Alighiero Boetti: Storia Di Una Letteratura Critica

Alighiero Boetti

Storia di una letteratura  critica  1

UNIVERSITA' DI ROMA LA SAPIENZA FACOLTA' DI SCIENZE UMANISTICHE

CORSO DI LAUREA IN CURATORE DI EVENTI ARTISTICI E CULTURALI

TESI DI LAUREA

Alighiero Boetti:  Storia di una letteratura critica.

Relatore: Carla Subrizi Laureanda: Eva Tarei Matricola: 1276425

ANNO ACCADEMICO: 2008/2009 2

Indice UNA PREMESSA                                                                                           pag.  4 Perchè una storia della letteratura critica su Alighiero Boetti? INTRODUZIONE                                                                                           pag.  6 ANNI SESSANTA                                                                                           pag. 8 Dall'esperienza dell'arte povera alla “nausea” per l'oggetto                        ANNI SETTANTA                                                                                          pag. 12 Il dibattito: “Il critico come archivista, come bibliotecario, come documentarista” ANNI OTTANTA                                                                                            pag. 23 Clessidra, cerniera, viceversa: un disegno premonitore ILLUSTRAZIONI                                                                                           pag. 38

ANNI NOVANTA                                                                                            pag. 54 Mi fuma il cervello: l'ironia del caso ULTIMO DECENNIO                                                                                    pag. 76 Mettere all'arte il mondo CONCLUSIONI PERSONALI                                                                      pag. 86 ALIGHIERO&BOETTI                                                                                 pag. 87 Selezione di mostre  OPERE NEL TESTO                                                                                      pag. 94 BIBLIOGRAFIA                                                                                             pag. 96 RINGRAZIAMENTI                                                                                      pag. 105

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UNA PREMESSA Perchè una storia della letteratura critica su Alighiero Boetti? Fino a qualche mese fa, ad essere sincera,  non avevo mai sentito parlare di Alighiero  Boetti. Nei quattro anni passati a studiare nell'università precedente mi erano mancate le  basi della Storia dell'Arte che in questo ultimo anno a Roma mi sono state date. Durante  una delle lezioni con la professoressa Subrizi, tra le numerosissime immagini che ci  venivano proiettate sullo schermo, la mia attenzione venne attratta da una in particolare.  Si trattava di una vecchia foto in bianco e nero che raffigurava due persone molto simili  che si tenevano per mano lungo un viale alberato. Il titolo era Gemelli. Mi sono chiesta  chi saranno mai questi due gemelli che si tengono per mano? Alighiero&Boetti, fu la  risposta.  Mi sembrava   un fatto singolare,  una coppia  di artisti fratelli e per  di più  gemelli. Poi iniziai ad informarmi, senza alcun motivo apparente, leggendo qua e là su  internet.   Sembrerà   sciocco,   ma   da   subito   ebbi   la   certezza   che   sarebbe   stato   lui   il  protagonista   della   mia   tesi.   Poi   mi   capitò   di   andare   a   marzo   a   Venezia   per   vedere  "Italics. Arte italiana tra tradizione e rivoluzione, 1968­ 2008",  curata da Francesco  Bonami. La prima opera in mostra non si trattava di "All"(2008), di Maurizio Cattelan, i  nove corpi coperti da un lenzuolo in marmo di Carrara, che ti accoglievano all'ingresso  di  Palazzo Grassi. Era, invece,  proprio  un'opera  di Boetti. Non riuscendo a  trovarla  dovetti chiedere. Mi risposero che si vedeva dalla finestra a fianco al guardaroba, che  dava   direttamente   sul   canale.   A   quel   punto   lo   vidi,   il   suo  Autoritratto   (1993),  una  scultura   in   bronzo,   a   grandezza   naturale,   surriscaldata   all'altezza   della   testa   da   un  dispositivo di resistenze elettriche, le quali, a contatto con il getto d'acqua che fuoriesce  da un tubo retto in mano, provocano nuvole di vapore. Nella didascalia c'era scritto che  l'opera  era  stata  ideata  negli  anni  '70,  ma  realizzata  solo  nel  1993.  Avrebbe dovuto  essere l'emblema della creatività della sua testa fumante, ma per uno strano scherzo del  destino ha rappresentato anche un'amara riflessione sulla vita dell'artista, morto per un  tumore al cervello nel 1994. Da quel momento ho deciso di scoprire di più della sua  vicenda artistica, della sua vita, del suo pensiero, ed ho scoperto un mondo. Anzi ho  scoperto una visione del mondo, molto più ampia e sfaccettata, una visione globale che  ti insegna a prenderlo per ciò che è, e a cercare di migliorarlo con le piccole cose, i gesti  minimi, le "felici coincidenze", come era solito chiamarle lui, quelle misteriose affinità  4

che si trovano al di sotto di tutto, quello scheletro, quel modo di funzionare che deve  essere alla base di ogni cosa. Vederlo non è poi così difficile, basta aprire la propria  mente a nuove esplorazioni, liberarsi dei preconcetti, delle gabbie del pensiero, delle  limitazioni prestabilite, delle catalogazioni che cercano di continuo di inscatolare tutto  l'infinito flusso della vita. Ma, poiché ho imparato che non si parla senza cognizione di  causa, mi è sembrato interessante conoscere prima cosa è stato detto su di lui, in tutti  questi anni, dalla prima mostra del 1967, fino ad oggi, sui quotidiani, sulle riviste d'arte,  nei cataloghi. Pensieri dei critici per la maggior parte, ma anche di semplici giornalisti,  di   altri   artisti   a   lui   vicini   o   che   a   lui   devono   molto,   come   ad   esempio   Francesco  Clemente e Maurizio Cattelan. Ho così scoperto che Boetti, nel corso della sua attività,  volle   raccogliere   le   opinioni   di   molte   persone   nei   riguardi  del   suo   lavoro,   mentre   i  discorsi   critici   specifici   gli   interessavano   meno.   Alla   vigilia   di   ogni   pubblicazione  invitava amici e conoscenti a scrivere un breve saggio sull'insieme della sua attività o su  un lavoro in particolare. Le divagazioni di costoro venivano a loro volta a costituire  un'opera all'interno del volume. Questo tipo di approccio rende onore all'artista, ma  presenta alcuni limiti. Mentre tutti gli altri artisti della sua generazione dispongono di  cataloghi voluminosi, che affrontano in modo puntuale la genesi e le ripercussioni del  loro   lavoro,   da   questo   punto   di   vista   la   bibliografia   di   Alighiero   Boetti   si   presenta  volutamente povera. È stato l'artista a volere così. Questo breve scritto non è altro che un piccolo tentativo di seguire il filo di queste  innumerevoli divagazioni, interventi, pensieri sparsi, di tutti coloro che, chi più e chi  meno, sono stati vicini all'artista, lo hanno conosciuto, hanno trascorso un tratto di vita  con lui. È come se per voler conoscere una persona che non c'è più, magari un parente,  scomparso quando si era ancora troppo piccoli, mi sia messa ad ascoltare tutti i racconti  di coloro che l'hanno conosciuto, aneddoti, critiche, ricordi. Lo scopo non è fine a sé  stesso.  Tutto è finalizzato a quello che sarà il tema della tesi di Laurea Magistrale,  sempre incentrata su di lui, ma in un modo più approfondito, più personale. Il presente  lavoro, perciò, non vuole assolutamente avere la pretesa di essere esaustivo, ma vuole  solo   essere  un  tentativo  di  mettere  "ordine   nel  disordine"   degli   scritti  critici   che  lo  riguardano.

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INTRODUZIONE

Tracciare un storia della letteratura critica riguardo Alighiero Boetti non è un'impresa  facile.   Lo scopo della mia ricerca, come già accennato, è tentare di dare un ordine  sistematico e cronologico agli scritti critici che di volta in volta hanno trattato un artista  tanto eclettico quanto a tratti geniale, nell'arco della sua breve (1940­1994), ma intensa  vita. Alla sua morte le 10000 cose che aveva realizzato  non erano che una piccola parte  di quello che aveva in mente e che avrebbe voluto compiere. Porre l'attività artistica di  Boetti   in   delle   schematizzazioni   non   sarebbe   rendergli   giustizia.   Il   suo   pensiero   è  sempre andato in orizzontale, utilizzando tutte le forme d'arte e a volte inventandole.  Tommaso Trini, che ne è stato uno dei critici più lucidi, nel descrivere la sua opera  sintetizza: "Un'opera che è un'insieme di fatti disparati, di eventi di tempo, di scarti  continui che talvolta inanellano un ciclo di contraddizioni, di coincidenze.  Manca in Boetti quell'unità spesso imposta che permette di verticalizzare il  pensiero a scapito delle sue espansioni laterali. […] La descrizione del suo  lavoro   può   terminare   qui:   è   una   delle   rare   opere   che   che   invita   a   una  discussione in cui nulla sia taciuto o dato per scontato."1  I suoi molteplici interessi, tra i quali la matematica, la filosofia, l'esoterismo, l'Oriente,  rendono il quadro ancora più complesso. Con tutta probabilità da un studio rigoroso di  tutta   l'enorme   mole   del   suo   lavoro,   parte   del   quale   è   anche   spesso   andato   perduto,  l'unica regola generale che si può ricavare è che Boetti non aveva regole. Amava il gioco  e l'ironia e a volte ci rendiamo conto che forse è stato un giocatore molto più scaltro di  noi, quando, ad esempio, ci arrendiamo di fronte all'impossibilità di risolvere uno dei  suoi rebus. Per capire la sua opera è necessario lasciarsi tutte le conoscenze acquisite  fino ad ora alle spalle, come suggeriva Giovan Battista Salerno nella prefazione di un  dialogo a tre con Rinaldo Rossi e Andrea Marescalchi:

1 Tommaso Trini, Abeeghiiioortt, in "Data" n.4, maggio 1972.

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"Nessuno   di   noi   è   un   sacerdote,   il   custode   di   una   specie   di   ortodossia  boettiana, ma noi sappiamo di parlare di un artista unico proprio perchè  quasi niente del nostro sapere precedente al suo incontro ci è stato utile per  capire la verità della sua opera. Ciò sia detto a critica di quanti usano a  proposito di Boetti le categorie ermeneutiche dell'arte e dell'estetica..."2 Ciò che più lascia meravigliati di fronte a uno dei suoi lavori è l'incredibile semplicità  dell'idea   di   fondo.   Citando   Maurizio   Fagiolo   Dell'Arco,   Boetti   "con   l'implacabile  inventività del bambino lavora nella massima libertà e spregiudicatezza." L'essenzialità  del suo lavoro risiede nella " gioia di scoprire il mondo intorno a sé".3 Ed è con le idee che più ama lavorare. Punta sulla creatività, trae le sue intuizioni dagli  innumerevoli dati fornitegli dall'esperienza, costituendo in questo modo un database di  spunti che non ha fine. La realtà è solo il punto di partenza che lo porta ad analizzare le  infinite analogie tra   le cose più piccole, più elementari, i gesti minimi. Il percorso a  ritroso lungo questi itinerari lo porta a svelare il senso profondo, più nascosto delle cose,  provocandogli   un'esaltazione   continua   anche   per   ciò   che   siamo   ormai   abituati   ad  esperire come il noioso e opaco quotidiano. Ed è proprio dall'inizio di queste azioni in  apparenza banali che traccia una autoironica ma altrettanto seria cronologia dei suoi  primissimi esordi: "Nel 1948 strappai un grosso foglio di carta marrone ed ottenni piccoli pezzi  quadrangolari,   che   ammucchiai   e   con   cui   eressi   una   colonna   piuttosto  instabile. Nel 1954 lisciai un cartone ondulato che aveva la superficie di un  metro   quadrato.   Invece   dal   1957,   interrottamente,   uso   lisciare   la   carta  argentata delle scatole di sigarette.[…] Nel 1950 circa venti piccoli bicchieri  da gelato, che avevo raccolto con difficoltà, furono incastrati l'uno con l'altro  in modo da formare un arco. […] Un mucchio di sabbia alto circa 30 cm  sorse nel 1949 ad Alasso, dove del resto scavai anche un grosso buco fino ad  incontrare l'acqua. […]"4 2  Giovan Battista Salerno, Rinaldo Rossi, Andrea Marescalchi (a cura di), Alighiero e Boetti (catalogo mostra),  Studio Gian Galeazzo Visconti, Milano, 8 marzo­31 maggio 2006 3 Maurizio Fagiolo Dell'Arco, Boetti: il principio di non averne, in "Il Messaggero", Roma, 22 giugno 1975 4 Alighiero Boetti, testo pubblicato da Germano Celant nel 1967, in  Eine Kunst­Geschichte in Turin 1965­1983. UNA  STORIA D’ARTE A TORINO 1965­1983 ölnischer Kunstverein, Köln, 8 ottobre­13 novembre 1983

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A I S N N S N S T E A A

Dall'esperienza dell'arte povera  alla “nausea per l'oggetto” In   realtà   la   prima   mostra  personale   di   Alighiero   Boetti   si  tenne alla Galleria Christian Stein  di Torino, nel gennaio del 1967.  Le   opere   di   quel   periodo,  potrebbero   essere   considerate  vicino   al   minimalismo.   All'anno 

precedente risaliva l'opera  Lampada annuale (1966),  una luce che si accede una volta  l'anno per 11 secondi in un momento imprecisato, in cui veramente l'idea è tutto e come  egli   stesso   ha   definito   "espressione   non   dell'avvenimento,   ma   dell'idea  dell'avvenimento". In mostra erano presenti anche il pannello con la scritta Ping Pong  (1966), in cui l'alternarsi del movimento luminoso rimandava ad immagini e suoni che  in realtà non c'erano, e Mimetico (1966), nient'altro che un tessuto mimetico stampato,  a  suo dire un vero e proprio "ready made". È  Tommaso Trini a parlare di questo esordio,  in un'intervista su "Domus", proprio del gennaio del '675. Il critico definisce l'opera di  Boetti   come   un   "en   plein",   qualcosa   che   nel   calcolo   delle   probabilità   espressive  rappresenta un risultato definito nell'ambito dell'infinito combinatorio. E' subito chiaro  che il fruitore è costretto continuamente a cambiare prospettiva, poiché si trova di fronte  ad opere indipendenti tra loro e che non si limitano ad un solo campo di valori: sono  posti allo stesso livello valori plastici, cromatici e costruttivi. Vi sono opere, come la  Scala (1966)  e la  Sedia (1966)  che mettono   in crisi il nostro rapporto con l'oggetto,  poiché una manipolazione dell'artista ci rende l'oggetto quotidiano qualcosa di altro, non  più utilizzabile per salire o sedere, ma sposta l'attenzione alla pura  fruizione estetica. Vi  sono poi alcuni moduli costruttivi come il Mazzo (1966), la Catasta (1966) e il Rotolo  (1966) che per risultato non danno un' informazione esatta, ma costituiscono un accordo  sulle   convenzioni   comunicative   del   linguaggio.   Tommaso   Trini   recensirà   la   mostra  anche in "Bit"6, definendo la prima personale di Boetti come una mostra catalogo, in cui  5 Tommaso Trini, Boetti o la ricostruzione non costruita, in "Domus", n. 457, Milano gennaio 1967. 6 Tommaso Trini, Alighiero Boetti, in "Bit", n. 1, Milano, marzo 1967 (recensione mostra)

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vi sono tante idee quanti i pezzi. Al suo esordio l'artista si presenta con sei o sette idee,  realizzate in quasi trenta pezzi diversi l'uno dall'altro. Un antisistema con il quale Boetti  vuole   affermare   la   sua   non   adesione   a   nessun   sistema.   Rifiuta   di   porsi   all'interno  dell'evoluzione   storica   e   di   dedicarsi   ad   un'univoca   evoluzione   personale.   In   questo  modo l'opera è condotta alle sue estreme conseguenze: l'aperto operare. Trini mette,  però, in guardia Boetti, ricordando che una ruota di bicicletta, una pala da neve e un  orinatoio hanno creato una categoria, il ready made, che è ancora la base intellettuale di  quasi tutti i movimenti artistici. Basterebbe solamente un'altra mostra fatta di oggetti  tutti differenti per fare in modo che venga trovato il filo che li cuce, che l'antisistema  venga sistematizzato. Sta solo  all'artista, perciò, fornire il suo filo, proprio così come ha  fatto Duchamp. Neanche a distanza di un anno Boetti espone nella sua seconda personale, alla Galleria  la Bertasca di Genova. Già i primi commenti critici testimoniano come i fondamenti  dell'opera di Boetti siano stati ben recepiti. Celant, nello scritto  Per i ciechi tutto è  improvviso7  punta   l'attenzione   soprattutto   sugli   aspetti   del   lavoro   dell'artista   che   lo  avvicinano al gruppo dell'Arte Povera. Boetti, tra un'arte complessa ed un'arte povera,  avrebbe scelto la "povertà", la semplicità, l'essenzialità degli elementi concreti dell'uomo  e della natura. Il fine ultimo è quello di spogliare l'immagine della sua ambiguità, per  sottolinearne il significato fattuale e primario. È   bene evitare di cadere nell'errore di  cercare dietro le immagini dei significati simbolici, dei fini secondari che allontanino  l'attenzione   da   ciò   che   l'oggetto   contestualmente   è.   Il   discorso,   però,   non   si   riduce  neanche ad una semplice apologia dell'oggetto. Il materiale permette di sottolineare il  senso  compositivo, la formazione e mai l'effetto. Queste composizioni non risultano  essere nient'altro rispetto a ciò che sono. Di conseguenza l'unica azione  a cui ci si può  limitare di fronte ad esse è la costatazione, l'analisi, senza mai tentare di pervenire ad  una   sintesi.   Boetti   non   inventa   nulla,   poichè,   come   ricorda   Tommaso   Trini 8,  probabilmente non c'è più nulla da inventare. L'artista si limita a rivelarci come i suoi  blocchi, o i cubetti, o i fogli di eternit, pur essendo oggetti apparentemente differenti tra  loro, in realtà partecipano, sotto la superficie, ad uno strutturarsi di tutte le parti in un  unico insieme. Sarà Boetti stesso, in una intervista con Sandro Lombardi, a svelarci  7 Germano Celant, "Per i ciechi tutto è improvviso", testo per il catalogo Galleria La Bertasca, ed Masnata  n.5,Genova, dicembre 1967, pp.9­13. 8 Tommaso Trini, Blocchi che sbloccano, testo per il catalogo galleria la Bertasca, op. cit., pp.21­25.

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questo piccolo segreto: "[…] Bisogna capire che il meccanismo del mondo in definitiva è unico, e si  sviluppa   attraverso   vari   procedimenti   e   attraverso   aspetti   diversificati   in  qualsiasi realtà.[…] Bisogna allora riuscire a percepire questa unicità nelle  cose,   invece   di   frammentarle   sempre   in   categorie   e   classificazioni,   e  soprattutto in antitesi del tipo buono/cattivo, bianco/nero etc. Le cose sono  sempre estremamente miscelate."9 Henry Martin10 consta poi come di fronte a questi "elementi primi", Boetti opera in un  modo altrettanto primario, accentuando ciò che questi materiali hanno di elementare. I  concetti con cui lavora vengono trattati come se fossero appena stati scoperti. Boetti ci  riporta indietro nel tempo e si identifica con l'uomo delle caverne di Bertrand Russel,  quando per la prima volta si rende conto che i suoi piedi ed un paio di scoiattoli morti  hanno   qualcosa   in   comune,   il   concetto   del   numero   due.   Ciò   su   cui   lavora   è   la  modificazione concettuale interna di queste cose, che lo porta in quello stato di euforia  dato dal costatare che il mondo è più grande e più ricco di come ci si era immaginati. Il  suo desiderio, come lui stesso ha dichiarato, è di ricostruire quelle prime scoperte che  portarono l'uomo da ciò che era a ciò che è, unito alla trasmissione del desiderio di fare  nuove scoperte che porteranno l'uomo da ciò che è a ciò che vorremmo che fosse. Tutto  questo è evidente nel suo lavoro, anche attraverso il rapporto tra le idee e i materiali e  implicitamente nei materiali stessi.  Tra   la   prima   personale   e   la   seconda   alla   Galleria   la   Bertasca   partecipa   a   tutte   le  collettive dell'Arte Povera. A quella curata da Germano Celant e Aldo Passoni nella  Galleria Civica d'Arte Moderna di Torino11, segue Arte povera­I'm Spazio, sempre alla  Galleria la Bertasca di Genova.12  Con gli altri artisti del gruppo, in questa fase iniziale  del suo viaggio, si trovava in sintonia, ma ad un certo punto li abbandona. Racconta in  un'intervista a Mirella Bandini:

9 Sandro Lombardi (a cura di)  "Alighiero Boetti Dall'oggi al domani", ed L'Obliquo, Brescia, 1988. 10 Henry Martin, testo per il catalogo Galleria la Bertasca, op. cit., pp. 15­20. 11 Germano Celant­Aldo Passoni (a cura di), Museo Sperimentale d'Arte Contemporanea, Galleria Civica d'Arte  Moderna, Torino, dal 26 aprile 1967  12 Germano Celant (a cura di), Arte povera. Im­spazio, Galleria La Bertesca, Genova, 27 settembre­20 ottobre 1967 

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"A me l'oggetto non ha mai interessato. Infondo la Lampada annuale del '66  è più anonima possibile [ … ] Così il ready made in tessuto mimetico e i  pannelli   con   le   scritte.   Inoltre   non   sono   mai   stato   uno   scultore.  Successivamente alla mostra del gennaio 1967, nel marzo dello stesso anno  ho eseguito i colori con il beige sahara e altri sei o sette o otto [ … ] E' stata  un   po'   nefasta   l'oggettivazione   che   dopo   ne   hanno   fatto   i   critici.   Erano  momenti di grande eccitamento, anche a livello di materiali, una scoperta  [ … ] Poi vi è stata un' esagerazione  nel '68 che ho vissuto fino alla nausea e  poi basta...chiuso! Infatti alla fine del '68 vi è stata una mostra ad Amalfi  "Arte Povera + Azioni povere"13  dove vi erano tanti miei lavori [ … ] La  mostra di Amalfi è stata proprio la nausea della fine. Il mio lavoro era un  assemblaggio di cose e di idee"14 Finisce così la sua esperienza nell'Arte Povera, ed intraprende un percorso più isolato. Il  suo lavoro artistico comincia a farsi estremamente mentale. Il '69 è quindi un anno di  svolta. Espone nella Galleria Sperone a Torino15  una vetrata con il ritratto a calco di  Walter De Maria ed un suo autoritratto,  Io che prendo il sole a Torino il 24/02/'69,  realizzato con sfere di cemento che riportano il calco della sua mano; ricalca a mano  una serie di fogli quadrettati, che chiama Cimento dell'armonia e dell'invenzione; inizia  il Dossier postale, terminato nel '70, risultato di un lavoro di corrispondenza in cui 28  personaggi del mondo dell'arte sono destinatari di lettere inviate presso indirizzi fittizi  lungo le tappe di un viaggio immaginario. Il '69 è anche l'anno in cui partecipa alla  storica collettiva curata da Harold, Szeemann,  When Attitudes Becomes Form16.   Con  questa mostra si delinearono i confini di un campo in cui si intrecciano e si confrontano  ricerche facenti capo all'arte concettuale, alla land art, alla scultura sociale di Joseph  Beuys e all'arte povera, che costituiva nel panorama europeo il gruppo più rilevante.

13 Germano Celant­Marcello Rumma (a cura di), arte povera più azioni povere, Antichi Arsenali della Repubblica,  Amalfi, 4­6 ottobre 1968  14 Alighiero&Boetti/Mirella Bandini, "NAC", n.3, 1973 15 Alighiero Boetti. Una vetrata ­ Io prendo il sole a Torino il 24/02/'69 – Ritratto di Walter De Maria, Galleria Sperone,  Torino, 19 aprile­2 maggio 1969 16 Harald Szeemann (a cura di), Live in your head. When Attitudes Become Form. Works ­ Concepts ­ Processes ­  Situations – Information, Kunsthalle, Bern, 22 marzo­27 aprile 1969/ Musem Haus Lange, Krefeld, 9 maggio­15 giugno  1969/ Institute of Contemporary Arts, London, 28 agosto­27 settembre 1969 

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Il dibattito: “Il critico come  archivista,

 

bibliotecario,

come   

come 

documentarista”.   Nei   primi   anni   '70   Boetti  intensifica   le   esposizioni,   sia  personali che collettive, tra le  quali  Gennaio   7017,   la  7e  Biennale   de   Paris18 

e 

Informazioni   sulla   presenza  italiana,   a   cura   di   Achille  Bonito Oliva, presso il Centro di Informazione Alternativa. Quest'ultimo, nato come  un'associazione culturale, gli Incontri Internazionali d'Arte, era curato da Achille Bonito  Oliva e coordinato da Bruno Corà. Intento dichiarato era quello di svolgere un doppio  compito di informazione attiva e di documentazione: un'informazione diretta priva di  mediazioni, che prevedeva l'organizzazione di eventi e la raccolta di documenti sugli  artisti.   L'attività   del   Centro   fu   intensa:   nel   corso   degli   anni   Settanta,   nella   sede   di  Palazzo   Taverna, si tennero esposizioni, dibattiti, conferenze e, proprio agli Incontri  Internazionali d'Arte, si deve la realizzazione della mostra Contemporanea, allestita nel  Parcheggio di Villa Borghese a Roma tra il 1973 ed il 1974, alla quale partecipò anche  Boetti.  Intorno alla critica in quegli anni vi era un dibattito molto acceso, in parte originato  dalla pubblicazione nel 1964, negli Stati Uniti, di un libro di Susan Sontang, "Against  interpretation"19,   che   ebbe   ampia   diffusione   tra   i   critici   d'arte.   Nell'introduzione   la  scrittrice attaccava la pratica interpretativa ed esortava a recuperare i sensi nell'osservare  e nel commentare l'arte. Ogni opera andava vista nel suo aspetto reale, nella sua unicità,  il   vocabolario   della   critica   doveva   arricchirsi   di   termini   descrittivi   piuttosto   che  17 Renato Barilli­Maurizio Calvesi­Andrea Emiliani­Tommaso Trini (a cura di), GENNAIO 70. COMPORTAMENTI  PROGETTI MEDIAZIONI. 3a biennale internazionale della giovane pittura, Museo Civico, Bologna, 31 gennaio­28  febbraio 1970  18 7e Biennale de Paris, Parc Floreal­Bois de Vincennes, Paris, 24 settembre­1° novembre 1971 19 Susan Sontag, Against Interpretation , University of California, 1964; tr. it. Milano, Mondadori, 1967 

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prescrittivi. Tutto ciò portava ad un approccio differente nei confronti di tutti quegli  artisti che dagli anni '70 avevano in parte abbandonato il fare manuale, cimentandosi  nelle più disparate forme artistiche, utilizzando materiali tanto eterogenei tra loro. Molte  espressioni   artistiche   erano   su   carta,   come   per   l'appunto   una   gran   quantità   della  produzione di Boetti. In Italia la prima ad avvertire la necessità di un cambiamento di  rotta della critica nei confronti degli artisti fu Carla Lonzi,  la quale si rese conto di un  disagio nel mondo dell'arte provocato da un controllo   troppo repressivo della critica.  Individuò   una   possibile   soluzione   in   un   differente   metodo   di   indagine:   il   dialogo.  Pubblicò nel 1969 il libro Autoritratto20 costituito da un collage di conversazioni con gli  artisti, trascritte, senza manipolazioni, così come erano state registrate. Germano Celant  stesso,   a   partire   dagli   anni   '70   dichiarò   un   diverso   comportamento   critico.   Citando  Susan   Sontag   sostenne   l'esigenza   di   una   «critica   acritica»:   «l'arte   contemporanea»  scrisse «in questo momento chiede di essere lasciata in pace, non vuole essere ridotta a  parole o a letture critiche»21.  Delineò la figura del critico come di colui che conserva e  raccoglie   l'arte,   servendosi   di   strumenti   che   non   ne   stravolgano   il   senso:   cinema,  fotografia,   libro,   registratore,   rivista:   «critico   quindi   come   archivista,   come  bibliotecario,   come   documentarista».   Lamentando   la   carenza   di   «una   vera   opera  conservativa del presente», definì la funzione critica come impegno per la creazione di  luoghi   atti   a   raccogliere   la   documentazione   e   di   strutture   per   la   loro   gestione.  Conseguenza ne fu la nascita di Information Documentation Archives, un servizio di  documentazione   e   informazione   sull'arte   e   l'architettura   contemporanee   fondato   a  Genova nel giugno del 1970 e reso operativo a partire dall'ottobre dello stesso anno. La  struttura si risolveva in realtà nell'attività di Germano Celant che ne era il curatore, ma  significativa   appariva   l'impostazione   metodologica,   che   prevedeva   tre   dipartimenti:  teoria,   informazione,   organizzazione,   che   si   occupavano   rispettivamente   della  elaborazione   di   nuovi   metodi   operativi,   della   raccolta   e   della   diffusione   della  documentazione   sull'arte   e   della   creazione   di   eventi   da   realizzare   anche   in  collaborazione con altre istituzioni. Boetti vive nel pieno di questo dibattito critico, del quale la sua opera sembra essere  l'emblema. I critici si pongono in una condizione di disponibilità nei suoi confronti, lo  apprezzano e ne tessono le lodi. Sempre all'interno di quegli Incontri Internazionali  20 Carla Lonzi, Autoritratto, ed. De Donato, Bari, 1969. 21 Germano Celant, Per una critica acritica, "NAC", Milano ottobre 1970.

