Žan Starobinski - 1789. Znamenja Razuma

ZAN STAROBINSKI

OTKRIVANJE SLOBODE 1700-1780 1789

ZNAMENJA RAZUMA Prevela s francuskog JELENA STAKIĆ

IZDAVAČKA KNJIŽARNICA ZORANA STOJANOVIĆA SREMSKI KARLOVCI • NOVI SAD 2009

SADRŽAJ NAPOMENA............................................................................. 5 OTKRIVANJE SLOBODE 1700 - 1789 I LJUDSKI PROSTOR U XVIII VEKU.................................. 11 Delati i osećati..................................................................... 11 Eksperimentisanje sa slobodom........................................... 17 Raskoš i sjaj........................................................................ 20 Kitnjasti stil........................................................................ 27 Vijuganja............................................................................. 33 Kritički glasovi................................................................... 38 Red i raznovrsnost: Novi g ra d ........................................... 40 Trgovi i rezidencije............................................................. 45 II FILOZOFIJA I MITOLOGIJA ZADOVOLJSTVA..............51 Jurisdikcija osećanja........................................................... 51 Prividna vladavina žene.................................................... 55 Predstavljanje, iluzija.......................................................... 62 Od sitnih zadovoljstava........................................................68 ... Do mračnog zadovoljstva................................................ 71 III NESPOKOJI SVETKOVINA............................................ 79 Svetkovina i dan posle........................................................ 79 Ko je na pozornici?............................................................. 84

Ikonoklastička svetkovina.................................................. 90 Život u dekorima................................................................100 IV PODRAŽAVANJE PRIRODE..........................................106 Verno viđenje.....................................................................106 Tajna ljudskih lica..............................................................123 Energija i genije.................................................................134 Povlastice umetnika........................................................... 138 V ČEŽNJE I UTOPIJE...........................................................144 Nemoguća idila..................................................................144 Engleski vidici................................................................... 149 Melanholija u ruševinama................................................. 162 Gotičke priče...................................................................... 170 Sabran Univerzum............................................................. 176 Snovi razuma............................................. 180 Stil volje........................................................ 187 Uživanje u gledanju...........................................................197 1789 ZNAMENJA RAZUMA 1789.........................................................................................201 I M RAZ................................................................................. 205 II POSLEDNJI ODBLESCI VENECIJE................................217 III NOĆNI MOCART............................................................ 227 IV SOLARNI MIT REVOLUCIJE....................................... 237 V PRINCIPI I VOLJA........................................................... 246 VI GEOMETRIJSKI GRAD..................................................259 VII REČITA ARHITEKTURA, OVEKOVEČENE REĆI... 275 VIII ZAKLETVA: DAVID................................................... .282 IX JOHAN HAJNRIH FISLI...............................................306 X RIM INEOKLASIKA.......................................................319 XI KANOVA I ODSUTNI BOGOVI.....................................330 XII IZMIRENJE SA SENKOM............................................ 344 XIII GOJA..............................................................................354

NAPOMENA

Namera mi je da ovom knjigom podstaknem obraćanje pažnje na ono što se u povezanim oblastima, oblasti lepih umetnosti i oblasti fdozofskog mišljenja, ispoljilo u XVIII veku. Pokušao sam da raspoznam i razumem, preko načina na koje se pojavljuju, iskustva koja su svoj karakteristični oblik poprimila u tome veku i za vreme revolucionarne krize. Kao kad se čita neki izraz lica, tako sam želeo da pridam smisao upriličenjima raznih predstava koje su razradili umetnici. Ovo razmišljanje o evropskom dobu Prosvetiteljstva najpre je bilo izneto u dve knjige. U prvoj, Otkrivanje slobode, 1700 - 1789, nastojao sam da pokažem kako je misao Prosve­ titeljstva, osporavajući teologiju Pada i rehabilitujući ljudsku prirodu, dala prvenstvo činjenicama čulno opazivog života i osećanja, pozivajući se pritom na poduhvate prosvećene volje. Namemo sam mnoga svoja razmatranja razradio uzimajući za merilo važnost koju je od kraja XVII veka nova nauka o čoveku počela da pridaje osećanju i volji. Moj se naslov oslanja na oba glavna značenja reci “otkrivanje” (na francuskom, “invention”, previ): na zastarelo značenje te reci, kad se ponovo nalazi neki sveti predmet (kao kad se govori o “otkrivanju Svetoga krsta” ili tela svetaca), i na značenje koje podrazumeva akciju stvaranja uz uvođenje novina, bili posredi stil, mašina ili sistem upra-

vijanja. Učinilo mi se daje moguće tom jednom rečju označiti dvostruku težnju misli Prosvetiteljstva: s jedne strane, ponovo uspostaviti prava prvobitne slobode koju su podanici modernih država zaboravili ili izgubili i, s druge strane, postaviti temelje jednog obnovljenog društva koje bi obezebedilo sreću građana. Moj naslov odnosi se na otkrivalačku težnju koja je u celini bila težnja ka obnovi i ustanovljenju. U drugoj knjizi, 1789, Znamenja razuma, razmotrio sam neke tipične slike francuske revolucionarne kulture u kon­ tekstu evropskog neoklasicizma. U knjizi proučavam oblike u kojima su se ljudi nadali da će velika načela učiniti shvatljivim pozdravljajući njihovu pobedu, i da će ih tako širiti. Taje pobeda često prikazivana kao zora. Pred našim današnjim pogledom, ta umetnost koja je htela da protera pomrčinu dostigla je punu veličinu samo kod umetnika koji su se u sebi i oko sebe, kao Goja, pribojavali pretećeg povratka pomrčine. Treba se prisetiti okolnosti u kojima su se pojavile te dve knjige. Knjiga Otkrivanje slobode, 1700 - 1789, bila je odgovor na predlog ženevskog izdavača Albera Skire. On se obratio nekim autorima imajući u vidu ediciju s naslovom “Umetnost, ideje, istorija”, čiji bi zadatk bio da, uz prevazilaženje discipli­ narnih ograda, dâ nov pregled istorije evropske umetnosti. Tri početne sveske Zorža Dibija (Duby) bile su posvećene dugačkom razdoblju koje se proteže od godine 880. do 14201. Andre Šastel (Chastel) je, u dve sveske, sledio etape od Renesanse do njene “krize” (1420-1600). Đulio Karlo Argan je potom obradio doba baroka u delu Evropa prestonica, 1600 - 1700. Ja sam nasta­ vio knjigom o XVIII veku. Za njom su došli radovi Eženi de Kezer (Keyser), Nela Ponentea i Robera Delevoa (Delevoy). Od samog početka postojao je dogovor da knjige ne smeju sadržati ni beleške ni kritički aparat. One nisu smele da poučavaju, nego 1 Te tri knjige objedinjene su u delu Vreme katedrala. Umetost i društvo, 980 - 1420. (Le Temps des cathédrales. L ’art et la société, 980 1420. Paris, Gallimard, “Bibliothèque des histoires”, 1976).

6

je trebalo da ponude slobodno razmišljanje zasnovano na mate­ rijalnim dokazima: da omoguće mišljenje time što će omogućiti da se vidi. Knjiga koja u naslovu nosi datum 1789. bila je u društvu drugih dveju knjiga čiji naslovi takođe sadrže datum: Rim 1630: horizont prvoga baroka, od Iva Bonfoa (odabrani datum je da­ tum Berninijevog velikog baldahina), i 1863. Rađanje modernog slikarstva, od Gaetana Pikona (koji je za polazište uzeo Salon odbijenih i Maneova platna). Projekt edicije nastao je u Milanu. Iv Bonfoa, urednik, dao joj je naziv “Na terazijama vremena”. Zamisao je bila da se od autorâ zatraži da odaberu sebi polazište u nekom zbivanju ili nekom datiranom delu koje nosi presudno značenje gledano iz sopstvenog istorijskog konteksta. Bonfoa je jasno formulisao program edicije: “U svakom trenutku istorije slikari, arhitekte, vajari, itd., odlučuju o budućnosti svoje umetnosti prihvatajući ili odbacujući velike primere. U svakom trenutku nastajanje formi i razvoj društva uslovljavaju se, i to na način nepredviđen, jer slučaj remeti dejstvo dubokih uzroka. Stoga neke mogućnosti cvetaju, a druge venu. Kao da i jedne i druge bivaju izmerene na terazijama vremena, potom odbačene ili prihvaćene”. Pošto je milanska izdavačka kuća nestala, edi­ cija nije ugledala svetlost dana ili se, bolje rečeno, ograničila na dva delà, na Bonfoaovo i moje, koja su objavljena u Parizu 1970. i 19732. v Saradnja Izabel Satie (Châtelet) (u Parizu) i Sabine En­ gel (u Ženevi) bila je dragocena u pripremi i razradi ovde knjige. Dugujem im najveću zahvalnost. Ž. S.

2 Obe kod Flamariona. Knjiga Gaetana Pikona pojavila se najpre kod Albera Skire 1974, potom kod Galimara 1988, uz predgovor Iva Bonfoa i po­ govor Alena Bonfana.

7

1789 Godina 1789. razdeobna je linija u političkoj istoriji Evrope. Da li ona povlači i granicu u životu stilova? Na prvi pogled, u tu godinu ne možemo da smestimo nikakav veći događaj u istoriji umetnosti, u njoj se nije pojavilo ništa značajno. “Povratak antici” prethodi Revoluciji, neoklasični ukus se potvrdio 1750, a potom i široko rasprostranio. Forme koje će Revolucija staviti u svoju službu otkrivene su još pre 1789. Šta pomenuti kao njenu aktivu? Strastveno isticanje, u neoklasičnoj struji, rimskih i repu­ blikanskih tendencija, nauštrb helenističkih elemenata; ogromno širenje propagandnih i protivpropagandnih slika; mizanscen ceremonijala javne svetkovine. Čini se da bilans otprve razočarava. Utoliko više što treba utvrditi i pasivu; vruće godine Revolucije svode na gotovo potpunu neakti­ vnost umetnike koji su zavisili od narudžbina aristokratije i bogatih klasa; arhitekti, portretisti, ebenisti, juveliri, prolaze kroz teško doba. Na nekolicinu koji se povezuju sa Revolucijom i postaju njeni zvanični umetnici, poput Luja Davida, dolaze mnogobrojni koji preživljavaju zahvaljujući sitnim umetnostima (vinjetama, gravirama, i tako dalje). Neki čak, tešnje povezani s plemstvom, od godine 1789. odlaze u emigraciju: ne bivaju zamenjeni istoga časa.

