”. No ova umetnost ostaje servilna, sračunata, suviše vezana za prijatnost, potčinjena ponekad uvrnutoj volji bogataša. Jedan savremenik, Kelis, žali zbog te umetnikove zavisnosti, ali kao da se miri s njom: “Oni koji daju posao ljudima od umet­ nosti, bilo velikaši ili imućni ljudi, moraju imati izbor i glas po­ vodom delà koja naručuju, to je stvarno najmanje; ali ma koliko opravdana i prirodna bila takva odluka, ona je često pokvarila vrlo lepe kompozicije i sputala genije i izvedbu autora [...]. Iz takvih opštih prilika proizlazi, po umetnosti, jedna nepogodnost koja će u budućnosti često izazvati njihovu nesreću, kao što ju je izazivala i do sada. To se može popraviti samo ako se umetniku dopusti da bude gospodar svog rada u svim delovima”. Ta je pritužba već odjeknula u Italiji. Da li će umetnici narednih pokolenja umeti da se uspešnije izbore za punu slobodu izumevanja i za neotuđiva prava genija?

59

Nadahnuće ostaje aleksandrinsko, gotovo do kraja veka. Mitologija je samo pričica, ljupka i konvencionalna, nastanje­ na nimfama i amorima. Bogovi tu ne nose nikakvu tajnu. To što slikari i vajari teže da prikažu nije suština nekog istinski poštovanog božanstva, nego čulno opazivi atributi koje im pri­ pisuje tradicija. Repertoar zauzetih stavova, odeće, dodataka, kojim se raspolaže zavisno od potreba dekoracije. Nikakvog osećanja suvereniteta nema na tom Olimpu, bar ne do Vinkelmana (Winckelmann); bogovi su samo mladalačka put, izgovori za upotrebu lepih boja i skupocenih materijala. “Apolonova odeća je od zlata”, veli Kalimah, “kao i njegova kopča, njegova lira, njegove strele, njegov tobolac; čak je i njegova obuća od zlata: zlato odgovara bogatstvu tog boga”. A Levek (Levesque) nastavlja: “Tu pesnikovu ideju slikar ne treba da zanemari. Zlato se srne obilato trošiti u prikazivanju tog boga, pogotovu kad je on simbol sunca, zato što blistava boja najdragocenijeg meta­ la ima mnogo sličnosti sa bojom dnevne zvezde”. Buše je to upravo tako i shvatio. Jeza natprirodnog njemu je nepoznata: s druge strane, koja blistavost, koji srećan susret zlataste svetlosti i mlečnobelih tela! Mitološki prizori daju rezidencijama XVIII veka fiktiv­ nu živost. Oko fontana, posred šumaraka ili na tavanicama [slike 13 i 14], mitske figure su “mobili” koji oživljuju prostor nekog drugog života, nekog života iz iluzije. Slikar tavanica, piše Roben (Robin), “mora da uvećava prostore tako što umnotostručuje ravni i stvara zadovoljstvo što ga pružaju kretanje i oblici u veo­ ma prijatnoj celini [...]. Jedna umešno urađena tavanica prikazuje kretanje i život u svim delovima jednog enterijera koji bi, bez nje, odavao samo prostranu samoću. Taj žanr slikarstva je kao neka kruna na sva ulepšavanja umetnosti građenja; ili, da bi se još bolje poistovetili s njom, kao kakva blistava koža koja svojim sjajem oživljava najpravilnije oblike lepote”.

60

13. Antonio Gvardi (1698 - 1760) i Frančesko Gvardi (1712 - 1793), Zora, oko 1750. Venecija, zbirka Čini.

14. Đanbatista Tijepolo (1696 - 1770), Apolonov trijumf, freska na tavanici carske dvorane, 1752. Vircburg, Biskupski dvor.

PREDSTAVLJANJE, ILUZIJA

Igra ogledala; umetnost koja hoće da zadovoljstvo podaruje time što za temu uzima zadovoljstvo samo; slike koje teže da zavedu time što predstavljaju prizore zavođenja. Slika će se dopasti pod uslovom da prikazuje uživanje. “Učestalo sladostrašće postaje na neki način glavni cilj”, piše Le Kami povodom slika koje treba da krase idealni budoar. Stoga su tema “srećni trenuci”, oni su narativni sadržaj kojim umetnik hoće da probudi “prijatna osećanja”. Kao što su slikari vere umnožavali predstavu koja uzdiže snagu vere, umetnici zadovoljstva, da bi odbranili ili ilustrovali epikurejski kredo, umnožavaju uživačke

62

prizore. Ovde ponovo nalazimo propagandu putem slike, ali odvedenu u širenje čulne radosti, u podsećanja na svilu, kožu, poglede. Žilo (Gillot) slika pozorišne prizore, zaustavljajući položaje i grimase glumaca; De Troa (De Troy) se takođe baca na predstavljanje jednog sveta koji se već postavio u položaj pred­ stavljanja: njemu kurtizane i bogati buržuji poziraju u samim radnjama otmenog života - u razgovorima, igrama, obedima, i tako dalje. Igra spoljnog izgleda uzdiže se u drugu silu na toj paradnoj slici jednog života predatog zadovoljstvu izgledanja. Svojom imitativnom magijom slikarstvo nam nudi spektakl spektakla, blistavu sliku jednog društva koje hoće da blista. De Troau i mnogim drugim slikarima onoga doba “dokumentarnost” daje to što se oni postavljaju ne pred oblike prirode nego pred proizvode kulture. Umetnost slikarstva rado u sliku ubacuje sve predmete i proizvode koji su i sami umetnička delà: detalje arhitekture, skulpture, nameštaj, svilu, nakit, čipke... Koliko je tu umetnika prošlo - od predstavnika najplemenitijih umetnosti do onih sasvim sporednih, od arhitekte do vlasuljara, od juvelira do obućara - pre nego što se De Troa latio kičice! I koliko su se dugo ova lica sastavljala pred ogledalom pre nego što slikar nije počeo da sastavlja njihovu sliku! Zadatak svih tih umetnosti zavođenja sačuvan je u vrhunskoj zavodljivosti slike na kojoj su sabrane. Umetnost slikara, dakle, udvaja stvarnost koja je već izložena kao vidljivi trijumf umetnosti. Reklamna slika za ra­ dnju prodavca slika Žersena, L’Enseigne de Gersaint, na kojoj se slikarev pogled spušta na ljude koji gledaju sliku, može poslužiti kao simbol tog predstavljanja predstavljanja. Ali kod Vatoa se imitativno udvajanje uzdiže u san i poetsko otkriće. Od modela - o tome svedoče crteži - on začelo traži tajne nekog položaja tela, talasanje haljine, ugao potiljka ispod podignute kose. Dar za stil kod njega je toliko jak da on, kopirajući modu današnjice, stvara modu sutrašnjice. A kad bude rasporedio u senkama svoje glumce i svoje zaljubljene, on će veku ponuditi

primer svetkovine jednovremeno i mogućne i neverovatne. Da li su ikad bili tako pomešani i zbrkani, ti glumci, te velike dame, ti seljaci? Gde su se toliko poverenje i nežnost mogli naći osim u Vatoovom snu? Ali, oblačeći i češljajući svoje likove po modi dana, on nagoveštava bliskost jednog zlatnog doba, verovatnoću željene sreće. Ako to i nije bila imitacija nekog istinskog spek­ takla, bila je barem privlačna slika, obećanje za koje se činilo da bi moglo biti održano: gledalac se lako mogao osetiti pre­ net u njega. Nema ničega, osim svetlosti, neuhvatljivog daha i ljupkosti trenutka, što se ne bi moglo istoga časa ponoviti pod krošnjama u istinskoj šumici. Uprkos tome što proleće poneki amor, prizor se ne odigrava u Arkadiji; Kitera nije u Grčkoj; posredi je predeo u Francuskoj i, povrh toga, posredi je horizont na slici. Uvevši ovde-onde pokoju nespretnost u oblike, izvivši neki nos, otežavši neki osmeh, Vato hoće da ostane u oblasti ljudskog i da odustane od gradnje nekog himeričnog raja. Su­ protno od udvornih portretista, on se gnuša prerušavanja svojih ličnosti u mitološke likove. On je tananiji, on posred šumaraka podiže kipove paganskih božanstava - Venere, Faunove, Terme - te diskretne svedoke zadovoljstva čija su oni divinizovana figura. Čudnovata je upravo ta nehajna bliskost, polulakoverna polualegorijska, koja povezuje bogove i ljude. Nestvarno nije ni u dekoru ni u figurama, nego u nesigurnoj veri koja prebiva u likovima i koja im daje onoliku ozbiljnost u njihovom zaba­ vljanju. Oni religiozno žive u prostoru zadovoljstva. Ljudi za koje se čini da nikakvu pažnju ne poklanjaju onome što nije njihovo uzbuđenje ukazali su bogoštovanje, obavili hodočašće. Vatoovo interesovanje obično se zadržava na takvim interva­ lima, na trenucima kad se pogledi odvraćaju, kad se razgovor zaustavlja, kad se muzičari dogovaraju: na trenucima prekida kad je srce pogođeno odsustvom, osim ako se ne otvara nekom tajanstvenom prisustvu. Vatoove ličnosti, sklopljenih ruku dok gledaju nekuda drugde, daju bogovima zadovoljstva prizor svoje nepažnje. Oni beže od predstavljanja. U Hodočašću na Kiteru, parovi napuštaju Venerin kip nakon što su mu prineli žrtvene

64

ponude: počast je ukazana, kip će ostati sam [slika 15]. Vatoova melanholija počiva u toj koegzistenciji pribiranja i udaljavanja, prisnosti i zova daljine. Melanholija sreće slikanja svesna je da zamenjuje sreću življenja. “Ostrva, začarana ostrva koja kristalna traka odvaja od zemlje!... Na nekom slučajnom mestu koje nema mesto na mapi zemlje, tamo je večna lenjost pod drvećem” (Gonkur). Zaljublje­ nik u prirodu i u komediju, Vato izumeva nov žanr u kome se komedija odigrava u prirodi i mesa se s njom, dok se razlika između pozorišne predstave i mondenske svetkovine briše. In­ vencija odnosi prevagu nad imitacijom; kompoziciju vode san ili sećanje; jer Vato sastavlja svet okupljajući raštrkane elemente: Rubensovu svetlost, krošnje Luksemburškog parka, figure preu­ zete iz bloka s crtežima: “Imao je, pisao je Kelis, otmene haljine i neke glumačke, i u njih odevao osobe i jednog i drugog pola, za koje je smatrao da će im pristajati i koje je crtao u položajima kako ih je video u prirodi [...]. Kad bi mu se prohtelo da napravi sliku, onda je tražio po svojoj zbirci. Odatle je birao figure koje su mu najbolje odgovarale za taj trenutak”. Koja razlika između poziranja u kostimu u ateljeu i mizanscena razrađenog na platnu “u skladu s predelom u pozadini”! Tad Mezetinova travestija više nije prerušavanje: to je njegovo istinsko biće usklađeno s lišćem i arpeđima njegove gitare [slika 16]. Nakit i elegantna odeća, u tom univerzumu predsta­ vljanja, pokazatelj su želje za dopadanjem i za tim da se bude najvoljeniji. Zavođenje primenjuje sva sredstva: nagizdanost, držanje struka, cvrkutanje... Svakako, žeđ za dominacijom prati žeđ za voljenjem. Postati jedini cilj, to znači izvojevati tiransku moć. Ali, toliko je mnogo suparnika! Ko može biti siguran da će sačuvati osvojeno? Za onoga ko je ostao kratkih rukava uspesi drugih poprimaju boju obmane i šarlatanstva. Da se ne bi izložio osudi svoje umetnosti, slikar rštra da prećuti tu temu razočaranja: ali, dopušta joj da ponekad ispliva na površinu. Jer

65

15. Antoan Vato (1684 - 1721), Hodočašće na Kiteru, 1717, Berlin, Schloss Charlottenburg.

16. Antoan Vato (1684 - 1721), Pevač sere­ nade. Šantiji, muzej Konde.

17. Đanbatista Tijepolo (1796 - 1770), Šarlatan, 1756. Barselona, Muzej lepih umetnosti.

18. Antoan Vato (1684 - 1721), Italijanski glumci, oko 1720, Vašington, National Gallery of Art.

prevara (ponekad dobra radi, češće zla radi) jedna je od velikih tema oko kojih se trudi imaginacija veka [slike 17 i 18].

OD SITNIH ZADOVOLJSTAVA...

Slikati iz sreće slikanja, to znači zaboraviti da se slika za uživanje ljubitelja. Njihov ukus i maštu slikara vezuje nepostoja­ no razumevanje. Ljubitelj veruje da odlučuje te, preko mode, pra­ ti forme koje su predložili slikari, opredeljuje se na osnovu delà kojima se dive ljudi oko njega; slikar bi, pak, želeo da izumeva, ali suviše mu je stalo da se dopadne da bi mogao da izumeva potpuno slobodno. Biva da umetnik to i zna i da se ljuti zbog toga. Između imperativa društvenog uspeha i slobodnog traganja za lepim, između nužnosti narudžbine i uzleta nadahnuća, udeva se kakav takav kompromis koji poprima vid stila. Slikareva ruka slobodna je samo u granicama koje mu dopušta odobra­ vanje njegove publike. Svakako, publika raspusnika spremna je da ohrabri slobodu umetnika; ali, htela bi da on tu slobodu primenjuje u jednom osobenom redu, redu anegdote: i, eto slikara potčinjenogprizoru, i slobodnog samo da ga raspusnički obradi. (Onome ko hoće da pobegne od toga ropstva, pribežište će biti “neživa priroda”: potčiniti se podražavanju predmeta da bi se našla sloboda kičice). Ako novi bogataš zahteva bljutavu sladunjavost; ako slikara smatra jednim od “službenika” svojih zadovoljstava, u istom rangu u kom i devojke iz opere, kuvare, vlasuljare; ako nadzire kompoziciju i izvođenje sve do oblikovanja neke šake, sve do skuta neke tunike; za slikara je to prilika da na svoj način živi hegelovski odnos gospodara i roba: ponižen je, drže ga za isporučioca slika, za običnog zanatliju. Može li on tad da se po­ buni i povrati punu nezavisnost? Naravno da ne može. Za njega, jedino pribežište - pre nego što dobije podršku kritike koju će objaviti pisci i filozofi - jeste da unapred predvidi i neopazivo vodi ukus publike, jeste da zavodi jednim izumevanjem koje bi

68

išlo u pravcu neodređene želje koju oseća doba, jeste da možda stvara tu želju i daje joj oblik. U isti mah i ograničena i stavljena pred izazov, sloboda slikara može se primeniti samo u onom smeru u kome će uspeti da na površinu izbaci figure kadre da zadrže pažnju blazirane publike koja traži neznana uzbuđenja, pikantno, novo. Hedonistički rafinman tad može da krene paradoksal­ nim putevima. Može oponašati uzlete pobožnosti. Može se sublimisati do prividnog odustajanja od zadovoljstva: pomisao na jednu nekoristoljubivu lepotu nije bez čari za one koje su koristoljubive lepote zamorile. Amor non mercenarius: zadovoljstvo koje bi za cilj imalo samo sklad oblika; jednu umetnost koja bi, prestavši da za “razdražljivu” publiku bude povremeni stimu­ lans dobrih ili loših osećanja, iziskivala pribrano posmatranje, čist pogled duše. Vrhunsko zadovoljstvo bilo bi videti kako se stvaralačka sloboda ispunjava po svom zakonu. Ta čistota samo je jedan od više pokušaja. Kad u tom veku osećajnost postane strastvena, zabrinuta, neuredna, umetnik, koji podnosi istu moralnu klimu, odgovara na poziv i posvećuje se drami. U njoj otkriva mogućnu primenu svojih neupotrebljenih snaga. U času kad se, po izrazu Senaka de Melana (Meilhan), širi “šezdesetogodišnjački duh veka”, ljubitelj hoće da oživi svoja zadovoljstva tako što traži neobična ili izopačena zadovoljstva. Jer zadovoljstvu je za petama dosada: to je jedna od omiljenih tema onoga doba. Isti čulni osećaji, kad se prečesto ponavljaju, više ne izazivaju iznenađenje. Čari geografske egzotike brzo se iscrpljuju. Ostaje da se iskoristi jedno novo sredstvo: egzotika zla. Ostaje da se prodre u mračni kontinent groze i zabranjenih zadovoljstava. “Preobratiti bol u nasladu”: formula bi mogla poticati od markiza de Sada. Potiče od Žan-Žaka Rusoa. Izvesno pijanstvo prenapete vrline, uostalom, nema manje draži; to je nova egzotika, to je srcecepajuća zabludelost dobrote. Nije važno, uverava Didro, što strast ide do prekomernosti zla ili do granica dobra, pod uslovom da u njoj ima veličine, pod uslovom

69

da se bujna energija izlaže divljenju. Don Žuan stavlja šaku u šaku kipa. Fidelio ide u smrt da spase Florestana. Krajem veka, uoči revolucionarne krize, zadovoljstvo se više ne nalazi u lakim i beznačajnim pustolovinama, nego u stavu buntovne volje koja prkosi sudbini ili božanskom autoritetu. To je jedno od najjačih uverenja Sturm und Dranga; i to je jedna od preovlađujućih tema u umetnosti jednog Johana Hajnriha Fislija (Fiissli) ili jednoga Goje. Dovoljno je posmatrati, u delima imaginacije, metamorfozu kroz koju se preobrazio lik žene. Progoniteljka ili progonjena, ubica ili bačena na muke, dijabolična ili oskvrnuta: to više nije kraljica rokoko budoara. Lepi “predmet” oruđe je (aktivno ili pasivno) jednog mračnog zadovoljstva. Davale ga one ili ga primale, tu se sprovodi jedno delo razaranja u kome naličje zadovoljstva nije naprosto dosada, nego smrt. Tako do­ vedena do tragičnog, prolazna zaslepljenost uživanja poprima vid krvave žrtve i dobija dimenziju svetosti. Pojavljuju se drevni fantazmi i ateističko raspusništvo ponovo izumeva tamne oblike verovanja. Ljudi se zanimaju za pogrebne prizore zbog same jeze koja proističe iz njih. U Engleskoj, za gospodu najboljeg tona - Džordža Selvina (Selwyn), Tomasa Vortona (Warton) - smatra se da su strastveno voleli izvršenja smrtne kazne. Za taj spektakl Edmund Berk (Burke) ocenjuje da je u stanju da izazove jedno drugačije osećanje zadovoljstva, snažniju emociju, koju naziva delight. Pretpostavimo, kaže Berk, da se u pozorištu prikazuje najkrvavija tragedija: tu se ipak pokazuje samo fiktivan mr­ tvac; objavi li se pogubljenje nekog zločinca visokog ranga na obližnjem trgu, pozorište će se isprazniti za tren oka. Prevagu odnosi stvarnost. “Strasti koje zanimaju instinkt očuvanja uvode bol i opasnost; one su prijatne kad imamo ideju bola i opasnosti a nismo im stvarno izloženi; toj prijatnosti (delight) nisam dao naziv zadovoljstvo, jer ona gleda bol i razlikuje se od svake ideje pozitivnog zadovoljstva. Sublimnim nazivam sve što uzbuđuje tu prijatnost”. Ova sublimnost krvavog događaja potiče od toga što se ovaj posmatra kao spektakl. Sve dok naš život i život

70

naših najmilijih nije ugrožen, pred Londonom u ruševinama osećaćemo jezu sublimnog. “Ovde se stvarnost očigledno posmatra kao predstava, to jest prenebregavaju se stvarni interesi i posledice; u stvari, uverava Berk, nijedno normalno biće ne želi da se dogodi istinska katastrofa, iako trči daje vidi tamo gde se dešava. Tako, obrnuto od kretanja na koje je ukazivao Platon kad je stvarnost uzdizao na rang estetičkog izgleda umesto da umetnost spusti na rang korisne stvarnosti, vidimo kako se ocrtava ideja koja nam dopušta da stvarnost gledamo s jednog estetičkog stanovišta, smatrajući daje ona van svakog praktičnog interesa: i stoga se estetički stav, jednim delom barem, definiše odsustvom nekog takvog interesa” (Bozanket [Bosanquet]). Ovde opisana tendencija nije samo od teorijskog značaja. Uzdići stvarnost na rang estetičkog izgleda, to je već čitav program dendizma, i ne čudimo se što je taj stav, kao i teorija koja mu odgovara, nastao u aristokratskim krugovima Engleske XVIII veka.

... DO MRAČNOG ZADOVOLJSTVA

U kontekstu dokolice, dosade, blaziranog amateriz­ ma, stvari i bića spontano se obrađuju tako što se oslobađaju težine stvarnosti i uključuju u proizvoljnu fantazmagoriju želje. Zahvaljujući spretnom mizanscenu, čitav se život prenosi u imaginarno i postaje umetničko delo. Tad su zadovoljstvo dru­ gog, kao i njegova patnja, čak i smrt, još samo elementi jedne predstave što ih sebi stvara povlašćena svest ne bi li postigla narcisističko i usamljeničko uživanje. U krajnjim primerima takvoga stava, kod jednoga Sada ili jednoga Bekforda (Beckford), očigledno je da se tu svest vraća na dečji stadijum na kome je biće nesposobno da uspostavi razliku između sopstvenih fantazama i tuđeg postojanja. “Mračno zadovoljstvo” kakvo se neguje celog tog veka (uz pomoć biča, kantarida i tako dalje), radikalizovani je vid tog solipsističkog kaprica koji, uzdigavši život na nivo umetnosti, razmatra i dobro i zlo, i patnju i nasla-

71

du, kao građu za estetičko stvaranje. Strepnja se tu prerušava u iluziju svemoći, i parodira moći jednog boga koji bi da budi svet i kažnjava ga kako mu se prohte. Estetizujuća vizija dolazi na mesto izgleda predmeta i omogućuje sladostrasniku da se povuče u stav magijske suverenosti želje; tad se užas, tortura i uništenje promeću u mentalne spektakle, u slike namenjene zadovoljstvu (ili, po Berku, delightu). Ta imaginarna dramati­ zacija uskoro će poprimiti satanske vidove; odvojeni pojedinac, zarobljenik sopstvenog sna i nesposoban da stigne do stvarnosti, pridaje sebi važnost zauzimajući pozu prkosa upućenog Bogu: a da bi pružio sebi dokaz za to, prikupiće najgnusnija zlodela, doživljena u imaginarnom ili izmišljena u životu. Žestoki nalet energije kojim se odlikuje druga polovina veka uputiće se tim pravcem i povući neke živote u okrutnu i haotičnu fikciju, ili u onu drugu fikciju kakva je romaneskno predstavljanje nekog života posvećenog imaginarnom. Pokazivanje nasilne slobode? Pravo rečeno, u tom pr­ vom romantizmu, pribegavanje imaginarnim razularenostima ne deluje toliko kao ispoljavanje istinske nezavisnosti koliko kao znak straha pred stupanjem u odgovornost odrasle osobe. Po Kantu, smisao Aufklarunga bio je izlaz iz manjine, emancipacija svesti koja se konačno usuđuje da se izmakne jarmu tradicio­ nalnog autoriteta i misli slobodno. Kod predstavnika mračnog zadovoljstva, reći da se oni usplahiruju pred svetlošću ne bi bila obična metafora. Umesto da podržavaju tešku slobodu po kojoj se sve mora vezivati uz unutrašnji zakon, oni radije bogohule na tradicionalnu figuru Oca. Povlače se u san o prkosu i grehu da bi na kraju izazvali kaznu u kojoj će naći dokaz Autoriteta od koga ne mogu pobeći. Između raskošnog preobilja kojim se odlikuje rokoko, i stava koji smo upravo opisali, postoji prepoznatljiv kontinuitet. Čemu teži luksuz kad umnožava fino obrađene elemente? Da zasiti dekor života toliko da se ovaj bukvalno upije u blistavost kojom se okružio. Od kopče na cipeli do arhitekture vrtova, od viljuške do artiljerijskog oruđa, ne opažamo samo kontinuitet

72

jednog stila nego, u tome stilu, preko plana ukrašavanja, htenje da se izbegne svaka praznina, svaki međuprostor u kome bi se prekinuo rad umetnosti: ako se razrađena tehnika ukrašavanja to­ liko užasava praznine i nezadrživo nastoji da zauzme raspoloživ prostor, to čini zato da bi sazdala jedan zatvoren svet u kome se život može živeti kao predstava. Ono što bi, u početku, mo­ gao biti samo znak posedovanja bogatstva, postaje magija koja povlači život u neku drugu dimenziju i koja ga podstiče da se irealizuje u jurenju za uživanjem. Uloga fasade ovde pokazuje svoje puno značenje. Spreda, spolja, licem prema drugima, fasada obeležava granicu jed­ nog povlašćenog univerzuma i elegantno raspoređuje znake koji nameću iluziju autoriteta. Unutra, straga ili iza zatvorenih vrata, za onoga ko tu stanuje, drvene oplate i ogledala uspostavljaju, zauzvrat, autoritet iluzije. Od bajke do crnog romana, od Bušeovih nimfi do mučenih Fislijevih spavačica, od ljuljaške do gubilišta, gde dejstvuje preobražaj? Fikcija i dalje gospodari svuda, gospodari više nego ikad: sad može da se oslobodi gizdave odeće i nakita, lakih čari, svilenih tkanina i ljupkog nameštaja; imaginacija prezire lepe predmete što ih oblikuje zanatstvo luksuza; oseća se sposobnom da sama razvija svoj prostor; ustrojava prizor po sopstvenom nahođenju, ne tražeći saučesništvo krojača, frizera, tapetara. Imaginarno postojanje nije više postojanje zaslepljeno hiljadama ljupkosti dekora, ono više ne traži podsticaje van sebe samog, u izveštačenosti koju su izmislili drugi. Nadahnuće na­ lazi u sopstvenoj moći snevanja; ono izumeva, ono stvara, ono u svom poletu otkriva preteranost, prekomernost i, putem njih, uvećano uživanje. Ovo prebacivanje imaginacije u fantastiku podrazumava najživlji podsmeh pozlaćenim kavezima u kojima se ona dotad davala zatvoriti. Stvaralački san sad hoće da zna samo za granice koje je sam odredio sebi: smrt, noć, ponor. Ali zbacujući sitna potčinjavanja lepome, on ne zbacuje jedan frivol­ ni dekor da bi podigao nekakav drugi dekor, on od mondenske maske odustaje samo da bi oživeo jednu dramaturgiju utvara.

Jezivi dvorci što ih izumeva Sad ne liče na male kuće; oni imaju potpunu irealnost sna, a ne irealnost mondenske komedije; oni su u celini predstava (u smislu istovremeno i scenskom i psihološkom), projekcija jedne usamljene, zauvek neostvarive želje - dok je salonski život neprestani kompromis stvarnog i nestvarnog. Fikcija postaje svaka celina naprasitija i neprijat­ nija prema sporednim oblicima imaginarnog. U svojoj pomami imaginacija zahteva jednu istinu u ime koje osuđuje izlišna izumeća. No i sama nije drugo do užareno izumeće, a njene se snage delimično okreću protiv nje. Smrtonosni bes koji izaziva i oživljava, a koji kao da je rešen da ogoli ljudsku sudbinu do poslednje tajne, lako bi se mogao usmeriti protiv iluzije od koje živi uzlet imaginacije. Stoga bi prizori uništenja, onako česti kod Fislija i Goje, mogli imati vrednost samouništenja i označiti traganje za izlazom van irealnosti u kojoj se razvija njihova umetnost. Fisli je ostao zarobljenik teatralnog patoscr. njegov temperament, ne remeteći prevlast otmenoga stila, nadmašuje u smislu pomame i vrtoglavice. Jedan uvek napet nemir, ne­ zaustavljiva sklonost uništenju i grehu, daju neki nepravilan i čudnovat vid toj lepoti koja i dalje ostaje elegantna. Fisli nije prestao da voli ružičastu i glatku Rejnoldsovu i Romnijevu En­ gleskinju, ali njegova je ljubav preobražava i svlači da bi od nje napravila sveštenicu nekog okrutnog rituala. Sto se Goje tiče, on će, opčinjen čudovištima što ih rađaju himere razuma, makar jednom uspeti da iziđe iz sna. Biće potrebno da galantni san po­ stane košmar, i da se u tom košmaru, na rubu panike, umetnik izbori za to da iziđe na kakvu pustu zemlju, s onu stranu imagi­ narnog, s onu stranu slikâ. Tad on slika prazno nebo.

Slikarstvo zaustavlja jedan trenutak. Estetika rokokoa hoće da taj slikovni trenutak ima osobenu rečitost, da zadrži oštri vrh jedne kratkotrajne situacije, da predstavi jednu priliku. Zadovoljstvo se u tome ne otkriva toliko naporom volje koliko slučajnim susretom. Upravo pretežni udeo slučaja i čulne uz-

74

19. Žan Onore Fragonar (1732 - 1806), Srećne slučajnosti Ijuljaške, London, zbirka Valas.

20. Žan Onore Fragonar (1732 - 1806), Ukradem poljubac, oko 1766. Sankt Peterburg, Ermitaž.

nemirenosti i obeležava razliku između galantnog slikarstva i dramatske emfaze “velikog ukusa”. Na dvema Fragonarovim slikama, trenutna su uzbuđenja koja se bude na dodir (ili na pogled) iznenada ponuđenog ženskog tela, ali u kome se već najavljuje pokret povlačenja ili bekstva [slike 19 i 20], Ljuljaška koju zabacuje jedna statistkinja upravo se spušta; devojčin pogled okreće se prema odškrinutim vratima, iza kojih motri majka. Ko zna hoće li se trenutak pono­ viti?

76

21. Đovani Batista Pjaceta (1682 - 1754), Judita i Holofern. Rim, Galerija Korsini. 22. Johan Hajnrih Fisli (1741 - 1825), Košmar, Detroit, Instute of Arts.