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d'Arte   di   nuovo   Tommaso   Trini22  definisce   l'incontro   con   Boetti   una   delle   poche  esperienze   illuminanti   dei   tempi   più   recenti.   Si   sofferma   sulla   difficoltà   di  documentarne il lavoro, che sfugge dall'essere racchiuso in foto o diapositive. Comincia  a ragionare sull'importanza degli altri nel suo pensiero, Boetti lavora per gli altri e, se  può,   lavora   con   gli   altri,   ponendosi,   però,   non   ad   un   livello   superiore,   sforzandosi,  invece, di rendere la sua arte comprensibile a tutti come un racconto. Sono opere che si  chiudono in una loro circolarità, che non presentano crepe proprio perchè hanno una  loro interna frammentarietà. Di fronte ad esse anche il critico deve fare un passo indietro  e,   come  allo  lo spettatore, resta il  compito di  rendere conto di sé di fronte  all'arte.  Critico e spettatore, quindi, hanno qualcosa in comune, ma anche Boetti stesso è stato  un tempo spettatore, di altre opere, di altri artisti. E questa sua condizione nella sua  opera   sopravvive  in   gran   parte.   Una   delle   sue   caratteristiche   principali   è   proprio   la  messa   in   scena   del   soggetto   che   si   attua   attraverso   forme   di   esibizionismo   e  protagonismo dell'artista. Il lavoro di Boetti ci coinvolge in un insieme di fatti disparati,  di   opere,   di   gesti,   di   eventi   che   si   protraggono   nel   tempo.   E'   molto   più   vicino  all'invenzione   che   all'oggetto   estetico.   All'invenzione   segue   una   seconda   fase,   di  apprendistato, sommando esperienza dopo esperienza, Boetti si applica alla geometria  intuitiva, cerca, cioè, di dare una misura alle visioni della mente. Nella fase successiva si  impegna nel dare un ordine a tutte queste misure, tentando di accrescerne la logicità. In  questo modo attua la presa di coscienza, il riconoscimento della propria identità. Boetti  è riuscito a trovare un'alternativa alle avanguardie che erano venute incrostandosi nei  decenni, perdendo di vista l'iniziale volontà di trasgressione e scadendo nei più gratuiti  conformismi. Egli, invece, pratica un'arte considerata di punta, a volte anche di difficile  comprensione. Ha inaugurato una nuova serie di circuiti di attività, come ad esempio  quando   ha   riscoperto   la   manualità   'meccanica'   delle   ricamatrici   afghane   di   Kabul,  facendogli eseguire numerosi arazzi. Trini, infine, si interroga su due questioni, compito  necessario per evitare un altro tipo di deragliamento, e cioè riconoscere all'artista meriti  che   non   ha.   Una   consiste   nel   saggiare   la   resistenza   dell'opera   (e   dell'artista)   alla  delazione, poiché è comune di molti artisti di arrestarsi su un solo binario, per non  vedere il resto e tacere quasi su tutto. L'altra riprova è quella della tolleranza, poichè  molti artisti pretendono di trasformare subito una propria idea, un metodo, in legge e  22 Tommaso Trini, Come non deragliare parlando di Boetti, in "Critica in atto", Incontri Internazionali, Roma, 1972/73

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consuetudine.   Ma   eravamo   solo   nel   1973,   e   Trini   avrebbe   avuto   riscontro   del   fatto  Boetti  non apparteneva né alla prima né alla seconda categoria di artisti. L'anno   seguente   espone   alla   Kunsthalle   di   Lucerna23.   In   uno   scritto   all'interno   del  catalogo della mostra Jean­Christophe Ammann evidenzia un altro dei problemi di cui si  occupa   Boetti:   quello   dell'armonia.   Ciò   all'apparenza   potrebbe   apparire   come   una  contraddizione.   Uno   dei   concetti   sul   quale   ha   lavorato   molto   è   quello   di  ordine  e  disordine. Era convinto che l'armonia risiedesse proprio nel rendersi conto che  ogni   cosa   contiene   il   suo   contrario,   per   cui   l'atteggiamento   preferibile  dovrebbe essere quello di azzerare le cose, azzerare i concetti, distenderli  […], così si può ordinare e disordinare una coppia o una classe di concetti,  senza  privilegiare  mai  uno dei  due termini  contrapposti,  ma  al  contrario  cercando sempre l'ordine nel disordine, il naturale nell'artificiale, l'ombra  nella luce e viceversa24. Nell'estate dell'anno seguente lo ritroviamo impegnato in una personale alla Galleria  Gian Enzo Sperone25 di Roma. Più o meno contemporaneamente si continua a parlare di  lui   nei   quotidiani.   Oltre   al   già   citato   articolo   di   Maurizio   Fagiolo   dell'Arco   ne  Il  Messaggero, anche Achille Bonito Oliva ne scrive su Il Giorno26, considerando il lavoro  di Boetti nell'ambito dell'arte processuale, in cui non è rilevante l'oggetto, ma il processo  creativo  che  lo  promuove.  Egli   punta  su  un'idea  di   creatività,  spostando   nell'ambito  dell'arte dati ed esperienze del quotidiano, ma senza fargli assumere lo stesso valore  intenzionale   che   hanno   nella   vita   di   tutti   i   giorni.   Lavora   a   portare   la   realtà   dallo  statistico al probabile. Opera attraverso il sistema combinatorio, utlizzando segni minimi  per evidenziare il processo creativo che poggia sempre tra le due polarità di ragione e  caso, progetto e ironia. Agisce attraverso una consapevole cleptomania, afferrando le  cose   dall'esterno,   come   ad   esempio   nel   lavoro   de  I   Vedenti27,  una   scritta   fatta  immergendo   il   dito   nel   gesso   bagnato.   L'opera   era   nata   guardando   in   TV   una  trasmissione sui ciechi che parlavano dei "vedenti". Ad una tratto si è reso conto di  23 Jean­Christophe Ammann (a cura di), ALIGHIERO E BOETTI, Kunstmuseum Luzern, Luzern, 12 maggio­16  giugno 1974 24 Sandro Lombardi (a cura di), Alighiero Boetti Dall'oggi al domani, Edizioni L’Obliquo, Brescia, 1988 25 Alighiero Boetti, Per una storia naturale della Moltiplicazione, Gian Enzo Sperone, Roma, dal 10 giugno 1975. 26 Achille Bonito Oliva, La creazione dell'oggetto, in "Il Giorno", Roma, 13 luglio 1975. 27 Achille Bonito Oliva, Dialogo con Alighiero Boetti, Milano, 1973, in "Dialoghi d'artista", ed. Electa, Milano, 1984.

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essere un "vedente", che spesso viene scambiato per "veggente", ed è un lapsus che fa  riflettere. In quel caso ha fatto un furto a un cieco, così come compie dei furti quando in  Afghanistan fa ricamare dagli altri. In questo modo  riesce  a dirottare qualsiasi segno o  materiale   dal   basso   della   loro   esistenza   funzionale,   al   piano   della   formulazione  linguistica.   Il   suo   linguaggio   non   risulta   mai   essere   violento,   è   sempre   sottile   ed  orizzontale, così come orizzontale è la sua posizione di disponibilità nei confronti del  mondo. È   negli stessi anni che inizia un progetto teso alla dimostrazione di quanto sia insito  nell'uomo il bisogno di classificare il reale, di tentare di dargli un ordine, ma allo stesso  tempo anche di quanto il reale sfugga da queste catalogazioni: Classifyng the Thousand  Longest River in the World (1970­75), che comprende anche la pubblicazioni di un libro  firmato insieme alla prima moglie Annemarie Sauzeau. La scelta dei fiumi non c'entra  nulla con la geografia, è solo dovuta al fatto che i fiumi sono   tra le grandezze più  difficili   da   misurare,   poiché   hanno   innumerevoli   metodi   di   lettura   delle   lunghezze.  Inoltre   vi   sono   fiumi   stagionali,   temporanei,   il   che   rende   ancora   di   più   l'opera   una  enorme impresa, tanto più vicina all'esperienza scientifica che all'arte. Ne risulta che  “questo lavoro porta un po' di ordine nella geografia e un ulteriore motivo di disordine  nell'arte, equilibratamente”28. Accanto ad ogni fiume sono indicate le misure diverse e  divergenti, tratte da testi geografici che mai concorderanno tra loro. Ed è proprio sul  “margine   di   errore”   che   Boetti   opera.   Citando   Paolo   Brancacci29,   si   suggerisce   il  concetto della relatività della scienza. Ciò significa che i margini di libertà si allargano  ulteriormente. Le contraddizioni da stanare sono infinite. Proprio poco tempo dopo,  Achille   Bonito   Oliva   si   soffermerà   sul   rapporto   tra   arte   e   scienza,   in   un   testo 30  pubblicato all'interno del catalogo di una delle mostre più importanti di Boetti: quella  alla Kunsthalle di Basilea del 1978. Bonito Oliva ci ricorda come l'arte contemporanea  nei confronti della realtà non si è mai posta in una condizione celebrativa, cercando,  anzi, di mettere sempre in discussione le certezze anticipate dalla scienza. Gli artisti  dell'ultima   generazione   avevano   intensificato   tale   mentalità,   della   quale   è   partecipe  anche   Alighiero   Boetti,   sviluppando   l'idea   di   un'arte   come   “pratica   dell'intelligenza  nomade”. Ciò consiste nel porsi costantemente in un'attività critica che realizzi un'opera  28 Tommaso Trini 1970/1973, I primi mille fiumi più lunghi del mondo, in "Data", anno IV, n. 11 primavera 1974 29 Paolo Boccacci, I mille fiumi più lunghi, in "Paese sera", Roma, 1 luglio 1978 30 Achille Bonito Oliva, Tecnica ed intensità dello sbaglio, testo nel catalogo della Kunsthalle di Basilea del 1978,  Roma,1977.

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frutto di una condensazione di nessi inediti, tratti dai dati statici della normalità. Per  Boetti l'artista è colui che progetta e poi delega l'esecuzione ad altri, in un processo  creativo  basato sullo stesso meccanismo della catena di montaggio. In questo modo  viene   inserito   un   altro   fattore   nell'opera:   l'errore,   dovuto   al   fatto   che   all'esecuzione  partecipano altri soggetti. Un esempio che valga su tutti. Ricorda Annemarie Sauzeau  che all'arrivo dei primi arazzi fatti ricamare in Afghanistan, rappresentanti le mappe del  mondo, colorate così come sono le bandiere delle nazioni, si resero conto di non aver  lasciato indicazioni riguardanti il colore del mare. Le donne afghane non avendolo mai  visto, lo inventarono. Così ve ne era uno rosa, uno arancione, etc. Boetti, dopo le prime  perplessità,   ne   fu   entusiasta   e   si   rese   conto   una   volta   in   più   di   quanto   fosse   bello  affidarsi   agli   altri.   Allo   stesso   modo   lo   sbaglio   rientra   nell'opera   dei  Mille   fiumi.  L'imprecisione diventa il massimo risultato del catalogo. Gli autori non rintracciano le  cause delle differenze, riportano solo i numeri poiché si tratta di un lavoro sul potere  relativo dell'informazione e sulla possibilità di sottrarre potere a quelle discipline che  pretendono di fornire certezze assolute sulla realtà riducendola a pure astrazioni. In  definitiva, se catalogare significa definire, la catalogazione non prevede contraddizioni.  Boetti,  invece, ha fondato un catalogo delle contraddizioni, che trova la sua identità  proprio nella differenza, intesa sia come scarto di informazioni, che come introduzione  di   altri   soggetti   nella   sua   opera.   La   socializzazione   è   uno   dei   tratti   caratterizzanti  dell'opera   di   Boetti,   diventa   un   modello   di   riqualificazione   del   lavoro   collettivo:   la  creazione non si riduce al momento del progetto, ma viene protratta anche durante la  produzione che diviene un modo per rivendicare il bisogno collettivo alla creatività. Dal  canto   suo Giovan Battista Salerno inserisce  nello  stesso catalogo un saggio31  in cui  propone di studiare l'artista come il funzionamento di un'arma, nel dettaglio, cercando di  appropriarsi delle sue prassi, concludendo con '"e se c'è il rischio che a forza di parlare  di armi si rimandi ancora il giorno in cui si comincerà a parlare di uomini, c'è nello  stesso tempo l'alibi che si tratta di armi per anticipare l'avvento di quel giorno". Una  delle critiche che ha contribuito alla comprensione dell'opera di Boetti è stata senz'altro  la sua prima moglie, Annemarie Sauzeau. Sempre nel catalogo della mostra di Basilea,  pubblica una serie di “commenti vaganti” che si riferiscono a molti lavori di AeB 32, in  particolare a Cimento dell'armonia e dell'invenzione (1969), a Pack (1969), al videotape  31 Giovan Battista Salerno, L'artista e l'assassino, testo nel catalogo della Kunsthalle di Basilea, op. cit. 32 Dal 1972 l'artista comincia a farsi chiamare Alighiero&Boetti

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Ciò che sempre parla in silenzio è il corpo (1975), a Serie di merli disposti ad intervalli   regolari lungo gli spalti di una muraglia (1971­1993) e a Ordine/Disordine (1973)33. Si  nota come il suo modo di rapportarsi all'opera dell'artista sia profondamente influenzato  sia dall'affetto che prova nei suoi confronti sia dal fatto di condividere una stessa visione  del mondo. Ci parla della  stra­vaganza, che non è né nomadismo, né erranza, ma è  qualcosa a “tutto orizzonte” che investe la molteplicità e l'imprevisto degli incontri. Lo  stra­vagante ama giocare sull'infrazione continua delle consuetudini (si scopre vedente  attraverso lo sguardo bianco dei ciechi), oppure inventa nuove naturalezze (come il sesto  senso,   lo   sdoppiamento   gemellato).   Gioca   poi   ancora   con   le   parole   introducendo   il  concetto di  dis­trazione, cioè lo stato di tensione estrema delle fibre che si allungano  prima di disgiungersi. La dis­trazione può raggiungere un punto di tensione perfetto, ma  al di là di questo incontra il dolore, lo squarcio. L'espressione creativa rappresenta una  dilatazione dello spirito e del corpo, dis­trazione (e tentazione dello squarcio). Questa  dis­trazione è l'attenzione estrema: l'apertura massima delle braccia segna i confini del  volo, della scrittura e della rappresentazione. Nelle sue realizzazioni umane rappresenta  l'archetipo di simmetria imperfetta poiché la mano sinistra non è lo specchio fedele della  destra   perchè  non conosce l'automatismo  della calligrafia  “scrivere con la  sinistra  è  disegnare”34. Ci racconta, poi, come è nata la serie dei telegrammi, nella quale Alighiero  applica la dis­trazione al proprio tempo esistenziale. Il punto di partenza è stata una data  apparentemente arbitraria: il due maggio 1971, chiamato oggi. A partire da quell'oggi è  iniziato l'inesorabile stiramento dei giorni scanditi in progressione numerica, secondo la  potenza di due. Man mano che si dilatano i segmenti del tempo vissuto, la posa dei  telegrammi, o merli, si fa più rara, la muraglia si allunga. La serie di merli è un'opera in  corso, aperta come è aperta la vita alla morte. L'arbitrarietà della regola matematica, la  potenza   di   due,   rende   possibile   la   riflessione   sul   fluire   del   tempo.   Il   raddoppio  raddoppia l'esperienza, così come la vita di Alighiero, che vivendo e guardando ciò che  si estende davanti ai suoi occhi, diventa Boetti. Un ultimo appunto la Sauzeau ce lo fa su  un altro segreto che le ha confidato Boetti, quello delle "felici coincidenze", che non si  trovano per caso, ma sono esse stesse le radici del caso. L'incontro non può che avvenire  in situazioni d'avventura totale, il momento in cui tutti gli opposti si ricongiungono.  33 A.M. Sauzeau, Note su alcuni lavori di A e B ­  La stravaganza. Testo nel catalogo della Kunsthalle, op. cit. 34 A. Boetti da “Eine Kungstgeschichte aus Turin 1965­1983” cat. mostra Kölnischer Kunstverein, giugno 1983

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Solo   una   settimana   dopo   la   fine   della   mostra   di   Basilea,   viene   pubblicato   su  Repubblica, un articolo35 del critico Giuliano Briganti, che ci mette in guardia riguardo  all'inutilità di cercare di apporre su tutta l'opera di Alighiero Boetti l'etichetta di arte  povera, arte concettuale, o altro. Certo l'artista si avvale di cose­già­fatte, cioè di oggetti  d'uso, ma non è il gioco di specchi, di rimandi a significati altri che lo affascina, quanto  più l'adoperare le cose per quello che servono o per quello che a lui possono servire.  Dunque   l'essenziale   è   capire   non   tanto   cosa   adopera,   ma   a   cosa   gli   serve   ciò   che  adopera: per lui l'immagine non è mai un punto di arrivo, ma soltanto un momento di  quel   processo   circolare   in   cui   fruiscono   immaginazione,   immagine   e   allusione   al  significato. Per questo motivo si è allontanato dalla pittura, intraprendendo un viaggio  che sembra senza ritorno, poiché si è reso conto che trovando continuamente nessi tra  l'uomo e la realtà, i rapporti che stringe con essa, i gesti che compie nei suoi confronti, si  è trovato di fronte a un campo così ricco di avventura da essere percorso all'infinito. Le  due categorie alle quali Boetti fa riferimento con più frequenza sono quelle dello spazio  e del tempo, scoprendo sempre nuove prospettive, nuove interferenze, instabili equilibri  di   combinazioni,   incontri   fortuiti   e   relazioni   circolari.   È     un   gran   osservatore   della  realtà, che lo porta a ricercare sempre nella singolarità del destino individuale, qualcosa  che sia al di là, e che è difficile da definirsi se non come ciò che tutti gli artisti hanno  sempre cercato. Ma rispetto agli altri, lo distingue il piacere di constatare che nei gesti  più   semplici,   nei   dati   più   elementari,   nelle   cose   più   povere,   si   nascondano   infinite  analogie, corrispondenze, combinazioni che ripercorrendole a ritroso ci fanno compiere  un viaggio al di là dello schermo piatto del quotidiano. A maggio dello stesso anno inaugura una personale a Bologna, nella galleria Paolo  Diacono36, per la quale  proprio Paolo Diacono  scriverà un saggio37 che prende avvio da  una   affermazione   di   Sol   Le   Witt38:   "L'idea   diventa   una   macchina   che   crea   l'arte".  Questa, per l'incidenza che ha avuto nella cronaca successiva dell'arte, è un luogo di  partenza   per   comprendere   la   prassi   del   fare   artistico   dal   '67   fino   a   quel   momento.  Nell'artista, infatti, si era affermato uno stacco netto tra il momento ideativo e quello  esecutivo che si era allontanato sempre di più dall'artista per avvicinarsi all'artigiano, al  35 Giuliano Briganti, semplici gesti in fondo a un labirinto, in "La Repubblica", Roma, 9 aprile 1978 36 Alighiero e Boetti, Mario Diacono, Bologna, dal 6 maggio 1978. 37  Mario Diacono, Il segno del disegno: l'autenticità della copia nel messaggio del medium, testo per la mostra alla  Galleria Diacono, Roma, 6 maggio 1978 38 Sol Le Witt, Paragraph of Conceptual Art, in "Artforum", giugno 1967, Celant, Preconistoria, pag. 27.

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tecnico, al tecnologo. Questo tipo di prassi è alla base dell'arte americana "concettuale",  ed anche di quella pre­concettuale, minimalistica, che ne è la premessa indispensabile.  Ma la premessa di Le Witt non è neppure del tutto estranea a molto lavoro italiano che si  svolge in parallelo/contemporaneo a quello americano, ma c'è uno scarto sostanziale. Il  lavoro italiano, infatti, possiede una specificità/complessità che ha dei connotati precisi,  vi è una tensione assente nel lavoro americano. Anche il lavoro di Boetti appare tutto  costruito sullo stacco tra idea ed esecuzione, più di qualsiasi altro artista italiano della  sua generazione. Ma ciò che in Boetti è fondamentale è l'esecuzione eseguita con la  "mano sinistra". Questa rappresenta non solo quella con cui ha scritto il testo di Gary  Gilmore   (1977),   ma   anche   la   e   che   sta   tra   Alighiero   e   Boetti,   e   soprattutto   è  rappresentata  da tutti  coloro che  nel  corso degli  anni  hanno  materialmente  eseguito  alcuni dei suoi lavori, gli altri, che attraverso la loro scrittura, il loro ricamo, hanno reso  possibile l'irripetibilità poietica di ogni esecuzione. Ed è proprio all'importanza del gesto  altrui che è dedicata la mostra del 1979 nel Chiostro di Volterre, a Gavirate, vicino  Verese.   Si   tratta   de  La   festa   dell'immaginario   visivo39,   considerata   una   "personale  collettiva", in cui sono esposte le opere di un solo artista, ma realizzate in gran parte  dalla gente stessa di Gavirate. E' Giovan Battista Salerno a recensirla su Il Manifesto40.  Per questa mostra i cittadini sono stati chiamati a confrontarsi con l'artista. Ognuno di  loro   ha   avuto   l'incarico   di   realizzare   uno   dei   cento   quadrati   di   cui   è   fatta   l'opera,  intitolata Alternando da uno a cento e viceversa (1977). Ognuno di questi quadrati è a  sua volta suddiviso in cento quadratini. Così secondo le istruzioni c'è chi deve annerire  un quadratino e lasciarne 99 bianchi, chi deve annerirne 98 e lasciarne due bianchi, e poi  3 neri e 97 bianchi, 4 neri e 96 bianchi, e così via, fino al centesimo quadrato che è fatto  di cento quadratini neri. Per fare questo lavoro si può essere bravi, non bravi, disattenti,  benemeriti, basta essere al mondo. Non è chiesto niente che sia di qualcuno, ma solo ciò  che è di ognuno. In quest'opera i quadrati di un artista, di un bambino, di una vecchietta  non sono distinguibili. La gente si è vista sottrarre in blocco l'identità sociale, l'età, la  professione, il sesso, ciò che fa di un soggetto un individuo collocabile in una gerarchia.  L'artista ha poi lavorato con i bambini, per realizzare il manifesto della mostra, che è  gremito di faccine disegnate da lui, colorate dagli scolari di Gavirate. Sono le migliaia  39 Tommaso Trini (a cura di), ALIGHIERO E BOETTI. la festa dell’immaginario visivo, Chiostro di Voltorre, Voltorre  (Gavirate), 5­27 maggio 1979   40 Giovan Battista Salerno, L'arte è un cruciverba a schema libero, in "Il Manifesto", Roma, 20 maggio 1979

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di dei di cui narra la tradizione Indù, che il popolo dei bambini ha visto uno ad uno tanto  nella loro eterogeneità quanto nella loro incomprensibile unità. L'ultimo giorno della  mostra di Gavirate, Renato Barilli pubblicherà un articolo41 su L'Espresso in cui parte da  una citazione di Bergson, secondo la quale in ogni filosofo si può afferrare un'intuizione  centrale da cui discendono i vari aspetti della sua dottrina, per quando poi eterogenei  possano poi sembrare. Fa un parallelismo tra filosofi e artisti validi. Boetti è proprio la  riprova che un artista può partire da un'idea centrale alla quale essere fedele, dovunque  essa lo porti. La sua è una fede nella serialità, ad ogni evento se ne sussegue un altro e  così   all'infinito,   con   una   regola   di   proliferazione   concepita   comunque   in   modo   da  lasciare ampio spazio all'imprevisto. Nello   stesso   anno   a   Bologna,   si   inaugura   un'altra   personale   dedicata   all'Ars   combinatoria42.  Nel testo del catalogo Giovan Battista Salerno si sofferma su uno dei  materiali   utilizzati   da   Boetti,   che   partecipano   di   una   realtà   esterna   alla   pittura:   i  francobolli. Chiunque abbia inviato una lettera con sei francobolli differenti, li deve aver  posizionati in uno dei 720 modi possibili. Il francobollo ha un valore filatelico e uno  fiscale,   entrambi   oggettivi.   Inoltre   data   automaticamente   l'opera   in   cui   sono   usati.  Trasmettono immagini di tutte le categorie ufficialmente riconosciute:   la politica, la  storia, l'arte. Funzionano una sola volta e a senso unico. Alla mostra erano presentati sei  pannelli, ognuno con 120 modi di affrancare una lettera cominciando da uno dei sei  francobolli. Nell'omogeneità di questo spazio vi è disegnato l'itinerario arbitrario dei  timbri   postali.   Le   lettere   sono   state   inviate   da   Dastaghir,   un   ragazzo   di   Kabul   che  utilizza   le   buste   affrancate   per   inviare   in   Italia   le   pagine   del   suo   diario   in   lingua  persiana.   In   ogni  foglio   del   diario   c'è   un  quadrato  di   Boetti.   È     un   quadrato   di   32  quadratini   per   32.   Il   massimo   dell'approssimazione   per   eccesso   alla   quadratura   del  mille. Su ogni foglio sono cancellati in modo diverso i 24 quadratini che eccedono il  numero di mille. I mille modi di questa cancellazione si confrontano con la scrittura  afghana, come le pagine di un altro diario. Le due scritture, i quadrati di Boetti e il  diario di Dastaghir, si distinguono a colpo d'occhio per una differenza di calligrafia.  Entrambe si stagliano sullo sfondo assoluto della permutazione. Da quel momento in poi  far giungere lettere dall'Afghanistan divenne sempre più difficile. Dopo l'occupazione  41 Renato Barilli, Ecco un uomo in due pittori, in "L'Espresso", Roma, 27 maggio 1979. 42 Adelaide Auregli­Renato Barilli­Deanna Farneti­Franco Solmi (a cura di), Ars combinatoria omaggio a Fahlström,  Galleria Comunale d’Arte Moderna, Bologna, dal 1° giugno 1979

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sovietica di Kabul nel dicembre 1979, non fu più possibile entrare nel Paese. L'ultima  volta che Boetti vide il suo paradiso fu nell'ottobre dello stesso anno. Poi non gli rimase  altro che elaborare il lutto e la sua personale resistenza tramite l'immagine. E' questo il  caso   dell'opera   del   disegno  in  bianco   e  nero  intitolato  Afghanistan  (1979),  severo  e  ossessivo. Vi è ripetuta e disposta ad incastro la forma del Paese, a formare una massa  celebrare, un  magma di memoria. Il breve testo manoscritto dice: Afghanistan   amaro   paese   ove   ottantacinquemila   soldati   russi   entrati   nel  dicembre   settantanove   detengono   potere,   Alighiero   e   Boetti   negli   ultimi  solari giorni di ottobre anno diciannove e ottanta da più di un anno lontano. Il disegno su carta ha immediatamente conosciuto una diffusione davvero militante: fu  pubblicato   nel   "Manifesto",   al   secondo   giorno   della   collaborazione   di   Boetti   con   il  quotidiano.43

43 Alighiero Boetti, Afghanistan, "Manifesto",Roma 17 dicembre 1980.

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Clessidra   cerniera   viceversa:  un disegno premonitore Nel 1980 viene   pubblicato un  libro d'artista, Da uno a dieci44.  Il libro è costituito da 20 tavole  illustrate   e   prive   di   testo.   Le  tavole   a   colori   indicano   i  numeri   dall'uno   al   dieci;   su  queste   tavole   il   bambino   può  imparare   a   leggere   i   numeri,  contare e conoscere i colori. Le  tavole quadrettate possono essere utilizzate per disegnare oggetti e numeri, fare di conto,  giocare con le quantità, colori e dimensioni. La presentazione è di Gianni Jervis. Il   2   giugno   1982   Boetti   espone   un   quadro,   per   una   sola   sera,   alla   Galleria   Mario  Diacono di Roma. Si tratta di un quadro che misura 1 metro per 1.50. In settembre  Giovan Battista Salerno ce ne parla su Il Manifesto45, ricordando anche come proprio su  quelle pagine, per giorni e giorni, Boetti avesse pubblicato un'immagine del suo lavoro,  una strana ed inedita proposizione del lavoro di un artista, trasformato in una specie di  rubrica   quotidiana.   Quel   giorno,   invece,   sul   giornale,   è   pubblicata   una   foto   che  rappresenta Clessidra cerniera e viceversa (1981). Un rettangolo tra quattro triangoli, in  realtà è un buco. I quattro triangoli sono quattro direzioni di una scrittura tracciate nel  rettangolo al centro con la mano sinistra. Poi il foglio è stato capovolto, sull'altra faccia,  cioè sulla faccia che di un foglio o una tela non esiste. Il retro di un quadro è una  dimensione impossibile. Ma in questo quadro il punto era raggiungere il grande silenzio  della realtà senza le parole e senza le immagini. Salerno, poi, esorta il lettore a fare lo  stesso, a prendere un foglio, scriverci sopra, rigirarlo, praticarci un buco e strapparlo in quattro direzioni. In questo modo il quadro che era esposto per una sola sera, invisibile  quasi come in fotografia, chiunque poteva averlo tra le mani. A questo articolo risponde  44 Alighiero Boetti, "Da uno a dieci"; cartella, 20 tavole, con un testo di Gianni Jervis. Progettazione grafica Rinaldo  Rossi. Emme Edizioni, Milano 1980.  45 Giovan Battista Salerno, Silenzio/rumore; il rovescio di un quadro, in "Il Manifesto", Roma, 12 settembre 1982.

