Ali Akay

Ali Akay, Paris'te Sosyoloji, Felsefe ve Siyaset Bilimi okudu. Türklerde Devletçi Ġktidarın OluĢumu adlı tezini 1986'da savundu. M.S.Ü. Sosyoloji Bölümü öğretim üyesidir. ÇağdaĢ sanat sergilerinde küratörlük ve sanat eleĢtirmenliği yapmaktadır. Toplumbilim dergisinin kurucusu ve editörüdür. kapitalizm ve pop kültür ALĠ AKAY Q> BAĞLAM Bağlam Yayınlan 190 Ġnceleme/AraĢtırma 126 Theoria Dizisi-5 ISBN 975-6947-79-9 Theoria Dizisi Editörü: Ali Akay Ali Akay Kapitalizm ve Pop Kültür © Ali Akay © Bağlam Yayınları Birinci Basım: Ekim 2002 Kapak Fotoğrafı: Seza Paker, Paramparça, 2001, Fotoğraf Kapak ve Sayfa Düzeni: Canan Suner Baskı: Önsöz Basım Yayıncılık Web: www.baglam.com e-mail: [email protected] BAĞLAM YAYINCILIK Ankara Cad. 13/1 34410 Cağaloğlu-Ġstanbul Tel: (0212) 513 59 68 Tel-faks: (0212) 243 17 27 ĠÇĠNDEKĠLER ÖNSÖZ I. Bölüm BĠLGĠ VE POPÜLER KÜLTÜR-Bilgi Nedir? -----------------Oryantalizm ve KarĢı-Oryantalizm-Bilgi ve Egemenlik Kurma --------Georges Dumezil ve Ġki Kutupluluk Yüksek Kültür -------------------------II. Bölüm ANTĠ-OĠDĠPUS 11 12 16 25 27 43 73 ONSOZ Kapitalizm ve Popüler Kültür, Armağan ve Minör Politi-ka'dan sonra bir üçlemenin parçası olarak ele alındı. Bu üçlü ders dizisi, batının 1974'ten beri büyük dönüĢüm sürecinde ortaya çıkan iĢsizlik krizinin bize vermiĢ olduğu etikanın ve Yuppies ideolojisinin hakimiyetinin aksine, almayı, artığa el koymayı değil, elde olmayanı bile vermek; minörleĢme hareketinde yeraltına inmek ve aĢağılık oluĢ; kapitalizmin Rönesans'tan beri geliĢim çizgisinde popüler kültürün üzerine yaslanarak toplumlar üzerinde kurduğu hakimiyet problemlerini ele almaktadır. Bu tarih çizgisi, Braudelci uzun dönem tarihi diye adlandırılan bir geliĢim çizgisinin kuĢbakıĢı bir araĢtırmasıdır. Günümüzün problemlerinden; top-onlaĢan bir popüler edebiyat, müzik, sinema ve plastik sanatından yola çıkarak, bu problemlerin kapitalizmin tarihi içindeki yerleri sorunsallaĢtırıldı. ÇalıĢmanın ana eksenini Deleuze ve Guattari'nin kuramsal-laĢtırdığı kapitalizm ve de Annales ekolünün zihniyetler tarihi oluĢturmaktadır. SavaĢ makinasının devlet aygıtı tarafından kapıldığı, devlet aygıtına olan dıĢarıdanlığı; günümüz toplumlarında ve özellikle Türkiye'de örneklerini gördüğümüz bir durumdur. Darbelerin sıklığı, ordunun devletten bağımsızlığı ve sivil toplum üzerindeki yaptırımları bize örnek oluĢturmaktadır. On dokuzuncu yüzyılda yine kapitalizmin büyüme evrelerinden birine tekabül eden modernlik ve onun doğu toplumlarındaki yansımasını oluĢturan oryantalizm, Edvvard Said'in sorun-sallaĢtırdığı Ģekliyle günümüz popüler kültürüne hâlâ yansımakta, plastik sanatlar alanında hem müzayedelerde hem de bazı sanatçıların çağdaĢ eserlerinde gözükmektedir. Bu tarihin bize vermiĢ olduğu örnekler arasında belki de en çarpıcısı, Yüksek Rönesans dönemindeki eserlerin pop-artfla olan yakınlığıKapitalizm ve Pop Kültür nın gösterilmesidir. Bu yakınlık, on yedinci yüzyıldan on dokuzuncu yüzyıla gelene kadar Kilise'nin, Hıristiyan inancını pagan düĢünce üzerinde egemen kılmak için popüler inançları nasıl değiĢime soktuğunu ve özellikle de pagan popüler bayramlarını HıristiyanlaĢtırdığında sanatçıları nasıl kullandığını, onlara nasıl yardımda bulunarak onların yaratıcılığını canlandırdığını sorunsallaĢtırmakta. Bu sürecin uzantısı yirminci yüzyılın sonunda kapitalizmin geldiği noktada, postmodernleĢen toplumlardaki sanatın nasıl kullanıldığını, reklam kampanyalarıyla siyasetin nasıl iç içe girdiğini, reklamcıların ürünü satmak üzere iletiĢim teorilerini ve çağdaĢ sanat eserlerinin pratiklerini nasıl kendilerine çektiklerini gösteren örneklerle doludur. 196O'lı yıllar sonrasında geliĢen serbestleĢme ve özgürleĢme hareketlerinin eski kodları kırarak devrimci bir yaĢam önerirken, bunun nasıl kapitalizm tarafından esnekleĢtirilerek, ticarileĢtirilip yaygınlaĢtırılarak popüler kültürün yeni kodlarını kurduğunu ve bunu sanatlar sayesinde baĢardığını görmek; kitabın sorunsalını oluĢturmaktadır Bu kitap da, Armağan ve Minör Politika gibi Mimar Sinan Üniversitesi Sosyoloji Bölümü'nde verdiğim dersin

yansımasıdır. Her ne kadar Armağan hiç dokunulmadan, olduğu gibi ak-tarılmıĢsa da, Minör Politika gibi bu kitap da düzeltmelerle ve de eklemelerle oluĢmuĢtur. Ders notlarını büyük bir ciddiyetle tutan ve sesi yazıya geçiren Pınar Saklıyan'a, derslerdeki katkıları nedeniyle yüksek lisans öğrencim BarıĢ BaĢaran'a ve dersi dinleyen diğer öğrencilerime teĢekkür borçlu olduğumu söylemek isterim. 3.10.2002 Ali AKAY I. Bölüm BĠLGĠ VE POPÜLER KÜLTÜR BĠLGĠ VE POPÜLER KÜLTÜR 11 Ekim 2000 llC^ilgi-iktidar" kavramı ve Deleuze üzerine; 196O'lı yılların ■■^sosyolojik, felsefî tartıĢma ikliminden bir okuma yapılacak. Bu kavramların popüler kültürün1 oluĢumundaki yeri ve popüler olanın iktidar ile alakası; moler ve moleküler olarak bir yandan, kaçıĢ çizgileri olarak ise öte yandan çözümlenmeye çalıĢılacak. Kapitalizm ve maddi uygarlık arasındaki tarihi bağ, özellikle Türkiye bağlamında kültürel olan ve bir sınıf fraksiyonuna bağlı olan ile siyasi iktidar arasındaki iliĢkilerin yakın tarihteki yeri analiz alanı içine çekilecek: arabesk kültürünün pop kültürün içindeki yeri ve 1980 öncesi ile sonrası arasındaki, mo-lekülerden moler bir yapıya geçiĢinin toplumsal iliĢkileri ele alınacak. O halde burada ilk olarak bilginin ne olduğu ve iktidar ile iç içe geçmesinin ne anlama geldiği üzerinde duracağız. Bu da bizi, öncelikle Foucault'nun analizlerine doğru taĢıyacaktır. Bu analizler, kendi bağlamında Deleuze ve Guattari'nin Kapitalizm ve ġizofreni kitabındaki analizleriyle eklemlenecek. 1 Raymond VVilliams kültür kavramını ele alırken, bu kavramın kaynağını 17. yüzyıla bağlamakta ve cultivation kelimesiyle tarım toplumlarına ait bir tanımı bize hatırlatmaktadır. Zamanla kavramın geliĢim evresi içinde "tin konfigürasyonu" (Herder ve 18. yüzyıl) ve "uygarlık" anlamına geldiğini hatırlatır. Alman geleneğini takip edersek; Türkiye'de Ziya Gökalp'in hars ve medeniyet ayrımına rastlayacağımızı varsaydığımızda, bu geliĢim tarihinin bugün aldığı Ģekliyle, kültür kavramını ele alıyoruz. YaĢam biçimi ile aynı kavram olmayan kültür kavramı sanatsal veya fikirsel, inançsal değerleri üzerinden okunmak durumundadır. Gündelik yaĢam dediğimiz ise insanların üretim ve tüketim dünyaları ile inanç dünyalarının örgütlediği yaĢamın pratiklerine verilen bir ad olarak kullanılmaktadır. Bu bakımdan VVilliams'ın "yaĢam kültürü" sözünü bir kenara koyarak, bu ikisinin aynı anlama gelmediğini, burada, kısaca hatırlatmak istiyorum. VVilliams'ın, kültürün "bütün bir yaĢam biçimini" içine aldığını vurguladığı zamanki tarifi (bkz. VVilliams, Kültür, Ġmge yay, 1993, s. 10) bu anlamda yaptığımız ayrımın dıĢında kalmaktadır. YaĢam pratiği değerlerini maddi değerler üzerine veya tinsel değerler üzerine oluĢturmasına rağmen kültürel değerler sanat pratiklerine çok daha yakın durmaktadır. -M Kapitalizm ve Pop Kültür Bilgi Nedir? Bilgi teorisi, modernizmden itibaren baĢlamaktadır. Modern düĢüncenin baĢlangıcı, "Kartezyen düĢünce"dir (Descartes). Modernlik demiyorum; çünkü bu, daha sonraki metinlerinde Foucault için Kant'a atfedilmiĢtir. Öznenin kendine sorduğu soru ile baĢlar: "DüĢünüyorum" ve "Varım". 17. yüzyılın bir episte-mesi olarak göreceğimiz bu önerme, modernliğin özne olarak baĢladığını ifade etmektedir. Bu yüzyılda -ki adına Klasik epis-teme diyebiliriz- gösterge, aĢağı yukarı iĢaret ettiğinden uzaklaĢmıĢtır. ĠĢaretin göstergesi, bize kendisinin dıĢında temsiliyeti vermektedir. Bu doğal veya keyfi olabilir. Buradan ne iĢaretin kendisi ne de içeriği zarar görebilir. Bu, Foucault'nun Kelimeler ve ġeyler2 kitabında ele aldığı bir konuyla bağlanmaktadır (s.77). Buradan da anlaĢılabileceği gibi, gösterge veya iĢaret ile onun içeriği arasında direkt bir bağlantı bulmak mümkün değildi. Foucault bize, Kartezyen epistemenin içindeki bilgi türünün her halükarda rastlantısal olabileceğini, bunun keyfiyetle alakalı olma ihtimalinin de yüksek olduğunu belirtmektedir. Burada gösteren ve gösterilen arasındaki bağ, hiçbir "aracı figürün" bu bağı garanti altına alamayacağı bir alanda yerleĢmekteydi. Bu iliĢki, bir "bilgi" veya "tanıma" içine koyulmuĢtu. Bir Ģeyin fikriyle baĢka bir Ģeyinki arasındaki iliĢki, Port Royal mantığında yatmaktaydı: iĢaret iki anlamı birden saklamaktadır; biri temsil edilen Ģeyi; diğeri temsil edeni. Bu iliĢkinin doğası da, temsil edenin edileni kıĢkırtmasıyla mümkün olmaktaydı. Klasik dönemde modern düĢünce öncelikle benzerlik fikrine karĢı çıkmaya baĢladı. Descartes, Regulae'de "iki Ģey arasında benzerlik bulunduğunda, farklı oldukları noktalarda bile bu benzerlik kurulmaktaydı, ikisinden sadece birinin gerçek olduğunu söylemek mümkündür". Foucault'ya göre, "benzer dönemi" kendi üzerine kapanmaktadır (s.65). Bundan geriye sadece oyunlar kalmaktadır. Barok çağı içindeyizdir ve "göz yansımaları, yanılsama ve benzerlik arasındaki oyunları ön plana çıkar2 Foucault, les Mots et les Choses, Gallımard, 1966, (Türkçe'si Kelimeler ve ġeyler, Çev Mehmet Alı Kılıçbay, Ġmge yay, 1994 ) Bilgi ve Popüler Kültür maktadır. Her yerde benzerlik ve özdeĢlik hayaletleriyle karĢı karĢıya kalınmaktadır. Bilginin kendisi fark üzerine kurulurken, bilginin özdeĢliği hayallerini de beraberinde yok olmaya terk etmektedir. Barok tiyatrosunun komik yanılsamacılığı ile yan yana yaĢayan bir temsiliyet içine girilmektedir. Metaforlar, alegoriler, kıyaslamalar yapılmaktadır. Dilyetisinin poetikasını bu alan oluĢturmaktaydı. Artık benzerliğin o "güzel" figürü terk edilmektedir. Bu dönemde Bacon bile benzerliği eleĢtirmekteydi (s.65). Bu empirik eleĢtiri, Ģeyler arasındaki

düzen ve eĢitlik iliĢkilerine ait olmakla kalmamakta; aynı zamanda ruh ve yanılsama figürlerinin konu olabileceği tiplere de ait olmaktadır. UzaklaĢıldığında benzer zannedilenlerin yaklaĢıldığında ne kadar benzemez olduklarını Bacon, bu Ģekilde göstermekteydi: bir tür "göz yanılsaması ve yanılgısı" (s.65). 20. yüzyılın ikinci yarısından sonraki dönem; bir baĢka deyiĢle Foucault sonrası dönem, bilginin iktidarla birlikte iĢlediğini gösterdi. Foucault, "ben" ve "öteki" ayrımı yapıp (akıllı-akılsız ayrımı); akıllının, kendi aklını egemenliği altına alarak akılsızın karĢısında galip olmasını, bilgiye ulaĢması olarak açıklar. Des-cartes'ın kuĢkusuyla da açıklanan, insanın kendi kendisiyle muhakeme ederken aklını kullanarak akılsızlığı yenmesi ve bilgiye ulaĢmasıdır. Bu açıdan bakıldığında Descartes ne yapmaktaydı? Descartes, Orta Çağ'dan beri yapılmakta olanı; yani yeniye giden tanrı'nın mutlaklığının yolunu göstermeye çalıĢıyordu. Aristo fiziğini, yani phisis'\n\ geçmeye ve modernleĢtirmeye çalıĢmaktaydı. Bu ne demek? Aristo'ya göre hareketin iki hali var: zoraki olanlar ve doğal olanlar. Zoraki olanlar bir güçle yapılan hareketler: bir taĢ ileri doğru fırlatıldığında dıĢ güce ihtiyacı vardır; doğal olduğunda kendi içindeki hareketi ortaya koyar ve buna göre hareket ortaya çıkar ve iĢler. Birincisinde doğaya karĢı bir sapma uygulanmıĢtır. Bir güç olarak doğanın bir hareketi vardır. Hareket aslen kalitatifd\r ve doğaldır. Hareket doğada niteliksel olarak temsil edilmiĢtir (Sıvı durumdan katı duruma geçiĢ bir doğal harekettir. Bu hareket, kalitatif bir değiĢim meydana getirir). Aristo hareketi kantitatif, yani bilimsel olarak Kapitalizm ve Pop Kültür algılamamaktadır. Bu durumda phisis, fizik değildir; modern fizik, hareket nicelikleĢtikten sonra oluĢacaktır. Demek ki, doğanın hareketi Aristo'nun hareketini belirlemektedir. Bu doğal; çünkü ilahi güçlerin kendileri doğa hareketlerine tabii olarak çalıĢmaktadır (paganizm). Galilee ile birlikte geometri ve dünyanın GüneĢ sisteminde bir gezegen olduğu anlaĢıldığında, Descartes o dönemin bilimsel felsefesini, yani metafiziğini anlatmaya baĢladı. Bu da onun sezgisel gücüyle meydana geldi. MeĢhur örneği olan bir mumun bir beden mi yoksa bir ruh mu olduğu sorusu, mum eridiğinde anlaĢılacak bir sorundu. Bu dönemde artık matematik bir niceliksellik (kantitatiflik), fiziği belirlemeye baĢlamıĢtır. Buna göre de, Descartes sadece "yerel" bir hareket olduğunu iddia edecektir; yani bir beden bir yerden baĢka bir yere hareket eder=hareketin tanımı budur. Yani bir doğanın, insanın veya bir nesnenin kendi iç hareketi değil, dıĢ hareket önemli olmaya baĢlamıĢtır. Buna göre de doğa, kendi hareketini yapan bir süreç olmaktan çıkarılmıĢ ve bir çeĢit geometrik uzam olmaya baĢlamıĢtır (etendu geometrique). Burada dıĢarıdan bakan bir özne vardır ve nesnelliğinin bilimselliğini, kendi rasyonelliği ile dıĢarıdan bakarak kazanmaktadır. Mekanik matematiğe göre bedenler, dıĢarıdan bir güç onlara doğru geldiğinde hareket eder. Burada bir nedensellik iliĢkisi vardır; yani 17. yüzyıl mekaniğine göre geometrikleĢen bir uzam haline gelen doğa kendiliğinden hareket etmez; ona dıĢarıdan bir güç gelmektedir. Bu da Tanrı'nın gücüdür. Tanrı böylece kartezyen felsefede, doğanın eski pagan dönemlerde aldığı yeri almaktadır. Tanrı'nın sürekli olarak yarattığı süre ile varlık arasındaki süre arasındaki bağ, tamamen Tanrı lehine ortadan kaldırılmıĢtır. Descartes, Orta Çağ'da Aziz Thomas ile baĢlayan ve ilahiyatın doğanın gücünden Tanrı'ya doğru taĢındığı bir düĢünceyi ortaya atmıĢtı. O nedenle de doğanın niteliği hâlâ korunmaktaydı; ama Tanrı bir dıĢ güç olarak düĢünülmeye baĢlanmıĢtı. Bu dönem, Dünya merkezli bir dönemdi. GüneĢ sistemi daha anlaĢılamamıĢtı. Buna Descartes'ın "matematik idealizmi" adı Bilgi ve Popüler Kültür verilir. Doğa sadece bir geometrik uzam'a indirgenmiĢtir. Bu Ģekilde bilim ve modernlik mümkün hale getirildi. Matema-tik-bilimsel bir dünyanın varlığını düĢünmek ve bunu garantilemek demek, Tanrı'nın var olduğunu göstermek demekti. Cogi-to bu Ģekilde mümkün hale geldi; kendinin bilincine kavuĢan bir öznellik, Tanrı'nın ifadesi haline geldi. Tanrı'nın varoluĢu ve mükemmelliği, insanın bilinci sayesinde kabul oldu. Tanrı; bilincimizin, yani öz-bilincimizin bir göstergesiydi artık Cogito'ya göre. Bu Ģekilde geometrik uzam, bizim öznelliğimiz karĢısında nesne olduğunda da bizim öznelliğimizle özdeĢleĢmeye baĢladı, bilincimizin garantisi doğanın garantisi oldu ki bu da zaten Tanrı'nın bir iradesiydi. "DüĢünmek, varlığımın; yani Tanrı'nın varlığı olarak kaldı". AĢkın bir güç karĢısında kendi bilincine sahip olan bir özne metafiziği bizim modern düĢüncemiz oldu ki bu da zaten bir bakıma Heidegger'e göre geometrik uzamın bir unutuluĢu ve bilimsel düĢüncemizin epistemolojik bir verisi olarak kabul edildi. Rasyonel düĢüncemizin öznelliği bu Ģekilde kuruldu. 19. yüzyılda bilimsel düĢünceye olan bu "inanç" da, aslında bir yerde Descartes'ın inancıdır. Öznenin, kendinden Ģüpheye düĢerek Tanrı sayesinde doğayı "zapturapta" almasıdır. Paganlığın tamamen terk edilip, Hıristiyan düĢüncesinin sekü-lerleĢme yoluna girmesidir. Bilim, 20. yüzyıl baĢlarına geldiğimizde, Descartes'ın metafiziği sayesinde dünyaya hakim oldu. Burada en ilginç gibi duran da Descartes'ın "malin genie" diye adlandırdığı "Kötü ġeytan"dır; çünkü bu bizi saptırmaya çalıĢan bir düĢüncedir, deliriumdur ve bizi Tann'dan uzaklaĢtırmaktadır. Bu arada cadı avcılığını unutmamak gerekir ve Descartes'ın "saptırıcı" öğeyi zararlı Ģeytan veya zararlı cin diye adlandırması da yukarıdaki hipotezi desteklemektedir; çünkü Tanrı pagan zihniyetlerin hepsini bu yüzyılda silmeye baĢlamıĢtır. Bu, bilimsel düĢüncenin hakimiyetiyle mümkün olmuĢtur; baĢka bir deyiĢle, dinin paganlığı temizleyemediği yerde, bilimsel geometrik-matematik düĢünce paganlığı temizlemesini bilmiĢtir. Tanrı'nın "veracite"s\, yani "gerçekliği" bunu mümkün kıldı. Bilimsel "metafizik" bu Ģekilde batı zihniyetini doldurdu. Meka15 Kapitalizm ve Pop Kültür

nize teknik, Heidegger'in söz ettiği gibi "modern zamanların" bir epistemolojisi haline geldi. Doğa unutuldu; bilim doğanın yerine tanrısal bir güç; yani yaratıcı bir güç olarak çıktı. Kartezyen özne# yaratıyı Tanrı'nın garantisinde gerçekleĢtirdi. Kültür doğanın yerine ikame edildi ve insanın varlığının uygar garantisi haline getirildi. Bu bakımdan Heidegger'in "modern zamanlarda sanatın ve estetiğin öne çıkarıldığını" iddia etmesi çok ilginç bir hale gelmektedir (Heidegger; kültürü, insanın en mükemmel iyiliği için yapılan bir temsil; en yüksek değer olarak düĢünmektedir). Burada Tanrı'nın bir gerçeklik olarak bilimi öne çıkarması, aslında Heidegger'e göre, Hıristiyanlığın "Tanrı ve tanrıların yaprak dökmesi" demektir. Yani dünya HıristiyanlaĢtık-ça, Tanrıların yapraklarının dökümü baĢlar. Böyle okuduğumuzda ise, Descartes'ı Tanrı'nın ölümünün baĢlangıcına yerleĢtirmek doğru olmaya baĢlayacak ve Descates, Feuerbach, Marx ve Nietzsche'yi bu anlamda önselleyecektir. Tanrı'nm ölümünü hızlandıran "kartezyen eylemi" baĢlatacaktır. Çünkü eskiden doktrin diye adlandırılan bilim, Orta Çağ'da "exacte bilim" değildi. Oryantalizm ve KarĢı-Oryantalizm Edvvard Said'in "Orientalisme" (ġarkiyatçılık) kavramı, bu noktada önemli bir kavram olarak karĢımıza çıkmaktadır (Or-yantalize etme: yönlendirme, doğuyu yönlendirme, bilgilendirme). Batılı yazarların doğuya gelerek doğuyu hem bir merak hem de bilgi nesnesi haline getirmelerini; kültürel farklılığı, antropolojinin tüm "farklar" üzerinde duran kurgusunu, "oryan-talize etmek" kavramıyla açıklamak mümkün. Oryantalize etmek kavramı, siyasî bir okumayı da iĢaret ediyor. Foucault'nun "akıllı-akılsız" ayrımı da siyasî bir okumadır ama onda epistemoloji sorunu daha ağırlıklıdır: Foucault, bilginin iktidarla olan iç içeliğini dile getirir. Deliliğin Tarihi kitabının önsözünde bir benzetme yapar Foucault: "Batı siyasî okumalarının doğu üzerindeki tahakkümü gibi, akıl da akılsızlık üzerinde tahakküm kurmuĢtur (18. yüzyıl). Said "ġarklıyı Bilmek" diye adlandırdığı birinci bölümde, 13 Haziran 1910#da Arthur James Balfour'un Bilgi ve Popüler Kültür Avam Kamarası'nda yapmıĢ olduğu konuĢmanın üzerine, batılının Ġngiliz sömürgeci siyasetinin nasıl iĢlediği konusunda bize bilgi vermektedir. Burada Balfour'un sözleri, bilgi ve gücü birleĢtirmesi bakımından incelenmektedir. Batı, hakimiyetini askeri güçle değil, bilgiyle kurmuĢtur. Askeri veya iktisadi güçten değil, bilginin iktidarından söz etmektedir Balfour. Bu, Fouca-ult'daki bilgi-güç iktidarının birliğiyle aynı çerçeve içinde ele alınmaktadır: Foucault, Balfour'un konuĢmasından yola çıkarak: "Bizim Mısır'ı iĢgalimiz, Mısır bilgisiyle ilintilidir" diye yazmaktadır. Kendinin ötesine geçmek, yabancı ve uzakta olana varmak, bilgi sayesinde mümkün olmaktadır. Bilgi nesnesi olan doğu ise doğası gereği savunmasız olarak düĢünülmektedir.3 Bilgiyi edinmek, tahakküm kurmakla aynı anlama gelmektedir. Tahakküm meselesi, Edvvard Said'in Orientalisme kitabında, tam anlamıyla batının doğuyu tahakküm altına alması olarak iĢlendi. Balfour için Mısır; bilginin gerektirdiği yükümlülükler, yukarıdan bakma veya aĢağılama ile aynı Ģekilde gitmektedir. Bunların arasındaki paralellikler, bu anlamda, bilgi sayesinde oluĢmaktadır. Ancak Said Ģuna dikkat çeker: "AĢağı veya yukarı olma, bilgiye nazaran ikinci bir konumdadır. Aslolan bilgidir. Doğulu "ırklar" uygarlığa katkılarını yaparken "hep Ģark despotizmi" içinde kalmıĢlardır. "Bu büyük ulusların" batının "demokratik" yönetiminin tasarrufunda olması "hayırlı" olarak kabul edilmektedir." Mısırlıların da bu hayrı gördüklerini ve takdir ettiklerini "kanıt getirmeksizin" yazmaktadır. Hatta Mısır'ın kendi üzerine konuĢmasına "izin vermek" bile doğru görülmemektedir Said'e göre; çünkü bu bir "iyi yerli" olmaktan çok bir "kıĢkırtıcı" olmaya baĢlayacaktır. Balfour tam bir Aydınlanmacı tavrıyla "yönetmenin" batılının iĢi olduğunu söylerken, doğuluyu minör bir vaziyette görmektedir. Sömürgecilik bir bakıma minör olanı majör hale getirme "iyi niyeti" içinde gerçekleĢtirilmektedir. Bu, batılı beyaz adamın iyi niyetidir, Kant'çı "aydınlanmacılığıdır", bilinç vericiliğidir.4 3 Edvvard Said, ġarkiyatçılık, Çev Berna Ulner, Metis yay., 1999, s.43 4 Bkz. Ali Akay, Minör Politika, Bağlam yay., 2000. Kapitalizm ve Pop Kültür Çünkü "Ġngiltere, içlerinden en iyilerini bu ülkelere" göndermektedir. Bu bir "inançtır"; farklı insanlara farklı bir disiplin uygulanmaktadır. "Ġngiltere, Mısır'ın kendi kendini yönetemediğini bilmektedir. Mısır da bu bilince sahip; Ġngiltere neticede Mısır'ı bilmekte ve Mısır, Ġngiliz iĢgalini ısrarla istemekteydi." Hakimiyetten MeĢruiyete: Burada bu günlere ait bir yaklaĢımı fark edebiliriz. Küresel kapitalizmin 21. yüzyıldaki geliĢimi içinde, ABD küresel gücünü "istek" üzerine kurmaya çalıĢmakta ve bunu da biyopolitika Ģeklinde geliĢtirmektedir. Balfour'un temsiliyet biçimi, Ġngiliz hükümeti adına ve Mısır'daki hakim sınıflar adına konuĢarak ortaya çıkmaktadır. ĠĢte 20. ve 21. yüzyıl baĢı küresel ekonomi ve emperyalizm arasındaki fark da buradan gelmekte herhalde: Balfour onlar adına konuĢarak, onların Ġngiltere'yi istediğini bilmektedir. Halbuki bugün gerçekten bu istek meĢrulaĢtırılmaya çalıĢılıyor. Ġstek, halkın kendisinden getirilmeye çalıĢılıyor. Hukuk sistemi ve polis gücü uluslararası alanda bu anlamda güçlendiğinde, halkın meĢru isteği üzerine odaklanmakta. Odaklanmanın kendisi bir meĢruluk arayıĢı olarak gözükür; oysa Balfour sadece kendi akıl yürütmesiyle Mısırhlar'ın Ġngiliz iĢgalini istediğini düĢünmektedir. Temsil edilme biçimleri arasında bir fark var: Balfour 20. yüzyıl baĢında Mısırlı hakim sınıfların tem-siliyetinde konuĢur; halkların baĢkaldırısını ise Ġngiltere için "kıĢkırtıcı" ve hatta tehlikeli bulmuĢtur. Oysa 21. yüzyıl postmo-dern hukukunun küresel ekonomisinde, bu temsiliyet halkların kendisine bırakılmıĢtır. Ancak, "denetim toplumlarında" bu meĢruluğun imkanı geliĢtirilmiĢtir. Birinde bir hak sahibi olmak var; ikincisindeyse hak,