Žena nije uvek takav ovlaš dotaknut, blag i predusretljiv plen. Osamnaesti vek nije zaboravio mračni erotizam baroknog doba koji od žene pravi predmet mučenja ili donosioca smrti [slika 21]. Kod nekih umetnika, u vreme obnove neoklasike, ova tema teži da poprimi neobičan vid: oni će rede predstavljati unapred planirano nasilje, a češće druga stanja svesti, katalepsiju, privide smrti. Te usnule žene ponekad su istinski mrtve i, kao u legendi koja okružuje Janga (autora Noći), njihova privlačnost poprima jedan u isti mah i nekrofilni i incestuozni vid. Fisli poleže svoju spavačicu u položaj predavanja koji ne krije ništa od ekstaze doživljene s onu stranu straha i grčenja. Ali vodoravnost opružene žene - u tom natprirodnom trenutku —pretvara se u pad. Ona će pasti, ona pada, i vrtoglavica pada nadovezuje se na težinu inkubusa.

78

III NESPOKOJ I SVETKOVINA

Od galantnih svetkovina do svetkovina Revolucije, unut­ rašnji preobražaji veka vidljivi su u promenama koje je pretrpela pluralistička ceremonija zadovoljstva. Svakako, morali bismo se vratiti do izvora ili, makar, do svetkovina Renesanse i baroknog doba. Na dvorovima, oko vladara, svetkovine su bile prilika za magijski preobražaj stvar­ nosti: sve su umetnosti, pod palicom jednog svemoćnog režisera, učestvovale u preobražaju prostora, u zaustavljanju vremena i u izlaganju, ponekad po nekoliko dana, prijatnih posledica neke priče koju su pokrenuli velikaši i njihova svita. Sta početkom XVIII veka ostaje od tih uređenih i komponovanih svetkovina u kojima su dvorani, težeći muzičkom i plesnom savršenstvu, pravili prostudirane figure? Vrlo malo: prinčevska svetkovina više uopšte ne poprima vid spektakularne i iluzionističke svečanosti. Više nije potčinjena unutrašnjem uređenju; učesnici više ne moraju da budu glumci u unapred smišljenoj igri. Bal, kasna večera, predstava, okupljaju ih u neredu, umnožavajući uživanja u jednom veselom dekoru. Ako se tu još i pojavljuju maska, inkognito

pojava, travestija, važno nije da se igra, nego da se provuče a da se ne bude viđen, da se uhodi, da se, sve krijući se, bude pre­ poznat. Prerušavanje je nakit, oruđe zavođenja, približavanja ili bekstva, a ne uloga koje se treba držati. U postojanju društvene grupe koja se odaje trci za zadovoljstvom, svetkovina, sa svojim razrađenim tehnikama i svojim troškovima, pojavljuje se kao trenutak istine u kome se osobe mogu, bez zaobilaženja i goto­ vo bez prepreke, odavati svojoj “preovlađujućoj strasti”. To je tipično trošenje jednog života trošenja. No to je i tipičan trenutak, u jednom životu koji se sastavlja od nespokojnog nadovezivanja trenutaka; svetkovina objedinjuje, u kratkom intervalu, ređanje veoma bliskih trenutaka, gotovo lančanih zadovoljstava, tako da ushićenoj svesti ne preostaje ni sekunda koja nije nečim zauzeta. Ona ne izlazi iz neprestano oživljavane sadašnjice koja dokraja ispunjava te nepostojane osobe za koje sadašnji predmet uvek ima više prava. Taj “brzi kontinuitet zadovoljstava” (La Morlijer [La Morlière], Angola) svetkovina ostvaruje umnožavanjem osoba i slučajnosti. Želja, koja se brzo zasićuje i zamara, hoće da kuša druge trenutke u drugim predmetima, i ona ih i nalar zi; hoće da se ponavlja uraznoličujući se, i uraznoličuje se; jer svetkovina pažljivo ustrojava vrhunac raznovrsnosti, neprestani trijumf iznenađenja, privid neiscrpnog (uz, u osnovi, predosećaj iscrpljenosti i dosade). Da lije onda čudno što svetkovina, pluralistička u samoj svojoj suštini, teži da se rasprši? Kod Vatoa, to se raspršivanje oseća u samom sklopu kompozicija. Njegovi skupovi su u ne­ postojanom stanju. Nalazimo se, u vremenu kao i u prostoru, na rubu svetkovine, na tački u kojoj će ona otpočeti ili u trenutku kad će se ugasiti, kad se glumci opraštaju, ili kad se okončava hodočašće na Kiteru - u iščekivanju zadovoljstva ili u sećanju na njega. Uzbuđene, uzbudljive ličnosti uvek su na margini. Ali intervali su neizbežni. To je sam zakon zadovoljstva: jer “stalno zadovoljstvo nije zadovoljstvo” (Volter). Potom valja obnoviti svetkovinu, i iznova je izumeti u drugim oblicima. Razvratnost, deo zadovoljstva: otežane svetkovine. Lov i rat: ritualne svetko­

80

vine. Kasna večera: gurmanska svetkovina. Igra: apstraktna svetkovina u kojoj strepnja pred slučajnošću obuzima i zabavlja čitavo biće. Koncert, opera... I sve one tričarije ceremonijala, u hiljadu prilika, kad se obnavlja duh svetkovine. Raskoš svako­ dnevnog dekora, umnoženi kristalni lusteri, okamenjena su, otvrdla svetkovina. A koliko uvoda u svetkovinu! Elegantna pro­ menada je svetkovina u začetku, sa svim sjajem i slučajnostima. U Angoli, raspusničkoj priči, La Morlijer daje prilično neobičan opis: “Pogled je bio dražestan; ta raznolika gomila ljudi oba pola, odeća po najbogatijem ukusu, i razne vrste nakita, tvori­ li su divan prizor. S jedne strane sitne ljubavnice, odevene po poslednjem sjaju, naoružane peruškama, dijamantskim obocama i ogrlicama. Na ruž nisu nipošto zaboravile; prolazak im je bio uređen tako da su četiri krinoline zakrčivale ćelu veliku aleju; koračale su s izgledom rasejanim i detinjastim, i lagano, okrećući glavu, uzvraćale na ceremonijalne pozdrave kojima su bile obasipane. S druge strane, da bi poslužila kao oprečnost, viđala se i druga vrsta žena, koje su dolazile da prošetaju svoj nemar ili svoje loše zdravlje; one su bile u kućnoj odeći, i razdr­ ljene, sa suknjama pretrpanim kornerima, i kratkim, tako da se moglo videti ljupko stopalo obuveno u bele papuče, i početak noge, u čemu je izgleda bilo nečeg snažno zavodljivog”. Dosada vreba. Rasipanje, koje gđa Di Defan (Du Deffand) smatra lekom za dosadu, samo je ispomoć; ono u sebi nosi sopstvenu osudu: duh se iscrpljuje u bekstvu. Vatrometi trnu. Je­ dnom se mora izići na sunčevu svetlost; a onda, na svetlu dana, posle umora od zadovoljstva, lica koja su pod svećama izgledala onako dražesno, otkrivaju pustoš habanja. To je ono neobično iznenađenje (po Stilu [Steel]) muža jedne previše našminkane žene: “Koža joj je toliko zgasla od upotrebe šminke da sam ujutru, kad se probudi, oklevao da verujem daje dovoljno mlada da bude majka one koju sam prethodno veče odveo u krevet.” Gledano unazad, čarolija svetkovine puka je laž; iza isprekidanog niza trenutaka u kojima se ponavljalo iznenađenje jednog početka bez budućnosti, na delu je potajno bilo jedno

81

drugačije vreme - uništiteljsko vreme, vreme kroz koje svaka stvar ide prema smrti. Pročitajmo, u Angoli, stranice na kojima su opisani preokreti na jednome balu, izvrsna prerušavanja, lju­ bavni nesporazumi: sve se okončava, kao što je dobro istakao Rober Mozi (Mauzi), trenutkom jezovitog nestanka čarolije i neizbežnom nemilošću: “Bal je bio pred završetkom, svece su se skratile, pijani ili pospali muzičari više nisu svirali svoje instru­ mente; gomila se osula, svi su bili raskrinkani; belilo i rumenilo tekli su potocima po ponovo namazanim licima i otkrivali olovnobledu kožu, mlohavu i žilicama išaranu, što je očima nudilo odvratan prizor ocvale kokete”. Ovde prepoznajemo jednu od omiljenih tema barokne svesti: gubitak iluzije, razočaranje (desengano) pred stvarnošću koja nam se čini utoliko iskeženija što je blistavije zračila. U XVII veku, mračna ili groteskna otkrića razočaranja vodila su duhovnom preobraćanju; bila su prilika da se izabere između prolaznog i večnog, između taštine sve­ ta i sigurnosti vere. U XVIII veku, književna delà i umetnosti (tradicionalni saučesnici iluzije) uopšte ne vode preobraćanju. Kad jedan Hogart ili jedan Goja pokazuju propalost matorih koketa, razočaranje što ga ilustruju nije bez moralizatorskih namera: ali satira pritiskuje beznađem. Jer, ništa nas ne poziva da prevaziđemo razočaranje: užasnuto uviđanje da je pût ispod šminke opustošena razotkriva stvarnost za koju se čini da je ništa ne nadoknađuje i da joj nema sutrašnjice. Razočaranost više nije etapa u duhovnoj avanturi, ona je strašni sud. Bile su potrebne svetkovine da bi se otrglo od nespokojne obamrlosti: kad svetkovina prođe, ostaje samo tupost bliska smrti. Noć, koju je rasipnička svetkovina htela da liši njenih hiljadu slabačkih svetlosti, na taj se način sveti. Usamljenička svest - makar bila okružena gomilom saučesničkih svesti - nije dovoljno jaka da pobedi tminu. Svetkovina velikaša, međutim, temelji se na odvajanju. U njenom centru, povlašćena grupa. Na rubovima, narod koji se divi. Društvo se okupilo na osno­ vu razlikovanja koje ga udaljava od ostalih ljudi. Okupilo se starajući se da uspostavi distancu, da održi odmak. Čak i u tako

82

okupljenoj grupi, svaki učesnik, idući za sopstvenim zadovolj­ stvom, i sam se odvaja. Napor što ga svak ulaže da bi uživao u pravom trenutku izdvaja ga usred gomile čija razigranost, oko njega, daje samo živu sliku zadovoljstva koje on može da zahteva samo za sebe. U toj vrsti svetkovine, prisustvujemo pa­ radoksu skupa pojedinaca čije egocentrične želje rade na tome da divno olakšaju razdvajanje individualnih iskustava. Kao što su ovde posredi trenuci bez sećanja i bez budućnosti, tako isto i svesti kao da ne traže ni da dele, ni da saobraćaju. Zadovoljstvo se konzumira na licu mesta; nema ničeg što bi slavilo osim sebe samog, nije moglo da sretne ništa osim oštrog odbleska sopstvenog prolaska. Na svetkovinu se poziva duh (hoćemo da kažemo: umetnik, pesnik) te se od njega traži da kiti i animira; no to znači pozvati jedan pažljiviji pogled koji će ostati otvoren i u razdanje, pred praznom pozornicom. Nastaće kritika lišena svih iluzija, te se uzdiže žaljenje za svetkovinom koja je umela da zasnuje nešto trajno: građansko prijateljstvo, ljubav prema vladaru, jedinstvo srca. Želja je navirala iz jedne svetkovine koja je, po Rusoovim recima, prestavši da bude isključiva, umela da uključi i ujedini čitav narod, da razbije društvene barijere, da ponovo sastavi ono što je bilo razdvojeno. Posredi nije bilo ništa manje nego preokretanje unutrašnje energije aristokratske svetkovine, ostvarivanje podele i komunikacije koju je ona uskraćivala, mešanje društvenih rangova koje je razdvajala. Istina je da je Stari režim, osim privatnih svetkovina, često priređivao i javne: povodom rođenja, braka, mirovnog ugovora... Po nacrtima najboljih arhitekata gradili su se, da bi trajali nekoliko sati, pozorišni dekor nasred ulice, slavoluci, ale­ gorijske figure, vinske fontane. Narod je pozivan da gleda kako defiluju garde, oficiri, prinčevi, a sve se završavalo iluminacija­ ma i vatrometima. Kratkoveka i dirljiva umetnička delà od kojih su nam neki mali primeri ostali sačuvani na gravirama. Svetkovine priređene za narod: da li su to onda narod­ ne svetkovine? Na njima se ljudi tiskaju: dešava se da se neko i

uguši. Ako se ljudi gaze u povorci na Spasovdan, to uopšte nije zbog naleta vere, uverava nas Sebastijan Mersije (Mercier): to je prosta radoznalost danguba. “Divili su se koraku i redu povorke; baldahinu, suncu, zamasima kadionice koji su odzvanjali u jed­ nakim razmacima; lepoti ukrasa; čuli su vojnu muziku ispreki­ danu čestim i veličanstvenim plotunima”... Narod ne učestvuje duboko u tim uživanjima na koja je pozvan. Godine 1780. Se­ bastijan Mersije izjavljuje da je narod Pariza izgubio veselost. Stoga se vlasti upliću ne bi li manifestaciji dali više topline: “Policija u nekim prilikama ima dužnost da plati ljude jakoga glasa da idu po raznim četvrtima ne bi li razdrmali ostale, isto kao što podmićuju maškare (chianlis) za vreme mesojeda; ali prava ispoljavanja javnog veselja, kao i narodnog zadovoljstva, imaju prirodu koju ništa ne može da podražava”. Postoji, ipak, jedna prilika u kojoj pisac Slike Pariza i u savremenom životu otkriva istinsku radost: to se obelodanjuje kad običan narod, na praznik svetoga Luja, srne da uđe u Tiljerije i u kraljevske vrto­ ve, i kad na nekoliko sati padaju razdvajanja koja obeležavaju podelu društva: “Jednu zaista neobičnu i živahnu sliku pred­ stavlja sav taj okupljeni narod, naročito kad je mesečina: svi su staleži izmešani, što prizor čini raznolikim, živim, slikovitim, neobičnim. Priznajem da je to jedini dan u godini kad mnogo volim Tiljerije”... Antiklerikalac, slobodni zidar, Sebastijan Mer­ sije ovde izražava osećanje koje nije doživeo samo on: želju za zajedničkom svečanošću koja istovremeno potiče i od radovanja i od bogoštovanja. Podjednako ne odobravajući ni bogataške or­ gije ni crkvene ceremonije, želeo je da radost okupljenog naroda bude nešto kao stapanje udela zadovoljstva i religijskog čina.

KO JE NA POZORNICI?

“Vato je”, čitamo u Encyclopédie (izdanje Yverdon), “bio mizantrop i melanholik; no njegove slike obično prikazuju samo vesele i zabavne prizore. Ta sklonost u tolikoj oprečnosti

84

23. Antoan Vato (1684 - 1721), Pjero, ranije zvani Žil, oko 1718?, Pariz, Luvr.

s njegovim običajima možda potiče od navike koju je imao u mladosti, kad je odlazio da na licu mesta crta predstave što ih šarlatani priređuju za narod da bi ga okupili oko sebe...” Da li je oprečnost, ovde, toliko velika? Žil, lik iz vašarskog pozorišta, prilika je za Vatoa da svoju melanholiju ispovedi posredstvom jedne figure izložene poruzi [slika 23], Za razliku od šarlatana koji zasenjuju brbljanjem, Žil je slika ćutljive naivnosti osuđene na neuspeh. “Kad pereš glavu magarcu, traćiš sapun”: to je na­ slov komada čiji je on junak, a životinja tužna pogleda, koju je zajahao Doktor, daje slici alegorijsku preciznost. Nepomičan, opuštenih ruku, odeven u saten jednako bezazlen kao što mu je duh prazan, Žil predstavlja tupost koja je još daleko od buđenja, svest zarobljenu u sopstvenoj zbunjenosti. Tu obamrlost, tu letargiju poznavali su i opisali je i najživlji ljudi toga veka: ona je nužna antiteza virtuoznoj inteligenciji koja trijumfuje u Arlekinu ili u Figaru. Dora Panofski je skrenula pažnju na to da frontalnost lika podseća na frontalnost Žila (ili Pjeroa) nasred slike Italijanski glumci, ali i na to da kompozicija tog spuštanja zavese na upadljiv način ponavlja spuštanje zavese na Rembrantovom Ecce Homo, kome se Vato divio. Sadejstvom aluzije, parodije i transpozicije, komična misterija gluposti mešala bi se sa svetom misterijom nevinosti izručene uvredama: sancta simplicitas. U Veneciji, u vreme Karnevala, iskustvo slobode popri­ milo je jedan od svojih krajnjih oblika. Filip Monije (Monnier), godine 1907, opisuje čar što je stvara pojavljivanje inkognito: “Maskirani, možemo se odvažiti na sve i reći sve: dopuštena od Republike, maska je pod njenom zaštitom. Maskirani, možemo svuda da uđemo, u salone, urede, manastire, na bal, u Palatu, u Ridoto [...]. Komadić belog satena preko lica, preko ramena, kapuljača od crnoga tafta, crne čipke, koje se spajaju sa naborima ogrtača; a zahvaljujući tom unakarađivanju iz komedije, ari­ stokratski grad postaje demokratija [...]. Bolja od prerušavanja, maska jeste pojavljivanje inkognito. Ona je tajna, bezimenost,

86

24. Pjetro Longi (1702 - 1785), Epizoda izfoajea, oko 1757. Venecija, pinakoteka Kverini-Stampalija.

obezbeđena nekažnjenost, ona je ozakonjeno ludilo, dopuštena šašavost [...]. Više ne znamo koje osoba, i osoba ne zna ko smo mi, a prilazi nam s neobičnom rečju, očešava nas isturenim laktom, poziva nas potajnim znakom, krišom vas prati mrežom uličica, seda za vaš kockarski sto ili sto u kafeu, i ne znate koja se to bela i stidljiva papuča drhtavo spušta na vašu cipelu”. Samo jedna civilizacija koja je zaljubljena u spektakle i koja pridaje najveću važnost zadovoljstvima vida može tako da neguje umetnost travestiranja. Praznik pod maskama svakome pruža prijatnost da vidi i bude viđen bez ugrožavanja sopstvenog identiteta, otkrivajući od sebe samo proizvoljno odabran iz­ gled, promenljiv zavisno od hira i prilike. Oslobođena svega što je okiva i određuje rođenjem, staležom, funkcijom, maskirana osoba postaje trenutno biće čija sloboda, neiscrpna ali kratka, uživa zaštitu laži [slika 24], Stoga glumica, obožavana u svim ložama, zavodi zato što izgleda kao nešto što nije, a pri tome, u kratkotrajnoj modu­ laciji jedne vokalize, daje da zatreperi očiglednost uverljivija od istine. Publika je želela da u nekoj operi svaki čin ima sopstvenu svetkovinu, to jest sopstvene igračke družine, sopstveni spek­ takl u spektaklu. Htela je igre između činova. U rasterećenom svetu opere, balet uvodi lakoću drugoga reda! Piruete Kamargoa ili Vestrisa izražavaju srž slobodne spretnosti, ukidanje ropstva ozbiljnosti. Ista ta publika volela je da slikarstvo ovekovečuje uspo­ menu na neki mondenski praznik, neku igranu ceremoniju, sa istinskim dekorom (vašari, parkovi, pozorišta i paviljoni) i uglavnom vernu sliku njihovih učesnika, ponekad uz natruhu poprostačivanja. No ti stvarni praznici podsećaju, do zabune, na fiktivne skupove na kojima su slikari rado predstavljali, na način sasvim imaginaran, “čari života”. Sreća se tu predstavljala upravo pod vidom energije potpuno zaokupljene trošenjem u

88

25. Mišel Bartelmi Olivije (1712 - 1784), Praznik u L'IlAdamu, 1766. Versaj, dvorci Versaj i Trijanon.

26. Vilijam Hogart (1696 —1764), Svadba po modi, II. Rano ujutru, London, National Gallery.

slučajnosti pokreta; sreća, to je bila aktivnost bez cilja i odmor bez nepomičnosti: igra je bila savršeni uspeh takve dokolice u pokretu, remek-delo čiste animacije. Bliski ili daleki učenici Vatoa, opredeljujući se za boju, koja je radost, posvećuju se ovekovečivanju motiva svetkovine, jer u njoj se sreću nebo, stabla, haljine, stolnjaci, jela [slika 25]. Himeričko opšte mesto, kao slika Armidinih vrtova ili zlatnog doba. Ljudi se kobojagi prenose tamo: ostaju na distan­ ci. Satiri je bilo sasvim lako da kritikuje taj odmak. Otkriće da ljudi žive drugačije: u teškoći, u gluposti, u prostaštvu. Hogart se smatra majstorom te umetnosti optuživanja. Za supružnike iz Svadbe po modi, život zadovoljstava patetično vodi u prelju­ bu, zločin i smrt. Na ovom prizoru, tek smo u uvodu u dramu: svaki od supružnika, u ovaj jutarnji čas, izlazi sa drugačijeg praznika, u tuposti [slika 26], Vlasnik palate, koji je došao da pokaže račun, uzalud priziva nebesko milosrđe. Dugovi će osta­ ti neplaćeni.

IKONOKLASTIČKA SVETKOVINA

Jedan novi vid svetkovine - najpre sasvim imaginaran - pojavio se u snatrenjima pisaca i, naročito, na nekoliko toplih stranica Didroa i Rusoa, koja pogađaju čitavu jednu generaciju. Važnost te “teorije svetkovine” za umetnost je velika. S jedne strane, jednodušni žar jeste vrednost u ime koje se izriče osuda formama, delima, muzikama, dekorima skopčanim s tradicijom ekskluzivnih i rastrošnih aristokratskih svetkovina. Samim tim, u želji da uvede čistu spontanost, narodska svečanost otpočinje u ikonoklasitčkom entuzijazmu. S druge strane, ma koliko jedno­ stavna i skromna htela biti, ova podmlađena slika praznika vrlo će brzo izazvati pojavu novih formi. U težnji da stekne mesto u stvarnosti, daće sebi ceremonijal, kostime, spomenike. Raspra otpočinje oko pozorišne umetnosti. Bacimo po­ gled na predivne sale XVIII veka koje su nam ostale - Staru

90

rezidenciju u Minhenu, pozorište u Versaju, La Feniče u Vene­ ciji. Shvatićemo da su one u očima savremenika mogle izgledati kao vrhunski izraz civilizacije opijene luksuzom i zadovolj­ stvom. Ironično upoređivana sa hramovima (kao što su glumice upoređivane s vestalkama), pozorišta su istovremeno i visoka mesta frivolne elegancije, i mesta na kojima se književni i muzički zanos mogu uzdići do vrhunca. Filozofi privrženi vrlini uporediće idealnu funkciju spek­ takla s njegovom postojećom stvarnošću. Pozorište bi moglo biti zajedništvo, ali za svakog od tih kočopernih gledalaca što se šepure po njemu ono je prilika da istakne neku razliku, izgovor je za neko osobeno osećanje. Pozorištu nedostaje istinski cilj; ono bi moralo biti mesto na kome se jača solidarnost svesti, ili na kome se ispoljava istina zajedničkog prisustva. Umesto da pred­ stavlja dom bića, ono je samo palata lažljivog izgleda. Nekim čudnim urokom, razdvojenost je svuda: unutrašnjost pozorišta, umesto da obavija ujedninjenu publiku, označava granicu za sve koje isključuje. Što se onih koji prisustvuju predstavi tiče, njih ništa ne zbližava: između graje u parteru i rasejane pažnje po ložama, razdaljina je beskonačna. U najjačim argumentima u Pismu o predstavama Žan-Žak Ruso ukazuje na podelu svesti, na ono ’’svako za sebe” privatizovanog, otuđenog zadovoljstva u kome potisne sile samoljublja zadaju poraz ekspanzivnim silama simpatije: “Ljudi veruju da se okupljaju na predstavi, a upravo se tu svako izdvaja: upravo će tu zaboraviti svoje prijatelje, svoje susede, svoje najmilije [...]”. Nadovezujući se na istu ideju, Sebastijan Mersije se okomljuje na tipični aspekt pozorišne arhitek­ ture toga veka: na velik broj malih loža, ćelija privatnog života naslaganih poput ćelija u košnici. U svakoj loži kraljuje u lepoti jedna tiranska kraljica koja je na predstavu došla samo da bi joj se udvarali; otvor prema pozornici manje se računa nego vrata prema hodniku, kroz koja zujeći ulaze prijatelji i predusretljivci: “Stoga treba, kad ste žena, da u svojoj maloj loži imate svog španijela, svoj jastuk, svoju grejalicu za noge; ali, naročito, svog naduvenka s dogledom koji nas obaveštava o svemu što ulazi i

91

svemu što izlazi, i koji vam saopštava imena glumaca. No dama ipak na lepezi ima mali otvor u koji je uglavljeno staklo, tako da vidi a sama nije viđena [...]. Publika ostaje pred vratima, s no­ vcem u ruci, zbog malih loža koje se izdaju na ćelu godinu, a koje često zvrje prazne”. Toj razmrvljenoj, raskomadanoj svetkovini u kojoj hir taštine deli prostor, Ruso i Didro nostalgično suprot­ stavljaju sliku praznika na antički način ili praznika improvizovanih narodnih veselja: tamo se ponovo sreće punoća zajedničke razdraganosti. “Kakva razlika”, uzvikuje Didro, “između toga da se jednoga dana, od toliko do toliko sati, u nekom malom mračnom prostoru zabavlja nekoliko stotina osoba; ili da se pažnja čitave nacije zaustavi u njenim svečanim danima, da se zauzmu njena najraskošnija zdanja, i da se gleda kako su ta zdanja okružena bezbrojnim mnoštvom”. U atinskoj tragediji, na koju se ovde podseća, bogoštovanje se meša s predstavom; a po stalnoj želji Didroovoj, moralno vaspitanje i estetski zanos se mešaju. Grčka je dramaturgija preobražavala gomilu gledala­ ca u jedno veliko jedinstveno biće. “Kako je ljudski rod lep na predstavi! Zašto treba da se razdvojimo tako brzo! Ljudi su tako dobri i srećni kad čestitost ujedinjuje njihove glasove, kad ih meša, kad ih čini jednim!” Ali šta učiniti? Svakako pisati jedno novo pozorište. I sanjati o odlasku s nekoliko prijatelja, da bi se osnovala kolonija na ostrvcu Lampeduzi. Društva se izražavaju u svojim spektaklima, a spektakli iznova izumevaju društvenu vezu. Ruso, koji ipak više voli Lakedemon, takođe želi da ja­ vna ceremonija ponese gledaoce toliko da dospeju do osećanja jedinstva: “Ne prihvatajmo te isključive predstave koje tužno zatvaraju mali broj ljudi u neku mračnu jazbinu; koje ih drže zastrašene i nepomične u tišini i mirovanju; koje njihovim očima nude samo pregrade, samo gvozdene šiljke, samo vojnike, samo bolne slike ropstva i nejednakosti. Ne, srećni ljudi, to nisu vaši praznici. Na otvorenom, pod vedrim nebom treba da se okupljate i predajete blagom osećanju sreće [...]. Nek sunce obasjava vaše nevine predstave; napravićete jednu sami, najdostojanstveniju

92

'

koju ono može da obasja [...]. A šta će biti predmeti tih predsta­ va? Šta će se na njima prikazivati? Ništa, ako tako hoćete. Sa slobodom, svuda gde vlada gomila sveta vlada i zadovoljstvo. Pohodite nasred trga koplje sa cvetnim vencem, okupite ljude, i imaćete praznik. Uradite nešto još bolje: neka gledaoci prave predstavu; neka oni sami budu glumci; neka se svako vidi i voli u drugima, kako bi svi bili još ujedinjeniji”. Svetkovina kakvu sanja Ruso jeste, dakle, osećaj sta­ panja naroda koji u samom svom prisustvu nalazi hranu za svoj žar: pogledi se sreću u zanosu zajedničke slobode. Pošto se svako oseća jednakim sa svakim, uzajamnost svesti postaje suština praznika. Slavi se dolazak transparentnosti: srca više nemaju tajni, komunikacija više ne nailazi na prepreke. Pošto su svi istovremeno i gledaoci i glumci, gotovo je s distancom koja se u pozorištu umetala između spektakla i prisutnih. Spektakl je svuda i nigde. Istovetna u svim pogledima, slika svetkovine je nedeljiva, i to je slika beskonačno umnoženog ljudskog su­ sreta. Za izmirene duše svetkovina će se označavati ne toliko bogatstvom dekora, koliko značajnim ukidanjem svakog dekora. Samim tim prostor je slobodan i veselost može celog da ga zauz­ me. Čudne slike moraju nestati. “Šta će se na njima prikazivati? Ništa, ako tako hoćete”. Nikad ne možemo dovoljno podvući to ukidanje predstavljanja. Kad je praznik u srcima, pozorišta su ne­ potrebna: zašto pribegavati iluziji kad istina pretiče i samo traži da svečano preuzme dan? To svojstvo kome nisu potrebne slike (zato što hoće da zna samo za sopstvenu sliku) ubrzo će podstaći na ikonoklastičke poduhvate. Više se ne može zadržati sistem fasada, zaslona, fikcija, zavodljivih maski, što je sve ostavljalo jak utisak u svetu u kome je preovlađivala nejednakost: sad je to osuđeno na gubitak svakog ugleda, zato što se doživljava kao štetna smetnja. Ikonoklastičkim ukidanjem dekora proglašava se da je prisustvo naroda, samo po sebi, po svom naponu, dovolj­ no da stvori opšti događaj praznika; u poređenju s nakićenom i ukrašenom javnom zabavom, skromna se svetkovina diči viškom ekspanzivne energije: ona može spontano da proizvede svaki

sjaj, svaku svečanost koju je ona druga svetkovina preuzimala iz umetnosti iluzije. Svaki odbijeni ornament ukida urok koji je zarobljavao poglede i sprečavao ih da se posvete uzajamnosti poverenja. Niko ne može nastaviti da se peče na tihoj vatri lične lakomosti; želja, sublimišući se u vrlinu, za cilj uzima narodsko jedinstvo. Podignuta na najvišu temperaturu, opšta radost usisa­ va svaki pojedinačni prohtev. Zajedništvo voljâ dovoljno je za­ dovoljenje, te želja odustaje od svakog drugog objekta. Objekta bukvalno više nema. Jer, tako obnovljena svetkovina nije drugo do buđenje kolektivnog subjekta, koji se rađa sam za sebe, i koji se opaža u svim svojim delovima, u svakom svom učesniku. U ime transparentnosti srcâ jedan strogi zahtev pravi prazninu, proteruje slike, uspostavlja kult čistog prisustva. Ne čini to samo Rusoov san. Svi veliki kolektivni pokreti onoga doba, svejedno da li su religijski (kao pijetizam ili metodizam) ili, kasnije, politički, kao što će biti slučaj s jakobinstvom, idu u istom smeru, smeru prožetom rusoističkim idejama. Desiće se da revolucionarna razaranja poprime izgled praznika, a da praz­ nici Revolucije učine da zaplamte nagomilani simboli Staroga režima. Učinivši da padne kraljeva glava, giljotina je svečano uništila jednu veliku sliku. Nacionalne ceremonije pod otvo­ renim nebom pokušaće da razviju kretanja masa, u kojima će narod konačno imati priliku da se sretne sa samim sobom i da opazi sam sebe. Zadržimo pažnju na drugoj posledici istih načela: u oblasti odevanja, sankilotizam je simptom koji otkriva. “Naro­ dskim” preobražajem svog spoljnog izgleda, patriota simbolično ispoljava svoje neprihvatanje vrednosti spoljne elegancije: on razmetljivo ne poštuje sve odevne ljupkosti što ih je utvrdio Sta­ ri režim, a koje su stezale muško telo. Kratke pantalone (franc. la culotte, prev.), kratki kaputi (franc, les vestes, previ) i ogrtači stegnuti u struku, vlasulje, obavijali su telo tako da ga otkriju, da ga istaknu, u svilastom sjaju zavođenja; sankilotizam je odevni znak koji teži da poništi laskavu ulogu koja je dotad bila namenjena odevanju. Imperativ više nije dopasti se nego, kao