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Dario Trento46, il quale, leggendo la descrizione dell'opera di Boetti di Salerno, aveva  immediatamente pensato alla descrizione della prima realizzazione della prospettiva,  raccontata   nella   biografia   di   Filippo   Brunelleschi,   da   un   suo   discepolo,   Antonio  Manetti. Boetti con una serie analoga di procedimenti avrebbe costruito uno strumento  di forza paragonabile a quello di Brunelleschi, ma di direzione completamente opposta.  Brunelleschi ha fissato l'esperienza del visibile dentro una struttura ferrea, mentre Boetti  ha costruito un procedimento altrettanto ferreo per annullare il potere del linguaggio di  determinare l'esperienza della realtà già con le sue forme fisiche. Se Brunelleschi era  riuscito   a   catturare   il   visibile   dentro   una   regola,   Boetti   ha   liberato   il   visibile   dalla  convenzione senza passare per il rovesciamento o la negazione (mantenendo la traccia  del foglio di partenza). In un'intervista con Bruno Corà47, l'artista ci parla di quest'opera  che per lui rappresenta qualcosa di straordinario, poiché "è fatto solo di carta e matita e  ne puoi parlare  per degli anni", infatti non è solo del buco che si può parlare, ma anche  del testo e di cosa c'è scritto. Boetti racconta che per i cinesi in un quadro ci dovevano  essere la parte visiva, la calligrafia e la poesia. Nel suo lavoro sono presenti tutti e tre  questi ingredienti, poiché, nel suo pensiero, un pittore deve anche essere un buon poeta.  Non sa riesce in questo, ma la sua è una "scrittura del pensiero che va". Poche settimane  dopo che Boetti aveva terminato quest'opera, ebbe un incidente automobilistico molto  grave ed afferma che il disegno era stato un segno premonitore, un po' come nel lavoro  di De Chirico,  Il ritratto premonitore di Apollinaire. Si era subito accorto, infatti, che  quello poteva essere tranquillamente il suo ultimo lavoro: […]  Andrebbe   benissimo   come   ultimo   lavoro,   ne   avrebbe   tutta   la  densità...può anche essere che finisca così, perché veramente non credo di  riuscire a fare una cosa più concentrata, più densa, più diversificata, più  totalizzante perché c'è la calligrafia, il testo, la poesia, questo fatto visivo  dell'apertura, della frantumazione, dello strapparsi in tanti pezzi e ritrovare  l'unità nel negativo, nel vuoto... In realtà quella non fu di certo l'ultima opera di Boetti che nel febbraio del 1983 espone  46 Dario Trento, A proposito dell'opera di Alighiero Boetti pubblicata sul "Manifesto" domenica 12 settembre 1982,  Bologna, settembre 1982. 47 Bruno Corà, Alighiero e Boetti. Un disegno del pensiero che va, dialogo con Bruno Corà, "A.E.I.U.O.", Editrice  Inonia, Roma, n. 6, dicembre, 1982, pp. 34­49. 

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alla Galleria Pieroni48 di Roma. Sergio Guarino, in un articolo 49, ci parla di questi ultimi  lavori nei quali vede una moderna rilettura, in chiave non dissacratoria, delle antiche  leggende sugli artisti, valide proprio perché inverosimili. Come ad esempio quella del  giovane Giotto che traccia col gesso un circolo perfetto o quella del garzone Canova che  scolpisce nel burro: se il fanciullo si dimostra abile con materiali inferiori, è degno di  passare a imprese più nobili. Boetti, però, replica con la convinzione che si può fare arte  con   tutto.   Proprio   come   il   maestro   di   bottega   del   Quattrocento,   che   passava   senza  distinzione dalla la pala d'altare alle decorazioni dell'alcova del principe, con la stessa  dedizione,   la   stessa   attenzione,   così   Boetti   passa   dall'opera   più   immediata   alla   più  complicata realizzazione. Nello   stesso   anno   espone,   insieme   a   Carla   Accardi,   al   Padiglione   di   Arte  Contemporanea di Milano50. Il catalogo della mostra è curato da Alberto Boatto e dal  fedele   Giovan   Battista   Salerno.   Boatto51  dichiara   che   per   avvicinarsi   ad   un'opera   di  Boetti è necessario impiegare gli  strumenti della narrazione e dell'analisi critica. La  genesi dell'opera, che è traducibile solo in un racconto, non può stare certo alla pari con  l'opera stessa, ma si presenta allo stesso modo ricca di fascino ed intrigante. Ci racconta,  quindi, come è nata l'opera  I mille fiumi,  realizzata successivamente al libro­catalogo  (1977) dei mille fiumi più lunghi del mondo. Tutto era partito da un'immagine che gli  era balenata alla mente: un gruppo di donne afghane che cuciono in silenzio attorno ad  un   tessuto   straripante   e   colorato.   Purtroppo   a   questa   sua   immagine   si   frappone  l'invasione del Paese da parte di un esercito "liberatore" e l'interruzione di qualsiasi  contatto con il resto del mondo. Boetti crede che il lavoro sia perduto, ma in realtà fa  solo finta di crederlo. Così l'arazzo compiuto, è tornato indietro ad Alighiero Boetti, ed  è proprio questa opera che ha così meravigliato anche l'artista stesso, che viene esposte  nel P.A.C. L'arazzo, ci dice Boatto, sorprende per la sua apparente modernità spinta fino  ai margini dell'avvenierismo. L'informazione sul nome e la lunghezza dei mille fiumi  più lunghi del mondo ci viene data nello stile freddo ed impersonale della informazione  elettronica   del   computer.   Si   presenta   come   un'opera   di   frontiera,   in   equilibrio   tra  avvenirismo e nostalgia, tecnica ed artigianato, computer e tessuto, misura meccanica e  48 Alighiero e Boetti ­ molo ­ la jetée ­ pier , Galleria Pieroni, Roma, dall’11 febbraio 1983 49 Sergio Guarini, si può fare arte con tutto, in "L'Avanti", Roma, 3 marzo 1983. 50 Installazioni: Carla Accardi, Alighiero Boetti, Padiglione d'arte Contemporanea (PAC), Milano, 22 aprile­23 maggio  1983 51 ALIGHIERO E BOETTI (catalogo), P.A.C. Padiglione d’Arte Contemporanea, Milano, 22 aprile­23 maggio 1983,  (testi di) Alberto Boatto, Giovan Battista Salerno

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misura naturale, pixels e punti di ricamo.  Dal canto suo Salerno traccia un lungo elogio  del fiume, inteso in tutte le sue infinite varianti: "Omnia flumina intrant in mare", recita l'Ecclesiaste. Tutti i fiumi nel senso  di ogni cosa grande, piccola, media, e ogni impresa, ogni gesto individuale e  mirato, ogni applicazione particolare della qualità. Le cose che accadono e  che sono confluiscono ineluttabilmente in un grande contenitore cosmico  indifferenziato:   il   molteplice   è   orientato   verso   il   tutto.   Ma   tra   omnia  flumina, che rappresenta il sistema delle mille differenze, e il mare che le  riassorbe, c'è la demarcazione fluida e persistente del dolce e del salato.52 La mostra è recensita anche su "Artforum"53  in un articolo in cui si pone in luce il  confronto  paradossale  tra   la  volontà   in  Boetti  di   eliminare  tutta  l'emozionalità  della  percezione   della   realtà,   enumerando,   codificando,   serializzando,   e   la   disuguaglianza  nelle lettere e nei singoli caratteri, dovuta al fatto che, nonostante le apparenze, non si  tratta di un pezzo da computer, ma è comunque esposto alle incalcolabili varianti del  lavoro  artigianale. Inoltre, proprio perché contro tutte le previsioni, comprese quelle  dell'artista, il lavoro è stato esposto dopo 5 anni dalla sua ideazione, è implicita anche  una doppia lettura del pezzo; come lavoro sia pianificato che a termine indefinito, e che  contiene in sé gli elementi contraddittori dell'ordine e del caso. Nell'autunno dell'83, Boetti espone in una collettiva54  a Colonia, dedicata agli artisti  della   sua   città   natale:   Torino.   La   curatrice   della   mostra,   Wulf   Erzogenrath,   nel  catalogo55, presenta le opere dell'artista come cose che sa da sé di aver fatto perché le  voleva fare. Nel corso degli anni possono essere apparse alla gente come capricci di un  originale, tanto che gli si è attribuita l'etichetta di concettuale. In realtà tutta i suoi  tentativi sono finalizzati a un medesimo desiderio:  compiere azioni banali che, tuttavia,  creino una relativa irripetibilità dell'esperienza vissuta. Questi sistemi, però, omettono di  dire in quale rapporto si trovano con l'Io particolare dell'artista, che lascia il compito di  colmare questi vuoti all'interlocutore stesso. 52 Giovan Battista Salerno, ALIGHIERO E BOETTI (catalogo), P.A.C., op. cit 53 AA.VV., Fiumi moli senza titolo, in "Artforum", giugno 1983 54 Wulf Herzogenrath (a cura di), Eine Kunst­Geschichte in Turin 1965­1983/Una storia d’arte a Torino 1965­1983,  Kölnischer Kunstverein, Köln, 8 ottobre­13 novembre 1983  55 Wulf Herzogenrath (a cura di), Eine Kunst­Geschichte in Turin 1965­1983. UNA STORIA D’ARTE A TORINO  1965­1983 (catalogo), Daniela Piazza Editore, Torino, 1983

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Alla fine dell'anno torna ad esporre alla galleria Pieroni di Roma, insieme ad altri due  artisti a lui affini, nonché amici: Paolini e Le Witt56. All'aprirsi del nuovo anno si tengono due sue personali in California: la prima a Los  Angeles57  e   la   seconda   a   Northridge58.   Nel   catalogo   della   prima,   Pier   Luigi   Tazzi59  ripercorre un po' l'intera opera di Boetti, al quale spetterebbe anche il merito di aver  creato i presupposti per la nascita della Transavanguardia, nel 1975, con l'esposizione 60  di   una   serie  di   disegni,  Storie  naturali  della  moltiplicazione.  Della   seconda  mostra,  invece,   è   Giovan   Battista   Salerno61  a   parlarcene,   e   in   particolar   modo   dei   cento  quadratini   che   formano  Alternando   e   viceversa,  con   i   quali   è   possibile   formare  cinquanta   coppie:   il   quadrato   fatto   da   99   quadratini   bianchi   e   uno   nero   con   quello  composto da 99 quadratini neri e uno bianco, e così via. Ogni coppia contiene la stessa  somma di bianco e nero. Sarebbe possibile immaginarli come due personaggi, uno quasi  tutto bianco e l'altro quasi tutto nero, per quanto distanti costoro si innamorano e si  attirano, come poi di segno contrario. Gli amanti cercano di assomigliarsi equilibrando  le rispettive parti di bianco e di nero. Ma proprio nella zona in cui le rispettive diversità  si fondono, ecco che scatto al quarantanovesimo passaggio la differenza tra i due amanti  torna a  crescere, e questa volta è incolmabile. In tutto ciò Salerno vedrebbe la grande  drammaticità di tutta la storia, storia di due amanti che scoprono di essere giunti non sul  luogo di un incontro galante, ma sulla scena di un efferato delitto. Alla   fine   del   1984   esce   un   catalogo   in   occasione   di   una   mostra   alla   Loggetta  Lombardesca   di     Ravenna.   L'esposizione   è   curata   da   Alberto   Boatto,   cui   spetta   la  prefazione. All'interno troviamo per la prima volta una ricca antologia critica fino al  1984, oltre a una sezione relativa agli scritti e alle interviste all'artista. Boatto62 ammette  che pur sentendo la necessità di avvicinarsi alla folta opera di Boetti, con interesse e  fervore,   questa   gli   sfugge.   Possiede,   infatti,   proprietà   tanto   volatili   che   sembra   non  trovarsi mai esattamente nel luogo in cui si manifesta, indicando di continuo un al di là,  56 ALIGHIERO E BOETTI. SOL LEWITT. GIULIO PAOLINI, Galleria Pieroni, Roma, dicembre 1983­febbraio 1984  57 IL MODO ITALIANO, Los Angeles Institute of Contemporary Art, Los Angeles, gennaio­ marzo, 1984.  ALIGHIERO BOETTI 58 ART GALLERY­ California State University, Northridge, 23 gennaio­24 febbraio 1984 59 Pier Luigi Tazzi, testo per Boetti, nel catalogo Il modo italiano, ed Laica, Los Angeles, gennaio 1984 60 Alighiero e Boetti, John Weber Gallery, New York, dal 2 febbraio 1975 61 Giovan Battista Salerno, Un testo per un mosaici, ed ciclostilata alla California State University, Northridge, marzo  1984 62 Alberto Boatto (a cura di), BOETTI ALIGHIERO, collana “ARTISTI CONTEMPONAEI”, (a cura di) Giulio  Guberti, Essegi Editrice, Ravenna, dicembre 1985 (volume pubblicato in occasione della mostra Alighiero Boetti,  Loggetta Lombardesca ­ Pinacoteca Comunale, Ravenna, 15 dicembre 1984 ­ 24 febbraio 1985)

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altro   da   sé   stessa.   La   medesima   cosa   fa   l'artista,   che   sembra   disporre   del   dono  dell'ubiquità, un uomo d'occidente che ha trovato la propria seconda casa in oriente, a  Kabul,   una   città   dell'immaginazione.   Il   lavoro   di   Boetti   non   è   affatto   semplice,   ma  neanche è di difficile comprensione a causa della complicazione della sua apparenza  esterna, anzi se c'è un modo in cui si offre, è quello della semplicità e della leggerezza.  Il suo aspetto è lontano da quello solito dell'arte visiva, è composta da numeri, lettere,  quadratini in bianco e nero, carte geografiche, mappamondi, molto più vicino al campo  della scienza, della didattica e della comunicazione giornaliera. Boatto sa che esiste un  mezzo   infallibile   per   fermare   qualsiasi   opera,   anche   la   più   volatile,   ed   è   quello   di  ricorrere alla filologia, allineare l'opera secondo la successione temporale, dare risalto  alle varie correnti a cui l'artista si è avvicinato. È  pur vero che quest'opera dispone di  una cronologia, così come il suo autore possiede una biografia, ma coerentemente con la  loro natura intima, l'una e l'altra si mostrano svagate e reticenti. Certo, anche Boetti, ha  avuto   le   sue   brava   militanze:   l'arte   povera,   l'arte   concettuale,   e   pure   il   ritorno   alla  figurazione, ma ha sempre tenuto una posizione più decentrata, il suo radicalismo è  quello della sottigliezza e dell'ironia, caso rarissimo in Italia, ma anche fuori. Più che  sostare   si   può   dire   che   ha   transitato   nelle   varie   correnti   del   tempo.   Quest'opera   è  sicuramente classificabile cronologicamente, cioè è sempre possibile porre una data tra  parentesi, ma l'essenza stessa dell'opera risiede in un tempo al di fuori dal tempo, che  sfugge sia ai calendari che ai cataloghi dei filologi. Si misura piuttosto con un tempo  biologico, quello scritto nel DNA individuale. Boetti lancia una sfida nei confronti della  vita,   dello   scorrere   del   tempo,   spedendosi   dei   telegrammi,   secondo   scadenze  prestabilite, le regole del gioco della vita non concedono più di quattordici telegrammi.  In questo modo Boatto comprende che Boetti non è altro che un giocatore, e come tutti  giocatori, possiede un senso spiccato per le regole, il suo è un gioco regolato. Queste  sono le stesse imposte dalla società organizzata, regole di comportamento, e soprattutto  linguistiche,   fino   ai   codici   che   condizionano   il   funzionamento   del   nostro   pensiero.  Boetti accetta le regole, non per assecondarle, ma per spingerle fino in fondo: punta  sull'azzardo, sulla competizione, impiega la mimesi per stravolgerla. Una delle mosse  affascinanti del gioco è quella del raddoppiare la posta, ed è molto simile alla modalità  che occupa il centro dei procedimenti di Boetti. Nel suo lavoro il raddoppio si nasconde  più sotto forma di tautologia. Questo tipo di procedimento lo incontriamo a tutti i livelli  28

della sua opera, come ad esempio in Gemelli (1968) in cui ci appare come simulacro di  sé stesso, oppure in Oggi è venerdì 27 marzo 1970 (1970) in cui fissa con tutte due le  mani sulla parete una frase in cui esalta uno spezzone preciso della durata. Ma se lo  scopo del raddoppio è il guadagno, Boetti dalla partita ne ricava una vincita sulle regole  imposte   dalla   società:   se   la   società   obbliga   alla   regola   dell'1,   della   coerenza   e  dell'identità, vi si attiene ma solo per stravolgerla, per inventarsi, per scovarsi. Ma la  società impone le sue regole non solo sul piano del comportamento, ma anche su quello  dei linguaggi comunicativi. E anche su questo livello l'artista continua a condurre la sua  partita. Come utente, fa uso costantemente improprio, dei servizi comunicativi, non per  comunicare con l'altro ma per comunicare con sé stesso, per accrescere la qualità e la  quantità   dell'informazione   e   di   consapevolezza   di   cui   può   venire   in   possesso.   Un  esempio ne è l'Autoritratto xerox (1969) che nasce da un uso improprio della macchina  fotocopiatrice. Se ne serve, non tanto per moltiplicare la propria immagine, quanto per  parlare   con   una   macchina   che   vede   ma   non   sente.   Per   questo   motivo   utilizza   il  linguaggio dei sordomuti. Così china il volto per 12 volte, tante quante sono le lettere  che   compongono   la   parola   autoritratto,   accompagnandolo   ogni   volta   con   la  corrispondente lettera­gesto dell'alfabeto digitale. Anche sta volta vince la scommessa,  questa volta nei confronti di una macchina. Un'altra delle modalità centrali del gioco è la  mimesis. Boetti la mette in pratica nei Mille fiumi, imitando un vero scienziato, opera  una classificazione elaborata con tale pedantesca metodologia da poter essere presa e  messa   in   una   vera   enciclopedia.   In   questo   modo   l'imitazione   si   rivela   alla   fine   più  scientifica della vera scienza, Boetti mima i metodi della scienza per dimostrare il suo  arbitrio e la sua discutibilità. La dimostrazione della tesi viene condotta proprio con le  forme della dimostrazione per assurdo. Boetti si abbandona, poi, al gioco combinatorio,  servendosi   ad   esempio   dei   francobolli,   e   all'opera   seriale,   alla   quale   da   inizio   in  Cimento dell'armonia e dell'invenzione (1969), adottando per la prima volta il metodo  del   ricalco.   Lo   applica   al   grado   zero   del   disegno   geometrico,   il   foglio   quadrettato,  utilizzando un altro elemento base, la matita di piombo, con la quale ricalca la griglia  dei quadratini. In questo caso il gioco consiste nel modello classico di competizione  senza   avversari   apparenti,  dove  l'avversario  da   battere  è   il  medesimo   giocatore  e   le  regole che si è auto­imposto. Noi confronti dei linguaggi elementari, invece, adotta il  criterio di ricondurli ai loro elementi costitutivi, contando di riuscire ad imbrigliare il  29

loro funzionamento automatico. Ad esempio come quando scompone il suo nome e il  suo cognome nelle lettere che lo compongono e poi lo ricompone allineando le lettere  seguendo il loro ordine alfabetico. A questo punto, dopo aver esplorato tutte le varie  modalità  di gioco,  gli si apre un'ultima possibilità  estrema:  sottrarsi alla costrizione  secondo cui i linguaggi rappresentano degli statuti pubblici accessibili a tutti, mettendo  a punto codici privati. Ci troviamo così nel campo dei rebus e degli enigmi, in cui la  posta in gioco e la soluzione medesima. Comincia nel 1967, con Manifesto, riguardante  un   gruppo   di   artisti,   sé   compreso,   a   fianco   dei   quali   ha   posto   dei   simboli  incomprensibili,   i   cui   significati   sono   depositati   presso   un   notaio   di   Torino,   ed   è  possibile consultarli pagando una certa cifra. Sei anni dopo in  Mettere al mondo il  mondo (1973), affronta di nuovo l'elaborazione di un codice segreto, ma in questo caso  pone   la   chiave   di   risoluzione   all'interno   dell'opera   stessa.   Compongono   il   rebus   le  ventisei   lettere   dell'alfabeto,   allineate   in   caratteri   bianchi   lungo   il   bordo   del   foglio,  insieme   a   delle   virgole   bianche,   che   percorrono   lo   spazio   intessuto   dalla   biro.   La  decifrazione   consiste   nel   ricollegare   ciascuna   virgola   con   la   corrispondente   lettera  dell'alfabeto, in modo da ricostruire la totalità della parola o della frase nascosta. A  questo   punto   Boatto   traccia   una   sorta   di   itinerario   all'interno   dell'opera   di   Boetti,  all'interno del quale, al 1984, era possibile riconoscere tre periodi, ognuno dei quali  segnato da due opere: una per segnarne l'apertura e l'altra la chiusura. Nel 1969 è Niente  da   vedere   niente   da   nascondere,   che   svolge   la   funzione   di   rottura   con   il   periodo  precedente,   il   primo,   composto   da   un   triennio   di   attività,   mentre   spetta   al  Cimento  dell'armonia e dell'invenzione, il compito di aprire il secondo periodo, che comprende  gli anni dal 1969 al 1975. Attorno al 1976 spetta a  Perdita d'identità,  la funzione di  rottura, mentre è  Collo rotto. Braccia lunghe che sporge nell'ultimo periodo di Boetti,  fino appunto a quel momento. Si può dire che il passaggio va da una presenza ancora  marcata   dell'elemento   fisico,   oggettuale,   del   periodo   poverista,   ad   un   processo   di  assottigliamento,   che   recupera   la   semplicità   e   la   leggerezza   della   superficie,   foglio  arazzo oppure ricamo, fino alla persistenza leggera del foglio dell'ultima stagione. In  questo Boatto vede una sorta di crisi, come un dubbio da parte di Boetti sulla possibilità  e la convenienza di ricorrere ancora a codici. Ciò che emerge, e che prende il posto che  occupavano   i   segni,   è   proprio   l'immagine:   immagini   ricalcate   dalla   cronaca   oppure  collegate con sottigliezza alla biografia di Boetti stesso. In questo modo, come in una  30

sua vecchia opera, dove un contachilometri segna il passaggio fra la cifra del 9 e quella  dello 0, fra il termine di una serie numerale e il suo azzeramento­nuovo inizio, Boetti si  accingeva   a   scattare   dal   17,   che   segna   la   somma   complessiva   degli   anni   della   sua  attività, al 18, una nuova soglia annuale. Nel 1985 viene pubblicato un articolo63 su Boetti, di Achille Bonito Oliva, all'interno di  un mensile di larga diffusione, Max. In questo modo l'artista, raccontato da un critico  del calibro di Bonito Oliva, comincia ad essere conosciuto anche tra i non addetti ai  lavori. Per spiegare Boetti ai lettori, il critico parte da un'immagine, quella dei Gemelli  del   '69,   con   la   didascalia   sottostante  "non   marsalarti".   Quella   foto   mette   bene   in  evidenza   il   raddoppiamento   dell'arte,   la   sua   capacità   di   complicare   e   arricchire   il  panorama   convenzionale   delle   cose   quotidiane,   di   giocare   un   delicato   inganno  intellettuale capace di stimolare il muscolo atrofizzato dell'attenzione sociale. Il suo  apporto significativo alla sua generazione di artisti, è stato quello di un' intelligenza  nomade.  Il  nomadismo  è  il  privilegio  della  volubilità  e  della  variabilità,  dei  piccoli  spostamenti della sensibilità, è una qualità che consiste nella capacità di spostamento, di  attenzione, verso situazioni sempre estremamente sottili, nella volontà di liberare le cose  dai luoghi comuni. L'artista sviluppa una dilatazione nel suo campo d'azione, tenta di  porsi come rimedio per scongelare la sensibilità sociale. Porta la pratica artistica fuori  dalla sua cornice tradizionale: il tal modo è la società ad essere spiazzata, come quando,  ad esempio, apre un albergo a Kabul. L'albergo, per Boetti, è il contrario della casa, un  luogo   di   transito,   significa   estraneità   ma   anche   bisogno   di   conoscenza   e   di  socializzazione. In fondo Boetti mutua dal cinema l'idea del lavoro come montaggio di  ruoli che concorrono ognuno a realizzare alla fine l'opera intera. Boetti, alla fine, è una  sorta di Mefistofele che insegna agli uomini ad utilizzare la mano sinistra, per allargare  l'ambito   della   creazione,   sconfiggere   l'abitudine.   Attraversa   tutti   gli  ambiti   possibili,  svolge un lavoro che attiva la parte femminile della nostra sensibilità, quella parte fatta  di piccole attenzioni, di silenziose concentrazioni. Ha sempre avuto un atteggiamento di  tipo socratico, fatto di dialogo e di aperture. Appartiene a quella linea dell'arte moderna,  laica   e  disincantata,   libera   e   nello   stesso  tempo   ancorata   al   bisogno  di   nobilitare   il  destinatario dell'opera, nel senso di arricchirlo di un'altra esperienza senza punirlo e  porlo   in  un ruolo  di contemplazione  passiva e frustrante.  Se l'arte sembra  essere la  63 Achille Bonito Oliva, Alighiero & Boetti. Due gemelli, un solo artista, "Max", Edizioni Rizzoli, Milano, novembre,  1985, pp. 46­50. 

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pratica che segnala meritocraticamente la differenza tra chi la fa e chi la riceve, quella di  Boetti cerca di ricucire lo strappo. Il 1986 è l'anno in cui si festeggiano venti anni di attività dell'artista, e lo si fa con una  mostra a Le Nouveau Museé di Villeurbanne. Frana Kaiser nel catalogo 64 della mostra,  parla appunto della necessità di porre in primo piano i fondamenti metodologici che,  attraverso un'estrema varietà di scelte estetiche, danno coerenza a questi venti anni di  operatività.  All'origine  c'è  sempre  l'osservazione  del  gesto  semplice,  la  notazione  di  un'idea   banale,   quasi   troppo   semplice,   quasi   troppo   banale   perché   venga   presa   in  considerazione. Essa si trasforma in un oggetto che valorizza allo stesso tempo il gesto o  l'idea originali: le trovate di Boetti rivelano la dialettica tra pretesto e materializzazione,  caso e sistema. La dialettica si attua in cicli distinti che si sviluppano ciascuno a partire  da   una   trovata,   cicli   indefinitivamente   aperti,   teoricamente   infiniti.   Tra   di   essi   si  stabilisce un rapporto dialettico dal quale scaturiscono continuamente nuovi sistemi. Il  gesto o l'idea di partenza perdono così la loro semplicità. Intanto, sui mensili più diffusi, continuano ad uscire articoli su Boetti, scritti dai più  importanti   critici   del   momento.   Sul   numero   di   marzo   di   Vogue,   esce   uno   speciale  all'interno   della   rubrica   "Gli   artisti   nel   loro   studio",   di   Bruno   Corà65.   Il   critico,   ed  amico, dell'artista, ci racconta uno dei tanti episodi tra quelli che ha avuto la fortuna e  l'occasione di vivere seguendo il suo lavoro. Si tratta di una volta in cui accompagnò  Alighiero Boetti a New York, in occasione della mostra alla galleria di John Weber, nel  1975. Fu invitato a tenere una conferenza all'Oberlin College nel Connecticut, per gli  studenti dei corsi d'arte. Dopo aver formulato con accattivante esemplarità le idee e i  principi   riguardanti   la   sua   opera   e   risposto   alle   numerose   domande   degli   studenti,  raccontò loro un breve apologo, rivolto alle società e alle culture che inducono alla  specializzazione   e   alla   divisione   del   sapere.  L'apologo   terminava   con   l'affermazione  premonitrice ed ironica "Sapremo sempre di più su sempre meno cose, finché un giorno  sapremo  tutto su niente". In questa frase si esprime tutta la critica boettiana contro  quelle   attività   che   tendono   a   scindere   le   capacità   e   le   facoltà   individuali   per  un'applicazione specialistica, a favore invece di una concezione dell'homo faber e dello  stesso artista volta all'integralità di pensiero ed azione. Inseguendo regole personali,  64 Franz Kaiser, in Alighiero Boetti – Insicuro Noncurante, cat. Mostra, con il Manuale di conoscenza di Giovan  Battista Salerno, Le Nouveau Musée, Villeurbanne, febbraio­aprile 1986 65 Bruno Corà, ALIGHIERO BOETTI. l'arte delle felici coincidenze, "Vogue Italia", Edizioni Condé Nast, Milano, n.  13, marzo 1986, pp. 482­487. 

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autodefinite ma anche coerentemente osservate, Boetti ha inventato con una mobilità di  ingegno leonardesco, una serie di codici, nonché di tecniche adeguate alla creazione di  un   vasto  sistema  di immagini  che  rappresentava, a suo avviso, un'avventura  estetica  unica nell'arte di quegli anni. Tale avventura sfugge alla univocità di una definizione  stilistica, ed ha come unico comun denominatore il sesto senso, il pensiero. Questo trova  continuamente il suo filo all'interno del labirinto della realtà, attraverso visioni arcane.  Spesso, infatti, il pensiero visivo di Boetti si ritrova nelle sue "felici coincidenze". È '  un'impresa inutile tentare di definire con una proposizione quale sia la natura di questa  energia, mentre, al contrario, è un vero e proprio esercizio ludico abbandonarsi ad essa e  rivelare   attraverso   un   linguaggio,   i   suoi   percorsi,   le   sue   espansioni,   gli   enigmi   che  sottostanno all'universale concatenazione di eventi del reale. La sua arte si configura,  perciò, come il linguaggio adeguato ad esprimere questa forza. L'anno 1987 si apre con una personale alla galleria Lucio Amelio di Napoli66. Tra le  varie recensioni ve n'è una di Carolyn Christov Bakargiev67. Le undici carte intelate  dell'opera  Tra sé e sé,  esposte in galleria, appaiono profondamente diverse dai lavori  precedenti.   Colpisce   l'uso   euforico   di   chine   colorate,   il   blu   oltremare,   il   viola  l'arancione, il giallo, il vermiglio e i verdi. Ma queste ultime opere segnano anche una  sorta di continuità del passato con il presente. Si ritrova, infatti, quella lenta e distorta  calligrafia di chi scrive forzatamente con la mano sinistra, trasponendo il testo in un  codice visivo difficilmente abbordabile. Si ritrovano le tracce quasi astratte di oggetti  manipolati dall'artista con grafite e attraverso la carta. Si ritrovano ai bordi superiore e  inferiore   di   ogni   carta,   quelle   due   enigmatiche   e   sdoppiate   immagini   del   sé   che  sembrano sfilare gli oggetti e i colori dal nulla. Come nelle opere del passato, anche in  quelle esposte a Napoli, tutte così silenziose e cariche di un'aura antica e indefinibile,  traspariva un filo conduttore: la ricerca di una reintegrazione attraverso un impossibile,  ma tentato, ordinamento della manipolazione di cose sentite lontane e sacre, come le  forme del Pantheon, davanti al quale avevano preso vita quelle opere (dato che l'artista  aveva da poco cambiato studio). Boetti si comporta, quindi, come un bambino che, nel  suo lungo percorso conoscitivo, mette in fila gli oggetti, li manipola in modo strano, per  stabilire un dominio su di essi ma soprattutto per capire i limiti e i contorni di sé stesso. A distanza di venti anni torna anche ad esporre nella galleria Christian Stein, dove aveva  66 ALIGHIERO E BOETTI tra sé e sé, Lucio Amelio, Napoli, 27 febbraio­20 aprile 1987 67 Carolyn Christov­Bakargiev, Oh sudate carte intelate tra presente e passato!