201

Umetnost je nesumnjivo pogodnija za izražavanje stanja civilizacije nego trenutaka žestokih prekida. Poznato nam je to iz novijih primera: revolucije ne izumevaju odmah umetnički jezik koji odgovara novom političkom poretku. Još se dugo služimo nasleđenim formama, čak i kad želimo da proglasimo svrgavanje bivšega sveta. Govoriti o 1789, to znači posmatrati izbijanje Revo­ lucije, a ne njene posledice na dugi rok. To znači pokušati da se u njenoj pojavi, u neposrednoj blizini njenih budućih uzroka, njenih preteča, razumeju znaci koji je najavljuju. Na najveći broj umetničkih delà koja se pojavljuju 1789. ne može se gledati kao na posledice revolucionarnog delovanja. U Francuskoj i van Francuske, zgrade, slike, opere bile su dovršene u trenutku u kome je pobuna potresla Pa­ riz, a francuska se monarhija teturala. Začeta pre događaja, nošena planiranjem dugoga daha koje groznici tih žarkih dana nije dugovalo ništa, ta delà kao da nas pozivaju da ih tumačimo nezavisno od konteksta koji im je dala istorija. Takva koincidencija ne dopušta da se pozivamo na prosto izvođenje posledice iz uzroka. Ali ovde čista koincidencija nije lišena značenja. Revolucija, i ona takođe, proističe iz prethodnog mišljenja i prethodne moralne klime: ona je izbijanje na površinu, na otvoreno. Istorija godine 1789, žestoka sankcija društvenog preobražaja pripremanog i već delimično izvršenog odav­ no1, podrobno izlaže niz spektakularnih događaja, poveza­ nih poput scena kakve tragedije, osvetljenih zrakom retke jačine: više nego za bilo koji drugi trenutak istorije, imamo utisak da nam se nudi tekst koji se odlikuje stilom sličnim stilu kakvog organizovanog delà. Još od revolucionarnog razdoblja nije nedostajalo tumačenja po kojima je 1789. stranica ispisana rukom Boga2 ili rukom naroda... Opra­ vdano, čak i neizbežno postaje porediti stil revolucionarnog događaja i stil umetničkih delà koja su se pojavila u isto doba. U odsustvu neposredne uzročne veze, ispitajmo smi­

202

sao potekao iz sticaja prilika. Umetnost i događaj osvetljavaju jedno drugo; jedno u odnosu na drugo imaju vrednost oznake, čak i kad su, umesto da se uzajamno potvrđuju, u protivrečnosti. U tom poređenju umetničkih delà i događaja, pre­ teže događaj. Toliko je živa svetlost koju baca Revolucija da nema nijedne savremene pojave koju ona ne osvetljava. Poklanjali joj pažnju ili je prenebregavali, odobravali je ili osuđivali, umetnici iz 1789. savremenici su Revolucije. Ničim se ne može postići da im se mesto ne određuje u odnosu na nju: na izvestan način, upravo ih ona i ocenjuje. Ona nameće opšti kriterijum koji određuje šta je moder­ no, šta zastarelo. Ona promoviše, ona stavlja na probu nov oblik društvene veze pred kojom umetnička delà ne mogu izbeći da ne poprime vrednost odgovora.

Beleške i dopune1 1. Preobražaja pripremanog odavno Jedan član Ustavotvorne skupštine, Antoan Barnav, napi­ sao je izvanredan Uvod u Francusku revoluciju, u kome se događaj analizira u svetlosti ekonomske istorije Evrope počev od Renesan­ se: “U upravljanjima u Evropi, temelj aristokratije je vlasništvo nad zemljom, temelj monarhije snaga javnosti, temelj demokratije bogatstvo u pokretnoj imovini. Revolucije u ta tri politička činioca bile su revolucije u upravljanju. Dok je feudalni režim bio najsnažniji, nije bilo drugog vlasništva osim vlasništva nad zemljom; viteška i sveštenička aristokratija gospodarila je svime, narod je bio sveden na ropstvo, a vladari nisu imali nikakvu moć. Preporod u umetnostima uveo je vlasništvo nad proizve­ denim i pokretnim stvarima koje su plod rada, kao što je vlasništvo nad zemljom u početku bilo ishod osvajanja ili okupacije.

203

Demokratsko načelo, tad gotovo ugušeno, potom nije prestajalo da jača i teži razvoju. Koliko umetnosti, zanatstvo i trgovina obogaćuju radinu klasu naroda, toliko siromaše krupne zemljoposednike i približavaju međusobno klase po bogatstvu, a napredak u obrazovanju približava ih po običajima i podseća, posle dugotrajnog zaborava, na prvobitne ideje o jednakosti [...]. Tim prirodnim uzrocima gotovo svuda se pridodaje uticaj kraljevskog autoriteta; dugo tlačen od aristokratije, pozvao je u pomoć narod. Narod odavno služi prestolu kao pomoć pro­ tiv zajedničkih neprijatelja; ali kad prikupi dovoljno snage da se više ne zadovoljava podređenom ulogom, on eksplodira i zauzima svoje mesto u vladavini”. (Barnave, Introduction à la Révolution française, pripremio F. Rude, Pariz, 1960, gl. V i XII). 2. Revolucija kao apokalipsa Dok Barnav u Francuskoj revoluciji vidi eksploziju jednog načela čiji su trijumf vekovima pripremali ekonomski uzroci, teozof Luj-Klod de Sen-Marten se trudi da u njoj odgonetne tajan­ stvenu odluku Proviđenja. Neprijatelj Crkve i njenih sveštenika, on se nada da će doći trijumf istinske teokratije: “Kad razmatram Francusku revoluciju od samog njenog početka i u trenutku u kom počinje njena eksplozija, ne nalazim ništa sa čime bih je mogao bolje uporediti nego što je to sažeta slika Strašnog suda, gde trube snažnim zvucima saopštavaju ono što im je jedan viši glas naložio da kažu; gde i pravedni i zli za tren dobijaju svaki svoju platu. Jer, nezavisno od kriza preko kojih je, čini se, fizička priroda unapred prorekla tu revoluciju, nismo li, kad je izbila, videli kako sve veličine i svi redovi države brzo beže, pospešivani samo strahom, a da ih nije progonila nikakva druga sila osim jedne nevidljive ruke? Nismo li videli, velim, kako ugnjeteni preuzimaju, kao nekom nat­ prirodnom moći, sva prava koja im beše otela nepravda? Kad je posmatramo, tu revoluciju, u njenoj ukupnosti i u brzini njenog kretanja [...], u iskušenju smo da je uporedimo s nekom vrstom čarolije i magijske radnje; što je nekoga navelo da kaže da revolucijom upravlja ona ista skrivena ruka, i da samo ona može da ispiše njenu istoriju.” (Louis-Claude de Saint-Martin, Lettre à un ami ou considération politiques, philosophiques et reli­ gieuses sur la Révolution française, Pariz, godina III, str. 12-13).

204

I MRAZ U zimu 1788-789. vladao je jak mraz. U Veneciji, laguna se zaledila: ljudi su je prelazili pešice. Od tog pri­ zora ostalo nam je nekoliko anegdotskih slika. Tom zname­ nitom hiru vremena gravire su posvećivane na sve strane. U Parizu, Sena je bila zakrčena ledom. Iber Rober, slikar preobražaja prestonice, našao je u tome izgovor za sliku: bila je jedno od delà izloženih u Salonu 17891. Prethodnog leta u Francuskoj je žetva bila loša. Narod se zlopatio, bri­ nuo, komešao. U unutrašnjosti je bilo nemirâ i pljačke. Goja nam je - na jednom kartonu za tapiseriju koji možda prethodi 1788. [slika 1] - omogućio da najbolje shvatimo zimsku oskudicu. U tom sumornom prostoru kojim briše ledeni vetar na delu je jedna neumoljiva sila. Preživljavanje postaje težak zadatak. No seljaci su ipak na putu. Suprotstavljaju se vetru i idu. Zove ih neki cilj. Putnik se obavija svojim prnjama i nadnosi nad sopstveno ognjište: čovek se pribija uz čoveka. Dirljivo zajedništvo približava sve što se uzjogunilo da živi. Proleće kasni. Poslušajmo Bernardena de Sen-Pjera: “Prvoga maja 1789. godine, sišao sam, o izlasku sunca,

205

u vrt, da vidim u kakvom je stanju posle te strašne zime u kojoj se 31. decembra termometar spustio 19 stepeni ispod nule. Usput sam mislio na katastrofalni grad koji je 13. jula pogodio ćelo kraljevstvo. Ušavši u vrt, nisam više video ni kupus, ni artišoke, ni beli jasmin, ni narcis; gotovo svi moji karanfili i zumbuli su stradali; moje smokve su bile mrtve, kao i moji lovori, koji obično cvetaju u januaru. Što se mojih mladih bršljana tiče, grane su im uglavnom bile suve, a lišće boje rđe. No ostale moje biljke bile su dobro, premda je njihov razvoj kasnio više od tri sedmice. Moje ivične leje od jagoda, ljubičica, majčine dušice i jagorčevine šarenele su se zeleno, belo, plavo i tamnocrveno; a moje živice od orlovih noktiju, malina, ribizli, ruža i jorgovana zelenele su se od lišća i cvetnih pupoljaka. Što se mojih redova vinove loze tiče, mojih jabuka, krušaka, bresaka, šljiva, trešanja i kajsija, sve je procvetalo. Pravo rečeno, vinova loza je tek počela da pupi; ali kajsije su već imale plodove s košticama” (Voeux d ’un solitaire). Ovaj tako pažljiv posmatrač ima pred sobom, u biljnome svetu, dvojaki prizor, prizor smrti i prizor života. On pomno opisuje njegove boje. Kratkoveku lepotu vrta koji se iznova rađa iz uništenosti vidimo neobično uvećanu. Kada čitamo taj tekst, na tren zamišljamo da se nalazimo s onu stranu istorije, u nekom majušnom kraljevstvu po strani od svih ljudskih zbivanja. Život i smrt u njemu imaju samo onaj smisao što ga poprimaju u borbama u kojima se su­ protstavljaju dve oprečne volje: posredi su samo prirodne pojave, u skladu sa večnim poretkom prirode. Nije li on zamišljeno utočište duše koju je prestrašila žestina istorije? Da li je biljni svet obzorje bekstva?2 Nipošto. Za Bernardena de Sen-Pjera, zapravo, senka istorije jasno se oslikava kroz poremećaj prirode. Čitajući nastavak teksta koji smo upravo naveli videćemo da grad, oluja i mraz znače mnogo više od prirodne katastrofe: to

206

1. Fransisko de Goja (1746-1828), Zima. Madrid, muzej Prado.

su opipljive slike kroz koje se preteći bankrot, urušavanje ustanova i beda naroda izražavaju u razmerama fizičkoga sveta. Ispod tog simboličkoga štiva, kataklizma postaje znamenje nedaća države: nipošto nije pridodati dekor; daje nam vidljivu manifestaciju. Proleće, i njegovo ključanje od života, s druge strane, ubedljiv su pokretač za nadu. Posredi je predskazanje univerzalne obnove. Neko će reći da je takvo simboličko tumačenje znakova vremena svojstvo naivne (ili, nesumnjivo, lažno naivne) duše koja ne poznaje bezimeni poredak prirodnih zakona i koja bi da namere Proviđenja odgoneta u oblasti u kojoj vlada jednostavno nadovezivanje mehaničkih uzroka3. Ima li ičeg anahroničnijeg od toga stava poteklog iz Biblije i svetih knjiga, i to u doba kad im više niko prosvećen ne poklanja veru? Zar Bel (Bayle), Fontenel, Volter već nisu osudili verovanje u znake i proročanstva? Ipak, tumačenje Bernardena de Sen-Pjera, time što je povezalo grad, mraz i užasno upravljanje javnim finansijama, daje nam da naslutimo jedan od bitnih vidova osećanja koje je preovlađivalo u proleće 1789. Finansijski krah i poremećaj meteorologije bili su dva lica iste kobi: pretnja bankrota našla je kosmički izraz u gràdu koji je pao 13. jula 1788; nečovečno slepilo prirodnih elemenata udvostručilo se i odrazilo, da tako kažemo, u neizbežnom aspektu manjka. To se ispoljavala ista mračna, bezumna, neprijateljska sila. Ista opskurna zloba nastanjivala je nebo, ustanove, upravu. Feudalni sistem poprimio je tvrdoću tiranstva; rasipnost prinčeva i velikaša, otpornih na svako upozorenje, poprimila je tvrdoglavi vid prirodne pošasti. Mraz. Manjak. “Ne može se opisati iznenađenje na­ cije [...]. Ni njen gnev kad je saznala koliko je manjak ogro­ man: jadi Francuske su se osećali, ali nisu bili izračunati” (Rabo Sent-Etjen). Za ljude iz trećeg staleža, manjak je hladan brojčani prevod dvorskih i plemićkih svetkovina. Manjak, to je mrazna svetkovina, zima aristokratskih