meĢruluğunu halkın isteğinden alır. Burada önemli gibi görünen, "ne yapılmıĢtır da halka bu meĢruluk kolayca verilebilmiĢtir" sorusudur. Popüler kültürün önemi, siyasi olarak bu anlamda önem kazanmaktadır. Popüler kültür 1960flı yıllarda öncelikle batılı metropollerde ve sonra da Üçüncü Dünya'da egemenlik kazanmaya baĢlamıĢtır. Bütün bu geliĢim içinde de 199O'lı yıllara geldiğimizde, pop kültürün her alanı kapsadığını fark etmekteyiz. Popüler kültür; müziği Bilgi ve Popüler Kültür (latino-tekno ve arabesk-tekno), modası, futbolu ve medyasıyla her alana nüfuz etmektedir. Batılı egemen güçlerin meĢruiyet alanını da bu süreçte oluĢturduğunu düĢünmek, kanımızca hiç de yanlıĢ sayılmayacaktır. Popüler kültürün eğlence hayatı da bunun bir parçasıdır (gece yaĢamı ihtiĢamı ve çılgınlığı, kadınların sektörel bazda ekonomik özgürlüklerinin geliĢtirilmesi, serbestleĢme ve cazibenin (kozmetik) popüler kültür moda yaĢamındaki yeri, sinema, dans, mankenler, futbolcular ve bütün bunları birleĢtiren medyanın konumu). Balfour doğuya; minör olana, kadına veya çocuğa baktığı gibi bakmaktadır. Oysa popüler kültürün egemenliğinde bunlar minörlükten çıkarılmaya baĢlanmıĢtır (çocuk ve kadın haklan, medyada çocukların büyük adam gibi konuĢturulması, onlara Ģarkılar söyletilmesi -BarıĢ Manço bunu büyük bir ustalıkla gerçekleĢtirdi- mankenlik yaĢlarının on dörde kadar inmesi -ince vücutlar ve gençliğin anoreksi sorunları- pop Ģarkılarıyla dans edilmesi ve yapılan makyajlar). Halklar da bir yandan majörleĢtirilmekte ve popüler kültür sayesinde de egemenlik altına alınmaktadır. Bu, eski Üçüncü Dünya'da Ģiddetle uygulanan bir politikadır. Hükümetlerin ve sermaye sahiplerinin ekonomi politikası, popüler kültür üzerinden çalıĢmakta ve iĢlemektedir. Aslında Said "Son Evre" diye adlandırdığı bölümde "popüler kültür"den söz etmektedir: "Ġkinci Dünya SavaĢı'ndan bu yana, özellikle Araplarla Ġsrail arasındaki savaĢtan sonra, Müslüman Arap, Amerikan popüler kültüründe tanınan bir figür haline geldi" diye yazar (s.298). Ancak, buna Arapların iĢ dünyasında ve politikada tanınmalarının bir göstergesi olarak bakmaktadır. Ancak modern dönem Ģarkiyatçılık söz konusu edildiğinde Sa-id'in ABD'deki metinlerle Ġsrailliler veya Amerikalı Yahudilerle oryantalize edilen çalıĢmalar arasında bir paralellik kurmaya gittiğine Ģahit oluyoruz. Burada, cümleler içinde birden bire Ģarkiyatçılıktan, Ġsrail'de yaĢayan Yahudiler ve Araplar arasındaki hukuksal farklara, eĢitsizliklere geçtiğini gözlemliyoruz: "Toprağın esas sahipleri olmalarına rağmen Araplara daha kısıtlı, daha basit haklar tanınır" (s.321). Bu, ilerlemiĢ batılı ile geri kalKapitalizm ve Pop Kültür mıĢ ġarklı arasındaki farka değinilmek üzere ortaya çıkarılır: Si-yon Akillerinin Protokolleri günümüzde, Said'e göre, yeniden oluĢturulmuĢtur: Chaim VVeizmann'ın 1918'de Arthur Balfour'a ilettiği notlardan yola çıkarak, Said bu durumu modernlikle alakalandırır. Modernlik, temsilin batılı bakıĢından geçmesiyle gerçekleĢtiğine göre, diye yazar Said, VVeizmann'ın notlarında "Arap halkı hain tabiatlarıyla" batılı uygarlıktan nasibini almamıĢtır. O halde batılı ile aynı haklara sahip olamamaktadır ya da ona bu hakları alması batılı tarafından öğretilecektir. Bu da, birkaç satır sonra, Ġsrail devletinin politikasının Ģarkiyatçılığına dayandırılmaya kalkılır: bir iyi Arap vardır ki itaatkardır, uysaldır. Bir de kötü Arap vardır; o da terörist olarak betimlenmektedir. Çünkü Arap, "anti-semit" olarak barbarlaĢtırılmaktadır; yabancılaĢtırmaktadır. Buna göre, Sami ırkının bir kısmı -Yahudi- bilgi üreten olarak ĢarkiyatçılaĢtırıldı; diğer kısmı ise -Arap- ĢarklılaĢtırıldı (s.321). Bir tarafta uygarlık ve devlet kurma , diğer tarafta ise göçebeler ve medeni olmayanlar (sivil toplumu olmayan devletlerin meĢrutiyetçiliği ve mutlakçılığı). Bu bölümde örneklerin sıklıkla Arap-Ġsrail meselesine doğru kaydığını gözlemleyebiliriz: Attitudes Toward Jewish Stateho-od in the Arab Word veya Ġmages of Middle East Conflict, bu örneklerin gösterildiği dergiler olarak sunulmaktadır: "Araplar, Ġsrail'i yıkmak istiyor!" General Harkabi'nin "Arap zihniyetini" konu alan yazılarında da Said'in, Arapların geri kalmıĢlık örnekleriyle Ģarkiyatçılığı birleĢtirmek çabasında olduğu gözlemlenmektedir. ġarkiyatçının yazan, Ģarklının ise yazılan nesne olduğu doğru gibi gözükmektedir. Bu, bilgi veren ve iktidar kuran arasındaki iliĢkiyi açıklamak için örneklendirilebilir; ancak örneklerin çeĢitlenmediği de dikkat çekmektedir. Psikanalizden devrilmiĢ kalıpların kullanılması ise baĢka bir örnektir ve Said burada oryantalizm ve psikanaliz arasında benzerlikler yakalamaktadır. ġarklı o anlamda edilgendir; feminenleĢtirilmektedir, minörleĢtirilmektedir. "Bilgi kaynağı ve bilgiyi oluĢturan arasındaki diyalektiğe yer verilmez" diyen Said, Barthes'dan örnek vererek, söylenenin düBilgi ve Popüler Kültür ı zeltildiğini yazar. Ancak burada yöntemsel bir sorunla karĢı karĢıya kalınmaktadır; çünkü Barthes'ın "yapısalcılığı" ile "diyalektik" aynı Ģekilde "ĢarklılaĢtırılmıĢtır"; yani uymayan ve karĢıt görüĢler bir fikri açıklamak üzere bir tutulmaya çalıĢılmaktadır.5 Said, Arap ve Yahudi arasındaki ilerlemiĢ veya geri kalmıĢ iliĢkisi üzerine: "Diyalektik ne istenen ne de izin verilen bir Ģeydir burada" diye yazmaktadır. Raphael Patai'nin "Altın Nehirden Altın Yola" adlı metni ise tam olarak cinselleĢtirilmiĢ iliĢkinin vurgulandığı yerdir: "Ortadoğu, her bakirenin yapacağı gibi direnç gösterir, ama eril araĢtırmacı görevin külfetine rağmen Gordion düğümünü açarak, düğüme nüfuz ederek ödülü kazanır" (s.323). Uyum, burada "nazlı bakirenin fethedilmesinin se-meresidir". Bunun baĢka bir bakıĢı ise Arap'ı "cinsel sapkın" konumuna getirmesidir (s.329). Bernard Levvis'den örnek aldığı "savra" kelimesi -ki devrim anlamına gelir- heyecanlanmak, kalkmak; devenin ayağa kalkması, cinsel uyarılma anlamındadır ve bu aynı zamanda baĢkaldırma (baĢın kalkması) anlamına taĢınmaktadır. Yani devrim, cinsel

olarak hastalıklı bir sapkınlık olarak gösterilmektedir. Bu aynı zamanda göçebe bedevinin uygarlık diĢiliği ile uygar devletli arasındaki ölçülü ve ölçüsüz farkına da gelip yaslanmaktadır. Göçebe ve iktidardaki devlet arasındaki dıĢarıdanlık iliĢkisidir ki göreceğimiz gibi Deleuze ve Guattari'de bunlar ayrı ayrı sorunsallaĢtırılmaktadır. TutkululaĢtırma: Batının rasyonelliği karĢısında doğu, "passion" (tutku), duygusallığın nesnesi haline geldi; akıl karĢısında kırılganlaĢtı. Said, Renan'dan yaptığı alıntıda bunu çok güzel örneklemektedir: "Sami ırkının, basitliğinden ötürü bize kusurlu bir ırk gibi geldiği görülür hep. Benzetme yerindeyse, resim için karakalem taslak neyse, Hint-Avrupa ailesi için de Sami ırkı odur; bu ırk yetkinliğinin koĢulu olan o çeĢitlilikten, o bolluktan, o yaĢam hare5 Claude Levı-Strauss ve Jean-Paul Sartre arasındaki tarih üzerine olan tartıĢmalar göstermektedir ki, diyalektik ve antı-dıyalektık tartıĢmaları yapılmaktadır Yapısal düĢüncede diyalektiğe pek yer verilmemektedir Bkz Anthropologıe Struc-turale, Plon yay Kapitalizm ve Pop Kültür ketlerinden mahrumdur".6 Bu cümle desen ile resim arasındaki akademik farkı çok iyi göstermektedir. Bu öyle bir farktır ki; hiçbir yetkili ağız o yıllarda buna karĢı çıkamamaktadır. Halbuki bugün desenlere baktığımızda, özelikle grafik arĢivlerinin önemini gözlemlediğimizde (Louvre Grafik Departmanı7 buna güzel bir örnek teĢkil etmektedir), bu arĢivler tersine bugün desenlerin tam da sanatın, çağdaĢ sanatın göbeğine oturduğunu bize göstermekte ve daha önce de değinmiĢ olduğumuz gibi sanatın minörleĢmekte olduğunu bize doğrulamaktadır. Doğu, batılı yazarlarca "aĢık olup aklını kaybeden doğu" fantazyasıyla okundu. Doğunun batıdan farklılığı; batının akılla çalıĢan bir irade, doğunun despotizm, duyguyla iĢleyen bir toplum olarak görülmesi, örneklerle doğrulanmakta. Batılı ülkelerdeki ırkçılık, nazizm, sömürgecilik... Bir bakıma doğu ile kadın özdeĢleĢtiril-diğinde, "oryantalize edilen" doğu da sevilen ve sonra da terk edilen bir kadın gibidir. AĢık olunan doğu, aynı zamanda tembel doğudur. Burada en azından Türk edebiyatının içselleĢtirdiği bir batılılaĢma pratiğini söz konusu etmemiz mümkün ya da bunun tam tersi söz konusu edilebilir. Ahmet Mithat Efendi'deki Felatun Bey ve Rakım Efendi tiplemesi, bunun bir tip içselleĢtirilmiĢ halinin eleĢtirisidir. Türk romanında Felatun Bey, Fethi Naci'nin yazmıĢ olduğu gibi, "batılılaĢma anlayıĢının tüketime yönelik örneğidir. Rakım Efendi ise idealize edilen bir Osmanlı efendisidir. Fethi Naci, kitapta Rakım Efendi'den daha çok söz edildiğini saptamaktadır.8 Felatun Bey alafrangadır; babası da alafrangadır: evini kevgirden yaptırmıĢtır ve "artık arap hizmetçi" kullanmamaktadır. Rum ve Ermeni hizmetçileri vardır. Felatun Bey öncelikle "tembel"dir. ÇalıĢtığı kaleme sadece üç saat uğramaktadır. O çene çalar, serüvenlerini anlatır, gösteriĢ meraklısıdır. Yeni çıkan kitapları alır; kitaplar ciltlenir, kütüphaneye konulur ve orada kalır; yani okunmaz. Bu da tembelliktir. Kıyafetini her 6 Said, ġarkiyatçılık, s. 160 7 Ali Akay, Minör Politika, Bağlam yay , 2000 8 Fethi Naci, Türkiye'de Roman ve Toplumsal DeğiĢme, Gerçek yay., Ġstanbul, 1981, s.35. Bilgi ve Popüler Kültür gün değiĢtirmektedir. Babası ölünce yemek tabaklarına kadar her Ģeyi "simsiyah" yapar; babasının yasını tutar alafranga bir Ģekilde. Müsriftir. Ahmet Mithat Efendi bu tipi yerden yere vurarak rezil etmeye çalıĢır: üzerine mayonez dökülür, dans ederken pantalonu yırtılır Felatun Bey'in. Ve onun tersine Rakım Efendi, hayranlığa ait bir tiplemedir. Piyano hocası Jozefino hemen ona aĢık olur. Ziklas ailesinin iki genç kızı da Rakım Efen-di'ye aĢıktır. Biri aĢk yüzünden yataklara düĢer. Batı hayranlığına karĢı Ahmet Mithat Efendi, doğulu tipi, kahraman statüsüne yerleĢtirir. Recaizade Ekrem Efendi'nin Araba Sevdası (1889) adlı romanında ise, Bihruz Bey genç yaĢında Bab-ı Ali'ye yerleĢtirilir, ama iĢine ancak ara sıra uğrar. Fransızca konuĢur gibidir; Türkçe cümlelerine alafranga kelimeler sıkıĢtırır. Beyoğlu'nda gezer durur. Burada, yine züppe tipi ortaya konulmuĢtur. Züppe tipi "israfı sever. Tüketime yönelik bir burjuva yaĢantısıdır, aylak adamın yaĢam tipi. Ama aylaklık, belirli simgesel kodlarla donatılmıĢtır; Frenkçe söz söylemek, berberden ve terziden çıkmamak. Fransızca bir gazeteyi görünecek bir Ģekilde koltuk altında saklayarak yolda yürümek vb. Tanpınar bütün romanı bir "Ģaka"ya benzetir. Bu züppe tipi, milli geleneklerden kopmasıy-la simgeler kendisini. Kendi toplumuna yabancı düĢmüĢtür. Ekrem burada milliyetçi duyguları kamçılayan laflar da sarf eder; "menfaat düĢkünü Rum", "açgözlü Rum" diye bahseder onlardan. AĢık olduğu kadın PeriveĢ Hanım'dır. Önce kocasından ayrılmıĢ ve Ġstanbul'un "mondain" yaĢamına katılmıĢ; bu Ģekilde de "iffetini kaybetmiĢtir" PeriveĢ Hanım. Züppemiz ona aĢık olur. Recaizade Ekrem Bey bu aĢkla da dalga geçmeye devam eder. Tam olarak Proust romanlarında gibiyizdir; ancak Pro-ust'un "ciddi edebiyatı" burada bir "pastiche"; bir alay olarak algılanmaktadır. Proust da bir fahiĢeye aĢık olur. Swan da Odet-te'e aĢıktır. Ama onu komik düĢürmez; tersine bu aĢktan toplumsal bir eleĢtiri geliĢtirmesini bilir. Fethi Naci üçüncü örneğini bize gösterirken bir değiĢimden söz etmektedir. Ġlk iki örneğin zengin olmasına rağmen, Hüseyin Rahmi'nin £/pse\/c//'sinin Kapitalizm ve Pop Kültür kahramanı Meftun Bey "züğürttür". 1900 yılında Alafranga adıyla yazılan bu roman sansürün hıĢmına uğramıĢtır. Burada Osmanlı istibdatına karĢı bir direnme söz konusu olmaya baĢlamıĢtır. 1908'de roman yayımlanabilir.

Bu örnekler bizef Osmanlı romanında, oryantalize eden batıya ve onu taklit eden züppe tiplerine büyük bir muhalefet olduğunu göstermektedir. Bir yandan yabancı sermayenin giriĢi, diğer yandan parasal iliĢkiler ve zenginlik araçları (ġömendefer piyangosu); hepsi batılı emperyalizmin öğelerini bize vermektedir. Ancak batılı tipler Osmanlı'dır ve VVeber'in "protestan ahla-kfna bağlı olan giriĢimcilerin birikimleri ile alakalı gibi durmamaktadır. O halde batılılaĢtıkça tüketen bir Osmanlı eleĢtirisi söz konusu edilmektedir. Bu tip bir eleĢtiri, batılıyı da mı çok kaale almamaktan ileri gelmektedir? Çünkü burada giriĢimci tip değil, tembel ve aylak tip öne çıkarılmaktadır ki bunlar olumsuz tipleĢtirmelerdir. O halde, batının oryantalizmi burada karĢı-batılılaĢma olarak okunmaktadır. Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın züppe tipi artık iĢgal kuvvetlerinin ittifakıyla ortaya çıkmaktadır. Sodom ve Gomore'de (ki roman ismini Proust'un kitabından almaktadır) batılılar Ġngilizlerle, Fransızlarla içindedir toplumun. Yabancılar Türk kadınlarıyla "yatar kalkarlar". Ahlaken bir düĢüĢ yaĢanmaktadır ama burada ilginç gibi duran Ģudur: cinselliğin, erkekliğin öneminin kahramanlıkla bir tutulmasını gözlemlemekteyiz. Züppe bir batılı olan Felatun Bey "mac-hist" bir kiĢi değilken; Rakım Efendi'ye bütün kadınlar hayrandır ve o bir Osmanlı'dır, batıhlaĢmamıĢtır; namusludur. Neredeyse Suat Yalaz'm 1960'larda geliĢtirdiği Karaoğlan tipleme-sindeyiz: ona da tüm Müslüman olmayanlar ve özellikle Bizanslı kadınlar aĢık olurlar. Karaoğlan Türk erkektir; kadınlar ona aĢık olur. O, yabancı kadınları düzebilir. Ama Sodom ve Gomore'de olduğu gibi yabancılar Ġstanbul'daki kadınla ve kızlarla yattıklarında ahlaka saldırı vardır. Burada, cinsel bir oryantalize edilen ile oryantal iliĢkisi mevzu bahistir. Tam olarak E. Said'in doğulusunu ters yüz etmiĢlerdir bu örnekler. Doğuludur erkek olan. Frenk tiplemeleri ise "kılıbıktır", beceriksizdir (üzerine ma_24_ Bilgi ve Popüler Kültür ı yonez dökülür). Hak'ken kazanan bu tiplerde züppenin tüke-timcisi yoktur. Görülüyor ki, batılıların doğulular için sarf ettikleri "tembeldirler" sözcesi iĢlemiĢ; hem de tam tersinden iĢlemiĢtir. Bunu ters yüz etmek arzusundadır Osmanlı-Türk yazarları: "Cenab-ı Hak'kın takdir ettiği kadar" kazanırlar; ama üretkendirler. Burada tam olarak içselleĢtirilmiĢ bir batı söyleminin doğuluyu çalıĢkan göstermek istenci yatmaktadır. Bir tür an-ti-oryantalizm doğmaktadır içlerinden ve yazılarından. Bu arada "yarı vahĢi yağız yüzlü Türk erkeklerinin elinde bir kız gibi hırpalanıp didiklenmek" isteyen YüzbaĢı Marlovv da muradına erer (F. Naci., s.55). Burada da yine erkeklerin feminizasyonundan söz edilmektedir. Yani erkekle özdeĢleĢtirilen batılı, teminize edilmektedir. Batılılar ya cinsel açıdan soğuk ve beceriksiz ya da eĢcinseldirler. Bir tür karĢılık olarak, oryantalizm ters çevrilmektedir. Oryantalizm, batıdaki aklın soğuk, donuk bir akıl olduğunu düĢündürüyor ve ama bunun, devlet aklı olarak yarar sağladığı görüĢleri söz konusudur. Oryantalistlerin, akıl-duygu ayrımını genelleĢtirmeleri doğru değil. Doğu ve batı coğrafi tanımları, siyasî olarak anlamlandırılmıĢ. Said'in oryantalize ettiği, kav-ramsallaĢtırdığı doğu-batı arası iliĢki, "bilme nesnesinin iliĢkisi^ Bilme nesnesi; "akıl"sa Foucault'da, "doğu"ysa Said'de iĢlenen bir iliĢki. Bilme nesnesinin bilgi karĢısındaki iktidar iliĢkileri içinde tahakküm altına alınması baĢka bir meseledir; bilgi nesnesinin, kendi bilgisini bilene teslim etmesidir. Bilgi ve Egemenlik Kurma Bilgi eğer bir tahakküm aracı olarak oluĢuyorsa, antropoloji, sosyoloji veya psikanaliz vb. bilginin üretilmesindeki aktörler olarak görülüyorsa (burada sosyologların, iktidara bilgi verme ajanları olduğu görüĢü hatırlanabilir); her türlü "düzen" sözcüğünün, bir bilgi olgusunun kodlarının onu okuyanlara, dinleyenlere sunulması olarak karĢımıza çıktığını görüyoruz. Böylelikle, bilenler ile bilenlerin ürettiği düzen sözcüklerinin iktidarın oluĢumunda büyük bir etkinliği olduğu söylenebilir ve bu duruKapitalizm ve Pop Kültür mun da çoğu kez içselleĢtirilmiĢ biçimde okuyanlarca doğrudan alındığını da söylemek mümkün. Burada sözü edilen bilgi, bilimsel bilgiden ziyade, iktidarın iĢlemesine yarayan Ģeydir. Bilgi ve iktidar birbiriyle bu Ģekilde iliĢkilendirildiğinde, aklın akılsızlığa hükmü gibi kodlar oluĢur ve böylece toplumsal yeniden üretim ortaya çıkar. (Buna bilim ve teknoloji tarihinden örnek verilebilir.) Modern toplumlarda 20. yüzyıl baĢından beri devletlerin askerî harcamalarıyla pozitif bilimler arasındaki iliĢki, hem modern bir iliĢkiyi hem de bu modernliğin sürekliliğini sağlar. Cep telefonları, görüntülü haberleĢme araçları ve savaĢ stratejileriyle ilgili araçlar; batılıların askerî amaçla yapıp toplumsal hayata geçirdikleri araçlardır. Pozitif bilimlerden baĢlayarak, bilginin iktidara güç kaynağı olduğunu özellikle 20. yüzyılda görmekteyiz. Bilimsel bilgi mimaride, dezenformasyon denilen iletiĢim bozmada kullanılır; "haberler" aracılığıyla toplumsal yönlendirmeler söz konusu olur. Hatta sanatta, örneğin, Amerikan ekspresyonizmi Sovyet soyut gerçekçiliğinin önüne geçirilmeye çalıĢılır.9 Kodların yeniden kurulmasıyla, bilgi sayesinde toplumsal yeniden üretim (ve "düzen") söz konusu olur. Deleuze'ün, Guattari'nin metinlerinde buna örnekler verilmektedir. Bilgiyi; yüksek teknoloji üreten, sosyal refah sağlayan, üniversitelerdeki seviyeyi yükselten bir bilgi türü olarak okumaktan çok, bir baskı mekanizması, tahakküm aracı, Deleuze ve Guattari'nin deyimiyle "savaĢ makinasını ele geçiren devletin kurmak istediği düzenin oluĢumunda kullandığı araç" olarak görmek eğiliminde olmak durumundayız. Bilgi bizi bilime değil, iktidara götürüyor. Bilgiye böyle bakıldığında, bilginin tarihine de bu eğilimde bakmak söz konusu. Bu eğilim, Descartesçı kuĢkuyu

tersine çevirip bilgiyi üreten aklın akılsızlık karĢısındaki kuĢkusunu değil de, bilgi karĢısındaki düĢüncenin akıl karĢısındaki kuĢkusunu irdelemek anlamına gelir (Kartezyen düĢüncenin tersten okunması olarak). 9 Bkz. Özer KabaĢ, "Politikada Sanat Bilinci", Toplumbilim, Plastik Sanatlar özel sayısı, Haziran, 1996, s.53-65. 26 Bilgi ve Popüler Kültür KuĢku, iktidarla bütünleĢmenin kuĢkusu haline geldiğindey-se; Ģaman büyücü, filozof, bilim adamı, sanatçı, entelektüel, "bir bilen" vb. hepsi kuĢku nesnesi haline gelmeye baĢlayacaktır. KuĢku nesnesi haline gelen bu bilimsel bilgi üreten insanlar da, bu kuĢkunun içinde düzen sözcükleri üreten insanlar olarak karĢımıza çıkacaklar. Toplumsal yeniden üretimin "değiĢme" sayesinde süregeldiğini ifade edebiliriz. Düzeni değiĢtiren, devrimler yaratan düĢünceler bir yandan (klasik okumayla bakıldığında) dogmalara karĢı mücadeleyle dünyanın modern yaĢamını sağlıyorlar; ama diğer yandan, iktidar tarafından "kapıldıklarında", üretilen bilgiler karĢısında Descartesçı kuĢkuyu duymamızı da sağlıyorlar. Böyle bakıldığında, doğulu bilgin karĢısında filozof ("sophos"un dostu; bilginin, bilgenin dostu) bir düĢünce düzeni kurarken; düĢünce bir iktidar aygıtının emrinde çalıĢmaya baĢladığında, bir dünya düzeni de kurma eylemine geçer. Platon ("yazan filozof), Siraküza tiranının danıĢmanlığını yaptığında iktidara hizmet etmiĢ olmaktan baĢka bir Ģey yapmamaktadır. Felsefe tarihi böyle hatalarla doludur ama tabii ki bunların hepsini birer "kötü" tecrübe olarak düĢünmeli ve bunlardan dersler çıkarmalıyız... Bu açıdan bakıldığında, Althus-ser'in Komünist Parti'ye, Heidegger'in Nazizme hizmet ettiği (örnekler çoğaltılabilir) söylenebilir. Georges Dumezil ve Ġki Kutupluluk: Ġlk toplumsal kolektif bilgiden uzaklaĢan kiĢi "bilge", danıĢılır kiĢi haline gelmektedir. Bilgeler, filozoflardan önce -Mircea Eli-ade'a10 göre- toplumun doktorları, iyileĢtirenleri durumundadırlar ("medecin man"). Böylelikle bilgi vermek ve Ģifa vermek arasında iliĢki kurulmuĢ olur. Bilgiyi verenler aynı zamanda Ģifa da vermiĢ olurlar. ġamanlar, kamlar, büyücüler, otlarla ilgilenenler... Tüm bu kiĢilerin mitolojik olarak da bir yerleri var. Hint-Avrupa mitolojilerine bakıldığında; Ģifa veren bu kiĢilerin toplumsal alanda bir iĢlevleri, yerleri olduğunun gösterildiği dikkat çekiyor. Georges Dumezil, Hint-Avrupa toplumları üzeri10 Eliade, Chamanisme, Payotyay, Turkçesi Ġmge yay., 1999 _2Z_ Kapitalizm ve Pop Kültür ne çalıĢmalarında, "üçlü iĢlev ideolojisi" içinde büyücülerin birinci iĢlevi yerine getirdiklerini anlatır. Birinci iĢlev egemenliktir, egemen olmaktır. Mitolojilerden itibaren, bilgiyi üreten, bilgiyi kullanarak Ģifa verenlerin dinsel-ritüel iĢlevlerinin egemenlik üzerinden gerçekleĢtiğini örnekleyen metinler var karĢımızda. Bilginin kuĢku nesnesi olması meselesi -19201i yıllarda Fo-ucault'dan önce Dumezil'in tezleriyle ortaya konulduğu gibi-bilginin, egemenlik iĢlerinde çalıĢtığını gösterir. (Sadece insanlar için değil, bilgiyi üreten tanrılar için de bu geçerli. ) Dume-zil, egemenliği iki kutba ayırır: bir yerde "hukukçu kral"; yani kanun üreten kiĢi vardır. Bunlar siyaseti ortaya çıkarır, toplumun normlarını oluĢtururlar (hükmetme iĢlevini üstlenenler). Ġkinci kutupta ise "bilgeler"; yani büyücüler, büyüyle kapanlar vardır. Bunlar toplumun tinsel, ruhanî, dinsel yanlarını örgütlerler (bkz. Dumezil; Mitra-Varuna, Mythe et Epopee, -üç cilt-Gallimard, 1988, 1971, 1973) Bir toplumsal bütünlüğü örgütlemek, egemenler tarafından böylelikle yapılmıĢ olur. Siyasal ve dinsel kutuplar, "iki kutuplu egemenlik", modernliğin çatıĢma alanının belirleyicisidir. Akıl ve akılsızlık, doğu-batı arasında kurulan iliĢkinin kendisini ortaya çıkarmaktadır. Doğu; dinsel, akıldıĢı olanın, fantaz-yaların, heyecanların kendini belirgin kıldığı yerdir. Hayal gücünün, halüsinasyonun (ve bunlara inananların) olduğu yer... Siyasî alan; aklın çalıĢtığı, kanunların ve yasakların konulduğu, hakların belirlendiği yerdir ve batı da bu yere uygun görülür. Modernite (tüm modern tarih), bu ikisinin arasında gidip gelen bir alan olarak gözükmektedir. Bilimin ve aklın akıldıĢı üzerine kurmuĢ olduğu düĢünceye 'modern', aydınlanmıĢ düĢünce deniliyorsa; karĢımıza çıkan, siyasî kutbun dinî kutup üzerinde kurmuĢ olduğu egemenliktir. Dinin devlet iĢlerinden ayrılması -"laiklik"modern bir düĢünce ve siyasî kutbun ruhanî kutup üzerinde hükümranlığını ifade eder. Dumezil, çalıĢmalarında bu iki kutbun birlikte iĢlediğini gösterir. Bilgi ve Popüler Kültür Dinin ve politikanın bir mücadele alanı olduğunu söylemek ve bu söylemi örneklerle pekiĢtirmek mümkündür (hatta dev-let-sivil toplum meselesine varıncaya kadar# çift kutuplu egemenlik söz konusu edilebilir). Bilgiye sahip olan# kanun koyucuya göre egemenlik kutbunda nasıl bir yer almıĢ durumda? Kanun koyucu ve din adamı arasında nasıl bir iliĢki var? Bu soruları örneklemek gerekebilir. Osmanlı Ġmparatorluğu örneği üzerinden düĢünecek olursak; Osmanlı sosyolojisi, Osmanlı Devleti'nde Ģer'î hukuku dengeleyen örfî hukukun olması dolayısıyla, devletin tam olarak bir din devleti olmadığı kabulüyle yapılır. Örfî hukuk, padiĢah kararı demek ve devletin keyfî olan örfî hukuku karĢısında Osmanlı Devleti'nde sivil alan, Ģeriat içinden çıkar. Sultan Din adamı (padiĢah)