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esordito nel 1967. Francesca Pasini lo intervista per Il Manifesto68. In mostra è presente  la serie  Vento (1985), realizzata da un calligrafo giapponese, Enomoto San. Del vento  pararono Alighiero Boetti e Sandro Lombardi in un dialogo pubblicato nel 1988: Vorrei parlarti del vento. Quella forza che movimenta e trasporta, che rende  tutte le cose leggere, anche quelle pesanti. Il vento è un attimo di grazia. Le  forme create dal vento sono sempre forme di energia. Inoltre il vento rende  tutto provvisorio e dà la dimensione del tempo, perché realizza nelle forme  la successione di istante, dopo istante, dopo istante...un colpo di vento è  anche un colpo di via al passato, alle tracce del passato Il vento trasforma  continuamente le forme, lo si può vedere nella neve, nella polvere, nella  sabbia. E' una forza viva, come quella dei raggi del sole. La sua forza può  essere violentissima ma rimane l'immagine della leggerezza, anche mentale  – parole leggere, ventilate... Altri quadri esposti raccontano di una giungla coloratissima e incantata, in cui, pian  piano, l'occhio mette a fuoco la presenza di tigri, pantere, lucertole e un brulicare di altri  animali, su tutti dominano felici e dispettose le scimmie, che danzano e volano tra gli  alberi e tra le lettere delle frasi che Boetti ha scritto nelle tele, come fossero liane. Sopra  la fascia con al giungla colorata vi è una stesura di disegni a matita eseguiti direttamente  sulla tela, una specie di diario visivo in cui, come afferma lui stesso, può mettere tutto  ciò   che   vuole,   è   un   diario   e   allo   stesso   tempo   un   modo   di   rappresentare   la  frammentazione   della   vita.   Le   scimmie   rappresentano   si   un   rimando   a   Darwin,   ma  anche la stretta connessione tra l'umanità e l'animalità.  Boetti ammette che più realizza  cose felici e colorate e più si sente infelice, ma questo è uno degli aspetti della magica  alchimia degli artisti, capaci di trasformare l'infelicità in una cosa bella, anche perché,  alla lunga, raccontare l'infelicità annoia.  Questa serie di opere coloratissime, dopo Milano, viene esposta a Roma, alla galleria  Alessandra Bonomo69. La mostra è recensita da Giovan Battista Salerno70, che definisce  i nuovi lavori i Boetti "micidiali". Si tratta di una recensione appassionata e poetica, in  68 Francesca Pasini, Il gioco del doppio. La giungla colorata di Alighiero e Boetti, 23 aprile 1987 69 ALIGHIERO E BOETTI, ALESSANDRA BONOMO, Roma, 7 maggio­30 giugno 1987 70 Giovan Battista Salerno, Alighiero e Boetti energie in rosso, in Paese Sera,10 giugno 1987

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cui si sofferma su questo grande quadro composto da cinque pannelli in cui la parte  bassa è a colori e quella alta in bianco e nero. Nella parte a colori compare un rosso che  è   forse   l'unico   oggetto   non   rubato   direttamente   dal   mondo,   ma   costruito   in   studio  mediante il dosaggio di tre pigmenti differenti. E' l'unica cosa nel quadro, e forse in tutta  l'opera di Boetti, di cui non si vede la struttura, poiché è destinato unicamente alla vista,  mentre la maggior parte dei suoi lavori sono destinati al senso del pensiero. In quella  banda sono visualizzate tutte le energie di base che traggono spunto dalla natura. Su di  esse non sono possibili affermazioni categoriche, ma solo appassionate intuizioni. Nella  stanza attigua, invece, è esposto un quadro con un piano inclinato, la più elementare  nozione della fisica. Verso il margine superiore c'è un'altra fascia di disegni, una serie  continuamente eterogenea di figure. In questa zona vi è la tipica determinazione di chi  vuole visualizzare tutto senza escludere niente, tanto che il critico si domanda se questa  parte è già la realtà, con tutti i suoi effetti e il mistero del suo senso, oppure non è altro  che una costatazione della realtà. Infine indugia su un bellissimo fregio, che si trova  sopra   una   porta,   in   cui   sono   rappresentate   sagome   filanti   di   ghepardi   in   corsa   che  diventano a volte macchie, mentre in certi punti una macchia sembra casualmente il  disegno di un ghepardo, proprio come in una leggenda sull'Himalaya, in cui si diceva  che   esistessero   creature   di   cui   si   avvistavano   solo   le   impronte,   le   quali,   però,   ne  riproducevano la sagoma. Nel   1988   viene   pubblicato   un   dialogo   tra   Sandro   Lombardi   e   Alighiero   Boetti,   nel  volumetto  Dall'oggi al domani71.  Più che un dialogo si tratta di un monologo, in cui  Boetti parlò quasi ininterrottamente per la durata di 4 nastri da 20 minuti. Ne deriva  quasi   un   racconto,   un   insieme   di   idee,   di   pensieri   leggeri,   semplici,   ma   allo   stesso  tempo, profondissimi. Nella prefazione Sandro Lombardi per spiegare il senso del lavoro  di Boetti, si serve di una poesia di Sandro Penna, che, nella sua semplicità, ha il dono di  vedere con sguardo ampio anche le cose più complesse: Il mondo che vi pare di catene tutto è tessuto d'armonie profonde L'arte di Boetti è tutta una ricerca di libertà, ed è solo a questa che tendono quel suo  71 Sandro Lombardi, Dall'oggi al domani, op. cit.

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desiderio di un'ampia comprensione delle cose, quel bisogno di superare le separazioni e  le   categorie   imposte   quali   catene   alle   armonie   del   mondo.   Boetti   è   spinto   da   una  curiosità che gli fa scoprire le analogie e le somiglianze sia tra i prodotti dei lavori delle  mani, che tra quelli del lavoro della mente, tra l'action painting e la millenaria scrittura  dei calligrafi giapponesi. Lombardi si serve ancora di una poesia di Penna per descrivere  cosa si prova a vederlo nel suo studio: E' bello lavorare nel buio di una stanza con la testa in vacanza lungo un azzurro mare E nel suo nuovo studio passarono un lungo pomeriggio, in cui Alighiero parlò di sé, del  mondo e della sua idea del mondo. Il suo grande senso della realtà lo spingeva ad evitare  d'istinto le complicazioni inutili, e con esse le teorie troppo concettualizzate. Lombardi  cita ancora una volta Penna, chiedendosi se il suo "intimo accordo" abbia mai   reso i  critici   discordi.   Nelle   sue   parole   non   c'era   mai   il   tono   di   proclama   che   altri   artisti  utilizzano, non contestava né aggrediva mai chi aveva idee differenti dalle sue. Il mondo  gli stava bene così com'era. Semplicemente si limitava a cambiarlo, apportandovi un  grado di bellezza in più, fatta di eleganza e di ironia, di leggerezza. In questo modo ha  compiuto la più concreta delle rivoluzioni, che consiste, secondo le sue stesse parole, nel  trasformare "certi stati di disagio, di tristezza o semplicemente di imbarazzo nell'essere  al mondo, in cose belle". Nel 1990, oltre ad esporre alla galleria Toselli di Milano, partecipa a una rivoluzionaria  mostra   collettiva   a   Parigi:  Magiciens   de   la   Terre,   al   Centre   Georges   Pompidou.   La  mostra  accosta opere provenienti da cinque continenti, mescola protagonisti di fama  indiscussa   a   "scoperte".   Per   la   selezione   di   alcuni   partecipanti,   Jean­Hubert   Martin  chiede al curatore André Magnin di viaggiare per l'Africa scegliendo le opere capaci di  nutrire nel modo più pertinente l'idea di "maghi della terra". Les Magiciens de la Terre  si trasforma nella mostra più citata, criticata, applaudita e nominata: grazie alla sua  esegesi   diviene   un'icona   nel   discorso   sull'   arte   contemporanea   africana.   Il   metodo  adottato   per  la  ricerca  scatena  violenti   attacchi  e  la  mostra  solleva  immediatamente  36

molte questioni.  Les Magiciens de la Terre mostrano a tutto il mondo e nel modo più  eclatante una nuova possibilità: anche i cosiddetti curatori occidentali possono scegliere  gli artisti che preferiscono in Africa, senza dover fare i conti con il contesto, con il  sistema   culturale   che   l'Africa   sta   sostenendo,   o   con   i   creativi   residenti   nello   stesso  "Occidente".  Les   Magiciens   de   la   Terre  appare   a   molti   come   un   gabinetto   delle  meraviglie,   in   cui   l'opera   degli   artisti   "altri"   viene   decontestualizzata   e   trattata   con  benevolenza, come un prodotto dal fascino esotico. In questa mostra Boetti si confronta  con artisti appartenenti a diverse culture e conosce Frédéric Bruly­Bouabré che sarà co­protagonista della mostra purtroppo postuma al Dia Art Center nel ‘94. E che cos'è  Alighiero Boetti  se non  un artista­mago?  In  un articolo72  sempre  dell'89,  Mariuccia  Casadio vede in Boetti una "luce" personale. Rappresenta uno dei rari casi in cui l'artista  e la sua arte riescono a convivere armoniosamente e a comunicare con successo, e cosa  ancora   più   straordinaria,   a   qualsiasi   tipo   di   audience.   Così,   colorando,   associando,  studiando e immaginando ha creato centinaia e centinaia di immagini diverse, a volte  apparse dal nulla, altre volte che hanno richiesto tempo e pazienza, ma mai dell'artista, il  quale,   attraverso   una   perfetta   organizzazione,   ha   diretto   un   esercito   di   persone,  cinquecento circa, sparse tra Kabul e Venezia.

72 Mariuccia Casadio, Stravagare arte come viaggio Alighiero e Boetti 1969­89, "Vogue Italia", Edizioni Condé Nast,  Milano, n. 473, novembre, 1989, pp. 248­253, p. 271. 

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Illustrazioni

Illustrazione 1: Lampada   annuale (1966)

Illustrazione 3: Mimetico (1966)

Illustrazione 2: Ping Pong (1966)

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Illustrazione 4: Zig Zag (1966)

Illustrazione 5­6: Scala (1966), Sedia (1966)

Illustrazione 8: Catasta  (1966) 39

Illustrazione 9: Rotolo (1966)

Illustrazione 10: Stiff Upper Lip (1966)

Illustrazione 11: I vedenti (1967)

Illustrazione 12: Pavimento (1967)

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Illustrazione 14: Gemelli  (1967) Illustrazione 13: Manifesto (1967)

Illustrazione 16: Colonna  (1968) Illustrazione 15: Per un uomo alienato (1968)

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Illustrazione 18: Niente da vedere  niente da nascondere (1969)

Illustrazione 17: Shaman­Showman (1968)

Illustrazione 20: Cimento dell'armonia e  dell'invenzione (1969)

Illustrazione 19: Io che prendo il sole a Torino il  20/02/'69 (1969) 42

Illustrazione 24: Senza titolo (Due mani e una matita) (1970)

Illustrazione 23:  Dossier Postale (1969­70) 43

Illustrazione 27: 1.Classifyng the Thousand Longest River in the World  (1970­75)

Illustrazione 26: Oggi è venerdì  27 marzo 1970 (1970)

Illustrazione 27: Classifyng the Thousand Longest River  in the World (1977) 44

Illustrazione 29: Ordine/Disordine (1973) Illustrazione 28: Serie di merli disposti  ad intervalli regolari lungo gli spalti di  una muraglia (1971­1993) 

Illustrazione 30: Mettere al mondo il mondo (1973)

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Illustrazione 32: Ciò che sempre parla  in silenzio è il corpo (1975)

Illustrazione 33: Storie naturali della  moltiplicazione (1975)

Illustrazione 34: Perdita d'identità (1976)

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Illustrazione 35: Collo rotto braccia lunghe (1976)

Illustrazione 36: Regno animale (1977)

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Illustrazione 38: Alternando da uno a cento e viceversa (1977)

Illustrazione 39: Regno musicale (1978) 48

Illustrazione 40: Afghanistan (1979)

Illustrazione 41: Mappa (1979)

Illustrazione 43: Clessidra cerniera e viceversa  (1981)

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Illustrazione 44: Vento (1985)

Illustrazione 45: Tra sé e sé (1987)

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Illustrazione 46: Tutto (1988)

Illustrazione 47: Bugs Bunny (1992) 51

Illustrazione 48: Alternando da uno a  cento e viceversa (1993)

Illustrazione 50: Autoritratto (1993)

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Illustrazione 50: Autoritratto (particolare) (1993)

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Mi fuma il cervello: l'ironia del  caso

Nel   1990   ha   una   sala   personale  nel   Padiglione   Italia,   alla   XLIV  Biennale   di   Venezia73.   Nel  catalogo74  della   mostra,   Laura  Cherubini, prende spunto da una  citazione di Boetti: C'è una mia serie di lavori che si chiama La natura è una faccenda ottusa  nei quali ho voluto presentare un'immagine della natura come realtà senza  forma né colore, solo un insensato correre verso la vita, mentre è lo sguardo  mentale dell'uomo che solo può, grazie all'attenzione che vorrà porre verso  le cose del mondo, coglierne i colori, i profumi, le bellezze... La   Cherubini   si   sofferma,   quindi,   su   questa   attenzione   diversa   e   diversificante   che  propone   l'artista   verso   le   cose   del   mondo.   Per   comprenderlo   ci   si   deve   soffermare  proprio su questa sua differente maniera di guardare e di cogliere ciò che a prima vista è  marginale e invece si rivela essenziale. Proprio perché ciò che caratterizza l'artista è una  qualità   mentale,   qualunque   cosa   può   essere   oggetto   dell'arte,   qualsiasi   materia   può  essere utilizzata.  Sul numero 24 di Parkett dello stesso anno, vi sono diversi interventi critici sull'artista.  Il primo è di Rainer Crone e David Moos. I due critici affermano che come Warhol e  Broodthears, Boetti è uno dei pochi artisti del mondo occidentale dei tardi anni sessanta,  primi anni settanta cui il proprio onesto, lucido e radicale pensiero sui problemi sociali  non   abbia   offerto   altra   alternativa   adeguata   che   una   posizione   politica   altamente  73 XLIV Esposizione Internazionale d’Arte. La Biennale di Venezia, Venezia, 27 maggio­30 settembre 1990. Padiglione  Italia, sezione a cura di Laura Cherubini, Flaminio Gualdoni, Lea Vergine 74 Laura Cherubini, Le divergenze dell'arte, in AA.VV., Dimensione Futuro, L'artista e lo spazio. XLIV Esposizione  Internazionale d'Arte La Biennale di Venezia, Catalogo generale, Edizioni Biennale, Milano, Fabbri Editori, 1990, p.21. 

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sofisticata, come testimonia la  Mappa (1979).  Alla fine del XX secolo, infatti, ogni  mappa della Terra sembra sottolineare le distinzioni nazionali e politiche a scapito di  quelle puramente ambientali. Eppure, proprio grazie alla rappresentazione delle nazioni,  l'osservatore   non   può   fare   a   meno   di   mettere   in   discussione   la   validità   di   simili  distinzioni, la validità della politica quale apparato finalizzato a unificare e segregare i  popoli allo stesso tempo. Boetti fa appello al principio opposto, alla natura interconnessa  dell'umanità   al   di   là   di   qualunque   schema   imposto   artificialmente.   Va   oltre   alle  distinzioni tra l'arte del primo e del terzo mondo, tra gli oggetti raffinati dell'estetica  occidentale e gli oggetti  funzionali dell'arte indigena, offrendo un'opera  che  incarna  l'unione delle culture. Ancora in  Parkett  troviamo un altro intervento di Friedemann  Malsh75,   in   cui   si   analizza   l'importanza   della   scrittura   nell'arte   di   Alighiero   Boetti.  Questa dagli anni Sessanta attraversa tutta la sua opera, come una costante tematica. In  questo   modo  si   è   inserito   all'interno   della   tradizione   dell'arte   concettuale,   proprio   a  partire   da   quel   periodo.   Ma   a   differenza   degli   altri   artisti   della   sua   generazione,  l'impiego del linguaggio non gioca per lui un ruolo autonomo, in quanto egli non è mai  arrivato   a   proporre   una   dualità   testo­immagine.   Al   contrario   la   processualità   della  scrittura e il suo simbolismo hanno una funzione costitutiva che è rintracciabile tanto  nel singolo lavoro quanto nell'opera complessiva. La scrittura rappresenta un mezzo  concreto di realizzazione dell'opera. Ad esempio nell'opera  Scrivere con la sinistra è  disegnare (1979),  affronta un tema classico e controverso, quello del rapporto tra la  scrittura e il disegno. Fin dall'antichità filosofi e artisti hanno equiparato scrittura e  disegno. Il disegno era considerato un atto creativo fondamentale, copia dell'immagine  interiore.   La   considerazione   del   disegno   come   atto   creativo   ha   portato   talvolta   a  paragonarlo alla creazione divina, in quanto anch'esso è in grado di inventare mondi. Ma  la  citazione della teoria artistica classica rinvia solo indirettamente alle posizioni di  Boetti.   Per   lui   la   mano   sinistra   incarna   la   libertà   dell'atto   creativo,   la   mancanza   di  vincoli propria dell'agire artistico. La destra, invece, è addomesticata e sottoposta al  controllo cosciente. Essa incarna la mancanza di libertà   e di comunicazione. Ma c'è  un'altra opera in cui Boetti riesce attraverso una strategia, a superare le contraddizioni  tra la mano sinistra come luogo della creatività, e la destra come sede dell'educazione:  Due   mani,   una   matita   (1970).   Si   tratta   di   un   lavoro   poco   appariscente   ma  75 Friedemann Malsh, Il gesto interrotto della scrittura, in "Parkett", n. 24, Zurigo, giugno 1990

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straordinariamente significativo nell'opera di Boetti. E' una foto che mostra dall'alto la  testa e le braccia di un uomo che allunga le mani su un foglio. Entrambe tengono la  matita, immobile a causa del contrapporsi delle forze nelle due mani. Con questa opera  l'artista   ha   sviluppato   un   simbolo   che   indica   la   necessità   di   nuove   tecniche   di  percezione.   Nelle   sue   immagini   non   troviamo   mai   enunciata   nessuna   affermazione  teorica, ma mostrano sempre il mondo attraverso la loro esistenza. Un ulteriore intevento  è di Jean­Pierre Bordaz76 che si sofferma a studiare il rapporto tra logica e infrazione nel  lavoro di Boetti. La sua opera è caratterizzata da una grande unitarità. La costante che si  può   osservare   è   che   ogni   intervento   è   anticipato   da   un   principio   logico   formulato  dall'artista. La logica per lui è il mezzo per arrivare a una conoscenza deduttiva che può  essere poi applicata al mondo e gli deriva da una percezione sottile ed elaborata di esso.  Allo stesso tempo, però, mentre il progetto globale di Boetti si situa in una cornice  razionale,   la   sua   espressione,   la   sua   capacità   di   dire   è   ottenuta   grazie   ai   diversi   e  imprevisti disturbi che l'artista fa  gravare sulle su opere. Ora il caso e ora l'astuzia,  infatti, provocano nel campo dell'immagine sempre nuovi cambiamenti. Nel 1992 si apre un'antologica alla Galleria Giulia di Roma, Alighiero Boetti opere dal  1967 al 1991. La mostra viene recensita in L'Unità da Enrico Gallian77. Per il critico ciò  che interessa a Boetti  è mostrare tutta la devastante realtà delle cose, i materiali e il loro  metodo d'uso. L'artista è profondo conoscitore dei percorsi teatrali teatralizzati dallo  stesso materiale: la materia allora non mostra misteri e neanche cerca di averne. Più che  un  autore inscritto nell'Arte Povera, Boetti è artista neo­industrializzato, che non va  confuso con industriale, è un neo­manager artigianale, proprio perchè mostra tutte le  fasi di lavorazione del manufatto fino al prodotto finito. La sua è una ricerca liberissima,  diretta alla comprensione delle cose d'arte, per oltrepassare la rigidità degli steccati che  delimitano da tecnica a tecnica e da opera ad opera. Ciò che preme più all'artista è  sempre il gioco. Gioca sui livelli di comprensione, di accettazione, di come gli altri da  lui fanno propria l'opera d'arte. Il gioco potrebbe apparire anche equivoco, ma quello  che conta, alla fine, è il risultato. La sua tela geografica può anche essere appesa nelle  scuole, i suoi mappamondi esposti in un osservatorio scientifico: è il linguaggio artistico  e   i   suoi   possibili   equivoci   che   lo   solleticano   a   produrre   manufatti   e,   se   sono  riproducibili, è anche meglio. In un altro articolo uscito in occasione della mostra alla  76 Jean­Pierre Bordaz, Logica e infrazione nell'opera di Alighiero e Boetti, in "Parkatt", n. 24, Zurigo, giugno 1990 77 Enrico Gallian, I territori  di Boetti, in "L'Unità", 12 gennaio 1992

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Galleria Giulia, su  Il piacere dell'occhio78, Massimo Carboni ci parla del dell'enorme  quantità di repertori, inventari, codici, forme, macchie, lettere e numeri, presenti nel  lavoro   di   Boetti.   Ma   il   disordine   che   si   potrebbe   creare   è   solo   apparente.   Se   si   fa  attenzione alle relazioni tra le forme, ai filamenti invisibili e visibili che mettono in  contatto   i   vari   elementi,   allora   ci   si   accorge   delle   somiglianze,   delle   analogie,   dei  richiami che tutti insieme compongono una struttura unitaria. Tutto in Boetti si muove e  niente sta mai fermo, le immagini scivolano le une sulle altre, così come scivolano le  etichette di arte povera, concettuale, ecc. Per Boetti si tratta sempre di far agire una  specie di immaginazione materiale: è sempre molto concreto, empirico, parte da giochi,  da acute osservazioni del reale, da cortocircuiti mentali su realtà quotidiane. Tutto ciò  implica   sempre   quel   suo   aspetto   ludico,   un   atteggiamento   combinatorio,   seriale,  manipolatorio, rispetto ai dati che entrano in processo. E questo tipo di atteggiamento  negli anni, dal '67, fino a quel momento, ha sviluppato e reso sempre più preponderante  nel suo lavoro. In questo modo, nel tempo, l'artista avrebbe reso sempre più complessa  la tramatura delle immagini. Anche per Carboni, comunque, l'aspetto più significativo  del  lavoro di  Boetti,  è stato  l'eterogeneità  degli  approcci,  la  libertà  con  la  quale  ha  scandagliato   i   vari   universi   dell'informazione,   della   tecnica,   della   pubblicità,   della  scienza. Questo tutto eterogeneo, che appartiene ai più disparati campi semantici, ha  trovato nel campo delle tensioni istituito da Boetti, una nota comune, un'analogia sottesa  con la quale improvvisamente tutto torna. La sua intuizione più grande è stata quella di  aver capito che deve esistere qualcosa di armonico, di profondamente accordante, che  sorregge la discordia apparente. Nel 1992 gli viene dedicata un'altra importante mostra itinerante in Germania: Alighiero  e Boetti 1965­1992  Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge, ospitata  prima a Bonn, poi a  Münster e infine a Lucerna. Il catalogo 79 della mostra presenta un  gran numero di interventi critici. Nella prefazione la curatrice, Annalie Pohlen, ritorna  ancora su questa visione della globalità, uno dei principi guida essenziali dell'opera di  Boetti. La maggior parte dei suoi lavori è caratterizzata dall'essere composta da piccole  e molteplici parti, o da variazioni di un unico pensiero basilare in unità plurime. I testi  presenti   nel   catalogo   affrontano   l'analisi   dei   singoli   lavori   attraverso   il   filtro   di  78 Massimo Carboni, Boetti e il movimento, in "Il piacere dell'occhio", 30 gennaio 1992 79 Annalie Pohlen, Scomparire­apparire – Strategie poetiche in spazio e tempo in Alighiero Boetti ­  Synchronizität als  ein Prinzip akausaler Zusammenhänge, cat. Mostra

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interpretazione   individuale   dei   singoli   critici,   tenendo   sempre   in   conto   la   totalità  dell'opera   dell'artista.   Questo   modo   di   procedere   era   stato   richiesto   espressamente  dall'artista,   di   modo   che   questa   interattività   globale   potesse   assumere   un'ulteriore  valenza.   André   Magnin80  si   sofferma   sull'opera  Mimetico   (1966),  che   definisce  espressione stessa di un faccia a faccia tra il tutto e la parte, nel senso di un tutto  coerente, di un'organizzazione superiore alla semplice somma degli elementi. Sottolinea  nuovamente l'insistenza di Boetti sull'inseparabilità dell'apparenza e  dell'illusione, tesa  al superamento della contraddizione tra mondo vero e mondo apparente, all'abolizione  dei sistemi chiusi. Alain Cueff,81  invece, si sofferma su  Lampada annuale (1966),  che  accendendosi undici secondi l'anno in un momento imprecisato, con tutta probabilità  non avrà neanche uno spettatore che assista a questo fenomeno. Si trova a metà tra  impazienza e speranza, ferma il tempo di chi la osserva, lo lascia interdetto. Rende il  tempo invisibile ed assente. Francesca Pasini82, dal canto suo, analizza Zig Zag (1966),  con   la   quale   si   apre   l'immediata   associazione   con   i   lavori   seguenti,   quando   con  movimento non lineare Boetti ha intrecciato la sua visione con la mano altrui. La critica  riconosce che questa è solo una delle letture che si possono dare a Zig Zag e l'ha scelta  poiché le è sembrata quella che più risponde alla continua ricerca di imparare nuove  regole del gioco che l'artista, fin dall'inizio, ci ha presentato. Adachiara Zevi83, invece,  analizza  Pavimento   (1967),  una   serie   di   unità   modulari   accostate   a   strutturare   un  quadrato   la   cui   prerogativa   è   quella   di   essere   leggermente   ruotato   rispetto   alle  coordinate   ortogonali.   Boetti   ne   ha   definito   l'intento   come   la   presentazione   di   un  disordine visivo che fosse invece  la  rappresentazione di  un ordine mentale.  Un'altra  opera,   quindi,   in   cui   si   affaccia   la   polarità   ordine/disordine.   Giorgio   Verzotti84  si  sofferma a riflettere sulle Colonne (1968), un'opera in cui innumerevoli fogli di carta da  pasticceria, di quelli utilizzati per appoggiarvi sopra le torte, rotondi o quadrati, con un  buco   al   centro,   vengono   impilati   lungo   cinque   tubi   di   ferro.   Si   creano   così   cinque  colonne che posseggono quell'aurea infantile legata ai ricordi di dolciumi e al gioco  delle costruzioni. Il richiamo all'infanzia per Alighiero Boetti induce a un confronto con  80 André Magnin, Notes sur "Mimetico" 1966, in Alighiero e Boetti ­  Synchronizität als ein Prinzip akausaler  Zusammenhänge, cat mostra 81  Alain Cueff, "Lampada annuale" 1966, in Alighiero e Boetti ­  Synchronizität als ein Prinzip akausaler  Zusammenhänge, cat mostra 82  Francesca Pasini, "Zig­zag" 1966, in Alighiero e Boetti ­  Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge 83  Adachiara Zevi, "Pavimento" 1967, in Alighiero e Boetti ­  Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge 84  Giorgio Verzotti, "Colonne" 1968, in Alighiero e Boetti ­  Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge

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un'idea primaria della costruttività, e rappresenta anche qui un primo tentativo di porre  ordine   nel   disordine.   Con   l'avvertenza,   però,   che   si   tratta   sempre   di   un   ordine  provvisorio, che non va preso mai troppo sul serio. Luigi Meneghelli85 prende in esame  l'opera  Per   un uomo alienato (1968),  in cui l'artista sfida i tempi di essiccazione del  cemento   a   presa   rapida   provando   a   scrivere,   con   una   punta,   una   frase   di   Herbert  Marcuse per poi lasciare in sospeso il lavoro e il senso dello scritto. Una materia, scrive  Meneghelli, che serba e perde traccia, che non cerca di sembrare niente di più di oltre il  suo essere ed accadere. Un qualcosa, però, che lascia intravedere anche nella sua fase di  rapprendimento, le tappe della sua rapida trasformazione: come un processo concluso  che mostra ancora i segni dell'atto. Dietro il gesto si intuiscono i movimenti della mano,  di tutto il corpo che l'ha compiuto. La verità della scrittura, quindi, è nel tratto, non nella  lettera, nell'errare della linea fino alla produzione della parola: una linea che nel suo  perdersi rinasce scrittura e in cui i tratti sono come segnali estremi, indicazioni tra limite  e limite. Ed è tutto qui il senso dell'opera: non negazione del mondo ma estenuazione di  esso,   apertura   verso   l'attenzione   sui   dati   dell'esperienza,   a   modo   che   si   presenti   la  possibilità dentro la rigidità del quotidiano. Eduardo Cicelyn86  si chiede cosa Boetti  abbia esposto veramente con il  Senza titolo (Lavoro postale) (1974),  a parte le ovvie  considerazioni che possono essere fatte sul francobollo come oggetto in cui si gioca il  tempo e lo spazio, la carta, il mittente, il destinatario. C'è poi il fatto che le lettere  fossero   vuote,   simulacri   di   una   comunicazione   impossibile.   Chiunque   mandi   un  messaggio, anche gli artisti, lo fa nella speranza che vengano letti. Nel mondo dei media  il mezzo è il messaggio. In quei primi anni settanta Mc Luhan era in gran voga. Eppure  Boetti   proponeva   qualcosa   di   diverso,   l'effetto   di   moltiplicazione   e   di   fuga   del  messaggio dal contesto in cui veniva offerto. L'idea di serie veniva attivata contro il  limite tecnico del medium. I messaggi non sono il medium, e così quella serie di buste  affrancate,  timbrate   e  spedite  testimoniano  l'impossibilità   di  comunicare,  che  supera  forma e contenuto della comunicazione. La trama di scambi di indirizzi e di passaggi  postali   era   l'opera.   Tra   mittente   e   destinatario   s'ingaggiava   un   patto,   una   sfida   nel  silenzio. L'artista s'inventava un interlocutore e fingeva di raggiungerlo. Ma nello stesso  tempo si negava affrancandosi col gesto anonimo di chi attacca francobolli su una busta.  85  Luigi Meneghelli, "Per un uomo alienato..." 1968, in Alighiero e Boetti Synchronizität als ein Prinzip akausaler  Zusammenhänge op.cit. 86  Eduardo Cicelyn, "Senza titolo (lavoro postale)" 1974, in Alighiero e Boetti Synchronizität als ein Prinzip akausaler  Zusammenhänge, op cit

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Un gesto di infrazione della storia, analogo a quello che molti altri artisti in quell'epoca  compievano, il crearsi una zona d'ombra nella quale il soggetto estetico, disperdendosi  nel   meccanismo  della  creazione,  era   uno,  nessuno  e  centomila.   Per  Boetti,  però,  fu  anche un gesto purificatore, nel riprendere il quadro, negli anni seguenti, come luogo e  simbolo  della partecipazione e della sfida intellettuale. Annemarie Sauzeau87  espone  Regno animale (1977) e Regno Musicale (1978), due grandi disegni austeri e misteriosi.  Il disegno si articola da una parte all'altra di un asse verticale che è allo stesso tempo il  significato,   prodotto   mentale,   linea   tracciata   dalle   due   mani   unite   dell'artista,   e   il  significante, sorta di colonna vertebrale della materia grigia. Un cervello, una mano, una  matita, una linea: nient'altro che gli elementi essenziali dell'arte. Il Regno animale è uno  spazio concettuale, un luogo in cui regna un ordine, un'armonia. Ogni specie animale è  situata sul suo proprio asse, sul suo destino. Il Regno musicale già dal titolo è curioso. È  come se entrasse una serie logica al posto del regno vegetale, caratteristico di Boetti, il  tentare di dare un ordine a tutto e allo stesso tempo trasgredendo l'omogeneità che è  condizione di ogni ordinamento. Anche il  Regno musicale è uno spazio mentale, ma al  posto   della   danza   delle   traiettorie   animali,   c'è   il   corpo   della   musica.   E'   quasi   un  bassorilievo. Ciò che è offerto è la corporeità del corpo polifonico e lirico dell'ordine  musicale, fatto di melodia (il violino) e ritmo (percussioni). Nel  Regno musicale, Boetti  pratica al massimo grado quello che egli considera il sesto senso, l'intelligenza sensitiva,  l'alta   tensione   speculativa   ed   estetica   come   prolungamento   armonico   del   corpo  sensoriale. Ralf Lauter88 si occupa di Tutto (1988), una serie di lavori in cui per la prima  volta   la concentrazione di contenuti diversi diventa opera unitaria e complessa. Sono  quadri ricamanti, composti secondo il principio dell'horror vacui, per cui le più diverse  forme   colorate   non   lasciano   il   più   piccolo   spazio.   Da   questo   tutto   così   complesso  emergono,  nei  punti  più  disparati,   forme  di  animali,  accanto  a  quelle   di  persone  di  diversa   grandezza   e   forma,   in   gesti   che   li   fanno   appartenere   a   precisi   gruppi  professionali. Vi si riconoscono parti isolate del corpo, collegate ad oggetti simbolici e a  personaggi   mitici   dell'antichità,   esseri   favolosi,   personaggi   famosi,   opere   importanti  della   storia   dell'arte,   segni   e   simboli   della   politica,   della   religione,   della   pubblicità,  oggetti   di   uso   quotidiano.   Con   questa   serie   l'artista   ha   messo   insieme   un   esteso  87  Annemarie Sauzeau, "Regno animale" 1977, "Regno musicale" 1978, in Alighiero e Boetti ­ Synchronizität als ein  Prinzip akausaler Zusammenhänge 88  Ralf Lauter, "Tutto" o un panorama metaforico del mondo, 1988, in Alighiero e Boetti ­ Synchronizität als ein  Prinzip akausaler Zusammenhänge

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panorama di motivi naturali, culturali e della civilizzazione. Collega tra loro elementi  del cosmo, dell'essere e del mondo. L'unità dell'opera rinvia alle connessioni tra micro e  macrocosmo,   che   vengono   parafrasate   da   Boetti   come   la   regolarità   originaria   della  compagine del mondo. Il principio di questa serie verrà ripresa dall'artista a distanza di  qualche anno, nel 1992 appunto, in un'altra serie, Bugs Bunny (1992), della quale parla  nel catalogo della mostra Marco Meneguzzo. Come in certi cartoon, Bugs Bunny si  appoggia alla metà dello schermo che è, appunto, piena di notizie, di forme e di parole.  La sua metà, invece, è completamente vuota, rivelando la pura funzione dell'immagine,  il  suo  assoluto e innocente cinismo, non nuovo in Boetti, ma che in quest'opera ha  assunto un maggior quoziente di disinvoltura che lo avvicina ancora di più a quella  evidenza, a quell'onestà che non nasconde neppure le cose più turpi, proprio perchè non  ci si accorge che lo sono. Da una parte un cartoon, quindi, e dall'altra la nostra era  informatica, riempita di notizie provenienti dai ritagli delle guerre più sanguinose di  quegli anni, la guerra del Golfo, le guerriglie in Croazia e in Bosnia, la disperazione  umana filtrata dai mass media che si accavallano l'una sull'altra ma ancora leggibili,  confuse in un magma di informazioni tutte uguali, per quanto tragiche. L'occhio e la  mente   saltano   da   una   parte   all'altra   senza   sapere   dove   appoggiarsi,   se   sulla   realtà,  l'orrore della vita o sull'assoluta finzione dell'immagine del cartoon, la cui vita diviene  molto più reale di quella delle notizie riportate, proprio perchè non può che realizzarsi  lì, sulla superficie della tela. É un lavoro fondato sul dualismo, una bipartizione tra la  verità e la finzione, il gioco della violenza e la violenza vera. Eppure c'è qualcosa di zen  in queste opere e in tutto il suo percorso. L'essenza è il non­due, recita una vecchia  storia zen che si adatta perfettamente a questi lavori. Quello che sembra preciso, dato  assodato, infatti, si rivela più ambiguo di quello che si pensa. Michele Bonuomo89 fa un  intervento a proposito dell'opera  Tra sé e sé (1987).  Per Bonuomo Boetti dialoga solo  con la sua eco. L'artista sarebbe attratto dall'oscuro e vi si immerge solo per sondare le  profondità di un fondale, forse sperando segretamente di non far ritorno alla luce. Ma il  critico  crede anche che gli sia d'obbligo tornare alla superficie per poi ricominciare  l'azzardo. L'artista vaga e sprofonda, come Flaubert, nelle sue peregrinazioni mentali  porta con sé la malinconia dei barbari che con quel loro istinto di migrazione e l'innato  disgusto della vita che li spingeva ad abbandonare le loro terre per lasciare sé stessi.  89  Michele Buonuomo, Tra sé e sé 1987­ scrittura come linea di confine dell'orizzonte, in Alighiero e Boetti ­  Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge

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Instancabile     viaggiatore   di   terre   lontane   non   è   ossessionato   dal   vivere   e   dal   fare  inimitabile. Se proprio deve far suo un eroismo, sceglie quello del banale. Con pazienza  aspetta che dall'abisso emerga l'idea di base, a questa non aggiunge altro che il suo  doppio, ovvero lo costringe a riflettersi su sé stesso. Così facendo è giunto a realizzare  opere sul Nulla che si tengono da sole per la forza interiore dello stile. La   corale   approvazione   di   un   gran   numero   di   critici   conferma   il   fatto  che  Boetti   a  quell'epoca   era   considerato   il   migliore   rappresentante   italiano   di   un   concettualismo  prettamente europeo, di matrice dadaista e surrealista, non analitico e autoreferenziale  come quello anglosassone, ma sintetico e attento ai processi di libera associazione tra  immagini e idee.  Il '93 è l'anno in cui si apre l'ultima importante mostra dedicatagli mentre l'artista era  ancora in vita. Si tratta di  De bouche à oreille90, a cura di Adelina Von Fürstenberg al  Centre National d'Art  Contemporain de Grenoble. Negli spazi del Megasian di Eiffel,  presenta due lavori molto complessi:  a terra cinquanta tappeti, kilim per l’esattezza, il  più nudo e astratto dei tappeti, realizzati a Peshawar, in Pakistan, dove si era spostata  una piccola comunità afghana. Qui i kilim incarnano un’idea matematica:  Alternando  da 1 a 100 e viceversa (1993), secondo le regole dettate dall’artista. Un quadrato bianco,  poi due neri, poi tre bianchi e così via fino ai novantanove dell’ultimo scomparto della  scacchiera, dove la presenza di un unico quadrato di colore opposto suggerisce un punto  di partenza per il percorso inverso. Questo lavoro ha richiesto la collaborazione di trenta  scuole d’arte più altre venti persone e per una volta i “delegati” di Boetti non restano  anonimi, come pure hanno un volto i tessitori, che appaiono per la prima volta nelle  pagine del catalogo. È un grande lavoro corale e la voce della collettività affiora anche  nell’altra opera intitolata De bouche à oreille (1993), frase idiomatica francese per dire  “di bocca in bocca”, una sorta di passaparola che funziona secondo una progressione  numerica: 1 francobollo su 1 busta, 4 francobolli su 4 buste (2x2), 9 (3x3)... Le lettere,  che   recano   i  timbri   degli   uffici   postali   dei   confini   francesi   contengono   un   disegno.  Angela Vettese91, nel testo del catalogo, ci parla del kilim, il tappeto più semplice, più  povero   e   più   leggero,   che   risulta   solamente   dall'accordo   tra   trama   e   ordito.   La   sua  90 Adelina Von Fürstenberg­Sophie Nagiscarde (a cura di), ALIGHIERO E BOETTI. De bouche à oreille. En alternant  de 1 a 100 et vice versa. oeuvre postale d’Alighiero E Boetti, MAGASIN ­ Centre National d’Art Contemporain de  Grenoble, Grenoble, 28 novembre 1993­27 marzo 1994/ Musée de la Poste, Paris, 5 maggio­18 giugno 1994 91 Angela Vettese, in Alighiero e Boetti – De Bouche a oreille, cat. Mostra a cura di  Adelina Von Fürstenberg,  Magasin ­ Centre National d’Art Contemporain de Grenoble, Grenoble, 28 novembre 1993­27 marzo 1994

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decorazione   non   consente   le   curve,   e   di   conseguenza   i   motivi   naturalistici:   sono  concessi solo giochi tra orizzontale e verticale, accoglie solo lo scheletro, l'essenzialità  dell'idea. Come ogni tappeto il kilim delimita un luogo su cui si svolge una parte della  vita: sul tappeto anche i nomadi si fermano, parlano, dormono, lavorano, pregano. In  questo   spazio   sacralizzato   la   decorazione   assume   il   compito   di   descrivere   il   senso  dell'esistenza o comunque il suo versante estetico, meditativo ed astratto. L'esecuzione  dei progetti dei kilim è stata affidata a cinquanta diverse persone provenienti da diversi  contesti. Implicita tra le regole dettate tra l'artista regista stava quella di utilizzare il  maggior   grado   di   libertà   possibile.   Ciascuno   nello   svolgimento   del   compito   ha  impiegato il massimo grado di creatività di cui era capace, a volte in cerca di simmetrie,  altre   dandosi   un   metodo   nel   metodo.   In   questi   kilim,   maggiormente   che   nelle   altre  opere, si è data importanza alla differenza soggettiva dell'opera, tanto che, come già  detto, per la prima volta in questo catalogo l'artista consente a ciascun autore delegato di  firmare il progetto. Solo il bordo rimane identico e integralmente deciso dall'artista: tra  il bordo e il centro passa un rapporto simile a quello che ci propone Boetti in molte  fotografie in cui egli stesso compare di profilo e sempre relazionato al profilo di un  altro: c'è una costante, una variabile e un rapporto. In questo senso i kilim, coerenti con  tutto lo sviluppo dell'opera di Boetti e quasi una loro sintesi, ci si presentano come una  riflessione sull'uomo nei suoi termini universali, anche se espressi attraverso l'intervento  di  mille  soggettività  ed  etnie  differenti.  L'individuo  si diluisce  disperdendosi,  il  suo  tempo, il suo luogo di provenienza si dissolvono e ne rimane l'ossatura comune. La mostra di Grenoble è stato l'ultimo grande dono di Alighiero Boetti, che si spense il  24 aprile 1994. Sono molti gli articoli, sfogliando i quotidiani di quei giorni, che hanno  voluto dare un saluto a modo loro all'artista. Daniela Bigi92 ha voluto vedere in questo  ultimo   lavoro   dei   kilim   una   sintesi   di   tutta   l'opera   dell'artista.   Esiste,   infatti,   uno  sdoppiamento tra l'idea prima e l'idea ultima, risultato dell'attività di un altro. Esiste,  poi,   un   ulteriore   scarto   tra   chi   ha   realizzato   il   progetto   e   chi   lo   ha   tessuto,  interpretandolo   sulla   scorta   del   proprio   immaginario.   E   ancora:   il   kilim   è   stato  progettato   da   un   occidentale   e   viene   eseguito   da   un   orientale,   è   stato   disegnato   in  Francia e tessuto in Pakistan, pensato da un'Accademia di Belle Arti e viene realizzato  nel laboratorio di un artigiano. Lo sdoppiamento, infine, sta nell'idea stessa del kilim.  92 Daniela Bigi, Dalla ripetizione all'invenzione – Alighiero Boetti, in Rivista di arte e crtitica, giugno 1994.

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Esso   rappresenta   la   sintesi   di   tutte   queste   istanze   differenti,   è   una   risposta   alla  complessità della realtà, ma sicuramente è una sintesi sdoppiata. Alla sua morte Boetti stava preparando una mostra coprodotta dal DIA Center for Art di  New York insieme all'American Center di Parigi, Mondes (World Envisioned93), assieme  a Frédéric Bruly Bouabré. I due artisti, come già visto, si erano conosciuti alla collettiva  del 1989, ed erano rimasti affascinati l'uno dall'altro. Frédéric Bruly Bouabré  cerca la  verità, crede che tutto è decifrabile e attraverso le sue opere rivela la sostanza e l'idea  delle   cose,   Boetti   dal   canto  suo  si   impegna   a  descrivere  i   segni,   ama   il   paradosso,  utilizza   il   sotterfugio   e   la   metafora   per   prendersi   gioco   della   realtà.   Frédéric   Bruly  Bouabré parla di lui con grande affetto " Mi manca una voce, manca qualcuno con me  che mi guidi"94. Nel testo del catalogo, Lynne Cook95, torna di nuovo su un'opera che ha  il   titolo   di   uno   dei   concetti   fondamentali   di   Boetti,  Ordine   e   disordine(1973),  e   in  generale sul formato utilizzato: la griglia. La poesia di quest'opera, e la sua rilevanza per  Boetti, ha a che fare con il rigore severo del gioco, con le restrizioni formali che esso  impone.   Più   e   più   volte   questa   struttura   formale   è   stata   utilizzata   per   quantificare,  regolare, misurare, riducendo il testuale al tattile e trasformando la superficie grafica in  una   proliferazione   di   unità   segniche   discrete.   Il   segno   diventa   disegno  e   quella   che  potrebbe   essere   definita   come   incertezza   operativa   informa  Ordine   e   disordine  e   si  propaga   in   forme   diverse   attraverso   l'intera   opera   di   Boetti.     Ancora   nel   catalogo  Warren   Niesluchowsky96  prende  in  esame  l'ultimo  autoritratto  di   Boetti:  Mi   fuma  il  cervello (Autoritratto) (1993).  Questa ci si offre come una rappresentazione piuttosto  che come una mimesi o un monumento, e rientra nella categoria delle statue semoventi.  La testa in bronzo, riscaldata, trasforma in vapore il getto d'acqua che scende su di essa,  ricordando l'episodio della glorificazione di Alessandro da parte di Apelle. Il gemello in  bronzo  di Boetti è la rappresentazione in minima materia dell'attività di una grande  psyche. Per i greci psyche significava spirito, mente, anima e fantasma ed era spesso  rappresentata sotto forma di vapore o di respiro. Questa immagine forte e commovente  93  Lynne Cooke­André Magnin (a cura di), Worlds Envisioned: Alighiero e Boetti and Frédéric Bruly Bouabré, Dia  Center for the Arts, New York, 6 ottobre 1994­25 giugno 1995/ American Center, Paris, 6 settembre 1995­28  gennaio 1996   94  Frédéric Bruly Bouabré, in Liberation, 2 ottobre 1995. Traduzione a cura del redattore.  95  Lynne Cook, Jeu d'esprit, in WORLDS ENVISIONED ­ Alighiero e Boetti, Frédéric Bruly Bouabré, cat. Mostra a  cura di André Magnin, Dia Center for the Arts, New York, 6 ottobre 1994­25 giugno 1995/ American Center, Paris,  6 settembre 1995­28 gennaio 1996 96  Warren Niesluchowsky, Alighiero, Alessandro, Atlantide, in Worlds Envisioned, op. cit.

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può  anche essere vista come un moderno Ecce Homo che descrive la passione e il  pathos   dell'agone   al   quale   noi   tutti   siamo   chiamati.   Ma  allo   stesso  tempo  Boetti   ci  presenta un esempio di scultura pubblica, civica. L'autoritratto, infatti, è realizzato in più  esemplari, uno dei quali si trova nel Sonsbeek Park, in Olanda. Il suo scopo non è quello  di arruolare lo spettatore, semplicemente l'arte ci si rivolge come oggetto che ci rende  soggetti, nel significato a doppio taglio di questo termine. Questo Autoritratto parla e sta  per noi, muto ma eloquente, poiché, come lui stesso ci ha ricordato "ciò che sempre  parla in silenzio è il corpo". Il 1996 è l'anno della prima grande restrospettiva97 curata da due altrettanto grandi critici  vicini a Boetti: Jean­Christophe Ammann e Annamarie Sauzeau, nella Galleria Civica  d'Arte della sua città natale: Torino. All'interno del catalogo troviamo un lungo intervento di Jean­Christophe Amman98, a  proposito   del   tempo   nell'opera   di   Boetti.   Nell'opera   dell'artista,   secondo   Ammann,  devono   essere   considerati   in   primo   luogo   i   principi   generativi,   come   l'ordine   e   il  disordine, il caso e la necessità, il cercare e il trovare, il simile e il diverso. A essi si  affiancano   criteri   tematici   complementari,   quali   il   tempo,   la   paura,   la   morte   e   la  sessualità. Fra questi ultimi il tempo ha per Boetti un ruolo decisivo. Per Boetti il tempo  è un tema centrale proprio perchè non è formalizzabile. La logica classica poggia sul  principio aristotelico del "tertium non datur". Ma il "tertium" esiste ed è il tempo. Boetti  non è interessato agli opposti, ma a ciò che li unisce e li divide. Egli è dotato di una  strordinaria   capacità   di   estrapolazione   con   cui   ci   richiama   alla   memoria   la   nostra  personale   struttura   di   ordine   e   disordine.   Il   tempo   non   è   formalizzabile.   Alighiero  Boetti, quindi, si immerge in esso ed emergendone struttura concetti. Egli ha preso alla  lettera   il   tempo   come   "tertium",   modificando   il   suo   nome   in   "Alighiero   e   Boetti",  introducendo quindi un elemento di contraddizione all'interno della sua stessa persona,  chiedendo ad altre persone di eseguire i suoi lavori con la loro specifica competenza. Si  è trattato in un certo senso di un progetto strategico. Tornando al concetto di ordine e  disordine, le vie contorte tra di essi sono il dramma, la commedia e la tragedia della  storia dell'umanità. Di questo parla l'opera di Boetti, ed è difficile dire che non riguarda  97  Jean Christophe Ammann­Maria Teresa Roberto­Anne­Marie Sauzeau (a cura di), ALIGHIERO BOETTI 1965­ 1994, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino, 10 maggio­1° settembre 1996/ Musée d’Art  Moderne, Villeneuve d’Ascq, 28 settembre 1996­12 gennaio 1997/ Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwi, Wien,  31 gennaio­31 marzo1997 98 Jean Christophe Ammann, Dare tempo al tempo, in Alighiero e Boetti 1965­1994, cat mostra, op. cit.

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ognuno di noi. Nella seconda metà degli anni '90 si stava assistendo, sul piano sociale, al  più significativo cambiamento strutturale dalla seconda guerra mondiale. In un'epoca di  quel tipo l'attività degli artisti è quella di essere un ricercatore. Pur non essendo un  creatore di opinioni, una figura che appartiene alla politica, la loro ricerca influisce più  fortemente sulla politica che fa opinione. Tutta la sua opera parla per esempio delle  potenzialità ludiche dell'uomo, di quella leggibilità del mondo che si perde giorno dopo  giorno, perchè all'interno della nostra società il sapere si identifica sempre di più con  l'informazione. Anche di questo parla Boetti, armonizzando l'azione con il massimo  livello   dell'astrazione,   e   cercando   di   dominare   la   dimensione   del   tempo.   Ammann  rinuncia   deliberatamente   a   definire   la   posizione   dell'artista   nel   contesto   dell'arte  contemporanea. Eppure pensa che egli sia il corrispettivo europeo di Bruce Nauman,  innanzitutto   per   quanto   concerne   la   non   linearità   del   metodo   e   delle   modalità   di  pensiero. Boetti fonda la legittimità del pensare e dell'operare nella ricerca incessante di  nuovi   territori.   In   un   articolo   recentemente   pubblicato   su   Flash   Art 99  di   Alessandra  Troncone approfondisce questo parallelismo tra i due artisti, partendo proprio da questa  affermazione di Ammann del 1996. Avvicinare Nauman a Boetti significa, innanzi tutto,  cercare di mettere a confronto l'Italia poverista con l'America concettualista, sebbene  entrambi   gli   artisti   siano   l'esempio   più   evidente   di   un'identificazione   impossibile   e  riduttiva. Allo stesso tempo la vicinanza tra i due artisti non è riconducibile solamente a  modalità di pensiero individuali, quanto a scelte espressive che si fanno sintomo di una  più vasta tendenza internazionale, raccolta sotto la definizione di "Post­minimalismo" .  Nonostante in un'intervista con Ian Wallace100, Nauman dichiarò di non aver visto nulla  in Italia che lo interessasse, risulta difficile credere che la ricerca di Boetti non abbia  quantomeno   incuriosito   il   giovane   coetaneo   americano.   Quasi   trentenni   i   due   si  incontrano a Berna per  When attitudes becomes forms, ed è proprio questo confronto  ravvicinato a suggerire una prima vicinanza tra i due artisti. In entrambe le loro opere,  Io che prendo il sole a Torino il 19 gennaio 1969 e Neon templates of the left half of my  body taken at ten­inch intervals,  ci troviamo di fronte a una traccia lasciata dal corpo  dell'artista. La forza di aggettivo e pronome personali nel titolo indica un procedimento  99 Alessandra Troncone, Nauman/Boetti, Flash Art n. 276, giugno­luglio 2009

100 B. Nauman cit. in I. Wallace, R. Keziere, “Bruce Nauman”, in Vanguard 8, n. 1, febbraio 1979, pp. 15­18; trad. it.  “Intervista a Bruce Nauman”, in F. Rahimi, Bruce Nauman. Inventa e muori, interviste 1967­2001, a+mbookstore,  Milano 2005 

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che ha per centro il soggetto. Il my di Nauman trova perfetta corrispondenza nell'Io  boettiano. Oltre allo sdoppiamento, è forse la dialettica ordine/disordine a suggerire una  corrispondenza ancora più interessante. La combinazione di necessità e caos attraversa  tutte le opere di Boetti in cui l'artista fa sfoggio della propria ars combinatoria come ad  esempio in opere come  Manifesto (1967)  e  Mettere al mondo il mondo (1972­73).  La  stessa associazione di forma tabulare e criterio strutturale si ritrova in  First Poem Piece  (1968)  di Nauman, nel quale l'artista passa da una frase all'altra cambiando solo una  lettera.   Procedimenti,   quindi,   diversi,   ma   che   condividono   lo   stesso   gusto   per   le  combinazioni variabili del dato linguistico. Proprio l'uso del linguaggio, identificato da  Henry Flynt già nel 1961 come come materia prima della Concept Art — può servire da  ulteriore termine di paragone tra i due artisti. Infatti, è possibile notare come Boetti sia  sensibile ai “rovesciamenti di senso” che costituiscono il punto di partenza dei lavori al  neon di Nauman, incentrati sulla messa in discussione del valore assoluto e universale  del contenuto in relazione al contesto. Un’opera di Boetti particolarmente in linea con  tali   riflessioni   sullo   slittamento   dei   significati   è  Vedenti   (1967).   Come   già   detto   a  proposito di quest'opera, a incantare l’artista è il ribaltamento del punto di vista, la  creazione di un significato che affonda le radici nel concetto di alterità: l’accezione di  vedente, così forte proprio per chi non vede, porta l’artista a riflettere sul senso delle  parole in rapporto al contesto. È la stessa ricerca che Nauman conduce sotto forma di  giochi linguistici, a proposito della quale è necessario citare la fonte wittgensteiniana.  Proprio  alle riflessioni di Ludwig Wittgenstein sembrano legate le considerazioni di  Boetti a proposito della “magia delle parole”: l’artista è attratto da quelle particelle che  si mettono davanti ai verbi e ne mutano completamente il senso. È evidente a questo  punto la vicinanza alle riflessioni linguistiche di Nauman, che giocano sulla mutabilità  dei   segni   per  dimostrare   quanto  la   parola  “nell’accezione  saussuriana”  sia  effimera.  Alighiero Boetti utilizza inoltre enunciati non­sense per le sue cartoline, quali “non  marsalarti”   e   “de­cantiamoci   su”   che,   insieme   ai   veri   e   propri   giochi   di   parole  (Shaman/Showman e casuale/caos­ale), ricordano da vicino le assonanze linguistiche  protagoniste dei lavori al neon di Nauman. Al di là della corrispondenza tra alcune  opere degli stessi anni, la vicinanza tra Nauman e Boetti va letta anche e soprattutto alla  luce di un interesse comune per il ripensamento critico del ruolo dell’artista; il mistico  del primo potrebbe essere lo Shaman/Showman del secondo. È anche per questo motivo  67

che   questi   parallelismi   sono   emblematici   riguardo   alla   medesima   difficoltà   di  classificare e circoscrivere il lavoro di questi due artisti. La critica conclude con due  opere   che   ben   evidenziano   il   senso   del   confronto   tra   i   due:   di   fronte   alla   scultura  Autoritratto (1993), infatti, non si può non pensare a Selfportrait as a Fountain (1966­ 67) di Nauman, dove l’artista è intento a spruzzare acqua dalla bocca. Risulta evidente,  quindi, quanto entrambi siano permeati dalla medesima ironia e dalla stessa volontà di  mettere   in   gioco   la   propria   persona,   quanto   il   proprio   ruolo   all'interno   del   sistema  dell'arte. Tornando agli scritti critici nel catalogo della retrospettiva del 1996, dopo quello di  Amman,   sono   presenti   due   interventi   di   Maria   Teresa   Roberto101  e   Giovan   Battista  Salerno.102  La prima rintraccia un po' tutta la storia delle esposizioni di Boetti con un  veloce   accenno  alle  opere  e agli scritti  critici.  Il secondo traccia un poetico ritratto  dell'artista  in  riferimento ad  alcune  delle  sue  opere  più  importanti,  ma  anche  meno  conosciute, in cui emergono i principali concetti del suo operare. Angela Vettese103,  invece,   ci   da  delle  istruzioni   per  l'uso  di  Boetti.  Spesso  capita  che  le  informazioni,  passando   di   bocca   in   bocca,     cambino,   ed   il   messaggio   finale   è   difficilmente  riconducibile all'origine. Neppure le opere di Boetti sono immuni da suggerimenti di  altri, pur stravolgendone l'esito finale. Potrebbe accadere di pensare, infatti, leggendo i  Paragraphs on Conceptual Art104 di Sol Le Witt, da cui aveva già preso spunto  Paolo  Diacono   per   il   catalogo   della   mostra     del   '78,   che   Boetti   abbia   adottato   quasi  letteralmente alcune indicazioni. Vi si legge tra l'altro "Quando un artista adotta una  forma   d'arte   concettuale,   significa   che   tutti   i   progetti   e   le   decisioni   sono   portati   a  termine preliminariamente e l'esecuzione è una faccenda funzionale […]. Le buone idee  hanno di solito un'apparenza di semplicità […]. Meno decisioni si prendono nel corso  del   completamento   del   lavoro   meglio   è..."   L'insieme   dei   testi   di   Le   Witt,   inoltre,  conduce alla conclusione che l'aspetto esecutivo dell'opera possa essere affidato al altri.  Nel 1969 Sieglaub e Wender editarono un libro d'arte fatto di fascicoli di xerocopie,  ciascuno affidato a Carl Andre, Rober Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth (che ne  aveva già concepito uno in proprio), Sol Le Witt, Robert Morris e Lawrence Wiener:  101 Maria Teresa Roberto, Alighiero Boetti 1966­1970, in Alighiero Boetti 1965­1994, cat. Mostra, op. cit.  102 Giovan Battista Salerno, Arte della copia e misteri della produzione, in Alighiero Boetti 1965­1994, cat. Mostra, op.  cit. 103Angela Vettese, Non marsalarti: istruzioni per l'uso di Boetti, in Alighiero Boetti 1965­1994, cat. Mostra, op. cit. 104 Pubblicati per la prima volta in "Artforum, vol. V, n. 10, estate 1967, pp 79­83

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Boetti non è stato il primo in questo capo. Ma l'utilizzo che egli ha fatto della xerocopia  è andato in direzione molto più soggettiva, a partire dall'Autoritratto Xerox (1969) fino a  giungere alla serie di libri rossi 111. Ancora, il primo lavoro posale è stato concepito da  Douglas   Huebler   nel   1968,   come   completamento   dell'opera  42°   Parallelo:   il   suo  Duration Piece 9 prevedeva l'invio di un pacchetto a un indirizzo inesistente di Berkeley,  ritornato al mittente esso venne inserito in un contenitore più largo e spedito a Riverton;  la stessa operazione venne ripetuta sino a tracciare   sulla mappa degli Stati uniti una  linea che congiungeva le due coste. È evidente l'assonanza con i lavori postali di Boetti,  specialmente con l'ultimo del 1993 che ha disegnato i confini della Francia. D'altra parte  l'artista ha dato a questa forma artistica nuovi significati: l'esterno delle sue buste è  sempre   stato   caratterizzato   da   un   gioco   formale   e   combinatorio   tra   i   francobolli;  l'interno ha contenuto messaggi personali e significanti. Boetti non si è molto interessato  al linguaggio dell'arte in quanto tale: " Non mi  pongo il problema, soprattutto adesso se  quello che faccio è arte o no. A me serve per vivere delle mie avventure"105. Le sue  opere, anche quelle decisamente poveriste, hanno sempre tenuto presente il valore di una  bellezza che non teme di sfociare nella decorazione, a patto di porsi come veicolo di  comunicazione   e   di   stupore.   Boetti   ha   superato   l'impasse   di   una   pretesa   oggettività  concettuale, ammettendo e mettendo nelle opere l'inevitabile soggettività emozionale  propria e altrui. Malgrado Boetti abbia sempre mantenuto un ruolo di regista che tocca  poco   il   suo lavoro, ha diretto quest'ultimo  in maniera  molto attenta  alla  pratica che  avrebbe trasformato l'idea in oggetto fisico; la prima, anzi, non è mai nata prescindendo  dalla seconda. Così è accaduto ovviamente che anche il lavoro di Alighiero Boetti sia  diventato una fonte di istruzioni e invenzioni. Nella schiera degli assistenti c'è chi ne ha  subito quasi un plagio e chi al contrario gli si è rivoltato contro. Tra questi la Vettese cita  solo Francesco Clemente, legato all'artista da un legame personale così stretto, di amore  e odio, che ha costretto i due a separarsi per un lungo periodo, per riavvicinarsi solo  negli   ultimi   mesi   di   vita   dell'artista.   Vi   sono   anche   molti   altri   artisti   italiani   della  generazione   successiva,   nati   paradossalmente   contro   quella   transavanguardia   di   cui  Clemente è stato esponente, che  sono entrati a contatto con Boetti, il quale, in quegli  stessi   anni   Ottanta,   andava   creando   le   sue   realizzazioni   più   piene.   Sono   presenti,   a  questo   punto,   due   testimonianze   di   giovani   artisti,   all'epoca   trentenni,   con   cui   ha  105 Dialogo con Alighiero Boetti, in A. Bonito Oliva, Dialoghi d'artista, Milano 1984.