208

cvrčaka kojima je leto prošlo u pesmi i igri. Lakoumnost režima obznanio je Bomaršeov Figaro: “Bio je potreban račundžija, a dobijen je plesač”. Sad, kad su plesači odigra­ li svoj menuet, kad su igrači prestali da ulažu ne brojeći, došlo je vreme svođenja računa, Izveštaja i račundžija. Doduše, Trezor nisu ispraznili samo rastrošni izda­ ci. Pomoć “ustanicima” u Americi stajala je skupo... Ali, u oči su padali dvorci kupljeni ili sazidani za kraljicu, nakit, vatrometi, suludo rasipanje. Bilans što su ga napravile račundžije bio je optužnica protiv jednog životnog stila koji je vrhunac dostigao u rokokou, a istančao se u trezvenijem dekoru u stilu Luja XVI. Taj je stil bio stil trošenja, u svim registrima materijalnog, čulnog i intelektualnog života. On je umnožio i isprepleo ukrase, a sjaj kristala, metala, lakovanih površina raspršio u blesak svetlosti koja se beskonačno obnavljala. Oko bogatih i moćnih ta je umetnost sazdala dekor večite svetkovine u kojoj se uživanje, zaslepljenost, iznenađenja iscrpljuju samo da bi se posle kratkotrajnog nestanka ponovo pojavili. Osećajnosti roko­ koa nisu bili nepoznati, između oštrih bleskova povlašćenih trenutaka, prolazno zatamnjenje, stanja bezvrednosti i iscr­ pljenosti: no ona je imala poverenja u sposobnost obnove koja budi dušu za nove osećaje, za nove živahne pomisli, nove pikantne slike. Slično tome, nakon što su se upropa­ stili igrajući na krupno, prinčevi su računali na bezmernu kraljevu darežljivost, ili na pozajmljeni novac, ili na svoje zemlje koje su im, trojakim putem - neposrednim priho­ dom, porezom i hipotekom - mogli obezbediti nova sred­ stva. U povorci državnih staleža, tog proleća oskudice, razmetljiva raskoš odeće plemstva i sveštenstva sablaznila je narod; ti povlašćenici bez ličnoga sjaja, ti “sjajni neuglednici” (izraz potiče od gđe de Stal), kao da su uzurpirali odličja kojima su se okitili. Poslušajmo jednog predstav­ nika trećeg staleža, protestanta Raboa Sent-Etjena: “Visoko

209

sveštenstvo, blistavo od zlata, i velikaši kraljevstva, zbijeni oko baldahina, razmetali su se najvećom raskoši, dok je treći stalež izgledao kao da nosi crninu. No ta duga kohorta predstavljala je naciju, i narod je to tako dobro osetio d a ju je obasuo pohvalama. Vikao je: Živeo treći stalež! kao što je od tada vikao Živela nacija! To nespretno razlikovanje postiglo je dejstvo suprotno namerama dvora, i treći stalež je u ljudima s velikim kravatama, u crnim ogrtačima, pre­ poznao svoje branioce i očeve, a svoje neprijatelje u onim drugima [...]. Ti ljudi, koji nikad nisu izišli iz svojih provin­ cija, i koji su upravo napustili prizor bede po gradovima i selima, imali su pred očima svedočanstva rastrošnih izda­ taka Luja XIV i Luja XV i sladostrasnih traganja jednog novog dvora. Ovaj dvorac, rekli su im, stajao je dvesta miliona; čarobna palata Sen-Klu je stajala dvanaest; nisu poznati izdaci koje je iziskivao Mali Trijanon. A oni su od­ govorili: ta krasota plod je narodnog znoja”. Značajan je taj trenutak kad, za gledaoce koji su naučili da računaju, magija sjaja i raskoši prestaje da deluje: trošak više ne izaziva zapanjenost punu poštovanja; računa se samo rad koji je stvorio te palate. A neugledni ljudi, bez kojih blistavo društvo ne bi imalo svoj dekor iluzija, postići će da se njihove pritužbe čuju. Pred onima koji ga osuđuju i hoće da ga ukinu, svet koji skončava navlači lice zla: postaje izraz volje koja aktiv­ no odbija opšte dobro, koja se nerazumno izdvaja i zatvara u svoja uživanja i koja, time, postaje ekvivalent prirodne nesreće, pošasti protiv koje moraju da se bore, i koju mo­ raju da savladaju razumni ljudi. No zađimo na nekoliko trenutaka u aristokratski univerzum godine 1789: pokušajmo da ga iznutra shvati­ mo onako kako je razumevao sam sebe. Otkrićemo tajno saučesništvo sa osudom koja ga je pogađala spolja. Čak i u najpreteranijim uživanjima, prožima ga osećanje smrti i

210

opčinjenost krajem. Svojim protivnicima nema šta da su­ protstavi, on popušta. Savest mu nije čista, on sluša svoje tužioce (Rusoa, Figaroa, itd.), i sanja o reformama, filan­ tropiji, preporodu. Ali, ne odvikava se od svojih preskupih svetkovina, i pognute glave hrli u sopstvenu propast. U nekoliko umetničkih i književnih delà preovlađuje sutonsko, oštro, inteligentno osećanje, razočaranje: u toj umetnosti povezanoj sa klasom koja skončava, naći ćemo čitav skup znakova iscrpljenosti i jedne često čudesne slobode nastale iz prekida svih veza i izvesne zanesenosti koju, pred blizinom smrti, daje osećaj da se više nema šta izgubiti4. Paradoks je u tome što, svojom smelošću, svojim čudesnim nehajem, ta delà taštog trošenja i čistoga hira, ta delà proi­ stekla iz jednog društva na izdisaju, pokazuju inventivnost i stvaralačku odvažnost koje bismo uzalud tražili u delima kojima se umetnik potrudio da utilitarno, moralno služi poretku u nastanku, novome građanstvu.

Beleške i dopune 1. Iber Rober Njegovo Rušenje Bastilje [slika 2], sa zastrašujućom ugao­ nom kulom, senkom koja se penje uz bok tvrđave, dimom koji zamračuje pozadinu slike, zadivljujuće je delo. Simbol odnosi ve­ liku prevagu nad anegdotom. Kao čoveka, smatrali su ga za mondenskog, i pomalo površnog tipa. “Od svih umetnika koje sam poznavala”, veli gđa Viže-Lebren u svojim Uspomenama, “Rober je bio najpoznatiji u svetu, koji je, uostalom, mnogo voleo. Ljubitelj svih uživanja, ne izuzimajući ni ona za stolom, bio je tražen na sve strane, i ne verujem da je kod svoje kuće večeravao češće od tri puta godišnje. Spektakle, balove, obede, koncerte, izlete u prirodu, ništa nije odbijao; jer, sve vreme koje nije posvećivao radu, provodio je u zabavi. Bio je prirodno duhovit, veoma učen i nimalo cepidlaka, a njegova nepresušna veselost činila ga je najprijatnijim čovekom

211

2. Iber Rober (1733-1808). Bastiljaprvih dana rušenja. 1789. Pariz, muzej Carnavale.

3. Elizabet Viže-Lebren (1755­ 1842). Portret Ibera Robera. 1789. Pariz, Louvre.

4. Iber Rober, (1733-1808). Corridor germinal à Saint-Lazare. Pariz, muzej Carnavale.

5. Iber Rober, (1733-1808). Razonoda zatvorenika u Sen-Lazaru. Pariz, muzej Carnavale.

6. Iber Rober, (1733-1808). Snabdevanje zatvorenika n Sen-Lazaru. Pariz, muzej Carnavale.

koji se može videti u društvu. Rober je oduvek bio na glasu po svojoj spretnosti u svim telesnim vežbama, a u poodmakloj starosti sačuvao je sklonosti iz mladosti. Kad je prevalio šezdesetu, premda se dobrano ugojio, ostao je tako okretan da je u utrkama (franc. partie de parres, prev.) trčao brže od svih, igrao je jeu de paume (preteča tenisa, prev), loptao se i zabavljao nas đačkim lakrdijama kojima smo se smejali do suza. Jednog dana, na primer, u Kolombu, povukao je na parketu salona dugačku belu prugu; potom je, kostimiran u akrobatu, s terazijama u ruci, počeo da korača i trči po toj liniji, tako dobro imitirajući položaje tela i pokrete čoveka koji igra na žici da je iluzija bila savršena, i nešto tako smešno nikad nismo videli” (B. Vigée-Lebrun, Souvenirs, Paris, Charpentier, bez datuma, 2. vol, t. II, str. 329) [slika 3], Iber Rober je 29. oktobra 1793. uhapšen kao “sumnjiv”. Za­ tvoren u Sent-Pelaži, potom u Sen-Lazaru, oslobođen je tek posle 9. Termidora. Dok je bio utamničen, neprestano je slikao [slike 4, 5, 6]. Malo je verovatno da gaje potkazao David, kao što tvrdi gđa Viže-Lebren. Pogledati noviju monografiju Bernarda de Montgolfiera, “Hubert Robert, peintre de Paris au Musé Carnavalet”, Bull. Du Musée Carnavalet, 17. godina, 1964, nos 1 i 2, ili starija delà C. Gabillota (1895) i P. de Nolhaca (1910). Povodom onog na građanskim i moralnim razlozima zasno­ vanog neprijateljstva što gaje “Komuna umetnosti”, koja je uskoro postala “Narodno i republikansko društvo umetnosti”, ispoljavala prema žanr-slikarima i umetnicima koji svoj talenat nisu stavili u službu revolucionarnog ideala, videti H. Lapauze, Procès-verbaux de la Société populaire et révolutionaire des arts (Paris, 1903). Za pravednu ocenu Davida, videti delo Louisa Hautecœura, Louis Da­ vid (Paris, 1954), kao i knjigu D. L. Dowda. 2. Obzorje bekstva Usamljeni parija o kome govori Bernarden de Sen-Pjer u La Chaumière indienne, poznaje istinsku sreću i poseduje savršenu mudrost. Ideja sreće u tami, povučenosti u primitivnu i divlju prirodu, ostaje privlačna oko 1789. Znamo da je mladi Senankur, u jeku Revolucije, odgovorio na taj poziv odlaskom u švajcarske Alpe da tamo sanjari, uz nejasnu nadu odlaska još dalje - u pravcu okeanskih ostrva. Ali traganje za utočištem usred prirode nije neu-

214

saglasivo sa društvenom utopijom. Senankur je u nekoliko navrata tražio podršku direktora (između 1797. i 1798.) za ostvarenje svog plana da na jednom pacifičkom ostrvu stvori “srećnu ustanovu, prvi uzor za društveni univerzum”. Up. Sur la génération actuel­ le. Absurdités humaines (1793), tekst sa predgovorom Marcela Raymonda, Genève, 1963, str. xx. Videti pronicljivo delo Marcela Raymonda (Senancourt, Paris, 1965), kao i dva toma delà Béatrice Didier-Le Gall, L’Imaginaire chez Senancour, Paris, 1966. 3. Bernarden de Sen-Pjer i jezik simbola Da bi opravdao jezik simbola (koji će biti i jezik Revolu­ cije), Bernarden de Sen-Pjer pribegava primeru svetlosti, koja nam postaje primetna tek u dodiru sa predmetima koji je zaustavljaju: “Sunčevu svetlost ne bismo videli da se ne zaustavlja na telima, ili makar na oblacima. Ona nam izmiče van naše atmosfere i čini nas slepima za svoj izvor. Isto je i sa istinom; nećemo je shvatiti ako se ne bude prikovala uz opipljiva zbivanja, ili makar uz metafore i poređenja u kojima će se ogledati; njoj je potrebno telo koje će je odraziti. Naš razum ne dopire do čisto metafizičkih istina, njega zasenjuju istine koje potiču od Božanstva, on ne može da shvati istine koje ne počivaju na njegovom radu [...]. Kao što oblaci, razbacani u hiljadu fantastičnih oblika, često razbijaju sunčeve zrake u nijanse bogatije i raznovrsnije od onih što boje obična delà prirode; tako basne odražavaju istinu rasprostirući je više od stvarnih zbivanja: one je prenose u sva carstva; uzimaju je od životinja, drveća, čine da iz nje sevne hiljadu odblesaka. Tako se sunčevi zraci poigravaju ne gaseći se, u dnu voda, odražavajući predmete sa zemlje i neba, i putem sklada udvajaju lepote. Neznanje je, dakle, istini neophodno kao senka svetlosti, pošto se iz ovih prvih obrazuju harmonije naše inteligencije, kao što se od drugih sastavljaju harmonije našeg vida” (predgovor za La Chaumière indienne, 1791). Funkcija koja je ovde pridata senci u cilju ustanovljenja boja podseća na geteovsku teoriju boja. 4. Predosećanje kraja Senak de Melan (Meilhan), u svojim Considérations sur l ’esprit et les mœurs (1787), zamišlja neizostavno nastupanje doba zasićenosti, gađenja, dosade. Pošto su savršenost znanja i umetnost dostigle svoju granicu, u svetu u kome mu je sve postalo predvi­ dljivo, čovek je osuđen na apatiju: “U tom stanju malaksalosti u