Örfî hukuk

ġer'î hukuk

DEVLET SĠVĠL (yerel) PadiĢahın keyfiyeti, katletme gücü, kendisini örfî hukuk (devlet) içinde yerleĢtirir. PadiĢah, burada mutlak bir despotizm kurma hakkına sahip biri olarak Platoncu bir temaya yaklaĢır. Foucault'nun çözümlemesiyle "halkın çobanı" konumundadır, sultan. Montesquieu'nün "doğu despotizmi" dediği Ģey, devletin mutlak gücüdür. Ama bu güç (örfî hukuk), aynı zamanda dinî egemenlik altında olmaktan uzak olunduğunu da kanıtlar niteliktedir. Devlet karĢısında sivil toplum alanı, kendini Ģer'î hukuk içinde bulur. Ama sivil toplumun modern, çağdaĢ anlamı da bu Ģekilde bir konfüzyona (karmaĢıklığa) uğramıĢ olur (ġerif Mardin'in sivil toplum yazılarında açıklamıĢ olduğu gibi11, Osmanlı Devleti'nde Ģer'î hukuk alanı, muhalefet oluĢturup devlet karĢısında bir güç elde etmektedir). 11 ġerif Mardin, Türkiye'de Toplum ve Siyaset, Makaleler 1, ĠletiĢim yay , 1990 29 Kapitalizm ve Pop Kültür Osmanlı Devleti'nde bu iki kutup arasındaki mücadele, din ve politikada bir iktidar mücadelesi olarak karĢımıza çıkmakta. Du-mezil'in dediği gibi, Hint-Avrupa toplumlarının tüm mitolojisi ve siyasî tarihi, egemenlik kutbu içindeki hakimiyet iliĢkilerinden ve bilgi ile iktidarın iç içe geçmesinden (bilgi-iktidar ortaklığı) kaynaklanmaktadır. Bu# bambaĢka spesifik bir konunun içine girmesi dolayısıyla burada daha fazla geliĢtirmeyeceğimiz bir konu. JĠCL Bilgi ve Popüler Kültür 18 Ekim 2000 Günümüzdeki kullanımlarıyla ve sorunsallaĢtırmalarıyla Deleuze ve Guattari'nin düĢüncelerine doğru yol almak üzere -yapısalcılık sonrası Fransız düĢüncesi üzerine konuĢmaya baĢlamadan önce- Fransa ve Amerika'da "modern" "postmo-dern" terimlerinin kullanımlarındaki farkın açıklanması gerekir çünkü bu iki ülkede bu terimlerin kullanılıĢları oldukça farklı. Modernizme tepki olarak çıkan postmodernizm, 19201i ve 19301u yıllarda mimarîde ızgara biçiminde, yatay yollarda dikey biçimde yüksek binaların yapılmasıyla kendini hissettirdi. (Manhattan, New York bu yeniliğin en belirgin örneğini oluĢturur.) Bunun üzerinden, 19801i yıllarda dikey binalara karĢı ya-taylaĢma gündeme geldi. Neye tepki duyulduğu, mimarların hangi kriterlerle bina yaptıkları, doğu-batı ayrımlı oryantalizm düĢüncesi sonrasında mimarların Ġstanbul'da yaptıkları binaların buraya mı ait, yoksa batıdaki değiĢimlerin devamı niteliğinde mi olduğu ve Ġstanbul'da postmodern mimariye örnek olarak hangi binaların gösterilebileceği, cevap bekleyen sorular arasında sıralanabilir. VValter Benjamin Pasajlar adlı kitabında değiĢimi, pasajları ve pasajlardaki vitrinleri örnek göstererek anlatmıĢtır. Malların vitrinlerde sergilenmesi üzerinde durur. Vitrinler, Paris'te 19. yüzyılı öncesinde olmayan bir gösteri ve seyir alanıdır. Bu yeni durum, tüketim mallarının seyredildiği bir mimarî içine sokar insanları. Benjamin, vitrindeki mallar üzerinden marksist bir okuma yapar; metaların fetiĢizmine doğru yaklaĢır. Bu anlamda da Lukacs'ın okuması ve ĢeyleĢme kuramı önemli bir yere sahiptir. 19601ı yıllarda da uluslararası sitüasyonistler, Marx'ın meta dolaĢımı ve fetiĢizmi kavramlarını alıp bunları Lukacs'ın "ĢeyleĢme11 kavramıyla harmanladıklarında, "gösteri toplumu" kavramına ulaĢacaklardır.12 Burada özellikle Benjamin'in Ba12 Bkz. Guy Debord, Gösteri Toplumu, Ayrıntı yay., 1996. Kapitalizm ve Pop Kültür uielaire üzerine yazdığı kitabındaki flaneur (aylak) kavramı; nodernlik, tüketim toplumu ve moda kavramıyla birleĢir. Ġlk oarak 1929 yılında bir minör metninde (Aylak Adamın DönüĢü) ele alınan "aylak" kavramı, geçmiĢ dünyanın adamının modern dünyadaki bakıĢı olarak öne çıkar. Paris 19. Yüzyılın BaĢkenti (1935) metninde, baĢkentteki Arcades projelerinde belir-gn bir figür haline gelir. Ġkinci Ġmparatorluk döneminde Paris, "tazı Baudelaire'ci Motifler" metniyle birlikte flaneur kavramını S)runsallaĢtırır. Kalabalıklardaki adam olarak tanımlanan aylak, tir yandan Marx#ın "meta fetiĢizmi" kuramına ve Baudelaire'e gönderme yaparken, diğer yandan da edebiyat kuramı ve Fbe'nun Ģiirine göndermede bulunmaktadır. Paris gündelik yaĢamında ressamın izlediği gibi metaları ve yaĢamı gözlemleyen, kalabalıklar içinde kendisini yalnız hisseden adama verilen ad-cır, aylak. Paris yaĢamını bir aylak gibi izleyen Baudelaire'e dikkatini yönelten Benjamin, böylelikle Ģiir ve Ģehir arasındaki iliĢ-Hye değinir.13 Benjamin sorar kendi kendine: "Niçin Paris'tir de Roma değil cylak adamı ortaya çıkaran?". Roma çok fazla mabedin, milli linanın olduğu bir Ģehir olarak aylak adama rüyaya girme im-tanı tanımıyor. Paris bu imkanı sunuyor; çünkü her kaldırım ta-3, her büyük meĢe ağacından yapılma kapı aylak adamı geçmi-£ yollama olasılığı sunar. Her bir aylak, kendi rüyasıyla Ģehrin Hayali geçmiĢini birlikte yaĢamaktadır. Daha çok da Ģimdiki za-handa geçmiĢin hayalini görme ihtimalini arar. Modernliğin geliĢimindeki geçmiĢ anlara, hayalinde Ģahitlik eder. Paris, Ba-idelaire için olduğu gibi, aylak için de bir "manzara"dır. Sokak-br geçmiĢ ve bitmiĢ olanı hatırlatır; her sokak bir yokuĢ yukarı ırmanma yeri gibi iĢlemektedir. Asfaltın üzerinde yürürken so-:ak lambasının aydınlığı

ayaklarının sesini tınılar, seslendirir. >okak lambaları aylaklık için önemli bir icat; çünkü artık gecele-i de aylak adam yollarda yürüyebilecek ve ona gülümseyen kalınların hayalini görebilecektir. Zaman içinde kaygısız ve ne13 Aylaklık kavramı ile ilgili daha fazla bilgi için bkz Alı Akay, Mınor Politika, Bağlam yay, 2000 Bilgi ve Popüler Kültür densiz bütün gün yorgunluktan bitap olana kadar aylak adamı yürüten neĢe ve enerji ne olabilir? "Arı bir yaĢam halinde ortaya çıkan ve kendini gösteren Paris manzarası" bunun bir cevabı olabilir. Ölü gibi duran bilgiler, aylak adamın gözünde sokaklarda yürürken "amnezik bir sarhoĢluğu" kendisiyle buluĢturur. Yollar ve sokaklar sonunda iki diyalektik bölüme ayrılır. Biri ona bir manzara gibi Ģehri açar, diğeri ise sokaklardan ona bir oda yapar, onu kapatır. 1789 yılında polis raporlarında yazılı olan bir önerme, Benjamin'in aylak kavramını anlaĢılır kılar: "Her birey diğerlerinden bağımsız bir Ģekilde, birbirlerini tanımadan kalabalığın içinde saklandığında ve yüzü kızarmadığında, artık eski adetleri hatırlamanın ve saklı tutmanın imkanı ortadan kalkmıĢtır".14 Benzer Ģekilde Türkiye'deki mimariyi ve özellikle "sosyal mimariyi" düĢündüğümüzde; Ġstanbul'da 199O'lı yıllarda ortaya çıkan büyük alıĢveriĢ merkezlerinin, kentin sosyal ve fizikî yapısında yeni bir hale tekabül etmeye baĢladığını hatırlatabiliriz. Merkezini kaybeden ve çok merkezli olmaya baĢlayan kentleĢmede, "alıĢveriĢ merkezlerinin çevre merkezleri halini almaya baĢlaması söz konusudur. Aylaklık ve buradaki vitrinlere bakarak zaman öldürmek, tüketim hırsını kamçılayıcı tecrübeler yaĢamak bu bağlamda Ģehrin anlamını ortaya koymakta bize yol gösterici olmaktadır. Aylak adam Paris'te 19. yüzyılın bir öznesi olurken, 20. yüzyıl bize çevre ülkelerinin yeni kültürel çeliĢkilerini sunmaktadır. Burada Adolf Schimid'in metnindeki veya Poe'nin Kalabalıklardaki Adam metnindeki haliyle aylak adam, Ģehrin ormanında dolaĢan bir kurt adam olmaktadır artık. HaĢhaĢ kullanımıyla da kalabalıklardaki aylak adamların suratları birbirleri ile özdeĢleĢmektedir. Herkes birbirinin aynısı olmaya baĢlamıĢtır. HaĢhaĢ kullanan birinde göründüğü gibi, her Ģey bir yüz haline dönüĢmektedir; bir cümle de bir yüz olmaktadır ve kendisinin zıddını gösterdiğinde bile aynılık ilkesi hakim gelmektedir. Mekan, kendisini aylak adama sunmakta ve ona göz kırpmaktadır. Ġkinci Ġmparatorluk'ta orta sınıfların durumu, ay14 Benjamm, Paris, çev Jean Lacoste, Cerf yay , 1989, s 435 _33_ Kapitalizm ve Pop Kültür lak adamın meydana çıkmasında önemli bir etken olarak gözükmektedir. Bu aylak# sokağın "makadamlaĢtırılmasının" bir ürünüdür. Gece ile aylaklık arasında büyük bir alaka kurulmalıdır. Burada ıĢıklandırma ve aylaklık arasındaki bağ birincil gibi gözükmektedir. Aylak# her an kendisinin izlendiğini düĢünecek kadar bir paranoya içine girse bile, bu kalabalıklar içinde görünmez olduğunu bilmektedir. Bu, kalabalıklardaki adamın diyalektiğidir. Proust için de aylakf bir anda hep gördüğü Ģeylerin arkasında yatan baĢka bir Ģeyi gören kiĢidir. Burada eski romantik bir manzara konsepsiyonundan yeni modern bir manzaraya geçildiği fark edilmektedir. Bu, Ģehrin yeni manzarasıdır. Aylak adam, yollarda kendi odasında gibi dolaĢan kimsedir. Çünkü Ģehirde tüccarlar mallarını sergilemektedirler. Ticaretin yaĢadığı yerler olmaya baĢlamıĢtır Ģehirler. Aylak bunlara bakarak düĢünür. Parisliler, sokağı evin içine çevirmiĢlerdir. Butikler birer dolap gibi durmaktadır. Aylak adam, bir kaplumbağa hızında Ģehirde dolaĢmaktadır. 1845fte Champs Elysee'de inĢa edilen bir serada konserler verilmekte, balolar seyredilmekte, dostane toplantılar düzenlenmektedir. Bu, insanın hayal gücünü kuvvetlendirmektedir. Hava burada teneffüs edilen bir araç haline gelmiĢtir; hatta Le Corbusier'nin modern binalarında hava, binaların içinden geçmektedir. Sokak, bir burjuva evinde asılı olan pentür gibi, seyredilecek bir alan haline dönüĢmüĢtür. Duvarlarda asılı olan "Ġlan yapıĢtırmak yasaktır" yazıları, aylakların kağıdı ve not alacak alanları olmaktadır; duvar yazıları baĢlamıĢtır. Gazete satıcıları ise onların kütüphaneleri gibidir. Ayakta haberleri okuyabilmektedirler. Posta kutuları onların bronzdan mobilyaları gibidir. Kapıların, bahçelerin demir parmaklıkları ise ceketlerini asacakları portmantoları... Bu özgür hava, burjuvayı terörize eden Ģeydir. 1828'de ilk at arabalı otobüs, halkı Bastille'den Madeleine'e doğru taĢımaya koyulur. Araba istenilen yerde durmakta ve insanları indirip bindirmektedir. Modern Ģehrin yapısı, aylağın ortaya çıktığı yerde oluĢur. Bunun bir merkezi vardır. J34L Bilgi ve Popüler Kültür Postmodernizmin en çarpıcı yanlarından biri "merkezsizleĢ-me" meselesi olarak durmaktadır. Benjamin'in Paris'i gibi Ġstanbul da bir megalopol olarak gezilen, eğlenilen ama merkezinin nerede olduğu kestirilemeyen bir mekândır. Kamusal alanın Ģehir merkezlerinden, meydanlardan taĢınıp kapalı mekânlar içine konulmasının ve tüketimin, kamusal alanda merkezkaç bir güçle iĢleyen ĢehirleĢmeyle ilgisi olduğu söylenebilir. Burada modern Ģehirde "içerisi dıĢarısı" ayrımının yok olduğu, sokağın aylak adamın odası gibi olduğundan farklı bir uzama kayılmak-tadır. Her Ģey burjuvalaĢmakta, özel mülkiyetleĢmektedir. Korumalar istediğini içeri alır, istemediğini almaz. MerkezsizleĢme gibi kapanma da yeni bir durumu ifade etmektedir. Ġstanbul'da, her bir alıĢveriĢ merkezinin birbirinden ayrı yerlerde inĢa edilmesi söz konusudur; artık eski Ģehir merkezini çeken kapalı mekanlar (Akmerkez, Bakırköy için Galeria, Atrium, Üsküdar ve çevresi için Capitol vs.) meydanların yerini almaya baĢlamaktadır. 1990'lardan önce olmayan bu merkezlerin böyle yaygınlaĢmasının anlamı nedir? Ekonomik olarak değiĢen neydi; neden böyle merkezler açıldı? Çok çalıĢan, hızlı yaĢayan insanların hızlı alıĢveriĢ yapacakları mekânlara ihtiyaç duyması, bu sorulara bir cevap olarak önerilirse; bu cevabın yetersiz olduğu söylenmelidir. Çünkü çalıĢan insanlar

önceden de varlardı. 1980'de, 12 Eylül darbesi sonrası bu durum ve bu tür politikalar yayıldı. Yerli kapitalizmi canlandırmak ve uluslararası sermayeyi ülke içine sokabilmek, Türk sermayesinin dıĢa açılmasını sağlamak amaçlandı. Özal, Türkiye'de serbest piyasa ekonomisinin mimarı olarak, bu yeni yönelimlerde etkinliğini uzun süre korudu. Özal öncesi dönemde iktisatta "ithal ikamesi" (ithal malların sınırlandırılması) politikası uygulanıyorken, Özal ile birlikte "ihracatı teĢvik" politikasına geçiĢ söz konusu oldu. Bu iki kavram, Türkiye'de birbiri ardından uygulanan yeni politikaların kilit kavramları olarak söylenebilir. Ġthal ikameci politikanın uygulandığı dönemde, toplumsal olarak bir model oluĢturuldu: "devlet memuru" modeli. Kültürlü J35_ Kapitalizm ve Pop Kültür olmak, yaĢam tarzında batılı denilen normlara uymak, uygar giyinmek, uygar yaĢamak... Bunları gerçekleĢtirenler, Türkiye'de "çağdaĢlaĢma" olarak adlandırılan uygarlık yolunun canlı modelleri olarak belidendiler. Yine; çalıĢanlar ve (özellikle 1960-70'li yıllarda sanayileĢmeyle belirgin hâle gelen) iĢçi sınıfı, popülist bir biçimde tüketim normlarıyla iç pazarda modern tüketici haline geldi, getirildi. Bu da uygulanan bir devlet poli-tikasıydı. 1980'lerin baĢında, popülizm üzerine çokça yazmıĢ olan iktisatçı Korkut Boratav, "iktidar tarafından yaĢam tarzı olarak ve maaĢ-gelir olarak ücretlerin yüksek tutulması, çalıĢanların tüketim normlarına uygun bir yaĢam projesiyle donatılması, ama siyasî olarak onlara söz hakkı verilmemesi üzerine kurulu bir politik yöntem" diye tanımlamakta dönemin politikasını. Bütün Güney Amerika (örneğin Meksika), siyasetçiyi popüler kılan bir politik yapı oluĢturur. Modern iktisat; ulus devletlerin kendi toplumsal iç yapılarının, iç dinamiklerinin ve içerde yaĢayanların tüketim normlarının düzenlendiği bir politikayı gündeme getirir. Dünyada 1970'li yıllardan sonra sermayenin yeniden yapılanması; ulus devlet üzerinden değil, sermaye üzerinden bir yeniden düzenleme olarak gerçekleĢir. Transnasyonal (ulusaĢırı) sermayenin tüm dünyada gezmeye baĢlamasıyla, küreselleĢme baĢlar. Ulus devletler, ithal ikameci politikayla iĢleyemez hâle gelir; yeni kurulan düzende (ki Türkiye'de bu yeni düzen Özal politikasıyla kurulmuĢtur) ihracatı teĢvik baĢlar. Ġhracatı teĢvik, dıĢ satımla ilgilidir; ama bu dıĢarıya açılma, sermayenin dıĢa açılmasıyla beraber hem yabancı sermayeyi ülkeye çeker hem de ithal malları ile ihraç malları arasındaki duvarı ortadan kaldırır. (Bu, devlet yardımıyla desteklenerek yapılmaktadır.) Ġç pazara dayanan ithal ikameci normlar; ihracatı teĢvik, tüketim normlarıyla değiĢtirir ("dünyasallaĢma"; yani Anglo-Saksonların dediği gibi "küreselleĢmedir söz konusu olan). Büyük merkezlerin açılması, tüketim normlarının değiĢmesi ve ithal ikame normlarının terk edilip ihracatı teĢvik politikası_36L Bilgi ve Popüler Kültür nın yerleĢtirilmesiyle ilgili gözükmektedir. Ve tüketim normlarının küreselleĢmesiyle de postmodemizmin baĢlaması söz konusudur. Modern olarak kurulmuĢ olan ĢehirleĢme, sanayileĢme; yine modern çeliĢkiler içeren iĢçi sınıfı, burjuvazi; karmaĢıklaĢmaya, çoğalmaya, çeĢitlenmeye baĢlar. Türkiye'den örnekle; uygarlaĢmaya baĢlayan devlet memurlarının sosyal konumunun -devlet memurluğu ulus devletin modeli olarak ortaya çıktığından-ulus devletin normları ve politikalarının yanı sıra gelir dağılımındaki düĢüĢ gibi nedenlerle kaygan bir zemine oturduğunu görüyoruz. Özahn: "Benim memurum iĢini bilir" sözü bu geliĢmelerin ardından gelir. Devlet memurunun "iĢini bilme' zorunluluğu, Osmanlı-Türk geleneği olan "bahĢiĢ alma"yı ve "para koparmalı yaygınlaĢtırmıĢtır. Yine "inĢaata devam" sözünden hareketle kamu alanlarında Ģehir inĢası, büyük binalar, betonlaĢma, ikinci köprünün yapılması ve sahillerin doldurulması sonucu Ġstanbul'un Ģeklinin değiĢmesi, 80 sonrası dönemde gerçekleĢmiĢtir. ĠnĢaat yapanlar, aynı zamanda partilerin adamlarıdır. Hangi partiden olunursa olunsun, belediyeyi ele geçirmek önem kazanmaktadır ki rant ve gelir dağılımındaki dengelerde siyasilerin iĢi gerçekleĢsin. ĠnĢaatın sürdürülmesi, rant ekonomisinin inĢaat yapanlara taĢınmasını ve belediyeler para kazanırken bir yandan da siyasî partilere para aktarılmasını sağlamıĢtır. Dünyada bu gibi durumlar büyük skandallar yaratır; bir siyasî parti, özel bir sermaye çevresinden para aldığında ve bu duyulduğunda, siyasi partinin politik hayatı son bulur. Türkiye'de ise gazeteci, siyasetçi el birliğiyle ağ oluĢturup para transferi yapmakta ve bunun açığa çıkması, dünyadaki örneklerine benzer yankılar doğurmamaktadır. Günümüzün krizinin bununla alakası yoktur demek imkanı kalmamıĢtır. Bütün bunlar açıklık kazanmakta ve her türlü medyada tartıĢılmaktadır. Toplumsal etika'nın darmadağın olduğu gözlemlenmektedir. Bunların da postmodern durumlar dahilinde olduğu -postmodemizmin yalnızca bu anlatılanlar olduğunu söylememek kaydıyla- ileri sürülebilir. .4 i Kapitalizm ve Pop Kültür 1969 yılında Halit Kıvanç, televizyon için "telesafir" deyimini yaratmıĢtı. Televizyonun alet olarak kullanımı değil, ama simgelerin hayatımıza iĢlemesi postmodern bir durumdur diyebiliriz. 80'li yıllara göre günümüzde sinemada bir canlanma söz konusu; ama artık Amerikanvari filmler yapma modası var. Artistlerden çok medyatik kiĢilikler aktör konumunda; bu da aktörün değersizleĢmeye baĢladığının bir göstergesidir. Bu dönemde Amerikan

Ģirketleri Avrupa'dan Asya'ya, sinema sektöründe tüm dünya pazarına el koydu. Bu da sinemada postmodern bir durum olarak karĢımıza çıkar. Bilgi kanallarının çoğalması, iletiĢimdeki "imge bombardımanı", gazete ve televizyon programları (yarıĢma programlarının çoğalması; insanları para ve umut yoluyla kendine bağlama çabaları; hatta yarıĢma programlarının git gide vahĢileĢmesi vb) bu değiĢmelere verilebilecek örnekler arasındadır ve bu örnekler çoğaltılabilir. Kimler Postmodern? Deleuze, Guattari, Foucault, Lyotard, Baudrillard hiçbir zaman "postmodern yazarlar" olarak tanımlanmadılar. Dele-uze'ün düĢünceleri postmodern değildir ama onların yorumlanmasında durum değiĢmektedir. Postmodern düĢünürlerin yaptıkları kuramsallaĢtırmalar, yapısalcılık sonrası düĢünürlerin yazdıklarıyla çok benzeĢir. Postmodern kavramının genel kullanımının dıĢında, bu kavramı baĢka Ģekilde düĢünmek gerek belki de. O zaman adı geçen düĢünürlerin postmodern olarak tanımlanması mümkün olabilir. "Postmodem"in içini dolduran anlamlarla Deleuze'ün, Lyo-tard'ın pek ilgisinin olmadığını söylemek gerek. Çünkü bu ilgisizliği, kendileri özellikle ifade etmekteler. Ancak sık sık dile getirildiği gibi, Anglo-Sakson sosyal bilimler ve edebi araĢtırmalar, alanları gereği bu düĢünürleri postmodernlik içinde düĢünüp durdular. Yapısalcı ve sonrası gibi ayrımlara gidilmeksizin sık sık Lacan, Foucault ve Deleuze aynı düzlemde ele alındı. Bunların arasındaki farklar göz ardı edildi. Barthes'ın gösterge-bilimi ile Derrida'nın "dekonstrüksiyon" üzerine kurulu okumaBilgi ve Popüler Kültür lan postmodem kavramı içinde birlikte ele alındı. Bunların okuma biçimleri, ayrı ayrı filozoflar üzerine düĢünmeleri, farklı yöntemler geliĢtirmeleri hep aynı bağlama oturtuldu. Bir de hepsinin "fark" üzerine okuma yaptığı varsayıldığından; özdeĢlikten farka giden okumanın Hegel'den Nietzsche'ye doğru yönlendiği iddiası, postmodernizmi belirler hale geldi.15 Oysa sık sık belirtmiĢ olduğum gibi16 bunların postmodern baĢlığı altında incelenmesi büyük sakıncalar taĢıyor. Bir kere, postmo-dernizm ile liberal kapitalizm arasındaki benzerliklerin bize gösterdiği muhafazakâr düĢüncenin, yukarıda adı geçen düĢünürlerin fikirleriyle alakalı olmadığı vurgulanmalıdır. Buna rağmen, Johanna Hodge bize postmodernizm ve yapısalcılık sonrasının feminizm ile ilgili araĢtırmalar bağlamında bir ve özdeĢ olarak ele alındığını hatırlatmaktadır.17 Burada Ġrigaray ve Kris-teva'ya özel bir yer ayırır. Erkeği batı felsefesinin hep merkezinde tutan çalıĢmaları eleĢtiren bu Fransız kadın düĢünürleri, böylece modern olan bir düĢünceden kendilerini ayırmaktalar. Bunun dıĢında modern ve postmodernin birbirlerinden ayrıl-malarındaki kırılganlık üzerinde durulmakta. Popüler kitle ve tüketim toplumu bağlamında postmodernizm ele alınıyor. Bu ayrım, radikal (postmodern) feminizm ile liberal (modern) feminizm arasındaki farkta yansımalarını bulmaktadır. Bu yaklaĢımın yapılmasındaki baĢlıca nedenlerden birisi de, Habermas'ın Modernity versus Postmodernity adlı metninde yeni muhafazakârlar arasında Foucault'yu zikretmesi gibi gözükmektedir. Bu da, Foucault'nun Aydınlanma projesine yaptığı eleĢtiride düğümlenir. Bu metin, Deleuze ve Guattari'nin eski geleneksel sola olan eleĢtirileri üzerine kuruludur ve Freud ve Marx eleĢtirileri bağlamında fikirleri anti-modern olarak inĢa edilir. Bu da kaynağını Lacan ve Althusser'e olan eleĢtirilerde bulmaktadır; j* Bkz Ali Akay, Tekil DüĢünce, Afa yay., 1991, 1999 Bkz. Postmodern Görüntü, Bağlam yay, 1997, 2002 ve daha ayrıntılı bir incele17 me için bkz., Tekil DüĢünce, Afa yay ,1991, 1999 Joanna Hodge, "Feminism and postmodernism misleadıng dıvisions imposed by the opposition betvveen modernism and postmodemism" içinde The Prob-lervs of Modernity, ed Andrevv Benjamrn, Warwıck Studies, Routledge yeni kuskı 1992.S.86. Kapitalizm ve Pop Kültür ancak Deleuze'ün Althusser'e olan yakınlığı göz önüne bile alınmamıĢtır. Deleuze'ün, Althusser'in karısının boğazını sıkıp öldürmesinin ardından derse geldiğindeki o yıkım içindeki suratını ve moralsizliğini ancak orada bulunanlar biliyor. Ameri-kan-Ġngiliz postmodernizm okuyuĢunun ise daha çok "kulaktan dolma" diye nitelendirebileceğim ikinci veya üçüncü el yorumların araĢtırılmasından kaynaklandığını zannediyorum. Burada hiç de eleĢtirel bir tutum değil söz konusu olan. L'Anti-Oedipe'te, tersine, Freud ve Marx çizgisine üçüncü bir adın eklenmesi söz konusudur: Nietzsche. Makale, yazarlardan adına "yapısalcılık-sonrası" denilen postmodern filozoflar diye söz edilenlerin arasından birinci sıraya yerleĢmektedir. Ja-meson ise "geç kapitalizm" döneminde postmodernizm terimini kullanmayı tercih ettiğinde, Derrida'cı dekonstrüksiyon ile postmodernizmi özdeĢleĢtirmektedir. Bunun yanı sıra, postmodernizm için "Ģizofreni" kavramını kullandığında görüyoruz ki; Lacan ve Derrida'nın "ecriture" (yazı) kavramı postmodernizmle örtüĢür. Bu kavram da, elbette, Lacan'dan çok Deleuze ve Gu-attari'nin kitabının ana baĢlığını oluĢturmaktadır: Kapitalizm ve ġizofreni. Bu kitapta Deleuze ve Guattari'nin marksist sınıf mücadelesinin yerine "arzu" kavramını yerleĢtirmeleri de yeni bir paradigma arayıĢını göstermektedir ve bu iki düĢünürün kuramları daha sonra "Amerikan okumasıyla" birlikte postmoder-nizme yakınlaĢtırılır. JUL Bilgi ve Popüler Kültür 01 Kasım 2000 Postmodemizmi modern sonrası diye düĢünürsek (öyle dü-Ģünülmeyebilinir de), bu dönemin belirgin özelliği merkezsiz ĢehirleĢme modelidir. Pasifik Kıyısı'nda (ABD'de) Ģehrin merkeziyle çevresi arasındaki ayrımın ortadan