94

stoje 1755. zahtevao Koaje (Coyer), “misliti zajednički”, a svaka težnja eleganciji prećutno je odvajanje. Predobro odeven čovek je sumnjiv; taj više misli na sebe nego na spas naroda... Duboki smisao termidorske reakcije očituje se u nadmetanju u koketeriji koje se tu razvija. Kicoši {franc, les Muscadins, prev.), Neverovatni {franc, les Incroyables, prev), Gizdelinke {franc. les Mer­ veilleuses, prev), karikaturalnim povratkom brizi o odevanju daju na znanje daje Revolucija stigla do naglog prekida. Povodom teme slobode, jedna vatrena vizija oduševljava se idejom o proterivanju čari spektakla. I tako se vek koji se okončava okreće od umetnosti predstavljanja i svoja zanimanja usmerava prema drugim stvarnostima, koje nisu stvarnosti vi­ dljivoga sveta. Ova je tendencija očigledna: da lije slučajnost što su, izuzev jednog Goje, jednog Davida i jednog Ledua (Ledoux), zaista velika delà s kraja XVIII veka simfonije i poeme? To protiv čega se ikonoklastija borila bila je umetnost okamenjena u svojoj vizualnoj i prostornoj materijalnosti, simbolu posedovanog bogatstva, a ne otkrivenog osećanja. Slobodan i spontan, žar nije mogao ostati neizražen: on izumeva nove oblike. Zahteva izražajna sredstva koja će hvatati i prenositi subjektivni polet ne okamenjujući ga u “spoljne” figure, u spektakularni dekor: muziku poteklu iz srca, čije bi nijanse razvijale istinski jezik strasti; poeziju koja ne bi bila opisna, koja bi bila oslobođena stega ukusa što joj je nametala jedna loše shvaćena tradicija. Lesingov Laokoon staroj izreci ut pictura poesis suprotstavlja odlučno neprihvatanje, kako bi time poeziji pridao dramatsku ekspresivnost, nezavisnu od svakog slikovnog predstavljanja. Time se jasnije određuje izvesna umetnost interiornosti. Po Hegelu, suština romantične umetnosti biće muzička i lirska. No u lirizmu i muzici uživamo u pribranosti, a ako oni pozivaju na zajedništvo, čine to pod uslovom da smo najpre zaćutali: romantizam govori o zajedništvu usamljenih bića. Sta će odlučiti oni koji hoće da uspostave nov politički red i da ga nametnu preko praznika?

95

“Ah! kakav smo divan praznik proslavili poslednje dekade!... Na mestu ovog oltara, ili bolje rečeno ove smejurije od bine za šarlatane, sagradili smo presto Slobode. Tamo nismo stavili nekakav mrtav kip, nego živu predstavu tog božanstva, remek-delo prirode [...]. Jedna dražesna žena, lepa kao boginja koju je predstavljala, sedela je na vrhu jedne planine, sa crvenom kapom na glavi, s kopljem u ruci; bila je okružena svim onim lepim prokletnicama iz Opere koje su, pak, ekskomunicirale sveštenstvo pevajući lepše od anđela patriotske himne”. Takav je slobodan opis što ga Eber (Hébert) - Ciča Dišen (Père Duche­ sne) - daje povodom praznika Razuma proslavljenog 20. brimera godine II (10. novembra 1793) u Notr-Dam. Slika je lakrdijaška, a ta lakrdija odgovara jednoj dubokoj protivrečnosti. Namera praznika nije bila samo antihrišćanska: namerno svetogrđe povodom tradicionalne religije uzima oblik posvećenja kulta namenjenog novoj zajednici. Ništa nije iskrenije, nesumnjivo, od želje da se mrtve predstave zamene nekim živim bićem, samom očiglednošću života. Građanin Šomet, huškajući Konvent, izja­ vljuje u zanosu: “Mi nipošto nismo prineli žrtve pustim slikama, neživim idolima. Ne: jedno remek-delo prirode mi smo odabrali daje predstavi, i ta sveta slika zapalila je sva srca”. Ikonoklastija se okomljuje na simulakrume kako bi uspostavila nastupanje stvarnog Prisustva. Samo, daleko od toga da se podstakne istin­ sko prisustvo, zapada se u staru zamku predstavljanja: Razum je jedna glumica iz Opere. To je ponovo spektakl, to je ponovo slika, i to najnepriličnija od svih, pošto pretenduje na to da stare slike zameni životom. Samim tim sve što se pokazuje je suvišno, i postaje smešno ili skaredno: veštine mizanscena, primenjene u takvoj ceremoniji, daju tačnu meru propuštene spontanosti. Nema sumnje da je Robespjer verniji Rusoovom duhu kad ustanovljuje praznik Vrhovnog bića. No to su još planovi: ponovo jedan slikar, David, odlučuje o nošnjama i kretanjima gomile. Davidov plan predviđa ono što je trebalo da bude slobo­ dan polet naroda koji praznuje: “Kad vide blagotvornu zvezdu koja oživljava i boji prirodu, prijatelji, braća, supružnici, deca,

96

starci i majke grle se i tiskaju u želji da ukrase i proslave praznik Božanstva [...]. Ipak, bronza grmi: trenutno, kuće su puste; ostaju pod zaštitom republikanskih zakona i vrlina; narod ispunjava ulice i javne trgove; radost i bratstvo se rasplamsavaju. Te razne grupe, okićene proletnjim cvećem, živahan su parter, a njego­ vi mirisi pripremaju duše za ovaj dirljivi prizor [...]. Odjekuju doboši; sve poprima nov oblik. Mladići, naoružani puškama, formiraju bataljonsku karu oko zastava svojih odeljenja. Majke napuštaju sinove i muževe: u rukama nose bukete ruža; sinovi, koji ne smeju da ih napuste nikad osim da bi prešli u naručje svojih supruga, prate ih i nose kotarice pune cveća. Očevi vode kćeri, naoružane mačevima; i jedni i drugi nose u ruci hrasto­ vu granu”. I ovde ponovo novi kult ukida slike da bi uzdigao znamenja obnove: jedna od Davidovih umešnosti u tome je što je na mestu ceremonije postavio lik staroga sveta koji će biti prepušten uništenju da bi se pojavila druga figura - otkrivalačka, utemeljiteljska, pobedonosna. Robespjer, uzimajući baklju, pali kip Ateizma: “Ovaj, nestajući, ostavlja da se na njegovom me­ stu pojavi kip Mudrosti, koja se u svom sjaju pokazala ljudima iz naroda”. Jedan lažljivi privid nestaje u plamenu, i istog se trenutka vidi kako trijumfuje vrhovna istina. To je magijska radnja; ona zlo uništava u liku u kom je predstavljeno. “Vratilo se u ništavilo”, proglašava Robespjer, “to čudovište što gaje duh kraljeva izbljuvao na Francusku. Nek s njim nestanu svi zločini i sve nesreće sveta!” Ali ikonoklastija, ovde, odgovara pojavi nove vidljive figure - novog idola. Jedna slika umire; jedna slika se rađa. A neprijatelj tirana, suviše upadljiv u svom vrlom zano­ su, i sam postaje figura tiranina. Toga dana pronelo se gunđanje koje nagoveštava Robespjerov pad. “Bilo je to, uverava Olar (Aulard), nešto kao prethodno ponavljanje prizora 9. termidora”. Uništenje spektakularnih znamenja starog poretka novije spek­ takl koji obnavlja opčinjenost (i urok) scenografije. No dok se želi brisanje svih spoljnih formi, nove forme iskrsavaju. Ruso je sanjao o prozračnosti srca; ali ni on sam, kad je određivao svoj ideal, nije mogao a da ne pribegne primerima

97

Rima ili Lakedemona, osim ako nije preuzimao dekor idile. Retorika građanske vrline prizivala je antičku scenu, daleki ho­ rizont. Pošto ona nije mogla da u tom trenutku živi prozračnost srca, bilo joj je potrebno da nađe neko prikladno mesto, daje lokalizuje u nekoj ulepšanoj prošlosti i da joj dâ odeću te prošlosti. Tvrdeći da ispunjava taj ideal, Revolucija ne uspeva da izmisli nove forme: ona crpi iz antičkog repertoara, iz univerzuma grčko-latinskih slika prema kojima su se, pod Starim režimom, nostalgično okrenuli intelektualni oponenti pošto nisu mogli da uspostave neki originalan poredak. Izgled komedije što ga po­ primaju neke revolucionarne ceremonije potiče od toga što su se, u trenutku kad je bilo mogućno stvarati novo, ljudi ograničavali na podražavanje jedne prošlosti koju je rekonstruisala fikcija. Umesto da promovišu novu stvarnost, za uzor su uzeli pozorište senki: tako sloboda, probivši se u moderni svet, počinje time što svoj lik podešava prema velikim fantastičnim prethodnicima. Dok sastavlja plan za praznik Vrhovnog bića, David pred očima nesumnjivo ima opis Panateneja kome se svako divio u onda čuvenoj knjizi opata Bartelemija Putovanje mla­ doga Anaharsisa u Grčku. Presudno je neoklasično, akademsko nadahnuće. Ali veza između revolucije i helenističkog ideala nije slučajna. Vinkelman, govoreći o Grcima, tvrdi da se odlika slobode vezuje za sve manifestacije njihove umetnosti: “Način mišljenja tog naroda uzdigao se preko slobode, kao plemenit izdanak koji polazi sa krepke stabljike. Kao što se duša čoveka koji misli više uzdiže usred polja, na otvorenom putu, ili na vrhu neke velike zgrade nego u kakvoj niskoj odaji ili skučenom sobičku: tako isto, način mišljenja slobodnih Grka začelo je bio sasvim drugačiji od načina mišljenja naroda kojima upravljaju despoti”. Veličina i sloboda: to je moralni temelj na kome su se, osvetljene jakom svetlošću, pojavile slike antičkog života. Tako shvaćena, antika više nije spektakl iluzija, nego našem razmišljanju nudi arhetipe večnog ljudskog roda. Kad su jednom proterane sve frivolne slike, sva zavodnička očijukanja, sve izu-

98

vijanosti barokne retorike, polje je slobodno za pristup čistim formama jednog ponovo nađenog Olimpa. Vinkelman je dao svojim čitaocima da osete da se iz najstrože kritike varljivih pri­ vida naglo pojavljuje još jedan svet nepokvarljivih formi. Slično tome, Luj David je hteo da ispod nanosa ugljenisanog čudovišta istera na videlo blistavu Mudrost. Lepota zahteva pročišćujuće ukidanje. Samo, Vinkelmanova vizija jeste vizija istoričara: on hoće da ispriča početak, vrhunac, opadanje jedne divne umetnosti. Može li se taj ideal doživeti ponovo? Da li se ti savršeni kanoni moraju ponovo poštovati? Neoklasični ukus, uz sasvim jasnu svest o istorijskom odmaku, poigrava se idejom o renesan­ si helenizma. Gravira po crtežu, vajarstvo nadahnuto antikom (Flaksman), slikarstvo jednog Mengsa očaranog primerom Rafaela i Pusena, sve su to pokušaji da se prodre u hipnotičko carstvo Ideala. Ali, tražeći ljupkost i dostojanstvo (Anmut und Würde), najčešće nailazimo samo na hladnoću. Arhitekte (Adam, Soun [Soan], Neš [Nash]), svedeni na jednostavne geo­ metrijske oblike, biće srećniji u svojim “kamenim snovima” kad budu stvarali novo s očima uprtim u antiku. Ostaje, naravno, jedna dekorativna moda pomešana sa stilom Luj XVI, nadah­ nuta motivima uzetim iz Herkulanuma i Pompeja; Flaksman će za keramiku Džosaje Vedžvuda uspeti da modeluje figurine savršene elegancije. No neki misle da podražavanje antičke umetnosti za posledicu ima samo nepobitno pokazivanje onoga zbog čega je sličnost zauvek nemoguća. Možda bi, po njima, bolje bilo ne težiti oživljavanju formi grčke lepote; njih treba posmatrati sa istinske razdaljine, da bi se bolje prepoznala neumanjiva razlika koja nas razdvaja od njih i od nas čini moderne ljude. Da li smo sposobni da ponovo nađemo spontanost, mladalačku neposrednost, srećni procvat grčke prirode? Nismo li osuđeni na razmišljanje, na nesrećnu strast, na sve ono što onemogućava mirno prihvatanje sadašnosti? Nismo li primorani da odvra­

99

timo pogled od te bezlične lepote da bismo, za razliku od nje, potražili subjektivnu istinu, ono “karakteristično” što u pojedin­ cu označava to što je u njemu jedinstveno i bolno?

ŽIVOT U DEKORIMA

Rika, jedan od Monteskjeovih Persijanaca, čudi se pred slikama na koje je naišao u jednoj pozorišnoj dvorani, i vidi glu­ mce i tamo gde ih nema: “Svi se okupljaju krajem popodneva, pa će odigrati neku vrstu prizora, za koji sam čuo da ga nazivaju komedijom. Veliko se kretanje odigrava najednom uzvišenju na podu koje nazivaju pozorištem. S obe strane vidimo, u malim sobičcima koje nazivaju ložama, muškarce i žene koji zaje­ dno igraju neme prizore [...]. Ovde jedna ucveljena ljubavnica izražava svoju utučenost; druga, živahnija, guta očima svog ljubavnika, koji na isti način gleda nju; sve strasti naslikane su na licima i izražene s rečitošću koja, iako nema, ne može biti življa”. Stručnost arhitekte mora biti univerzalna: on mora znati da gradi pozorišta, maneže, da podiže dekore za operu, da organizuje praznik. On je bezmalo režiser, pošto treba da razmešta glumce u zavisnosti od dekora. Gledaoci u parteru, na stepeništima i po ložama, i ne znajući, postaju drugi glumci. Frančesko Gali Bibijena (Bibbiena) (kao i njegov brat Fernando, kao kasnije i njegovi sinovi i sinovci) posvećuje ceo život scenografiji. No on još obilazi Evropu, gradeći pozorišta svuda gde mu ih naručuju: u Beču, Nansiju, Veroni (za Aka­ demiju filharmoničara). Sva sredstva perspektive primenjuju se da bi se stvorio imaginaran prostor, dubina koju nastanjuju fikcija i sudbina [slika 27]. Dovedimo ove dekoracije, umesto sa osrednjim tragedijama onoga doba, u vezu sa muzikom Hendla, Alesandra Skarlatija ili Ramoa. Opera, predmet bezbrojnih svađa, jedna je od velikih estetičkih avantura onoga vremena: scenografije XVIII veka treba posmatrati tako što će im se doda-

100

27. Ferdinando Gali Bibijena (1657 - 1743), unutrašnjost jednog pozorišta, pogreši smatranog pozorištem Farneze u Parmi. London, National Gallery.

ti vokalize i izum zvučnosti koji im daje njihovu pravu funkciju. S Mocartovim remek-delima imamo, nesumnjivo, pravo da volimo muziku zbog same njene lepote; ali i sama ta muzika je predstavljanje - za slušaoca - afektivnih događaja i kretanja: to znači da se “struktura spektakla” nalazi čak i u muzičkom je­ ziku onoga doba. Simfonija, stav sonate, čiji se oblik kodifikuje u tom trenutku, dramske su radnje.

101

'jH

28. Đandomeniko Tijepolo (1696 - 1770), Pulčinela u cirkusu, ljulja se na užetu (crtež), Stara zbirka Ričarda Ovena.

29. Opšti pogled na dekoracije, iluminacije i vatromet na praznik što ga je priredio grad Pariz 1739. godine (nacrtao i gravirao Ž. F. Blondel), Minhen, Theater-Museum.

Stoga se nećemo začuditi što je pozorišno iskustvo bilo presudno za većinu velikih duhova XVIII veka. Svejedno da li su bili autori ili strastveni gledaoci, od pozorišta su ponekad dobijali suštinsko otkrivenje; u njemu su osetili kako se bude za sopstvenu istinu i, kao Vilhelm Majster, to jest kao Gete, u igri su, u pozorišnom ostvarenju, otkrili jedan od vidova, istovreme­ no i stvaran i simboličan, moći dodeljenih ljudskoj slobodi. Improvizovane predstave, međutim, počinju da se gase. Commedia del’arte, pod Goldonijevim perom, postaje pisano pozorište koje više uopšte ne ostavlja glumcu udeo verbalnog izumevanja: uloga se mora naučiti. Dok ljubav glača Arlekina, izvesna jedra i prostačka, ali i vilinska veselost na putu je ne­ stanka. Karla Gocija, s njegovim fijabesknim pozorištem, bije glas nostalgičara: on neće uspeti da vaskrsne jedan žanr na izdi­ saju. Još nekoliko će se godina zadržati karnevalska lakrdijašenja i podvizi Pulčinele po vašarskim pozorištima čiju nam istoriju, pre legendarnu nego li stvarnu, daju divni crteži Đandomenika Tijepola [slika 28], U jeku doba romantizma, E. T. A. Hofman će se setiti toga da bi svoje čitaoce podsetio na neophodnost velike osloboditeljske ironije. Svuda u Evropi vladari svojim podanicima priređuju svetkovine. Ove šire sjaj prolaznog zanosa povodom neke sva­ dbe, rođenja, dolaska na vlast, pobede. Volter, u Potsdamu, nije manje zasenjen od pariških skitnica: “Nema načina da se dočara karusel koji sam upravo video: bio je to istovremeno i karusel Luja XIV, i kineski praznik svetiljki. Četrdeset šest hiljada ma­ lih staklenih svetiljki osvetljavalo je trg i stvaralo, na trkalištu, dobro zamišljenu iluminaciju [...]. Četiri kvadrile, ili bolje rečeno male vojske Rimljana, Kartaginjana, Persijanaca i Grka, ušle su na borilište i napravile krug uz svirku svoje ratničke muzike; princeza Ameli okružena sudijama uručila je nagradu. Bila je to Venera koja daje jabuku [...]. Čovek ne može sebi čestito da predstavi lepotu, neobičnost ovog spektakla; sve se okončalo večerom za deset stolova i balom. Ovo je zemlja vilâ”. U Parizu,

103

30. Žan Luj Prijer (1759 - 1795), Požar na brani Konferanse, 12. jula 1789. Bertoova gravira, Pariz, Nacionalna biblioteka Francuske, kabinet grafika.

31. Žan Luj Prijer (1759 - 1795), Spomen na osvajanje Bastilje na Marsovom polju, 14. jula 1792. Bertoova gravira, Pariz, Nacional­ na biblioteka Francuske, kabinet grafika.

fontane vina, lažni slavoluci, požari na Seni [slika 29], “Vatro­ met je”, veli novinar iz Mercure de France, “otpočeo velikom količinom počasnih raketa pomešanih sa raketama s četiri grane, kineskog sastava. Za tim raketama usledio je slap od četrdeset bacača varnica, takođe od kineske vatre, a postavljen preko puta Gradske kuće. Pratilo ga je nekoliko bubnjeva. Potom se na ćelom obodu parka pojavila dvostruka kaskada, naizmenično okrunjena drvećem, pravilno raspoređenim ćupovima s cvećem i ćupovima ukrašenim ptičjim perjem”. Sve navodi na pomisao da je revolucionarni metež bio često doživljavan kao improvizovan spektakl: da su se oni najvatreniji na njemu osećali kao da ih nosi pozorišna uloga. Prijerovi crteži, među mnogim drugim dokumentima, navode nas da zahvaljujući gestu pretpostavimo svu buku visokoparnih reci. U spomen na osvajanje Bastilje, kad je spaljen ogroman trofej mo­ narhijskih i feudalnih znamenja, plam alegorijske vatre stavlja u pogon snažnu retoriku znakova o kojoj su sanjali filozofi [slike 30 i 31].

105

IV PODRAŽAVANJE PRIRODE

VERNO VIĐENJE

Podražavati prirodu: pravilo se prenosi s pokolenja na pokolenje. Ali, šta podražavati? I staje priroda? Priroda: reč sa hiljadu lica, prima sva značenja. Ko u XVIII veku hoće da bude u pravu, priziva prirodu, stavlja pri­ rodu na svoju stranu... Da li je posredi materijalni univerzum? Skup svih stvorenih stvari, “sistem objekata datih unutar sveta” (Sulzer)? Svet stiče novu svest o tome. Fizičari, geometri, filo­ zofi baroknoga doba dobili su bitku. Ideja beskonačnog svemira je trijumfovala. Galilejev teleskop potisnuo je granice svemira. Gotovo je s tradicionalnom slikom sfernog, omeđenog kosmosa okruženog empirejem i “nepomičnog pokretača”. Odsad više nema hijerarhije u prostoru: više nema nižeg “sublunarnog” sveta, ni anđeoske visine; nisko i visoko izgubi­ li su svoj analogni smer; ništa, u svemiru, sad ne simbolizuje pravac spasa ili propasti. Sve su tačke jednako vredne: možda ima i drugih nastanjenih svetova, drugih inteligentnih stvorenja. 106

Ni ovu zemlju, ni Rim, ni Jerusalim, čak ni naše Sunce ne tre­ ba gledati kao centar sveta. Ovde ili drugde, svako s pravom može smatrati da je tačka na kojoj se nalazi središnja tačka, pod uslovom da smesta prizna relativni i privremeni karakter tog stavljanja u perspektivu. Kao što podvlači Žorž Pule (Poulet), XVIII vek “ostaje relativistički vek. Istina se sastoji od niza stanovišta, a vrhunsko stanovište, jedino koje može da obuhvati kosmos, jeste stanovište Boga. Što ne sprečava da sva stanovišta budu tačna, i da sva mesta i trenuci budu centar jednog kruga koji negde obavija istinu”. Možda je božanstvo zaista u svakoj tački prostora, kao što su sugerisali mistici u čuvenoj definiciji po kojoj je Bog beskonačna sfera čiji je centar svuda a periferija nigde. Njutn tvrdi da “postoji jedno bestelesno Biće, živo, inte­ ligentno, sveprisutno, koje u beskrajnom Kosmičkom prostoru, kao da je on njegov Senzorijum, dubinski vidi stvari u njima samima, opaža ih, potpuno ih i u celini razume, zato što su u njegovoj neposrednoj prisutnosti”. Bio Bog van prostora (kao što hoće kartezijanci) ili je prostor atribut diviniteta (kao što tvrde spinozisti), ostaje da je prostor neutralan, izotropan, homogen, i da u njemu nijedna tačka ne odnosi prevagu nad nekom drugom. A ako nema apsolutnog centra ni definitivne periferije, svaka svest (čuvarka “božanske iskre”) može za sebe tražiti pravo da svet ustrojava sopstvenom aktivnošću, sa sopstvenog stanovišta, pravdajući, pod uslovom uzajamnosti, sopstveni pojedinačni in­ teres. Stav koji će imati ozbiljne posledice, jer homogeni prostor pogoduje meri brzina, masa, razdaljina i, prema tome, otkriva nam zakone materije koji će se moći iskorišćavati. Proračuni u mehanici omogućiće čoveku da umnožava i usmerava svoje snage. “Stanovište” pojedinca neće biti samo centar nekog posmatranja, nego i uporište nekog preobražajnog delovanja. Neutralni prostor nudi se čovekovim osvajačkim po­ duhvatima i metodičnim proračunima razuma. Covek, u svom “nemiru”, sve više iskušava sopstvenu snagu, i tako prodire u svet koji će pokušati da usmeri prema sopstvenom nahođenju, da ga sredi prema sopstvenim vrednostima i u sopstvenom

107

interesu; u njemu će mu se snaga uvećavati u meri u kojoj ra­ ste njegovo znanje. Neutralni prostor prostor je tehnike. To su najavile preteče - Bekon, Dekart - i to se XVIII vek sprema da ostvari. Trgovina, industrija, udariće sistematske temelje eksploataciji prirode. Očekivani profit biće tim sigurniji ako, u cilju sputavanja prirode, za oružje budemo uzeli jednoobrazne zakone koji je uređuju. Makar i sami bili potčinjeni prirodnoj uzročnosti, znanje koje bismo iskustvom izvukli o njoj daje nam doduše ograničenu, ali dovoljnu veštinu da tu moć prevedemo u gomilanje bogatstva i sreće. Ovladavanje prostorom ističe se na mnogo načina, a najpre onim najkonkretnijim od svih. Puteva u Evropi (a naročito u Francuskoj) ima sve više i sve su sigurniji; razvija se razmena između sela i grada; rizikuje se, te se zarađuju bogatstva u tr­ govini s dve Indije i u eksploataciji rudnika. Oni najoprezniji nadaju se da će se obogatiti usavršavajući poljoprivredne me­ tode. Sve su to vidovi utilitarnog osvajanja prostora od strane ljudskog rada. Ovo kretanje, pripremljeno i razvijeno u Rene­ sansi, donekle usporeno usled ratova u XVII veku, ovoga puta konačno otpočinje s poletom koji se više neće zaustaviti sve do naših dana. Jedna ekonomska i društvena sila - sila industrije i trgovačke buržoazije - stara već nekoliko vekova, konačno otkriva svoj istinski jezik, svoja najdelotvornija sredstva, svoj “mentalni pribor”, rečju, svoju ideologiju. Remeteći stari feu­ dalni katastar koji je još čuvao ostatke jednog sveta što su ga usmeravale i strukturisale religijske i “natprirodne” vrednosti, osvajačka buržoazija teži da nametne, u svemu što se tiče zem­ lje (poreza, medâ i tako dalje), načelo isplativnosti, vrednosti novčane iskoristivosti. Katastar imanja zasnovan na novcu zameniće, dakle, katastar imanja pravdanih “harizmatičnom” funkcijom vlastelina i sveštenika. Kao što je dobro primetio Tokvil, antiklerikalizam, u XVIII veku, ne zamera toliko reli­ giji, koliko bogatstvu Crkve, tlu koje ona prisvaja, njenoj moći političke institucije. “Francuska revolucija je napala religiju [...]