215

kome čoveka neminovno vuče tok stvari, posle deset ili dvanaest naraštaja on možda neće imati drugog sredstva osim potopa koji će ponovo sve utopiti u neznanje. Tad će nova pokolenja uzeti na sebe da naprave krug kojim smo mi danas možda već odmakli dalje nego što mislimo” (str. 44). Ljudi blazirani usled mnoštva i lakoće uživanja nisu više prijemčivi ni za kakvo interesovanje. Onako upućenima u ništavnost težnje, zasićenima ljubavnim zadovoljstvima; pošto su usled razlikovanja i tananosti postali teški prema umetnostima, duhu, običajima, delima, potrebno im je neobično, izvanredno. Ako je njihova duša sačuvala neki polet, novina nesreće možda bi bila jedini način da se izvuku iz smalaksalosti. Ovi bezvoljnici završavaju opštim omalovažavanjem. Oni preziru slavu, a možda čak i prezir. To su ljudi koji su, na neki način, brzo obišli planetu na kojoj prebivaju. Oni mogu tačno da je opišu i da svakoj stvari odrede cenu” (str. 196-197). J. H. Jakobi (Jacobi), u svom Woldemaru (1779, prevod na francuski Vandelbourg, Paris, godine IV) izrazio je slično osećanje: “Sadašnje stanje društva otkriva mi samo pogled na mrtvo i ustaja­ lo more, i zato bih poželeo bilo kakvu poplavu, makar i Varvara, da zbriše te zagađene močvare i otkrije netaknutu zemlju” (I, str. 154-155). Još oštrije osećanje ništavila i sveopšteg besmisla iskazano je u prepisci mladoga Benžamena Konstana sa gđom de Šarijer: “Osećam, više nego ikad, ništavilo svega, koliko sve obećava i ništa se ne drži, koliko su naše snage iznad našeg odredišta, i koliko nas ta nesrazmera unesrećuje. Ta pomisao, koju smatram tačnom, nije moja; potiče od jednog Pijemontežanina, čoveka od duha koga sam upoznao u Hagu, viteza Revela, poslatog sa Sardinije. On tvrdi da je Bog, to jest tvorac nas i naše okoline, umro pre nego što je dovršio svoje delo; daje imao veoma lepe i obimne planove za svet, i veoma velika sredstva; daje neka sredstva već upotrebio, kao kad se dižu skele da bi se gradilo, i da je usred posla umro; da je sad sve napravljeno sa ciljem da više ne postoji, a da se mi, posebno, osećamo namenjeni nečemu o čemu nemamo ni pojma; mi smo kao satovi bez brojčanika, čiji se zupčanici, obdareni inteligencijom, okreću sve dok se ne istroše, ne znajući zašto, i stalno govoreći: pošto se okrećem, znači da imam neki cilj” (4. juna 1790). Up. Gu­ stave Rudler, La Jeunesse de Benjamin Constant, Paris, 1909, str. 367-377, i Georges Poulet, Benjamin Constant, Paris, 1968.

216

II POSLEDNJI ODBLESCI VENECIJE Odbrojane su godine aristokratskoj republici Vene­ ciji. Umetnost Gvardija (koji je umro 1. januara 1793. sa osamdeset godina) svetluca njenim poslednjim odblescima. Da, čitava jedna strana rokokoa umire s njim. Njegov sin Đakomo biće samo pošten popularizator koji se stara da izvuče oproštaj za “neispravnosti” svog oca... Ali, kakav blistav kraj! I kakvo predviđanje slikarstva koje će doći! Siva laguna i Požar u San Markuoli (1789) [slika 7] bliži su nam od neoklasične umetnosti: na njima je veličanstveno najavljen duh impresionizma. A dalje od impresionizma, jedna od suštinskih vokacija slikarstva, a to je da slavi pro­ stor i svetlost. Na tim platnima, na tim crtežima, svetlost vlada sama, prolazna, iznad još prolaznijeg komešanja ljudi: ali prolazak svetlosti, trenutak dana poprimaju vid apsolutnog. Na Požaru, svetina kao d aje deo ognja: ljudske prilike mračne su varnice; pripadaju žeravici od koje se odvajaju. Svetlucanje katastrofe ujedinjujuće je načelo.

217

w:

7. Frančesko Gvardi (1712-1793), Požar u San Markaoli. 1789, Venecija, muzej Correr.

8. Frančesko Gvardi (1712-1793), La Feniče. 1792, Venecija, muzej Correr.

9. Frančesko Gvardi (1712-1793), Svadba vojvode Polinjaka u Karpenedu. 1790, Venecija, muzej Correr.

10. Frančesko Gvardi (1712-1793), Svadba vojvode Polinjaka u Karpeneda. 1790, Venecija, muzej Correr.1

11. Frančesko Gvardi (1712 - 1793), Svadba vojvode Polinjaka u Karpenedu. 1790, Venecija, muzej Correr.

Pred neoklasičnom fasadom pozorišta La Feniče (delo Đanantonija Selve, dovršeno 1792), Gvardi, poslednji put možda, uzima pero i četkice da opiše prilike koje se pojavljuju i rasplinjuju dok se okom trepne [slika 8]. Prostranstvo neba, prostor kojim promiču oblaci, senke raštrkane po zemlji, vazduh koji tajanstveno kruži, arhi­ tektura tačna ali oživljena nekim blagim treperenjem, to su prisustva što ih je uhvatio Gvardi. Prolazna kratkovečnost - mrljica, prema bukvalnom značenju tehničkog italijanskog termina macchietta - samo je slučajnost svetlosti. Čovek nestaje pred gradom koji je njegovo delo, a grad nestaje u prostoru u kome diše. Poslednja svetkovina koju je Gvardi preneo - svadba sina vojvode Polinjaka (1790) - ima izgled paučinaste bajkovitosti: na ceremonijalu banketa, stolice žive sopstvenim životom, ironičnim i gracioznim; njihova razmaknutost, sasvim pravilna, nehotice simboliše zapovedničku detinjastost aristokratske etikete, koja razdvaja čak i one koje oku­ plja. Bračni blagoslov nudi nam sliku svetine čije kretanje produžava vijugavost dekora jedne rokoko crkve: i ljudi su samo dekor, oni se pokoravaju nevidljivom režiseru koji je na vlast svuda doveo hirovitost arabeske i, u njoj - poput mordenata, apođatura, ili gruppettija u nekoj melodiji - ta­ lasanja i sitne, mnogostruke oscilacije slabije amplitude. No nikakve zajedljivosti nema u Gvardijevoj umetnosti: krajnja lakoća poteza i ogromna prozračenost čine da tim slikama proleće odsjaj uzgrednog osmeha i zamišljene mudrosti koja je uspela da uskladi pomeranje crteža sa pomeranjem vremena [slika 9], Kraj Venecije nalazi u Đandomeniku Tijepolu svog čudesnog istoričara - svog mitografa. Njegovi crteži i fre­ ske otkrivaju bezmalo beskonačnu slobodu jedne umetnosti koja se suočava sa sopstvenim krajem. Na njoj raspoznaje­ mo čudnovati susret siromašenja i razbarušenosti...

220

12. Đandomeniko Tijepolo (1727-1805), Noćni leptiri. Udine, Museo Civico.

13. Đandomeniko Tijepolo (1727-1805), karikatura. Ve­ necija, muzej Correr.

Pošto ga je upražnjavao sa ocem, čudesno je poz­ navao zanat velikih alegorijskih zidnih dekoracija. On bolje od ikog ume da učini uverljivim himerički horizont rasprostrt na zidovima nekog salona. Vazdušne perspektive više nisu perspektive velike tradicije baroka, kad se nebo otvaralo na ekstazu večnosti. Kod njega, dubina zenita više nije nastanjena božanskom slavom. Večnost je nestala. Ostali su pocepani oblaci, nebo kojim brišu zemaljski vetrovi, šumski predeo po kome je hirovita priroda razastrla neravnine, negostoljubive stene, kvrgavo drveće - žestina oskudnosti, neiscrpna čudnovatost animalne komedije. Đandomeniko ne dopušta sebi ulepšavanje i mlohave ljupkosti: njegove opore idile liče na uboge seljake, mršavu svinjčad, izgladnele pse. Ta priroda nije utočište za osetljive duše. Naprotiv, prepuna je divljačnih, grotesknih ili jezovitih stvorenja. Đandomeniko Tijepolo s uzbuđenjem crta skelete ili noćne leptire [slika 12]. Da bi nastanio taj uznemirujući svet, vaskrsao je silovite likove iz mitolo­ gije: čovek više nije kralj stvaranja, nego kentaur ili satir, kosmat, živčan, brz. No ta sirovost i dalje je u skladu sa razigranom elegancijom i neutešnim smehom. Jer, sve na­ vodi na smeh. Kad Đandomeniko prenosi poznate prizore venecijanskog života, ide uvek do sarkazma i karikature [slika 13]. On svuda uvodi ne znam ni ja koju irealnost, ne znam ni ja koju spretnu i žgoljavu fantastiku. U poređenju s njim, Longija smatraju stidljivim. Ovde, akrobate čija virtuoznost ide do iščašenja, razmeću se pred izobličenim gledaocima. Drugde, trbušasti ili grbavi, nedotupavi i iskreveljeni posednici, parodiraju obrede otmenog života. Ali tim univerzumom kruži jedan sveprisutan, opsesivan lik; lik iz vašarskog pozorišta koji je pobegao odatle da bi se umešao u običan život i zarazio ga svojom irealnošću i podsmešljivošću: to je Pulčinela. Srećemo ga svuda. U naručju kentaura koji ga otima. Kako sa satirom deli obed u njegovoj pećini. Kao gledaoca ispred nadrilekarske radnje. Kako nehajno prati povorku patricija... Među svim tim li­

222

cima koja su maske, on namerno nosi svoju crnu masku sa kukastim nosem; ne zna se da li su njegova grba i trbušina lažni; belu, ogromnu mitru nikad ne skida s glave i ona kao d a je deo njegove ličnosti [slika 14]. Pulčinela se umnožava i buja: upadljivo je plodan. Nije toliko osobena ličnost koliko parazitska horda. U nekoj vrsti šaljivoga košmara, Đandomeniko kao da je izmislio da se taj osvajački soj, za koji se život ograničava na smešne zabave, trudi da iz Venecije izbaci ostatak ljudskog roda. Okrutniji od Karla Gocija (Gozzi), koji je pokušao da vaskrsne umiruću commedia dell’arte, Đandomeniko ubacuje likove iz detinjstva u jedan senilni svet, kao da je hteo da nas natera da usta­ novimo da je detinjasto dokoličenje Pulčinelino duboka istina tog društva čija se istorijska uloga sad preokrenula. Da poverujemo kako se zahvaljujući nekoj nagloj mutaciji u svakoj porodici rodio po jedan mali Pulčinela, viđen za to da do kraja života ne radi i ne bavi se nikakvim proizvod­ nim zanimanjem, nego samo da besmisleno mlatara ruka­ ma na nekoj večitoj svetkovini. Sveprisutnost Pulčinele, pomešanog s likovima iz mitologije i ostacima patricijskih porodica, može se učiniti kao simbol pometnje koja ruši sve hijerarhije i sva tradicionalna razdvajanja: on je delatni činilac radosnog povratka haosu. II Mondo nuovo je, za Đandomenikovu svetinu, spektakl iluzija. Neće biti novoga sveta: ljudi se okupljaju ispred lažljivih slika, i narodski je život opčinjen sjajem jadnih vašarskih pozorišta... Ali, Pulčinela je smrtan. Njegove razonode, najave kraja jednog sveta, i same imaju kraj. Đandomeniko će ga predstaviti na samrtnoj postelji, nadutog od vodene bolesti zato što je pio previše vina, Silen od kog se povukla milost Dionisova, koji je zadržao masku i mitru i u času poslednje istine. Lekar s magarećim ušima, rođak velikog doktora kome se ismeva Depre (Desprez) [slika 15] , konstatuje prestanak puisa1.