kalkmasının da örnek olduğu gibi Ģehirler bir iç-dıĢ dinamiğiyle değil, bir tür ağ iliĢkisiyle algılanmaya baĢlanır. Avrupa Ģehirlerinde, ĢehirleĢme merkez ve merkezden yayılan bir merkezkaç çevre Ģeklinde gerçekleĢir. Modern Ģehrin yapısı, merkez ve onun banliyölerinden kuruludur. ModernleĢmeye ve sanayileĢmeye, Ģehirlerin nüfus artıĢıyla paralel olarak geçilir. ġehir, kendi yapısını kurmaya baĢlar. Fakat 1960'lardan sonra, dünyada "refah devleti" ve göreli bir barıĢ olmasının ardından (Ġkinci Dünya SavaĢı sonrası dönem) refah devletinin sı-kıĢmasıyla (gelir dağılımındaki adaletsizlikle) bir yeniden göç söz konusu olmuĢtur. Bu göç, hem kırdan Ģehre (iç göç) hem de ülkeden ülkeyedir. (Türkiye'de de iç göç 1950 sonrasında, özellikle Ġstanbul yönünde yaygınlaĢmıĢtır). 1960#ların sonu ve 70flerin baĢında iki hareket var: Avrupa ve ABD'de yükselen teknoloji kullanımıyla emek gücüne olan ihtiyaç arasındaki iliĢki, emek yoğun sermayeden sermaye yoğun sermayeye doğru bir birikim yapıldığında, ortaya yedek iĢgücü meselesi çıkar. Batının kendi emek güçlerinin dıĢında emek gücüne gereksinim duyması, sömürge ülkelerden iĢgücü aktarımını zorunlu kılmıĢtır. 19601ı yıllarda Ġngiltere için Hindistan, Fransa için Kuzey Afrika, ABD için Latin Amerika ülkeleri -özellikle Meksika- ve Almanya için de Türkiye bu ihtiyacın karĢılandığı ülkeler olarak gözükmektedir ki bu yeni durum, Ģehrin kaotik bir yapıya doğru gitmesine neden olur. Yüksek teknolojiyi en çok kullanan ve sanayileĢmenin en yoğun olduğu ülkenin ABD olduğunu varsayarsak; Meksikalı köylülerin akınının ve Kaliforniya'ya göçün buradaki merkez esprisini ortadan kaldır41 Kapitalizm ve Pop Kültür ması söz konusudur (Kaliforniya'nın, 1848 devriminden sonra devrimcilerin Ģehre altın aramak üzere akın etmesiyle kurulmuĢ olduğunu anımsatırım). ġehirciler tarafından yeni bir terim ortaya atılır: "megalo-pol". Merkezin ortadan kalktığı, çevre-merkez Ģehirsel ayrımının yok olduğu büyük nüfuslu kentler; 1970'li 80'li yıllarda dünyadaki birçok siyasî, ekonomik problemler nedeniyle, refah devletinin kaldıramayacağı boyutlarda bir göçü taĢımak zorunda kalır ve böylelikle batının sosyal birikim modeli değiĢir. Günümüzün kültürel değiĢim, ırkçılık, yabancılık meseleleri "öteki" kavramı, dıĢlama, yeni sağcılık (ve bununla beraber) yeni muhafazakârlık Ģeklinde baĢlıklandırılabilecek sorunları bu Ģekilde kök bulur. Günümüz çağdaĢ sanatında sıkça örneklenmeye baĢlayan Ģehirlerin mimari olarak yeniden tasarlanması ve inĢa edilmesi, Berlin Ģehrinin birleĢmeden sonra Almanya olarak baĢtan sona yenilenmeye kalkılması, büyük alıĢveriĢ mağazalarının yeni merkezler olarak gündeme gelmesi, çağdaĢ sanatla Ģehri birbirine bağlamıĢtır. Ġstanbul Levent'te kurulan "Proje 4 L"nin bile Gültepe'nin hemen önünde yer alması, yerleĢmenin yerinin buraya doğru kaydırılmaya çalıĢıldığını göstermekte. Bu an\amda da Vasıf Kortun'un küratörlüğünü yaptığı "YerleĢme" sergisi, Ģehir estetiğini bir Ģekilde yeniden sorgulamaya çalıĢtığında, bizim konumuzla ilginç bir Ģekilde kesiĢmektedir. Postmodem ĢehirleĢmede merkez ve çevre arasındaki ayrımın azalması ve hatta bunların birbirlerine karıĢmaya baĢlaması, beraberinde yeni Ģehri algılama biçimini değiĢtirir gibi görünmektedir. Bunun anlamı da, kapitalizmin yeni kodlarını kurarken eski kodları yıkmaya kalktığı gibi (tüm göstergeler sisteminin yeniden düzenlenmeye; yatay ve dikey ölçüler arasındaki fark ve iliĢkilerin geçiĢli hale gelmeye baĢlaması); pürtüklü, devletçi ulus devleti içindeki Ģehir mekanını da artık kaygan küresel sermayenin me-kanıyla bütünleĢtirmeye çalıĢtığını da ifade etmekte ve bize "bütünleĢmiĢ dünya kapitalizmi" kavramıyla kendi yeni yüzünü göstermekte olduğudur. Bu postmodem halde asıl ehemmiyetli gibi duran, yatay ve dikey iliĢkilerle pürtüklü ve kaygan meBilgi ve Popüler Kültür kan arasındaki farkların birbirlerine çevrilebilir hale gelmeye baĢlamasıdır. Deleuze ve Guattari'ye göre, "kaygan ve pürtüklü arasındaki somut ve dikotomik karıĢımlar" her zaman birbirine dönüĢebilirdir. Her ne kadar "kaygan yönelimsel açık aralıklar" ile "pürtüklü boyutsal kapalı aralıklar" arasında bir fark var gibi dursa da, bu böyledir. Aslolan, geçiĢlilik gibi görünmektedir. Deleuze ve Guattari Bin Yayla içinde bunları matematikte, estetikte, müzikte, fizikte vs. göstermektedirler. Diğer yandan baĢka bir açıdan Ģehre baktığımızda; kültürel değiĢim, taĢra kültürüyle kent kültürü arasındaki çatıĢmayı iĢaret etmeye baĢlar. Yüksek kültür-alçak kültür arasındaki tarihî ayrımın çatıĢma alanı, Ģehir haline gelir.18 Türkiye'de bu durum, "arabeskle gündeme geldi.1960ların sonu ve 70'lerin baĢında, Orhan Gencebay'ın öncü olduğu yeni bir kültür oluĢumu olan arabeskle. Yüksek Kültür: Yüksek kültür; akademilerin kurulmasında, Eski Yunan'da kaynağını bulan bir mesele. ("Ars liberales": düĢünceyle sanatı birleĢtiren alan). Yüksek sanatları ifade eden "liberal sanatlar" ve alçak kültüre (minörlüğe) ait olan "mekanik sanatlar" (el becerileri) ayrımı akademilerin kurulmasıyla yerleĢiklesin Akademi, 1600'lü yıllarda Ġtalya ve Fransa'da kurulduğunda hem güzel sanatları ("beaux arts") hem de edebiyatı ("belles let-tres") içermekteydi. Güzel sanatlar ve edebiyatta yüksek kültür; resimde Tanrı'nın yaratımı olan insan figürlerinin ve portrelerin yapıldığı türle "majör" olarak, natürmort ve manzara resimleri türleriyse "minör" olarak ele alınmaya baĢlandı. Tanrı, en çok insana zaman ayırdığından ve Tanrıya en yakın olanın figür olduğu düĢünüldüğünden, insan figürleri majör, yani yüksek; diğer türler minör, yani alçak sayılır oldu. Fakat modemizme girildiğinde, Akademi'ye baĢkaldırdığında; özellikle empresyoTâ~Z " "------------•-----------------laĢralılaĢma hakkında Murat Belge'nın Radikal gazetesinde yazdığı bir çok makale örnek olarak ele alınabilir

Ayrıca Cumhurıyet'ın Ankara kökenli bir hareket olmasında da Ġstanbul'un kozmopolıtızmıne karĢı yeni bir "taĢralı" modem cumhuriyet kültüründen de bahsetmek çok yanlıĢ olmayabilir Kapitalizm ve Pop Kültür nistler "genre" olarak majör minör ayrımına son verdiler. Edou-ard Manet meĢhur Kırda Öğlen Yemeği (1832) tablosunu yaptığında, hem manzara hem de insan figürü kullanarak değiĢimin öncüsü olmuĢtur. Ondan sonraki empresyonist resimlere baktığımızda, manzaranın insan figürü karĢısında daha öne çıktığını görüyoruz. Empresyonizm ve empresyonist ressamlar, temsili olarak, doğadakinin aynısını yapmaktan değil; doğadakinin, ıĢığını nasıl aldığıyla ilgilenmekten yanadır. (Renklerin ve ıĢığın en çok olduğu ve en çok değiĢtiği yer olarak doğaya yönelinmiĢtir.) Empresyonistlerle birlikte, minörü majör yapan bir yenilik söz konusu olur ve bu noktada da yüksek kültür ile alçak kültür arasında ilk karıĢıklık çıkar. Modernizm, kübizm örneğinde görüldüğü gibi, sürekli olarak temsili olanı bozmaya uğraĢır. Yüksek sanatın içine minör olan Ģeyleri sokmaya baĢlar; böylelikle gündelik hayatta herkesin kullandığı malzemeler sanata dahil edilir (Picasso'nun gazeteleri, kolajları kullanması, çeĢitli objelerin; pisuarın müzeye girmeye baĢlaması vs.).19 Bununla birlikte, alçak-yüksek sanat hiyerarĢisi böylelikle krize girmeye baĢlar. 1990#da açılan çağdaĢ bir serginin ismi "Alçak ve Yüksek Sa-nat"tı; bu isim kullanılarak hiyerarĢinin yok olduğu gösterilmek istenmiĢti. Bununla birlikte, alçak-yüksek sanat tartıĢması, yüksek kültüre -entelektüellere- ait bir tartıĢma olarak durmakta. Ama 20. yüzyılın ikinci yarısına gelindiğinde, paradigmanın her alanda değiĢimi söz konusu olmuĢtur. 1950'li ve 6O'lı yıllarda öncelikle Ġngiltere'de, sonra da ABD'de ortaya çıkan bir akım -asıl olarak tüm hiyerarĢiyi bozan "Pop-art", popüler sanat, poplaĢma dediğimiz toplumsal dönüĢüm- ilk ivmesini kazanır.20 Pop-art; en gündelik nesne, görüntü, ikonları yüksek sanatın içine sokar (çizgi romanın tuvale taĢınması örneği). Gündelik yaĢamdaki trafik kazaları tuvale geçirilir; Marilyne Monroe, Elvis Presley gibi ilah olarak ortaya çıkan figürler, baskı halinde tuvale yansıtılır; Walt Disney kahramanları yüksek 19 Bkz Jean Claır, Marcel Duchamp ya da Buyuk Kurgu, YKY , Çev Özge Açıkkol, Kasım 2000 20 Bu konuya ikinci bolümde tekrar döneceğiz Bilgi ve Popüler Kültür kültürün "peinture"ünün (tuval resminin) içine sokulduğunda karmaĢa ortaya çıkar. Diğer yandan, pop müzik ve en popülerleĢmiĢ haliyle 60'la-rın baĢında Beatles, rock ve pop tınılarını birleĢtirerek alt sınıfların müziğini küresel bir müzik haline getirdiğinde, kent taĢra tartıĢması baĢlamıĢ olur (Beatles Ģimdi bir klasik olarak kabul edilse de, çağdaĢ klasik müzikte onlara yer yok). Malevitch'in beyaz üstüne beyaz resmi gibi, Cage de sessizliği müzik olarak sunmuĢtur (ya da müzikte sessizliği sunmuĢtur). Renkteki boĢluk gibi sesteki boĢluk da, ne minör ne de majördür; bu iki kalıp birbirinin içine geçmiĢ olur. Bu giriĢimler, alçak kültür mensuplarını pek ilgilendirmese de ya da onların dikkatini çekmemiĢ olsa da, önemli hareketlerdi. ("BoĢlukla majör-minör iliĢkisini kurmak, entelektüellerin tartıĢma alanına girmektedir). Ancak, herkesin hissedebileceği, duyabileceği söz ve melodiler söz konusu olduğunda, entelektüellik geride durmaya baĢlar. Arabesk, türkü geleneğinden gelip kentin yüksek kültürüne ait müzik aletleriyle taĢra ya da kırın kültürüne ait duygu ve sözler birleĢtirildiğinde ortaya çıkmıĢtır. Bu bir sentez müziğidir; doğu-batı sentezi (kemanlar batıya, Hint ezgileri, melodi ve sözler doğuya ait). Kentin yeni kültürü kendini böylece temsil etmeye baĢlar. Bu kültür, otuz sene içinde homo-jenleĢen bir kültür haline gelmeye baĢladı. Yüksek kültür-alçak kültür arasındaki ayrım, önce birbirini dıĢlama eğilimi gösteriyordu; sözü edilen dıĢlama, siyasî bir dıĢlamaydı (12 Eylül darbesiyle arabesk yasağı söz konusu olmuĢ, Bülent Ersoy ve beraberinde pek çok eĢcinsel, EskiĢehir'e sürülmüĢtü). 1983 sonrasında Özal hükümetiyle birlikte, arabesk ve hükümet arasında bir 'barıĢma' söz konusu oldu. Özal'ın yeni burjuvazi olarak kalkındırdığı yeni sermaye, klasik burjuvazi (Ġstanbul burjuvazisi) ve Ankara bürokrasisinin karĢısına yeni bir burjuvazi anlayıĢı ve bürokrasiyle çıktı. Türkiye'nin küreselleĢme döneminde, yeni bürokrasi (bugünkü politikacılar, banka krizleri, rüĢvet skandalla-rı...) ve taĢra sermayesi de ye»i burjuvazi olarak ortaya çıkartıldı. Bu yeni burjuvazi için, "arabesk burjuvazi" ifadesi kullanılabilir. Kapitalizm ve Pop Kültür Arabesk burjuvazinin oluĢtuğu büyük kentlerde, megalopol içindeki yeni kültür yerleĢikleĢmeye baĢladı. TaĢra burjuvazisinin muhafazakâr yapısıyla ordunun geleneksel yapısındaki çatıĢma, din ve politika çatıĢmasını ve aynı zamanda yüksek kül-tür-alçak kültür çatıĢmasını gözler önüne serdi. Bilgi ve Popüler Kültür 08 Kasım 2000 Kültür, kültürel uzlaĢma ve çatıĢma dinamiklerinden ayrı düĢünülemeyecek bir mücadele alanı olarak var olur (alt kültür-üst kültür tarihî çatıĢması). ABD'de, toplumda poplaĢan ve magazinleĢen bir kültürün mevcut olduğu görülür. Bush Jr.'un baĢkanlığını doğrulayan seçim öncesinde, Al Göre ve Bush arasında gerçekleĢen baĢkanlık seçimi ile futbol maçları arasındaki benzerlik buna örnek gösterilebilir. ABD'deki bu seçim bir gösteriye dönüĢmüĢtü. Arkasında bir mizansen vardı ve kimin galip geleceği belliydi. Türkiye'de de durum aynı Ģekilde iĢlemiyor mu? Tüketim ve gösteri toplumu haline gelen Türkiye de bu bakımdan gittikçe ABD'ye benzemeye baĢladı. Gösteri, pop, magazin dünyasının birlikte iĢlemeye baĢlaması, siyasetin eski anlamını yok eder. Siyaset; Arapça'da

"at gütme, seyislik" anlamındadır (Eski doğu toplumlarında bu anlam geçerliydi). Eski Yunan toplumunda ve genel olarak batıda "politikos" (politika); kent, Ģehir anlamını taĢırdı. Kenti ve atları idare edenler arasında bir politikadan söz edilebilir. Arap-Müslüman doğu geleneği ile batı geleneği iki ayrı temel üzerine kurulu: birinde atları, diğerinde Ģehri yönetmek esastır. Atları yönetmek, göçebe bir siyaset fikrini; Ģehri yönetmek ise yerleĢik bir siyaset fikrini ortaya çıkarır. Ancak Platon'dan beri batıda, doğu toplumlarına benzer bir yönetim anlayıĢı söz konusudur. Bu anlayıĢ da, yukarıda ele almıĢ olduğumuz gibi, "çoban" kavramı üzerine kurulu. Çoban; siyaseti yapan, yöneten kiĢi ("pasteur": din adamı). Çoban olan, halkını bir "sürü" gibi bir yerden bir yere yönlendiren, yöneten kiĢidir ve onun yaptığı da politika'dır (oryantasyon: doğru yöne doğru sürme). En iyi çoban, en iyi politikacıdır. Osmanlı Devleti'nde padiĢah çoban, reaya ise sürüdür. (Hıristiyanlıkta da Ġsa, din adamı olarak, çobandır.) Politikaların ve dinin birlikte yürütüldüğü model, çoban politikası üzerine kuruludur. Burada komplike bir siyasî durum söz konusu. Kapitalizm ve Pop Kültür Batı ile doğunun toplumsal farkını, yerleĢiklik ve göçebelik meseleleriyle açıklayabiliriz. Tön gösteren' anlamında çobanlık kavramı, ikisini birbirine bağlar. Çobanın yanlıĢ bir hareketi, peĢindeki tüm sürüyü dağıtabilecek nitelik taĢır ve çobanın gösterdiği yol da tek yoldur. Ġyi çoban, iyi yol gösterir. Ġyi yol, sürünün beslenebileceği yoldur; yani "doğru yol"dur. Doğru, gerçek, hakikat vs. kavramları, "iyi siyasef'in kavramları olarak karĢımıza çıkar. Bu, sanatçı ve zanaatçı için de geçerli; yalnızca politikacı için değil. Platon'un metinlerinde geçer. Metinlerde Sokrates sorar: "En iyi zanaatçı kim? En iyi sanatçı kim?" Mimesis teorisini -yani kökendeki gerçeği gösterme zorunluluğunu- en iyi gerçekleĢtiren, en iyi sanatçıdır (tiyatro, resim, heykel gibi branĢlarda). Politikaların gerçeği gösterme zorunluluğu, sanat için de geçerli görülür. Postmodern toplumun gösteri toplumu niteliği almasıyla birlikte baĢka gerçekleri de gösterme zorunluluğu söz konusu olur (Ama esasen zanaatçı, sanatçı, politikacı üçlüsü kökendeki gerçeği değil, "görüntü"yü göstermek zorunluluğundadır). Aktör rolünü nasıl öğreniyorsa, politikacı da rolünü öğrenir (ABD'de Cumhuriyetçi ve Demokratlar arasındaki en önemli fark kravat kullanımında netleĢmekte; Cumhuriyetçiler kravat takmayı tercih ederlerken, Demokratlar kravat takmayarak özgür olduklarını göstermeye çalıĢıyorlar). Gösteri; dıĢ görüntü üzerine kurulu bir Ģey. Gösteriler üzerine siyaset yapıldığında, bize fikirler (idealar) yerine "simu-lakr"lar (dıĢ görüntüler) verilmeye baĢlanır ve bu dıĢ görüntüler belirleyici olmaya baĢlar. Postmodern bir durumda en farklı, en belirgin gösterge; görüntünün anlamdan, içerikten daha ön plana çıkmıĢ olması. Burada temel bir değiĢim söz konusu. Örneğin, 'Ġslamcı sakalı' veya baĢörtüsünün olup olmadığı sorusu üzerinden geliĢen bir siyasî söylem var. Bu söylemin (gösteriĢler ve iĢaretler üzerinden geliĢen bir siyasî söylem) içeriği ne kadar doldurulmuĢ; tartıĢmalı. "Tek yol" diye gösterilecek olan ne var? Ġdeaların yol göstericiliği de sarsılmıĢ olmaktadır. Tek yol kavramı anakronik; zamaBilgi ve Popüler Kültür nın ve mekânın dıĢına çıkan bir kavram. Çünkü toplumsal formasyon yavaĢ yavaĢ önce ikili, sonra dörtlü vs. bölünmeler gösterirken, tamamen çok yönlü hâle gelmeye baĢlamaktadır. Homojen sınıflar üzerine kurulu bir toplumsallıktan parçalanmıĢ, atomize olmuĢ bir toplumsallığa geçiĢ olduğunda; yol gösteren, politika yapan "çoban"ın iĢaret ettiği yol, tek yol olmaktan çıkar. Ġnsanların hayata bakıĢındaki farklılıklar ortak yola girmeyi engellemektedir. Siyasî partilerin bu denli az heyecan verici olmaya baĢlaması, biraz da "temsil edilemezlik" nedeniyle kendini gösteren bir durumdur. Önceleri kralın veya sultanın hayatı model olarak alınıp o model üzerinden toplumsal düzen kuruluyordu. ġimdi ritüeller çoğaldı, geleneksel normlar değiĢti. Buna göre her bir grubun ayrı ritüelleri, hayat görüĢleri olmaya baĢladığında, liderlik için ortaya çıkan çobanlar yol göstermez olduğunda, temsilî iliĢki de ortadan kalkmıĢ oldu. Atomize olmuĢ toplumlarda, belli bir siyasî partinin belli seçmenleri temsil etmesi durumu artık söz konusu değildir. Temsiliyet sorunuyla beraber insanların ilgileri baĢka noktalara kayar. Yeni ilgi odakları çıkmaya baĢlar. Futbol takımları bu konuya iyi bir örnek (Fransa'da en son yapılan referandumda, vatandaĢların yüzde yetmiĢinin oy kullanmadığı görüldü). ABD baĢkanlık seçimlerindeki Ģovlar, Sydney Olimpiyatla-rı'ndaki büyük açılıĢ ve kapanıĢ gösterileri... Ġnsanları bu kadar heyecanlandıran nedir? Siyasî kimliklerden daha heyecanlandı-rıcı olan -örneğin futbol kimlikleri- var. Postmodem ritüeller, yerli kabilelerin ritüelleriyle benzerlikler gösterir (yüz boyamalar vs.). Ve futbol, günümüz siyasî yaĢamında da çok önemli yer tutmakta. Yerel kimlikler, ulusal kimliklerin önüne geçiyor (Galatasaray'ın maçı, millî takımın maçından daha çok heyecan uyandırır oldu. Maçın bitiminde "Onuncu Yıl MarĢı"nın söylenmesi, cumhuriyet heyecanını tekrar yaĢatmayı amaçlamakta ve siyasî hayatla futbolun birleĢtirilmesini sağlamaktadır). Fransız toplumu gösteri toplumu olsa da ve kuramın adı Fransız kuramcı Guy Debord tarafından koyulmuĢ olsa da, bu4SL Kapitalizm ve Pop Kültür radaki entelektüel etkiler yok sayılamaz. Fransızların hayat görüĢleri, popüler olana fazla değer vermiyormuĢ gibi durmaktadır (medyadaki programların pek çoğunun bu bağlamda genç kitleden olumsuz tepki görmesi söz

konusu). Türkiye'de arabesk burjuvazi-klasik burjuvazi arasındaki ayrım ve dahası, arabesk burjuvazinin klasik burjuvazi üzerindeki hakimiyeti çok açıktır. 1960-70'li yıllara kadar Türkiye'nin siyasî ve kültürel modelini tayin eden, Ankaralı bürokrat ve Ġstanbullu, Ġzmirli esnaf (burjuvazi) idi. Radyonun, gazetelerin vermiĢ olduğu dil (kitle iletiĢim araçlarının göstergeleri), yaĢam tarzı; Cumhuri-yet'in ilk yıllarındaki modeller üzerine kuruluydu. Hükümetler de (özellikle Atatürk ve sonrasında Ġnönü dönemi) bu paralelde bir batılılaĢma eğilimine sahiplerdi. Halkevlerinde halka 'görgü kuralları' öğretiliyordu. Norbert Elias'ın UygarlaĢma Süreci adlı kitabında anlattığı "tepeden inme uygarlaĢma" modeli, Türkiye'de neredeyse aynen uygulanmıĢtır. (Bu uygulanan model, halka çok yabancıydı. Günümüzün reyting hesaplamalarında A B C D Ģeklinde kategorilendirilmiĢ olan kitleleri iĢaret ederek söyleyecek olursak, tepeden inme bu model, orta sınıfa ve bürokrata -yani A ve B'ye- yakın gibi durmakta, C ve D'ye ise ters gelmekte.) Popüler kültür, yüksek kültürün empoze ettiği (etmeye çalıĢtığı) kültüre karĢı çıkmaya baĢlamıĢtır ve bu aynı zamanda modernizmin krizi olarak da okunabilir. Ġlk Cumhuriyet yıllarında, radyolarda halk müziği yayını yapılması yasaklanıp klasik müzik yayını yaptırılmıĢtı. Yerel bölgelerde, köylerde halka hoparlörle klasik müzik dinlettiriliyordu. Tekke müziği yasaklanmıĢtı. II. Dünya SavaĢı döneminde Türkiye'ye sadece Mısır ve Hint müziği ve filmleri gelebiliyordu. Doğu kültürü bunlarla sentez uygulamaya baĢladıkça farklılaĢtı; sentez, yaylı çalgılarla vurmalı çalgılar senteziydi. Doğu-batı sentezi ise doğu çalgılarıyla batı popüler rock müziğinin senteziydi; bu karıĢım kentin söylemiyle birleĢtiğinde, tam bir ara kültür olarak arabesk çıktı ortaya. Ve alçak kültür-yüksek kültür ayrımı derinleĢtikçe, arabesk müzik yaygınlaĢtı. Bilgi ve Popüler Kültür 19601ı yıllarda, batılı melodilerin olduğu gibi alınıp Türkçe sözle söylenmesi -"aranjman müziği11- furyası patlak verdi (Erol Büyükburç, Berkant vs. aranjman müziğinin önde gelen isimleri olarak ünlendiler). Resmî kanallarda yayınlanması uygun görülen batı müziği, aranje ediliyordu. Resmi kanalların buna izin verme nedeni ise, aranjmanların, yüksek kültürün özenmekte olduğu batı popüler müziğine yönelimi sağlamasıydı. Ama 19601ar, "göç"ün yaygınlaĢmaya henüz baĢlamadığı yıllardı. 1960ların ikinci yarısında kırdan kente göç yaygınlaĢtıkça, onun kültürü olarak arabesk de yaygınlaĢacaktı. Türk pop müziği, arabeske benzer biçimde çıktı. Ersen, Moğollar, BarıĢ Manço vs. batının tınılarını kullanıyor ve doğulu giysiler giyiniyorlardı. Onların yaptıkları, ABD'deki folk müziğin Türkiye'ye uyarlanmasıydı. Ama bu denemeler 'yürümedi'; o dönemde yürüyen tek Ģey arabesk'ti. Sosyal sınıf fraksiyonlarında, kentte yeni bir oluĢum kendini göstermeye baĢladı. Bu toplumsal oluĢum, kültürle kendini birleĢtirdi. Kapitalizm ve Pop Kültür T 5 Kasım 2000 KKonu-m-lar2^ kitabımda, arabeskin oluĢumu ve 1980'ler-de burjuvalaĢması üzerinde duruluyordu. Bu bağlamda, yapısalcılık-sonrası "özne-bozumculuk" (desubjectivation) tavrıyla ve klasik bir tarzda, arabesk ele alınıyordu. Burudu arabeskin, yeni göstergeler ve metafizik dolayımıyla, patafizikle beraber yorumlanması söz konusudur. "Arabesk burjuvazi" deyimi, ortaya çıkan yeni tip aydınları -örneğin yeni bir üslup yaratan gazetecileri- de içine alır. Entelektüel üretimin düzeyi böylelikle düĢmüĢtür. Bu düĢüĢte gazetecilik üslubunun, kısa cümle alıĢkanlıklarının ve cümlelerin anlaĢılırlığı ilkesinden yola çıkarak yazıyla hiçbir mücadeleye girmeyen kafaların geleneğine girdiğimizi söyleyebiliriz. Yazının ciddiliğinin, onun anlam ve söz di-zimiyle hesaplaĢmaktan geçmesini kafa karıĢtırıcı olarak ortaya koyan gazeteci-yazarların bu "kültürsüzleĢme"de ve "sorunsal-laĢtırmacasız" yaklaĢımlardaki yerlerini unutmamak gerekir. Sonunda ise aynı yazarlar günün birinde "Türkçe'mizin elden gittiğinden" üzüntü duymaya baĢlarlar. Turgut Özal'ın resmî biçimde politikasını yaptığı arabesk burjuvazinin, 1980'lerde 'yerine yurduna yerleĢtirildiği' söylenebilir. Bu, kaynakları net olmayan, kendiliğinden oluĢturulduğu fark edilen bir kültürün yerleĢtirilmesi anlamını taĢımakta. Bireyselliğin, "arabesk özne"nin oluĢumunda Özal, yeni bir öz-nelsellik biçiminin kurucusu olarak büyük pay sahibidir (ailenin yüceltilmesi de, bu yeni biçim içinde yer etmiĢ tavırlardandır). Orhan Gencebay "Tanrım beni baĢtan yarat" ifadesini kullandığı Ģarkısında, yeniden kodlanma derdiyle ortaya çıkmıĢtı. 90'larda, arabesk kiĢinin bedeninin de değiĢimi söz konusu olur; Orhan Gencebay'ın, Mahsun Kırmızıgül'ün vs. ilk çıktıkları halleriyle son halleri arasında bedensel farklar vardır. Adeta, iktidarın verdiği "etle ĢiĢmanladıkları görülmekte. BakıĢlarındaki 21 Alı Akay, Konu-m-lar, Bağlam yay , 1995 _52_ Bilgi ve Popüler Kültür çaresiz, bitkin ifade yerini özgüveni ve cesareti yerine gelmiĢ bir ifadeye bırakmıĢtır. Arabesk, temsil edilemeyen bir kitleydi. Postyapısalcı bir ifadeyle yersizyurdsuzluğu, düzensizliği kendiliğinden meydana gelmiĢ gibi bir hâli vardı. Mekânsal olarak da bu hissi veriyordu; arabeskin görünen yapısı olarak gecekondular, aynı düzensizliği ve kendiliğinden oluĢmuĢ hâli gözler önüne sermekteydi. Bunu izleyen dönemde 1980lerde ise arabeskin iktidarla bütünleĢtiği görülmektedir. Arabeski, patafizikle karĢılaĢtırmak ise 90'larda söz konusu olur. Avangard akımlar arabeskin "kitchiiğinden, estetik yoksunu ve özensiz oluĢundan beslenirler (popüler sanatta bu durum geçerli). Arabesk, ona gösterilen tahammülün derecesine göre kate-gorilendirilebilir: -Trash -Kitsch -Camp