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desiderato tra l'altro condividere una mostra collettiva106. Il primo intervento è quello di  Amedeo   Martegani107  secondo  il   quale   con  Boetti   la   storia   dell'arte   gira   un  angolo.  L'artista non conclude un ciclo, non ha avuto la vocazione del becchino, quanto piuttosto  quella dell'eliminatore: prima di sé, poi dell'opera, intesa come oggetto che oscilla tra  critica e collezione. Boetti semina disperdendosi, va avanti ad ossimori e sinossi, la sua  forza è nella parola che descrive e che pensa di concludere, pensa di mettere in ordine,  di mettere al mondo. La parola in Boetti nemmeno sigilla, ma piuttosto accompagna.  L'altro   ritratto   dell'immagine   dell'artista   lo   si   deve   a   Mario   Dellavedova108,   il   quale  esordisce dicendo che in questo encomio tradisce Boetti. Racconta, infatti, un aneddoto  che l'artista non avrebbe voluto rivelare, il fatto, cioè, che tra una foto e l'altra, nell'opera  Gemelli,  si   sia   andato   a   fare   uno   shampoo.   La   cosa   parve   subito   a   Dellavedova  illuminante e divertente,  pensare al fotografo che era lì ad aspettare questo nuovo Godot  delle chiome, riflettere su come la gente pensi alla capigliatura nei momenti più frivoli o  più difficili. In definitiva definisce il lavoro di Boetti come ciò che resta della digestione  di un onnivoro. Per quanto riguarda gli altri artisti, sia quelli che in passato  hanno fatto  riferimento a lui, sia quelli delle nuove generazioni, possono essere considerati come i  figli,   i   quali   vengono   messi   a   mondo   non   per   volerne   fare   replicanti,   quanto   per  inventare la giusta digressione. Sta a loro, perciò, decidere se rimanere suoi epigoni o  tradirlo tanto degnamente quanto si sarebbe meritato. Non poteva mancare, ovviamente,  l'intervento  di  Annamarie  Sauzeau109  che  cita  la  bella  riflessione  di Boetti  sul  sesto  senso, che in qualche modo racchiude tutto il suo pensiero:   "Ci   sono   cinque   sensi   e   il   senso   è   il   pensiero   ovvero   la   cosa   più  straordinaria che l'uomo possieda, e che non ha niente a  che vedere con la  natura. Per cui se io devo dire quali sono state le grandi emozioni della mia  vita,   confesso   che   non   sono   state   di   ordine   naturale.   Una   farfalla,   un  tramonto, possono essere cose bellissime, però le grandi emozioni, secondo  me,   si   provano   ascoltando   Mozart,   leggendo   una   poesia,   perchè   c'è   un  pensiero   fatto   di   mille   coincidenze,   sincronismi,   ricordi   quasi   biologici,  106 Tenutasi a Venezia nel giugno 1993 e corredata da un manifesto a otto mani con Mario Dellavedova, Stefano Arienti  e Massimo Kaufmann. 107 Amedeo Martegani, Boetti tra mille manine, in Alighiero Boetti 1965­1994, cat. Mostra, op. cit. 108 Mario Dellavedova, Superficiale profondità, in Alighiero Boetti 1965­1994, cat. Mostra, op. cit. 109 Annemarie Sauzeau, in in Alighiero Boetti 1965­1994, cat. Mostra, op. cit.

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forse di tempi antichissimi in cui eravamo un'altra cosa e forse non eravamo  neanche sulla terra. Insomma, di quando eravamo forse più vicini agli dei."   La Sauzeau afferma che per valutare l'insieme dell'opera di Boetti, qualsiasi tipo di  approccio si scelga, si deve prendere atto dell'elementarità  dell'enunciato iniziale di un  qualsiasi suo lavoro. Non si tratta di gesti poveri, minimalisti o concettualisti. Boetti fa  cose molto meno auliche. Gioca come un bambino, come un giovane artista a cui manca  la formazione accademica e non gli dispiace. In questi giochi d'arte, non essendo coperti  da nessuna patina di mestiere, si mette in atto quella messa in opera della verità che la  filosofia riconosce all'arte. Proprio a causa di questa spaesante produzione, spesso la  critica  ha faticato a leggere la funzione di verità, ripiegando sulle lodi della qualità  ludica, narrativa, estraniante, misterica, ecc...creando una sorta di micro­mitologia, mai  ricercata né sconfessata dall'artista. Come ricorda la Sauzeau, Boetti era si un viandante,  ma per quanto riguardava le proprie opere andava dritto alla meta, sapeva perfettamente  ciò che cercava e spesso lo trovava.   La   Sauzeau, per sostenere le sue riflessioni su  alcuni   dei   suoi   processi   mentali,   si   serve   del   pensiero   di   Diderot,   molto   presente  nell'opera di Boetti   che lo conosceva bene, e di quello di Merleau­Ponty, autore de  L'occhio e lo spirito,  del quale, invece, non aveva mai letto nulla, ma che in realtà ha  molti punti contatto con l'artista.  Di Merleau­Ponty cita la doppia ipotesi secondo cui  "Il semplice vedere è già un delirio partecipe della segreta nascita delle cose nel mondo,  e   il   vedere   artistico   ne   è   il   prolungamento   all'ultima   potenza",   nella   quale   sembra  emergere quell'occhio, nella pratica di Boetti, che esplora alla ricerca di un qualcosa che  va oltre al dato sensoriale, per sfondare la superficie e rendere visibile l'invisibile che  sottostà   al   mondo.   La   fenomenologia   di   Merleau­Ponty,   inoltre,   esclude   l'idealismo  considerato da lui "crampo riflessivo", esattamente come avviene in Boetti.  Di questa prima retrospettiva se ne parlò a lungo anche in tutti i quotidiani e le riviste  d'arte.   Ne   "Il Manifesto"110, ad esempio esce uno speciale che titola: "Il futuro è di  Boetti", Maestri sottovalutati. L'artista a quell'epoca, infatti, aveva ancora all'interno del  mercato d'arte, dei prezzi ridicoli, paragonabili a quelli degli esordienti, tanto che Fiz  consiglia di acquistare le sue opere con raziocinio, essendo certi di fare un buon affare.  Già a due anni dalla sua morte, però, le quotazioni si stavano alzando del 40­50%. Nello  110 Pagine a cura di Alberto Fiz, Il futuro è di Boetti, ne Il Manifesto, 6 maggio 1996

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speciale vi è anche un trafiletto in cui si ricorda quel lungo periodo di circa cinque mesi,  nei quali l'artista lavorò per  Il Manifesto,  dal 16 dicembre 1980, pubblicando disegni  inediti   e   riproduzioni   dei   suoi   lavori,   per   illustrare   gli   articoli   sugli   argomenti   più  disparati. La prima opera che finì tra le pagine di questo catalogo fu Ordine e disordine .  L'immagine d'arte comincio così un avventuroso percorso, in simbiosi (ma senza alcun  intento   didascalico)   con   l'informazione.   S'infrangeva   e   si   trasgrediva   in   tal   modo   il  luogo   deputato   alla   comunicazione   artistica   (la   galleria,   il   museo)   per   entrare   nella  quotidianità.   Due   erano   i   concetti   che   si   venivano   a   fondere   in   questo   laboratorio:  scrittura come elaborazione del pensiero (analisi) e visione come riassunto creativo del  mondo (sintesi). Ancora è Renato Barilli111 a recensire la Mostra di Torino su Il corriere  della   sera,  il   quale   rintraccia   il   fascino   dell'arte   di   Alighiero   Boetti   nel   suo   essere  qualcosa di sfuggente, come il pensiero, come l'atto mentale che tuttavia trova modo di  manifestarsi   in   modi   corposi,   violentemente   policromi,   piacevolmente   artigianali,  seppure con l'aiuto di maestranze adatte. Walter Guadagnini112  in Repubblica, scrive che  dire che la retrospettiva celebra con un'antologica Alighiero Boetti, non è utilizzare il  termine adatto per un artista le cui intuizioni sono sorte sotto il segno dell'ambiguità,  dell'ironia e di un sentimento ludico che mal si concilia con la retorica dell'ufficialità. Ancora   nel  1996 furono altre due le  mostre a lui  dedicate:  una alla Galleria d'Arte  Moderna di Roma – L'opera ultima113 – e l'altra al Palais de Beaux­Arts di Bruxelles –  Origin  and Destination. Alighiero e Boetti  – Douglas Huebler. Nella prima   Sandra  Pinto volle raccogliere in un allestimento unitario le ultime opere dell'artista. Nel grande  salone centrale, erano disposti gran parte dei kilim realizzati nel 1993 per la mostra al  Megasin­Centre di Grenoble, che, grazie a un'illuminazione semplicissima, dovevano  ricordare   l'atmosfera   vasta   e   spoglia   delle   moschee.   La   mostra,   recensita   da   Ester  Coen114  su  Repubblica,   costituisce   quella   visione   un   po'   ludica   e   soprattutto   non  intellettuale, che si era imbevuta di "felici coincidenze" fino a toccare la soglia di una  conoscenza   insolitamente   primaria.   La   generazione   di   Boetti,   e   l'artista   in   testa,   ha  contribuito per prima ad allargare i confini dell'arte a quel nomadismo culturale di cui  tuttora si parla. All'interno del catalogo figura un dialogo della curatrice con Annamarie  111 Renato Barilli, Dipingere. A colpi di dadi, in Il corriere della sera, 25 maggio 1996 112 Walter Guadagnini, Quando la geografia diventa un'arte, in Repubblica, 6 maggio 1996. 113  Sandra Pinto­Mariastella Margozzi­Anna Mattirolo­Massimo Mininni (a cura di), ALIGHIERO E BOETTI.  L’opera ultima, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma, 16 dicembre 1996­27 aprile 1997  114 Ester Coen, Alighiero lo sciamano, in Repubblica, 24 dicembre 1996.

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Sauzeau e Corrado Levi, oltre a diversi scritti ognuno dei quali curato da un critico e  dedicato a una delle sezioni della mostra: a Mariastella Margozzi si deve la sezione  Alternando da uno a cento e viceversa, a Massimo Mininni l'Ouvre postale, a Anna  Mattirolo  Tutto  e  Tappeto.   Il   catalogo   della   mostra   di   Bruxelles,   invece,   presenta  interventi di Corrado Levi115  e Carolyn Christov Bakargiev116. Il primo si sofferma ad  analizzare la visione del mondo di un allievo di Boetti, il quale cerca di capire cosa e  come ha lavorato il lui l'esperienza dell'artista, per interrogarsi sull'intervallo che sente  rispetto   ad   essa.   Nel   suo   allievo   e   nei   nuovi   artisti   che   a   lui   si   ispirano   vi   è   una  metodologia dell'essere e del fare mai tentata prima dal sistema. L'intervento critico di  Cristov­Bakargiev   è   incentrato   sul   rapporto   tra   Boetti   e   l'Arte   Povera,   nel   quale,   in  conclusione, afferma che per Boetti la povertà dell'arte era una questione di metodi e di  mezzi più che di materiali. Nel 1998 si inaugura Mettere al mondo il mondo117, a cura di Rolf Lauter, al  MMK di  Francoforte sul meno, dal sottotitolo Il tesoro nascosto. Il curatore nel suo intervento118  si  concentra  sulla   manifestazione   del   mondo  nell'opera  di   Boetti.   Molte  delle   opere  dell'artista   rispecchiano   le   sue   esperienze   di   vita,   sono   pezzi   di   un   mosaico   che  racchiude la sua visione del mondo. Per questo non stupisce che Boetti si confrontasse  sempre con il tema delle date. Queste rimandano sempre all'esistenza di una persona, o a  un'esperienza e sono legate al fattore tempo al passato, al presente e al futuro. Boetti  procedeva nella sua ricerca di ciò che tiene insieme il mondo, come un biologo. Alla  ricerca della propria identità era legata la conoscenza della struttura fondamentale del  mondo, basata soprattutto su dualismi. Il principio del dualismo si mostra nel principio  arcaico della filosofia greca, in Eraclito da Efeso. Accanto alla filosofia greca per Boetti  erano   un'importante   fonte   di   conoscenza   la   filosofia   cinese,   poesie   e   pensieri   del  sufismo, diffuso nell'Islam. Per la riunione di due parti, stanno i simboli, segno del  legame del visibile con l'invisibile. Per Boetti il concetto di simbolo era principale in  quanto cercava nella sua arte l'incarnazione dell'idea a capo dell'armonia della totalità.  115 Corrado Levi, in Corredo Levi on Alighiero e Boetti, in Origin and Destination, Alighiero e Boetti – Douglas  Huebler, cat mostra, Palais des Beaux­Arts, Bruxelles, 1997. 116 Carolyn Christov­Bakargiev, Shaman/Showman of Alighiero Boetti and Arte Povera, in Origin and destinatin,  Alighiero Boetti – Douglas Huebler, cat mostra, Palais des Beaux­Arts, Bruxelles, 1997. 117 Rolf Lauter (a cura di), Alighiero Boetti. Mettere al mondo il mondo, MMK Museum für Moderne Kunst, Frankfurt  am Main, 30 gennaio­10 maggio 1998/ Jahrhunderthalle Hoechst, 1 marzo­19 aprile 1998 118 Rolf Lauter, La manifestazione del mondo nell'opera di Alighiero e Boetti: fonti per comprendere l'artista, in IL  TESORO NASCOSTO ALIGHIERO BOETTI METTERE AL MONDO IL MONDO (catalogo), MMK Museum  für Moderne Kunst; Jahrhunderthalle Hoechst, Frankfurt am Main, 30 gennaio­10 maggio 1998 

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Oltre   alla  scrittura, nella  sua  doppia funzione  di segno e simbolo, Boetti si occupò  intensivamente   di   calligrammi   (carmi   figurati),   i   disegni   del   pensiero.   Accanto   al  confronto   figurativo   con   i   temi   di   scrittura   e   immagine   per   Boetti   era   importante  l'integrazione di lettere e numeri che rappresentano contenuti importanti di immagini  poiché essi erano fissati in funzione della comunicazione. Egli analizzò in molte opere  sistemi linguistici o numerici per avvicinarsi così alle strutture di pensiero di persone  delle   culture più  svariate. La genesi  delle  lettere dell'alfabeto si trasformò nelle sue  opere   in   immagine.   Come   la   lingua   anche  la   matematica   era   per   Boetti   una   lingua  universale, cosmica, la sola forma di comunicazione oggettiva di fatti reali. Non è raro  trovare  nelle sue opere formule e leggi matematiche, come ad esempio nei quadrati  magici,   in   cui   la   somma   delle   file   orizzontali   e   verticali,   così   come   quella   delle  diagonali   è   costante.   Ancora   all'interno   del   catalogo   troviamo   altre   riflessioni   sulla  lettera e il numero nello opere di Boetti di Klaus Gorner 119. Il critico, in particolare,  analizza la relazione che intercorre tra le opere e i diversi modelli che risalgono a volte  ad epoche molto lontane. Un fattore sostanziale da tenere in considerazione è che le  parole e le frasi in forma figurata contrastano con le nostre abitudini di lettura e di  ricezione,   e   nel   loro   modo   di   apparire   come   immagine,   nonché   nella   loro   tecnica  conducono   al   di   là   di   una   forma   letteraria.   Nell'incontro   dell'artista   con   la   cultura  islamica, sono nate opere che superano l'aspetto puramente tecnico della scrittura come  mezzo di comunicazione fra i tanti, per arrivare all'osservazione della scrittura come  immagine.   Ancora   sul   rapporto   tra   Boetti   e   l'Oriente   è   incentrato   l'altro   intervento  presente   nel   catalogo,   di   Caterina   Maderna­Lauter120.   L'artista   possedeva   numerosi  sigilli orientali, moderni e antichi, di diversa. Segni di sigilli compaiono nelle sue opere  dagli anni Ottanta e si possono ravvisare in seguito anche nei suoi lavori su carta. Il suo  segno, sempre uguale a se stesso rende l'opera in sé unica ed individuale. In nessun caso  vengono   a   coincidere   meglio   serialità   di   forma   e   continuità   di   tempo.   La   singolare  bellezza di un sigillo è data dalla sua capacità peculiare di concentrare il tempo e di  fondere immagini e parole. Egli si avvalse di uno stesso sigillo per lungo tempo anche in  modo giocoso, per se stesso, apponendo su numerosi lavori il segno di un grosso leone,  sua sigla personale, dietro la quale era racchiusa una grande quantità di riferimenti che  119 Klaus Gorner, L'ordine bello. Riflessioni sulla lettera e il numero nelle opere di Alighiero e Boetti,(catalogo), MMK  Museum für Moderne Kunst; Jahrhunderthalle Hoechst, Frankfurt am Main, 30 gennaio­10 maggio 1998  120 Caterina Maderna­Lauter, Fusione tra oriente e occidente ­  continuità di passato e presente, La struttura del   mondo nell'opera di Alighiero Boetti, in Alighiero Boetti, Mettere al mondo il mondo,(catalogo mostra)

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solo   un   osservatore   esperto   può   cogliere.   Sempre   all'idea   fondamentale   e   costante  dell'unione di immagini e parole è legato il concetto secondo cui le lettere dell'alfabeto  non  solo narrano, ma relativizzano i nostri concetti di lingua e testo, mostrandoceli  come   meri   aspetti   parziali   di   un   ben   più   complesso   principio   di   trasmissione   dei  contenuti.   Oltre   al   fatto   che   Boetti   nelle   sue   opere   con   scrittura   si   confrontasse  consapevolmente   con   una   lunga   ed   importante   tradizione   occidentale,   la   critica  sottolinea come proprio negli arazzi dove è presente testo ricamato trova espressione un  ulteriore, centrale motivo dell'artista: il sogno di realizzare una compenetrazione fra  atteggiamenti   spirituali,   ideali   e   strutture   di   pensiero   occidentali   ed   orientali.   Così  l'unione di tradizioni orientali ed occidentali diventa altrettanto evidente nell'ordine del  quadrato, che è comune a tutti questi lavori. Nei grandi arazzi quadrati si leggono uniti a  proverbi   e   frasi   di   Boetti,   i   più   diversi   messaggi.   Spesso   nei   testi   persiani   viene  nominato come autore ed onorato. Le sue opere si trasformano in veicoli di storie, sui  quali   nel   corso   del   fluire   del   tempo   si   depositano   sempre   più   numerosi   strati   di  significato. Quando si tenta di studiare la sua opera ci si scontra sempre con i veri  grandi quesiti che stanno alla base della nostra concezione del mondo, sull'essenza del  tempo, della vita, dell'evoluzione, dell'ordine. In tal senso ci si rende conto che gruppi di  opere che presentano in un primo momento aspetti molto differenziati tra loro, in verità  sono parti integranti di uno stesso principio concettuale. Il XX secolo si conclude con una retrospettiva alla Whitechapel di Londra. In questa  elegante ed accattivante mostra Boetti sembra aver superato quella personale diffidenza  per il popolo e la cultura anglosassone alla quale anche una delle sue opere più pop, Stiff  Upper Lip (1966) accessoriamente e con leggera ironia si riferisce121. La mostra Boetti:   the maverick spirit of Arte Povera; faceva parte di una più ampia serie di manifestazioni  che celebravano tra il Settembre 1999 e il Gennaio 2000 la cultura e l'arte italiana nel  Regno Unito.

121 Irene Amore, Alighiero Boetti: the maverick spirit of Arte Povera, in Bollettino telematico dell'arte n. 206, 11 luglio  2000.

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Mettere all'arte il mondo L'inizio del XXI secolo vede Boetti  protagonista   di   numerose   mostre,  soprattutto   al   di   fuori   dai   confini  nazionali.   Ricordiamo,   tra   le  altre,  tre   esposizioni,   tutte   a   New   York,  tra   il   2000   e   il   2001:   Alighiero  Boetti. Works on Paper, 1967­1989,  alla   Gladstone   Gallery,   Around  1984: A Look at Art in the Eighties,  presso   il   Contemporary   Art   Center,   Alighiero   e   Boetti   alla   Gagosian   Gallery.   Nel  catalogo di quest'ultima mostra alla Gagosian Gallery, Norman Rosenthal122 ammette di  aver capito l'importanza dalla figura di Boetti solo dopo la sua prematura scomparsa. In  quel   momento   ancora   una   volta   il   mondo   dell'arte   stava   cambiando   e   così   facendo  rivelava che Boetti era stato un pioniere, uno di quegli artisti che indicano la strada agli  altri. Grazie a lui il discorso artistico si aprì a idee non esclusivamente radicate nella  tradizione   mediterranea   classica.   È   stato   uno   di   quei   pochi   artisti   che   è   riuscito  sinceramente   ad   abbracciare   il   mondo   cercando   di   sottrarvisi,   trovando   il   modo   di  comunicare quel senso di ordine che ci rende più consapevoli della sua sottesa unità.  Boetti si è preso carico di dimostrare un concetto del quale anche Beuys era convinto, e  cioè che ogni uomo e ogni donna poteva aspirare a diventare un artista, grazie al capitale  creativo connaturato ad ogni essere umano. Boetti dimostrò anche che le mappe del  mondo dovevano ed potevano essere cambiate. I Kilim e gli arazzi si presentano come  spazi su cui meditare sulla possibilità di dialogo tra Occidente e Oriente, tra ricchi e  poveri, tra presupposti culturali molto lontani tra loro. Propongono modelli utopici che  da   un   lato   offrono   l'opportunità   di   godere   di   un   piacevole   oggetto   e   dall'altro   si  presentano come meditazione sulla follia della storia umana che divide il mondo in  infiniti sotto­mondi. A sei o sette anni dopo la sua morte (e oggi ancora di più)   le  Mappe documentano i decisivi cambiamenti intervenuti nel mondo. Boetti ha indicato la  122 Norman Rosenthal, Recognising Alighiero Recognising Boetti, in Alighiero Boetti, cat. Mostra, Gagosian Gallery,  New York, 2001.