14. Đandomeniko Tijepolo (1727-1805), Ljidjaška, 1791. Venecija, Ca’ Rezzonico.

Beleške i dopune 1. Karikaturalna vizija Oko 1789. karikatura cveta i osobito je virtuozna. Ona je “hiperrealistički” utuk na “hiperidealističko” iskušenje kome je cilj da stigne do spokojnih oblasti Lepoga. Karikatura, čiji je prvi veliki predstavnik u XVIII veku bio Hogart, igra upravo onu ulogu kritičara za koju u literaturi imamo primer sa građanskim romanom, koji je ponekad do vulgarnosti obeležen prostačkim žanrom ili parodijom. Prema “plemenitim” žanrovima - epopeji, idili, tragediji - oni su posebno nepoštedni. Pomislimo na parodiju tragičnog, čija je jedna od najjetkijih mani­ festacija Fildingov (Fielding) Tim Thumb. Kao hiperrealistička, karikatura je neminovno hiperekspresivna. Delà o fiziognomoniji i izrazima strasti (Lebren, Lavater) bila su rečnici karikaturista. Stoga ne treba da se čudimo što je neoklasično doba bilo, zahvaljujući nekoj vrsti neophodne kompenzacije, zlatno doba karikature. Njome se uspostavila ravnoteža. Previše vanvremenim lepotama protivstavile su se uvredljivo ružne strane sadašnjosti. Flaksmanova Engleska takođe je i Engleska Džejmsa Gilreja (Gillray), čija je satira uveliko razorna. Estetičke mode visokog društva - neogotiku, romantičnu slikovitost, egzotične maskarade - naglo i grubo demistifikuje teška buržoaska vitalnost. Dovoljno je baciti pogled na prostačke likove koji se šetaju oko Štreberi hila, reziden­ cije koju je Floras Volpol hteo da poetizuje pozajmicama od gotike. Kao razorna, karikatura je političko oružje. I sam David to zna vrlo dobro te će, na Maraov podsticaj, postati karikaturista u teškim časovima borbe za trujumf jakobinskog ideala.

225

15. Luj Žan Depre (1743-1803), Veliki doktor Pantalone objašnjava medicinsku nauku, 1790. Stokholm, Kraljevska biblioteka.

III NOĆNI MOCART Upravo iz venecijanskoga sveta Đandomenika Tijepola izlazi Mocartov libretista, Lorenco de Ponte. Odličan sluh ima taj pustolovni stihotvorac: remekdela su Mocartova. No njegova je intuicija izvrsna. Nemojmo olako prezreti libreto za Cosi fan Tntte (1790). Tu vidimo laskave maske i otrcana uveravanja kako trijumfuju nad ljubavlju za koju se verovalo d a je večna. Nek se pojave nakinđureni Alban­ ci, puka karikatura ljubavi, i sadašnji trenutak, ma koliko lažljiv bio, odnosi prevagu nad sećanjem na zakletve i su­ zama natopljene oproštaje. U prostodušno nevernim srcima Fjordiliđi i Dorabele, ljubav je ona smutnja skopčana s ma­ gijom iščezavnog trenutka, ona vrtoglavica bez budućnosti i bez prošlosti koju je neprestano oprobavalo doba rokokoa. Ljubavnik kome se daje prednost uvek je onaj koji se snašao da bude tu. Surova istina koja, zahvaljujući proročkom ge­ niju Mocartovom, baca veo melanholije na ovo naizgled vragolasto delo. Na svadbenom banketu, posle vojnog marša koji najavljuje povratak prošlosti, verenici se ponovo nalaze i opraštaju jedni drugima, u dekoru nameštenom da slavi apoteozu nestalnosti. Oproštaj briše sve. Ljubav je pobedila

227

unapred: ali ona trijumfuje na sopstvenim ruševinama, u noćni čas kad oba verenika nalaze ljubavnicu koja se nakitila za nekog drugog. U tom prizoru, rado vidim kako se mladi supružnici pojavljuju u toaletama po preteranoj modi onoga vremena. U karakoima i nošnjama po engleskoj modi koje, stegnute visoko u struku, naglašavaju izvijenost krsta; s muslinskom penom oko dubokog dekoltea; sa uvis dignutom kosom iz koje nekoliko kovrdža pada na potiljak; s nakitom čiji sjaj odgovara sjaju lustera i čaša. Figarova ženidba (1786) je za M ocarta već bila prilika da jednu operu dovrši u čudesnom, uskomešanom, razočaranom i razneženom nokturnu. Time što je zapletu data dimenzija koju Bomarše nesumnjivo nije ni naslućivao, Mocartova muzika divno dočarava pometnju i nered u koji­ ma se gube društveni steleži, u kojima se mešaju gorčina, uživanje, iluzija prerušavanja, krivica i oproštaj. Pod borovima u jednom velikom vrtu, posle ljubavne potrage iz ludoga dana, red u sudbinama i osećanjima ponovo se uspostavlja tek udvajanjem nereda i prevare. U jednom tre­ nutku, dotičemo haos i ludilo1. U operi Don Giovanni (1787), mnogobrojne su noćne epizode: ubistvo, bal, scena na groblju. Završna noć pada na raspusnikovu večeru i kobni dolazak kamenoga gosta. Uoči događaja koji će obeležiti kraj jednog doba, suočavanje zavodnika i tog uom di sasso poprima dodat­ no značenje koje se nadovezuje na tradicionalna značenja legende. Don Huan, to je čovek trošenja i neumerenosti, čovek iščezavnih trenutaka i osvajanja bez sutrašnjice. On živi život bez računa: knjigu, popis onih mili 'е tre, vodi slu­ ga račundžija. Za Don Huana, mera nikad nije prevršena, granice postoje samo da bi se prekoračile: jedina njegova religija jeste sloboda. Ona dopušta “erotičkom ljudožderu” (Pjer Žan Žuv) da od svog života pravi neprestani pir. Sloboda koju zahteva Don Huan je, s jedne strane, samo potvrda bezgraničnosti njegovog uživanja: sad ispoljava

228

istu raspomamljenost i, kad piše 120 dana, brojka 120 se, i pred svog ograničenog karaktera, pojavljuje kao simbol bezgraničnosti. No ta sloboda, s druge strane, nije bez sro­ dnosti sa osećajem nekih ljudi Revolucije: kada Don Huan uzvikne Viva la liberté, s pravom je primećeno da raspusnik poprima lik “slobodara”. Strast bezgraničnog, koja odbija da prizna kočnice religije, ne može se zadovoljavati ni pre­ gradama i ogradama jednog strogog društvenog poretka: da bi ih porušio, raspusnik poziva na razum i naoružava se moralnim argumentima. Po samoj svojoj logici, strast bezgraničnog neće da se ograniči na raspaljivanje života povlašćenog pojedinca, nego teži da se univerzalizuje, da se proširi na ljudski rod. To je kretanje koje nesprestano otkrivamo kod Sada. Bodler pogađa u metu kad piše da su Revoluciju napravili sladostrasnici: on označava te ljude koje su sve njihove sklonosti vezivale za svet na umoru a koji su, okrenuvši se protiv njega, postali njegovi zakleti neprijatelji, ostali verni očevici njegovog poremećaja, njego­ vih slobodnih spekulacija, njegovih protivrečnih prohteva. Njima opsednutost toga društva smrću vlada i u trenutku kad mu nanose neizlečive rane. Ljudi Staroga režima, oni se koriste njegovim pogodnostima, ali mu zadaju završni udarac - dokrajčujući ga [slike 16, 17]. Stoga se čini da su oni prvi borci u revolucionarnom taboru, ali borci koje će Revolucija prevazići i koje će prekriti drugi talasi. Herojski i skandalozni lik Miraboov prilično dobro odgovara ovoj definiciji. Don Đovani se pokorava svojoj legendarnoj sud­ bini. On pruža ruku kipu, uzjogunjuje se u svom prkosu i zemlja ga guta, zgromljenog: pobeda pripada starome poretku, uvređenome Ocu, kasnoj osveti. Ova moralna pouka, koja potiče iz duge barokne tradicije, nije tuđa ni prerevolucionarnom stanju duha. U njoj se suprotstavljaju, s jedne strane, nezasita želja, diskontinuitet, raštrkani trenuci razvratnog života, a s druge, hladna večnost kipa koja pred­

229

stavlja održanu reč, nesavitljivu pravda, trajnost božanskog poretka koji ne može da zbaci nikakva uvreda. U trenutku u kome se kod povlašćenih klasa produbljuje vrtoglavica trošenja i nemoralnosti, neminovno je bilo da se u svesti upravo onih koje je povukao kovitlac naglasi lik onoga što su se tvrdoglavo upinjali da poreknu: trajnog, nepromenljivog, transcendentnog. U mitu o Don Huanu, stil baroknog života otkriva se u najvećoj svojoj uvredljivosti i samim tim podvrgava korenitoj osudi. Uoči krize u kojoj će nestati barokni univerzum (i njegova zamena rokoko), gotovo je neophodno bilo da se ta osuda obnovi i da nečista savest, osuđujući na smrt Valmona i Don Huana, dosudi sebi ima­ ginarno ispaštanje. Javnost 1787. nesumnjivo je mogla bolje da prepozna, u zgromljavanju Don Đovanija, onaj poslednji trenutak, onaj vrhunski trenutak jednog života u celini sa­ stavljenog od ičšezavnih trenutaka; iz iskustva je znala da želja, u beskonačnom lovu na zadovoljstvo, nejasno teži da okonča, nađe mu počinak i smrću smiri umor od vreme­ na. Na toj poodmakloj tačci razvratne slobode, ispod sjaja uživanja i svetkovina, pojavljuje se mračno dno. Ali kada sad kazna pogađa raspusnika, kome pripada trijumf? Da li Bogu tradicionalne teologije? Da li Vrlini preporođenog društva? Ili pak smrtnoj moći koja se najavljuje na tamno­ me dnu zadovoljstva? Sto se poslednje Mocartove opere tiče, nikakve sum­ nje nema. Pobedonosna moć, u Čarobnoj fruli (1791), jeste božanstvo, ali božanstvo duboko preinačeno deizmom ono­ ga veka. Na kraju je pukla zora, i sunčano Dobro tera na povlačenje Monostatosa i Kraljicu Noći:

Die Strahlen der Sonne vertrieben die Nacht. Dan sviće da posveti ujedinjenje lepote i vrline: Pa­ nama, ćerka Kraljice Noći, pripašće princu Taminu, čija je ljubav, u tišini i samoći, bez straha i mane izdržala dug niz

230

16. P. Ž. Sovaž (1747-1818), gravirao Kopija, Košmar aristokratije. Pariz, Nacionalna biblioteka Francuske.

17. Žan Luj Lanevil (1748-1826), Barer traži od Konventa osudu Luja XVI. Bremen, Kunsthalle.

proba. Sve je već rečeno o slabosti i naivnosti Šikanederovog libreta, o tome šta sve duguje Gociju (Gozzi), Vilandu ( Wieland), opatu Terasonu. Ostaje da se libretista povinovao velikim jednostavnim slikama inicijacijskoga žanra. Ostaje masonska gorljivost koja od dobrote čini kosmički princip. (Mocart je, kao i mnogi njegovi savremenici, pripadao je ­ dnoj loži i komponovao muziku za masonske ceremonije. Poslednje delo koje je dirigovao, godine 1791, bila je jedna kantata prijateljstva2). U samoj datosti Čarobne frule, sve izbija na jedno novo doba sveta, na blistav početak, pomi­ renje u kome se ponovo uspostavlja jedinstvo: pročišćeni junak dobija za suprugu biće koje objedinjuje nasleđe dne­ vnog univerzuma i noćne mahnitosti, jer Pamina je ćerka Sunca i mračne Kraljice. Mocartova muzika uspeva da od te alegorijske sinteze napravi veliku tajanstvenu i radosnu ceremoniju3.