108

ne stoga što su sveštenici polagali pravo na to da regulišu stvari na onome svetu, nego zato što su bili vlasnici, gospodari, ubirači desetka na ovome”. Zaposedanje. Najpre su se nadali da će se pred geome­ trijskim mišljenjem svet prosvetliti s kraja na kraj. Dolazi tre­ nutak kad primećuju da fizika kretanja nije univerzalno načelo objašnjenja. Njemu izmiče život. Istraživanja Ivon Belaval lepo su pokazala, osvajački poduhvat ne odustaje od svojih ciljeva, ali menja metodu, poprima izgled deskriptivnog i pragmatičnog pozitivizma. Ljudi se okreću od geometrije da bi se obratili naukama o prirodi; odustaju od nade da će svaku pojavu preve­ sti nekom matematizovanom formulom i zadovoljavaju se time da ih pedantno popišu. Enciklopedija je glavni svedok tog napo­ ra. (Treba još navesti i Lineovu sistematiku, Bifonovu [Buffon] antisistematiku, Opštu istoriju putovanja. Enciklopedijsko znanje uspostavlja registar naših resursa: umetnosti, tehnikâ, predmeta. Nije važno što ne poznajemo zakone koji sve stvari povezuju je­ dne s drugima. Različiti predmeti, kad im damo dobru definiciju, jednako su pogodni za našu upotrebu. “Tako će”, piše Bernar Grethojzen (Groethuisen), “čovek uspostaviti vlasničko pravo nad predmetima. On ih okružuje hranama, deli ih na parcele i unosi u univerzalni katastar. Prisvajajući ih, on ih transformiše, denaturiše, tako da kažemo. Posedovanje menja prirodu pred­ meta. Drvo koje posedujete nije više ono koje naprosto opažate kad ga gledate. [...] Upravo se po duhu posedovanja i razlikuju Enciklopedija i orbis pictus u koji su nekad putnici u vreme Renesanse beležili zanimljivosti koje su videli prilikom svojih putešestvija. [...] Enciklopedisti vode čoveka na obilazak imanja. Evo šta je vaše. Niste ni mislili da ste toliko bogati. Evo šta su vam naučnici nabavili. Znajte da uživate u tome”. U tom procesu prisvajanja slika će odigrati značajnu ulogu. Nacrtan, graviran, obojen, pod pogledom naturaliste i vlasnika čitav se univerzum razbraja u vrste, u jedinke (jer, uverava Bifon, neopazive nijanse povezuju vrste jedne s dru­

gima). Kabineti zanimljivosti, zoološki i botanički vrtovi sve su češći širom Evrope; ljudi najpre žele da skupljaju predmete same. Same biljke najpre skupljaju u herbarijume, potom u vrto­ vima. Položena slika u knjigama najgori je slučaj, simulakrum. Za to “podražavanje prirode”, kao suštinsko za sticanje svesti o zemaljskoj stvarnosti, povereno graverima i akvarelistima, čini se da se izvodi van polja estetičke svesti. Rad zanatlije a ne umetnika, izjavljuje se. Mehanički posao, u kome nema potrebe da se manuelnoj spretnosti dodaje napor mišljenja. Ti predmeti, oni su prikazani za našu upotrebu, za naše znanje. Može li se govoriti o umetnosti kad se do te tačke nameće razmatranje o upotrebljivosti? Umetniku nije dovoljno da strpljivo kopira prirodu: pre­ dmet treba da govori i našem osećanju. Pred tim neprestanim zahtevom estetike u XVIII veku, žanr slikarstvo, makar bilo i delo jednog Šardena, ispada niži žanr. Proći će vreme pre nego što Didro otkrije, po rečima samog slikara, da Šardenovo slikar­ stvo nije napravljeno bojama nego osećanjem. U početku, autor Salona oduševljava se samo magijom boja i krajnjom vernošću. “To je sušta priroda; predmeti su van platna i verni tako da pre­ vare oko [...]. Da bih gledao slike drugih, čini mi se da treba da napravim sebi oči; da bih video Šardenove slike, treba samo da ih gledam očima koje mije priroda dala i da se čestito služim nji­ ma”. Žanr slikarstvo, dakle, postiže podvig i na ravnoj površini platna oblikuje dvojnika prirode; posredi je čudesno ogledalo, verno najrazličitijim materijalima, ali okrenuto “jednoj nižoj, običnoj i domaćoj prirodi”. Iluzija je tolika da se kritika odmah oseća pozvanom da pred predmetima koji su joj prikazani zauz­ me stav vlasnika potrošača. Nikakvog poetskog sanjarenja pred tom hranom: smesta se dolazi u stanje stvarnog apetita. “Ova porcelanska vaza jeste od porcelana; ove masline stvarno su odvojene od oka vodom u kojoj plutaju; ove biskvite samo tre­ ba uzeti i pojesti ih, ovu crvenu narandžu raseći i iscediti, ovu čašu vina iskapiti, ovo voće oljuštiti, u ovu paštetu zabosti nož”. Pred tolikim imitativnim savršenstvom, nema više posmatranja:

110

na prvi pogled, stvari se ne uvažavaju zbog svog tajanstvenog prisustva, nego zbog svoje upotrebne vrednosti. Tako Didro, za koga je poezija u suštini dramska, izražava razočaranje: “Ovo slikarstvo što ga nazivaju žanr mora da je slikarstvo staraca ili onih koji su se rodili stari. Ono iziskuje samo proučavanje i strpljenje. U njemu nema nikakvog poleta, nikakvog genija, nikakve poezije, ima mnogo tehnike i vernosti; i to je sve”. U najmanju ruku, posredi je traganje za istinom, i ta umetnost tako verna stvarnosti uspostavlja, sa poetskim slikar­ stvom, isti odnos kao filozofija sa lirizmom. Slikarstvo filozofa, slikarstvo za filozofe! To je vrlo značajno. Didro može da voli samo jednu filozofiju koja značaj pridaje jedinstvenom predme­ tu, neočekivanoj pojedinosti, naizgled nepravilnoj pojavi. Ako ubedimo sebe da “priroda ne radi ništa neispravno”, onda se ništa ne srne zanemariti; sve treba učiniti vidljivim, u ime pogle­ da koji će neposredno uhvatiti predmete, gestove, fizionomije. Tradicija je vernome umetniku prebacivala zbog pažnje poklonjene previše sitnoj pojedinosti, varijaciji, ličnom odmaku. To znači, govorili su, vođenje računa o onome što je smetnja prirodi, umesto o njenim opštim namerama. “Priroda”, pisao je Felibijen, “obično je manjkava u pojedinačnim predmetima, u čijem je oblikovanju odvraćaju neke nezgode protivne njenoj nameri, a ova je da uvek načini savršeno delo”. Nedostatak koji isti pisac prebacuje “nemačkome ukusu” (najverovatnije Direru), jeste da se on drži prirode “onako kako se ona obično vidi sa svojim nedostacima, a ne kakva bi mogla biti u svojoj čistoti”. Kod Mengsa, gotovo jedan vek posle Felibijena, nalazimo još jasniji izraz ovog idealizma: “Priroda je u svojoj proizvodnji izložena mnogim nezgodama; ali oko gleda slobodno pošto za oruđe ima samo pasivne materije koje ne pružaju nikakav otpor”. Tražiti prirodu, po tom učenju, znači najpre odbaciti sve pojedinosti koje uposebljuju, ne bi li se opazio oblik, tip kome priroda teži - zahvaljujući naporu materijalne inercije, moda i čovekovi hirovi imaju nezgodnu moć da osujećuju. Tako misli

111

Rejnolds, godine 1770. Umetnik će, veli on, “prepustiti običnim slikarima da misle kako su najbolje slike one koje najbolje varaju oko gledaoca. On će prepustiti slikarima da, poput cvećara ili ljubitelja školjki, izlože i najmanje razlike po kojima se u jednoj istoj vrsti neki predmet razlikuje od drugog; on pak, slično fi­ lozofu, razmatraće apstraktno u prirodi i u svakoj svojoj figuri predstaviće karakter vrste”. Ali ako u prirodi nema ničeg ap­ straktnog? Ako je priroda konkretno i ništa osim konkretnog? Ako ona ne drži do jednostavnog jednostavnim sredstvima, nego do složenog složenim sredstvima? Cela ta idealistička filozofija koja opravdava uklanjanje pojedinačne posebnosti postala bi klimava. Rejnolds je napisao: “Može se reći da sve životinjske vrste, sve biljne vrste, imaju utvrđen i određen oblik kome priroda uvek naginje, kao što različiti palčevi naginju osovini, ili kao što se različita odstupanja klatna dešavaju oko iste središnje tačke. Kao što svi palčevi prolaze kroz osovinu, iako svaki prolazi kroz neku drugu tačku, tako se isto dešava da priroda češće proizvede savršenu lepotu nego izobličenosf’. Mengs preuzima pojam “središnjeg oblika” da bi od njega na­ pravio jednu od tema svog suviše čistog idealizma: “Kao što je savršenstvo naprosto idealno a ne individualno, tako je Lepota figurativno i vizuelno savršenstvo materije. Savršenstvo mate­ rije sastoji se u njegovoj analogiji s našim idejama”. Namera je uzbudljiva; iz nje praktično proizlazi jedan elegantan i uzdržan “rafaelizam”. Ali tom shvatanju o prirodi koja u svakom predme­ tu, u svakoj vrsti, nesavršeno teži jednom centralnom tipu koji će umetnost moći savršeno da otkrije, mišljenje jednog Didroa, jednog Bifona suprotstavlja sliku prirode shvaćene, baš obrnuto, kao moć menjanja, odstupanja, uposebljenja. Delo prirode tad se više ne odlikuje težnjom ideji, nego “kretanjem nepresta­ nog toka”: uraznoličujućom ekspanzijom u kojoj se razvijaju energije nejasnog prvobitnog vrenja materije. Tad više neće idealni tip biti svedok stvaralačke moći nego će to biti jedinka-, upravo ona, paradoksalno, koju smo smatrali za “čudovište”. Priroda se više ne poima kao namera s ciljem da se uspostave

112

32. Gabrijel de Sent-Oben (1724 - 1780), Pojedinačna akademija (L'Académieparticulière) (1776). Pariz, zbirka Vieil-Picard.

33. Žan-Onore Fragonar (1732 - 1806), Odlazak radnica na spavanje (sepija), Kembridž, Masačusets, Fogg Art Museum, Univerzitet Harvard.

34. Žan-Onore Fragonar (1732 - 1806), Devojka viđena s leđa, Orlean, Muzej lepih umetnosti.

35. Tomas Gejnzboro (1727 - 1788), Žena viđena s leđa, Oksford, Ashmolean Museum.

“središnji oblici”; pojavljuje se kao dinamičnost koja ima moć da stvara sve mogućnosti, sve karike velikog lanca bića, preko odvijanja beskonačnog vremena. Priroda ne prestaje da stvara individualne razlike i nijanse, a ne specifične tipove. Život je raspoređivanje moći uraznoličenja, stalno nova rezultanta snopa determinizama. Za Didroa, nema Tvorca stvaralačke moći koji stoji iznad Prirode. “Slikar ima samo tren”, piše Didro, “i nije mu dopušteno da obuhvati dva trenutka, kao ni dve radnje”. A taj uslov, slikar XVIII veka lako prihvata: njegova želja je da uhvati jedan tre­ nutak, da opipljivim učini trenutak koji beži. Da bi se uspelo u tome, kičica i ulje su suviše spori: olovka, gvaš, ugalj, akvarel, kojima barata spretna ruka, sredstva su koja će moći da nadmaše u brzini predmet koji im beži. Stoga nam se izvrsni uspesi crteža čine kao najadekvatniji izraz duha svojstvenog onome dobu. Oštrina pogleda, brza izvedba nikad nisu bez izvesnog ljubav­ nog poleta, i ne sme se ignorisati to da je model voljeni objekt, opažen u jednom dragocenom trenutku. No pripazimo, za ljubitelja u XVIII veku ovi crteži, koji nama izgledaju kao dovršena delà, imali su čar nedovršenosti. Crtež je za njih uvek bio samo skica, to jest nacrt koji kasnije treba dovršiti. Zadovoljstvo je bilo u tome da se mentalno, u imaginarnoj saradnji, dovrši delo koje je crtač, odustajući od kompozicije, ostavio naizgled nedovršenim. Za ljubitelja, trenutak uhvaćen na crtežu ukazuje na virtualitet jednog neokončanog delà. A taj način da se hitro zapisivanje meša sa iščekivanjem odloženog dovršenja privlačiće umetnike toliko da će ih podsticati na odustajanje od neophodnog okončanja. Kelis objašnjava uzroke tog zadovoljstva, ali se diže protiv onoga što smatra bestidnošću: “Čini mi se da jednostavna crta često usta­ novljuje strast i pokazuje koliko je tad umetnikov duh osećao snagu i istinitost izraza, a radoznalo oko, živa imaginacija rado i polaskano dovršavaju ono što je često samo skica. Razlika koja, po meni, postoji između lepoga crteža i lepe slike u tome je

115

što se na jednom, u srazmeri s njegovim snagama, može videti sve ono što je veliki slikar hteo da prikaže, a na drugom sami dovršavamo predmet koji nam je predložen; shodno tome, često nas pogled na jedno više raspaljuje nego pogled na drugo [...]. Jedina nezgoda [...] jeste način na koji su neki slikari pustili da ih ponese zadovoljstvo crtanja. Zanemarili su slikanje da bi se vezali isključivo za crtanje, da bi se predali isključivo laskavoj draži brzog nabacivanja ideja na papir, kao i kopiranja prirode u pejzažima i drugim lepotama kojima ona može i te kako da raspali ukus svojih obožavalaca. Ma koliko dobro bili nacrtani ovi koje sam upravo naveo, treba priznati da uvek moramo kri­ viti izvesnu vrstu raspusništva”. Istina je, Gabrijel i Ogisten de Sent-Oben bili su samo crtači i graveri: tom “raspusništvu” du­ gujemo predivan niz trenutaka, ne nanoseći štetu anegdostskoj istinitosti, gde takoreći vilinska sloboda ublažava svet u trenut­ ku u kome se on preobražava u sliku [slika 32]. Već srećemo ono što će Bodlera onoliko privući u crtežima Konstantena Gija (Guys): veličanje lepote koja prolazi, lirizam kratkovečnog. Upravo tajnu ženstvenosti hoće da uhvate ovi crtači. Nehajnu nagost, ali i pokret, gest, položaj, držanje celog bića, uz žive nabore što ih prave bogate tkanine kojima ih okružuje moda. Nošen svekolikom obešenjačkom razdraganošću, Fragonar od­ lasku radnica na spavanje daje izgled komedije, uz saučesništvo svetla od straga koje otkriva tela ispod košulja [slika 33], No on pažnju ume da pokloni i nepomičnosti, da postavi figuru (kao što je figura devojke koja stoji u travi viđena s leđa [slika 34]), čiji nakit, kosa, izvijenost vrata i glave sami za sebe izražavaju neku nijansu želje, stanje čulnog bića doživljeno i ispoljeno celim telom. Tamo (pod Gejnzboroovim okom [slika 35]), vidimo tajnu jednoga koraka, uz pojavljivanje, ispod podignute suknje, potpetice i gležnja. Posredi je osnovna kretnja, ali u kojoj se cela figura udaljava od nas, prema onoj sigurnoj intuiciji celine koja, po Rejnoldsovom svedočenju, oblikuje Gejnzboroovu umetnost. To je plen žudnoga oka. “Imao je običaj da svima s kojima se nalazi neprestano skreće pažnju na pojedinosti fizionomije, sve

116

slučajne kombinacije na figuri, sva povoljna dejstva svetlosti i senke [...]. Njegovi modeli bili su svuda oko njega, sretao ih je na poljima i na ulicama, a od tih modela koje mu je ponudio slučaj s mnogo je pažnje birao one koji su odgovarali njegovim namerama [...]. Ako bi na šetalištima sreo neki lik koji mu se dopadao i koga je bilo moguće dobiti za model, onda je tražio da on dođe kod njega”. Možda je tako bilo i s ovom prolaznicom. U jednoj prikladnoj formulaciji filozof Alen je izjavio: “O toj slobodi nepomičnih formi, crtež svedoči gotovo nemate­ rijalnom smelošću i nađenim pokretom”. Na prizorima počinka ili čitanja, crteži i tuševi iz XVIII veka zaista odaju taj utisak: ne nepomične čvrstoće nego nedovršenog pokreta, živosti uto­ liko opazivije što je posredi još samo unutrašnja živost, mirno disanje, pogled uprt u redove knjige i, dalje, na zamišljeni hori­ zont koji izranja iz knjige [slike 36, 37 i 38], Povodom slušateljke koju vidimo na Fragonarovim Čitateljicama, Pol Klodel je pisao: “Pažnja zamišljene devojke koja nam pokazuje samo izbrisani profil sva je tamo, pozadi, vezana uz imaginarno mesto u koje okleva da stupi, ili iz kog okleva da ode. Nalakćena i kao da lebdi nad ogradom nekog nevidljivog bazena [...]. A zvučnost jedne neizgovorene rečenice ispunjava ćeli prizor”. Iako je većina kolekcionara tražila male flamanske maj­ store, za žanr slikarstvo se smatralo da je, videli smo, sporedna vežba. Uspesi i divljenje bili su namenjeni istorijskom slikarstvu koje “istovremeno obuhvata sve oblike prirode, sva njena dej­ stva i sve naklonosti koje čovek može da doživi”. U poređenju s tim, slikar žanr slikâ oličenje je ograničenog umetnika; on se “posebnim predmetima” bavi, veruje se, zato što je nesposoban da “obuhvati svu širinu umetnosti” (Vatle [Watelet]). Nikakve drame nema kod njega, nikakve recite mimike, nikakvog uz­ budljivog događaja; za te slikare, koji nas danas tako duboko uzbuđuju, smatralo se da ne znaju ništa o izražavanju emocija: proste zanatlije, imitatori niže stvarnosti, majstori tehnike bez nadahnuća.

117

36. Žan Batist Grez (1725 - 1805), Gospođa Grez na divanit. Amsterdam, Rijksmuseum, Kabinet grafika.

37. Žan Andre Portaj (1695 - 1759), Čitateljka.. Njuport, Roud Ajland, zbirka g. Forsajta Vikersa.

38. Žan Onore Fragonar (1732 - 1806), Čitanje, Pariz, Luvr, Kabinet crteža,

Srećnih li granica koje navode slikara da se divi prisu­ stvu predmeta i tela u svetlosti! I koliki naboj tajnih zbivanja na tim slikama koje jedva prelaze prag anegdotskog značaja. Pismo je sigurno ljubavno, ali trenutak je zaokupljen pogledom, samo pogledom [slika 39]. Pored mitologija, bitaka ili svetkovina, kakvo svojstvo tišine! Sve do lukavština venecijanske svodnice, ovo slikarstvo stvarnosti, da bi bolje uhvatilo vidljivu pojavu stvari, sprečava i najmanje šaputanje, a polje prepušta slobod­ nom viđenju [slika 40]. Šarden, u tišini, trijumfuj e. Pogledajte taj pogled uprt u krhko zdanje od karata [slika 41], taj pogled što ga devojčica dobacuje svom ogledalu [slika 42], Ali Šarden, da bi uspostavio vladavinu pogleda, nema potrebe za prikazivanjem ljudske figu­ re. Kod njega, stvari vide; jedan pogled, potekao od njih, odgo­ vara našem pogledu. Mislim na sve one površine koje svetlucaju od promenljivog, oštrog ili mekog sjaja: voće, krzna, čaše, bakar [slika 43], “To je sklad od koga dalje i ne pomišljamo da želimo; on neprimetno vijuga na kompoziciji, ceo ispod svakog delà svog komada platna; to je, kao što teolozi kažu za duh, opazivo u celini i tajna u svakoj tački” (Didro).

TAJNA LJUDSKIH LICA

Pošto priroda ima stalnu sklonost da podstiče raznolikost, pošto se njena beskonačna moć ispoljava beskonačnom raz­ novrsnošću ostvarenja, uhvatimo je u mnogostrukosti ljudskih lica! Koliko lica, koliko karaktera, koliko nijansi! Nema lista na drvetu koji bi bio potpuno istovetan nekom drugom listu na istom drvetu, primećuje Lajbnic: nema ljudskog lica koje bi imalo iste crte kao neko drugo lice. Ono zbog čega je XVIII vek veliki vek portreta jeste neposredna spoznaja neiscrpne prirode koja se nikad ne ponavlja i koja je zadovoljna samo kad stvara različitost. U isti mah to je i uverenje po kome svaka si­ gurnost potiče od napora pojedinačne svesti, i otpočinje nekim

119

39. Žan Rau (1677 - 1734), Devojka koja čita pismo. Pariz, Luvr.

40. Pjetro Longi (1702 - 1785). Pismo. Njujork, Metropolitan Museum of Art.

41 • Žan Simeon Šarden (1699 - 1779), Graditelj kule od karata, oko 1741. Vintertur, zbirka Oskar Ranjhart.

42. Žan Simeon Šarden (1699 - 1779), Jutarnja toaleta, oko 1740. Stokholm, Nationalmuseum.

43.

Žan Simeon Šarden (1699 - 1779), Šljive, oko 1764 - 1765. Pariz, privatna zbirka.

pojedinačnim činom, živim prisustvom koje ima povlasticu da svet ustrojava kao iz nekog centra (pod uslovom da se ista srazmerna nadmoć dâ i svim drugim svestima). Hiljadu lica, ali i hiljadu različitih stanja, niz nesličnih trenutaka na svakom licu. Naš je život sastavljen od osećaja, nemira, strasti, htenja koja se nijansiraju prema različitostima sveta: svako ja je mnoštvo, niz različitih bića. Gledati La Turove portrete znači sresti izražajne trenutke, osmehe koji nastaju, predstojeće utuke. Na osnovi kojom je učvršćen okvir i kompaktne strukture, bledunjava materija pastela, uprkos lošoj mat svetlosti koja odaje utisak namackanosti, uspeva da izazove šok prisustva: nepostojano biće uhvaćeno je upravo dok prolazi [slika 44], Rečita, suviše rečita lica dok reč izbija na površinu uhvaćena na rubu priznanja, dosetke, doskočice. Duhovita primedba, već smišljena, jedva uzdržana, osvetljava fizionomiju. (Primetili smo, s druge strane, srećni spokoj lica što ih je slikao Perono [Perronneau, slika 45] koja deluju kao da “slušaju muziku”). Da li je raznovrsnost izraza, kod La Tura i kod mno­ gih portretista, zaista raznovrsnost prirode? Nije li tu posredi repertoar društvene mimike? Komedija sa sto različitih činova, paradiranje pod maskom u kojoj se maska brka sa kožom? Da li igre fizonomije otkrivaju mnogostrukost dušd ili izvrsnu elastičnost navika? Ne otkrivamo li svuda jednoobrazno carstvo ukusa, učtivosti, izrugivačkog duha? Sve su te ličnosti stanovni­ ci jednog istog sveta, sveta koji govori francuski i koji razgovor razgaljuje. Kad su posredi portreti ljudi iz visokog društva, uvek treba pomisliti na ono što se na njima suprotstavlja istini: na krutost i pompu koji naglašavaju trajno dostojanstvo; na izraze lica, grimase, prenemaganje, pomodne igre, izmotavanje kojim se parodiraju spontani pokreti. Vidljivo lice, lice koje se nudi imitaciji, ukaljano je izveštačenošću. Kopirati ga suviše verno, to znači upasti u zamku laži. Zar portretista ne bi morao da - baš u ime umetnosti - kopira nešto drugo, a ne tačan izgled svog modela? Didro misli da bi, i La Turu upućuje prekor koji nije bez

44. Moris Kanten de La Tur (1704 - 1788), Portret Manelija, 1752 - 1753. Sen-Kanten, muzej. A. Lekije.

45. Žan-Batist Perono (1715 - 1783), Žan-Batist Udri, oko 1753. Pariz, Luvr.

sličnosti s prekorom što gaje uputio Šardenu: “Na La Turovim delima nalazi se baš priroda sama, sistem i nepravilnosti kakve viđamo svakoga dana. To nije poezija, to je samo slikarstvo [...]. Taj slikar nije nikad napravio ništa nadahnuto, on ima tehnički duh; on je čudesni mašinista”. Nije li ipak čudno što se jedan od najvatrenijih branila­ ca podražavanja posebnosti u prirodi mršti pred slikarstvom u kome se sreće “priroda sama”? Možda mu se ne dopada previše verna sličnost? Možda mu se pojedinosti čine suvišnima? Možda je nepoverljiv, kao i mnogi njegovi savremenici, prema “pojedinačnim istinama”? Ne možemo čitati bez čuđenja članak “Istinito” u Metodičnoj enciklopediji (Encyclopédie métho­ dique) (iz pera Robena): “S pravom kude Pigala što je ropski kopirao tešku i glomaznu korpulentnost maršala de Saksa. Stasitost, snažne i upadljive forme oslikale su za potomstvo kako dušu ovog ratnika, tako i njegovo spretno i krepko telo koje će mu istorija davati u svojim opisima”. Smerna laž koja se poziva na moralnu istinu što ju je slučajno izneverila gojaznost velikog ratnika: umetnost bi dakle morala da povrati prava suštini koju su izboličili starost i nedaće; da poveća Anrija IV za nekoliko palaca, da vrati Volteru mladost. Pisac članka “Portret” iste te Melodične enciklopedije, nakon što je preporučio da se zadrže pojedinosti koje “karakerišu individualnu različitost” neke gla­ ve, hoće da se slikar drži “opšteg efekta”, ideje nekog lica: “Tako sve biva idealno, sve biva magično u umetnosti. Ona uvodi laž čak i u svoje najtačnije izraze istine, ona očarava oči gledalaca, a da bi im ponudila predstavu nekog predmeta, ona primenjuje još više sjaja nego verao imitiranje”. Da bi neko bio bolji od La Tura, treba li da pristane na tu idealizujuću laž koja briše, koja namerno preteruje, koja ideju izraza propušta kroz suviše sitničav “kalup”? Didro, a s njim i velik deo publike, i želi ne da pojedinost iščezne, nego da očiglednost lica “kao vidljivog pred­ meta”, kao “stvari” ponuđene pogledu, bude smesta prevaziđena u sistemu rečitih značenja. Kod La Tura, moralna značenja čine se Didrou slaba ili lažna. Eto, to sprečava Didroa da dokraja voli

126

Šardena i La Tura: uprkos svojoj enciklopedističkoj strasti za materijalni inventar, njemu je potrebno da kroz prisustva opazi jedan označiteljski diskurs, on se ne zadovoljava lepim nemim pojavama. Šarden, slikar tajne prisustva, dozivač bića naprosto izloženog u materijalnosti i svetlosti predmeta, ne čini da se čuje taj diskurs koji bi imao moć da pobudi moralnu emociju. U to doba, u kome se velika poezija vidi samo u razvoju neke dramske situacije, Šarden zadržava mogućnosti jedne druge poezije koja u XVIII veku nije našla svoj literarni glas. Ljudi su hteli da sanjare pred likovima, strastima - po mogućnosti velikim likovima, velikim strastima - i teško su se mirili s tim da, čak i na portretu, ne naiđu na događaj. Sasvim je nesumnjivo da se takvim ukusom može objasniti preovlađujuće zanimanje koje celog tog veka nije prestajalo da se posvećuje žanru koji je uživao ugled nadmoćnog: istorijskom slikarstvu. Jer baš istorijsko slikarstvo (mitologija, istorijski prizori preuzeti iz antike ili iz moderne istorije) prikazuje heroje uključene u neku veliku akciju: na njihovim su licima tražili, kao na licima glumaca, uzvišenu mimiku strasti koju nalaže događaj. U tom vrhunskom žanru divili su se stapanju svih moći slikarstva: “Slikar istorijske slike istovremeno prihvata sve oblike prirode, sva njena ostva­ renja, i svekoliku ljubav koju čovek može da oseti”. Zahvaljujući spretnom mizanscenu (koji slikari nazivaju “umetnošću kompo­ zicije”), u dušu gledaoca uliva se drhtavica poetskog osećanja. Za Didroa, koji predstavlja osećajnost svih svojih savremenika, slikar žanr slika je “prosto naprosto imitator, kopista obične pri­ rode”; slikar istorijskih slika je, s druge strane, “tako da kažemo tvorac jedne idealne i poetske prirode”. Istorijsko slikarstvo ustrojava nepomičan prizor, izvrsnu pantomimu: hoćemo li je proglasiti za varljivu iako uspeva da pokaže istinu velikih uz­ nemirenja duše? Eto zašto autor Metodične enciklopedije, veran Rejnoldsovim preporukama, želi da se portretista obrazuje u “žanru istorije”: “Ako je sam portret laž, njega će najbolje obra­ diti umetnik koji je, uvežbavši se u žanru istorije, navikao na velike laži umetnosti”.

127

Istorijskim slikarstvom - kao i pozorišnom intonacijom i gestikulacijom - vlada retorika strasti. Ako su ljudi ponekad i bili skloni preispitivanju nekih njenih pravila, niko ni pomišljao nije da u pitanje dovede opravdanost retorike. Može se razgo­ varati o najboljim načinima da se izraze bes, zadovoljstvo, ne­ mir, zahvalnost; ali treba znati pokazati tačnu mimiku za neko osećanje: to je uslov bez koga neka slika nema nikakve vrednosti. Svako ima slobodu da ne poštuje tipove strasti koje je nacr­ tao Le Bren (Le Brun), ali ne izmiče nužnosti da vizuelno pre­ vede neku tipologiju strasti. Ma koliko sklon bio prepoznavanju beskonačne raznovrsnosti nijansi po kojima se razlikuju forme, bića, stanja svesti, Didro (i ćelo njegovo doba) ostaje vezan za jednu psihologiju koja uspostavlja ograničenu nomenklaturu, ne varietur, strasti i sposobnosti, shodno prihvaćenoj klasifikaciji. Pred ostvarenjima prirode, on odbija da uspostavi tipologiju for­ mi. Pred životom osećanja, s druge strane, vrlo mu je teško da se otrese tipologije uznemirenja duše. U stvari, pikturalna fiziognomonija, po Didroovom mišljenju, morala bi da u celini sadrži i maksimum individual­ nosti, i maksimum tipične ekspresivnosti: “Glumac koji se ne razume u slikarstvo loš je glumac, slikar koji nije fizionomista loš je slikar. U svakom delu sveta, svaka zemlja; u jednoj zemlji, svaka provincija; u jednoj provinciji, svaki grad; u jednom gra­ du, svaka porodica; u jednoj porodici, svaki pojedinac; u jednom pojedincu, svaki trenutak ima svoju fizionomiju, svoj izraz”. Možemo li poželeti bolju formulaciju načela individuacije? Ali tu se upliće zahtev čitljivosti nekih osećanja, dešifrovanja izražajnih znakova; Didro od slikara zahteva pronicljivost kojom bi stanjima duše pridao razumevanje bez ostatka; umetnik srne da prikazuje samo čitljiva, smesta prepoznatljiva osećanja: “Čoveka zahvata bes, on je pažljiv, on je radoznao, on voli, on mrzi, on prezire, on se gnuša, on se divi; a svako uznemirenje njegove duše oslikava se na njegovom licu u jasnim, očiglednim

128

obeležjima u pogledu kojih se nikad nećemo prevariti [...]. Kad slikar ostavi neizvesnost u pogledu osećanja, kod njega je izraz slab ili pogrešan”. Ovim je formulisan program jedne patognomonije strasti i fiziognomonije karaktera. Uobičajeni jezik znakova, mimike, gestova, koji prethodi govornom jeziku, i sam ima sopstveni rečnik. Lavater i Gal, vođeni sasvim drugačijim načelima, pažnju posvećuju građi lobanje, čela, nosa, “ravnoj, kovrdžavoj ili kudravoj kosi”, i zapućuju se opasnim putem kojim se, po Hegelovim recima, stiže dotle da se od duha napravi kost. Kao što Mesmer oživljava planetarne uticaje o kojima se govorilo u filozofiji Renesanse, tako se Lavater vraća učenju o “potpi­ sima”. Ne odlazeći onako daleko kao to učenje, ne “izričući nikakav sud o delovima našeg lica koje naše navike ne mogu da promene”, on veruje da ima osnova istraživati oznake što su ih u ljudsko lice upisale misli, strasti i uobičajene brige. Ljudsko lice je hijeroglifski tekst za koji se Lavater nada da će ga podvr­ gnuti iscrpnom dešifrovanju. Uz pretpostavku da su najsnažnije strasti one “najprirodnije”, uspostavio bi se repertoar jednog univerzalnog, primitivnog i u isti mah uvek aktuelnog jezika u kome bi se statika i dinamika tela mogle čitati kao istinita šifra naklonosti duše. Antoan Koapel, u svojoj Raspravi (Discours) objavljenoj 1721, dao je toj ideji formulaciju u skladu sa jednom već dugom tradicijom: “Slikar mora stavovima i gestovima ne samo da nadomesti reč, nego i da nastoji da podražava snagu i izrazi osećanja i uznemirenja duše o kojima uči retorika, da bi se čuli u svim nacijama sveta”. Uznemirenje strasti, za slikara kao i za poznavaoca, time bi se pretvorilo u narečje u kome nema nejasnoća. Ovo traganje za “signaletikom” duše odgovara jednoj od najvećih težnji onoga doba: analitički um hoće da postavi sve probleme počev od sveta koji bi prethodio konvencijama. Pokušava se sa izdvajanjem prvobitne prirode, novim usposta­ vljanjem jezika bez granica, univerzalnom pantomimom, istin­ skim “jezikom radnje”.