Arabeskin 1980'lerdeki ciddiyetinden, iktidarı ele alma çabasından, karamsarlığından çıkarak 1990'lara gelindiğinde ironisi yapılabilir bir hâle gelmesi Ģeklinde bir dönüĢüm söz konusudur. Orhan Tekelioğlu 1999 yılında, Türk Pop Müziği'nin tarihsel arka planı üzerine bir inceleme yaptı. Arabeskin sözel boyutunu ele aldı. Tekelioğlu, arabeskin sadece göç'e, ekonomik geliĢmelere bağlı olarak incelenmesinin konunun basitleĢtirilmesi demek olduğu üzerinde duruyordu. Arabesk -onun ifadesiyle-minibüs, gecekondu vs. müziğinden fazlasıdır. Tekelioğlu, arabeske iktidar ve politika bağlamında bakmakta ve arabesk göstergeleri çözümlemekte. Ġki ana damar söz konusu; 1) Batı-doğu sentezi (sentetik; iktidarın plastik olarak yaptığı sentez). Türkiye'de, bu sentez giriĢimleriyle Ġtalyan "cantone" Kapitalizm ve Pop Kültür müziği "kanto" olarak Ģekillenir; mehter yerine bando müziği kullanılır. 2) Doğal, kendiliğinden bir sentez; doğudan hareketle bir sentez. Toplumdaki baskı sonucu (hoparlörlerle klasik müzik dinletilmesi, mehter yerine bando müziği), doğal bir sentez kendiliğinden oluĢur. II. Dünya SavaĢı nedeniyle, Hollyvvood filmleri Türkiye'ye gelemiyor ve ucuz olduğundan Mısır filmleri getiriliyordu. Bu filmler yasaklanmıĢ olsalar da çok izleniyorlardı. Arabeskin oluĢmasında bunların da etkisi olduğu söylenebilir. Orhan Gencebay, ilk çıktığı yıllarda kendisini Sadettin Kay-nak'la, "serbest icracılarla karĢılaĢtırarak öne çıkıyordu. Tekeli-oğlu, en iyi baĢarılmıĢ doğal sentez olarak arabeski görmektedir. 1950'lerden itibaren (Demokrat Parti döneminde) söz konusu edilebilecek 'yüksek kültürden alçak kültüre geçiĢ sanatı'nın ardından 60 darbesinden sonra tekrar 40'ların toplumsal atmosferine dönülmesi, bu yönelimin dıĢ dinamikler üzerinden de Marksizan bir söylemi beraberinde getirmesi ve toplumsal alanda yeni bir söylem oluĢturması söz konusu olmuĢtur. O dönemde, marksist kitaplardan çeviriler yapılıyordu. Bu çevirilerin de arabeskle eklemlenmeyi doğurduğu ifade edilebilir. Bu sadece bir sorunsallaĢtırma olarak burada ele alınmadan üzerinden geçilen bir sözce olarak kalmaktadır. AraĢtırmaların bu yönde yapılması ve geliĢtirilmesi doğru olacaktır. Yüksek kültür-alçak kültür arasındaki bu kopma, 6O'lı yıllarda proleter ve halk kültürü söylemiyle yeniden meĢruluk kazanır. Marksizm'in halka, köylülere yönelmesi (Maocu köylü söyleminin yükselmesi), Vietnam SavaĢı ve bütün bu uluslararası oluĢumlar içinde Türkiye'nin iç-dıĢ dinamikleri; hakim söylem içine alt kültürlerin yeniden girmesini sağlamıĢtır. Bu eklemlenme ve aydınların halk kültürüne verdikleri önem, göç'le de birleĢerek, arabeske yol açmıĢtır ("ezilenlerin"; iĢçilerin, dolmuĢ Ģoförlerinin kültürü). 12 Mart darbesi, 1980 darbesinin ilk sahnesini ortaya koyar. Türkiye'deki politik, ekonomik rejim değiĢikliBilgi ve Popüler Kültür ğinin kökeni, 1950-60'lardan ziyade 70 darbesi gibi durmaktadır. Bunun nedeni Ģu Ģekilde açıklanabilir: 12 Mart darbesi ve sonrasındaki dönem, özgürlüklerin yavaĢ yavaĢ kısıtlandığı ve ülkenin yönelim ivmesini iç politikalardan çokf dıĢ ülkelere ihracata kaydırdığı bir dönemdi. 12 Mart'ın oluĢumu için, Freud'un "ilk Ģok" (ilk travma) sözünü söylemek yanlıĢ gözükmemekte. 1970'lerde ihracata yönelik politikalar, beraberinde Mısır'da, Ġsrail'de ve "Asya Kaplanları"nda ortaya çıkacak bir ekonomik siyaset (ekonomi politik) getirir (70'li yıllar dünyası, tekelci kapitalizmle ulus-aĢırı kapitalizmin hesaplaĢma alanı, petrol krizi, batının iĢçi istememesi üzerine iĢçi krizinin yaĢandığı bir dünya). Türkiye'deki yapılanma, dünyadaki yapılanmayla benzer Ģekilde oluĢmuĢtur. Poulantzas'ın "sınıf fraksiyonları" kavramının yardımıyla söylersek, hakim sınıf fraksiyonları arasında bir iktidar savaĢımı ve paylaĢımı gerçekleĢir: bir taraf Cumhuriyet dönemi bürokratik eliti ve Ġstanbul burjuvazisi, diğer taraf ise "taĢra burjuvazisi"... 1923'ten 50'ye kadar Cumhuriyet bürokrasisi iktidardayken, 50'lerde taĢra burjuvazisinin (bugünkü FP'nin, DYP'nin, ANAP'ın tabanını oluĢturan taĢra burjuvazisinin) gündeme ve iktidara gelmesi söz konusudur. TaĢra burjuvazisinin kültürünü kentte yeniden kodlayan kültür arabesk olduğundan, kültür, "arabesk kültür" olarak adlandırılmaktadır. Anti-semit dalgası; 1930'lu yıllarda tüm dünyada olduğu gibi Türkiye'de de etkili olmuĢtur. Osmanlı Devleti'nde Yahudi sermaye, 19. yüzyıla kadar iktidara çok yakın durmuyordu; Rum sermayesi, Osmanlılarca daha çok güvenilen bir sermayeydi. BaĢkent olarak Ġstanbul'un değil de Ankara'nın seçilmesinin bir arka planı var: Ankara o dönemlerde Ģehir bile değildi; bürokrasisi, burjuvazisi yoktu. Ankara'nın, Osmanlı tarihinde tuhaf bir mitolojisi vardır. Timurlenk Fetret Devri'nde Ankara'ya _5SL Kapitalizm ve Pop Kültür girdiğinde, bir meslek grubu olan Ahîlerin direniĢiyle karĢılaĢmıĢtır. Ankara'da Ahî Cumhuriyeti mitolojisi, kuruluĢu desteklemiĢ gibi gözükmektedir. Ancak Osmanlılar yeniden yapılanmaya girdiğinde, Ahî Cumhuriyeti lağvedilip Osmanlı ordusu, Bek-taĢîler üzerinde kurulur. 1925 yılı önemli tarihsel olayları iĢaret eden bir yıldır: Tak-rir-i Sükûn Yasası'nın yürürlüğe konması, 1924'te kurulan Terakkiperver Fırkası'nın kapatılması, tekke ve zaviyelerin kapatılması olaylarının tümü bu tarihe rastlar.

Din korkusunun böyle uygulamalara neden olduğu söylenebilir. Ġstanbul'un padiĢaha destek verdiğini düĢündüğümüzde, Cumhuriyet ile birlikte Ġstanbullu aydınların Anadolu'ya göçü söz konusu olur. Aydınlar, Gazi'nin hareketine katılırlar. Ġstanbul'da kalanlarla gidenler arasında bir rejim ihtilafı oluĢur. 1950'lerin ikinci yarısına kadar, kente büyük bir göç söz konusu olmuĢtur. "Varlık vergisi" ve sonrasındaki geliĢmelerle gay-ri-müslim sermaye gruplarının kenti terk etmelerinin ardından, onların geride bıraktıkları varlıklarına bazı Ġstanbullular sahip olur ve böylelikle zenginleĢirler. 6O'lı yıllar, sinemada "göç" temasının iĢlenmeye baĢlandığı yıllardır. TaĢra burjuvazisi kente gelip zenginleĢir. Bu sırada kültürel bir boĢluk çıkar; Ģive düzeltmek, taĢra ağzının Ġstanbullu-laĢtırılması, kıyafetlerde değiĢim... 196O'lı yıllarda beden-sel-dilsel kültürel göstergeler çalıĢırken, esasen tam bir karmaĢa söz konusu olur; düzeltilmeye çalıĢılanların hiçbiri tam düzelemez. Bu boĢluğu dolduran, ilk baĢta, 60'larda çıkan popüler kültür; alt kültüre hitap eden Orhan Gencebay arabeskidir. 70'lerde bu tür, alt kültürün zenginleĢmiĢ haline de hitap eder. Ne kentli ne de köylü olan yeni zenginleĢmiĢ bir arabesk burjuvazi, 80'li yıllarda, klasik burjuvazi karĢısında bir hakimiyet elde eder. 70'lerin ikinci yarısında kültürel oluĢumlar kendini batılı normlarla yeniden kurarken, klasik burjuvazinin Beyoğlu'na dönüĢü söz konusu olmuĢtur. Klasik burjuvazi, daha entelektüel J56_ Bilgi ve Popüler Kültür uğraĢlarla ilgilenir. Mekânsal ve kültürel ayrım, taĢra burjuvazi-siyle ciddi bir kopuĢu da gösterir. Yükselen sol, yükselen Ġslâmi hareket, yine yükselen ülkücü hareket, arabesk kültür içinde marjinalleĢmeye baĢlayan arabesk yeraltı "gay" ve travesti meseleleri... Bu unsurlar, 12 Eylül 1980 darbesinin çekirdeği olan gruplaĢmalardır. Darbe sonrasında, sağ ve sol kültürel gruplarla eĢcinsellerin Ġstanbul'dan tasfiye edilmesi söz konusu olmuĢ ve Ģehir (hapis ve sürgünlerle "temizlenme' yoluna gidilmiĢtir). "Milliyetçi, muhafazakâr, modern, Müslüman", sağ-sol, din-ci-ilerici tüm Türkiye'yi kucaklamaya çalıĢan Özal 83'te devraldığı iktidarla; alt sınıflara arabesk imkanını, orta sınıflara "rant" imkanını, yüksek sınıflara ihracat ihalelerini sundu. ANAP'ın en meĢhur kiĢiliği olan Dalan, Büyük Kulüp ve Moda Kulübü arasından geçirdiği otobanla (ki bu giriĢim, ciddi bir güç gösterisiydi), Paris'in 1800'lerin baĢındaki deneyiminin 80'li yıllar Tür-kiyesi'nde gerçeklenmesini sağladı. Fransızlar bu giriĢimi yüzünden Dalan'a, Hausmann'ın Paris'te büyük bulvarlarla yeni bir kent kurma projesinin uğradığı türden bir baĢarısızlığa uğramaması dolayısıyla madalya(!) verdiler. Kapitalizm ve Pop Kültür 22 Kasım 2000 I" thal ikameci kapitalizmden ihracatı teĢvike geçiĢ, Türkiye'de Özal iktidarıyla gerçekleĢti. KüreselleĢme, bütünleĢmiĢ dünya kapitalizmi denilen, Fransızların "dünyasallaĢma" diye tanımladıkları oluĢum; evrensel olan'dan farklı bir Ģeydir. Bu, ulus devlet sınırları içindeki hareketlilikleri yeni baĢtan düzenleyen bir sistemdir. Ve 18. yüzyıl iktisatçılarının modern kapitalizmden ödünç aldıkları bir kavramla, "yersizyurdsuzlaĢmıĢ" bir kapitalizm ortaya çıkar. (Deleuze ve Guattari'nin ortak yaratımı olan "yersizyurdsuzlaĢma" kavramı, günümüzde pek çok iktisat kitabında kullanılır oldu.) Sermaye, modern dönemde ulus devlet sınırları içinde kendi kendini ve toplumsal durumu düzenlemekteydi. Sürekli bir akıĢkanlık halindeki ve asıl mantığı olarak, Marx'ın da incelemiĢ olduğu "kâr hadlerinde düĢüĢ eğilimi" çerçevesinde hareket eden yersizyurdsuzlaĢmıĢ sermaye; günümüzün küresel, postmodern kapitalizminin görüntüsünü oluĢturur. Sermaye, kâr oranları nerede yüksekse oraya gitme eğilimindedir ve beraberinde emek gücünü de götürür. Sermaye ve emek gücüne ait olanın bileĢkesinden ortaya çıkan, buna ait bir hukuk sisteminin ve toprak sisteminin kurulmaya baĢlanması söz konusu olur. Avrupa Birliği'ne giriĢ sürecindeki yeni tartıĢmalara konu olmakla birlikte önceden imzalanmıĢ Ģartlar, Türk hükümetince "diretme" unsurları olarak sunuluyor günümüzde. Bu sistem (Avrupa Birliği), ulus devlet sınırlarının ve düzeninin dıĢında, sermayenin yeni hareketlilik haliyle, uluslararası antlaĢmalarla kurulmaya çalıĢılan yeni bir hukukî yapılanmanın ürünü olarak görünür. Sermaye bir tür akıĢkanlığa sahipti; ama modern kapitalizmin hukukî yapılanması 18. yüzyılda gerçekleĢti ve 20. yüzyıl, iki yüzyıl önceki hukukî sistemi tekrar yaĢadı: hızlı bir akıĢkanlık, II. Dünya SavaĢı sonrasındaki yeni bir yapılanma, yerleĢik konum, yerleĢik kodlar, sınıfsal yapı, toplumsal durum, topBilgi ve Popüler Kültür lumsal formasyon... Bütün bunlar birden Ģiddetli biçimde çatlamaya baĢladığımda, ulus devleti etkileyen sorunlar ortaya çıkarmıĢtır. Böyle bir akıĢkanlık içinde sermaye, beraberinde yeni bir kültür ortaya çıkartır. AkıĢkan, göçe hazır, bilgiden bilgiye geçen, toplumsal formasyon içinde "sürekli eğitim sürekli denetim" diye adlandırılan kontrol sistemlerinin ulusaĢırı duruma gelmesi ve devletlerin kendilerine has oluĢturmuĢ oldukları sınıflaĢma, tabakalaĢma, din-dil-ülkü birliği içindeki milliyetçi oluĢumların ulusaĢırı bir kültürlenme içinde baĢtan düzenlenmesiyle; sermayenin kendi iç mantığına göre yeni bir kültür meydana getirmesi söz konusudur artık. Deleuze ve Guattari'nin birlikte yazdıkları Kapitalizm ve ġizofreni kitabı içinde birinci cilt, L'Anti-Oedipe (Anti-Oidipus), sermayenin nasıl geliĢtiği ve bu geliĢime ait kültürel sorunların neler olduğu üzerinde durulmaktadır. Kendi toplumumuza dönüp söyleyecek olursak; popüler kültürün "televoleleĢmesi", akıĢkanlık ve direnme

biçimlerinin birbirleriyle karĢılıklı etkileĢim içine girdikleri bir düzenlemede kendini belirgin kılıyor diyebiliriz. Türkiye'de uzun süreli bir batılılaĢma süreci ve Ziya Gö-kalp'in sosyolojiyle ĢekillenmiĢ olan ("hars" ve "medeniyet" kavramları üzerine kurulu) modernlik, Cumhuriyetin kültür politikalarının boĢ bıraktığı alanlarda popüler kültürün kendini var ediĢini anlatmaktadır. KomĢu ülkelerin Türkiye üzerinde etkisi sürerken, batı kaynaklı kültürün bu kültürle birleĢerek plastik sanatlarda ve edebiyat alanında "hümanizma" üzerine kurulu bir sentez oluĢturması soz konusu olmuĢtur. Bedri Rahmi Eyüboğllu'nun, Melih |e et Anday'ınvs. örneklerini verdikleri, Anadollu medeniyetti uzerınde dur3rak sentez yaratma fikri gündeme gelmiĢtir. oluT1'5 Anado1^ kültürleriyle; ama batı kaynalklı bir sentez YunuUr[na flkriy'* ÇalıĢmalar yürütülmüĢtür. Adnan Saygun da, ça| US mre üzerne çalıĢmalarını batı kültürüyle "yaptırmaya1 pek ba Ama' 9Gnel °larak/ bü VapıĢttırma# fikrinin aĢanya ulaĢtığı söylenemez.) Bu etkinin alt sınıflarla örtü_59_ Kapitalizm ve Pop Kültür Ģememesi ve yavaĢ yavaĢ plastik sanatlardan devletin desteğinin çekilmesiyle, bu boĢluğun daha halka yönelik olan bir kültürel oluĢumla doldurulması (fantezi müziği, aranjman müziği...) söz konusudur. Popüler sanatın oluĢumunun tarihsel arka planı bu Ģekilde özetlenebilir. Popüler kültür kavramı; -akıĢkanlıkları, yeni oluĢumları; -direnme biçimleri'ni içinde barındırır. (Foucault, "iktidarın dıĢına çıkmak mümkün müdür?" sorusu üzerine; direnmenin iktidardan daha önce olduğunu söylüyordu.) Cumhuriyet hükümetlerinin kültür ve politika iktidarlarına karĢın, boĢ bırakılan alanlarda popüler kültür sürekli bir direnme odağı durumunda olup tekrar tekrar yeni oluĢumlar ortaya koyar. Bu durum, toplumsal iç dinamiğin direnme biçimleri olarak ortaya çıkarak, çok partili rejime geçildiğinde siyasî tabanı da oluĢturur. Bu noktada iki soru akla getirilebilir: 1) Direnen ve kendi kültürünü ortaya koyan, kapitalizm ile nasıl iliĢkilendirilecek? 2) "YersizyurdsuzlaĢan" kapitalizmle modern ulus devletlerin eklemlenmesi, postmodern dönemde nasıl bir oluĢum ortaya çıkarır? Modern bir biçim; sermayenin önceden var olan tüm hukukî, siyasî, kültürel, ekonomik öğelerinin kodlarını bozup yeni oluĢuma girer ve yeni bir hukukî yapıyı, kültürel direnmeyi yeniden ortaya koyarken, bir ittifakı gündeme getirir. Bu ittifak, alt yapı (sermaye) ve üst yapı kurumlan (din, ideolojiler vs.) arasındaki ittifaktır. Sermayenin, nereden kâr sağlayacağını be-lirlemesiyle çizdiği yol ile üst yapının az çok belirli, çizgisel gidiĢinde bir eklemlenme meydana gelir (bu eklemlenmede, yer yer sermaye yer yer de üst yapı hakim duruma geçer). Bu ittifak içinde, siyaset yapan alanla (cumhurbaĢkanı, partiler ve hatta ordu) sermaye arasındaki iliĢki göze çarpar. (Avrupa Birlı-ği'ne giriĢ için ortaya konulan söylemle, buna hukukî ve siyası yönden direnme arasında sürekli yaĢanan bir tür çeliĢki söz konusu. Aynı çeliĢkinin Türkiye'de Kıbrıs meselesinde, insan hakları ve idam cezalan konusunda da sürdüğü görülmektedir.) J5Û_ II Bilgi ve Popüler Kültür Sermayenin arzulamakta olduğu akıĢkanlıkla devlet mekânı (Deleuze ve Guattari'nin deyiĢiyle "kaygan mekân"la "pürtüklü ekân"), sürekli mücadele halinde olan iki alan. Kaygan mekân yersizyurdsuzdur; ama onun, gittiği bir doğrultusu da vardır: ileri ya da geri, ama her zaman "kâr"a yönelik hareket eder (kâr hadlerinin düĢüĢ eğilimi doğrultusunda). Pürtüklü mekân; siyasetin, kültürün, hukukun oluĢtuğu, 'engel koyan' yerdir. Pürtüktü mekânın gidiĢ yönü dümdüz ve çizgisel olmasa da, ser-mayeninki kadar değiĢken de değildir. Sermayenin oluĢtuğu yeni dünya; ulus aĢırı alan, ulus devlet sonrası alandır. Göç, istenilen yerde çalıĢmak, istenilen yerde iĢ kurmak bu yeni dünyanın getirilen olarak söylenebilir. Avrupa Ġnsan Hakları Mahke-mesi'ne bireysel baĢvuruların yapıldığı; bu mahkeme kararlarının ülkeler nezdinde yaptırıcı olmasa da bağlayıcı olduğu ulus aĢın bir hukukî sistem, bir hukukî yapılanma gerçekleĢmiĢ durumda. (Bütün bu ikili oluĢum arasında sürekli bir eklemlenme, iktidar ve direnme odaklarının iliĢkisi de söz konusu.) Sermaye, kimi zaman yersizyurdsuzluğuna üst yapıyı da katmaktadır (üst yapıyı da yersizyurdsuzlaĢtırmayı baĢarır), kimi zaman da bunu yapamaz; hükümet, basın, insanlar vs. buna direnir. Türkiye'de üst yapının düz gidiĢini pek çok örnekle dile getirmek mümkün: yetmiĢ yedi yıldır cumhuriyet söylemleri değiĢmedi; "muasır medeniyet seviyesine ulaĢma" çabası, "vatanını kim en fazla seviyor" tartıĢmaları... Hep bir çizgisellik var; farklılaĢma görülmemekte. 68'deki feminist hareketler içinde de farklılığı iĢaret edecek bir "gay hareket" yoktu; gay hareketi 70'lerde çıkmıĢ ve hareketin toplumsal anlamda Ģekillenmesi 80 leri bulmuĢtur. Sermayenin yeni yapılanmalarıyla hukuk sistemi arasında uyum söz konusudur. Ama aynı hukuk sisteminde, Cezayirlilerin öldürülmeleri (es-™er tenli kıvırcık saçlıların Cezayirli sanılarak denize atılmaları önemi) arĢivleri Fransa'da hâlâ açılmamıĢ vaziyette. EĢcinselle-rjn aile kurma hakkı da Fransızların yarısı tarafından onaylanır-

en (pacs), diğer yarısı buna karĢı durmaktadır. *zal döneminde Türkiye'de hukukî yapılanma, sermayenin Kapitalizm ve Pop Kültür mantığına daha yakındı. Özal, kodları sembolik olarak bozmaya baĢladı. Sermaye, bütün bu üst yapıyı ve kurumlarını (pür-tüklü alanı) sürekli bozup kodlarını çözerek onu yeniden yapılanmaya (kendi yapılanmasına) sürüklediğinde, alt yapı-üst yapı ittifakı her zaman sermaye merkezli iĢlememektedir. AkıĢkan bir sermayenin her zaman kültürü, politikayı ve hukuku yönlen-diremediği; kimi zaman da hukukun etkisi altına girmek zorunda kaldığı görülür. Modern dönemlerin en krizli anı olan 1930'lu yıllar, sert devlet politikaları zamanıdır (Ġtalyan faĢizmi, Alman nazizmi, Stalin Rusyası). Bu geliĢim sürecinde, sermaye kendi mantığını iĢletemez hâle gelir ve ittifakını güçlendirmek zorunda kalır; re-aksiyoner güçlerle, eskiye ait hukuk yapıları, kültür ve siyasetle homojen bir yapıya girmek zorunda kaldığında, bozmuĢ olduğu kodları yeniden yerine yurduna koymak durumundadır. Bu "yeniden yerine yurduna koyma" iĢlemi de, yeni üst yapının tam egemenliğinde kalmamak içindir. Yeni kodlar; emek dünyasını, kültürü etkileyen kodlar... Sermayenin iĢine gelmeyen bir Ģekilde, Nazi Almanyası'nda belli bir etnik grubun (Yahudiler) salt emek gücü haline dönüĢtürülmesi söz konusuydu. Bugünden örnekle göçmen iĢçiler ve kaçak iĢçiler de aynı durumdadırlar. Sermaye hem bir belit hem de aĢkın güce sahip. Belit; içkin-liği olan, kendi kendine oluĢandır. Kod; aĢkın güçtür, yaptırım gücüne sahiptir (zoraki yapılanı, yaptırılanı iĢaret eder). Sermayenin bu aĢkın gücü, hukukî-siyasî temelli değildir. (Eğer aç olan, hırsızlık yaptığında hukukun devreye girmesiyle yargılanacak ve cezalandırılacaksa, doymak için sermaye nereye giderse onun peĢinden koĢmaktan baĢka çaresi yoktur. Emek gücünün bu durumuyla benzer Ģekilde entelektüel, sanatçı, bilim adamı, ordu vs. de sermayeyi izlemek zorunda kalır.) Zenginlik nereye yerleĢiyorsa, herkes oraya koĢar. Zenginliklerin tarihsel süreçte doğudan batıya kayması, beraberinde batıda ordu gücünü oluĢturur. Özetle söylendiğinde, sermayeyle ilgili olarak belitsel bir hareket (kendiliğinden oluĢan, içkin hareket) söz konusu. _62_ Bilgi ve Popüler Kültür 29 Kasım 2000 Kapitalizmin kodsuzlaĢtırması, hem feodal yapıya ait kodlarla ilgili/ hem de ulus devletin içindeki özel mülkiyet ve suçların mülkiyete doğru yönlenmiĢ olmasını anlatır. 18. yüzyılda kapitalizmle birlikte yeni bir ceza hukuku ve yeni normlar ortaya çıkar. Bir yandan feodaliteye ait normlar, kodlar kodsuz-laĢtırılır ve diğer yandan da sermaye üzerine bir kodlama söz konusu edilir; el sanatlarından küçük üretime, oradan da sanayileĢmeye doğru bir modernizm gündeme gelir. Modernin, devletin ortaya çıkardığı normlarla ekonomik akıĢkanlığı ve kendi yaĢam biçimini kazanması söz konusu (devletin hukukî ve siyasî yapısıyla birleĢen bir akıĢkanlık). Sanayi kapitalizminin ortaya çıkıĢ sürecinde devlet, yeni burjuvazinin; bir sınıfsal yapının ürünü olarak göründüğünde, kapitalizm tek baĢına iĢler bir aygıt gibi değildir artık. Bu hukuk süreçleri ve modernleĢme, bizde Tanzimat Fermanı'yla baĢlayan Tanzimat Devri'ne ve sonraki döneme denk gelir. Nilüfer Göle, modern dönemle iliĢkili olarak'batı dıĢı modernleĢmemi sorunsallaĢtırdığında ilginç bir görünüm ortaya çıkmaktadır. Ancak Osmanlı Devleti'nin 18. yüzyıl baĢında, "batılılaĢma" diye adlandırılan (ama sarayın iç dinamiklerinden oluĢtuğu söylenebilecek) bir modernleĢme içine girdiği ifadesi yanlıĢ değildir (1720-30 Lâle Devri). Lâle Dev-rı nin batılılaĢma diye adlandırılan dinamiği, saray çevresinin ve °na yakın duran Ġstanbul halkının kendi kendine modernleĢme lçıne 9irdiği dönem olarak nitelendirilebilir. Bu dönemle ilgili o'arak batının siyasî zorlamalarıyla olan hukukî değiĢikliklerden e9'L batıyla Osmanlı Devleti arasındaki kapitalize olma iliĢkisinden; batının üçüncü dünya ülkesine bakıĢından değil, doğu mParatorluğu sultanıyla Batı Kraliyet rejiminin eĢit olarak dudundan söz edilmeli. 40'lardaki kriz, Osmanlı'nın modernize olan dinamikleriy-karĢı olan dinamiklerin ortasında durur ve bu durumun J63L Kapitalizm ve Pop Kültür da Fransa'nın modernizm tarihinden çok farklı olmadığını söyleyebiliriz. Fransa'da Aydınlanma, kraliyetin yaĢam biçimine karĢı olan halkın eĢitlik, özgürlük, kardeĢlik ilkeleriyle Mlerle-me'ye yönelmesi gibi duran bir dinamikti. Osmanlı Devleti'nde de yine saray karĢıtı bir hareket olarak "Patrona Halil Ġsyanı" patlak verir. Bu isyan, modernize olan saray çevresine karĢı yeniden eski günleri geri getirmek üzere (bu noktada Fran-sa'dakiyle ters) bir hareket olarak gerçekleĢir. Osmanlı açısından bakıldığında, batı dıĢı bir modernite düĢünmek mümkün. Patrona Halil Hareketi'yle bu modernleĢme kesildiğinde, hem iç hem de dıĢ dinamiklerin engellenmesi söz konusu olmuĢ gibi durmaktadır. Ancak modern oluĢumlara karĢı her an patlayabilecek bir dinamik de söz konusuydu: Osmanlı'da 16. yüzyılda Celalî Ġsyanları'yla baĢlayan, (feodal güçlerin merkezî devlet tarafından kabul edilmesini ifade eden) "Senedi Ġttifakla devam eden iç dinamikler... Osmanlı'yı modernizasyona sokmak isteyen güçlerin (Tanzimat Dönemi 20. yüzyıl baĢında) kendinden geliĢmekte olan bir modernleĢmenin engelleyici gücü olarak görülmesi de söz konusudur (bunlar da dıĢ dinamikler olarak adlandırılabilir). 19. yüzyılda, özellikle Ġstanbul Ģehrine baktığımızda, Üsküdar ve Pera'daki farklılaĢan dinamikleri görmek mümkün. 19. yüzyılda, yavaĢ yavaĢ kapitalist üretim biçiminin Avrupa'da ve dünyada kuvvetlenerek hem siyasî