Beleške i dopune1 1. Ludilo i opera bufo Godina 1770-ih i 1780-ih širi se jedna književna moda: moda ludila, moda “zanimljivih luda”. Sklonost preteranome potvrđuje se u velikom broju delà, ali gotovo istoga časa teži da se poništi razmetanjem osetljivosti i vrline... Upadljivo je što se onda za muziku smatralo da je baš ona element u kome se ludilo može očuvati, ako ne i veličati. Njoj je otvoren prostor čudesne irealnosti. Veoma razumni Katrmer de Kensi (Quincy) to priznaje u Raspravi o italijanskim operama bufo, iz godišta 1789. Na koga on misli? Na prvome mestu, na Pergolezijevu Serva Padrona. Ali i na novije primere Paizijela, de Paera, Čimaroze: “Muzika je čisto idealna umetnost čiji je model imaginaran a imitacija intelektualna. Tačno, ona snagom imitativne harmonije i kombinacijom zvukova uspeva da izrazi i dočara bučne utiske iz prirode, kao što su vetrovi, oluje, pljuskanje talasa, itd. Tačno, jednom još veštijom transpozicijom ona uspeva da izrazi, zvucima zvučnih tela i glasova, strasti i po-

232

trese duše, da uzme nekoliko akcenata od bola ili od radosti, da go­ vori i kad utihne, i da zvučnima čini čak i najnečujnije izraze duše; ta je umetnost samo prestiž, njen je model fantom, njena imitacija magija. Njoj su potrebne samo slike da ih naslika, samo strasti da ih izrazi. Kad se poveže s komedijom, odbaciće sve lagane prelaze koji nijansiraju uloge, sve tananosti, verovatnosti, sve finese rezonovanja, sve ono nadovezivanje raznih interesa, svu onu umešnost razuma, konačno, od koje se sastoji dramatska verovatnost. Njoj su potrebni veoma naglašeni postupci, žestoki kontrasti; najmanje naklonosti u njoj su strasti, a strasti bunilo. Uvek će ludilo biti umesto radosti, očaj umesto bola, tupost umesto čuđenja, bes umesto gneva, hvalisanje umesto hrabrosti, glupost umesto naivnosti, pijanstvo umesto ljubavi, pomama umesto ljubomore, itd. Strune njene lire naštimovane su previsoko da bi se mogle uskladiti s bilo kojom drugom; ona umače četkice u boje prejake da bi se mogle stopiti s laganim nijansama komedije. Model za komediju je čovek kakav jeste; model za muziku, čovek kakav može biti. Granice ko­ medije su ono neverovatno, granice muzike su ono nemoguće” (str. 19-21). 2. Slobodno zidarstvo Pretpostavka o masonskoj zaveri - koju su skovali vojvo­ da od Orleana i ljudi iz njegove stranke - često je isticana kao objašnjenje događaja 1789. “Čitava literatura, koja je daleko od gašenja, pripisuje odgovornost za Revoluciju, a naročito za dane 1789, vojvodi od Orleana. Vojvoda od Orleana je navodno od­ govoran za bunu Revejon, za 14. Jul, za noć 4. Avgusta, za dane Oktobra. Vojvoda je začelo pokušao da od svega izvuče koristi za sebe, ali daje on bio krivac, to se čini krajnje sumnjivim; u svakom slučaju, ako je i igrao svoju igru, njegovi su napori bili neznatan dodatak beskrajno većim snagama koje su gurale Pariz, Francusku, pa i čitav Zapad prema Revoluciji” (Jacques Godechot, La Prise de la Bastille, Paris, 1965, str. 183). Tačno je da su se oko 1789. sklonosti jednog delà buržoazije i aristokratije naglo okrenule novim “sistemima”, ponajviše onima koji su sadržavali element misterije i inicijacije. Uspeh Kaljostra i

233

Mesmera rečit je pokazatelj, između mnogih drugih. “Iluminati“ i “inicirani” nisu svi revolucionari: pomislimo na Kazota (Cazotte), vatrenog branioca monarhije, teoretičara volje... Iz knjige L’Antimagnétisme lekara Ž. Ž. Polea (J. J. Paulet, 1784) preuzimam ovaj opis “intelektualnih” moda Pariza: “ [...] Jedan čovek obdaren izvesnim duhom, ali sklon pristrasnosti i fa­ natizmu, u tišini i u jednom zakutku Dvora, osnovao je sektu koja je pustila duboke korene. Govorim o Keneu (Quesnay) i Ekonomisti­ ma. Njihova tajanstvena udruženja, njihov ton nadahnutih, njihov govor, duh alegorija, nekoliko istraživanja staroga sveta sprovedena u našem veku, i nedostatak principa ili stvarnih znanja, konačno su uveli sklonost mističnim, spagiričnim naukama, i svemu što je obično mračno ili skriveno. Postoje u Parizu društva u kojima se troši ogroman novac za bavljenje tim naukama. Tamo su ubeđeni da u prirodi postoje neke sile, nevidljivi duhovi, silfide, koji mogu biti ljudima na raspolaganju; da najveći broj prirodnih pojava, i sve naše radnje potiču od skrivenih moći, od poretka neznanih bića; da nismo poklonili dovoljno pažnje Talismanima, predviđačkoj Astro­ logiji, Magijskim naukama; da su i sama kob, sudbine, određene naročitim duhovima koji nas vode i bez našeg znanja, te da i ne primećujemo uzice koje nas drže; i da na kraju, svi mi u ovom niskom svetu ličimo na prave pajace, na robove koji ništa ne znaju i potpuno su slepi. Oni u sve glave snažno utuvljuju daje vreme za prosvetljivanje, da čovek mora da uživa svoja prava, da zbaci jaram nevidljivih sila, ili da bar primeti ruku koja upravlja njime. Ta sklonost prikrivenim stvarima, mističkog, alegorijskog značenja, postala je opšta stvar u Parizu, i danas zahvata sve imućne ljude. Posredi je samo povezivanje s velikim misterijama. Liceji, Klubovi, Muzeji, Društva harmonije, sve su to svetilišta u kojima se ljudi bave samo apstraktnim naukama. Sve knjige o tajnama, sve one u kojima se razmatra Veliko delo, Mističke nauke, Kabalističke, najtraženije su. No Animalni magnetizam, koji se najšire razmatra, u ovom je trenutku igračka u najvećoj modi i zavrteo je najviše glava” (str. 3-5). O ulozi “egipatskih misterija” i, naročito, mitova o Iziđi u revolucionarnom ceremonijalu, videti i lepu knjigu Jurgisa Baltrusaitisa, La Quête d ’Isis, Paris, 1967.

234

J. Muzika 1789.

Ovaj datum obeležava vrhunac sonatne forme i klasične simfonije. Upravo 1788. Mocart završava ili izvodi svoje poslednje simfonije: Es-dur (K.V. 543), G-mol (K.V. 550) i C-dur, zvanu Ju­ piter (K.V. 551); godine 1789. pojavio se čarobni Kvintet za klarinet u A-dur u (K.V. 581). Jozef Hajdn, koji je 1788. komponovao Simfo­ niju zvanu Oksfordska, odlazi 1790. u Englesku; njegovih dvanaest Londonskih simfonija doživele su izvanredan uspeh. Šestoga maja 1789, sutradan po otvaranju Sabora staleža, iz lista Mercure de France saznajemo da je “kraljeva muzika izvela prilikom dizanja Njegovog veličanstva jednu Hajdnovu simfoniju, pod palicom go­ spodina Žirua, vrhovnog ravnatelja kraljeve muzike”. Gosek (Gossec), rođen 1734, francuski je predstavnik tog uzleta simfonije. Svuda u Evropi pojavljuju se nove opere. U Parizu, Dalerak (Dalayrac) komponuje Les Deux Petits Savoyards, i Raoul, sire de Créqur, Gretri izvodi Raoul Barbe-Bleu, komediju u prozi izmešanu s arijetama. Dva nova Paizielova delà prikazana su u Kazerti i u Napulju: Nina o sia la PazzaperAmore i IZingari in Fiera. Čimaroza, koji se nalazi u Sankt-Peterburgu, daje La Vergina del Sole (njegov najveći uspeh, II Matrimonio Segreto, biće prikazana 1792. u Beču). Vilandov Oberon nadahnuće je za dva libretto, na koja su muziku napisali Vranicki i Kunzen (Kopenhagen). Treba navesti i delà Ditersdorfa, J. K. Fogela, Lemoana, Anfosija, itd. Od opera komponovanih 1790, pomenimo još Rigueurs de cloître Anrija Bertona: za ovo se delo smatra da je prvo za temu uzelo dramatično izbavljenje. Moda ove teme potrajaće do 1820. Remekdelo ovoga žanra (Rettungsoper, rescue opera) biće Betovenov Fidelio (1805-1814). Godina 1789. još nije videla odigravanje velikog nacio­ nalnog praznika. Žilijen Tjerso (Tiersot, u Les Fêtes et les chants de la Révolution française, Paris, 1908) ukazuje na to da umetnici Kraljevske muzičke akademije 6. avgusta pevaju Gosekov Requiem u distriktu Sen-Marten-de-Šan “za počinak građana poginulih za odbranu zajedničke stvari”. U septembru, muzičari nacionalne gar­ de izvode vojničke simfonije istoga kompozitora. Njemu će dopasti da diriguje muzikom na prvim nacionalnim praznicima. Najčešće će komponovati na prigodne poeme Mari-Žozefa Šenijea (Chénier). Ako Gosek ima osećaj za velike zvučne mase (u njegov Tužni marš

235

za Miraboovu sahranu uveden je tam-tam), Meil (Méhul, rođen 1763), ništa manje ambiciozan u svojim orkestracijama i kvantitati­ vnom raspoređivanju, ima živahnu melodijsku inspiraciju: njegova divna Pesma odlaska (Chant de départ, 1794, i dalje na reći M.-Ž. Šenijea) ostaje upečatljivo delo kad ga izvode u originalnoj verziji, za soli, hor i orkestar. Nekoliko redaka Pjera Žana Žuva (Jouve, “Pesme slobo­ de”, u Défense et Illustration, Neuchâtel, 1943) govore nam kakav utisak danas proizvode muzička delà Revolucije: “Tužni marš (za Miraboovu sahranu) ima vrlo krutu veličanstvenost, od drveta i gvožđa, sa svojim strašnim ogoljenim bubnjevima, i basovima dočarava zvučne ponore, zbog čega postaje čak stilsko delo. U mislima ga možemo uporediti s Davidovom slikom: Ubijem Mara. Verujemo da u njemu možemo naći surovost kade u kojoj je voda obojena krvlju, zeleni čaršav, jezivi drveni sanduk, i leš koji je postao nasmešen i produhovljen, ‘božanski Mara’; odsustvo senke, uzvišena tvrdoća, a takođe i osećaj za tamu. Te protivrečne sile objedinjene su metafizikom antičke Sudbine, koja prekriva, koja prekomernošću milozvučnog bola dočarava bol. Tužni marš, koji ponekad prevazilazi po intenzitetu čuveni Posmrtni marš Betovenov, trebalo bi da bude izraz nacionalne žalosti”. Treba li, s druge strane, podsećati na to da se Revolucija za svoj ceremonijal služila delima koja su komponovana izvan svake rodoljubive namere? Jedan nemački muzičar koji je umro u Parizu 1788, Fogel, komponovao je operu na libreto nadahnut Metastaziom, Demofon. Opera je prikazana 1789. Njena uvertira, opširan i strog komad, često je bila izvođena prilikom rodoljubivih proslava, naročito 1790, “za svečanu sahranu oficira ubijenih u Nansiju” (up. J. Tiersot, navedeno delo, str. 48-49). U lirskoj sceni u Offrande à la liberté (1792), Gosek svojoj izvrsnoj orkestraciji Marseljeze Ružea de Lila (koja je komponovana 1792. kao Ratna pesma armije Rajne) dodaje adaptaciju jedne arije iz komične opere Renaud d ’A st koju je komponovao Dalerak pre Revolucije (prvo prikazivanje: 1787); tako je serenada Vous qui d ’amoureuse aventure / Courez et plaisir et dangers postala: Veillons au salut de l ’empire / Veillons au maintien de nos droits.