129

Vidimo, dakle, da se upravo kod onih što u ime priro­ dne raznovrsnosti osuđuju tipologiju idealnog oblika, zadržava retorika osećanja koja teži da uspostavi tipove morala ili strasti, prilično slabo uraznoličene. Otuda ta neobična umetnost čiji je najupadljiviji primer delo Greza (Greuze), koji teatralni patos istorijskog slikarstva presađuje u seljačku sredinu. Ta se pate­ tika sad pokazuje u realističkom univerzumu koji prihvata sve individualne varijacije oblika, i u kome se slikar više ne plaši da podražava “nisku i običnu” prirodu. Dok je tradicionalno istorijsko slikarstvo prikazivalo idealne strasti u idealnoj priro­ di, sad je trebalo te iste strasti predstaviti u svetu svakodnev­ nog iskustva, u kome nikakva osobenost (a pre svih osobenost društvenog položaja) neće biti isključena po pravilu. To je mešana umetnost, umetnost koja odbacuje idealnost oblika i predmeta da bi bolje uzdizala idealnost osećanja istopljenih po kalupu tradicionalne psihologije. Sinje nezahvalan, otac pleme­ nit i dostojanstven, verenica stidljiva, i tako dalje. Ta umetnost, zato što je htela da spoji istinsko prisustvo predmeta i retoriku strasti, često gubi na obe slike. Jer opis individualne različitosti iziskuje nemi odmor, a rečitost osećanja traži veliku štedljivost vidljivog. No istovremeno smo u prekomernosti i u zatrpanosti. Buržoaski svet se traži u dramaturgiji spektakularnog. U tome će uspeti samo roman, ili satira na Hogartov način. Optimizam filozofije Prosvetiteljstva dopušta svakom čoveku da, ako se ispravno služi sposobnostima koje je dobio od prirode, osporava greške, prevare, makar bile i osveštane svetovnom tradicijom poslušnosti i autoriteta. Franklin je, ukrotivši grom, oduzeo sujeverju pravo da pri svakoj oluji viče da se desilo čudo. Ali to oslobođenje, ako razbija čini prirode, nameće pojedincima dužnost da se međusobno pomažu, to jest da se priznaju i upoznaju pod ujednačenim svetlom zajedničkog razuma. Pojedinac se, slobodno se potvrđujući, ne izdvaja u svojoj jedinstvenosti: on svoju slobodu kuša samo ako se pre­ nosi istinito. A upravo tome dugujemo razvoj, u tom veku, svih

130

uinctnosti u kojima se pojedinačno biće, obraćajući se drugima i pod uslovom uzajamnosti, objašnjava, nameće: pismo, razgo­ vor, autobiografija. Neobično je konstatovati da se taj zahtev za iskrenošću ispoljava u kontekstu jedne umetnosti koja je vrlo često optuživana da laže. Kod pastelista, a naročito kod La Tura, znak društvenog angažmana ne počiva toliko u spoljnim atributima (odeći, dekoru), koliko u izrazu uhvaćenom u trenu, u časovitom ras­ položenju u kome se uvek nazire prisusvo sagovornika i neizo­ stavne doskočice. Alen priznaje da je “krhka površina pastela slična crti istinskog crteža”; no vidi kako iz toga proishodi “da boja uvek postaje ulepšavanje i šminka, a izraz je uvek izraz je­ dnog trenutka, i takođe ulepšavanje. Upravo zbog toga osmeh na pastelu nije obećanje srca nego sigurnost dopadanja koja ide do drskosti. Stoga svi portreti pastelom liče jedni na druge, kao što jedna na druga liče sva majmunisanja u društvu”. No, s druge strane, kakva ozbiljnost, kakvo uprošćavanje kad genije nameće svoje pravo! Mocart, nedugo pred smrt, du­ boko ponire u besmrtnost [slika 46]. Goja, koji će uskoro biti zazidan u gluvilo, dočepava se svog uznemirenog lika [slika 47]. Bliži se vreme u kome se komunikacija neće više podrazumevati i u kome će se duh definisati kao muka.

ENERGIJA I GENIJE

Patetični realizam jednog Greza nije poslednji stupanj razmišljanja o podražavanju prirode. Jedna od velikih lekcija klasičnog idealizma biće ponovo promišljena, preinačena, lišena svog intelektualnog značenja, okretnuta u novom smeru. Time što je usavršavalo osobene oblike što ih nudi konkretni svet, što je u mnoštvu nesavršeno lepih objekata tražilo raštrkane pokazatelje sklada ometenog od materije, idealističko podražavanje bilo je ciljna linija jednog odsutnog modela (koji je Rejnolds, pak, smeštao baš u ovaj, a ne neki drugi svet). Kao

131

ш 46. Jozef Lange (1751 - 1831), Mocart, 1782 - 1783, Salcburg, Mocartov muzej.

47. Fransisko Goja (1746 - 1828), Autoportret, 1783, Ažen, Muzej lepih umetnosti.

sintetišuća radnja, umetnost vođena mišljenjem dala je sebi za cilj da stvori vidljivu sliku nevidljivog savršenstva. Umetničko je delo, dakle, imalo povlasticu da čulno opazivom čini stvarnost koja je dotad bila nedostupna našim opažajima; ono je u uni­ verzum stvari uvelo jednu apsolutnu novinu: dotad neuhvatljiv odraz univerzuma šuštinâ, zamagljeni aspekt “prirode uopšte uzev”. Tako shvaćeno, lepo delo nije bilo ni tačna replika čulno opazivog, ni proizvoljni izum: nadahnuto stvaranje želelo je da učestvuje u večitosti apsolutnih oblika, u trajnim namerama pri­ rode koje su “izobličili” nesrećni slučajevi. “Ispravljajući prirodu njom samom”, kako se izrazio Rejnolds, genije je prionuo na to da zamišljeno savršenstvo transkribuje u vidljivo. Neki, ubeđeni da su Stari bili jedini koji su opažali idealno, napravili su od njih svoje branioce, svoje posrednike. Ali u osamnaestom se veku slika prirode menja. Pri­ roda više nije veliki magacin idealnih tipova, nego materijalni dinamizam, energija u nastajanju, izvor koji neumorno stvara. Pošto je prestala da bude moć potčinjena božanskom proviđenju, pošto je i sama postala vrhovna volja, nju ne bi mogao prevazići nikakav suverenitet. Ideja potiče iz Renesanse. Prolazi kroz ćelu tradiciju u kojoj se mešaju aristotelizam, epikurerejstvo, stoicizam. Nije bilo nemoguće iskorišćavati u materijalističkom smislu slike prirodnog nastajanja i stvaralačke aktivnosti koje su izložili Šeftsberi (Shaftersburi) ili Lajbnic. “O svemogući genije!”, uzviknuo je Šeftsberi, “ti sam jesi Moć koja oživljuje i nadahnjuje!... Tvoj je uticaj sveopšti: ti prodireš u sve stvari. Životno načelo se širi svuda i beskonačno se uraznoličuje; širi se celim svemirom; nigde se ne gasi. Sve živi; a u uzastopnom rađanju bića, sve živi ponovo”. Lajbnic je pak definisao estetički čin kao zbrkanu volju zahvaljujući kojoj je duh sposoban da “proizvede nešto što liči na delà Boga, mada u malome”. Duh, a duh umetnika naročito, nije samo “živo ogledalo ili slika svemira stvorenjâ, nego još i slika Božanstva samog ili tvorca prirode samog, sposobna da

134

spozna sistem svemira i da iz njega nešto podražava preko arhi­ tektonskih uzoraka, postoje svaki duh kao jedno božanstvo na svom području”. Uzmite da vas priroda oslobađa pribegavanja hipotezi o nekakvom Bogu tvorcu: zar se analogija koju je utvr­ dio Lajbnic ne drži? Nismo li uključeni u prirodu? i nije li ona na delu u nama? Podražavati je, to neće biti samo posmatrati njena ostvarenja spolja, to će biti primati njene impulse, učestvovati u njenom kretanju, produžavati je, dovršavati je, stvarati po svojoj slici posredstvom jedne sposobnosti koju nam ona prenosi. Kao što je potvrdila idealistička teorija, unutrašnje podražavanje imaće prednost nad kopiranjem spolja, učestvovanje nad “mehaničkom” reprodukcijom. Jedino što se genije više ne definiše kao “svetlost duha” (Felibijen) i kao inteligentna lakoća, nego je on aktivnost u čoveku koja ima moć nejasnu po prirodi, stvaralačka snaga zahvaljujući kojoj priroda nastavlja svoje delo posredstvom umetnika. Genije, reći će Kant, jeste “unutrašnja dispozicija temperamenta preko koje priroda nameće umetnosti jedno pravilo”. Umesto da bude sposobnost silovitog zamišljanja istinskog ideala, od koga smo u početku odvojeni, genijalnost je stvarno prisustvo vrhovne moći, koja je energija, u nama. “Energija je jedini život, ona izvire iz tela; a razum je veza ili spoljna kružna linija energije. Energija je večito uživanje”. Reč koju Blejk pripisuje đavolu: no setimo se da, po shvatanju Nemaca, od genija lako prelazimo u “demonsko”. Ta animacija mobiliše sve naše sposobnosti, ne isključujući razum, znanje, ukus i intelektualnu intuiciju. Mi smo pokretani iznutra, ali ta unutrašnja nužnost podudara se s našom spontanošću, našim najslobodnijim poletom. Jezik spiritualističke filozofije (koji je govorio o urođenim idejama, božanskom zanosu) može se preu­ zeti u celini pod uslovom da ideje zamenimo snagom, a Boga Prirodom. Zanos više nije samo ekstatična vizija jednog sveta čistih formi: on je žešće i mutnije pijanstvo. Od tada, priroda slikara beskrajno je važnija od prirode spoljnog predmeta koji je slikar odabrao da podražava. Objekt što ga proizvodi umetnik nije samo replika prethodno postojeće

135

stvarnosti, to je jedna dopunska stvarnost, novi deo nature natu­ rate. Didro izjavljuje: “Osvetlite svoje predmete svojim suncem, koje nije sunce prirode, budite učenik duge, ali ne budite joj rob”. Umetnost je dakle izvor nove svetlosti, a toplota genija dodaje jedan svet našem uobičajenom svetu. Čak i u imitativnom žanru u punom smislu reči kakav je portret, od slikara se očekuje polet originalne moći koja bi nehotično ali neminovno kršila pravila stroge sličnosti. U zanosu stvaranja, sposoban čovek o kom go­ vori Didro “uzalud se trudi da strogo kopira” lice svog modela. Njegova sloboda, njegovo znanje, sazdani od zaboravljenih pra­ vila i sad nesvesni (koji “upravljaju njegovom kičicom, a da on to ne primećuje”), navode ga da izmeni ono što vidi: “To stoga što on ima svoj način, svoj pokret, svoju boju, kojima se neprestano vraća, stoga što izvodi karikaturu u lepome, a što mazalo, na­ protiv, izvodi karikaturu u ružnome. Portret potekao od mazala umire s tom osobom, portret sposobnog čoveka ostaje zauvek”. Estetički uspeh je odstupanje. Umetnik je tvorac jedne stvarnosti bez presedana koja će za sebe zatražiti samostalno postojanje. Genije udahnjuje život onome što dodirne. Krajem veka ponovo će se roditi mit o Prometeju, uza sav herojski napor i pobunu protiv prerogativa božanskog što ih on podrazumeva. Zapravo, ne preko priče o tom Titanu, nego preko priče o vajaru Pigmalionu osamnaesti je vek izrazio oživljujuću moć genija. Galantna je to bajka koju možemo pričati ili predstavljati praveći se da mešamo polete stvaralačkog zanosa i polete ljubavne žudnje. Bajka u kojoj je ljubav simbolično sredstvo prevazilaženja dvojnosti modela i kopije, imitatora i imitiranog objekta: erotična veza ujedinjuje umetnika i delo u žarkom jedinstvu. Nema nikakvog svetogr­ dnog prkosa u toj priči: i sami bogovi su saglasni. No od nje ipak možemo napraviti i materijalističku bajku: da se materija oživljuje ljubavlju, da se kamen budi i postaje mlaka put, zar to nije način da se kaže da nema potpuno inertne supstance, da i sam mermer sadrži uspavanu energiju i osećajnost? Upravo to rado zamišljaju Buro-Deland (Boureau-Deslandes), La Metri,

136

Didro. U predstavi prirode koju grade, sva bića teže prirastu života, minerali rastu kao biljke, biljke oživljuju, više životinje se očovečuju. Kako će čovek prevazići sebe, ako ne vitalizujući sve predmete koje oblikuje? Potrebno je da umetnost ume da utisne presudni polet u te čestice materije koje muklo žele da se organizuju, da osvoji pokret i život: uzavrelost stvaralačkoga genija, preneta na delo, postaje toplota i damaranje. Slikari, vajari rado će podsećati (ponekad ne bez bljutavosti) na čudesni trenutak prvog pulsiranja, prvog razmenjenog pogleda, nagrađene ljuba­ vi. Kad se prenese u operu, to je izgovor za nežni duet u kom je statua, od samog početka, glumica ispod vela od gaze... Opti­ mizam Prosvetiteljstva savršeno je iskazan u toj bajci: ne samo što umetnik srećno okončava svoju nameru nego, zaljubljen u to savršenstvo koje je uspeo da stvori, vidi kako dovršeno delo zaljubljeno ide u susret svom izumitelju. To je jednovremeno i bajka o stvaralačkoj, i bajka o zadovoljenoj žudnji. Gete, nakon što ga je privukla ta tema, oštro se izjasnio o Pigmalionu ŽanŽaka Rusoa: nije dobro da umetnik želi da izgradi par sa svojim delom; umetnost zahteva distancu, otkidanje, razdvajanje, a ne to mlako ljubavno saučesništvo. Voleti se u svom delu, očekivati da nas ono voli, nije li to jedva izmenjeni oblik zlokobne strasti Narcisove? Gete ipak nije odustao od tvrdnje da je umetnik agens preko koga priroda teži da stvori svoja remek-dela. Da bi prevazi šla sebe i posmatrala se, ona na čoveka prenosi suverene moći stvaranja. Zahvaljujući njima, čovek će ovekovečiti jednu lepotu koja bi bez njega mogla da se rascveta samo na tren. Umetnost je sredstvo kojim kratkoveka prirodna lepota postaje trajna forma: verni pogled što ga čovek baca na svet, stil u koji se potom pretvara ta vizija, operacije su kojima čovek i priroda zajedno ostvaruju svoj spas. Umetničko delo uspostavlja poredak koji postojeći trenutak pretvara u prisustvo u koje su uključeni i u kome su izmireni i budućnost i prošlost. Moćno, tajanstveno, forma vezuje ono što je u opasnosti da zauvek pobegne. A forma, tako

137

definisana, prestaje da bude imitativna replika nekog spoljnog modela. Suviše je dugo trajala zaokupljenost predstavljenim objektom, njegovom neobičnošću ili njegovom idealnošću: i bilo je vreme primetiti da se podražavana stvar konačno računa manje nego stvaralački čin i moć uspostavljanja lepih formi. Istinska neobičnost boravi u svesti umetnika; istovremeno, uz potporu energije koju vuče iz prirode, stvaralačka subjektivnost uviđa da je zavisna od jedne bezlične moći. Jedinstvena i pove­ zana sa svime, imaginativna svest, po Geteovom mišljenju, ne sme prestati da bude ogledalo konkretnog sveta. Preko ličnosti umetnika, to dubinska energija prirode kreće u susret lepim vi­ dljivim površinama prirodnoga univerzuma. Sloboda stvaraoca i njegov vrhovni hir mogu se samo raspaliti idejom o podudarno­ sti sa univerzalnom nužnošću. Umetnost je ljudsko produženje kosmičke plodnosti.

POVLASTICE UMETNIKA

Apeles se, slikajući portret jedne konkubine Aleksandra Velikog, zaljubio u svoj model. Prijateljstvo vladaoca prema omiljenome slikaru bilo je toliko da mu je prepustio mladu ženu. Za umetnike XVIII veka tema Apelesa i Kampaspe nije samo prilika da ožive tradicionalnu predstavu slikarskog ateljea [slika 48]: anegdota poprima i simbolički smisao. Slikar postaje posednik jedne Lepote koja je dotad pripadala vladaocu. Preko tog dara, Moć priznaje Umetnosti pravo koje joj pripada. Zar umetnici, kad obrađuju ovaj prizor, ne podsećaju na svoj način, kao i filozofi, daje vlasništvo pravo zasnovano na radu? Kome bi dak­ le morala pripadati lepota, sve lepote sveta, ako ne onima koji umeju da veličaju njihovu sliku nekim besmrtnim remek-delom? Ali legenda o Kampaspi, a naročito mit o Pigmalionu [slika 49], daju na znanje da su život (ili iluzija života), da su stvarno pri­ sustvo objekta (ili njegov simulakrum), dragoceniji od usposta­ vljanja nekog drugačijeg reda u kome bi vladali zakon svojstven

138

umetnosti i prvobitni zahtev forme. Estetika koja ovde nalazi figurativni izraz ne računa toliko na traspoziciju ili preobražaj, koliko na imitativni realizam koji navodi na verovanje o bliskosti tela, osećanja, gestova: samo nas inercija materije sprečava da u njoj uživamo kao što bismo uživali u iskustvenom univerzumu. “Kako izraziti to da se statua pretvara u ljudsku figuru? Kad se njenoj glavi daju život i mišljenje, a ćelom njenom telu osećaj ploti, nije li tako? Ali lepa statua ima sve to, iako je i dalje od mermera; i da Pigmalionova statua nije imala božanski karakter mišljenja i života, njen se vajar ne bi ludo zaljubio u nju. Čudo koje je ispunjavalo umetnika radošću i iznenađenjem sastojalo se, dakle, u metamorfozi tih lepih kamenih mišića u mišiće od istinskog mesa” (Didro). Stoga se čini da autonomna struktura delà nije konačni cilj kome stremi umetnik: on traži takoreći stvaran život, živo prisustvo postignuto iluzionističkim uspehom delà. Bio posredi model (Kampaspa), ili savršenstvo napravljene ploti (Pigmalionova statua), umetnikov genije ne dobija nagradu u samome delu, nego u doživljenoj sreći. I tako, umesto da život uzdiže « na visinu višeg savršenstva, umetnost se upliće kao sred­ stvo zahvaljujući kome umetnik stiče srećnu povlasticu da ga voli jedna lepa devojka. Ova sklonost hedonističkom realizmu, ovo odsustvo cilja usmerenog prema univerzumu nezavisnih formi, tera nas da shvatimo ukupnost čari i mana stvaralačke napetosti kojom se odlikuje velik deo delà nastalih u XVIII veku. Ovu verovatnost lepog ponašanja, ovu vernost do­ življenom izgledu, njih zahteva publika; ona voli da na nekoj istorijskoj slici, to jest u umetnosti crtanja, vidi kako se sklad boja i umeće kompozicije udružuju da bi sazdali prizor na kome će se ličnosti iz prošlosti i ličnosti iz mitologije pojaviti u odno­ sima, kostimima, sa izrazima koji su prikladni predstavljenom prizoru. Sa Salonima u Luvru prilika da se ocenjuje, poredi, razgovara ima sve više. Vidimo kako nastaje umetnička kritika: slobodna procena vrednosti delà koju izriču prosvećeni ljubitelji. Dotad su Akademije (to jest slikari) zadržavali za sebe pravo suđenja i odlučivanja. “Od godine 1737”, piše Andre Fonten, “i

139

48. Etjen Moris Falkone (1712 - 1791), Aleksandar i Kampaspa, bareljef, pri­ vatna zbirka.

49. Etjen Moris Falkone (1712 - 1791), Pigmalion ispred svoje statue, Baltimor, Wal­ ters Art Gallery.

sami katalozi Akademije traže ‘mišljenje prosvećene publike’ i ne skandalizuju se kad ‘pošteni ljudi’ pozvani da posete Salon diskretno izraze svoje mišljenje,” La Fon de Sent-Jen (Le Font de Saint-Yenne), Baje de Sen-Žilijen (Baillet de Sain-Julien), Basomon (Bachaumont), Renal (Raynal), ističu se u tom novom žanru koji će s Didroom poprimiti dostojanstvo književnog žanra. Svakako, intuicija života kod Didroa ima začuđujuću snagu, te će ga odvesti veoma daleko od uobičajenih ideja nje­ govog doba. Ali kad ocenjuje neko umetničko delo on, kao i svi njegovi savremenici, izriče zahteve vrlo slične onima koji su se mogli upućivati glumcima: on kritikuje mimiku, položaj tela i mizanscen u zavisnosti od istine predstavljenog događaja. Na Falkoneovom bareljefu, ne slaže se sa smernošću koju izražava Kampaspino lice: ta je žena poznavala uživanje; Falkone je od nje napravio “lepo vaspitanu devojku [...]. Takav karakter glave je lažan”. Da li je ta briga za izražajnu istinu nešto novo? Nije. Od Leonarda do Le Brena, slikari su težili da odrede velika načela jedne fiziognomonije strasti; a ta načela, van umetnosti, mogla bi se primeniti na dešifrovanje ljudske prirode. Da li je to zaista nauka? Mnogi razboriti duhovi u Francuskoj, u doba Prosvetiteljstva, sumnjaju da bi se jedno znanje koje je zapravo primenljivo samo na strasti (to jest na kratkotrajna uznemirenja duše) moglo primeniti i na karaktere (to jest na trajne sklopove ličnosti). Kad Franc Ksavijer Meseršmit, pri kraju života, vaja svoje čudnovate “figure karaktera”, nesumnjivo mu nije toliko važno da utvrdi ljudske tipove koliko da se prepusti magijskom bajanju koje treba da otkloni uznemirujuće pojave. Mimika, doterana do najekstremnije karikature, znak je da se nemirna savest upliće u njegovo privatno pozorište [slika 50]. Za ciriškog pastora Lavatera, fiziognomonija je pouzdan pristup tajnama ljudske duše preko znakova kojima se Bogu svidelo da ih umnoži i učini vidljivima za istinskog “poznavao-

141

50. Franc Ksavijer Meseršmit (1736 1783), Uobraženko sagoreo od pohote (mermer). Beč, Osterreichische Galerie.

51. Siluete Getea i maloga fon Štajna, otisak iz Physiognomische Fragmente (1775 - 1778) od Johana Kaspara Lavatera.

52. Majmuni, itd., gravira R. Šelenberga za Physiognomische Fragmente (1775 — 1778) od Jo­ hana Kaspara Lavatera.

ca”. Physiognomische Fragmente (koji su se pojavili između 1775. i 1778), okoristili su se prilozima Getea i gravera Hodovjeckog [slika 51]. Kao što podvlači Jurgis Baltrušaitis, fiziognomonijsko proučavanje životinja “izvedeno je s postupcima i merilima razrađenim za ljudska bića [...]. Lice čoveka stavlja se iznad faune i otkriva krakter [...]. Dvadeset pet majmunskih lica nacrtanih s duhom [slika 52], kao da ilustruju neku basnu, poprimaju duboko ljudsko obeležje upravo kad ih uporedimo s tom evokacijom višeg bića”. Isto kao što zvezdano nebo peva slavu Bogu, tako životinjska fizionomija peva slavu i nadmoć čoveka.

143

V ČEŽNJE I UTOPIJE

NEMOGUĆA IDILA

Radosna svetkovina proglašava jedinstvo ljudskih srcâ; duboko nadahnuće svedoči o jedinstvu genija i prirode. Ne bi li se moglo sanjati o jednom višem stapanju u kome bi se mešali svetkovina i genije, društveno jedinstvo i neposredno prisustvo prirode? Želja za vrhunskim jedinstvom opseda nekoliko velikih književnih delà - Rusoovih i Helderlinovih -, ali se ispoljava samo da bi se okončala utvrđivanjem nemogućeg: što je zano­ snija bila slika željenog jedinstva, tragičnija je bila sudbina koja gromom pogađa one koji su je zamislili. Za onoga ko se ne zado­ voljava lažju, doba poziva borbu. U stvari - Šiler je to lepo video - tradicionalni žanr idile nudio je formu u kojoj je san o velikom jedinstvu mogao najpre pokušati da se ovaploti. Okruženi nasmešenim ili oholim predelom, obavijeni materinskom brigom prirode, ljudi su proslavljali svoj savez sa zemljom, čas kroz rad koji liči na svetkovinu, čas kroz igre u kojima se zajednički učestvuje u poeziji i muzici. Pesma koja navire u tom trenutku istovremeno je i himna čoveka, i

144

himna sveta; ona govori o harmoniji čoveka i sveta. Osamnaesti vek nije zaboravio herojske predele Pusenove, ni flamanske kermese: slikari su ponekad želeli da izmere bezvremeni mir he­ rojskog pejzaža i stvarnu bujnost rustičnih terevenki. Oni traže tačku ravnoteže u kojoj bi pastorala dobila žive boje stvarnosti, a pri tome zadržala prozirno nebo; teže slici jednog univerzuma u kome bi svim stvarima upravljalo jedno temeljno poverenje. Prisetimo se da su najveći književni ugled u tome veku uživali Džejms Tomson i Solomon Gesner, pesnici jednostavnoga života, godišnjih doba i sezonskih radova. Ljudi su se okretali selu da bi ga posmatrali onako kako su ga videli, da bi živeli na njemu u jednostavnosti i dobroti, primajući moćno nadahnuće od prirode. I pokušavali su, često, da se prepuste iluziji novog početka: želeli su ponovo da nađu, ako ne zlatno doba i legen­ darnu Arkadiju, a ono bar istinu skopčanu sa elementarnim gestovima, sa grubim sučeljavanjima, sa umerenošću. Sanjali su da tim putem regenerišu čitavo društvo. U svakom slučaju, pojedinac se nada da će spasti dušu ako prekine sa izopačenim čovečanstvom tako što će osnovati, daleko od poroka i bede iskvarenoga Grada, jedno malo društvo kojim upravljaju vrlina, saosećanje i pravda. Tako, u Novoj Eloizi, čiste duše prave od imanja Klarens patrijarhalnu državu koja živi od sopstvenih sredstava i upravlja sobom po sopstvenim zakonima. Samo, ispostavlja se da se ta idilična punoća može postići samo po cenu jednog presecanja: time što će se okre­ nuti leđa gradovima i njihovim stanovnicima. I sam Teokrit, izumitelj književnoga žanra idile, bio je gradski stanovnik pun želje da umakne od izopačenosti svetine; da bi pronašao izgu­ bljenu sreću, rado je glumio bukoličku naivnost. Može li se ta jednostavnost i dalje kušati a da se ne oseti zaostali ukus laži? Zar ne uspevamo da tek uz napor imaginacije ubedimo sebe, po šumarcima, da svet počinje iz početka i da vrlina trijumfuje? Pažljivi duh ne bi mogao dugo dopuštati da ga uljuljkuju pastir­ ske frule. Primetio bi da je begunac; da je njegovo pristajanje uz prirodu samo idealizovani izraz njegovog odbacivanja ljudi,