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strada da seguire anche per quanto riguarda un movimento internazionalista delle arti  visive,   più  vasto di  tutti  quelli  che  lo hanno preceduto e che  ha avuto per risultato  l'entrata in scena di artisti dei più diversi Paesi che sono diventati i nuovi centri artistici  dell'arte contemporanea. Anche i problemi legati all'anonimità e all'identità sembrano  legati al presente. Le Mappe e gli ultimi lavori di Boetti sono spudoratamente politici  sotto il profilo del significato. Per Rosenthal dimostrano sia l'assurdità che l'inevitabilità  dei   nazionalismi,   dei   confini   politici,   dei   simboli   nazionali   e   delle   disuguaglianze  economiche. Il loro scopo all'interno del mercato è del tutto ambiguo, sembrano essere  fatte per il pubblico e non per la sfera privata del consumo dell'arte. Sembrano essere  un'esortazione a diventare più coscienti, nella speranza che gradualmente le barriere  politiche, culturali ed estetiche che ostacolano la comunicazione cadano grazie al suo e  ad altri esempi. Nel 2001 è presente   anche alla XLIX Biennale di Venezia, in occasione della quale  viene edita una pubblicazione123 a cura di Germano Celant e Antonella Soldaini per la  mostra  “Alighiero Boetti. Niente da vedere niente da nascondere”. Nello stesso anno viene pubblicato una monografia sull'artista di Annamarie Sauzeau:  Shaman/Showman124 Alighiero Boetti. Si tratta di un album di immagini particolari, un  racconto,   una   testimonianza   privata   e   allo   stesso   tempo   un'esegesi   critica.   Il   tutto  narrato,   appunto,   dalla   sua   prima   moglie,   compagna   di   venti   anni   di   una   carriera  artistica appassionante, nonché critica d'arte. Shaman­Showman non è il solito libro di  critica d'arte, o per lo meno lo rappresenta solo parzialmente. E' soprattutto un diario  intimo, un'attestazione privata, che per forza di cose è diventata pubblica, nella quale la  Sauzeau   narra   alcune   vicende   personali   e   artistiche   di   cui   Boetti   è   stato   l'assoluto  protagonista. Vicende che per gioco del destino si sono trasformate in eventi critici sul  lavoro, in considerazioni teoriche, in viaggi – metafisici e realizzati­ e nelle imprese  quotidiane dell'artista. L'espressione Shaman ­ Showman, che deriva dal titolo dell'opera  omonima del 1968, può significare sia gemelli, sia sciamano/uomo dello spettacolo e  richiama alla mente i suoi giochi linguistici. È un testo in cui si narra, come in una  favola mediorientale, dei suoi quadrati magici, delle sue ricerche sulla simbologia dei  segni e sulla sua ininterrotta indagine cabalistica. La Sauzeau confessa: 123 Germano Celant­Antonella Soldaini (a cura di), Alighiero Boetti, Skira Editore, Milano, 2001 (pubblicazione edita  in   occasione   della   mostra   “Alighiero   Boetti.   Niente   da   vedere   niente   da   nascondere”,   Padiglione   Venezia,   XLIX  Esposizione Internazionale d’Arte, La Biennale di Venezia, Venezia, 10 giugno­4 novembre 2001)  124 Annemarie Sauzeau, ALIGHIERO E BOETTI “SHAMAN/SHOWMAN”, Umberto Allemandi & C., Torino, 2001

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"La   mia   posizione   ha   l'ambiguo   privilegio   del   sentimento,   del   sodalizio  intellettuale e ormai della lettura professionale. Vorrei riuscire a restituire il  flusso   consonante   tra   l'esistenza   e   l'elaborazione   artistica   di   Alighiero   e  Boetti,   una   doppia   e   inscindibile   avventura.   Un   intreccio   lirico,   quasi  romantico, tra due registri basati sulle stesse scelte, gli stessi rischi, le stesse  fortune e sfortune. Vorrei fornire alcune chiavi inedite, semplici e concrete,  per   meglio   avvicinare   l'opera.   Un   insieme   di   casualità,   quelle   "felici  coincidenze" che di tanto in tanto facevano scattare in lui nuovi processi  mentali:   incontri   con   una   parola,   con   un   paesaggio,   con   una   melodia,  un'immagine, un gesto".  Il volume è stato riedito nel 2008, da Luca Sossella editore, abbinato ad un film di  Emidio Greco di 60 minuti realizzato nel 1978, girato a colori in 16 mm sull'opera di  Alighiero   Boetti.   Nella   riedizione   è   presente   anche   un   testo   di   Maurizio   Cattelan,  Infiniti Noi125, nel quale l'artista ricorda il suo primo incontro con Boetti alla Biennale di  Venezia nel 1990. Parlarono per un po' nel padiglione americano, accanto a una pila di  poster   di   Jenny   Holzer.   Boetti   ne   prese   uno,   vi   scrisse   sopra   "Non   Scrivere   Mai  Cazzate", lo firmò e glielo regalò. Con questa intervista immaginaria, fatta di domande  le cui risposte sono riprese da testi reali di Boetti, Cattelan intende restituire il regalo. A   dieci   anni   dalla   morte   dell'artista,   nel   2004,   è   la   Galleria   d'Arte   Moderna   e  Contemporanea (GAMeC) di Bergamo a rendergli il dovuto omaggio con un'antologica  dall'emblematico   titolo:  Alighiero   Boetti   Quasi   Tutto.  Il   curatore,   Giacinto   di  Pietrantonio, dichiara:"Allestire una mostra su Boetti significa fare il punto non solo  sull'artista ma sulla nostra contemporaneità che Boetti ci ha proposto come antiretorica e  anticelebrativa"126. La mostra riuniva oltre cento opere realizzate a partire dal 1962, con  una serie di disegni inediti, fino agli inizi del 1994. La selezione, però, ha privilegiato  quei lavori che implicano un rapporto molto stretto tra opera e spettatore, a prescindere  da qualsiasi approccio cronologico o tematico. Il titolo è un gioco di parole che con  125 Edito per la prima volta in Maurizio Cattelan, Infiniti Noi, "Flash Art", Giancarlo Politi Editore, Milano, anno  XXXIV, n. 230, ottobre­novembre 2001, pp. 94­96. 126 Giacinto Di Pietrantonio, ALIGHIERO BOETTI QUASI TUTTO (catalogo), Galleria d’Arte Moderna e  Contemporanea, Bergamo, 6 aprile ­18 luglio 2004/ Fundación Proa, Buenos Aires, 18 settembre­21 novembre 2004,  Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, Milano, 2004 

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ironia   rimette  in discussione la possibilità di  poter raccontare l'intera vicenda di  un  artista   all'interno   di   un'antologica.   Il   riferimento   esplicito   è   alla   sua   serie   di   lavori  chiamati per l'appunto  Tutto (1984).  Il catalogo è stato concepito secondo un duplice  approccio che considera la complessità delle opere di Boetti sia sul piano della ricchezza  della   sua   produzione,   sia   su   quello   tematico   e   concettuale.   L'obiettivo   è   quello   di  dimostrare come l'artista nel corso degli anni abbia non solo teorizzato la complessità,  ma la abbia anche attuato sul piano formale. Il catalogo è concepito come un dizionario:  ciascuna lettera da vita a due voci, la prima legata alla produzione artistica (es A per  arazzo,   B per biro, ecc), la  seconda rimanda  a concetti  più  vasti e più  strettamente  connessi al pensiero e  all'arte di Boetti (es. A per Afghanistan, C per complessità, E per  elenco, ecc...). I testi sono stati affidati per la prima parte a storici dell’arte, curatori, e  critici,   mentre   gli   interventi   del   secondo   gruppo   sono   stati   redatti   da   filosofi,  antropologi, scrittori e storici. La struttura di questo catalogo è basata su una   forte  interdisciplinarità   che   ha   sempre   caratterizzato   l’arte   di   Boetti.   Il   catalogo,   inoltre,  comprende   una  conversazione   tra   Giacinto  di   Pietrantonio   e   Corrado   Levi,   un   testo  storico­critico di Laura Cherubini e  una selezione di scritti di Boetti a cura di Emanuela  de Cecco. In coincidenza con la mostra di Bergamo di apre alla Galleria d'Arte Moderna a Roma  Tuttolibro. Vi sono esposti una sessantina di lavori tra libri d'artista, manifesti, cartoline  ed   inviti.   Curata   da   Maura   Picciau   e   dallo   storico   dell'arte   Giorgio   Maffei,   venne  preceduta da una tavola rotonda  con esperti dal Centro Luigi Pecci di Prato, del Mart di  Rovereto, dell'Archivio Boetti di Roma. Nell'opera di Boetti il libro d'artista ha un valore  fondamentale: in questi era cucito quel tot di ludico che connotava appieno l' invenzione  dei suoi anni migliori. L' artista «riconosceva nel libro il luogo per eccellenza delle idee  prima ancora che della parola ­ ricorda Picciau127 ­ è perciò lecito affermare che i libri  boettiani non sono solo dei libri ma dei lavori in progresso a stento trattenuti dalle  pagine».   Per   forza   vero,   riferito   a   qualcuno   che   è   stato   capace   di   dire:   «Se   vuoi  veramente una cosa, mettila per iscritto128». Nel suo intervento al curatrice si sofferma  sui   libri   dell'artista,   che   si   possono   contare   sulle   dita   di   una   mano.   Sebbene   assai  differenti   tra   loro   presentano   caratteristiche   simili:   sono   oggetti   dal   marcato   tratto  127 Maura Picciau, Luoghi incerti, in ALIGHIEROBOETTI TUTTOLIBRO (catalogo), Galleria Nazionale d’Arte  Moderna, Roma, 23 giugno­26 settembre 2004 128 Alighiero Boetti

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artigianale,   sono   pubblicati   in   proprio   con   tirature   ridottissime,   solo   legati  lussuosamente con copertine in tela rossa e caratteri oro. Boetti si è accostato all'oggetto  libro con rispetto, riconoscendo in esso il luogo per eccellenza delle idee, prima ancora  che della parola. Essi sono luoghi, degli spazi fondati ma incerti. Luoghi incerti sono gli  intervalli tra la vita e la morte, l'infanzia, i momenti prima del decesso, il tempo sospeso  del trapasso. Dal Dossier Postale ai 111 – I quindici libri, i libri di Boetti manifestano in  modo   evidente   la   fascinazione   epifanica   piuttosto   che   fenomenologica.   Senza  soffermarsi molto sul Dossier Postale o sui Mille fiumi, certamente le opere più note, la  critica si sofferma su Accanto al Pantheon, flusso di pagine colorate che documentano  l'attività allo studio dell'artista, e soprattutto su i 111, la più straordinaria e complessa tra  le opere in forma di libro di Boetti, detti anche i  Quindici libri  o  Libri rossi. Questa  opera monumentale, in formato A4, contiene delle fotocopie, solo recto, di materiale  eterogeneo: ritagli di stampa, appunti di pugno dell'artista, foto di famiglia, fax, biglietti  della lotteria e tutto ciò che può uscire dalle tasche o da un cassetto o da un ricordo.  L'opera, iniziata nel 1992 si è interrotta con la morte; ogni volume conta 111 fogli,  l'insieme supera i 1600. Davanti a una simile proposta il punto interrogativo, quasi il  fastidio, è d'obbligo. Ci si chiede il perchè di tale operazione, a chi è rivolta. La Picciau,  dopo aver riletto più volte quest'opera senza indice né numerazione, è arrivata a una sua  personale conclusione. Scorrendo le pagine si intravedono dei temi che ricorrono sia in  diversi tomi che nello specifico dei volumi. A suo avviso globalmente si tratterebbe di  una riflessione sul corpo.  Ciò che sempre parla in silenzio è il corpo, aveva scritto  Boetti da giovane. Negli ultimi anni della sua vita soppesa la semplice verità che ogni  esistenza vive, oltre che nel tempo (sua eterna ossessione) soprattutto nel corpo. Infatti  sono centinaia le immagini di corpi offesi dalla guerra, sublimati dalla danza, reclusi  dalla prigionia, duplicati dal gemello, eroici nello sport. E' il corpo che traduce in atti i  pensieri, che misura le cose, che le conosce a volte per le vie che la mente non percorre.  Le immagini stemperate dalla riproduzione meccanica, trasformano la vicenda di Boetti  in una storia possibile, eventuale, un intreccio di storie.  Nel 2006 nello studio Gian Galeazzo Visconti di Milano, gli viene dedicata un'altra  personale129.   Anche   il   catalogo   di   questa   mostra   ha   una   struttura   particolare.   Nella  prefazione Giovan Battista Salerno spiega che si tratta del tentativo di un dialogo a tre  129 Giovan Battista Salerno, Rinaldo Rossi, Andrea Marescalchi (a cura di), Alighiero e Boetti, Studio Gian Galeazzo  Visconti, Milano, 8 marzo­31 maggio 2006 

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tra     lui,   Rinaldo   Rossi   e   Andrea   Marescalchi.   Tranne   Salerno,   gli   altri   due     hanno  lavorato alla realizzazione di molte opere dell'artista, sanno, perciò, cose che risultano  illuminanti. Spesso si è parlato di questo delegare ad altri di Boetti. In realtà l'artista non  delega, anzi include sempre, incorpora l'estraneo in un movimento che presuppone alla  base intelligenza, creatività e a volte infinita pazienza e tempo. Bisogna considerare che  i rapporti di Boetti sono stati sempre a due, non c'era quasi comunicazione tra i vari  esecutori materiali, sempre e solo con l'artista, era lui stesso che ci teneva a tenerli  separati. Perciò un dialogo di questo tipo, a tre, fa in modo che vengano fuori quasi  sempre nuove scoperte, poiché ognuno porta la sua grande o piccola esperienza. La cosa  più utile, però, rimane il metodo del dialogo e del confronto, poiché può capitare che  qualcuno si accorga di un pensiero, un concetto che venti anni prima, quando Boetti era  in   vita,   non   l'avrebbe   nemmeno   sfiorato.   Nel   catalogo,   quindi,   è   presente   questa  conversazione registrata in appena tre ore, che rappresenta nient'altro che una finestra su  un discorso che non finirebbe mai.  Quest'anno, a quindici anni dalla scomparsa dell'artista, si è inaugurata una delle più  ampie retrospettive dedicate a Boetti a cura di Achille Bonito Oliva, nella cornice del  Museo d'Arte Contemporanea Donna Regina di Napoli (MADRE). Il titolo della mostra,  Mettere all'arte il Mondo 1993­1962, parafrasa uno dei suoi lavori Mettere al mondo il  mondo,  ma più propriamente è un riferimento all'idea di nomadismo e alla perenne  curiosità   di   Boetti   che   più   di   qualunque   artista,   nelle   parole   di   Bonito   Oliva,   è   un  "inviato   speciale   nella   realtà"130,   capace   di   cogliere   da   qualsiasi   elemento   non   solo  materiale   di   informazione   ma   un'occasione   creativa.   Come   già   fatto   per   la   mostra  Contemporanea (1973) nel parcheggio di Villa Borghese, anche qui il critico procede a  ritroso. Si parte, infatti, dalle opere realizzate nell'ultimo anno di vita dell'artista, 1993,  per poi retrocedere fino a quelle iniziali, 1962. Da tale percorso, per Bonito Oliva 131, si  desume   come  Alighiero   e   Boetti   abbia   operato   sulla   molteplicità   dell’io,   singolare,  duale   e   plurale.   Inoltre  si   desume   anche  come   Alighiero  e   Boetti,   retrocedendo   nel  tempo, abbia finito la sua vita di grande artista lavorando sul noi, essendo partito dall’io.  Nel saggio presente nel catalogo, Bonito Oliva torna nuovamente a parlare di Boetti,  affermando che rispettosamente è stata presa la decisione di sostituire la e tra Alighiero  130 Achille Bonito Oliva intervistato da Chiara Pasqualetti, Vi presento Boetti, in Amadeus, 2 febbraio 2009, pagg 92­ 98. 131 Achille Bonito Oliva, Tempo circolare di Alighiero & Boetti, in  Alighiero&Boetti, Mettere all'arte il mondo  1993/1962 , catalogo mostra, Ed. Electa, 2009.

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e Boetti, con una & che meglio rappresenta la relazione tra l'artista che concepisce  l'opera e gli artefici che la realizzano. A&B pratica una cultura dell'espansione, il primo  giocando   sulla   pelle   delle   cose,   il   secondo   grattando   sotto   la   pelle   del   soggetto.  Entrambi, comunque, cercano una dilatazione che va oltre la fenomenologia dell'oggetto  e del soggetto, oltre il principio di identità che aveva dominato tutto il razionalismo  positivistico  dell'Ottocento. Così come la  ragione  non è più  in  grado di  dominare i  processi   di  trasformazione   del   mondo,  così   l'arte   non   può,  con   il   solo   ausilio   delle  tecniche tradizionali, tutte giocate sul controllo, esaurire il proprio percorso nel progetto  dell'artista.   Se   l'arte   passa   attraverso   la   nominazione   delle   cose,   un   riconoscimento  normatico   del   reale,   A&B   produce   un'antiarte   che   capovolge   l'atteggiamento   di  ragionevolezza nei confronti del mondo con un attacco ad esso mediante l'assunzione  del mondo stesso, nei suoi frammenti e reperti quotidiani, alleggeriti dal loro senso  comune e caricati di inutilità. Per far si che ciò avvenga è necessario che l'artista sia  consapevole dell'onnipotenza del  linguaggio.  Il ready­made  di Duchamp è l'esempio  lampante di un'arte che capovolge l'intenzionalità tradizionale dell'opera. L'elementarità  del   prelievo   dell'oggetto   bello   e   fatto   è   la   prova   proprio   della   mentalità   dell'arte   di  ridurre  i propri livelli di complessità tecnica. Per A&B la complessità ora sta nella  compenetrazione tra intervento dell'artista e caso, ora nella rottura del rapporto di causa  ed effetto che introduce nell'opera la possibilità di un elemento di perturbazione e con  questa uno strappo all'inerzia del quotidiano. Ciò è possibile in quanto il linguaggio  dell'arte ha un potere di condensazione al di fuori delle regole della comunicazione  codificata.   Automatismo,   perciò,   significa   libertà   del   linguaggio   di   aggregare   nuovi  sensi, anche al di fuori della volontà dell'artista, il quale, anzi, lascia che altre volontà  intervengano nell'opera a determinare un alleggerimento di senso. La mentalità di A&B  è  quella di un artista che vuole estrarre dalla realtà una regola interna che nessuna  perizia tecnica, che nasca da un'applicazione tutta razionale, può esplicitare. I titoli delle  sue opere sottolineano sempre questa possibilità di incontrare un nuovo senso. Questa  creazione   avviene   senza   la   partecipazione   emotiva   dell'artista   che   mette   solo   il  linguaggio   nella   condizione   di   creare   un   nuovo   senso.   A&B   riesce   a   portare   sulla  superficie dell'arte i dati del profondo. L'elaborazione delle sue opere serve a produrre  un doppio risultato: nuovi processi di conoscenza del mondo che l'artista strada facendo  scopre ed affida successivamente alla contemplazione attiva del pubblico. In ogni caso  82

negli anni settanta l'io individuale si è fatto plurale con la congiunzione tra nome e  cognome, fino a che amplia ulteriormente il suo io, non più singolare, non più duale ma  plurale. A&B si presenta al mondo armato di progetti fecondi e creativi. L'io singolare  viene   depotenziato   a   favore   dell'io   plurale.   Tutta   la   sua   opera   è   sistematicamente  mentale  e   manuale, è il portato di una grande capacità di astrazione che sposta lo  spettatore sempre in nuove dimensioni. In fondo A&B è un artista iconoclasta che non  ama l'immagine a tutto tondo. Preferisce un'iconografia che è frutto di un intreccio tra  astrazione e figurazione. Ma Per Bonito Oliva il suo più grande amore nascosto rimane  il disegno, frutto di una manualità che è tesa verso l'essenza del segno. Quando A&B  spinge  verso le estremità  del foglio,  non significa  che vuole uscire dal confine, ma  desidera   assaggiare   l'ebbrezza   di   toccare   l'emozione   dello   sconfinamento   e   di  un'intenzione. Il segno è anche retrattile, pronto a tornare sulla propria rotta. A volte  rompe   gli   argini   verso   i   quali   si   era   incamminato.   Preferisce   vivere   una   in   una  condizione   di   potenzialità   germinante,   non   conosce   arresti   alla   propria   crescita.   In  definitiva   A&B   ci   ha   lasciato   un'opera   che,   attraverso   le   sue   formali   proposte   di  bellezza,   tende   ad   affermare   la   promessa   della   felicità,   se   è   vero   come   dicevano  Baudelaire e Stendhal che la bellezza è una promessa di felicità. Se la sua morte ci  conferma che l'artista è un errore biologico rispetto all'opera d'arte, la sua opera resta tra  noi a ricordare che A&B con il suo desiderio creativo, ha voluto lasciarci le tracce di  uno   struggente   bisogno   di   durata.   All'interno   del   catalogo   è,   inoltre,   presente   un  interessante   dialogo   tra   l'artista   e   il   filosofo   Sergio   Givone,   raccolto   durante   un  seminario presso il Monastero di Sant'Orsola Benincasa di Napoli, nel 1991. Vi si trova  poi un'intervista a Francesco Clemente, che risale al 2000, da parte di Louise Neri,  attualmente direttrice della Gagosian Gallery di NewYork. Clemente, per aiutarsi ad  illustrare le idee di Boetti, utilizza a titolo di esempio diverse opere, tenendo molto al  dato psicanalitico del doppio, o dell'uomo moderno che, racchiuso all'interno della sua  mente,   non   riesce   ad   entrare   in   contatto   con   un   qualcosa   di   diverso   da   sé   stesso.  Nell'intervento di Giovan Battista Salerno132 si parla di quella che è considerata l'ultima  opera di Boetti, il tappeto  Tutto,  del quale Salerno ci racconta un aneddoto della sua  creazione. Un assistente di Boetti aveva il compito di cercare gli oggetti più svariati da  riprodurre   sul   tappeto.   Era   diventato   così   attento   che   per   strada   trovò   anche   due  132 Giovan Battista Salerno, Un tappeto per vecchi bambini, in Alighiero&Boetti Mettere all'arte il mondo, cat. Mostra,  op cit.

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portafogli.   La   morale   per   il   critico   è   che   l'attenzione,   nella   vita   come   nell'arte,   è  un'attitudine che ripaga in moneta d'oro. Fare attenzione è come ricordarsi quando si era  nell'età dell'oro, quando, come diceva Boetti, tutte le pietre erano preziose. E l'artista ha  fatto un tappeto per volare nel tempo, per tornare in un'età felice, quando nessun oggetto  apparteneva alla vita quotidiana, all'abitudine, alla smemoratezza. Boetti ci dice che la  bellezza   del   mondo   magari   si   sarà   racchiusa   in   uno   sgabuzzino,   ma   non   si   è   mai  perduta. Il tempo, come la casa, nasconde ma non ruba. E proprio del tempo millenario  è intessuto il tappeto, frutto di una tecnica antecedente al Diluvio. Ci sono moltissime  sagome,   alcune   riconoscibili,   altre   un   po'   meno,   oltre   a   frasi   dell'artista,   alcune  commoventi come "inizia la rinascita, così sembrerebbe, da alcuni giorni e i risvegli  mattutini sono meno dolorosi quasi se non allegri", scritto quando era già molto malato  e   stava   ancora   lavorando   a   questo   progetto   così   lussuoso   e   pieno   di   maestria.  L'intervento   della   seconda   moglie,   Caterina   Boetti133,   è   incentrato   sulla   collezione  Boetti, che racconta dell'Alighiero viaggiatore, il quale venne subito attratto, durante  uno  dei  suoi viaggi in Afghanistan, da questi sigilli. Di queste antiche pietre incise  apprezza la pregiata fattura e il fatto che avevano la funzione di collegare terre e culture  diverse, circolando per gran parte del Medio Oriente e dell'Asia Centrale. La collezione  comprende   un   insieme   eterogeneo   di   oggetti,   per   origine,   materiale,   tipologia   e  cronologia. Completano il catalogo una bella bibliografia di Pino Corrìas, una serie di  scritti, interviste e testimonianze dell'artista, oltre a un'ampia selezione per un'antologia  della critica, con interventi fino al 2001. La più recente mostra di Boetti si è inaugurata nel mese di Agosto 2009 nell'Ex Chiesa  Anglicana di Alasso, in collaborazione con la Galleria Carlina di Torino, ed è stata  curata da Nicola Davide Angerame. Il curatore134 ammette di non aver mai conosciuto  Boetti, se non per interposta persona, attraverso le parole di chi coloro che lo hanno  incontrato e lo hanno raccontato. Per lui Boetti è un accumulo di parole, una quadratura  di lettere che fanno capo a un senso, a quelle "infinite possibilità di esistere" che l'artista  ha sempre voluto rincorrere nella sua vita e nella sua opera. Per Angerame approcciarsi  al   lavoro   di   Boetti   è   un'avventura   intellettuale   affascinante,   poiché   l'artista   gioca  d'azzardo sul tavolo dell'arte mettendo sul piatto idee che rilanciano costantemente la  133 Caterina Boetti, Il viaggio infinito di Alì­Ghiero E Boetti, in Alighiero&Boetti Mettere all'arte il mondo, cat.  Mostra, op cit. 134 Boetti (a cura di Nicola Davide Angerame), Ex Chiesa Anglicana di Alasso, 2­30 agosto 2009, cat. Mostra.

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posta in gioco, finendo per tramutare la partita in una conquista le cui regole di partenza  sono rivolte contro se stesse, mostrando in tal modo l'impossibilità stessa del gioco. Quest'anno è uscito anche un libro su Boetti, le Mappe di Luca Cerizza, edito da Electa.  Cerizza analizza le mappe e il lavoro di Boetti in generale, attraverso una fitta rete di  riferimenti che vanno dalla critica artistica e letterari, fino all'analisi storica e sociale. La   convergenza   delle   due   strutture   dell'Archivio   Boetti   e   della   Fondazione   Boetti,  inoltre, sta per rendere possibile la pubblicazione   del Catalogo Ragionato, da tempo  annunciato   poi   rinviato,   redatto   dall'Archivio   sotto   la   direzione   scientifica   di   una  prestigiosa  figura   scelta   di  comune  accordo  tra  Archivio  e  Fondazione.   L'uscita   del  primo volume è prevista per la fine dell'anno 2009, iniziato di buon auspicio con la  celebrazione partenopea.

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CONCLUSIONI PERSONALI La decisione di seguire la linea del tempo cronologico è stata presa proprio per giocare  con   l'artista.   Volevo   provare   a   sfidare   le   sue   regole,   scoprire   se   davvero   è   stato   un  giocatore  sublime,   superiore  a   tutti.   L'opera   di   Boetti   è   restia   ad   una  catalogazione  filologica, ci scappa, ci sfugge proprio nel momento in cui stiamo per convincerci di  averla in pugno. Ripercorrere cronologicamente la storia della letteratura critica di un  artista la cui opera già all'inizio viene ritenuta sfuggevole, è un bluff. L'intero lavoro mi  è servito per giungere alla conclusione che più ci si affanna a mettere le cose in ordine,  più   queste  sembra  che  si divertano  a porsi  disordine.  È  come  tentare di  inscatolare  qualcosa di impalpabile, un po' come l'ombra di Peter Pan, sempre sfuggente, sempre  ironica e sorniona. Ed è proprio questo che più mi ha affascinato in Boetti, il non voler  mai   sottostare   alle   regole   prestabilite,   al   massimo   inventarle;   il   voler   rimettere  continuamente   tutto   in   discussione;   il   contraddirsi   mantenendo   sempre   un'ostentata  coerenza con l'unica certezza di base, che è quella della semplicità; il gioco sempre e  comunque, non prendersi mai troppo sul serio, non prendere mai nulla troppo sul serio,  ma senza rimanere sulla superficie, anzi con una curiosità che spinge a ricercare le  cause dei perchè primari delle cose più elementari, l'allegria insieme alla malinconia di  ricercare l'aspetto magico del quotidiano, le "felici coincidenze", quel qualcosa che ti fa  sorridere sempre, che ti fa trovare il lato positivo delle cose, nonostante tutto. Il prendere  da tutte le situazioni, anche le peggiori, il lato migliore, quello che ti porta a pensare che  anche   la   cosa   più   noiosa   sia   in   realtà   bellissima,   che   in   qualche   modo   ti   accresca.  L'ottimismo, meraviglioso, di una persona sempre sorridente e disponibile, entusiasta  della vita che,  per uno strano scherzo del destino, l'ha portato a finire la sua esistenza  con ben 29 anni di anticipo rispetto alle sue, appunto sempre ottimistiche, previsioni.

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ALIGHIERO BOETTI Selezione di mostre ANNI '60 • ALIGHIERO BOETTI, Christian Stein, Torino, dal 19 gennaio 1967 (personale) • Alighiero Boetti, Galleria La Bertesca, Genova, dicembre 1967 (personale) • Germano   Celant­Aldo   Passoni   (a   cura   di),   Museo   Sperimentale   d'Arte  Contemporanea, Galleria Civica d'Arte Moderna, Torino, dal 26 aprile 1967 (collettiva) • Germano Celant (a cura di), Arte povera. Im­spazio, Galleria La Bertesca, Genova, 27  settembre­20 ottobre 1967 (collettiva) • Daniela Palazzoli (a cura di), Con temp l’azione, Galleria Christian Stein, Galleria  Sperone,   Galleria   il   Punto,   Torino,   dicembre   1967­febbraio   1968/   Galleria   Flaviana,  Lugano, dal 17 febbraio 1968 (collettiva) • Alighiero Boetti, Christian Stein, Torino, febbraio 1968 (personale) • Alighiero   Boetti.   Shaman   Showman,   Galleria   De   Nieubourg,   Milano,   23  aprile­12  maggio 1968 (personale) • Germano   Celant   (a   cura   di),   Arte   Povera,   Galleria   de’   Foscherari,   Bologna,   24  febbraio­15 marzo 1968  (collettiva) • Maurizio Calvesi (a cura di), Il Teatro delle Mostre, Galleria La Tartaruga, Roma, 6­31  maggio 1968  (collettiva) • Germano Celant­Marcello Rumma (a cura di), arte povera più azioni povere, Antichi  Arsenali della Repubblica, Amalfi, 4­6 ottobre 1968  (collettiva) • ALIGHIERO BOETTI. UNA VETRATA ­ IO PRENDO IL SOLE A TORINO IL 24­ 2­1969 ­ RITRATTO DI WALTER DE MARIA, Galleria Sperone, Torino, 19 aprile­2  maggio 1969 (personale) • Harald Szeemann (a cura di), Live in your head. When Attitudes Become Form. Works  ­ Concepts ­ Processes ­ Situations – Information, Kunsthalle, Bern, 22 marzo­27 aprile  1969/   Musem   Haus   Lange,   Krefeld,   9   maggio­15   giugno   1969/   Institute   of  Contemporary Arts, London, 28 agosto­27 settembre 1969 (collettiva)

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ANNI '70 • ALIGHIERO   BOETTI.   11   STUDI   PER   “CIMENTO   DELL’ARMONIA   E  DELL’INVENZIONE”   ­1970   ­   PIETRO   GALLINA   “RITRATTO   DI   ALIGHIERO  BOETTI”, Galleria Toselli, Milano, dal 22 maggio 1970 (personale) • ALIGHIERO   BOETTI.   1970,   Galleria   Sperone,   Torino,   22   maggio­4   giugno   1970  (personale) • Renato   Barilli­Maurizio   Calvesi­Andrea   Emiliani­Tommaso   Trini   (a   cura   di),  GENNAIO   70.   COMPORTAMENTI   PROGETTI   MEDIAZIONI.   3a   biennale  internazionale della giovane pittura, Museo Civico, Bologna, 31 gennaio­28 febbraio  1970 (collettiva) • Jean­Christophe Ammann (a cura di), PROCESSI DI PENSIERO VISUALIZZATI.  Junge Italienische Avantgarde, Kunstmuseum Luzern, Luzern, 31 maggio­5 luglio 1970  (collettiva) • Achille   Bonito   Oliva   (a   cura   di),   Vitalità   del   negativo   nell’arte   italiana   1960/70,  Palazzo delle Esposizioni, Roma, novembre 1970­gennaio 1971 (collettiva) • ALIGHIERO BOETTI. 12 FORME DAL 10 GIUGNO 1967, Galleria Sperone, Torino,  3­25 luglio 1971 (personale) • 7e   Biennale   de   Paris,   Parc   Floreal­Bois   de   Vincennes,   Paris,   24   settembre­1°  novembre 1971 (collettiva) • Achille   Bonito   Oliva   (a   cura   di),   Informazioni   sulla   presenza   italiana,   Incontri  Internazionali d’Arte, Roma, 25 novembre­18 dicembre 1971 (collettiva) • Harald Szeemann (a cura di), Documenta 5, Neue Galerie, Museum Fridericianum,  Kassel, 30 giugno­8 ottobre 1972 (collettiva) • ALIGHIERO BOETTI. Mettere al mondo il mondo, Sperone Gian Enzo & Fischer  Konrad, Roma, dal 12 maggio 1973  (personale) • Gian Enzo Sperone (a cura di), EIGHT ITALIANS, Art & Project, Amsterdam, 21  gennaio­11   febbraio   1973/   Galerie   MTL,   Bruxelles,   18   febbraio   ­   11   marzo   1973  (collettiva) • Filiberto Menna (a cura di), X Quadriennale Nazionale d’Arte. La ricerca estetica dal  1960 al 1970, Palazzo delle Esposizioni, Roma, 22 maggio­ 30 giugno 1973 (collettiva)