236

IV SOLARNI MIT REVOLUCIJE Metafore svetlosti koja pobeđuje mrak, života koji se rađa iz okrilja smrti, sveta vraćenog na početak, to su slike koje se sa približavanjem 1789. nameću svuda. Metafore jednostavne, antiteze bez godina, već vekovima nabijene religijskom važnošću, ali kojima epoha kao da je htela da se poda sa strastvenom sklonošću1. Pošto je stari poredak, simboličnim uprošćavanjem, poprimio privid nekakve mutne magline, kosmičke pošasti, borba protiv njega zada­ la je sebi za cilj, po istom tom simboličnom jeziku, pro­ valu svetlosti. Kad nepobitnost razuma i osećanja poprime snagu zakona što zrači svetlošću, svaki odnos autoriteta i poslušnosti koji se ne zasniva na tom temelju osuđen je na to da bude samo mrak. Čitaju li se tekstovi iz 1789. napisa­ ni povodom prilično raznovrsnih okolnosti, bez teškoće se dobija jedna apolonovska, beskonačno ponavaljana slika: “Sve želje nacije okretale su se tad prema g. Nekeru, kao što se čekaju sunčevi zraci posle duge i užasne oluje”. Pesnici će se utrkivati u preuzimanju i variranju te slike pevajući o osvajanju Bastilje. Alfijeri, Klopštok, Blejk, hteće da budu svedoci velike zore [slika 18]: “Ali tamničke ćelije

cvokoću i drhte: zatvorenici dižu oči i pokušavaju da viču; osluškuju, smeju se u svojoj turobnoj špilji; potom ćute, a neka svetlost prolazi svuda oko mračnih kula. Jer predsta­ vnici trećeg staleža okupljaju se u Sali nacije; slični plamenim duhovima u tremovima obasjanim suncem, spremni da seju lepotu u pustom i izgladnelom ponoru, oni šire svoj sjaj na uznemireni grad. Sva novorođena deca vide ih prva; njihove suze nestaju, i oni se pripijaju uz grudi koje odišu zemljom” (Blejk, The French Revolution, 1791). Ta mitska projekcija, tako daleko od stroge isti­ ne zbivanja, daje predstavu o potresu imaginacije koji se proširio daleko van Pariza i Francuske. Francuzi su bili ubeđeni da će, ukinu li zloupotrebe i povlastice, sruše li masivnu tvrđavu samovolje koja je bacala senku na Pariz2, izmire li se s transparentnošću sveopšte dobronamernosti, podariti svetu izvor svetlosti, sunčano središte. “Niko nije sumnjao u to da sudbina ljudskog roda nije bila koristoljubiva u onome što se spremala da učini”, reći će Tokvil. Ta su uverenje preuzeli u inostranstvu. “Francuska revolucija tiče se, čini mi se, celoga čovečanstva”, pisao je Fihte 1793. Solarni mit revolucije jedna je od onih kolektivnih predstava čiji opšti i neprecizni karakter za protivtežu ima ogromnu moć širenja. Možda je 1789. živeo utoliko intenzivnije što je omogućio da se, u pijanstvu trenutka, izbegnu konkretni problemi organizacije društvenoga tela. On je smešten na nivou svesti koji je u celini nivo inter­ pretacije stvarnoga i proizvodnje nove stvarnosti. Posredi je imaginarno čitanje istorijskog trenutka, a istovremeno je i stvaralački čin koji doprinosi preinačenju toka događaja. U toj mitskoj slici dotakli smo, ubeđen sam, centralnu činjenicu, tvoračku datost. Od nje je možda dopušteno ravnopravno razmatrati izvestan broj ideja, događaja, umetničkih delà, čija srodnost postaje prepoznatljiva preko bajkovite veze koja ih sve ujedinjuje. Jednostavna slika početka i svetlosti koja trijumfuje ključna je slika3.

238

18. Vilijam Blejk (1757-1827), Glad Day, 1780. London, British Museum.

Pokušajmo da jasnije raspoznamo prirodu mita i nje­ govoga kretanja. Ako je istina da se u strasti okončavanja što likove koji su joj znamenja (Don Huan, Valmon) vuče put samouništenja prepoznaje raspad Staroga režima, onda istoga časa moramo pomenuti i jednu strast sa obrnutim i komplementarnim predznakom: strast počinjanja ili novoga početka. Mogućno je da su neki upoznali jednovremeno, ili jedno za drugim, te dve strasti, ili da su one istoj žestokoj sklonosti dale naizgled protivrečne smerove konačnog uki­ danja, odnosno utemeljiteljskog poleta. Sve nas, zapravo, navodi na pretpostavku da su ista energija, isti radikalizam prionuli i na smrt, i na vaskrsnuće. Ono što se nepovratno uništavalo ostavilo je slobodno polje početku. Ono što sla­ vno otpočinje oslanja se, iza sebe, na prethodno ništavilo i proteklu prošlost. Žozef de Mestr (Maistre), neprijatelj Revolucije, pisao je: “Ako Proviđenje briše, to je nesumnji­ vo zato da bi pisalo ”. Fihte, pobornik Revolucije, iskazuje istu međusobnu zavisnost senke i svetlosti datirajući svoju Raspravu o Heliopolisu (1793) ovako: poslednje godine mraka. Kao d aje želja za krajem, po svemu sudeći, za tajni cilj imala mogućnost početka. Naravno, nipošto ne smemo brkati stvari: moramo praviti razliku između, s jedne strane, neodoljive skolonosti aristokratskoj raspusnosti koja u uživanju i rastrošnosti stremi sopstvenom uništenju i, s druge, između narodske žestine koja se okomljuje na jednog potpuno spoljnog neprijatelja. Razorna energija razvija se u dijametralno suprotnim smerovima. Na prvi pogled, nikakav zajednički imenitelj ne zbližava smrtonosnu vrtoglavicu razvratnika, Sadovih ličnosti, i besa rulje koja se, pod uticajem besa i oskudice, sručuje na simbole feudalnosti. No pogleda li se pobliže, primećuju se veza i dopunjavanje koji imaju vid preokretanja i menjanja. Egzistencija razvratnika sačinjena je od isprekidanog niza blistavih trenutaka razdvojenih mračnim intervalima: na kraju se sunovraćuje u smrt.

240

Pobunjena svest, pak, hoće da otpočne jednim brzim i odlučnim činom razaranja, posle kog bi sinula neprekinuta svetlost. Znaci se izokreću. Bogatstvo, koje je raspusniku potrebno da bi obnavljao svoja zadovoljstva, za korelat ima bedu naroda. Mračna moć potrebitosti, gladi, bede, senka je, dakle, što je bacaju isključiva uživanja povlašćenih. Zato što je potčinjen mračnom impulsu potrebe, siromah poistovećuje, paradoksalno, blistavi život aristokratije i crnilo olujnog oblaka. Ko tad ne primećuje neobični sticaj okolnosti: kretanje čoveka zadovoljstva koji juri u sopstvenu propast nailazi na polet izgladnelog naroda koji juriša na omrznute tvrđave. Na mestu na kome se sudaraju te dve sile, damara crno srce Revolucije, previre njen plodni haos. To je simbolično mesto kraljeubistva; blistava zvezda no­ voga doba samo mu je izokretnuta replika. Kad se razaranje jednom istutnjalo, pojavljuju se vazduh, praznina, slobodan horizont. Feudalni svet, pravda­ jući razlike, podigao je, u prostoru međuljudskih odnosa, čitav sistem pregrada, stepenovanja, šikaniranja, simbola kvalitativnog razlikovanja i znakova zaštite koje je nekada sizeren dodeljivao vazalu. Zaštita je nestala, ali nejednakost staleža se zadržala, uz nju i sve uvrede i ponižavanje nižih klasa. Ostale su, dakle, neopravdane razdvojenosti, apsurd­ ne zabrane, ograde koje su za dejstvo imale jedino održanje većine ljudi van potpunog uživanja “prirodnih” prava po­ vezanih sa egzistencijom ljudi. Taj prostor načičkan uzalu­ dnim preprekama, od kojih su se mnoge već raspale, čekao je da bude poravnat, ujednačen i “izotropan”, po uzoru na novu nebesku mehaniku, u svim pravcima propustivu za univerzalnu silu gravitacije4. Revolucionarna žestina imala je za posledicu stvaranje te ogromne otvorenosti prostora, to unificirano polje na kome su se prosvetljenost i pravo mogli širiti u svim pravcima. Time što je zahtevao da pripadnici tri staleža od­ vojeno verifikuju svoje mandate i odlučuju zasebno, Luj

241

XVI je bio do kraja veran duhu feudalnosti, zaokupljen deljenjem društvenoga sveta na doveka razdvojene zone. Treći stalež, zauzvrat, smesta je pojmio sebe kao izraz ćele nacije; otvorio se za pripadnike plemstva i sveštenstva koji su želeli da se pridruže Komunama; konstituisao se u Na­ rodnu skupštinu i bacio se, obustavivši sve druge poslove, na izradu jedne deklaracije, po američkom uzoru, koja se ticala čitavog čovečanstva: u svim tim radnjama, vidimo da je treći stalež vođen idealom homogene sveukupnosti. Ovaj se zadatak sastojao u tome da se široko odredi isto pravo za sve ljude i jednakost svih pred zakonom. Revolucionarni antiklerikalizam, u stvari, izdiže se iz istog objašnjenja: religijskoj ideji kao takvoj nije se zameralo toliko koliko Crkvi kao zemaljskoj sili s njenim bo­ gatstvima i povlasticama, nepriličnoj posrednici između građana i božanstva. Sekularizacija i eksproprijacija nisu za glavni cilj imale ukidanje religioznog osećanja, nego po­ novo uspostavljanje, između čoveka i Boga, neposrednosti slične onoj koju je politička revolucija težila da uspostavi između svih svesnih bića. Tokvil je pronicljivo primetio da se u tome ponovo sreće duh religijskog univerzalizma, ali uz staranje da se iz njega izvuku posledice na ovome svetu: “Francuska je revolucija delovala, u odnosu na ovaj svet, upravo na isti način na koji religijske revolucije dejstvuju vodeći računa o onome. Ona je građanina posmatrala na apstraktan način, van svih posebnih društava, isto kao što religije posmatraju čoveka uopšte, nezavisno od zem­ lje i doba. Nije istraživala samo to koje je posebno pravo francuskoga građanina, nego koja su opšta prava i dužnosti ljudi u oblasti politike. Stalno iznova pokazujući ono što je najmanje osobeno i, da tako kažemo, najprirodnije u društvenom stanju i upravljanju, ona je i uspela da postane svima razumljiva i mogućna za oponašanje na sto mesta istovremeno”.