rejim değiĢikliğine yol açması (Fransız Ġhtilâli) hem hukukî alanda reformlar baĢlatması (Ay-dınlanma'nın ceza hukuku) söz konusuydu. Kapitalizmin, kendi kodsuzlaĢtırma sistemini ortaya koyarken, bu normların dıĢa açılması olarak yerleĢtirildiğini de görüyoruz: Napolyon SavaĢları, Fransız Ġhtilâli'nin meydana getirdiği görüĢlerin Ġspanya'ya ve Ġtalya'ya taĢınmasını, yani "devrim ihracı" yapılmasını söz konusu ederken; bir yandan da devrimin dayanmıĢ olduğu sınıfın burjuvazi olması, kapitalizmle burjuvaziyi birleĢtirmektedir. Osmanlı'da da saraya ait çevrenin Pera'da değil, Üsküdar'da yerleĢmeye baĢlaması, tuhaf ve çarpıcı bir gösterge olarak karĢımıBilgi ve Popüler Kültür za çıkar. Sarayın karĢısında olan ticarîleĢmiĢ kiĢilerin kentin öte tarafındaki Pera'da iken, diğer yandan kapitalize olmuĢ cepheye karĢı Osmanlı geleneklerini sürdürenlerin Üsküdar'da yerleĢmesi söz konusudur (Üsküdar'ın, 19. yüzyıldan günümüze gelindiğinde, bu imajının çok da değiĢmediğini görüyoruz). Sarayburnu'nun karĢısındaki Karaköy-Galata, kapitalize olanların; Üsküdar, Osmanlı gelenekselliğini sürdürenlerin mekânı olarak yerleĢikleĢir (Üsküdar, eski Osmanlı yaĢam biçiminin kendi kendini koruduğu bir topografya, bir mekân olarak karĢımıza çıkar). Daha az modern bir Üsküdar'ın, siyasî olarak günümüzde Ak Parti ve Saadet Partisi'ne daha yakın ve hâlâ muhafazakâr olduğu görülmekte. Üsküdar, kapitalize olmak yolunda hareket eden bir Osmanlı dünyasında, kapitalizm öncesi ve kapitalizme karĢı bir yöre özelliği taĢımaktaydı. Bu bağlamda, 19. yüzyıl Ģehri Ġstanbul'un mekânsal olarak paylaĢımından söz edilebilir. Pera, ticaret ve finans sermayesinin oluĢmaya baĢladığı yerdir. SanayileĢme, Haliç ve çevresinde olacaktır. Mekân sosyolojisi yaparsak; kapitalize olmakta olan mekânla, eski zihniyeti koruyan bir mekân var karĢımızda. Ġstanbul'un 19. yüzyıldaki ikiye bölünmüĢlüğüyle iliĢkili olarak VVeber ve Marx'ın arasında geçen tartıĢmaya yer verilebilir: zihniyet (VVeber) ve üretim biçimi (Marx). Osmanlı'nın zihinsel yapısının yine geleneksel biçimde (Osmanlı'ya ait) olması ile modernleĢme süreci içine girmesi, birbirine zıt gibi durmaktadır. Osmanlı zihniyetinin devamı, Pera ve Haliç'teki kapitalize olanın karĢısında olmak anlamını taĢır; ticaret uygulamayan bir zihniyet, devlet bürokrasisinin oluĢtuğu bir zihniyet (bunun sonucu olarak da, kapitalize olmayan karakterler)... Bu zihniyetin karĢısında ise kapitalize olan bir zihniyet var. VVeber'in "tasarruf ilkesi üzerine kurulu olan ve parayı biriktirip altının paraya, paranın sermayeye dönüĢümünü sağlayan alan, Pera-Haliç alanı olarak karĢımıza çıkar. Pera'da banka ve ticaret sermayesi kendini oluĢturur (Ġstanbul'un göbeğindeki sanayi merkezi olarak Pera öne çıkar). JS5_ Kapitalizm ve Pop Kültür Osmanh-Türk romanında, kültürel ve siyasî problemimi? olan "batılı ve doğulu" ikilisi çıkar karĢımıza. Bugünkü kültürel yapımıza da iĢleyen bir ikiliktir bu (yk sek-alçak ikiliğini de bununla ilgili olarak düĢünebiliriz).22 Batılı-daha zeki, daha rasyonel davranan, müsrif olmayan biri olarak resmedilmektedir.- Tutumluluk ve hatta pintilik, batılı olan karakterde üzerinde durulan bir özelliktir (VVeberyen bir örnek-kapitalizmin birikim ilkesi, harcamamaktan kaynaklanan bir birikim). Yatırıma dönüĢtürmek üzere parayı biriktirme eğilimi var zihniyet olarak. Öte tarafta, 'züppe' bir kimlik çıkar karĢımıza: elindeki parayı har vurup harman savuran, (zenginleĢen batılı örneklerin tersine) gittikçe yoksullaĢan... Osmanlı ailesi roman ve hikayelerde bu Ģekliyle resmedilir. Ortaya çıkan seviye farkından söz edilmelidir; ama bu fark sınıf üzerine kurulu bir fark değil; aileye, geleneğe, görgüye ait bir farktır. Zenginliği değil kültürel farkı anlatır; kendisini kapitalizme bırakan karakter ile Osmanlı'ya yönelen karakter gibi durmaktadır. Baudelaire, Oscar VVilde ve batılı marjinal entelektüel sanatsal hareketin içindeki isimler, kapitalizmi ve modemizmi kendi içinde eleĢtirerek ortaya koyan sanatçılardır. "Terakki"ye (ilerleme fikrine) inanmayan kiĢilerdir bunlar. Modernizmi, ilerleme fikri üzerine kurmaz Baudelaire. Batıda marjinal yaĢamların "modern karĢıtı" olduğu görülür. Baudelaire'in biseksüelliği, fahiĢelerle birlikte oluĢu, uyuĢturucu kullanması ya da Oscar Wil-de'ın eĢcinselliği, modern karĢıtı olan marjinal yaĢam örnekleridir. Osmanlı'da 'züppeler marjinalliklerini cinsellikle yaratmazlar, dünya görüĢleri bu örneklerden farklıdır, ama onların da kapitalizm karĢıtı marjinal bir tavırları vardır. Batı dıĢı modernliği için bir baĢka önemli kavram, "armağan" kavramıdır. Geleneksel Osmanlı zihniyetini yaĢatan insanların, armağan üzerine kurulu bir ekonomiye yakın durmaları 22 Edebiyat alanında Orhan Pamuk baĢta olmak üzere her dönemde Peyarrn Sa-fa'dan Ahmet Hamdi Tanpmar'a hep aynı kısır döngünün içinde değil mıy|Z Bu, Ģüphesiz, modernleĢmenin sorularındandır. J56_ Bilgi ve Popüler Kültür nusudur. Bu ekonomi, bağıĢ yapmak (tanınmayan kiĢile-SÖ H °il tanıdıklara armağan vermek), çalıĢanlarına ücretleri dı-^ d mal-mülk vermek vs. alıĢkanlıklarıyla iĢler. "Vermek" üze-5'n durulu mantık; imparatorlukçu mantık, kapitalizmde zor rlP nen birĢeydir. Üsküdar; armağan mantığının, 'züppelik' denilen yaĢama biçiminin olduğu, kapitalizm öncesi ve kapita-ı me karĢı "biz" anlayıĢının yaĢandığı, Osmanlı'nın korunduğu ekân olarak karĢımıza çıkmaktadır. KarĢısında ise Pera; armağan mantığının olmadığı, birikim üzerine kurulu zihniyetin ras-vonel biçimde iĢlemekte olduğu mekân olarak belirginleĢir. Saray ve çevresinin Üsküdar'a, kapitalize olmuĢ

bir grubun da Pe-ra'ya yerleĢtiği oluĢum; Cumhuriyet öncesinin ikili modernizmi olarak kendini gösterir. 1) Rasyonel, batıcı kapitalist modernite 2) Rasyonel olmayan, armağan mantığı üzerine kurulu modernite Doğu-batı meselesinin de sözü edilen bu "ikili modernlik" üzerine oturduğu söylenebilir. Bu ikili modernlikte iki model arasındaki fark, kapitalizmin dinamiklerine girmekle girmemek arasındaki modern bir farktır. Zihinsel yapıyla "görüntü" arasındaki Osmanlı karakterini göstermektedir bu durum. Modernize olmakta olan; ama eski değerleri de taĢımakta ısrar eden bir yapı söz konusudur. Üsküdar'da içe dönük, kapalı bir yaĢam ve ev içi eğlence mekânları vardır. Bunun karĢısında ise modernleĢen bir yaĢam var; eğlence yerleri, tiyatrolar kurulmuĢtur Pe-ra'da. Avrupa'daki postmodern 20. yüzyıl jet-sosyete yaĢam biçi-mıyle 19- yüzyıl Üsküdar'ının bu noktada benzerlik gösterdiğini söyleyebiliriz. Jet-set yaĢam biçimine bakıldığında; bunun burjuva bir yaĢam biçimi; birey ya da para üzerine kurulu bir dü-Zen olmadığı görülür. Bu yaĢam; cemaatleĢme, kapalı grupiaĢ-^aar ve seyahat, kapalı mekânlarda sürekli yer değiĢtirme te-e rı üzerine kurulu (Jet-set üyeleri çok belli yerlere gitmekte, olma nde Va§amaktalar. Grace Kelly'nin Monaco prensesi sı' jet-set sosyolojisi yapanlarca, Avrupa jet-setinin yediği Kapitalizm ve Pop Kültür bir darbe olarak değerlendirilmiĢti). Burjuvazideyse, birev olarak bir yerlere gidip (kamu mekânlarına) parası neyse öd mek üzerine kurulu bir yaĢam vardır. Osmanlı'nın Pera'daki yaĢam biçiminin, burjuvazinin bu günkü yaĢam biçimine denk geldiği görülür. Osmanlı'da, balolarda kadın ve erkeğin birlikte dans ettiği ve eğlendiği, kapalı mekânlar içinde bir tür modernizasyon yaĢanmıĢtır. Modern rasyonellerin olmadığı bir modernleĢme denilebilir bu duruma Benzer deneyimin günümüz Ġran'ında yaĢanmakta olduğu görülmekte. Sokakta kapalı olanların kapalı mekânlarda örtülerinden sıyrıldıkları, kadın erkek birlikte eğlendikleri bir yaĢam yaygınlaĢmakta; ama tüm bunların kamuya açık mekânlarda değil, kapalı mekânlarda gerçekleĢmesi söz konusu. Batılı jet-set örneğinde olduğu gibi... Bu bağlamda, üretim biçimlerinin modernizasyon süreçlerindeki hakimiyeti zaten görülmektedir. Ama "sınıf fraksiyonu", "seviye" ve "modernizasyon" ayrımı, yaĢam biçimlerinden ve zihniyetlerden geçen bir ayrım gibi görünmez. Osmanlı'nın modernizasyon süreci, kendini içerden modernizasyona iten bir sürece oturur. Cumhuriyet'in tüm dönemlerinde, doğu-batı, ye-rel-evrensel, "biz-onlar" ayrımı ya da sentezi üzerinden bir modernlik düĢünmek zorunda kaldık (Ziya Gökalp'in "hars'Ve "medeniyet" kavramları da bunu anlatır. "Hars"; yani yerel olan ile "medenî"; yani evrensel, teknolojik olanın birleĢmesi, sentezi arzusu Gökalp'in bakıĢ açısını ve tüm sosyolojisini belirlemektedir). Deleuze ve Guattari'nin yorumlarıyla, "kodsuzlaĢtıran" kapitalist sistemin kültürel yapılanması, Batı Avrupa'da ve Türk-Osmanlı mekânında bu Ģekilde gerçekleĢmiĢtir. Bu süreçte, kapitalist sistem belitsel (aksiyomatik) olarak çalıĢır ve her zaman devletin -"pürtüklü mekân"ın- norm koyucu, içtihat oluĢturucu, hukuk kurucu yapısıyla eklemlenme içinde olarak kodsuzlaĢabilir. Günümüzdeki yüksek kültür-alçak kültür çekiĢmesi, köklerim Osmanlı'dan alan (Osmanlı'nın 18. yüzyılına kadar götürebileceğimiz) öğelerle beslenmekte her an. Osmanlı sonrası ba JS£L Bilgi ve Popüler Kültür •• ü normları, zihniyeti ve rasyonelleĢmenin akılcılık Ģekille-kÜĠtU|karĢısında duran tüm geleneksel, 'gerici' kültürel oluĢum- hülri; bize hep moderniteyi verdi Günümüz |karĢısı jvasî tezahürleri; bize hep moderniteyi verdi. Günümüz '^ullarında, Demokratik Sol Parti'nin mi Fazilet Partisi'nin vedaha sonra Ak Parti'nin mi daha modern olduğu sorusu, zor ^ t bulacak bir soru gibi durmakta. Fazilet ve sonra da Ak Partililerin direnme biçimleri, Avrupa normlarından geçmekte; Avrupa Ġnsan Hakları Mahkemesi'ne bireysel baĢvurularda bulunmuĢ; modern tesettür defileleri düzenlemiĢler. Bu örnekler, geleneksel denilemeyecek niteliktedirler ve kendi içinden moderniteyi doğururlar Türkiye'deki kültürel çeliĢki, "daha modern" ile "daha eski" arasındaki çeliĢki olmanın ötesinde, iki türlü modernlik çeliĢkisi olarak çalıĢtı. Ancak, öğretilen ve yaygınca kabul edilen anlayıĢ ilki olsa da, denilebilir ki; problem, modemite üzerinden oluĢ-mamakta. Söz konusu olan etken; iki türlü modernliktir. Ġki türlü modernlik, tek yönlü bir kavram olarak değil, çok yönlü ele alınmalıdır; siyasî ve kültürel (en azından) iki yüzü olduğu görülür. Bu bağlamda, üzerinde düĢünmek için ortaya atılabilecek bir soru daha üretilebilir: Zeki Müren'in mi, Ajda Pekkan'ın mı ya da Orhan Gencebay'ın mı, Fecri Ebcioğlu'nun mu daha modern olduğu sorusu.

\ tġ I JOOfü^OJflJ»- c E "2 9. E r 2 -^ ^ ^ -o Cn

ANTĠ-OĠDĠPUS 13 Aralık 2000 Gilles Deleuze ve Felix Guattari'nin birlikte yazdıkları Kapitalizm ve ġizofreni kitabının birinci cildi olan L'Anti-Oedipe'te, kapitalizm öncesi ve sırasında toplumsal formasyonların nasıl geliĢtiği konusu üzerinde durulmaktadır. Kapitalizmin "kodları" ve akıĢ-kanlığıyla devletin pürtüklü mekânı arasındaki iliĢki dile getirilir. Pre-kapitalist formlar -akıĢkanlığı kıran formasyonlar- barbarlar olarak adlandırılabilir. Deleuze ve Guattari, antropolojik olarak 'ilkel' diye adlandırılan yaban toplumları ve 'despot' diye adlandırılan imparatorlukları ("patrimonyal") da anlatmaktalar. L'Anti-Oedipe"'m ilk bölümleri 'arzu' tanımlamasını içerirken, üçüncü bölümde yaban, barbar ve uygarlar diye ayrılan toplumsal formasyonlar üzerinde durulur. Deleuze ve Guattari, toplumsal formasyonlar üzerinden orjinal bir okuma yapmaktalar. Bu okuma, soykütük çalıĢması olarak da düĢünülebilir. Nietzsche'nin ''Ahlâkın Soykütüğü"nden yola çıkarak, geleneksel tarih okumasından farklı bir okuma yapıyorlar. Yabanlar, ilkel toplumları, barbarlar, despotları, uygarlar da kapitalist toplumsal formasyonu iĢaret eder. Evrim değil, kopuĢlar ve mutasyonlar; devamlılık değil, fark'tır anlatılan. Strauss'un yapısal antropolojide kullandığı "ensest tabu"ya ve "Oidipus"un nasıl değiĢikliğe uğradığına da değinilir. "Yabanlar" tanımı, ilkel komünal toplumu iĢaret eder. Sınıfsız ve devletsiz olan bu toplumlarda çeĢitli alanlarda kesin kodlar iĢler. Barbarlarda kast sisteminin oturması ve hiyerarĢik yapının kurulması söz konusu olmaktadır. Despotik toplumsal formasyonda, yabanlardaki kod sisteminin üst kodlaması yapılır. Uygarlarda, iktidarı temsilen, üst kodlama olarak devlet süreklilik gösterir. Socius; her toplumsal formasyonda akımların geçeceği bir yüzey olarak 'tam beden'i oluĢturur. Arzu'nun da Kapitalizm ve Pop Kültür sosyal yapının odağı, desteği olarak görülmesi söz konusudur Yaban toplumları için socius, topraktır. Bir alan üzerinde bütünleĢmiĢ, homojenleĢmiĢ (insanların bedenleriyle düĢüncelerinin bütünleĢmiĢ olduğu) toplumsal yapı, yabanlarda görülür. Deleuze ve Guattari, akımlar ve kodlardan ve bunların iliĢkisinden söz ediyorlar. Akımlar; a priori var olan dip dalgaları, kodlar ise aĢkın nitelikleri simgeler. Yaban toplumlarda, sosyal üretimle arzu üretiminin ayrıĢamadığı bir üretim var. W. Re-ich'a göre, hukukî, cinsel vs. yönlerden temel kavram "ar-zu"dur. Tüm toplumsal oluĢum arzu ile baĢlar, arzulanan maki-nalarla sürer; kodları, akıĢkanlıkları ortaya koyan yine arzudur. Psikanalizdeki arzulama meselesi, sürekli olarak toplumsal formasyonların içinde yer almakta. Arzu bazen devrimci olmakta, bazen faĢist olmaktadır (akıĢkanlık, faĢizme gider). Tam beden, bütünleĢmiĢ arzu sistemiyle toplumsal akıĢkanlığını belirler. Arzu, zevk ve istençten ayrıdır; toplumsal bir anlamı vardır. "Anti-üretim" kavramı; Deleuze ve Guattari'nin psikanaliz okumalarıyla birlikte kullandıkları bir kavramdır. Freud'da "ilkel baskılama" diye tanımlanan belirli kayıt sistemlerini mümkün kılan birĢeydir. Anti-üretim, Bataille'ın "harcama" kavramıyla paralel bir ifade olarak da düĢünülebilir mi? Bataille, toplumun merkezinin fayda olarak okunmasının belirsiz bir kavramsallaĢ-tırma olduğunu düĢünerek, "fayda" kavramına karĢı "harca-ma"yı öne sürer.23 Sosyal organizasyon, fazla'nın tüketilmesi üzerine kuruludur. Anti-üretimin ötesinde Nietzsche'ci bir nosyon olarak "borç"un yer aldığı düĢünülmektedir. Ve bu düĢünce, L'Anti-Oedipe'te ortaya atılacak bir teze; "arzu" kavramına zemin hazırlar. Deleuze ve Guattari, arzu'nun 'eksik' nosyonuyla birlikte kullanılmasına karĢıdırlar; bu bağlamda arzunun gereksinimlerden değil, gereksinimlerin arzudan türediğinin altını çizmekteler. Biriktirme (gereksinimi) kapitalizmin ruhu olarak değerlendirilmektedir (Protestan ahlâkı). Armağan ekonomisi, 23 Bu konu BarıĢ BaĢaran ile derslerde tartıĢtığımız bir konudur Ona göre, Bataille ile Deleuze ve Guattari arasında bir iliĢkiyi kuran makalelere yaslanmak yanlıĢ olmaz Ben ise bunu çok uygun bulmamaktayım Anti-Oidipus kapitalizm öncesi toplumsal formasyonlarda olduğu iddia edilen, biriktirme mantığının iĢlemediği bir üretim biçimidir. Harcamayı ön plana aldığımızda, üretimden önce harcamayı iĢaret etmiĢ oluruz; olmayanı harcamayı. (Bu yaklaĢımla Deleuze ve Guattari, yapısalcı bir antropoloji eleĢtirisiyle beraber, Marx'ı ve "Feuerbach"ı ters yüz etmekteler.) Harcama ve armağan ekonomisi denilen alan, Antonin Arta-ud'nun (1896-1948) kavramı olan "organsız bedenle de örtü-Ģür. "Organsız beden", üretim karĢıtı olan bir bedeni ifade etmekte. Organsız beden, kapitalistik makinayla bir güç iliĢkisi içinde ve makinanın -yani kapitalizmin- iĢlerliğini engellemektedir. Arzulanan makinalarla organsız beden arasında bir iliĢki kurulur; arzulanan makinalar organsız beden tarafından bozulup, kapitalizmin anti-kapitalistik bir oluĢum içine sürüklenmesi sağlanmaktadır. Dolayısıyla kapitalizmin kodlarının, arzulanan makinalar ve organsız beden kavramlarıyla bozulması söz konusu. (Böylelikle Marxfın yeniden okunması da sağlanmıĢ olur.) "Borç" kavramı, Nietzsche'nin Ahlâkın Soykütüğü kitabından alıntılanmaktadır. Deleuze ve Guattari, soykütük çalıĢmalarında ilkel ekonominin; 'borç' kavramıyla anlatımını seçmekteler (yapısalcı antropolojiyle, Levi Strauss'un okumalarıyla, bir tartıĢma alanı çıkar). Socius, kayıtlama ve mübadeleyi iĢaret ederken, Deleuze borç kavramını öne çıkarır. Deleuze ve Guattari, yaban toplumlarda değiĢimin çok iyi bilindiğini savunurlar. Burada,

sürekliliği sağlayan kavram olarak borç'un mübadeleyle karĢıtlığı üzerinde durulmakta. Levi-Strauss'un ortaya attığı ilk mesele, "kadın dolaĢımadır. Hk mübadele iliĢkisi, dolayısıyla sosyalleĢme, kadınlardan geçmektedir (yan iliĢki olarak, ittifak kurulur). Bu noktada soy bağı, soy zinciri meselesi gündeme gelmekte. Tanrısal inanıĢlara bakıldığında iki kabile arasındaki soy zinciri iliĢkisinin, toplumsal mekanizmanın soy bağının dikey çalıĢmaya baĢladığı görülecek. Ġttifaklar, sözü edilen soy zinciriyle kesilecekler. Ve bu soybağı ittifaklarla bitiĢtirdiğinde ya bir karmaĢa çıkacak ya da Mübadelenin imkansızlığı ortaya çıkacak; kan davası, düĢmanKapitalizm ve Pop Kültür lıklar vs. söz konusu olacaktır. Kapalı toplumlarla dıĢa açılan toplumlar arasındaki fark soy zincirinden geçecek ve bu zincir, ittifakı imkansızlaĢtıracaktır. Soy Zinciri: AĢkın, Tanrısal ĠliĢki Ġttifak, içkin olan ve kadın alıĢ veriĢinden doğan iliĢkiyi anlatır ve Deleuze ve Guattari için ittifaklar ön plandadır. Ensest tabusu, ittifak iliĢkisine dönüĢür; Oidipus değil, ittifak öne çıkar: anne-çocuk yerine kız kardeĢ erkek kardeĢ; aynı soy... (Kaf-ka'nın kız kardeĢiyle aĢkı gibi). Böylelikle, Freud'un "ensesfi anlatan Oidipus'u birincil konumdan çıkıp, herhangi bir mesele olmaya baĢlar. Yabanlarda biriktirme eylemini engelleyen sosyal normlar var (birikim, iktidar mekanizmasınca engellenmektedir). Borç iliĢkileri, borçlular- alacaklılar arasındaki karĢılıklı bir iliĢkiyi iĢaret ederken; barbarlarda, despotik toplumlarda borcun topluluğa içkin olmaması söz konusu. Borç, bu toplumsal formasyonda artık despotadır; böylece aĢkınlık olarak görülecek bir borç nosyonu ortaya çıkar. Despotik anti-üretimde, nihaî özne olan despot anti-üretimi kendi bedeninde toplar. Despotlarda, evrensel bir değer birikimi çıkar. Deleuze ve Guattari despotluk için (doğu toplumlarından söz ediyorlar) paranoid; kapitalizm için Ģizofrenik yakıĢtırmasını yapmaktadırlar. Cenaze ritüelleri bu yakıĢtırmaları örneklemekte; histerik diye tanımladıkları yabanların (Kuzey Afrika'da ve Türkiye'de de) cenazelerinde bağırmalar, 'zılgıt', ağıt yakmalar söz konusu olur. Bunlara despotik törenlerde rastlanmaz. Despotik törenlerde, paranoyanın özelliği olan tam bir düzenlilik gözlenmekte. Kast sistemiyle ilgili olarak, devlet baĢkanlarının cenaze törenlerinde belli bir hiyerarĢi izlenir. Kapitalizmin Ģizofrenisi diyebileceğimiz örnek ise küllerin yakılması... Ġmha sistemi ve törenin olmaması, her Ģeyin simülakr üzerine kurulu olduğu bir yaĢamı iĢaret etmekte. Kapitalizm, Ģizofrenleri kodla-yamıyor; çünkü zaten Ģizofrenler de kapitalizmin kendisi gibi iĢlemekteler. Anti-Oidipus Haraç ve vergi uygulamaları ise yabanlarda olan değer kodlarının üstünde, otoritenin artı-ürüne el koyması demektir. Sa-mir Aminin kavramıyla, "haraç üretim biçimi". Amin, Osmanlı tipi despotik toplumsal formasyonları ATÜT ile değil, "haraç" kavramıyla açıklamaya çalıĢır. Bu noktada altın, ne bir değiĢim nesnesidir ne de artı değer üretmek üzeredir; despotik haraç sisteminin iĢlemesi içindir. (Böylelikle ilkellerin sınırlı borç rejiminin de sınırsız hâle geldiği görülecektir.) Deleuze'ün ifadesiyle, despotik toplumsal formasyonda değer ve anlamların üst kodlaması söz konusudur. Eski socius toprak yerine, yeni socius "despotun bedeni" haline gelir. Para da pazar ekonomisini üretebilecek bir değiĢim değerine sahip olmaksızın, politik iktidarı simgeler. Osmanlı Devleti'nde veliahtın hutbe okutup akçe bastırması, paranın simgesel niteliğini açıklamaktadır. Paranın üzerinde padiĢahın resmî imzası olan "tuğra" bulunur. Türk toplumlarında tuğra, birincil konumdadır. Ġktidarın iki kutupluluğunda (siyasî ve dinsel kutuplar) tuğra, siyasî kutbun (imparatorun sözünün) dinsel kutup üzerindeki hakimiyetini ifade eder. Para, egemenliğin sürekliliği açısından önemli bir gösterge olarak karĢımıza çıkar. Siyasî liderin resmi (Atatürk, Ġnönü vs.) ya da paranın üzerindeki imza, siyasî gücün kimde olduğunu gösterir... Bu da bir tür kayıt (yazıt) olarak düĢünülebilir. Siyaset; Osmanlı'da, eski gelenekte "katletmek" anlamına gelen bir söz. ġer'î devlette, örfî gücün katletme hakkını ifade eder (Arapça'da ise siyaset, "sürü" ve "gütmek" anlamındadır). Yabanların değer ve anlam sistemlerini kodlamaları; barbar-ların ise değer ve anlam kodlamalarını üst kodlamaları söz konusu (burada niteliksel farklar göz önüne alınmaktadır). Uygar-tarda ise belitselden söz edilebilir. Yabanlarda, prestij nesnelerinin biriktirilmelerinin engellenmesi için dağıtılmaları gündeme 9elır; tanrılara armağan verme ve kurban meselelerinin yerle-ġ'kleĢmesi bu amaçladır. Yabanlardaki ve barbarlardaki nitelik-sel 'ġ'eyiĢin, kapitalizme gelindiğinde (belitsel) niceliksel ve içJOL Kapitalizm ve Pop Kültür kin'e dönüĢtüğünü düĢünmemiz gerekecek (Aksiyom: Artık kodlanması gerekmeyecek en içkin kavram). Nicelik-nitelikf içkinlik-aĢkınlık meselelerinden, kapitalizmin aksiyomunu belirleyecek iki akıma geçtiğimizde; "yersizyurd-suzlaĢmıĢ sermaye akımı" ve "esnek meta ekonomisine giden kitlelerden söz etmek durumundayız. Kapitalizmin belitselliğj, bu ikisi aracılığıyla olur. Deleuze ve Guattari, farklı nitelik ifade eden niteliksel akımların, niceliksel metalara dönüĢtürülebileceğini söylemekteler. Kod artı-değeri değil, akım artı-değeri'dir anlatılan. Kapitalistik belit makinası, kod ve anlamın ilk büyük yersizyurdsuzlaĢtırılmasını iĢaret etmektedir. Haraçsal bir değer kodlamasından, paranın devreye girmesiyle ve değiĢim değerleriyle birlikte piyasa ekonomisine geçilmesi söz konusu olur. Meta ekonomisi içinde, çıkıĢın olmadığı bir sistemdir kapitalizm; parayla baĢlayıp parayla biten bir sistem. Bu sistemde sonsuz bir para üretimi ve borç üretimi gerçekleĢir. Kapitalizm, aynı zamanda, kendi