145

i da sve uloge u idili igra samo on. Porok i dalje nastavlja da se krevelji u kaljuzi velikih gradova u koje pesnik mora da se vrati da bi u njima stekao slavu. Na suprotnoj strani od idile, upravo, čitav jedan vid umetnosti XVIII veka suočava se s tim kreveljenjem i preuveličava ga. Dok pastorala poriče iskvarenost time što širi čarobne prostore, satira i karikatura ostvaruju delo poricanja time što optužuju gnusnu stvarnost. To je antitetičko izokretanje idile. Najupadljiviji primer za to daje Prosjačka ope­ ra (Opéra des gueux) koju je Džon Gej (Gay) komponovao na sugestiju Poupa, koji je i sam bio autor pastorala. Šaljiva zamisao bila je da se izmisli jedna parodična pastorala koja bi za dekor imala londonsku tamnicu Njugejt, a za junake lopove i prostitut­ ke. Pastoralna laž učinila je neminovnom antipastoralu, “Don Kihota” idile koji bi pokazivao istinska osećanja ljudskog roda tamo gde se ne čuvaju ovce. Time je, u konkretnom, optužena himerična Arkadija u koju se duše elite rado sklanjaju. Time je udareno po irealnosti, proglašena za ništavnu i nepostojeću slika sreće u koju su neki došli u iskušenje da poveruju. Osim toga, i samo selo je u onima koji su ga poznava­ li vrlo grubo obeshrabrivalo vergilijevski san koji su želeli da projektuju u njega. Rustična stvarnost XVIII veka daje građu za neiscrpni inventar bede, previše bolne da ne bi tvorila kontrast sa poetskim čobanima. Bacimo pogled na seljake Đandomenika Tijepola i, kad ih ne idealizuju, Greza ili Fragonara. Seljačka se sudbina ne može dugo razmatrati na način idile. I sam pejzaž to ne dopušta, svuda se uzdižu nove ograde što ih dižu posednici “agromani”, željni prihoda i puni prezira prema mršavim sred­ stvima za život siromašnih. Sad “slikovito” valja tražiti daleko od previše eksploatisanih sela, daleko od oblasti u kojima se nastanjuje industrija. Jer osvajački poduhvat čoveka, njegove železare, njegove mašine, načinju ruralni predeo i izobličuju ga. Tradicionalno mesto idile, umesto da bude pozornica sklada, postaje poprište sukoba. Dim iz manufaktura objavljuje da je čovek u ratu protiv prirode. Valja otići dalje da bi se našla neka druga priroda, plaha, samotna, u kojoj se neće sresti čovekovo

146

prisustvo; valja napustiti svako sanjarenje o društvu i postati put­ nik, izgnanik, posmatrač divljega sveta. Ako traga za istinskim čulnim utiscima, pogled koji istražuje tajne prirode okrenuće se od civilizovanih ljudi, pošto su ovi neverni drevnome savezu, nesposobni da ravnopravno podele darove zemlje. Treba li poverovati da su sredinom XVIII veka planine prestale da izgledaju “strašno”? Primetimo ipak daje privlačnost pejzaža visokih planina najpre pravdana kao privlačnost strašnog. Pre toga, provalije su bile jezive i nisu pobuđivale nikakvo interesovanje; sad ostaju jezive, ali privlače uznemirene duše koje u groznome traže estetičku emociju. Verovatno je da je, s druge strane, sećanje na “pitoreskne” slike à la Salvator Roza (Rosa) odigralo značajnu ulogu u otkriću planine. Slikarstvo je poučilo oko. Da li se ta jeza pred opasnošću i beskrajnim vidicima to­ liko razlikuje od ushita? Ne nalazimo li se pred tipičnim sublimnim koje, po Adisonu i Berku, uvek sadrži element nesrazmere i uništiteljske pretnje? “Pogledajte!”, uzvikuje Šeftsberi u jednom tekstu objavljenom 1709. godine, “drhtavi hod ljudi koji rizikuju svoj jadni život na uskoj ivici dubokih provalija. Užasnuti, gledaju u ponor verujući da im se tlo osipa pod nogama; čuju pećinsku tutnjavu bujica koje se valjaju tamo dole, gledaju stenu koja tek što se nije strovalila, sa oborenim drvećem čije se korenje diže, kao da hoće da izazove još veće stropoštavanje. Tamo, poneti tako novim predmetima, bezumni ljudi stiču dar razmišljanja; oni pristaju da razmotre neprestane promene koje se dešavaju na površini zemlje. Doživljavaju, kao u jednom jedinom trenutku, revolucije drevnih dobâ, promenljive oblike stvari, i oronulost same naše zemlje. Dok oni posmatraju njenu mladost i prvobitno oblikovanje, primećuju, u vidljivim raza­ ranjima i nepopravljivim pukotinama unakažene planine, daje i sam svet plemenita ruševina kojoj se bliži kraj”. Melanholični ushit koji nas uči da smo efemerni, da smo osuđeni na to da prođemo kao što su prošla i pokolenja pre nas, da je mudrost pristati na izmene i preokrete koji od velikoga

147

sve prave život. Treba ustupiti mesto kako bi i drugi mogli da postanu posmatrači pozornice sublimnog. Na planinskim vrho­ vima upravo i nailazimo na opasno lice te Prirode iz koje genije crpi snage. Ona nas ekstatično uvodi u ideju ruševine i pasivnog ciklusa preobražaja materije. Naše uživanje je prepuštanje smrti, egzaltacija koja anticipira mučnu noć sa kojom ćemo se stopiti. Uistinu, i mi bismo lako mogli osetiti tu jezu, zajedno s Jangom, kad podignemo oči prema zvezdanome nebeskom svodu, iznad groblja; ili kad posmatramo buru na okeanu. Manjaskove (Magnasco) oluje, kao kasnije Verneove (Vernet), govore nam o prirodi koja ne ide uz mirnu sreću idile. Umetnik se nesumnji­ vo uzdiže do neke vrste uskomešanog suvereniteta, on želi da mu se drugi dive kad s uraganom postupa kao ravan s ravnim; preko slavljenja boje ili dodira hteo je da se poistoveti sa svojom temom, da postane dobar sprovodik za bes groma. Umetnik zauzima stavove ukletog ili proroka da bi nas doveo pred neki ubilački bes koji ga opčinjava. Bura, u epilogu Pola i Viržini, stavlja tačku na poslednju idilu onoga veka. Makar je opažali i u manje strašnom svetlu, ta varvarska, divlja, neukroćena pri­ roda isključuje nas ne toliko svojom žestinom i oštrinom, koliko delovanjem našeg “izopačivanja”, slabljenja naših strasti. Za neke, poetsko nadahnuće ima polazište u nostalgičnom osećaju prekinutog dodira, u gubitku životnih energija. (Takav je Geteov Faust na početku svoje pustolovine). Ideja dekadencije - koja će opsedati onoliko mnogo duhova u XIX veku - već se pojavljuje. I tako, između poznatog prostora u kome su čovekovi poduhvati ranili prirodu, i nadljudskog prostora u kome jedna sublimna priroda rasprostire beskraj straha i vrtoglavice, za bukolički mit o jedinstvu srca više nema mesta. Slika pastoral­ noga sveta i sklonost jedinstvu ipak ne prestaju da privlače. Oni uspostavljaju vladavinu u jednom imaginarnom prostoru u kome književna fikcija postaje neodvojiva od svesti o smrti, o čemu svedoče mnoga delà iz XVIII veka koja su, zapravo, pogrebne idile. The Deserted Village (Napušteno selo) od Goldsmita, Elegy Written in a Country Churchyard (Elegija napisana na

148

seoskom groblju) od Greja, Aveljeva smrt od Gesnera i, naročito, Nova Eloiza i Verter, sve su to delà u kojima ljubomorna kob dopušta da se sreća rascveta samo u jednom kratkom godišnjem dobu; potom unutrašnji zahtev istine iziskuje smrt idile (ako treba, preko smrti likova iz idile). Potisnuta u prostor smrti i prošlosti, idila postaje elegija, “sentimentalna” pesma o žaljenju i čežnji. Izbačena prema obzorjima budućnosti, idila se pojačava i postaje utopija, imaginarna konstrukcija jednog pomirenog sve­ ta. U jednom ili drugom pravcu, duh se posvećuje posmatranju dobra koje mu nedostaje: onoga kog više nema, ili onoga koje još ne postoji. Duh se posvećuje strasti odsustva, beskonačnom razmišljanju o jednoj želji koja više nema predmeta po svojoj meri.

ENGLESKI VIDICI

Rejnolds je dokraja odan Proklovom neoplatonizmu: “Ko za modele uzima forme što ih stvara priroda, i ko se zadovoljava time da ih tačno podražava, nikad neće dostići savršenu lepotu. Jer ostvarenja prirode puna su nesrazmere, i ostaju znatno ispod istinskog tipa lepote”. Pouka važi ne samo za velike kompozicije, nego i za pejzaž i portret, omiljene žanrove engleskog slikarstva XVIII veka. I engleska škola, takođe, nudi plemstvu njegov laskav portret. Luksuz, za razliku od prenemaganja jednog Natijea (Nattier), ne počiva u ukrasu, nakitu, salonskom dekoru; on se stapa sa otmenošću jedne ulepšavajuće svetlosti koja svemu što dotakne daje glatku epidermu idealnog. Umesto da poziraju u raskošnom salonu, modeli su postavljeni na otvoreno, u pozadi­ ni im je priroda bez rana, tvorevina bez mrlje. Svuda se upliće jedna oplemenjujuća transmutacija. Univerzum, čini se, sadrži samo pribrana, profinjena bića, okružena vernim životinjama. U tom ponovo nađenom Edenu, u udobnosti civilizovanog života može se uživati nasred polja. Sreća, to je isticanje predačkog

149

53. Džošua Rejnolds (1723 - 1792), Vojvotkinja Elizabet de Beklu sa ćerkom, ledi Meri Skot, Bauhil Selkerk (Škotska), The Duke of Buccleuch and Queensbrury, K. T.

54. Tomas Gejnzoboro (1727 - 1788), Robert Endrus sa ženom, oko 1748 - 1750. London, National Gallery.

55. Džordž Stabs (1724 - 1806), Porodice Melburn i Milbank, 1770, Zbirka J. J. Salmond, Esq.

imanja čije se zemlje, preko tajanstvenih putanja pogodnih za jutarnji galop, šire na lugove i šume [slike 53, 54 i 55], Gejnzboro, koji ume divno da prenese lepote zemlje, iz­ gled poetske sreće daje čak i deci prosjacima, kao da idealni uni­ verzum nužno uključuje i vedri arhetip prosjaka. Istoričari tvrde da je ograđivanje, koje je omogućilo sistematsku eksploataciju velikih imanja, bacilo sitne zemljoradnike u bedu. Ta beda, to je upravo ona “nesavršena priroda” iznad koje slikari, po zahtevu, treba da se uzdignu. Tako ovi, iskreno težeći pročišćenoj Lepoti, razrađuju sliku spokojnog vrta u kome ništa ne vređa pogled vla­ snika. (Da bismo prepoznali šta je izmišljeno u toj začaranosti, dovoljno je da bacimo pogled na kartone karikaturista). Korisno je ponovo pročitati, u Adisonovim pismima o Zadovoljstvima imaginacije, jedan od osnovnih tekstova o osećajnosti u XVIII veku: “Pod veličinom ne razumevam masu nekog običnog predmeta, nego prostor svega što se vidi gotovo jednovremeno, a što se može sagledati kao neka vrsta celine. Takav su vidik otvoreno polje, prostrana neobrađena pustinja, mnogobrojne planine u zbrci nalegle jedne preko drugih, stenje ili duboke provalije, ili čudesno prostranstvo vode, a ono što nas pogađa nije ni novina ni lepota objekta, nego ta sirova i gruba veličanstvenost što se pojavljuje u tim čudesnim delima prirode. Naša imaginacija voli da je proguta neki objekt, ili da se zakači za ono što ne može da zatvori u svoje granice. Mi osećamo prijatno iznenađenje kad vidimo te ogromne objekte koji zagnjuruju dušu u neku vrstu spokoja ili zanosa [...]. Ali ako tu veličinu prate lepo ili neobično, kao na uzburkanome moru, na nebu okićenom zvezdama i meteorima, ili na nekom prostranom predelu u kome vidimo reke, šume, stene i livade, zadovoljstvo se uvećava u srazmeri s povodima iz kojih je nastalo”. Uživanje u veličini, skopčano s nekom vrstom “prijatnog užasa” ili “strašne radosti”: upravo pred licem divlje prirode rađa se ono što je Mardžori Nikolson s mnogo prava nazvala este­ tikom beskonačnog. U beskonačnosti sveta, beskonačnost Boga

152

56. Fransis Taun (1740 - 1816), Izvor Arverona, 1781, London, Victoria and Albert Museum.

57. Džozef Rajt of Derbi (1734 - 1797), Predeo na mesečini, 1780 - 1789. Privatna zbirka.

58. Vilijam Hodžiz (1744 - 1797), Zaliv Vaitepiha, London, National Maritime Museum.

59. Žozef Verne (1714—1789), Bura, brodolom, M il. Avinjon, Muzej

učinila nas je osetljivima. Okrećući se prema tim čudesnim pri­ zorima, filozof veruje da se okreće od umetnosti i njene previše ljudske retorike. Ali, iskrsnuće novi umetnici koji žude za tim da izbegnu upravo istrošene formule i da u umetnosti podstaknu neznano uzbuđenje; oni će pokušati da se odmere s tom sirovom sublimnošću i da veličinu divljih mesta ovekoveče slikama koji obnavljaju njenu veličanstvenost [slike 56, 57, 58 i 59], Da bi se uobličilo ono za šta se činilo da prevazilazi svaku reč i prkosi svakom oblikovanju, stvaraju se estetički jezik, novi ukus. Sad već stara umetnost vidika dobija novo dostojanstvo: “Vidikom nazivamo portret nekog mesta koji smo napravili pre­ ma prirodi [...]. Žanr vidika širi posebne objekte u beskonačnost. Neka marina, koliba, naročit teren, stenje, sve se to (kad se od toga napravi studija prirode) naziva vidik [...]. Za velike umetnike to je odmor zato što oni te vidike hvataju s lakoćom koja im godi i u kojoj uživaju oni što ih gledaju kako uvežbavaju svoj talenat, i zato što im to uvežbavanje talenta daje priliku da primete i osete jednu beskonačnost objekata, detalja, istinâ koje im se otkrivaju tako da im redovno pružaju zanimljive osećaje” (Vatle). Vidik će dakle biti vežba slikara dok putuje; osim ako ga ne nacrtaju ili naslikaju lokalni umetnici za putnike željne trajnih uspomena na svoja iznenađenja. Žanr je dakle skopčan sa stranstvovanjem, sa otkrićem, sa čuđenjem pred nekim neuobičajenim izgledom stvari, sa uzbuđenjem pred nekim hi­ rom ili neobičnošnošću prirode, kad se čini da ova omogućuje posmatraču da predvidi umetničku uspešnost. Pogled zadržava slikovitost, pitoresknost, to jest onu čar koja, raširena na predme­ tu, traži da postane slikarstvo. “Ako slikar putuje”, preporučuje Nikola Košen, “treba posebno da uočava vrste slikovitog drveća koje se retko može naći u njegovoj zemlji. Tako će francuski umetnik posmatrati borove i čemprese kakvih nema u Francu­ skoj. Posmatraće njihovu boju s različitih razdaljina. O svim tim stvarima treba da pravi beleške s krokijima kako bi mogao da ih se seti u svako doba, a nikad da se ne uzda u pamćenje: ideje

156

60. Žan Onore Fragonar (1732 - 1806), Neptunova pećina u Tivoliju (crtež crvenom olovkom), Bezanson, Muzej lepih umetnosti, zbirka P. A. Pâris.

61. Žan Onore Fragonar (1732 - 1806), Pogled na obalu u okolini Đenove, Bezanson, Muzej lepih umetnosti, zbirka P. A. Pâris.

62. Iber Rober (1733 - 1808), Dvorište iza arene u Oranžu (oko 1783). Privatna zbirka.

lako čile ako nisu ničim učvršćene”. Uz mnoge druge, tako su postupali i Fragonar [slike 60 i 61] i Iber Rober [slika 62] na svojim putovanjima u Italiju, tipičnu otadžbinu slikovitoga. Nisu se zanimali samo za drveće, stene, vode, “poetske” vrtove; ukus onoga doba traži da se ne zaborave “fabrike”, to jest “zgrade kojima je ukrašen neki predeo”. Ali da bi “fabrike” proizvodile dejstvo slikovitog, one treba da su ili otmene (to su ruševine) ili rustične (to su kolibe): “Razrušene ili gotičke fabrike”, piše Levek (Levesque), “povlače ideju trošnosti kojoj, za melanholične duše, ne nedostaje draži. One vole da upoređuju uvek mladu prirodu koja se stalno iznova rađa, sa čvršćim delima ljudskih ruku koja stare, te na kraju od njih ostaju samo razvaline. Otme­ ne fabrike dodaju predelu mnogo uzvišenosti; rustične fabrike pobuđuju prijatne misli o blagom i čistom životu što ga vode oni koji u njima stanuju. Možemo ih s ukusom propratiti onim spravama što ih žitelji sela obično ostavljaju van svojih domova; merdevinama, čabricama, buradima, starim bačvama, koritima, kolicima, plugovima. Što više karaktera daju trošnosti, to su ko­ libe slikovitije”. Varošani siti prizora grada naći će u slici koliba i ruševina prijatan odmor koji ih oslobađa brige o korisnom i zaokupljenosti društvenim rangom: ovo je svet patiniran od vre­ mena, u kome se stvari jednostavno nude posmatranju. Ali, vežbajući se da kopira prirodnu slikovitost (koja će se uskoro nazivati romanesknom, a potom romantičnom), slikareva se ruka navikava daje proizvodi. Uskoro će slikar umeti da izumeva po nahođenju sopstvenoga hira, preuzimajući od priro­ de povlasticu koju je ova prethodno pozajmila od umetnosti. Zar slikar nema pravo da stvara imaginarne predele, kad je priroda lepa smo onda kad imitira efekte slikarstva? Kod Gvardija, na prilazima Veneciji, pa čak i kod pedantnoga Kanaleta, nije uvek lako razlikovati vidik, kapric, imaginarni pejzaž [slike 63, 64, 65], Ljubitelji za koje rade traže od njih čas tačne opise, čas slike čarobne sve do izneveravanja istine: projekt za dekor što

158

63. Frančesko Gvardi (1712 - 1793), Venecijanski kapric, Njujork, Metropolitan Mu­ seum of Art.

64. Antonio Kanaleto (1697 - 1768), Imaginarni vidik Padove. Biblioteka zamka Vindzor.

65. Antonio Kanaleto (1697 - 1768), Seoska kuća na prilazu jednom gradu, sa zvonicima u daljini. Biblioteka zamka Vindzor.

66. Filipo Juvara (1676 - 1736), Scenski dekor za '‘Kira "(1712) u pozorištu Otoboni u Rimu. Torino, Nacionalna biblioteka.

gaje nacrtao Juvara [slika 66] dokazuje nam da od imaginarnog predela do scenografije put nije dug. Slikoviti dekor samo je pozorišna transpozicija pejzažistovoga kaprica. Slikovitost kolibe izražava čežnju za skromnim životom; kapric na venecijanski način daje diskretnu živost predgrađima u kojima čovekovi poslovi jedva da narušavaju mir. Ali, krajem veka, ljudi hoće da slikovito pronalaze na divljijim mestima: pred okamenjenom raspomamljenošću planina, ili pred burom. Ta slikovitost žestine, pak, povlači slikarevu ruku; od kopiste prirode on postaje izumitelj imaginarnih lokaliteta. Kod jednog Aleksandra Kazensa (Cozens), reč je zapravo o prevazilaženju prirode time što će se stvarati fantastični pejzaži čiji model nije u spoljnom svetu, nego u duhu umetnika. Nje­ gova metoda komponovanja pribegava slučajnosti mrlje, koja služi kao nosač i vodič organizatorske imaginacije. Metoda koja iziskuje pomoć automatizma, zahvaljujući kome se ostvaruje nejasna moć sna. Onako kako gaje formulisao u delu s naslovom A New Method o f Assisting the Invention in Drawing Original Compositions o f Landcape (Nov metod pomoći izumevanju prilikom crtanja originalnih kompozicija predela), posredi je in­ terpretirani tašizam kome ne nedostaje čak ni vrednostprojektivnog testa koju danas priznajemo tumačenju nijansiranih mrlja: “Komponovanje i izumevanje nekog predela ne sastoje se u podražavanju posebne prirode; to je nešto više; to je reprezen­ tativno uobličavanje, od strane umetnosti, opštih načela prirode [...]. Napraviti mrlju znači izvesti u mastilu, na papiru, mase koje slučajno proizvode oblike bez ikakve linije, i koje duhu sugerišu neke ideje. A upravo to i odgovara prirodi: jer, u prirodi, oblici se ne raspoznaju po linijama, nego po igri svetlosti i senke [...]. Jedna te ista mrlja u stanju je da sugeriše različite ideje različitim osobama; kad se to uzme u obzir, karakteristično načelo ovoga postupka jeste da razvija moći izumevanja, i u tome je on delotvorniji od isključive studije prirode”. Ishod je, kod Kazensa, izvanredan: jer, razvijajući svoju metodu, on je pronašao tajne

161

kineskih pejzažista, čija je delà poznavao. U monohromnim akvarelima, san dostiže dimenzije mitskog Postanja [slike 67 i 68],

MELANHOLIJA U RUŠEVINAMA

Izvan poezije, postoji li neko sredstvo kojim vizualne umetnosti (koje su umetnosti prisustva) mogu da izraze odsu­ stvo? Da li bi slikarstvo moglo biti elegijsko, da li bi pastorali moglo dati ne bezvremeno svetio klasične lepote, nego dirljivo svojstvo izgubljenih stvari? Učiniti da se oseti dimenzija minu­ loga, to je u slikarstvu opasan poduhvat... Postoji jedan način, a to je okrenuti se prema objektima čije nam samo prisustvo govori o nekom iščezlom dobu. Takvi objekti su ruševine. Ova omiljena tema osećajnosti XVIII veka, kao i mnoge mode, samo je obnova. Petrarka, jedan od prvih koji je sanjao o “renesansi”, priča o svojim šetnjama po ostacima rimske veličine. Vrlo brzo, podseća nas Vecolt (Waezoldt), slikari su izmišljali ruševine da bi od njih napravili neposredni dekor između veštačkih građevina i prirodnog sveta, između palate i stene. Polifilov san je potraga za ljubavlju u ruševinama, kao što će kasnije biti Jensenova Gradiva, koja će privući Frojdovu pažnju. Znamo da je za slikare Kvatročenta mučeništvo svetoga Sebastijana takoreći neminovno zahtevalo pozadinu u ruševinama. To će biti i stal­ ni atribut Istoka Hristovog rođenja: simbol jedne tajanstvene zemlje i, u isti mah, jednog drevnog saveza koji nova vera čini zastarelim... Uskoro će proslavljene starine (obelisci, Koloseum, Sibilin hram u Tivoliju) postati figurativni dodaci koje će slikari raspoređivati po sopstvenom nahođenju. Loren neće oklevati da Konstantinov luk postavi na obalu reke. Pa čak i oni koji nikad nisu videli Rim preuzimaće iz zbirki gravira slike hrama u ruševinama da bi time neki pejzaž učinili zanimljivim. Razva­ lina iz prošlosti oplemenjuje prirodu, od banalnog vidika pravi herojski ili idilični predeo... A kao što je sećanje na provalije Sal-

162

Miük- Љ ,

67. Aleksandar Kazens (1716 - 1786), Planinski pejzaž. London, British Museum.

68. Aleksandar Kazens (1716 - 1786), Oblak. Zbirka Armide i D. L. T. Oppé.

vatora Rože odvodilo “poznavaoce” na Alpe, tako ih je sećanje na Lorenove hramove vodilo prema Campo Vaccino. Kad mladi Englezi prave svoju “veliku turu”, to je obavezna atrakcija. Za one koji beže od ostrvskoga spleena, to je prilika za ponovno zapadanje u melanholiju, ali tako otmenu, tako nepristrasnu pod suncem Italije! Tih putnika radi, slikari i graveri bacaju se na posao. Šta bi inače ostalo od sati provedenih pred proslavljenim mestima? Oni najbogatiji će po povratku u svoje kabinete kačiti velike vedute sa predstavama Foruma ili Panteona; manje srećni zadovoljiće se gravirama. (Tu radinost zamenile su razglednice). U tom se žanru isticao Panini. On je u mladosti crtao arhitekton­ ske ornamente: odatle mu je bilo lako da pređe na “perspektivu” i vedutu. Po ustaljenoj tradiciji, to su “pejzaži-portreti” u kojima su se razlikovala tri glavna tipa: 1) panorama, 2) veliki motiv, 3) intimni pejzaž. Panini nije oklevao da na istom platnu okupi čitavu zbirku neobičnosti koje su u stvarnosti bile vrlo daleke jedne od drugih; kao da su daleki rođaci okupljeni za porodični portret. Ljubitelj je mogao da posmatra potpuni sažetak rimskih starina. Sa Đanbatistom Piranezijem, umetnost vedute dostiže vrhunac. Ovog Venecijanca, ponosnog na svojstvo arhitekte, opseda jedan mračni san čiji su junaci bića od kamena. On je strastveno voleo Rim, on ga je podigao, preobrazio, u fan­ tomskoj volji jedne moći koja odoleva smrti. Precizni graver i bunovni umetnik, umeo je da igrom crnog i belog prida kamenu izražajnost kakvu pre njega nije postigao niko. Gete, privržen idealu klasične ravnoteže, nije krio nelagodnost pred “boga­ tstvom efekata Rembranta na antičke ruševine”. Od vatrenih poleta Piranezijevih, više je voleo razboritije i skromnije rado­ ve jednoga Hermana van Svanevelta. Istina je da je Piranezi, preterujući s nekim efektima perspektive, razvio nesrazmerni univerzum u kome spomenik, znak jedne sudbine, beskonačno prevazilazi ljudsku figuru: pred velikim senkama koje se na-

164

dnose nad antičko zdanje, ljudska gestikulacija poništava se u beznačajnosti. Gete, onako željan ljudskog rascvata, nije mogao da prihvati tu svečanu osudu sadašnjosti od prošlosti. U stvari, pod tom mirnom formom, i pod uslovom da ne idemo do strepnje jednog Piranezija, estetika ruševina može da izrazi jednu idilu u molu: pronađeni sklad između čoveka i prirode, posredstvom prihvaćene smrti. “Draž ruševine”, piše Georg Zimel, “sastoji se u tome što ona predstavlja ljudsko delo, a stvara utisak da je delo prirode [...]. Ljudska je volja uzdigla zdanje u uzletu prema visini; a njegov sadašnji izgled daje mu mehanička sila prirode, čije sile raspadanja vuku naniže. Ipak, dokle god se može govoriti o ruševinama a ne o gomilama ka­ menja, priroda ne dopušta da delo padne u amorfno stanje sirove materije; rođena je nova forma koja je, sa stanovišta prirode, puna značenja, koja je shvatljiva, diferencirana. Priroda je od umetničkog delà napravila građu za svoje stvaranje, isto kao što se umetnost ranije služila prirodom kao svojom građom. Otuda ruševina proizvodi utisak mira, jer u njoj oprečnost dveju kosmičkih sila deluje kao spokojna slika jedne čisto prirod­ ne stvarnosti; time se, isto tako, objašnjava to što se ruševina izjednačava sa okolnim predelom, što se usađuje u njega poput drveta ili kamena, dok palata, vila, pa i seljačka kuća, ma na koji se način prilagodile karakteru predela, uvek potiču iz jednog drugog poretka stvari, te se čini da se tek naknadno usklađuju s poretkom prirode”. Otuda, u tom nevoljnom delu, stremljenje nekadašnje umetnosti naviše udružuje se s prirodnim silama pada i inercije. Uspostavlja se ravnoteža u kojoj se protivne sile prirode i kulture mire posle našeg prolaska, u trenutku u kom se raspadaju tragovi čovekovog napora, i u kome divljaštvo po­ novo osvaja izgubljeni teren. Materijalni oblici, koji svedoče o veličini jednog doba, nisu sasvim popustili neredu bez godina. Trag velikog nauma je preživeo; ali najpouzdaniji opstanak jeste onaj što ga objavljuju mahovina i divlje šipražje. Opstanak u kome se potire ono što je nekad bio čovekov naum: opstanak koji je zaborav... Da bi neka ruševina izgledala lepo, primećeno

165

je da razaranje treba da se desilo dovoljno davno, i da njegove tačne okolnosti budu zaboravljene. Tad se ono može pripisati nekoj bezimenoj sili, nekoj transcendenciji bez lica: Istoriji, Sudbini. Niko spokojno ne sanjari ispred svežih ruševina koje vonjaju na masakr: takve se hitno raskrčuju da bi se gradilo ponovo. A protiv rušitelja koji ima ime ključa gnev. Poezija ruševine poezija je onoga stoje delimično nadživelo uništenje, a pri tome ostalo potopljeno u odsustvo: neophodno je da niko nije sačuvao sliku netaknute građevine. Tipična ruševina svedoči o nekom napuštenom kultu, zapostavljenom bogu. Ona izražava prepuštanje i zapuštenost. Stari spomenik mogao bi biti memorijal, “opomena”. On ovekovečuje uspomenu. Ali početna uspo­ mena se izgubila, za njom dolazi drugo značenje koje objavljuje nestanak spomena koji je graditelj želeo da ovekoveči u kamenu. Njena melanholija počiva u tome što je postala spomenik potiranju i gubitku smisla. Sanjariti u ruševinama, to znači osetiti da naše postojanje prestaje da nam pripada i da se već stapa sa ogromnim zaboravom. Tema seoskog groblja je, u evropskoj osećajnosti, savremenica teme ruševina: označava isto kretanje nemogućne reminiscencije, isti napor bespomoćnog sećanja koje ispituje zaborav a ne prevazilazi ga. Mračne sudbine, u Grejovoj Elegiji, simbolizuju tajnu nedostupnu svesti: to su izgubljena blaga. No postati svestan tog zaborava, to već znači probuditi se za mrlje u sećanju. Pred uspavanim kamenjem, pred hra­ movima kojima tumaraju koze, sanjarenje izbija na površinu i postaje pitanje; pitanje pokreće metodičan inventar; ruševine se svode na svoje koordinate u vremenu i prostoru. Znamo da su se istoričari odlučili za svoj poziv prilikom posmatranja ruševina. To priznaje Gibon (Gibbon): “Prva zamisao za Opadanje i propast Rimskog carstva došla mi je na um kad sam zamišljen sedeo među ruševinama Kapitola i kad sam slušao kako franje­ vci pevaju večernicu u Jupiterovom hramu”, Pre njega, posle njega, “antikvari”, erudite, arheolozi XVIII veka marljivo su ispitivali razvaline i rekonstruisali mogućnu sliku prošlosti. Tek

166

sa Piranezijevim sanjarenjima ispred spomenika počinje nešto kao sistematski popis; san pridaje sebi izgled nauke. Kad ljudi uspeju da odgonetnu imena zaboravljenih bogova, da iz zemlje izvade zatrpane pehare, to je kraj višeznačnosti poezije ruševina i uzbuđenog neznanja koje je bilo uslov za nju. Svetogrđe je, u očima onih koji su ostali vezani za to uzbuđenje, hteti datirati ono što treba osećati kao vajkadašnje. Osećanju za ruševine se u XVIII veku suprotstavio uzlet moderne istorijske misli, i što je veća bila metodičnost njenog istraživanja, to je ona više depoetizovala dokumenta iz prošlosti. Volneovo (Volney) delo izvanredno je svedočanstvo te evolucije. Ali, kao što je pisao jedan Geteov prijatelj, ono što je dobila erudicija, izgubila je imaginacija. “Stari vek srne nam se pokazivati samo u daljini, odvojen od svega običnog; sme nam se pokazivati samo onakav kakav je bio nekad [...]. Neka se u Rimu nastavi vladavina tako božanske anarhije, neka se oko Rima pruža tako čudesno pusta priroda; samo po tu cenu ostaće mesta za senke; samo jedna od njih vredi više od celog sadašnjeg pokolenja”. Da bi poetski uživao u prošlosti, ljubitelj više voli da mu sadašnjica ponudi sliku propadanja. On hoće da mu bude mogućno da apstrahuje život. Između slikarstva arhitekture i pejzaža, ruševine tvore jasno određen žanr. Dok Kanaleto slika palate i vile, Panini i Iber Rober se posvećuju poetičnim razvalinama rimske veličanstvenosti. Ranije - o tome nam ovde svedoči jedno Manjaskovo platno [slika 69] - ruševina je bila samo element dekora; prostornoj dubini slike dodavala je vremensku dubi­ nu; aktuelni trenutak tad je podržavala smežurana opstojnost prošlosti. A sad ruševina prelazi u prvi plan i postaje glavna tema: posmatra se nje same radi, zbog izvesnog otpora i tvrdo­ kornosti koji od nje čine herojsku ličnosti, biće s dušom. Svakako, kod jednog Paninija prevagu odnosi dokumen­ tarni vid: on podseća, ne bez ponosa, na uzvišena delà jedne čudesne arhitekture. Da bi se zadovoljio ljubitelj, na platnu su

167

69. Alesandro Manjasko (1667 - 1749), Vojnici i cigani u ruševinama, 1710 - 1720. Breša, zbirka grofa Fausta Lekija.

70. Đovani Paolo Panini (1691/92? - 1765), Ruševine, Rim, Galerija Korsini.