242

Beleške i dopune 1. Solarni mit Revolucije On odmenjuje, ne treba ni reći, solarni mit monarhije, isto kao stoje filozofija Prosvećenosti u svoju korist preokrenula slike povezane sa teologijom svetlosti. Istoričari, posle Tokvila, dobro znaju da je centralizovana administracija Staroga režima želela da unapredi jednoobraznost zakona na svim teritorijama kraljevstva, i da favorizuje jednakost podanika pred zakonom. Ostalo je da se podanici pretvore u slobo­ dne građane: to je bilo delo Revolucije. 2. Osvajanje Bastilje O detaljima toga dana, up. knjigu J. Godechota, La Pri­ se de Ja Bastille, nav. delo. Setimo se simbolične upotrebe osta­ taka tvrđave, kojima je preduzimač Paloa (Palloy) vrlo unosno trgovao: deo kamenja bio je namenjen dovršenju mosta Luj XVI, građenom po planovima arhitekte Peronea (Perronet) (građevina će kasnije dobiti naziv Most Revolucije, potom Most Konkord); ostalo kamenje “izvajano je u vidu reljefa tvrđave” i prebačeno u unutrašnjost (navedeno delo, str. 322). Ovde je prikladno podsetiti na uspomene i razmišljanja koji se pojavljuju u V knjizi Mémoirs d ’outre-tombe: “Spretni ljudi dotrčali su na autopsiju Bastilje. Pod šatrama su otvoreni pri­ vremeni kafei; tamo je bila gužva, kao na vašaru u Sen-Zermenu ili Lonšanu; mnogobrojna kola promicala su ili se zaustavljala u podnožju tvrđave, s koje je kamenje sručivano dole kroz kovitlace prašine. Elegantno nakićene žene, mladi pomodari, uspentravši se na gotičke ruševine, mešali su se s polugolim radnicima koji su rušili zid, uz klicanje svetine. Na tom sastajalištu sretali su se najčuveniji govornici, najpoznatiji književnici, najslavniji slikari, najglasovitiji glumci i glumice, igračice u najvećoj modi, najblista­ viji stranci, vlastelini s dvora i ambasadori iz Evrope: stara Francu­ ska dolazila je tu da skonča, nova da otpočne. Svaki događaj, ma koliko bedan ili gnusan po sebi, kad se desi u ozbiljnim okolnostima i kad sačinjava epohu, ne sme se

posmatrati olako: u osvajanju Bastilje trebalo je videti (a u ono se vreme nije video) ne nasilni čin oslobađanja jednog naroda, nego samo oslobađanje, ishod toga čina. Ljudi su se divili onome stoje trebalo osuđivati, dešavanju, i u budućnosti nisu tražili ispunjenje sudbine jednog naroda, pro­ menu običaja, ideja, političkih moći, obnovu ljudskog roda, za šta je sve eru, kao kakav krvavi jubilej, otvorilo zauzimanje Bastilje. Brutalna srdžba načinila je ruševine, a ispod toga gneva krio se um koji je među te ruševine ubacio temelje novoga zdanja”. 3. Povratak principima Za mnogobrojne savremenike, pribegavanje principima pokazatelj je novoga doba: rigorozno znanje, i delanje zasnovano na tom znanju, dolazi na mesto doba imaginacije, otkrivanja, rascvata umetnosti, koje je minulo. (U politici, to što otpočinje za­ pravo nije toliko era znanja koliko era ideologija). Navedimo ovde nekoliko veoma karakterističnih redaka Žan-Pola Rabo Sent-Etjena (Jean-Paul Rabaut Saint-Etienne): “Ljudski se duh kreće tako da za vekom filozofije nužno sledi vek lepih umetnosti. Počinje se podražavanjem prirode, završava njenim proučavanjem: najpre primećujemo predmete, potom tražimo njihove uzroke i principe. Pod vladavinom Luja XV, ljudi od pera poprimili su novi karakter; a kad su poezija, arhitektura, slikarstvo i skulptura stvorili velik broj remek-dela; kad je novo, koje daje onako veliku cenu lepim umetnostima, bilo iscrpeno, i kad su velike zamisli postale teže, duhovi su se prirodno okrenuli traganju za samim principima. Vek razuma koji ispituje usledio je za vekom imaginacije koja slika” (Précis historique de la Révolution française, Assemblée consti­ tuante, 6e éd., Paris, 1813, str. 24-25). 4. Prostor klasične mehanike Prvo izdanje Mécanique analytique od Lagranža (Lagran­ ge) pojavilo se 1788. Laplas objavljuje svoju Théorie du mouvement et de la figure elliptique des planètes 1784, Exposition du système du monde 1796, Mécanique céleste 1799. S Lagranžom, klasična se mehanika ujedinjuje i konačno matematizuje. Pročitajmo ove redove koji stoje u “Napomeni” tom njegovom delu, i koji najavljuju njegove namere: “Svesti teoriju

244

mehanike i umetnost na rešavanje problema koji se odnose na njih na opšte formule, čije prosto razvijanje daje sve jednačine neopho­ dne za rešenje svakog problema”. Objediniti i prikazati “pod istom tačkom gledišta različite Principe nađene do sada za lakše rešavanje pitanja mehanike, pokazati njihovu uzajamnu zavisnost i omogućiti procenu njihove ispravnosti i domašaja”. ... “U ovome delu neće biti Brojki. Metode koje u njemu izlažem ne iziskuju ni geometrijske ni mehaničke konstrukcije i obrazlaganja, nego samo algebarske operacije potčinjene redovnom i jednoobraznom radu. Oni koji vole Analizu sa zadovoljstvom će videti kako Mehanika tu postaje nova grana, i biće mi zahvalni što sam joj tako proširio područje”. Analizirajući, krajem XIX veka, ambicije klasične meha­ nike, fizičar Ernst Mah piše: “Kad vidimo enciklopediste XVIII veka kako veruju da su se sasvim približili svom cilju, a to je bilo fizičko-mehaničko objašnjenje svekolike prirode, i Laplasa kako zamišlja nekog genija koji bi mogao dati objašnjenje za svemir u nekom trenutku u budućnosti, ako bi znao, u početnom trenu­ tku, sve mase koje ga tvore, s njihovim položajem i brzinama, ne samo što nam se to oduševljeno precenjivanje dometa fizičkih i mehaničkih pojmova stečenih u XVIII veku čini sasvim oprostivim, nego je ono za nas i utešan prizor, plemenit i uzvišen, i od sveg srca možemo da učestvujemo u toj intelektualnoj radosti jedinstvenoj u istoriji. Sad, kad je proteklo stoleće, i kad smo postali promišljeniji, ovo poimanje sveta enciklopedista čini nam se kao kakva mehanička mitologija koja je u suprotnosti sa animističkom mitolo­ gijom drevnih religija. Obe sadrže preterana i imaginarna uvećanja jednostranoga znanja” (La Mécanique, exposé historique et criti­ que de son développement, prev. Émile Bertrand, Paris, 1904, str. 433).

245

V PRINCIPI I VOLJA Prvi čin slobode raščišćava prostor, otvara bezgranično polje mogućnoga. No ko se može zadržati na toj kresti ta­ lasa kad se mrak povlači a budući dan pokazuje sva svoja lica, jer još nema nikakvog lica? Prostor koji se otvara treba nastaniti, treba imenovati božanstvo koje će zauzeti njegovo središte, prepoznati ili stvoriti silu koja će odsad dejstvovati suvereno. To što je u tami zbačena vladavina mraka zasad odlučuje samo o mogućnosti otpočinjanja, a ne o prirodi onoga što će otpočeti. U početku se daje predosetiti samo to da je polje slobodno za univerzalne principe. Jer princip je parola početka, utemeljiteljska reč koja hoće da u sebi sadrži i učvrsti blistavi autoritet početka. To ništa kojim se okončava razvratna volja mora poroditi odrešitu vrlinu. Čitavo je stoleće stavilo sebi u zadatak da se vrati principima i da ove iskaže jasno. Jezik principa ustanovljen je znatno pre 1789, ali s približavanjem Sabora staleža množili su se teorijski radovi, sve odsečniji od odsečnijih. “Svi se Parižani igraju Solona” (tutti soloneggianno i Parigini), šaljivo je pisao Alfijeri Andreu Šenijeu u pismu od 29. aprila 1789. U trenutku brodoloma tradicionalne mo-

246

narhije, svako ko drži pero u ruci postaje zakonodavac. Bela svetlost prvog revolucionarnog trenutka možda nije drugo do kovitlac svih boja iz spektra principa, u prostoru koji je konačno osvojila sloboda. Veoma je često zapažano: ako su se neki projekti i nadahnjivali Engleskom, ili Amerikom, ili predstavom koju je neko gradio o prvobitnim ustano­ vama kraljevstva Francuske, najveći broj ih se snovao u apstraktnosti, počev od tabule raze koja je dopuštala da se sve ponovo sazda na prvim zakonitim temeljima postojanja društva. Da li su svi ti tako različiti govori, svi velikodušni, svi verovatni na nivou teorijske misli, bili osuđeni na to da budu samo neproverljivi odraz privatnog uverenja svojih autora? Koja će magija omogućiti mišljenju da bude nešto malo više od tog neopipljivog iskaza, tog prozračnog i ta­ nanog nadovezivanja argumenata podvrgnutih beskonačnoj mogućnosti osporavanja? U stvari, da bi se potvrda princi­ pa mogla nametnuti, širiti, ostaviti trag u svetu, trebalo je da se uz misao veže neki delatni činilac, neka dodatna sila. Drugim recima, trebalo je da spekulativni razum ne ostane izdvojen u poretku ideja, nego da obuhvati i snažnu stra­ stvenu energiju: i samo njegovo širenje zavisilo je od toga. Rusoova pouka poprimiće ovde presudnu vrednost i naići na oduševljen prijem1. Rusoovo je delo zapravo pokazalo (iz samoće, ali s izvanrednom moći širenja i prodiranja) plodni savez između snage razmišljanja i neukrotivog poleta strasti. Ovde želim da podsetim na zavodljivost te silovite rečitosti u kojoj blisko sarađuju ideja i osećanje: doktrinarni iskaz preobražava se u prenosioca osećanja, a strast teži da se predstavi i razjasni u racionalnom govoru velikoga zamaha. Kao pride, podvlačim i to što je Ruso, u izlaganju o svojim principima, pozvao čitaoce da se potčine jednom autoritetu koji nije autoritet spekulativnoga razuma, nego praktičnoga razuma u njegovom kolektivnom vidu: vidu sveopšte volje. Isto čini i u izlaganju o svojoj religiji i moralu, u kome se sve zasniva na očevidnosti unutrašnjeg osećanja, sposob­

247

nosti koja prethodi razumu, ali koju ne može da pobije ni najstroži razum... U trenutku kad prihvataju Rusoov jezik, najsmeliji zastupnici trećega staleža ne predstavljaju se više kao mislioci koji žele da dokažu dogmu o sveopštoj volji nego će, pod pritiskom okolnosti i neke vrste kružnog dokazivanja, sveopštu volju pripisati nekakavoj apsolutnoj prethodnosti, nepobitnoj preegzistenciji: njihovo prisustvo u Versaju, njihovi zahtevi, njihovi ustavni sistemi biće sve sami izrazi i delanje narodske suverenosti. Više se ne priča o njenoj intelektualnoj utemeljenosti, nego o primeni. Ona ih je pokrenula i donela; oni su njeni puki čuvari i organi. Ukazi koje oni donose više ne pokušavaju da dokažu teo­ rijsku istinu doktrine o sveopštoj volji: njih hoće sveopšta volja koja je već suverena. Ona je na delu u njima, neobo­ rivo. Odgovor (legendarni ili stvarni, nije važno) Miraboa markizu Dre-Brezeu poprima tu puno značenje: “Ovde smo se okupili narodnom voljom, izići ćemo samo silom”. Miraboovi delo i reč, u ovoj prilici, ne razvijaju se tonom doktrine, kao kakav smiren spekulativni iskaz; principi i volja su se izmešali i postali nerazmrsivi; lična volja Miraboova smatra da je istovetna narodnoj volji; a znameniti događaj iskrsava u trenutku kad se ta volja-princip sukobljava sa zlonamernom voljom (voljom pojedinca) koja hoće da joj se odupre i koja, propisujući staležima “da odlučuju svaki za sebe”, ne prepoznaje univerzalnost sveopšte volje. Tako dolazi do silaska principa u realnost istorije. Govor razuma, povučen strašću volje, traži u svetu svoju tačku ulaska, svoje sabiralište. Veliki revolucionarni trenuci epizode su te inkarnacije', odsad govor razuma u njoj primećujemo samo u smesi koja ga vezuje s pritiskom volje ljudi od delà i sa slabo cenjenim otporom prethodno postojećeg sveta. Istina, to je vežba iz rezonovanja koja nije sasvim savršena u ovladavanju realnošću. Ali iz tog neo­ stvarenog projekta zadržao se jedan materijalni trag koji je postao simbol.

248

ШјШ? M ill!

шШ tXtmi

Ш Ш

^ШКт ifejji

ra issiie,