yersizyurdsuzlaĢmasmı da kendisi gerçekleĢtirir. Harcama ekonomisinden biriktirme ekonomisine geçiĢ nasıl baĢarıldı? Yabanlık (histeri, kod), barbarlık (paranoya, üst kod) ve uygarlık (Ģizofreni, belit); bunlar birbirleriyle toplumsal alanda nasıl iliĢkiye giriyorlar? Hangi toplumlarda bu üç formasyon aynı anda bulunuyor, hangilerinde bu üçü ayrılarak ilerliyor? Bunlar, sorunsallaĢtmlacak meseleler olarak çıkar karĢımıza. _za_ Anti-Oidipus 03 Ocak 2001 II ğk nti-üretim" kavramı, yabanlarda akrabalık iliĢkileriyle ilin-/Atili bir kavram. Ensest tabusunun modern toplumlarda farklı iĢlediği görülür. Onun yasağın ötesinde ve yalnız aile içi iliĢkileri değil; tüm toplumsal iliĢkileri yönlendiren bir tabu olduğu görülür. Ensest tabusu, bireysel tüketimi yasaklamaktadır. Böylelikle, dolaysız tüketilememe ve üretim üzerinde sirkülasyon sağlanmaktadır. Barbarlarda belirleyici olan, üretim iliĢkileri değil aile bağlarıdır (akrabalık iliĢkileri). Kapitalizmle beraber üretim iliĢkileri, ekonomik iliĢkiler ön plana çıkar. Beden üzerindeki kodlar ve izler (sünnet, kadın sünneti vs.) yabanlar için geçerli olan kayıt sistemini anlatır. Yabanlarda, kabile Ģefinin üretimi ve toplumsal anti-üretim mekanizması iĢlemektedir. Üretim, Ģeften topluma akar; henüz adı "artı değer" olarak konulmamıĢ ürünü, Ģef tek baĢına üretir. Kapitalizm, yabanlara göre daha esnek iĢler gibi gözükmekte. Kapitalizmde insanların içselleĢtirdikleri üretim mekanizmaları var. Kapitalizmin kodlarla iĢleyip iĢlemediği konusu da bir tartıĢma zemini doğurmaktadır. Yabanlarda sosyal makina, insanların değerler üzerine iz bırakmalarını söz konusu ederken; kapitalizmde çalıĢılmazsa kazanç sağlanamaz ve bu durum kodların kendiliğinden oluĢumuna yol açar. ÇalıĢmak üzerine zorlayıcı mekanizmanın aileden, okuldan baĢladığı bir durum söz konusu. Kapitalizmin 'serbest kodları' var ama bu serbest kodlar, söyJendiği kadar da serbest değiller. ÇalıĢkanın kendisi, soyut bir makina olarak kodluyor bizleri. Bu kodlar, yersizyurdsuzlaĢmıĢ olan barbarların kodlarını yeniden yerine yurduna yerleĢtirmekte. Anti-üretim, kapitalizmde -Deleuze ve Guattari'nin yoru-uĠa- bir tür sanatsallık ve edebiyat içermekte. Beckett'ın Go-u Beklerken adlı oyunu (oyundaki Ģizofrenler), Artaud, roust Kafka gibi isimler, Ġngiliz edebiyatı; Deleuze ve GuattaKapitalizm ve Pop Kültür ri'nin kitaplarında, "organsız beden11 kavramına yönelik sıraladıkları örneklerdir. Antikapitalist makinayı ("savaĢ makinası"nh çalıĢtıranlar göçebeler; ama onlardan daha da önce sanatçılardır (Artaud). Arzulanan makinalar ve anti-üretim, organsız beden içinde mümkün olduğunda, bunları saptıran örnekler soz konusudur. Küresel dünyanın kodlarını oluĢturmakta olan "imparatorluk" soyut bir kavram ve hiçbir devleti iĢaret etmemekte; aktörleri belirlemektedir sadece. Aktörler, sermaye gruplarıdır; hızla en fazla kod bozan ve matematiksel kodları en fazla belirleyen "borsa"dır. Deleuze ve Guattari, yeniden üretimin ailesel üretimden farklı olduğunu dile getirirler. Ailenin bağımsızlaĢması; kod zincirinden bir tanesinin üst kod olup diğerlerini belirlemesi durumunu yaratır. Psikanalizde "fallus" olarak tanımlanacak durumdur bu. Oidipus'un temsili, toplumsal formasyonlarda (yaban, barbar, kapitalist) ele alınır Deleuze ve Guattari tarafından. Yabanlarda "ödip11 kodu, arzunun bastırılması karĢısında kullanılır, Oidipus'un, sınırın yerinden edilmesi ya da yerinden çıkarılmıĢ temsili olduğunu iddia etmekteler. Oidipus anti-sosyal bir arzuyu, üretim sirkülasyonundan kopmayı iĢaret etmekte; çünkü sirkülasyonu yaratan, kadın dolaĢımıdır. Dolayısıyla ensest, an-ti-sosyalliği doğurur (baba, kızını ona talip olana vermeyip kendisi alırsa, sosyalleĢme söz konusu olmaz). AĢk ve arzu, sosyal-leĢtikleri zaman dolaĢım ve üretime yol açar; sosyalleĢmediğı zaman, arzu, üretimden öncelikli hâle gelir. Bu ise "suç"u doğuran durumdur -sözü edilen üç toplumsal formasyonda da geçerli olarak; Aile (çekirdek aile) içi evlilik, Hint-Müslüman toplumlarında dinin karĢı çıkıp kodlarını koymaya çalıĢtığı bir oluĢumdur. Papazlar da bununla ilgili olarak bir sürü risale yazarlar. Risalelerde sordukları sorular, kadının birtakım objelerle kendi cinselliğini tatmin edip etmediği ve baba-kız, anne-oğul iliĢkisinin nasıl olduğu üzerinedir (anneye, oğlunu emzirip em-zirmediğinin sorulması gibi). Papazlar, bu sorgulamaları ve ensest üzerine kurulu olan arzu iliĢkilerini, yeni kodlar kurmak amacına yönelik olarak sürdürmüĢlerdir. Yabanlarda iktidar iĢAnti-Oidipus biçiminde bir yasak, tabu olan ensest; papazlar için, yaklanacak bir durum değildir (Orta Çağ'da Hıristiyanlarda, tum krallık akrabadır). "Fallus"/ iktidarın sembolüdür. Arzu biçimlerinin (bir anlamda ensestin) kod zincirinden çıkarak üst kod olarak iktidar olusunu ifade eder. Deleuze ve Guattari, Oidipus üzerinden yaban despot ve kapitalist toplumlarda arzunun yeniden kodlanma hikayesinin evrensel olmadığını açıklamaktalar. Arzunun sosyalleĢtirici ve aynı zamanda sosyallikten uzaklaĢtırıcı rolü üzerinde dururlar. Deleuze, yaban toplumlardaki yazıtlama sisteminin "zalimlik" olduğunu dile getirir (Nietzsche'nin "Ahlâkın Soykütüğü"nden alıntılarıyla beraber). Zalim ritüellerin "kolektif hafıza" oluĢturmak için yaratıldığını söyler. Bu kolektif hafıza, aynı zamanda üretimi sağlayacak olandır. Tehlike ensest değildir, ensestin yaratacağı anti-üretimden kaçmak istendiği için ensest yasaklanır. Ġktisadî olan, üretim üzerine kurulu olan bir yaĢantının imkanını sağlamak üzere enseste karĢı çıkılmaktadır. Bu açıklamalarda, Deleuze ve Guattari'nin çok marksist bir duruĢları olduğu dikkati çekmekte. Günümüzde de ensest, Ģiddetle yasaklanır ama yine de Ģiddetle yaĢanması söz konusu (bu durum, sosyal bir problemdir). Oidipus, bir baba fantezisi olarak durmakta. Arzu duyan değil, üretimi ve iktidarı yaratan bir içeriği var. Baba,

eylem olarak, anti-üretime geçer; kızını, talip olana verir. Fantazma olan, üretim fantazmasıdır. Ekonomik üretim için, mübadele için (kadın değiĢ tokuĢu) babanın kafasındaki ödip, onun kodladığı bir toplumsallığın ürünüdür. Psikanalizin tam tersi olarak, an-ne-çocuk değil baba ön plandadır. Babanın korkusu, oğluna KarĢıdır; oğlun anneyle birlik olup onun iktidarını elinden almasından kaygı duyan baba figürü söz konusudur (Arslan Yürekli Richard'ın annesi Alienor - Orta Çağ boyunca hikayesi dilden le dolaĢan bir kadın- babanın tüm varlğmı soyup oğluna verir ve baba en yoksul biçimde ölür). Deleuze ve Guattari'nin L'Anti-Oedipe kitabı, 1960-70 yılla-rında marksist okumaların etkisinde kalınarak yazılmıĢ bir kitap olma özelliğini taĢımaktadır. 1980#lerdeki ikinci ciltte (Bin Yay-la) devlet ve Ģehir, üretimi belirleyenler olarak sunulur yine aym yazarlarca. "Siyaset (devlet), aĢkın olarak ekonomik üretimi belirler" anlayıĢı var bu kez marksist okumanın tersine. 1960'lar-daki tartıĢma, Marx/ın dediği gibi toplumlarda hep alt yapının mı belirleyici olduğu ve siyaset, din, ideolojinin -yani üst yapının- da belirleyicilik payı olup olmadığı soruları üzerinedir. De-leuze ve Guattari, marksist söyleme ters bir tez öne sürmekte-ler: onlara göre "kapitalizm öncesinde, akrabalık iliĢkileri ve dinî etkiler toplumsal iliĢkileri belirlemekteydi; kapitalizme geçilmesiyle birlikte alt yapı belirleyici olmaya baĢladı". Bu anlamda, barbar makina (despot makina) ve kapitalist makina arasında da farklılıklar olduğundan bahsetmekler. Yabanlarda yazıtlama (kayıt sistemi) bedenler üzerinde geliĢirken, kavramlar dilden bağımsızdı ve beden üzerine çizilen grafikler toplum içi iliĢkileri belirlemekteydi. Kimi ritüeller böylelikle oluĢmaktaydı. Grafik, ses, bakıĢ; bu üç metod birlikte iĢlediğinde, ritüeller hayata geçmiĢ olur. Bu ritüeller, spesifik organlar üzerinde kayıt iĢlemine süreklilik kazandırmaktadır (üretim organı olarak cinsel organ düĢünüldüğünde; kayıt onun üzerinde yapılır). Bedenlerin spesifik organları üzerinde kodlama, toplumsal iliĢkileri belirlemekte. Oidipus, birleĢik bedenleri ve ego'yu gereksinmekte (henüz 'birey' denilecek bağımsız bedenler yok; kolektif-lik söz konusu). Her organın ayrı ayrı özerkliği olması fikri, çok modern bir fikir. "Organsız beden" kavramı, kapitalizmin en çok iĢleyen sektörü halini alır günümüzde (organ nakli için insan öldürülüyor, Çin'de mahkûmlar öldürüldükten hemen sonra onların organları devlet eliyle pazarlanıyor). Anti-kapitalist gibi duran organsız beden, kapitalizmin en kârlı sektörü haline geldi. Küresel ekonominin en belirgin özelliği, sınırı olmayan bir "topraksız mekân" yaratmıĢ olması. Küresel yatırım; organların, emeğin, sermayenin sürekli aktığı, yersizyurdsuzlaĢtığı bir mekanizma oluĢturur. Ve bu mekanizmanın toprak üzerinden kurulamaması söz konusu. Arzunun baskılayan temsili (ensest tabusu), arzunun yerinden çıkarılması ve yerine -baskı ve ittifak82 Anti-Oidipus msilî olarak Oidipus'un konulması söz konusu olur. Aracı-vaĢama isteği bağlamında, arzu, "gösterilen" olarak kurul-S kta Ġmlenen arzu ve imleyen Oidipus'sa, arzu birincilleĢtiri-rek bu duruma karĢı çıkılmıĢ olunur (böylece de arzu, semiyo-lojik olarak ele alınmıĢ olur). Saussure'ün, Lacan'ın, yapısalcı düĢüncenin imleyenine karĢı imlenenin öne çıkarılması ve Deleuze ve Guattari'nin metninin ("Kapitalizm Ve ġizofreni11) ana temasının imlenen "arzu" olması, önceki yaklaĢımın ters yüz edilmesini ifade etmektedir. Hakim olan gösterenken, burada gösterilen birincilleĢtirilir. Deleuze ve Guattari'nin Oidipus'a eleĢtirisi, "yasaklanan" üzerinden arzu'nun doğasının çıkarılamayacağı ve arzulanan ekonominin ensest olduğunun bu Ģekilde söylenemeyeceği bağlamındadır (yasaklanan ensest, benim arzumun da ensest olduğunu göstermez). Yasağın var olması, yasağın öncesinde böyle bir arzunun olduğunu göstermemektedir. Bu arzu yasaktan sonra oluĢabilir, yasak bu arzuyu beraberinde doğurabilir. Kapitalizm ve Pop Kültür 10 Ocak 2001 Devlet ve vergi politikasının ortaya çıkıĢı, despotik toplumsal formasyona ait bir durumdur: devlete asker ve veraı verilir; bunların karĢılığı olarak korunma sağlanır. Nihaî sahipse despottur. Toprağın yerini despotun bedeni alır ve bu yenilik soy bağı zeminini yerinden eder. Deleuze ve Guattari, despotun eski topluluklara nazaran yeni bir soy zinciri yaratacağını söylemekteler. Dinlerin ortaya çıkmasıyla (pagan dinleri, Roma tanrıları gibi çok tanrılı dinlerden sonra tek tanrılı dinlere inanç söz konusu olunca), pagan dinlerinin özellikleri (doğa güçlerine olan inanç; daha içkin, daha Spinozacı bir inanç) Hıristiyanlıkta sorun yaratmaya baĢlar. Hıristiyanlıkta kadının günahkâr olduğu düĢünülerek cadılığı, Ģeytanî varlığı cinsellikle bağdaĢtırılır ("ilk düĢüĢ" teması). Kilise, cinselliği kontrol etmeye baĢlar. Kilisenin müdahaleciliğiyle kadınların yakılması, içlerindeki ruhun Ģeytandan ve günahlardan arındırılması düĢüncesi uygulamaya geçirilir. Pagan dinlerinde ruhun göçü söz konusudur; çok tanrılı dinlerdeki "mahĢer günü" ve Adem-Havva meseleleri bu inanıĢ içinde yer almaz. Adem- Havva meselesi baĢlayınca, yer ve gök de parçalanır. "Ġlk düĢüĢ", Tanrı'nın dokunulmasını yasakladığı ağaçtan Havva'nın meyvayı koparması ve Adem'e vermesiyle birlikte ikisinin düĢüĢünü anlatır. Kadın ile erkeğin ayrılmasıyla yer ve gök de ayrılır. Ġlk despotluğu kuran kiĢi, ilk "sapkın"dır Tanrı'nın oğlu olduğu iddiasında olması, onu saptıran nedendir. (Tanrı'nın oğlu, elçisi, sözcüsü vs. olmak, tek tanrılı dinlerde çok önemli bir tema olarak karĢımıza çıkıyor.) Ġttifak zinciri böylelikle değiĢir. Tanrı, baba olmaya baĢlar. Soy zinciriyle ittifak tanrısallaĢmaya baĢlayınca, devletçi topluma geçilmiĢ olunur. Freud'un "BeĢ

Psikanalizde anlattığı Yargıç Schreber de bu sapkınlık meselesini örneklemektedir: Yargıç Schreber doktoruna aĢıktır; ancak karısıyla doktorunun aĢk yaĢadığını far Anti-Oidipus doktorundan nefret ederek kendisini "Tanrı'nın fahiĢesi" a adar. Tanrı'yla iletiĢim halinde olduğuna, onu duydu-inanır. Deleuze ve Guattari'nin despot ile paranoyağı bir-^tirmeleri, Schreber'le özdeĢimle açıklanabilir. Devletçi top-ı mda ensest tabusu yine tabu olarak sürer, bu kez despotu sı-danlardan ayırmaya yönelik bir anlam kazanarak. Ensest tabusu, baskılayan temsil haline gelir. Despotun figürü, tüm haklara sahip olduğundan tüm toplum tarafından örnek alınır; despot, artı-ürün üretmekte ve artı-ürüne el koymaktadır. Burada anti-üretim olduğu söylenemez; çünkü anti-üretimden söz edilebilmesi için üreticinin üretime karıĢmaması gerek. Anti-üretim harcama ekonomisinde vardır; ürünün biriktirmeye ayrılmaması buna yol açar. 1970'li yılların sonunda Afrika'da açlık baĢ göstermiĢti. Ancak batı kapitalizmi, artık ürününü yardım olarak Afrika'ya göndermeye yanaĢmamıĢ; yakıp yok etmiĢti. Armağan mantığına göre davranılmaması anlamını taĢıyordu bu uygulama. Tıpkı köleler fazla maliyete yol açınca feodalitenin çökmesi gibi (kapitalizmin doğasına uygun olarak, fazla maliyetten kaçınılması söz konusudur). Ġlkellerde olan anti-üretimin despotik toplumsal formasyonda olduğu pek söylenemez. Despotun köylüsünü ekin üretecekken savaĢa göndermesi anti-üretim gibi görünse de, savaĢ sonrasında toprak kazanılma durumu ('toprak üretimi'nin amaçlanması) bu düĢünceyi pek geçerli kılmıyor. Kapitalist toplumsal formasyonda, toprağın, mekânın değeri yok olur. (Ulus devletin krizi bir yerde bu nedenledir.) Günümüzde gayrimenkul ve finans sektörü üzerinden geliĢen bir kapitalizm söz konusu. Türkiye ve dünya ekonomisi, 'üretim' yapmayan bir üretimi sürdürmekte. Artık var'rant var, ama üretken bir sermaye yok. Sanayi, yatırım üzerinden iĢlemiyor kapitalizm; fabrika açılacağı yerde faizle yaĢanıyor. Sermayenin aldığı para, üretken bir ekonomiye gitmek-ense tüketime yöneliyor. Bu noktada bir anti-üretimin varlığından söz edebiliriz. Anti-üretim, Deleuze'ün ifadesiyle, Ģizofrenik bir durum; ormansız beden ile arzulanan makinanm ayrı çalıĢıp, organizmayı uram?,dığı bir durumu iĢaret etmekte. Despotik toplumsal forKapitalizm ve Pop Kültür masyon, yasa ve yargı fikrinin ilk ortaya çıktığı formasyorıd (daha önce "adalet" vardı). Yasa ve yargıyla eĢ zamanlı olar k ihanet ve direniĢin de ortaya çıkıĢı söz konusu olur. Baskı basi yınca itaatsizlik de baĢlar; despota karĢı direniĢ, yasayı ihlâl et me gündeme gelir. Despotik formasyonda bu değiĢikliklerin devamında bedeni iĢaretleyerek değil, direkt ölüm tehdidiyle kodlanmaya son verilir (üst kodlama olarak "ölüm"). Kayıt sistemi, yazının ortaya çıkmasıyla değiĢir. Yabanlardaki grafik sisteminin yerine okunabilir yazı geçer. Yazı, despotun fermanlarında açıkça görüldüğü üzere, ötekinin ne istediğinin gösterilmesi amacına hizmet etmekte kullanılır. Yabanlarda ses, yazıtların alt sistemiyken, despotik formasyonda diğerlerinin göstereni olur. Yazının ses'e ikincil olması, bedensel temsillerin sözel temsillere göre ikincil olması anlamını da taĢımaktadır. "Ġlk önce söz vardı"; ilahî düĢüncede de bu kabulün olduğu bilinir. (Bedensel bir Ģey yoktur, ses'tir olan; "Tanrı'nın sesi"dir duyulan ve ilk önce olan. Schreber'de ve peygamberlerde de benzer durum var.) Ses'in öne çıkması, içkin bir formasyondan aĢkın bir formasyona geçilmesi demektir. Bedensel yargının yerini ses alır; iç ses, "vicdan". Yabanlarda bedensel ceza uygulanırken, despotik toplumda ruhî cezalar verilmeye baĢlanır (vicdanî yönden cezalandırma; papazların kendilerini kırbaçlamaları vs.). Tanrısallıkla birleĢen toplumsal formasyon; sesin, sözün, kelâmın öne çıkıĢını söz konusu eder. "Büyük paranoyak" olarak tanımlanan insan, kendi kendine Tanrı'yı duyan (duyduğuna inanan) kiĢidir. Toplumsal formasyon olarak despotluğa geçilmesiyle üç önemli dönüĢüm yaĢanmıĢ olur: 1) Ölüm yukardan, despottan gelmeye baĢlar. 2) Arzu, nesnesinden koparılır. 3) Ensest, arzu için yine tuzak durumundadır, ama önceki formasyondan farklı olarak despotik ensest, baskılayan ensest halini alır. Despot, bir önceki formasyondaki arzunun kodlarını bozar ve bir yeni "üst kod" koyar. Bunun sonucunda ensest, arzunun bastırılmıĢ temsili olarak, despota karĢı isyan haline dönüĢür. Anti-Oidipus Ensest teması toplumsal olarak yasaklanmamıĢ bir tabuy-vasak haline gelince tüm Orta Çağ boyunca süren entrikalara yol açtığı söylenebilir. "Orta Çağ'da oğul, niye babaya karĢı aklanıyor?" sorusu, ensest tabusuyla ilgili bir soru olarak ya-nıtlanmalı. Orta Çağ'da küçük oğullar, gittikleri yerlerde bir kadın bulup onunla evlensinler diye gezgin Ģövalyeler olarak evden (saraydan) uzaklaĢtırılıyorlardı. Evde kalan en büyük oğul ise itaat ederek babanın karar verdiği kızla evleniyordu. Annenin saraya çağırdığı gezgin Ģövalyeyle olan iliĢkisi ve Ģövalyenin bu iliĢkiyle 'beslenip7 babaya karĢı ayaklanması, tüm Orta Çağ boyunca deneyimlenmiĢ ve hikâyesi anlatılmıĢ "saray entrikalarına yol açmaktaydı. Nüfusun çoğalması için Kilise poligamiye izin veriyordu (çok anne, çok çocuk vs.) ve 12. yüzyılda Kilise büyük katedraller inĢa ettirerek, bu büyük nüfusu Hıristiyan etmeye uğraĢıyordu. Kilise'nin, saray entrikalarına da karĢı çıkmayarak zemin hazırladığı görülmekteydi. "Dame" -senyörün hanımı- saraya çağırdığı gezgin Ģövalyeyi hem eğitmekte hem de baĢtan çıkarmaktaydı. Senyör böylelikle Ģövalyenin ihanetini engelliyor ve aynı zamanda Ģövalyenin cinselliğinin kendisinin bilmediği bir sır olmaktan çıkmasını sağlıyordu. Dame'ın yaptığı düpedüz zinayken ve zina büyük bir suç, bir günahken; bu zinanın önemli bir siyasî amacı olması, suç ve günah olmasının üstünü örtmekteydi. Saray aĢkının ("nazik aĢk"), Ģövalyeye nezaket de öğretmesi söz konusuydu. (Günümüzde, nata-Ģa-delikanlı aĢkının, genelevde fahiĢeyle girilen iliĢkiye oranla, saray aĢkına benzer bir 'uygarlaĢma' boyutu taĢıdığı söylenebilir. NataĢa, her isteyenle birlikte olmuyor; onun beğenmesi ve

'Üġkiyi kabul etmesi için, delikanlının kendini beğendirmek yolunda çaba harcaması; Ģık giyinmesi, kibar konuĢması..vs. gerekiyor. Bu yönüyle, nataĢayla kurulan iliĢkinin, genelevde fahi-ġeyle kurulan iliĢkiden daha 'uygar' olduğu söylenebilir). OrtaÇağ Ġçinde AĢk Yalnızlığı Ancak Aristo'dan beri bilinen ve tüm Ortaçağ boyunca ken-dısmj çeĢitli adlarda andıran (acedia, tristitia, taedium vitae, Kapitalizm ve Pop Kültür desidia) "kara safra"# Yedi Temel Günahtan biri olarak düĢü nülmekteydi. Kilise Papazları için bu ölü ruhun timsaliydi. Yalnız kalan ve ölen bir tür melankolinin Narsis'e kendisini teslim etmesi. Agamben'in de yazdığı gibi, "Tüm Orta Çağ boyunca vebadan daha dehĢetli bir salgın Ģatoların villaların ve Ģehirlerdeki sarayların üzerine çökmüĢtü".25 Buna o dönemde "öğlen Ģeytanı" adı verilmektedir. Genelde sonbahar veya kıĢ aylarına tekabül eden bu tip melankoli toprağa bağlılık ve toprağa çivilenme olarak düĢünülmektedir. Yalnız kalma ve toprağa bağlı olma ile ana rahminin içinde güvende olma arasındaki yakınlıklar, bize yersizyurdsuzlaĢma kavramını da tam ters anlamda yani yaĢam doluluk ifadesinde düĢündürmekte. Göçebenin yanmıĢ suratına ve sağlığına karĢın melankoli, derinin kararmasını ve sağlıksızlığı, yani mide yanmalarını, kanın ve çiĢin koyulaĢmasını, nabzın katılaĢmasını anlatmaktadır.26 Kilise papazlarına göre, Orta Çağ'da, güneĢ en tepeye çıktığında bile kendisini karanlıklara saklayan kiĢiler daha çok dindarlar arasında bulunmaktaydı.27 Bu tip papazlar camdan bakar ama aĢağıya inemezler, kitabı ellerine alır ama okuyamazlardı ve kitap, uyurken kendilerine yastık vazifesini görürdü. Bu tip insanlarda aĢk ve nefret birbirine karıĢmıĢ bir vaziyette var olurdu. Kendisini baĢtan suçlanmıĢ ve kurtarılamaz olarak ele alan kiĢiliklerdir bunlar. Ortaçağ; kahramanca aĢk (amore eroico) adı altında, sevdiği kadından uzak yalnız kalmıĢ bir gezgin Ģövalyenin, senyörün kendisini bir yere bağlayıp, oradan kımıldayamayacak kadar düĢüncelere saplanan ve bu haliyle de sadece hayalgücünü çalıĢtırırken yemek yemeği veya uyumayı bile unutan kahramanlara verilen "kara safrayı" bu dönemde tartıĢmaktadır. 1285'de Montpellier'de profesör olan Bernard Gordon'un tıp kitabı (o 24 Agamben'e göre yedi günah daha önceleri sekiz günah olarak düĢünülmekteydi, ancak Aziz Gregorius'dan itibaren tristitia ve acedia bir sayılmaya baĢlanır ve sayı yediye indirilir. Stanze, Payot yay., S.29. Dante, Ġlahi Komedya'da bunları ve özellikle melankolikleri ölemeyen insanlar olarak tasvir etmiĢtir; ölmeye yatan ama orada kalanlar. 25 Giorgio Agamben, Stanze, Ġtalyanca'dan Fransızca'ya çev. Yves Hersant, Payot Rivages Poches/Petite Bibliotheque yay., 1998, s.21 26 Agamben, a.g.e., s.34 27 Agamben, a.g.e., s.22 Anti-Oidipus mde felsefe ve tıp bugün disiplinlerarası dediğimiz bir Ģe-°\H birlikte iĢlemekteydi) bize bu örneği vermekte. Giorgio a ^nben'den alıntıladığımız Ģekliyle, Gordon "bir kadının aĢkı fından oluĢturulan melankolik sıkıntıya hereos hastalığı a m vermekteydi.28 Bu, kahramanlığın neden olduğu bir hastalık olarak karĢımıza çıkmakta ve senyörün yalnızlığını ifade etmektedir. En erdemli Ģeyin gezgin Ģövalyenin kımıldaması olduğunda ise, kıĢ yaz demeden, soğuk sıcağa bakmadan oradan oraya hiç bir akılcıl neden olmaksızın koĢan kiĢiye atfedilen kahramanlık bunun adıdır. Bu tip insanların nabızlarını denetlediğinizde bu hayatı sürdürdükleri takdirde maniklik içine düĢüp ölecekleri öngörülmektedir. Buna karĢın öngörülen tedavi ise Ģöyledir: Böyle bir kiĢinin biri tarafından aklı yerine gelsin diye bağıra bağıra kötü sözlerle kendine getirilmeye çalıĢılıp, aklının kazanılması sağlanmalı; olmadı, bu söz konusu kiĢi genç bir delikanlı ise kırbaçlanmalı; ya ona kırbaçtan çok daha acıtıcı bir haber verilmeli ki üzgünlüğü haberin yanında hafif kalsın, ya da çok sevindirici bir haber verilmeli (bir titre sahip olduğu veya büyük bir kâr sağladığı haberi etkili olabilir).29 Gordon buna "sanma yetisi"30 (o kadın, kadınların en güzeli, en erdemlisi) adını veriyor ki, bu Orta Çağ tıbbında Ġbn Sina'dan beri var olan beynin bir bölümünün adı olarak bilinmektedir. Hasta aĢk ve erotizm hakkında bir Ģeyler sanmaktadır. Niyetler hissi olmasa bile beynin bu bölümü niyetleri hislendirecek hissi nesneler bulacaktır. Dante bunu Ġlahi Komedya'da kullanmaktadır: aĢkı her zaman iyi sanılan bir Ģey olarak kabul edenler. Kahraman aĢkın patalojisine göre beyin bu hissi nesneyi (kadı-nı) hisseder ve oradan da arzu çalıĢmaya baĢlar; arzu da hayal-9ucü kısmı ile hafıza kısmını harekete geçirir, fantazma orada onlarla birleĢerek imgeyi kurar. Amaud de Villeneuve adlı filo-2°f ise burada beynin hayalgücü kısmında bir fazla ısınmaya ekabül eden kuruma görerek, hayalgücünün kuruyarak fikr-i , a.g.e., s.186 Agambeh(a.g.e.f s.187 estıe" olarak geçen kelimeyi "sanma yetisi" olarak çeviriyoruz. Kapitalizm ve Pop Kültür sabite yakalandığını ve fantazmayı tekleĢtirdiğini düĢünür.31 v bu bir kısır döngü halinde iĢlemeye devam eder. Kalabalıkla görülmez, diğer güzel kadınlar hissedilmez olur. Kahraman ask erotizmini sevgi nesnesi olan kadında sabitler ve onun yokluğu ise melankoliye yol açar. Eros, Satürn'ün melankoli patolojisi maskesini giyer. Ensest Ensest temasının, toplumsal olarak yasaklanmamıĢ bir tabuyken, yasak haline gelince, tüm Orta Çağ boyunca süren entrikalara yol açtığını ifade etmiĢtik. Ve "Ortaçağ'da oğul, niye babaya karĢı ayaklanıyor?" sorusunun, ensest tabusuyla ilgili bir soru olarak yanıtlanması gerektiğini de. Annenin, saraya çağırdığı gezgin Ģövalyeyle,