U

:

71. Iber Rober (1733 —1808), Pojilište za goveda ispodjedne antičke galerije, 1780. Avinjon, Muzej Kalve.

sabrane raštrkane zanimljivosti: iz toga proishodi efekat muzeja [slika 70], Ali drugi su neodoljivo skloni sanjarenju: krećući se ispod svodova jednog pradavnog doba, figure iz sadašnjosti kao da žive neki san [slika 71]. Dajmo reč Didrou: “Misli što ih ruševine bude u meni su velike. Sve se uništava, sve propada, sve prolazi. Samo svet ostaje. Samo vreme traje. Kako je star svet! Koračam između dve večnosti. Na koju god stranu pogle­ dao, predmeti koji me okružuju najavljuju mi kraj i mire me s onim koji čeka mene. Kako je moje postojanje kratkoveko u poređenju s postojanjem ove stene što se stropoštava, ove doline što se dubi, ove šume što se njiše, ovih masa što vise iznad moje glave i klimaju se? Vidim kako se mermer grobova raspada u prah; a ja neću da umrem! [...] Na dnu zajedničkog ponora bujica nanosi nacije jedne na druge; ja, samo ja, hoću da se zaustavim na ivici i rascepim talas koji teče oko mene!”

GOTIČKE PRIPOVESTI

Umesto da se prepusti vaskrsnuću u prirodi ili erudi­ ciji, udeo smrti nije se dao umanjiti, te se susret sa senima u ruševinama ispunjavao strepnjom. Od kontemplativne melanholije prelazi se u užas: neka mračna pretnja usmerena je protiv nas. Ruševina se pojavljuje u vidu grobnice, kao kakvo crno carstvo koje nas turobno podseća na našu smrtnost i privlači nas sebi. Istražujući podzemne razvaline, jedan junak opata Prevoa otkriva, pored raspadnutih ljudskih ostataka, kovčežić na kome piše: Furori sacrum. U kovčežiću je oružje. U srcu ruševina, pomama bdije. Stari zločini, neokajani, mogu pasti na našu sopstvenu sudbinu... Osetljive duše doba Prosvetiteljstva nisu bile otporne na jezovita dejstva noćnoga u ruševinama. Svesti u dvosmislenom odnosu sa sopstvenom prošlošću, sa sopstvenom istorijom, daju sebi imaginarni dekor u kome iskrsava kaznena agresija. Ispod lirizma “poezije grobova”, ovekovečuju se stara sujeverja puna strepnje.

170

Gotički svod, pre nego što je postao novo otkriće istoričara i ljubitelja, svečani je okvir koji san bira da bi sebi podario veliki ceremonijal pun strepnje, u kome se oskvrnuće smenjuje sa kaznom. Na početku Otrantskog dvorca Horasa Volpola, ogromna kaciga pada s neba i mrvi dalekog potomka jednog uzurpatora: sin plaća za zločine oca i pretka. Kao da je Volpol, slobodan duh, diskretni džentlmen, da bi izbegao klonulost bitisanja bez događaja, uživao u zamišljanju sveta prezasićenog žalošću i osećanjem krivice. Da bi podržao svoj gotički san, na svom imanju na Stroberi Hilu sagradio je prik­ ladan dekor. Rado verujemo, zajedno s Kenetom Klarkom, daje taj mizanscen odgovarao sentimentalnoj heroizaciji ja\ živeti u gotici, to znači preneti se u legendu, postići da se dosada života udvoji, kao kolobarom ili oreolom, intenzivnim sanjarenjem u kom fantazmi o nasilju, incestu, katastrofi, imaju punu slobodu. Bogati i uglađeni neženja zadaje time sebi muke grešnoga tira­ nina. “Uz pomoć razrušenoga gotičkog luka ogive”, piše Kenet Klark, “obožavalac Jangove Noći mogao je sebe samog posmatrati kao umetničko delo”. Takva su zadovoljstva imaginacije, zahvaljujući kojima drhtavica prelazi u bitisanje koje ima sve privide ravnog spokoja. To su izveštačene strasti, i one do vrhun­ ca stižu utoliko lakše što se odigravaju na mentalnoj pozornici, u sanjalačkoj nutrini, ne tražeći ishodište u stvarnom životu. Mračno zadovoljstvo, koje ovde ponovo nalazimo, daje sebi arhaizujući okvir da bi, u odnosu na stvarnost koja razočarava, bolje označilo odmak od imaginarnog, i da bi se približilo jed­ nom primitivnom svetu u kome su čoveka još nastanjivale velike pomame. Hvatamo pobudu zbog koje se, u trenutku kad mu je dosadilo da sledi živi čulni utisak, kad mu nedostaju snage da za života uživa u brzom smenjivanju isprekidanih trenutaka, čovek XVIII veka na kraju okreće slici neke minule veličine: prvobitni svetovi (svejedno da li su egzotični, helenistički, gotički, osijanski) izgubljeni su rajevi energije i napona. Prebaciti se u mašti u herojsku prošlost, to znači upoznati simulakrum strastvenog podmlađivanja. Tako prisustvujemo rehabilitaciji varvarskog.

171

“Poezija”, piše Didro, “hoće nešto ogromno, varvarsko, divlje”. Gotičko, onako dugo ocenjivano kao varvarsko, smatraće se, dakle, poetskim... Nije presmelo ustvrditi da je sam užas, za tu osećajnost lišenu stimulansa, postao predmet čežnjivog žaljenja. Mitovi o krivici, uglavljujući se u arhaičan dekor, dodaće sopstvenu moć opčinjavanja moći koju su imali okean, šuma, plani­ na, bura. Misao traži utočište u sublimnosti opasnog, u jednom tremendumu istovremeno i prirodnom i religijskom, središtu nezaustavljivih energija koje će ponovo napuniti mašinu naših čula. Zapravo, od kraja XVII veka, gotički stil najistrajnije se i tumači tako što mu se pripisuje prirodno poreklo: to je oblik koji se rađa iz šume ili stene. Neke gotičke zgrade su, kako ih vidi Žan-Fransoa Felibijen, “zadržale nešto od rustičnosti jazbina i pećina koje su nekad nastanjivali Severnjaci; a druge imaju lakoću onih lisnatih krošnji kakve srećemo po šumama, ili kakve žitelji umerenih podneblja prave sami da bi stvorili hladovinu na pustom polju”. Na tim zdanjima nalazimo “vrlo male stubove” koji su “svi kao grane i stabljike drveća”. Upravo sa osećajem da smo u šumi mi i ulazimo u gotičke katedrale. Za razliku od Ložijea (Laugier), koji je u stubu video primitivnu činjenicu arhitekture, mladi Gete, godine 1772, veliča gotički luk ogive: prvobitni izum jesu “dve motke ukrštene pri vrhu, dve od pozadi, i jedna motka odozgo, po dužini, da sačini sleme”. A i priroda i genije istovremeno su nadahnuli graditelja katedrale u Strazburu za način na koji će ogroman zid učiniti raznovrsnim time što će prema nebu uzdići “nešto kao veličanstveno drvo Božje što se pruža u širinu i, sa hiljadama svojih grana, milionima svojih grančica i listova koji se mogu uporediti sa peskom u moru, objavljuje, ćelom okolnom kraju, slavu Boga, svoga gospodara”. Vidimo da je, daleko od toga da dopusti da u njoj preovlada opčinjenost mračnim, “gotička” osećajnost mladoga Getea srodna duboko ukorenjenom životnom poletu, te da pobedonosno šiklja u visinu. Vratiti se u gotičko, dakle, znači vratiti

172

se nacionalnom, galskom ili “nordijskom” poreklu s kojim će se uskoro neki ljudi smatrati prirodnije povezani, dublje orođeni nego sa Grčkom portika i kolonada. To je trenutak kad se, gotovo svuda u Evropi, idila medijevalizuje, navlači odeću viteštva ili “trubadurskoga žanra”. Tom kretanju naruku idu i drugi povodi. “Plemićka reakcija” htela je da u Francuskoj izbriše zloupotrebe apsolutizma time što bi savetu plemića dala funkcije koje su mu pripadale u ra­ nom srednjem veku: u početku je monarh - prema Bulevilijeu ili Monteskjeu - bio samo poglavar koga su izabrali njegovi perovi, primus inter pares. Među sitnim plemstvom, koje će do romantizma iznedriti mnogo pisaca, kult srednjega veka nije samo ideološko oružje usmereno protiv “tiranije” apsolutne monarhije, nego je i tema borbe protiv propagande Enciklope­ dista. Jer idilična i “mistična” slika srednjega veka, razrađena pod udarom brutalne modernosti (razviće se u Šatobrijanovom Duhu hrišćanstva), teži da u nacionalnu prošlost i u hrišćansku veru prenese vrednosti punoće koje je učena tradicija uvrstila u paganski okvir. Stidljivo, polagano, ljudi se udaljuju od srednjega veka koji je Ariosto obrađivao kao capriccio, a Taso ga barokizovao, da bi počeli zamišljati, po meri sentimentalnih potreba veka, neku vrstu zlatnoga doba vere u kome su jedinstvo srca i stapanje s prirodom poprimili vrhunski oblik zajedništva s Bogom. Romantizmu će dopasti da usavrši mit o “organskoj” punoći hrišćanskog srednjeg veka. No, ovde-onde, već XVIII vek - mešajući snove, erudiciju, nezadovoljstva - priprema ta preobraćanja kroz estetiku, u kojima je iracionalno uzbuđenje pred lepotom kulta i svečanošću tradicije značajnije od razloga da se veruje. Bezverne i razočarane duše neguju veru na način žaljenja, uz pomoć silnih dirljivih slika preuzetih iz vekova pobožnosti. Takav je teren pogodan i za iluminate i vizionare: adepti se grupišu oko Kaljostra, Svedenborga, Mesmera, SenMartena, upravo u trenutku kad se naučnicima nameće Laplasova trezvena astronomska mehanika. Toliko je teško nekima da

odustanu od ideje jednog natprirodno oživljenog svemira. Ako zemaljski svet ne dopušta da se dovrši idila, razgovarajmo sa anđelima! Osijan i Šekspir prilika su za obnovu istorijskog slikar­ stva. Oni umetnicima nude dramatične situacije izvanredne uzvišenosti, situacije koje podstiču maštu da odbaci tradicional­ ne likove iz antike da bi umesto njih izmislila prizore iz keltske ili srednjovekovne legende. To je izmena koju ne obavljaju bez muke slikari eklektici privrženi idealu Akademije, koji prema Gvidu Reniju i Mikelanđelu gaje neprolazno divljenje. Priča o Miravanu, kod Rajta, odigrava se u jednoj neoklasičnoj kripti; kostim junaka, kao u pozorištu, podseća na rimske draperije i na istočnjačke kape. Preostaje jezovita tema oskvrnuća i prok­ letstva, kršenje zabrane, uvreda naneta Ocu: u tome slika nosi obeležje duha vremena. Nesklad stila i teme nije bez izvesne nevoljne delotvornosti u tom svetlo-tamnom koje Rajt mnogo voli [slika 12]. Bogati londonski izdavač Bojdel je za novo izdanje Šekspira naručio ilustracije od najboljih umetnika onoga doba. Ta Shakespeare Gallery datum je u istoriji osećajnosti. Od Šekspira, engleski slikari druge polovine XVIII veka najčešće pamte situacije u kojima se čovek sučeljava sa silama koje ga prevazilaze: burom, vešticama, utvarama. Pred svetom koji ga ugrožava, pred raspomamljenom mržnjom, ljudska sud­ bina uzdiže se do lirske beskonačnosti prkosa. Biće se baca pred krajnju pogibelj da bi u veličini neprijateljstva pronašlo jamca svoje hrabrosti. Sa stanovišta klasičnoga ukusa, ovo je provala varvarstva i bezumlja. Ali, za nekoliko godina, to varvarstvo postaje do te mere uslov sublimnoga da Homer i grčki tragičari zadržavaju sjaj ne zato što ljudi u njima nalaze meru i uravnoteženost, nego zato što predstavljaju žestoku poeziju početka.

174

72. Džozef Rajt of Derbi (1734 - 1797), Miravan razvaljuje grobove svojih predaka, 1772. Derby Museums and Art Gallery.

SABRAN UNIVERZUM

Opat Di Bo, početkom veka, uveravao je da “naši slikari sad poznaju lepšu i savršeniju prirodu drveća i prirodu životinja nego što su ih poznavali prethodnici Rafaela”. Idila je nemoguća, a priroda ipak ostaje vazda prisutna. Jedna osobita umetnost daje da se u celini oseti to prisustvo i ta nemogućnost: umet­ nost vrtova. Glavni zadatak te umetnosti, prema nekima, bio je ostvarenje savršenog pomirenja prirode i kulture; postizanje da ljudski rad, umesto da se grešno suprotstavlja prirodnoj datosti, daje, baš obrnuto, prednost njenom razvoju; pronalaženje prvo­ bitnog divljeg raja, a da se pri tome ne odustane od polagano stečenih prednosti u tehnici i razmišljanju; te da tako moći razuma, umesto da nas odvajaju od prirode, budu primenjene da bismo se bolje spojili s njom. Takva je, u Novoj Eloizi, uloga Elizeja kako gaje uredila junakinja: svetkovina bilja, koja će biti simbolična replika Društvenog ugovora; prvobitna sreća čija je prava ponovo uspostavila usavršena umetnost... Ta priroda, negovana tako da se izbrišu tragovi ljudskog uplitanja, više nije tačno ona koja je tvorila okvir naivne idile početka vremena, življene u nevinoj spontanosti: ona je uspeh jednog povratka u kom duh okončava sopstveni razvoj postajući svest o ponovo nađenom početku. To više nije ono jedinstvo od pre razdvajanja i čežnje; posredi je ponovno sjedinjenje onoga što je bilo razdvojeno, onoga što je bilo osuđeno na rasejanost i izgnanstvo. Tad se očekuje sklad “lepih duša”, njihova pobeda nad podelama što ih je uvelo društveno zlo: bila bi to ponovo stečena punoća i, umesto nevinosti koja ne poznaje dobro i zlo, otpočela bi vladavina vrline koja bi pobedila zlo i bila obogaćena jednim mučnim iskustvom. Isto tako, prvobitnu arhaičnu neza­ visnost Društvenog ugovora zamenuje sloboda oko koje bi se složili ljudi prosvetljene svesti. Taj “romaneskni” san koji je bio nadahnuće za mno­ ge “pejzažne vrtove”, i sam je izraz (pojačan do dimenzija neoplatoničarske metafizike povratka Jednome) revolucije koja

176

se dogodila u arhitekturi vrtova. Napustivši sklonost geome­ trijskim vrtovima čije je najsavršenije primere izgradio Le Notr, kultivisana javnost XVIII veka strasno je zavolela, u Engle­ skoj, potom u Francuskoj, brežuljkaste parkove kroz koje vode vijugave staze, u kojima drveće, raspoređeno po nepravilnim grupama, slobodno širi krošnje i pruža prizor prirode pošteđene svih stega. Ovo traganje za raznovrsnošću, za vijugavošću, mo­ glo bi se uporediti sa izvesnim obeležjima rokoko stila. Artur Onken Lavdžoj (Oncken Lovejoy) najživlje je pokazao da moda engleskih vrtova odgovara dubokom preobražaju ideje prirode. Najpre je preovlađivala ideja jednog Boga (ili jedne prirode) geometra, koji uvek postupa najjednostavnijim načinima, i čije prvobitne operacije slede savršene prave linije i krugove: prema tome, geometrijska lepota, jasno shvatljiva, mogla se smatrati prirodnom lepotom. Da bi se objasnile nepravilnost i asimetrija stvarnih predmeta, pozivalo se na sporedne smetnje, inerciju materije. Geometrizovati, krojiti masive, povlačiti pravolinijske staze, značilo je dati prirodi pročišćenu sliku, značilo je ponovo uspostaviti pravo osnovnih oblika. No dolazi trenutak kad lju­ di, kroz filozofsko razmišljanje i niz estetičkih eksperimenata (među kojima je i otkriće kineskih vrtova), postaju ubeđeni da raznovrsnost, divljina, prividan nered, zahteva priroda sama; da je, prema tome, uplitanje konopca i makaza nasilje nad slobod­ nim zamahom prirodnih oblika. Još jednom, priziva se pojam smetnje, ali sad da bi se optužile ispravljačke inicijative čoveka, a ne da bi se osudile složene, nepravilne, čudne tvorevine koje nam se pojavljuju pred očima u fizičkom svetu. Vidimo, slika prirode koja u ono vreme teži da preovlada mutnija je, opterećenija iracionalnim fermentima: posredi je energija koja trijumfuje ne u geometrijskim figurama nego u hiru organskog izumevanja. To je lekcija koju odgonetamo u vrtovima što su ih uredili Aleksander Poup, Vilijam Kent ili Vilijam Čejmbers. U doba kad poduhvat industrijalizacije počinje da ruži urbani prostor i sela Engleske, stvaraju se rajski rezervati za one koji

177

nameravaju da uživaju u industrijskim profitima (ili u prihodu od plantaža koje uzgajaju crni robovi) ne žrtvujući posmatranje netaknute prirode. Nesumnjivo je to razlog zašto idila ponovo pronađena u Klarensu ostaje romaneskni san, i zašto i za nju, takođe, predivni pejzažni vrtovi s kraja XVIII veka poprimaju izgled groblja. Povlašćeno mesto kao daje opsednuto muklom svešću daje očuvano: po omiljenom izrazu onoga doba, to je samo azil. Čitamo šta je pisao Vatle: “Dokon, domišljat, osetljiv čovek, nakon što je u svoju korist rasporedio bogatstva i lepote prirode, vezuje uz ta nova blaga jednu osobitu ljubav. Da bi obezbedio sebi spokojno uživanje, on dubi jarkove, postavlja ograde, podiže zidove, i tako se uspostavlja ograđeni posed. Obeležje ličnosti, to je malo carstvo čoveka koji ne može da uveća svoju moć a da ne uveća i brige što ga more”. Dok se napolju spremaju oluje istorije, u vrtu ljudi daju sebi iluziju da žive trenutak koji će trajati večno. Poželeli su da u tom vrtu budu prisutni ne samo priroda nego i čitav svemir: da nam budu približena daleka mesta i spomenici iz prošlosti, tako da pred našim očima rezimiraju sveukupno vreme i prostor. U svojoj lepoj studiji Vrtovi i zemlja iluzija, Jurgis Baltrušaitis piše: “Svet koji se otkriva kao vrt, vrt koji u sebi zatvara svet”. Vrt je, dakle, mikrokosmos u kome je koncentrisana čitava Zemlja i u kome bi ljudi, u krajnjoj liniji, pristali da žive zatvoreni zauvek, pošto su u njemu sva mesta, sva doba, sve arhitekture dostupni prilikom nehajne šetnje. Egzotika je tu odomaćena, pripitomljena. Takav je park vikonta Kobema o kome govori Ruso: “Gospodar i tvorac te predivne samotnosti dao je da se u njoj sagrade čak i ruševine, hramovi, stara zdanja, te su doba kao i mesta u njemu okupljena s veličanstvenošću više nego ljudskom”. Pored veštačkih vodopada, ostrva i stena, u njemu ima pagoda, hinduističkih hramova, grčkih ruševina, gotičkih kapela. General Konvej je u svojim vrtovima podigao jednu repliku Palmire... Ulepšani takvim ‘fabrikama’, parkovi postaju ekvivalenti, pod vedrim nebom, kabineta zanimljivosti. Sklonost skupljanju u njima može slobodno da se razmahne”.

178

Ali u kabinetima zanimljivosti se ne sanja, dok je ovde sve uređeno tako da podstiče sanjarenje: zastajanja na rubu vode, vidikovci s kojih puca pogled na kenotaf, vidici “slikovitih” gro­ zota, šumarci posvećeni nasladi. Osećaji se menjaju na zavijucima staza, već prema spretnom predviđanju pejzažnog arhitekte. Jer vrt ne polaže samo pravo na to da bude svet u minijaturi, nego bi hteo da bude i materijalizovana psihologija u kojoj sva životna doba, u kojoj sva duševna stanja (ne izuzimajući ni ona koja već postoje na karti Zemlje ljubavi) mogu da se raseju po prostoru i preko sadejstva stene, vode, zelenila, građenog ili izvajanoga kamena dobiju simbolični izraz. Pogrešili bismo ako bismo se ovde prepustili ironiji i osudili arhitekturu sazdanu od podražavanja, namenjenu laži. Vrt je pre svega umetničko delo neobičnih razmera, san u kome se snevač kreće otvorenih očiju. “Priroda iznova otkrivena u vrtovima”, piše još Baltrušaitis, nije ‘livada’ na selu koja se pruža iza kuće, nego evokacija, san, tvorevina”. Dodajmo da se san razvija samo pod uslovom da se šetač kreće neujednačenim ritmom, da zastaje, kao da ga vodi muzika. Kako je za gledaoca prijatno što se završna scena Figarove ženidbe odigrava noću u parku, ispod velikih kestenova! No na toj teritoriji koja bi da okupi sve, nalazimo da sve nije toliko prisutno koliko predstavljeno; i više, da sve nije toliko predstavljeno koliko prizvano u sećanje. Vrt je zemlja sećanja. Većina “fabrika” su, na ovaj ili onaj način, spomenici: ljubavi, vrlini, filozofiji. Da bi obavili taj zadatak, spomenici su ispisani napisima, stihovima: arhitektura fabrikâ je govorljiva, pa i brbljiva. Ona ovekovečuje drage likove i slavna imena. Ne bi li tačnije bilo reći da ona ustanovljuje odsustva kako bi podstakla, prema njima, usrdno sećanje, žaljenje, blagu melanholiju? Od­ sustvo, ili, iza lažnih grobova, simulakrum odsustva; tad je to dvostruko odsustvo. Vrt, umesto da bude žarište iznova nađenog prisustva, sastajalište je neugašenih čežnji. Čak i kad nisu gro­ bovi, “fabrike” su dvojaki fantomi jedne daleke stvarnosti. One su faksimil koji ne uspeva da u zaborav potisne svoje svojstvo slike. Upravo kao verni tumač afektivnih vrednosti vezanih za

179

temu Žak Delil i završava pesmu Vrtovi podsećanjem na junaka koji se okreće razvalinama minule prošlosti i “jedne sreće čiju sliku još obožava”. Imaginarni zadatak vrta okončava se, vidi­ mo, ukidanjem hitnosti u istorijskoj sadašnjosti. Večiti trenutak, u lavirintu lažnih ruševina, proglašava prolaznost veličina, besprizivnu smrtnost, uzaludnost svega - uz jedini izuzetak osećanja koje to konstatuje i zbrkano veliča. Ispod lisnatih krošnji, između zaselaka i mlekara gde igraju princeze, u dnu vrtova gde bi ljudi želeli da slušaju bukoličke praporce jednostavnog života, traganje za idilom okončava se dakle susretom sa smrću; a u Trijanonu, Beleju, Ermenonvilu, još jednom se spektakl iluzije iznova gradi oko “osetljivih duša” koje su poželele prisustvo usred prirode. Za­ robljenice imaginarnog, izgubivši svaku vezu sa istinom sveta, te lepe duše nalaze, u preokretima osećanja, samo privatnu fantazmagoriju.

SNOVI RAZUMA

Gospodar starina i ruševina nije ove dovršio vrtovima, nego tamnicama. Sa Piranezijevim Carceri d ’invenzione (Za­ mišljenim tamnicama), arhitektonski kapric uzdiže se do dimen­ zije remek-dela i tajne. Od mladosti umetnika, zaokupljenost zloslutnošću meša se sa ohološću izumevanja čudesnih zdanja. Pred izvrsnim Tamnicama, od kojih su prve nastale pre 1750, romantičarski pesnici (Gotje, Igo, de Kense) dugo će sanjariti; sanjaju i istoričari: “Ako se Piranezi”, piše Anri Fosijon (Focillon), “pošto je gradio, bez razlike, imaginarne portike, hramove, grobnice i kapitale, zaustavio na tamnicama da bi ih isticao s onolikom raskoši i onolikom snagom, onda razlog za to valja potražiti u najskrivenijim pokretačima njegove prirode, u onom mračnom žaru koji prožima događaje njegovog ličnog života, i čije tragove nalazimo u više njegovih delà. Od njegovih Tamnica do njegovih ruševina i grobnica, ma koliko ih obasja-

180

73. Piranezi (1720 - 1778), VII tabla Tamnica, prvo stanje (2. izdanje, oko 1761). Njujork, Metropolitan Museum of Art.

74. Fabricio Galijari (1709 - 1790), Gotički atrijum (pre 1765 - 1767). Crtež za album Accademia di Brera, Milano.

75. Naslovni list R. Bentlija za Elegiju 76. Oktogon u Fonthil Abiju u napisanu na seoskom groblju od Viltširu (1795 - 1807) Džejmsa Tomasa Greja (1751). Vajata (iz delà D. Britona), 1823.

valu sunce, ma koliko lepa bila priroda koja ih okružuje i osvaja, u duši ovog vizionara uvek se zadržava tuga. Ona ga prati kroz nanose prošlosti kao u kakvom predviđanju budućnosti, kao u arhitekturi metalnih doba nagomilanoj na etrurskim kloakama i Tiberijevim mučilištima”. U Tamnicama ]c podignut monumen­ talni aparat u kome se uzdiže ljudski graditeljski genije, ali s krajnjim ciljem da smrvi i uništi ljude. Da li ćemo se poistovetiti s veličanjem dželata graditelja, ili s teskobom zatvorenika osuđenog na mučenje? Zar slika tamnice, kod Piranezija, ne nameće ljudskom liku situaciju upravo suprotnu osećaju koji se doživljava pred ruševinama? Ne da se zaboravilo, nego: biti zaboravljen. Dok ruševine pretpostavljaju posmatrača uzuludno probuđenog pred “zaboravnim sećanjem” kamenja, Tamnice podižu budni san o zdanju u kome se umnožavaju svodovi i spi­ ralna stepeništa da bi se zatvoreniku dalo na znanje daje zauvek zaboravljen, odsečen od ljudske zajednice [slika 73]. Taj vek u kome će se uzdizati ideja slobode morao je otpočeti sticanjem svesti o užasu tamničkih ćelija, i to na način blizak opsesiji. Bile posredi kule markiza de Sada, ili vladavina krvavog hira neke tajne “sekte”; bile posredi istinske ili izmišljene priče, ili pak pozorišni komadi u kojima se optužuje samovolja Inkvizicije i apsolutizma: tema zatvora stalno se iznova pojavljuje, čas kao scenografija, čas kao doživljena nesreća. A ako je prvi čin Fran­ cuske revolucije - zauzeće Bastilje - razaranje jedne tamnice, taj događaj nesumnjivo odgovara slici koja je duboko usađena u kolektivnu svest. Piranezi, sa svojim neiscrpno raznolikim izumevanjem, pokazuje nam stvaralačku slobodu koja hoće da prikaže uskraćivanje slobode. U gotičkom dekoru, ona uživa i u nailaženju na granicu. Nesumnjivo je bilo moguće uživati u vilin­ skoj i lakoj raznovrsnosti gotičkog, za šta nam ovde divan primer daje Galijarijeva scenografija [slika 74]. Ali šiljaste ćemo oblike smesta dovesti u vezu sa teskobom i konačnošću. Gotika, u mno­ gom pogledu, samo je “nordijska” varijanta “herojske fabrike”. Tako Bentli, ilustrujući lepu Grejovu elegiju, preuzima sećanje

183

na Pusenove Pastire iz Arkadije, ali u gotičkome okviru [slika 75]. Tema groblja (a naročito seoskoga groblja), u evropskoj je svesti savremenica izmišljenih Tamnica i velikih piranezijevskih Ruševina. Ona znači isto uzbuđenje nemoguće reminiscencije, isti napor bespomoćnog sećanja koje dovodi zaborav u pitanje, ali ga ne prevazilazi. Grejovu sliku prisvojiće Bodler: Mnogi dragulj spava pokopan U tmini i zaboravu Daleko od pijuka i bušilice. Ali kad je Vilijam Bekford dao da mu Džejms Vajat podigne visoku i krhku kulu Fonthil Abija, učinio je to da bi podario sebi jedan legendaran i u isti mah kolosalan okvir koji će ga nadahnjivati trajnim ushićenjem: a mi preko čudnovate istočnjačke priče Vathek znamo da, umesto pobožnog značenja, vertikalnom uzletu te pseudogotičke građevine treba dati bo­ gohulnu vrednost. Bekford pribegava religijskoj arhitekturi imajući u vidu prkošenje Bogu [slika 76]. Ovde smo stigli do tačke na kojoj se preokreću sta­ vovi i osećanja, i na kojoj se teskoba i mrvljenje izokreću u zapovednički polet. Kod Bulea (Boullće), kod Ledua, kod svih arhitekata s kraja veka koji hoće da podižu značenja pune i “govorljive” forme, imaginacija, umesto da se spotiče o metafizičke prepreke (smrt, osećaj krivice), daje sebi pun zamah. Buleov kenotaf trijumfalni je spomenik: smrt se pretvara u moć [slika 77], Ledu ne okleva da se poredi s demijurgom; po njemu, arhitekta je “taj Titan Zemlje”; on je “suparnik boga koji je stvorio okru­ glu masu”; te, kao Geteov Faust, ponosno izjavljuje: “Premestiću planine, isušiću močvare”. Taj arhitekta, koji je gradio palate za glumice i nove bogataše za vladavine Luja XVI, postao je u svojim utopijskim projektima neka vrsta demijurga koji pribega­ va jednostavnosti geometrijskih oblika. Krug i sfera, kako ih on upotrebljava, ne predstavljaju više savršenstvo fizičkog sveta. Kopernik i Galilej su trijumfovali: zemlja se ne nalazi u središtu

184

77. Etjen Luj Bule (1728 - 1799), projekt za konični kenotaf (gravira). Pariz, Nacionalna biblioteka Francuske.

78. Klod Nikola Ledu (1736 - 1806), Kuća zemljoradničkih stražara u Mopertuisu (gravira). Pariz, Nacionalna biblioteka Francuske.