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• Achille   Bonito   Oliva   (a   cura   di),   Contemporanea,   Parcheggio   di   Villa   Borghese,  Roma, 30 novembre 1973­28 febbraio 1974 (collettiva) • Jean­Christophe   Ammann   (a   cura   di),   ALIGHIERO   E   BOETTI,   Kunstmuseum  Luzern, Luzern, 12 maggio­16 giugno 1974  (personale) • ALIGHIERO   BOETTI.   PER   UNA   STORIA   NATURALE   DELLA  MOLTIPLICAZIONE, Gian Enzo Sperone, Roma, dal 10 giugno 1975 (personale) • XIII Bienal de São Paulo, Parque Ibirapuera, São Paulo, 17 ottobre­15 dicembre 1975  (collettiva) • “Insicuro Noncurante”, Studio Marconi, Milano, marzo 1976 (personale) • Jean­Christophe Ammann (a cura di), ALIGHIERO BOETTI, Kunsthalle Basel, Basel,  4 marzo­2 aprile 1978 (personale) • Alighiero e boetti, Mario Diacono, Bologna, dal 6 maggio 1978 (personale) • Tommaso Trini (a cura di), ALIGHIERO E BOETTI. la festa dell’immaginario visivo,  Chiostro di Voltorre, Voltorre (Gavirate), 5­27 maggio 1979 (personale) • Adelaide   Auregli­Renato   Barilli­Deanna   Farneti­Franco   Solmi   (a   cura   di),   ARS  COMBINATORIA omaggio a Fahlström, Galleria Comunale d’Arte Moderna, Bologna,  dal 1° giugno 1979 (personale)

ANNI '80 • ALIGHIERO E BOETTI, Salvatore Ala, New York, dal 23 febbraio 1980 (personale) • ALIGHIERO   E   BOETTI,   ART   AGENCY   CO.,   Tokyo,   27   giugno­26   luglio   1980  (personale) • ALIGHIERO E BOETTI. La natura, una faccenda ottusa, Galleria Minini, Brescia,19  dicembre 1980­30 gennaio 1981 (personale) • Germano  Celant  (a  cura  di),  Identité  italienne.  L’art  en  Italie  depuis   1959,  Centre  Georges Pompidou ­ Musée National d’Art Moderne, Paris, 25 giugno­7 settembre 1981  (collettiva) • ALIGHIERO E BOETTI, Franco Toselli, Milano, dal 30 novembre 1982 (personale) • Achille   Bonito   Oliva   (a   cura   di),   Avanguardia   Transavanguardia,   Mura   Aureliane,  89

Roma, aprile­luglio 1982  (collettiva) • Alighiero e Boetti ­ molo ­ la jetée ­ pier ­, Galleria Pieroni, Roma, dall’11 febbraio  1983 (personale) • ALIGHIERO E BOETTI. I mille fiumi più lunghi del mondo, Franz Paludetto / LP  220, Torino, dal 16 marzo 1983  • Installazioni: Carla Accardi, Alighiero Boetti, Padiglione d'arte Contemporanea (PAC),  Milano, 22 aprile­23 maggio 1983 (personale) • Wulf Herzogenrath (a cura di), Eine Kunst­Geschichte in Turin 1965­1983/Una storia  d’arte a Torino 1965­1983, Kölnischer Kunstverein, Köln, 8 ottobre­13 novembre 1983  (collettiva) • ALIGHIERO E BOETTI. SOL LEWITT. GIULIO PAOLINI, Galleria Pieroni, Roma,  dicembre 1983­febbraio 1984 (collettiva) • Alberto   Boatto   (a   cura   di),   Alighiero   Boetti,   Loggetta   Lombardesca   ­   Pinacoteca  Comunale, Ravenna, 15 dicembre 1984­24 febbraio 1985 (personale) • IL   MODO  ITALIANO,  Los  Angeles  Institute   of  Contemporary  Art,  Los  Angeles,  gennaio­   marzo,   1984.   ALIGHIERO   BOETTI   (mostra   personale),   ART   GALLERY­  California State University, Northridge, 23 gennaio­24 febbraio 1984 (personale) • Germano Celant (a cura di), THE KNOT. ARTE POVERA AT P.S.1, P.S.1, New York,  ottobre­dicembre 1985 (collettiva) • ALIGHIERO   E   BOETTI.   INSICURO   NONCURANTE,   Nouveau   Musée,  Villeurbanne, 7 febbraio­20 aprile 1986/ Villa Arson, Nice, 30 aprile­30 giugno 1986/  Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 30 novembre 1986­11 gennaio 1987 (personale) • ALIGHIERO   E   BOETTI,   Lucio   Amelio,   Napoli,   27   febbraio­20   aprile   1987  (personale) • ALIGHIERO E BOETTI, Christian Stein, Milano, dal 25 marzo 1987 (personale) • ALIGHIERO E BOETTI, ALESSANDRA BONOMO, Roma, 7 maggio­30 giugno  1987 (personale) • Alighiero E Boetti, John Weber Gallery, New York, 5 dicembre 1987­9 gennaio 1988  (personale) • ALIGHIERO E BOETTI. PIOPERMARIEMONTI, MONTI Associazione Culturale,  Roma, dal 20 dicembre 1988 (personale)

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• ALIGHIERO   E   BOETTI,   Galleria   Toselli,   Milano,   8   giugno­29   luglio   1989  (personale) • Jean­Hubert Martin (a cura di), Magiciens de la terre, Centre Georges Pompidou, La  Grand Halle­La Villette, Paris, 18 maggio­14 agosto 1989 (collettiva)

ANNI '90 • XLIV   Esposizione   Internazionale   d’Arte.   La   Biennale   di   Venezia,   Venezia,   27  maggio­30   settembre   1990.   Padiglione   Italia,   sezione   a   cura   di   Laura   Cherubini,  Flaminio Gualdoni, Lea Vergine, (sala personale) • ALIGHIERO E BOETTI. opere dal 1967 al 1991, Galleria Giulia, Roma 10 gennaio­12  febbraio 1992 (personale) • ALIGHIERO E BOETTI. 50 + 1. Incontro con Sufi Berang, Leccese Sprüth, Köln dal  25 settembre 1992, •   Annelie Pohlen (a cura di), ALIGHIERO E BOETTI 1965­1992. Synchronizität als  ein   Prinzip   akausaler   Zusammenhänge,   Bonner   Kunstverein,   Bonn,   28   settembre­22  novembre 1992/ Westfälischer Kunstverein, Münster, 4 dicembre 1992­24 gennaio 1993/  Kunstmuseum Luzern, Luzern, 12 febbraio­14 aprile 1993 (personale) • Anne­Marie Sauzeau (a cura di), LA PENSÉE TANGIBLE huit parcours exemplaires  en France et en Italie/IL PENSIERO TANGIBILE otto percorsi esemplari in Francia e  in Italia, Galleria d’Arte Moderna, Bologna, dal 25 gennaio 1992/ Sala dei Templari,  Molfetta, 12 aprile ­3 maggio 1992/ Château de l’Hermitage, Condé sur l’Escaut, 5  giugno­19 luglio 1992  (collettiva) • Alighiero Boetti Mimmo Paladino DIECI ARAZZI/ Tapestries by Alighiero Boetti and  Mimmo   Paladino/ARAZZI   DEL   TEMPO   NELLO   SPAZIO   Tapisseries   d’Alighiero  BOETTI   et   Mimmo   PALADINO,   Galleria   Emilio   Mazzoli,   Modena,   maggio   1992/  Istituto Italiano di Cultura, Toronto, 7 aprile­30 giugno 1994/ Centre International d’Art  Contemporain, Montréal, 1° settembre­2 ottobre 1994/ FRAC Nord­Pas de Calais, Lille,  19 dicembre 1994­22 gennaio 1995 (collettiva) • Adelina Von Fürstenberg­Sophie Nagiscarde (a cura di), ALIGHIERO E BOETTI. De  91

bouche à oreille. En alternant de 1 a 100 et vice versa. oeuvre postale d’Alighiero E  Boetti, MAGASIN ­ Centre National d’Art Contemporain de Grenoble, Grenoble, 28  novembre 1993­27 marzo 1994/ Musée de la Poste, Paris, 5 maggio­18 giugno 1994  (personale) • Germano   Celant­Paolo   Fossati­Ida   Giannelli   (a   cura   di),   UN’AVVENTURA  INTERNAZIONALE. TORINO E LE ARTI 1950­1970, Castello di Rivoli, Rivoli, 5  febbraio­25 aprile 1993 (collettiva) • Marianne Van Leeuw (a cura di), Origine et Destination ­ ALIGHIERO E BOETTI,  Palais des Beaux­Arts, Bruxelles, 17 febbraio­3 aprile 1994 (personale) • Lynne Cooke­André Magnin (a cura di), Worlds Envisioned: Alighiero e Boetti and  Frédéric Bruly Bouabré, Dia Center for the Arts, New York, 6 ottobre 1994­25 giugno  1995/ American Center, Paris, 6 settembre 1995­28 gennaio 1996  (collettiva) • Rolf   Lauter   (a   cura   di),   Zeitgenössische   Kunst   aus   Frankfurter   Banken,   MMK  Museum   für   Moderne   Kunst,   Frankfurt   am   Main,   10   ottobre­20   novembre   1994  (collettiva) • Jean   Christophe   Ammann­Maria   Teresa   Roberto­Anne­Marie   Sauzeau   (a   cura   di),  ALIGHIERO BOETTI 1965­1994, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea,  Torino, 10 maggio­1° settembre 1996/ Musée d’Art Moderne, Villeneuve d’Ascq, 28  settembre 1996­12 gennaio 1997/ Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwi, Wien, 31  gennaio­31 marzo1997 (pesonale) • Sandra   Pinto­Mariastella   Margozzi­Anna   Mattirolo­Massimo   Mininni   (a   cura   di),  ALIGHIERO E BOETTI. L’opera ultima, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma, 16  dicembre 1996­27 aprile 1997  • Origin and destination. Alighiero e Boetti – Douglas Huebler, Palais des Beaux­Arts,  Bruxelles, 1996. • Rolf Lauter (a cura di), Alighiero Boetti. Mettere al mondo il mondo, MMK Museum  für Moderne Kunst, Frankfurt am Main, 30 gennaio­10 maggio 1998/ Jahrhunderthalle  Hoechst, 1 marzo­19 aprile 1998 (personale)  • Judith   Nesbitt­Antonella   Soldaini   (a   cura   di),   Alighiero   e   Boetti,   Whitechapel   Art  Gallery, London, 15 settembre­7 novembre 1999 (personale)

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ULTIMO DECENNIO • Alighiero Boetti. Works on Paper, 1967­1989, Barbara Gladstone Gallery, New York,  23 febbraio­8 aprile 2000 (personale) • Carolyn Christov­Bakargiev (a cura di), Around 1984: A Look at Art in the Eighties,  P.S.1­Contemporary Art Center, New York, 21 maggio­30 settembre 2000 (collettiva) • Maurizio   Calvesi­   Paul   Ginsborg   (a   cura   di),   Novecento.   Arte   e   Storia   in   Italia,  Scuderie Papali al Quirinale, Mercati di Traiano, Roma, 30 dicembre 2000­1 aprile 2001  (collettiva) • ALIGHIERO E BOETTI, Gagosian Gallery, New York, 10 febbraio­31 marzo 2001  (personale) • Paola Morsiani (a cura di), When 1 is 2: the art of Alighiero e Boetti, Contemporary  Arts Museum, Houston 22 giugno­6 ottobre 2002 (personale) • Annemarie Sauzeau (a cura di), Alighiero e Boetti. Ordre et désordre du monde ouvres  1967­1990, Frac Bourgogne, Dijon, 21 giugno­ 27 settembre 2003 (personale) • Giacinto   Di   Pietrantonio­Corrado   Levi   (a   cura   di),   Alighiero   Boetti.   Quasi   tutto,  Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, 6 aprile ­18 luglio / Fundación  Proa, Buenos Aires, 18 settembre ­ 21 novembre 2004 (personale) • Alighiero e Boetti, Barbara Gladstone Gallery, New York, 28 febbraio­27 marzo 2004  (personale) • Maura   Picciau­Giorgio   Maffei   (a   cura   di),   AlighieroBoetti.   Tuttolibro,   Galleria  Nazionale   d’Arte   Moderna,   Roma,   23   giugno­26   settembre   2004/   M.A.R.T.­Museo  d’Arte Moderna e Contempranea di Trento e Rovereto, Rovereto, dal 25 febbraio 2005  (personale) • Giovan Battista Salerno, Rinaldo Rossi, Andrea Marescalchi (a cura di), Alighiero e  Boetti, Studio Gian Galeazzo Visconti, Milano, 8 marzo­31 maggio 2006 (personale) • Achille Bonito Oliva (a cura di), Alighiero&Boetti, Mettere all'arte il mondo, Museo  d'Arte Donna Regina, Napoli, dal 21 febbraio all'11 maggio 2009 (personale) • Nicola Davide Angerame (a cura di), Boetti, Ex Chiesa Anglicana di Alasso, dal 2 al  30 agosto 2009.

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OPERE NEL TESTO

1.  Lampada annuale (1966) 2. Ping Pong (1966) 3. Mimetico (1966) 4. Zig – Zag (1966) 5. Scala (1966) 6. Sedia (1966) 7. Mazzo (1966) 8. Catasta (1966) 9. Rotolo (1966) 10. Stiff Upper Lip (1966) 11. I vedenti (1967) 12. Pavimento (1967) 13. Manifesto (1967) 14. Gemelli (1968) 15. Per un uomo alienato...(1968) 16. Colonne (1968) 17. Shaman/Showman (1968) 18. Niente da vedere niente da nascondere (1969) 19. Io che prendo il sole a Torino il 24/02/'69 (1969) 20. Cimento dell'armonia e dell'invenzione (1969) 21. Pack (1969) 22. Autoritratto xerox (1969) 23. Dossier postale (1969­70) 24. Due mani una matita (1970) 25. Scrivere con la sinistra è disegnare (1970) 26. Oggi è venerdì 27 marzo 1970 (1970) 27. Classifyng the Thousand Longest River in the World (1970­75) 28. Serie di merli disposti ad intervalli regolari lungo gli spalti di una muraglia (1971­1993)  29. Ordine/Disordine (1973) 30. Mettere al mondo il mondo (1973) 94

31. Senza titolo (Lavoro postale) (1974) 32. Ciò che sempre parla in silenzio è il corpo (1975) 33. Storie naturali della moltiplicazione (1975) 34. Perdita d'identità (1976) 35. Collo rotto braccia lunghe (1976) 36. Regno animale (1977) 37. Gary Gilmore (1977) 38.  Alternando da uno a cento e viceversa (1977) 39. Regno musicale (1978) 40. Afghanistan (1979) 41. Mappa (1989) 42. Scrivere con la sinistra è disegnare (1979) 43. Clessidra cerniera e viceversa (1981) 44. Vento (1985) 45. Tra sé e sé (1987) 46. Tutto (1988) 47. Bugs Bunny (1992) 48. Alternando da uno a cento e viceversa (1993) 49. De bouche à oreille (1993) 50. Mi fuma il cervello (Autoritratto) (1993)

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BIBLIOGRAFIA LIBRI SULL'ARTISTA • Sandro Lombardi (a cura di), Alighiero Boetti. Dall'oggi al domani, testi del curatore e  dell'artista, 500 copie di cui 100 con una serigrafia, Edizioni L'Obliquo, Brescia, 1988.   • Martina De Luca, in collaborazione con Massimo Mininni, (a cura di)  Alighiero e  Boetti, Edizioni Essegi, Ravenna 1990.  • Annemarie Sauzeau, Alighiero e Boetti 'Shaman/Showman', Umberto Allemandi & C.,  Torino 2001.  • Annemarie Sauzeau, Shaman showman. Alighiero e Boetti, con inteventi di Jonathan  Monk e Maurizio Cattelan e un DVD del film di Emidio Greco, Niente da vedere niente  da nascondere, colore, 60', Luca Sossella editore, Roma 2006.  • Luca Cerizza, "Alighiero e Boetti. Mappa", One work series, edizione Afterall Books,  London 2008  • Luca Cerizza, Le mappe di Alighiero Boetti, Edizioni Electa, Milano, 2009

LIBRI D'ARTISTA

• Alighiero Boetti, Anne­Marie Sauzeau, Classifying the thousand longest rivers in the  world, 1970­1977, libro a stampa, edizione in 500 esemplari firmati e numerati, cm 21,5  x 16,5 x 5,5 cad., pp. 1018. Tipografia Sergio D'Auria, Ascoli Piceno 1977.  • Alighiero  Boetti, Da uno a dieci;  cartella, 20 tavole, con un testo di Gianni Jervis.  96

Progettazione grafica Rinaldo Rossi. Emme Edizioni, Milano 1980

• Alighiero Boetti, Randi Malkin, Accanto al Pantheon, libro a stampa in 2000 copie di  cui 100 numerate e dedicate "ad personam" con un testo di Boetti; testi di AA.VV.,  fotografie di Randi Malkin, Prearo Editore, Milano 1991. 

CATALOGHI

• Alighiero Boetti (catalogo), Galleria La Bertesca, Genova, dal 10 dicembre 1967, (testi  di) Germano Celant (pp. 9­13), Henry Martin (pp. 15­20), Tommaso Trini (pp. 21­25),  Ed. Masnata, Genova, 1967 • ALIGHIERO   E   BOETTI  (catalogo),   Kunstmuseum   Luzern,   Luzern,   12   maggio­16  giugno 1974, (testi di) Jean­Cristophe Ammann  • ALIGHIERO   BOETTI  (catalogo),   Kunsthalle   Basel,   Basel,   5   marzo­2   aprile   1978,  (testi di) Jean­Cristophe Ammann, Tommaso Trini, Germano Celant, Alberto Boatto,  Maurizio   Fagiolo,   Corinna   Ferrari,   Achille   Bonito   Oliva,   Giovan   Battista   Salerno,  Anne­Marie Sauzeau  • ALIGHIERO E BOETTI LA FESTA DELL’IMMAGINARIO VISIVO L’ART VENTURA  (brochure), Seminari di Gavirate,  Chiostro di Voltorre, Gavirate, 5­27 maggio 1979,  (testi di) Alighiero Boetti (pp. 3­6), Tommaso Trini (pp. 7­15)  • ALIGHIERO E BOETTI (catalogo), P.A.C. Padiglione d’Arte Contemporanea, Milano,  22 aprile­23 maggio 1983, (testi di) Alberto Boatto, Giovan Battista Salerno, Ed PAC,  Milano, 1983 • Una   storia   d'arte   a   Torino   1965­1983   :   Giovanni   Anselmo,   Alighiero   Boetti   ...   :   Kolnischer",    Kunstverein,   8   ottobre­13   novembre   1983,   con   una   introduzione   di  Germano Celant e profili degli artisti di Marlis Gruterich, a cura di Wulf Herzogenrath.  ­ Torino, 1983, (catalogo della mostra tenuta a Colonia). 97

• Alberto   Boatto   (a   cura   di),  BOETTI   ALIGHIERO,   collana   “ARTISTI  CONTEMPONAEI”, (a cura di) Giulio Guberti, Essegi Editrice, Ravenna, dicembre  1985   (volume   pubblicato   in   occasione   della   mostra   Alighiero   Boetti,   Loggetta  Lombardesca ­ Pinacoteca Comunale, Ravenna, 15 dicembre 1984 ­ 24 febbraio 1985)  • ALIGHIERO E BOETTI tra sé e sé, “NAPOLI E DINTORNI” – Informatore d’Arte”,  n. 6,  febbraio 1987 (edito in occasione della mostra  ALIGHIERO E BOETTI, Lucio  Amelio, Napoli, 27 febbraio­20 aprile 1987  • Alberto Boatto (a cura di), Guido Nati (materiali e apparato bio­bibliografico a cura  di),  "Alighiero &  Boetti", Essegi edizioni, Ravenna, 1984. • ALIGHIERO E BOETTI opere dal 1967 al 1991 (catalogo), Galleria Giulia, Roma 10  gennaio­12 febbraio 1992  • Alighiero   Boetti­Annelie   Pohlen­Friedrich   Meschede   (a   cura   di),  ALIGHIERO   E  BOETTI   “Synchronizität   als   ein   Prinzip   akausaler   Zusammenhänge”  (catalogo),  Bonner Kunstverein, Bonn, 28 settembre­22 novembre 1992/ Westfälischer Kunstverein,  Münster, 4 dicembre 1992­24 gennaio 1993/ Kunstmuseum Luzern, Luzern, 12 febbraio­ 14 aprile 1993  • DE   BOUCHE   A   OREILLE  (catalogo),   MAGASIN   ­   Centre   National   d’Art  Contemporain   de   Grenoble,   Grenoble,   28   novembre   1993­27   marzo   1994,   (testi   di)  Adelina von Fürstenberg, Giovan Battista Salerno, Angela Vettese/ Angela Vettese (a  cura   di),  ALIGHIERO   E   BOETTI   OEUVRE   POSTALE   –   1993   “DE   BOUCHE   A   OREILLE” (catalogo), Musée de la Poste, Paris, 5 maggio­18 giugno 1994  • Jean­Cristophe   Ammann­Maria   Teresa   Roberto­Anne   Marie   Sauzeau   (a   cura   di),  ALIGHIERO   BOETTI   1965­1994  (catalogo),   Galleria   Civica   d’Arte   Moderna   e  Contemporanea,   Torino,   10   maggio­1°   settembre   1996/   Musée   d’Art   Moderne,  Villeneuve   d’Ascq,   28   settembre   1996­12   gennaio   1997/   Museum   Moderner   Kunst  Stiftung Ludwig, Wien, 31 gennaio­31 marzo 1997, Mazzotta Editore, Torino, 1996  • ALIGHIERO   E   BOETTI.   L’opera   ultima  (catalogo),   Galleria   Nazionale   d’Arte  Moderna,   Roma,   16   dicembre   1996­27   aprile   1997,   Edizioni   S.A.C.S.,   Roma,   1996,  (testi di) Sandra Pinto (pp. 9­12), Mariastella Margozzi (pp. 21­32), Massimo Mininni 

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(pp. 33­43), Anna Mattirolo (pp. 45­56)  • Marianne Van Leeuw­Anne Pontégnie (a cura di), Origine et Destination ALIGHIERO   E   BOETTI   DOUGLAS   HUEBLER,   pubblicazione   relativa   alla   mostra   personale  ALIGHIERO   BOETTI,   Palais   des   Beaux­Arts,   Bruxelles,   18   febbraio­3   aprile   1994,  Edizioni della Societé des Expositions du Palais des Beaux­Arts, Bruxelles, 1997 • Rolf Lauter (a cura di), IL TESORO NASCOSTO ALIGHIERO BOETTI METTERE AL   MONDO IL MONDO (catalogo), MMK Museum für Moderne Kunst; Jahrhunderthalle  Hoechst, Frankfurt am Main, 30 gennaio­10 maggio 1998  • Andrea Tarsia (a cura di),  BOETTI  (catalogo), Whitechapel Art Gallery, London, 15  settembre­7 novembre 1999  • Germano   Celant­Antonella   Soldaini   (a   cura   di),   Alighiero   Boetti,   Skira   Editore,  Milano, 2001 (pubblicazione edita in occasione della mostra Alighiero Boetti. Niente da   vedere   niente   da   nascondere,   Padiglione   Venezia,   XLIX   Esposizione   Internazionale  d’Arte, La Biennale di Venezia, Venezia, 10 giugno­4 novembre 2001)  • Giacinto   Di   Pietrantonio­Corrado   Levi   (a   cura   di),  ALIGHIERO   BOETTI   QUASI   TUTTO  (catalogo), Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, 6 aprile ­18  luglio 2004/ Fundación Proa, Buenos Aires, 18 settembre­21 novembre 2004, Silvana  Editoriale, Cinisello Balsamo, Milano, 2004 • Maura Picciau­Giorgio Maffei (a cura di), ALIGHIEROBOETTI Tuttolibro (catalogo),  Galleria  Nazionale  d’Arte  Moderna,  Roma,  23 giugno­26 settembre 2004/  M.A.R.T.  Museo d’Arte Moderna e Contempranea di Trento e Rovereto, Rovereto, dal 25 febbraio  2005  • Giovan Battista Salerno, Rinaldo Rossi, Andrea Marescalchi (a cura di),  Alighiero e  Boetti  (catalogo mostra), Studio Gian Galeazzo Visconti, Milano, 8 marzo­31 maggio  2006  • Achille   Bonito   Oliva   (a   cura   di),  Alighiero&Boetti,   Mettere   all'arte   il   mondo  1993/1962  (catalogo   mostra),   Museo   d'Arte   Donna   Regina,   Napoli,   21   febbraio­11  maggio 2009.

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ARTICOLI E SAGGI SULL'ARTISTA IN PERIODICI E LIBRI

•

Tommaso Trini,  Boetti o la ricostruzione non costruita, in "Domus", n. 457, Milano 

gennaio 1967. •

Tommaso Trini, Alighiero Boetti, in "Bit", n. 1, Milano, marzo 1967

•

Germano Celant, Per  i  ciechi tutto è improvviso, testo per il catalogo  Galleria  La 

Bertasca, ed Masnata n.5,Genova, dicembre 1967, pp.9­13 •

Tommaso Trini, Blocchi che sbloccano, testo per il catalogo galleria la Bertasca, op. 

cit., pp.21­25. •

Tommaso Trini, Abeeghiiioortt, in "Data" n.4, maggio 1972.

•

Tommaso Trini, Come non deragliare parlando di Boetti, in "Critica in atto", Incontri 

Internazionali, Roma, 1972­1973 •

Achille Bonito Oliva, La creazione dell'oggetto, in "Il Giorno", Roma, 13 luglio 1975.

•

Achelle   Bonito   Oliva,  Dialogo   con   Alighiero   Boetti,   Milano,   1973,   in   "Dialoghi 

d'artista", ed. Electa, Milano, 1984. •

Tommaso Trini, 1970/1973, I primi mille fiumi più lunghi del mondo, in "Data", anno 

IV, n. 11 primavera 1974 •

Maurizio Fagiolo Dell'Arco,  Boetti: il principio di non averne, in "Il Messaggero", 

Roma, 22 giugno 1975 •

Achille   Bonito   Oliva,  Tecnica   ed   intensità   dello   sbaglio,  testo   nel   catalogo   della 

Kunsthalle di Basilea del 1978, Roma,1977. 100

•

Paolo Boccacci, I mille fiumi più lunghi, in "Paese sera", Roma, 1 luglio 1978

•

Giovan Battista Salerno, L'artista e l'assassino, testo nel catalogo della Kunsthalle di 

Basilea •

A.M. Sauzeau,  Note su alcuni lavori di A e B ­   La stravaganza. Testo nel catalogo 

della Kunsthalle •

Giuliano Briganti, Semplici gesti in fondo a un labirinto, in "La Repubblica", Roma, 9 

aprile 1978 •

Mario   Diacono,  Il   segno   del   disegno:   l'autenticità   della   copia   nel   messaggio   del  

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Renato Barilli, Ecco un uomo in due pittori, in "L'Espresso", Roma, 27 maggio 1979

•

Giovan Battista Salerno, Silenzio/rumore; il rovescio di un quadro, in "Il Manifesto", 

Roma, 12 settembre 1982. •

Dario Trento,  A proposito dell'opera di Alighiero Boetti  pubblicata sul "Manifesto" 

domenica 12 settembre 1982, Bologna, settembre 1982. •

Bruno Corà, Alighiero e Boetti.  Un disegno del pensiero che va, dialogo con Bruno 

Corà, "A.E.I.U.O.", Editrice Inonia, Roma, n. 6, dicembre, 1982, pp. 34­49.  •

Sergio Guarini, Si può fare arte con tutto, in "L'Avanti", Roma, 3 marzo 1983.

•

AA.VV., Fiumi moli senza titolo, in "Artforum", giugno 1983 101

•

Giovan Battista Salerno, Un testo per un mosaici, ed ciclostilata alla California State 

University, Northridge, marzo 1984 •

Achille   Bonito   Oliva,  Alighiero   &   Boetti.   Due   gemelli,   un   solo   artista,   "Max", 

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Bruno   Corà,  ALIGHIERO   BOETTI.   L'arte   delle   felici   coincidenze,   "Vogue   Italia", 

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Francesca   Pasini, Il gioco del doppio. La giungla colorata di Alighiero e Boetti,  23 

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Giovan Battista Salerno, Alighiero e Boetti energie in rosso, in "Paese Sera",10 giugno 

1987 •

Mariuccia Casadio, Stravagare arte come viaggio Alighiero e Boetti 1969­89, "Vogue 

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Friedemann   Malsh,   Il   gesto   interrotto   della   scrittura,   in   "Parkett",   n.   24,   Zurigo, 

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Jean­Pierre Bordaz, Logica e infrazione nell'opera di Alighiero e Boetti, in "Parkatt", 

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Renato Barilli, Dipingere. A colpi di dadi, in "Il corriere della sera", 25 maggio 1996

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Walter Guadagnini,  Quando la geografia diventa un'arte, in "Repubblica", 6 maggio 

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Alessandra Troncone, Nauman/Boetti, Flash Art n. 276, giugno­luglio 2009

SITOGRAFIA

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www.docomomo.uniroma2.it/PLASTI/OPEN/DanLan.html www.museomadre.it www.lucasossellaeditore.it www.wikipedia.it

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