79. Klod Nikola Ledu (1736 - 1806), pogled izadaleka na grad Šo, drugi projekt (gravira). Pariz, Nacionalna biblioteka Francuske.

80. Klod Nikola Ledu (1736 - 1806), simbolična predstava pozorišne dvorane kroz ženicu oka (pozorište u Bezansonu), (gravira). Pariz, Nacionalna biblioteka Francuske.

sveta, a prostor je beskonačan [slike 78 i 79], Ali čovek, s druge strane, napravio je od sebe središte jedne sfere čiji je gospodar on i, kao što lepo pokazuje oko u kome se ogledaju sedišta kružnog pozorišta u Bezansonu, u kojoj je on istovremeno i graditelj, i glumac, i gledalac [slika 80].

STIL VOLJE

Čežnjiva svest sanjari u parkovima u kojima nam idila, izmaknuvši se, ostavlja žaljenje za promašenim izmirenjem. Tako kušamo sreću koja za temu ima odsustvo sreće. Ali dok pejzažni vrt ostavlja prirodi sposobnost da se razvija hirovito i u prividnom neredu, neoklasične fasade, koje odgovaraju istim tim vrtovima, ističu se jednostavnošću, geo­ metrijskom ogoljenošću, odbacivanjem ukrasa. Kao da su se, krajem XVIII veka, odnosi oblika kuće i vrta zamenili i izokrenuli: barokna fasada, ukrašena, organska, živa, gledala je na geometrizovani vrt; neoklasične građevine na kojima (kao što je pokazao Emil Kaufman) geometrijsko rasparčavanje dolazi na mesto zbijanja i stepenovanja, gledaju na park u kome buja or­ ganska sila prirode. Čini se da se tradicionalni zahtev za redom i raznovrsnošću, možda zbog nemogućnosti da svuda ostvari stapanje ta dva svojstva, iskazao kroz njihovu uravnoteženu suprotnost. Pod uslovom da suprotnost bude održana, da se napetosti izravnaju, nalazimo se pred strukturnim sistemom koji udovoljava normama jednog jezika. Drugačije raspoređena, ukupna energija sistema ostaje ista. No ta promena povlači posledice. Barokni sistem funkcionisao je preko dvostrukog ukrštanja. Racionalizovanome vrtu suprotstavljao je fasade koje su često bile vegetalizovane: prevlast čoveka i prevlast prirode svakako su ostale posebne, ali su zamenjivale mesta prožimajući se u cilju dekoracije i sjaja. S druge strane, park “na engleski način”, u kome čovekovo uplitanje hoće da prođe neprimećeno, neminovno pruža veličanstveni prizor

187

spontanosti prirode; pred prostorom parka, na kućama koje su gradili Moris ili Adam pokazuje se čovekova volja i definiše racionalno boravište usred iracionalne vladavine slobodne ve­ getacije. Umesto barokne permutacije, otkrivamo razdvajanje: a ono upravo označava uzmak posle kog se posmatranje prirode opterećuje čežnjom. No to kontemplativno sanjarenje, videli smo, nastupa upravo kao izravnavanje ili okajanje, u trenutku kad praktični stav pred prirodom teži da se odredi kao agresivna eksploatacija. Kontrast kuće i parka proističe iz te situacije rata, ali je prenosi u lokalizovano primirje, uspostavlja nemogući san o miru, pred prirodom čija je slika, uz dovijanje, ostala netak­ nuta. Na građevinama, a još više na projektima jednog Bulea, jednog Ledua, jednog Pojea (Poyet), upadljive su monumental­ nost, krepkost, izvanredna upotreba jednostavnih volumena. To nova rečitost pokušava da se nametne. Ona nesumnjivo duguje nešto rimskoj uzvišenosti, Seneki, kao i tvrđavi Sant-Anđelo. Na suprotnoj strani od barokne elokvencije, traženi utisak više nije utisak kretanja ili obilja, nego utisak elementarne sile u kojoj se pod statičnim spoljnim izgledom skuplja enegrija. Na­ lazimo se pred jednom voljom koja je odabrala da se ispolji kroz ogoljavanje, tako što će od sebe napraviti masu. Estetiku velikog dekora zamenjuje estetika trezvene sublimnosti. Tako je prometejska volja čovekova uspela da napravi protivežu prirodi viđenoj u “titanskoj” svetlosti. Čovek, nastavivši da u prirodi traži “tip svoje imitacije” (Katrmer de Kensi), otkriva stil moći koji će suprotstaviti prirodnoj sili. Priroda je beskonačna ali, po Berku, postoji i veštačka beskonačnost, koja se “sastoji od jednoobraz­ nog niza velikih delova”. Uostalom, volja se neće koncentrisati samo u vrtoglavoj jednostavnosti oblika, ona teži da se ispolji i tako što će zdanjima nametnuti obeležja njihove namene, snažnu simboličnu predstavu njihove svrhe. Prisustvujemo uzletu ono­ ga što je Žorž Katoi (Cattaui) nazvao “arhitektonskom simbo­ likom”, a za koju je savršeni primer projekt kenotafa Njutnu što ga je razradio Bule. Ako u ovom slučaju možemo da govorimo

188

0 ekspresivnoj svrhovitosti, druga delà govore o funkcionalnoj svrhovitosti u najmodernijem smislu reci: biblioteke, bolnice, zatvori, kuće za iznajmljivanje, zamišljene su tako da njihova struktura ima dvojaku moć - da ukaže na njihovu funkciju, i da tu funkciju dokraja zadovolji. Snaga i svrhovitost: ova dva vida arhitektonskog volun­ tarizma odgovaraju jednoj intelektualnoj i moralnoj struji koja krajem XVIII veka dobija sve veću jačinu. Začudićemo se što je ta “voluntaristička” struja savremenica sklonosti ruševinama 1 grobljanskim sanjarenjima. Da li te sanjalačke, odnosno te voluntarističke duše pripadaju različitim društvenim sredina­ ma? Jedan zbrzani “sociologizam” mogao bi nas navesti da poverujemo u to: čežnje bi više pripadale klasi na zalasku, to jest plemstvu; predstavnici osvajačke energije bili bi mladi buržuji koji žude da se dočepaju sveta po meri sopstvenih želja. Kad se pogleda bliže, vidi se da su duge epizode melanholije ili spleena zapravo obeležile početak blistavo voluntarističkih karijera. Treba li poverovati daje “verterizam” bio izveštačeno osećanje, poza koju je nalagala moda, a koje su se gramzivi mladi buržuji otarasili čim su se bolje upoznali? Radije bih poverovao da je ovde, kod Getea, Šatobrijana, Alfijerija, Men de Birana, posredi bilo fundamentalno iskustvo u kome se sloboda samoj sebi najpre ukazala kao sanjalačko odbijanje i želja bez objekta. Pošto svet nije nudio polje za akciju na kojoj bi se iskoristila mlada snaga, nesrećna svest, opsednuta osećajem nedostatka, poznaje još samo sebe, sreće sebe svuda, ali istovremeno otkriva i sopstvenu moć da stvara svet osećanja. Sanjajući prošlost ili dalji­ nu koje joj izmiču, shvata da je ona sama moć koja zamišlja. Posle Rusoa, ovaj je vek doživeo pojavu osećajne usamljenosti'. usamljenosti u kojoj čitavo biće pati zbog sopstvene odvojenosti i uživa u slobodi bez primene, slobodi koja se, tako da kažemo, troši u samoj sebi. Energija želje i žaljenja širi se unutar sfere ja. U nedostatku neke spoljne tačke primene, ta raspomamljena energija može da se okrene protiv pojedinca: Verterovo samoubistvo, samoubilačke namere Getea i Šatobrijana. Ali dobro znamo, a i mnogo delà svedoči o tome: iako ostaje na distanci od

189

konkretne “stvarnosti”, ta energija može da nađe izlaz u razradi imaginarnih objekata - pesama, umetničkih delà. Nek se ta želja i ta čežnja ispričaju, nek samoubistvo i ubilačka tuga budu pred­ met neke priče, te tako i određene, dočarane: to je iskustvo kroz koje stvaralačka volja menja, prema drugom životu umetnosti, svoje snage čiju je razornu jačinu osetila. Po svemu sudeći, dak­ le, kod mnogobrojnih adolescenata s kraja XVIII veka, doživljaj melanholije je, veličajući “slobodu za smrt”, učinio raspoloživom i pokrenuo istu tu slobodu u cilju stvaranja ili pobune protiv “ti­ rana” (Sturm und Drang). Subjektivna moć odbacivanja tad se baca na hotimično samouništenje čija mogućnost ne prestaje da opseda melanholičnu strast. Sad biće više ne može da ne zna da je ono volja, i da živi zahvaljujući volji. “Volja čini da se živi”, reći će, jezgrovito, lekar Žan-Luj Aliber. Ta nova voluntaristička sloboda neće se primenjivati samo na razradu umetničkog delà. Ko bi i pomislio da nije u pravu Balzak, za koga je izvanredna Napoleonova karijera je­ dna avantura volje? Nećemo se začuditi što su, po spekulaciji izvesnih okultista, činovi volje poistovećivani sa prosjajima električnog fluida. Po Mesmeru i njegovim učenicima, “ani­ malni magnetizam”, razvijen preko volje magnetizera, poseduje delotvornost veću od snage magneta. “Čovek ima sposobnost da na svoje bližnje vrši spasonosni uticaj time što na njih, svojom voljom, usmerava princip koji nas nadahnjuje i čini da živimo [...]. Prema tome, prvi uslov za magnetisanje je volja” (Žan-Filip Fransoa Delez [Deleuze]). Gnostici i teozofi domišljato vaskrsavaju stare teorije o materijalnoj delotvornosti imaginacije. Tako se vek, u kome je najpre preovlađivala filozofija u kojoj se subjektivnost u početku definisala čulnim osećajem, senzacijom, dovršava usvajanjem filozofije u kojoj se subjek­ tivnost ponajviše definiše voljom; emancipovanom slobodom (Kant), naporom (Men de Biran). Zauzeto time da oseća, bitisanje je u isprekidanom nizu davalo sebi čulno opaziva uživanja; doživljavalo je niz uraznoličenih trenutaka koji su morali biti što nesličniji ne bi li se obnavljalo iznenađenje i izbegla dosada ponavaljanja: život je ostajao bez dalekog cilja, bez svrhovitosti

190

koja bi prekoračivala granicu predstojećeg trenutka. Kao što je lepo pokazao Žorž Pule, postojanje je pasivno poprimalo oblik vijugave linije, pokazivalo “neiscrpnu savitljivost da bi postalo ono što mu slučaj nalaže da bude”, omašivalo “zbog nedostatka svakog cilja”. Ali posle tog životnog stila sazdanog od slučajnosti, od trenutaka ludovanja, od epizoda, uslediće stil volje, u kojoj se postojanje organizuje, daje sebi cilj, “finalizuje” se. Čini se da se u tom veku obavila evolucija od subjektivnosti osećanja do su­ bjektivnosti htenja. O tome svedoče arhitekture Bulea i Ledua, kao i Lakloov roman, kao i Čarobna frula, kao i Betovenove simfonije; pazićemo da ne zaboravimo te uspehe ambicije što su ih omogućili Revolucija i Carstvo. Stvara se otvor kroz koji će energije konačno moći da nađu primenu u političkom svetu, u “konkretnoj” stvarnosti, u prostoru koji treba osvojiti i kojim treba zagospodariti. Nema sumnje da su ovde ulogu odigrala stara učenja o volji: i stoicizam, i Plutarh, i Dekart, i jezuiti. Samo, to što se krajem XVIII veka razvija prometejski je voluntarizam, na hori­ zontu jedne prirode koju treba osvojiti i jedne istorije koja treba da nastane. Volja stvara novi prostorno-vremenski univerzum u kome se razvija, u kome se uobličuje. Priroda i vreme su koordi­ nate na koje je duh odsad odlučio da upisuje svoju aktivnost. U poređenju s tim, ocenjujemo da se voluntarizam Renesanse i ba­ roknoga doba ograničavao na traganje za dičnom postojanošću racionalnog bića, s večnim vrednostima u pozadini: umesto da se sama definiše kao postajanje, volja je nameravala da bude moć zaustavljanja, otpora sveopštoj “promeni” i neuhvatljivosti spoljnog izgleda. U krajnjoj liniji, razmetljivo ispoljavanje volje postavljalo je samo sebe kao cilj. Kako objasniti onu razliku u stilu između nekadašnjeg voluntarizma i voluntarizma koji se ispoljava krajem XVIII veka? Meni se čini da je ta velika pro­ mena u bliskoj vezi s preobražajem slike sveta pred kojom se volja određuje. Sve do XVII veka, ideja sudbine, sveošteg nadovezivanja uzroka i posledica, fizičke nužnosti, proishodila je iz čulno opazivog iskustva i produžavala se kroz spekulativne sisteme tipa astrologije; ljudska volja, ako je htela da odgovori

191

na fatum, uopšte nije imala načina da utiče na fizički svet, i je­ dino joj je sredstvo bilo čvrstina sopstvene rešenosti i preziranje napada što dolaze spolja. Posle Bejkona, Galileja, Dekarta i Njutna, XVIII je vek otkrio da se fizička nužnost može posebno označiti prirodnim zakonima i da, posredstvom tih zakona, mi­ sao ima način da utiče na fenomene spoljnoga sveta. Jedan od prvih zaključaka za koje su filozofi XVIII veka poverovali da ih mogu izvući iz konstatacije da prirodom upravljaju zakoni mehanike nesumnjivo je da je sam čovek, kako operacije njegovog mišljenja, tako i inicijative što ih on naziva voljom, uslovljen tim zakonima. Ali ako je čovek biće determinisano prirodom, on je to tako da putem nauke može steći sredstva kojima će se, zauzvrat, i sam uplesti u prirodni tok uzroka i posledica; on može da menja samoga sebe, može da se vaspitava ili da se izopačuje; može da promeni lice sveta; svoje će poduhvate sprovoditi s tim više delotvornosti što više bude poštovao prirodni zakon kako bi od njega napravio oruđe sopstvene želje. Ova gledišta određuju polje tehničkog pojačanja ljudske volje. Otvara se mogućnost da se čovek više ne drži antičkog “vladanja sobom” nego da cilja na vladanje svetom. I tako, posedujući znanje o prirodnom zakonu, i hvatajući u činu znanja uporište za temeljnu slobodu, čovek će moći da se posveti stvaralačkom i preobražavalačkom delu. Otvara se budućnost za nova umetnička delà, za nove utilitarne poduhvate, za velike reforme ljudskog poretka. Tkačke mašine, parne mašine, idealni gradovi ili nove dramaturgije. To potvrđuje Goja: kad razum sanja, njegovi snovi porađaju čudovišta. Veliki san, koji se uzdiže iz započetog saznavanja zakona prirode, poziva, jedno za drugim, na reprodukovanje početka života, i na predviđanje okončanja vreme­ na: veštački stvoriti život koji otpočinje, ili praviti planove za buduću sreću. Antropogeneza i utopija se spajaju. Da li automati pripadaju istoriji umetnosti ili istoriji tehnike? Njihovi konstruktori hteli su da simuliraju organsku svrhovitost života mešajući, na neobičan način, instrumentalnu

192

svrhovitost mehanike i “besciljnu svrhovitost” igračke. Ako pretpostavimo da priroda deluje na model naših mašina, zašto ne bismo sanjali o mašini tako savršenoj da bi mogla da oba­ vlja gotovo sve što ume da radi priroda? Zar računski um ne bi mogao dati materiji životna kretanja? Godine 1738, Vokanson (Vaucanson) je predstavio svog mehaničkog patka, “veštačkog patka od pozlaćenog bakra koji pije, jede, gače, brčka se u vodi i vari kao živi patak”. Androidi Žake-Droa (Jacquet-Droz), i njegova dražesna Muzičarka (1773) koja svira pet melodija, koja diše, klanja se, sasvim sigurno daju najbolju ideju o izu­ miteljskim moćima mehanike. U doba u kome se Bog slavi pod imenom velikog časovničara, zašto ljudski časovničar ne bi po­ stao mali bog? No demonstracija je dvosmislena: kad prođe prvo iznenađenje, ko ne vidi da su pokreti stereotipni, da u repertoaru nema ničeg nepredviđenog, da su osmesi bez nijansi? Pesnici rado izumevaju frivolni košmar o ženi koja se voli više od svih drugih, o stvorenju koje bi se htelo uzeti u naručje, ali koje je samo velika igračka što je pokreću prenosnici, cilindri i mehovi. Posle Lavoazjea i Pristlija, ne više od mehanike, nego od hernije u povoju traži sanjarenje da preuzme veliko delo stvaranja homiinkidusa, onako dragog alhemiji. Kod Getea ćemo naći dve verzije toga mita; on je ispričao priču o jednom strastveno volje­ nom automatu, dok nam, u Faustu, pokazuje sazrevanje in vitro jednog veštačkog čovečuljka. Ako uspe da s prirodom podeli tajnu početka, zar hemičar nije ravan njoj? Filozofi su sa uživanjem iznova promišljali Getea; samo treba zauzeti mesto Boga pa stvoriti red i život. Kao tipično “faustovska” ambicija, to je materijalni preobražaj sveta, i uspo­ stavljanje poretka razuma, kako u društvu, tako i u fizičkom svetu. U tom veku ponekad su se, pod vidom imaginarnog putovanja ili proroštva, množili “istinski sistemi”, “kodovi pri­ rode”, vindications o f rights, projekti, tlapnje: današnja istorija primećuje kako se tu mrse apstraktni um, jedva kamuflirani programi telesnog prohteva, naivna uprošćavanja i, vrlo često, izokrenute nostalgije koje se usmeravaju prema budućnosti

193

umesto da se okrenu zlatnome dobu ili prvobitnoj idili. Sve je to vrilo i ostavljalo ozbiljne posledice, potvrđujući time Lajbnicovu tvrdnju da “misao teži delanju”. Zamišljanje idealno­ ga grada više nije samo igra duha, ono je cilj želje, napetost koja bi da se zadovolji, misao koja procenjuje uslove prelaska u stvarnost. Istoričari arhitekture primetili su da bi pogrešno bilo okvalifikovati Leduove gradove naprosto kao utopijske: to su monumentalni projekti čiju su životnost njihovi izumitelji lucidno razmotrili. Na planovima za grad Šo, Ledu proučava odnos građevine sa okolnom prirodom, ali i različite funkcije arhitektonskog prostora; on u njemu predlaže naizgled utopijska rešenja, rešenja kojima se današnji stručnjaci dive zbog njiho­ ve “modernosti”. Kad Sebastijan Mersije, u Godini 2440 (L’An 2440) zamišlja regulisan saobraćaj, fontane na uglu svake ulice, osvetljena stepeništa, pristojne bolnice, grad čiji su ravni kro­ vovi, svi na istoj visini, pretvoreni u vrtove, mi konstatujemo da je njegova anticipacija, onako stidljiva u mnogom pogledu (on ne predviđa nijednu našu naučnu tekovinu), manje vođena fantastikom tehničkog izumevanja, a više pozivom na poželjno. On je više perfekcionista nego utopista. Arhitekti onoga doba, u Engleskoj, Francuskoj, Italiji, vođeni su istim idejema, koje ponekad (kad uspeju da ubede autoritete) i ostvaruju. Pošto je tako otkrila svoju delotvornost, uzevši za svedoka prošlost protumačenu kao napredak, a sadašnjost kao nešto preinačivo, volja pravi budućnost po sopstvenoj meri. Određuje svoje ciljeve i projektuje ih u nju. Voluntaristički polet puni se nadom i usmerava prema onome što očekuje da se rodi; velike teme su: graditi, otkrivati, usavršavati. Videli smo, individualno postojanje najpre se odigrava­ lo po vijugavoj liniji koju su mu nametali različiti čulni opažaji, naizmeničnost zadovoljstava i misli, isprekidani niz iskušenja, uživanja, slučajnosti. Potom se, u poslednjoj trećini veka, do­ godila promena i postojanje se organizovalo s namerom da se energično ostvari jedan cilj. Isti preobražaj dešava se u slici koja se gradi o istoriji čovečanstva. Istoriji vođenoj od Proviđenja, gde Bog svoje ciljeve ostvaruje bez našeg znanja, prva genera-

194

čija mislilaca XVIII veka suprotstavila je istoriju sačinjenu od preokreta, istoriju koja se razvija kao corsi e ricorsi (Viko), u kojoj se smenjuju trenuci veličine i trenuci opadanja, faze civilizacije i faze povratka varvarstvu. Ponovo se uspostavlja slika finalizovane istorije čiju svrhovitost sad postavlja ne više Božja volja, nego zajednička volja ljudi; u toj novoj istoriji po­ stoji preteča napetost koju će filozofi XIX veka nazvati “postajanje duha”, dok su je teoretičari napretka, oko 1789, nazvali “principom usavršavanja”. Skica za istorijsku sliku napretka ljudskog duha, koju je Kondorse napisao nedugo pre pogu­ bljenja, dovršava se slikom “budućeg napretka ljudskog duha”. Taj čovek, koga je revolucionarna nesloga za vrlo kratko vreme osudila na smrt, zahteva za ljudsko predviđanje (ili anticipaciju) poznavanje budućnosti što ga je teološka tradicija čuvala za božansko Proviđenje. Čovek može da predviđa na osnovu onoga što zna; na osnovu onoga što predviđa može da deluje: “Ako čovek može da s gotovo potpunom sigurnošću predskaže feno­ mene čije zakone poznaje; ako čak i ako su mu oni nepoznati može da na osnovu prošlog iskustva s velikom verovatnoćom predvidi buduće događaje: zašto bismo kao himeričan posmatrali poduhvat slikanja, s izvesnom verovatnoćom, slike budućih sudbina ljudske vrste, na osnovu plodova njene istorije? [...] Naša nadanja o budućem stanju ljudske vrste mogu se svesti na tri važne tačke: uništenje nejednakosti između nacija, napre­ dak jednakosti u jednom istom narodu, i na kraju, na istinsko usavršavanje čoveka”. Da li se ponovo nalazimo pred naučnim nagađanjem? Kao da osećamo nekakav uzlet, moć levitacije, koju je volja sebi dala bezmalo magijski. Taj progonjeni i utamničeni čovek bukvalno beži u prostor budućnosti. Uzlet! Treba li videti samo slučajnu podudarnost u tome što se stari san o letenju ostvario upravo krajem XVIII veka? Već stolećima se utopijske zemlje otkrivaju čas na kraju neke imaginarne plovidbe, čas posle nekog fantastičnog lêta. Ta tradicija nastavila se i u XVIII veku. Ruso je sanjao o “Novom Dedalu”, Restif je poslao letećeg čoveka da otkriva zemlje na južnoj polulopti, Nikola Klim se sunovratio u središte Zemlje.

195

Ali prvi aerostati priređuju kao spektakl istinsko osvajanje ver­ tikalne dimenzije koja je čoveku i dalje nedostupna. Održavana vatrom, podstaknuta lakoćom opasnog vodonika, sila uspinjanja opija aeronaute čija je težnja da bolje upravljaju svojim velikim loptama od papira, hirovitim i neupravljivim. Kad se jednom raspršilo prvo uzbuđenje skitalačkog putovanja, uspostavile su se dve najveće želje - za saobraćanjem između udaljenih mesta, i za pristupanje posmatranju s velike visine. Razmenjivati i saznavati. Uspon, simbolični izraz oslobođene volje, odmah sebi za cilj daje rast nauke i učvršćivanje veza između nacija. Jedna divna Gvardijeva slika objavljuje, pod znamenjem aerostata, taj dolazak stila volje, viđen sa obale na kojoj se, pod maskama i kapuljačama, komeša ljudski rod rokokoa, posvećen jurnjavi za rasutim trenucima [slika 81]. U ovom prizoru sažet je, sa melanholičnom uviđavnošću, ceo vek. Znaju li, ti elegant­ ni ljudi što nalikuju hitrim insektima, da ta poslednja senzacija obeležava kraj njihovog sveta, i da je taj znak na nebu, više od antičkih kometa, proročanstvo poremećaja posle kog nema po­ vratka? Mala lopta koja pluta u daljini, pogibeljno, na plavetnilu, to je neizvesni oblik budućnosti. Odozgo, šta se vidi? Pitanje bukvalno ostaje da visi. Ali Gvardijeva slika, kao i gledaoci predstavljeni na njoj, čine nam se sad kao zarobljenici prošlosti. Sreća da se vidi i bezazleno fiksira jedan letimičan trenutak u životu ljudi data je, možda, poslednji put. Posle nje dolaze nepre­ stano sučeljavanje volje i beskonačnog, zapovest prevazilaženja, postajanje u kome se kreće naša sudbina.

UŽIVANJE U GLEDANJU

“Vid je najsavršenije i najprijatnije od svih naših čula. On nam pruža beskonačno više ideja, on razgovara sa pre­ dmetima na velikoj razdaljini i deluje duže od ostalih čula, a da ga ta radnja ne odbija i ne zamara [...]. Vid se može smatrati nekom vrstom tananijeg i raširenijeg dodira koji se prostire preko beskonačnosti telâ, obuhvata i najkrupnije figure, i stiže

196

81. Frančesko Gvardi (1712 —1793), Uspon balona nad kanalom Đudeka u Veneciji. Berlin, Gemâldegalerie.

do naudaljenijih delova Svemira”. Kako se ne bismo setili ovih Adisonovih redova pred tom slikom koja okuplja ljude sasvim utonule u uživanje gledanja? Gvardi, slikar vidika, nije samo umetnik koga su neprestano privlačili svetlost, prostor, ružičasti mermer Svetoga Marka, odblesci u laguni; tu uskomešanu go­ milu koju je rado svodio na lepršanje kapuljača, maski i trorogih šešira, voleo je da vidi okupljenu u gužvi zbog nekog posebnog spektakla: venčanja dužda i mora, prijema ambasadora, balova, opera, požara, karnevala. I to tako da se činilo da ti ljudi nemaju druga posla osim da gledaju, da se prepuštaju očaranosti onim što prolazi i blista, figurama iskrslim po nahođenju neposrednog trenutka. Takav je bio taj vek, zaljubljen u svetlost, čistotu, jasnoću, u razum za čije se operacije činilo da su u bliskom srodstvu sa operacijama pogleda. A vidje najekspanzivnije naše čulo: on nas prenosi u daljinu, u osvajačko kretanje. Upravo će uspeh razuma i učiniti da razumu čulno opazivi svet više ne bude dovoljan. Njegovu jasnoću on traži dalje od spoljnog izgleda; svoje ciljeve postavlja znatno ispred čulno opazivog trenutka. Hteti, to znači predviđati, to znači videti ono što još ne postoji, a preko onoga što postoji. Kad trijumfuje stil volje, stvari postaju sredstva i više nisu voljene zbog sebe samih. Gvardi, na svoju sreću, još živi u prethodnom dobu. Ali bliži se vreme kad će se činiti da se umetnik, tvrdoglavo, zaljubljeno se držeći spoljnog izgleda stvari, zadržava u nerazumnim uživanjima detinjstva.

198