iĢlevi ve senyöre sağladığı yarar dolayısıyla zina damgası yemeyen iliĢkisi bir yana; zaten kadın evli olduğunda, kocasıyla değil Ġsa peygamber ile seviĢmeyi hayal etmekle yükümlüydü: Ġsa'nın erki içine girmeliydi; kocanın penisi değil. Yüzü hep yukarı bakacak asla erkeğin üzerine çıkan bir cinsel pozisyonda düzüĢmeyecekti. Bu sırtını Tanrı'ya dönmek anlamına gelmekte ve üreme için cinselliği Tanrı'ya karĢı kullanan zevk Ģeytanlığını göstermekteydi. Nüfusun çoğalması için, Kilise poligamiye izin veriyordu (çok anne, çok çocuk..) ve 12. yüzyılda Kilise, büyük katedraller inĢa ettirerek, bu büyük nüfusu Hıristiyan etmeye uğraĢıyordu. Katolik Kilise boĢanmayı men etmiĢti bu nedenle de toplum katolikleĢtirilmeye çalıĢılmaktaydı. Saray entrikalarına da kilisenin karĢı çıkmayarak zemin hazırladığı görülmekteydi. "Dame", yani senyörün hanımı, saraya çağırdığı gezgin Ģövalyeyi hem eğitmekte, hem de baĢtan çıkarmaktaydı. Senyör, böylelikle, Ģövalyenin ihanetini engelliyor ve aynı zamanda Ģövalyenin cinselliğinin, kendisinin bilmediği bir sır olmaktan çıkmasını sağlıyordu. Dame'ın yaptığı düpedüz zinayken ve zina büyük bir suç, bir günahken; bu zinanın önemli bir siyasî amacı olması; suç ve günah olmasının üstünü örtmekteydi. Genç Ģövalyelerin "dame" arayıĢları kadınların erkeklerin yerleĢikleĢmesindeki rolünü göstermektedir. 31 Agamben, a.g.e., s.190-191 90 Anti-Oidipus Duby'nin de anlatmıĢ olduğu gibi; gençlerin, baba evinden dıĢlanarak uygunsuz iĢlerin peĢinde koĢan, gezgin maceracı ha-atlarının molalarında "onlara dokunacak bakireler bulmanın düĢünü kuran(...) ve onları daha sonra bir senyör haline dönüĢtürecek bir kuruluĢun, onlara hüsnü kabul gösterecek iyi bir "mirasçı kızın" olduğu bir aileye damat olabilecekleri iyi bir evin peĢinde koĢan bekar Ģövalyeler oldukları dönem, bu döneme rastlamaktadır. Saray aĢkı, Ģövalyenin kadınlara yaptığı kur sayesinde kendisini görünür kılar. Önemli olan erkeğin kadını söz ve nezaketle tavlamasıdır. Burada, artık, cinsellik bir eylem olmaktan çok, söze dönüĢmüĢtür. Önemli gibi duran Ģövalyenin evli kadının cazibesini kendisi üzerine çekmesidir. Saray aĢkı evlilik üzerine kurulu bir Orta Çağ cinsellik ittifakının dıĢında bir geliĢmeyi göstermektedir. Çocuk doğurma üzerine kurulu olan bu cinsellik, ruhani; "nazik ince bir aĢk" iliĢkisi ile perçinlenir. Burada, prenslerin evlerinde iktidarın dağılımı bakımından cinsellik ön plandadır. Erkeklik ve onun egemenliği üzerine kurulu iliĢkilerde kadının iki rolü vardır: birincisi genç erkekler arasında bir "kıyas nesnesi" olmak; yani tavlanmak üzere erkekleri birbirleriyle yarıĢtırmak; ikincisi genç erkekleri cinsel yönden eğitme iĢlemini tamamlamak. Olayların ve sözlerin cinselliği, kadının etrafındaki eĢit mesafede duran genç erkeklerle belirlenir. Cinselliği yeni tanımaya baĢlayan genç prens, Orta Çağ yaĢamında ilk aĢk derslerini saray içindeki geçkin kadınlardan alır: "Kadın bu oyunda yapay bir yemden ibarettir.(...) Saf aĢk uygarlaĢtırmaktadır. Prens, sarayın alanının oluĢturduğu pedagojik sistemin esas Çarklarından birini meydana getirir. Bu, gençliğin gerekli bir id-manı ve bir okuldur".32 Bu okulda kadın, öğretmen rolünü üstlenmiĢtir. Arzuyu ne kadar arttırırsa o kadar iyi bir öğretmendir. Saray AĢkı ve Dante AĢk, Dante'nin Ġlahi Komedya'sının ana eksenini oluĢtur-maktadır. O döneme kadar Ortaçağ yazıları ve Ģiirleri, Trouba-oour'ların Ģarkıları; Alienor ve Heloise'in ağızdan ağıza dolaĢan Georges Duby, Male Moyen Age, Champ Flammarion 1988, s.47 i\ Kapitalizm ve Pop Kültür hikayeleri; papazların kadın üzerine yazdıkları ve söylediklerinin kadını, Havva'dan beri suçlu konumunda tuttuğunu düĢündüğümüzde; Bruchard de VVorms'un Medicus adlı kitabında kadınlara sorulan sorulara baktığımızda göreceğiz ki, kadın hep Ģüpheli bir varlık olarak kalmıĢtır. Worms sorar: "Kendine bir machinemantum hazırladın mı?33 Onu cinsel organının üzerine koydun mu? BaĢka bir kadınla birlikte fuhuĢ için kullandın mı? Kendi kendine kullandın mı? Ġçlerini yakan arzuyu bastırmak üzere kadınların yaptığı gibi, onu arzularını söndürmek için kendi üzerinde veya baĢka bir kadınla beraber kullandın mı? Oğlun ile fuhuĢ yaptın mı? Yani cinsel organının üzerine oğlunu bastırdın mı? Kendini bir hayvana verdin mi?34 AĢıklarına bir orospu gibi, seninle haz duysunlar diye, kendini verdin mi? "Bu soruların sorulduğu kendilerinden Ģüphelenilen kadınlardan biri olarak Beatrice'yi/ Dante kendisine rehber olarak seçer ve ondan bir iyilik timsali ortaya çıkarır. Bu bize, Dante'nin günümüzdeki modernliğini ispat eden ve aĢkı Ģiirin ilk mekanına yerleĢtirerek, kadını yücelten biri olduğunu göstermekte değil midir? Dante'nin Cennet'e yükselme üzerine kurduğu "görsel sistemin geometrik yapısı" daha önce var olan Aziz Benoit'nın ve Aziz Bernard'ın sırasıyla "Kurallar** ve "De graddibus humili-tatis" kitaplarıyla, Jakub'un merdiveni ile benzerlikler göstermektedir. Orta ve Güney Ġtalya'nın sanatçıları Dante'nin Ġlahi Komedya'sının temsilini scaleo veya gradi kelimeleriyle ifade ederlerken, Kuzey Ġtalya sanatçıları Jakub'un merdivenleriyle temsil etmektedirler.35 Her resimde Dante ile Beatrice, Damien ile konuĢmaktadır: "GüneĢi ve yıldızları harekete koyan aĢk". Bu, Dante'nin modernliğidir. Dante'nin Modernliği Dante'nin metni bizim için entelektüel ve popüler kültürü33 Bu Romalı orduların kullandığı koç baĢlı tahta sopa anlamına gelmekte ve papazların sorularında, yapma penisi ifade etmektedir 34 Bkz Georges Duby, Dame du XII sıecle, 3 cilt, Eve et /es Pretres (Havva ve Papazlar), Gallımard, 1996, s

26-27 35 Chrıstıan Heck, L'Echelle Ce/este (Semavi merdrven), Champ/Flammarıon/1999/ s 119 J92_ Anti-Oidipus u anlama açısından da önemli bir belge gibi durmakta. Ki-m, karakterlerinin günümüz dünyasında sıkça rastlanan ka-akterler olması, bu görüĢü desteklemektedir. Televole progmlarında gördüğümüz, izlediğimiz karakterlerin hemen hemen hepsi Ġlahi Komedya'nın karakterleri arasındadır: kıskançlar hainler, hile yapanlar, öfkeliler vb. Bunları haberlerde olduğu'kadar, diğer programlarda da izlemekteyiz. Sanki değiĢmez karakterler gibi durmaları dolayısıyla da bu kiĢilikler bize Dele-uze ve Guattari'nin bahsettiği "kavramsal kiĢilikler" gibi görünmektedirler. Hile yapanlar kimi ilgilendirirse-burada birçok pop yıldızı ve akrabalarını kastedebiliriz; televole tipi programlar bunları bize sıklıkla göstermekteler- aĢık olanlar da Ortaçağ aĢkından, romantik aĢka, Hippi aĢkından AĠDS sonrası aĢka kadar uzun dönem tarihi içinde epistemolojik olarak değiĢen, ama karakterlerini dönemlerine göre kronik bir Ģekilde saklayan tiplemeleri bize kadar taĢımakta. Bu ilginç bir Ģey; üzerinde durulması gereken bir Ģey diye düĢünüyorum. Burada bir tür mik-ro-sosyoloji ile karĢı karĢıyayız: arzu ve istem; ikisi de bizim küçük değiĢikliklerimizi harekete geçirmekteler. Bunun üzerinde Durkheim'ın ezici üstünlüğü altında kalan Tarde çok durmuĢtu. Arzular ve istemler birer monad gibi küçük algılamalarda nasıl iĢlerlik kazanırlar? Tarde'ın sorusu böyle bir soruydu. Burada Urart Sanat Galerisinde Ocak-ġubat 2002'de küratörlüğünü yapmıĢ olduğum "Ġlahi Komedya" sergisine değinmek istiyorum. Bu sergi, bence, modernliğimiz içinde, imgelerle, Dan-te'nin nasıl gözüktüğünü sorgulaması bakımından ilginç hale gelmektedir. Küresel bir dünya kültüründe, -hangi- coğrafi alanlarda ve bu alanların farklılıkları içinde okunduğunda Dan-te'nin metni nasıl görselleĢebilecektir? Türkiye veya Avrupa Ģehirlerinden hangi imgelerin bakıĢı bu modernliği verecektir. Bu c°ğrafyanın mezarlığında bunlar nasıl bir anlam kazanacaktır? Urart Sanat Galerisi'nde Ocak-ġubat 2001'de küratörlüğünü yapmıĢ olduğum sergide, Seza Paker'e ait olan iĢte gösterilen, Paris'te bir modern kahvede fotoğraflanan 32 diadan oluĢan ÇalıĢma; bize, Dante'nin yolculuğunu bir gölge olarak vermekġan i v Kapitalizm ve Pop Kültür tedir. Dante burada evsiz barksız olarak ortaya çıkmaktadır, uluslararasılaĢmaktadır. Kendisinin rehberliğinde giden bir yer-sizyurdsuzlaĢmıĢ kiĢidir. Sürgündekidir; yoldan geçendir (Son imge bize yoldan geçen bir yayayı göstermektedir). Dante'nin 14. yüzyılın hemen baĢında sürgüne gönderilmesi gibidir. Geçendir, yolcudur, kaçandır, kaçıĢ çizgisi çizerek "yeni bir silah arayandır" (Deleuze zenci lider Jackson için böyle yazmaktaydı). Yolunu ĢaĢıran bir Dante cehenneme düĢmüĢtür, ama Virgilius sayesinde cehennemi ve cenneti ve de arafı yersizyurdsuzlaĢtır-mıĢtır. Bütün bunlar bize ikili bir okumayı göstermekte: popüler kültür ve pop felsefe. Bu okuma, Dante'nin Ġlahi Komed-ya'smın imgesel gücüdür ki, bu metin, Rönesans metinlerinden "insanileĢmeyi" sunan bir metin olarak, insanlara aynı zamanda "dini öğeleri" öğretmekte ve bunları insanlık aklına yerleĢtirmektedir. Kiliseye karĢı çıkan bir metin aynı zamanda pagan inançlarını yerine yurduna sokan bir karakteri taĢımaktadır, onları içinde barındırmaktadır. Böylelikle Kilise'nin ve sitenin iktidarları birleĢtirilmektedir; çaba bu birliği sağlamaktır. Kutsal olan ve dünyevi olan; yani dıĢ mekan ve iç mekan birleĢtirilmeye çalıĢılmaktadır. Kilise'nin Ģehir dokusundaki yeri, Papalığın iktidarı ile evlerin iç mekanı veya insanların ruhsal durumları hep ikiliği oluĢturmaktadır. Aziz Augustinus'dan beri bu ikilik Tanrı'nın Ģehri ile dünyevi Ģehir arasındaki farkı göstermekte. Cehennem, Araf ve Cennet üçlüsü Tanrı'nın "teslisidir". Kıyamet gününe kadar birleĢemeyecek olan Adem ve Havva'nın birleĢtirilmeye çalıĢılmasıdır. Bu çaba bize bugünkü "parçalanmıĢ toplumsallıkta" ne kadar anlamlı gelecektir? Bu sorular geçmiĢte sorulan, ama bugün hâlâ üzerinde dönüp durduğumuz soruları belgelemektedir. Ayrıca; tuhaf bir Ģekilde Ġngiltere'de benden tamamen bağımsız bir Ģekilde olduğu kadar, benim de sonradan haberim olan iki sergi var karĢımızda: Blake ve Boticelli'nin "Ġlahi Komedya" sergileri ile Fransa'daki Paris Grand Palais 'de sergilenen "Vision du Fütur" sergisi de yine Dante'yi ister istemez içine almaktaydı. Bu hoĢ bir rastlantıydı benim için. Aynı zamanda da Türkiye sanatının hep "geriden izleyen' imgesine Anti-Oidipus de bir çentik atarak, aynı anda veya hatta daha önce yapılmasını da beraberinde getiriyordu. Bütün bunlar özel bir gerekçe değil mi? Dante'nin metni zaman-dıĢı bir metin; hem siyasi olarak hem de popüler kültür bağlamında ve karakterleriyle birlikte; bu anlamda zaten metnin kendisi, bağlamından ve zamanından çıkmıĢ durumda; Blake de Moreau da, Dante'yi kendi za-mansal bağlamından çıkarmıĢlardı. Ġlahi Komedya sergisinde de aynı Ģey söz konusu. Dante aynı üçlü yolculuğunda olduğu gibi zamansız bir Ģekilde zaman içinde ilerlemektedir. Bu üç mekanda da zaman yok, ama Dante metnin içinde yine de belirtir: 7 Nisan 1300 PerĢembe'yi Cuma'ya bağlayan gece Dante karanlık ormanda yürürken yolunu kaybederek Cehennem'e düĢer. Ancak, bu bir canlının zamanı; cansız dünya içindeki zaman kavramı durağan bir kavram, ilerlemeyen bir kavram; De-leuze'ün zaman kavramına çok benziyor bu anlamda: yaĢayan zaman zamanın içinde kendi zamanını kurar; tıpkı Ahmet Ham-di Tanpınar'daki gibi: "Ne içindeyim, ne de dıĢındayım zamanın" . Bu anlamda Dante ve onun metni, zamanın içinde ortaya çıkmakta, ama

artık zamansızlıkta seyretmekte bir gemi gibi. Burada "fantastik" bir kurgu var diyebiliriz. Ruhumuz bizim za-manımızsa eğer -ki Aristotelesken beri bunu bilmekteyiz- ruhların birleĢtiği bir baĢka zaman var. Bu zamanın içinde ebedi ve ilerleyen zaman birbiriyle kesiĢmekte. Bir tür "ebedi dönüĢ" teması içindeyiz diyebiliriz. Bazı Ģeylerin dönüp dönüp geri geldiğini görüyoruz. Odysseus'dan Joyce'a ve Dante7 ye kadar. Ayrıca Leibniz'in "lanetlilerini" hatırlayalım. Onlar ebedi bir Ģekilde "Tanrı'ya karĢı çıkarak" lanetli olmayı sürdürürler. Dante ile Damne (lanetli) arasındaki iliĢki belirgin duruyor sanki... Ama bu çok fazla psikanalize doğru çeker bizi. Ancak tuhaf bir yakınlık olduğunu da söylemeden geçemeyeceğiz. Dante'nin Orta Çağ aĢkıyla alakasının çok kuvvetli olduğunu yukarıda belirtmiĢtim. O bakımdan aydınlanma metni olmaktansa, bana kalırsa, Orta Çağ aĢkına gönderme yapan ve ona "ruhani" bir boyut katan bir metinle karĢı karĢıyayız. Beatrice'ye Kapitalizm ve Pop Kültür olan aĢkı Dante'nin ana meselesi. Heloise (Abelard'ınki) ve Alienor'dan farklılaĢır, ama aynı zamanda onları "tinsellesf mektedir"; çünkü Alienor'un aĢkları tensel aĢklar; Alienorf koc sini Selahaddin Eyyubi ile ve de Papa ile aldatıp; sonra da Ġnqj| tere kralı ile evlenir. Kocaya ihanet, ülkeye ihanet (Fransız kralından ayrılıp Ġngiltere kralı ile evlenme); sonra yine kocaya ihanet (çocuklarını -ki aralarında Arslan Yürekli Richard da var-kral babaya karĢı ayaklandırıp babanın tüm mülkünü elinden aldırır). Burada tenselden tinsele giden bir aĢk var; halbuki Aydınlanma tersini yapmaya çalıĢtı; tinselden tensele doğru yollandı. Diderot'yu ve Voltaire'i düĢünelim ve özellikle de Aydın-lanmacı en büyük yazarlardan biri olarak da Marki de Sade'ı; nasıl tinseli doğallaĢtırıp, tenselleĢtirir. Bizim içinde yaĢadığımız toplumsallıkta da tensel, Ģehvetli bir libidinal dünyada olduğumuzu yukarıda belirtmiĢtim. Psikanalizin ve Kraft Ebing'in "Psy-copathia Sexualis"i yazdığı ve Freud sonrası bir dönemde tabii ki sapkınlıklar da bu karakterlerin içine girecekler. Dante'nin Mizah Duygusu Filozofları Cehennemin en üst katına koyup, onların daha aĢağılara inemiyor olmalarını yazması bile, Dante'nin mizah duygusunu göstermekte bize. Zaten de adı üstünde "komed-ya"dan söz edilmekte. MüthiĢ bir "gösteri" sunuyor bize Dante. 19. yüzyılda Cehennem söz konusuydu, ama bu Rimba-ud'nunki ve Baudelaire'inkiydi; ama bugün Pop devrinde kitle ve gösteri toplumundaki tüketimde söz konusu ancak komedya olabilir. En ciddi gibi duran veya olması gereken Ģeyler bile komedya değil mi? Türkiye'nin krizi bile ciddi durmuyor. Ortada para yokken dolar yükseliyor, para geliyor denince dolar yükseliyor. Dante, tabii ki bize paradan söz etmekte; yükselmekte olan yahut baĢlamakta olan bir kapitalizm meselesi aynı zamanda Ġlahi Komedya; Marx bu yüzden Dante'den bahseder ve Sollers de bunu çok iyi anlatmakta, son çıkan kitabında. Anti-Oidipus 28 ġubat 2001 Burada, kapitalizmin iĢleyiĢ koĢullarını ele alan ve devlet ile savaĢ makinası olarak adlandırılan sivil-dıĢı güçlerle il-•|j 0|arak Deleuze ve Guattari'nin birlikte yazdıkları Kapitalizm ve ġizofreni kitabının ikinci cildi -"SavaĢ Makinası"- üzerinde duracağız. Ama öncelikle arzulanan makinalar, kodlandırma ve kodsuzlaĢma, yersizyurdsuzlaĢma gibi kavramlar üzerinde durmak gerekiyor. Yabanlar, barbarlar ve uygarlar Ģeklinde gösterilen üç toplumsal formasyonun oluĢumu, evrimsel olmaktan çok, önermesel olarak ele alınmalıdır. Bu bir tarihi süreci belirlemektedir, ama evrimden çok paradigmatik bir uyarlamadır. Makina, arzulanan makinalar. SavaĢ makinası yaban-barbar-uygarlardan geçer. Bu kavram, dolaysız olarak kapitalistleĢme-nin makinalaĢtırmasını iĢaret etmez; kavramsal bir önermedir. SanayileĢmenin makinasallaĢmasına değil, toplumsal kod olarak makina kavramına göndermede bulunmaktadır. KodsuzlaĢ-tırma ve yeniden kodlama birbirinin içine geçmiĢ durumdadır. Toplumsal formasyonlar yeni oluĢumlara girdiklerinde, kodları bozup yeni kodları onların yerine ikame etmeye çalıĢırlar. Soci-us üzerinde yeniden kodlama, diyalektik olarak gerçekleĢir (so-cius: sosyal beden, sosyal alan, sosyal bilinç).1 Despotik Asyagil formasyonların tersine toprak mülkiyetinin özelleĢtirildiği Batı toplumlarında sermaye, -önce Akdeniz kent-devletlerinde, daha sonra da Ġspanyol ve Portekiz kraliyetimde olmak üzere- Hollanda'ya ve sonra da 19. yüzyılda Ġngiltere'ye giderek burada yeni bir üretim biçiminin zeminini, sermayeyi oluĢturur. Marx# prekapitalist toplumsal formasyon-arı ele aldığı Grundrisse adlı çalıĢmasında paranın nasıl serma-Veye dönüĢtüğünü ele alır ve uzun uzadıya anlatır. Marx u , yllarında, ekonomik konsepsiyonu için önemli olarak "aju^Hen^bk dizi araĢtırmaya girer. Bu zaten 1848'den beri uU kn iamlar için bkz Deleuze Guattarı, Kapitalizm ve ġizofreni, 1 ve 2, Bağ-lam>.^, 1990, 1992 J92L Kapitalizm ve Pop Kültür artı-değer teorisini gösterirken üzerinde durduğu bir Ģeydi 1843#den beri "olağanüstü" bir çabayla bu uğraĢa giriĢmisf Ekonomi politiğin bütün alanlarını kapsayan bir çalıĢma qer çekleĢtirmiĢti. 1847 yılında Felsefenin Sefa/et/'ni yazdığında ve yazılarını Proudhon'a karĢı geliĢtirdiğinde, polemik olduğu kadar, marksistlerin "bilimsel" olarak adlandırdıkları bir çalıĢmanın ilk nüvelerini göstermiĢti. Burada Ricardo'nun "para teorisini" ele almıĢ ve rant kuramıyla bunu geliĢtirmiĢti. 1857'de ailesi ile birlikte yaĢadığı fakirlik sırasında Marx, en zor Ģartlarda çalıĢmaktaydı. Marx kitaba üretim, tüketim, dağıtım, değiĢim (dolaĢım) meselelerini ele alarak baĢlar.2 Para nosyonu insanlar arasındaki iliĢkilerde zor bir nosyon olarak ortaya konulduktan sonra, Marx paranın kökeni

olan altın ve gümüĢün Meksika'da ve Peru'da üretimi olduğu halde, altının para olarak değil süsleme eĢyası olarak kullanıldığını hatırlatır.3 O dönemde, altın ve gümüĢün henüz para olma özelliği yoktu. Daha sonra para olacak ve para da sermayeye dönüĢecektir. Bu, dünya tarihinin batı yakasındaki oluĢumlarla alakalıdır. Sermaye ise uygarlarda, yani kapitalistlerde bu karakteri edinecektir. Despotik rejimlerdeki üretimin -zenginlik ve para sayesinde süregiden rejimin -kapitalizmde yeni bir birikim rejimine dönüĢeceğinin ve bu yeni rejim üzerine oturacağının üzerinde duran Marx, paranın metalaĢması sürecini göstermektedir. Deleuze ve Guattari'nin kitaplarında uygarlara gelindiğinde, kapitalizmin geliĢimi içinde sermayenin despotun yerine geçtiğini yazarlar. Yeni socius, sermaye olur. Devlet, sosyal güçlerin alanına içkin bir beden olur; kodsuzlaĢmıĢ akımları aksiyomati-ğin içine alan bir beden olarak gözükür. Anti-üretimse, aĢın üretimden oluĢan krizleri önlemek anlamını taĢır. Üretime içkin hale gelen bir anti-üretimden söz edilebilir. Burada Deleuze ve Guattari, üretimi kamçılayan bir tüketim eğrisinden söz ederler, 2 Marx, Gaındrisse, 1. Chapitre de l'argent, 10/18 Edition Anthropos, 1968.B|g' rada Marx "maddi uygarlık" kavramından yola çıkarak kapitalizm üzerine a^ me almıĢtır metnini; tıpkı 20. yüzyılın sonunda Braudel'in en son kitabın pitalizmi incelerken koyduğu kavram gibidir, bu. 3 Marx, Grundrisse, 2: Chapitre du capital, 10/18 Anthropos, 1968, s.7 Anti-Oidipus silah sanayisini güçlendiren krizler... Silah sanayi, sistemi ok besleyen sektörlerdendir, ama batıda gündemde olan sektörler daha çok mafya, organ nakli, gen teknolojisi, uyuĢtuu olarak gözükmektedir.4 Sermayenin suç iĢlemeden bu ihtiyaçları karĢılamaya çalıĢtığı noktada, hukuk devreye girer. Tüketim toplumu içinde modadan da söz edilmeli. Tüketim ihtiyacı, kapitalizmin tüm aĢırı üretimleri için geçerlidir. Tüketici voksa mallar satılamaz olur; elde kaldığında ise aĢırı üretim krizleri ve yeni pazarlar arama stratejileri baĢ göstermektedir. Baudrillard, tüketimde "büyülü bir düĢünce" öngörmektedir.5 Buna, gündelik yaĢamı yöneten bir "mucize" olarak bakmaktadır. Ġlkel büyüsel düĢüncenin postmodern toplumlardaki bir tür tezahürü olarak görülmektedir bu durum. Tüketim bir umut olarak düĢünüldüğünde ise, pop çağının "rüyası" ortaya çıkmaktadır. Gündelik hayatın sıradanlığı, umudun besleyicisidir. Küçük tatminler ve büyük projeler Ģeklinde geliĢen bu umut, gerçekleĢtirme anlarını da modelleĢtirir. Her zaman kapitalizmin içinde umut besleyerek baĢarılı ve zengin olmuĢ kiĢiler bulmak imkan dahilindedir; çünkü zaten kumarbazın adamları gibi kapitalin böyle bunalımlı insanlara ihtiyacı vardır ki, ideolojisinin artı-değer yaratan kısmını meĢrulaĢtırabilsin. Yoksa kimse bu oyunların aleti olmaz ve kapital hiç kimseyi kandıramazdı. Bir tür kandırma ve cazibedir aslında söz konusu olan. Baudrillard "gündelik pratikte tüketimin lütuflarının bir emeğin ya da bir üretim sürecinin sonucu olamayacağını" iddia ettiğinde haklıdır; çünkü bu bir "mucize" olarak görünmek zorundadır. Mucizeviliği ona dinsel ve ilahi bir umut karakteri verir. Herke-S|n de bu umutta payı olamaz. Tıpkı Ġsa'nın havarileri gibi; su herkes için Ģaraba dönüĢmez. Ġnançlı ve umutlu olmak gerekmektedir. Böylece ancak sistemin ihtiyacı olan örnekler model-e§tjrilecek^ diğerleri ise ummaya devam ederek aradıklarını ^ 11 Eylül sonrasında Amerikan merkezli bir dünyada silah sanayiinin jrierıkan krizini aĢmakta önemli bir rol oynadığını ekonomistler belirtmektedir-te d °rsac!a^ sı'a^ satan Ģirketlerin değerinin yükselmesi bunu bize göstermekB Hazal Delîceçaylı-Ferda Keskin, Ayrıntı , Tüketim Toplumu, Çev. >' iy97 Fransızca'sı Gallimard,1970 J99_ Kapitalizm ve Pop Kültür bulmak ümidiyle çalıĢıp çabalayacaklar, sistemin içerdiği ve yü rütmekte olduğu kodları yeniden üretecekler veya bunlara kars çıkanlara karĢı çıkacaklardır. Kim bilir; belki de mucize olan karĢı çıkanların günümüzde hâlâ var olmasıdır. Ġmgeler, itaat ettiren bir tüketim ve reklam sektörü karĢısında tüketicinin umudu, akĢam haberleri gibi durmaktadır: yarıĢma programları, seyahat vaatleri vs... "Bir gün sana da çıkar!". Krizler ise bir felaketin habercisi olup bu rüyayı açmaza sokarlar. Üç sektörde de (tarım-sanayi-hizmet) kapitalizmin dönemlerine göre aĢırı üretim krizleri söz konusu olmuĢtur. Kâr hadlerinde düĢüĢ eğilimiyle tüketimi çoğaltmak zorunluluğu her zaman tartıĢılan bir Ģey olmuĢtur. Lenin ve Rosa Luxemburg'un tartıĢmaları bu anlamda önemli tartıĢmalar olarak hafızalarda kalmıĢtır. Kapitalizmin Üçüncü Dünya'da pazar arayıĢı, kriz aĢma deneyimlerine bir tür örnek teĢkil edebilir. Diğer taraftan organsız beden kavramını ele aldıklarında ve bugün biz bu kavramı düĢündüğümüzde, Deleuze ve Guattari'nin üretime dair anti-üretim mekanizmalarıyla iliĢkili bir sorunu ortaya koyduklarını söyleyebiliriz. Bu anlamda "arzulanan makinalar, fantaz-ma yaratan makinalardan farklıdır" iddiası önemli görünmektedir. Fantazma değil, gerçek üreten makinalar olarak arzulanan makinalar söz konusudur.6 Bu fantazmalar ise asla öznel veya bireysel değil, grup fantazmalarıdır. Burada libido sosyal alan kapsam altına alınır ve ona yatırım yapılır. KuĢatılan bu alanda bazen devrimci bazen ise faĢist arzular vardır.7 Ancak arzulanan makinalar ile teknik sosyal makinalar arasında rejim farkı olsa bile, bu bir "büyüklük ölçüsü"nden baĢka bir Ģey değildir. Üretim karĢıtı olmak açısından da bu ikisi arasında önemli bir fark yok gibi gözükmektedir. Teknik makinalar bozulmadıkları ölçüde iĢleyebilirler; en

önemli görünen engel eskimedir, yoldan çıkma değil. Halbuki arzulanan makinalar yoldan sapanlardır; bunların sapmaları eskimeyle alakalı görünmemektedir. Deleuze ve Guattari, L'Anti-Oedipe, Minuit yay., 1972, s.38 Deleuze ve Guatari 19. yüzyıldaki devrimci sosyalist ütopyaları bu arzu na sokmaktadırlar; bunlar ideal modeller olmaktan çok grup fantazmaları rak iĢlerlik kazanmıĢlardır. rubu100 Anti-Oidipus dece yoldan çıktıkları zaman iĢleyebilirler."8 "Sanat da bazen 3 OIU kullanmaktadır."9 Daha o zamandan baĢlayan haliyle zikte Ravel, yoldan çıkmayı eskimeye tercih etmiĢtir. Müzikteki yavaĢlamaların yerine tereddütleri, ani durakları, yanlıĢlık-I rı koymuĢtu. Sanatçı, nesnelerin ustası olarak eserine "yanmıĢ nesneler veya kırılmıĢ parçalar" koyarak teknik sosyal makineye arzulanan makinaların rejimini yerleĢtirmiĢtir. Sosyal makine, arzulanan makinaların devrimci atılımlarıyla değiĢikliğe uğramıĢtır. Günümüzdeki kültürel dönüĢümün kapitalizm tarafından kullanımı da, benzer bir Ģekilde, arzulanan makinaların sistemi oluĢturmaktaki katkısıyla açıklanabilmektedir. Arzulanan makinalar sistemin dıĢından gelerek sistemi kurmakta olmasa bile, kapitalizmin iĢleyiĢindeki cazibeyi yaratmaktadırlar. Yoldan çıkmanın iĢleyiĢinin kendisi, arzulanan makinalar sayesinde gerçek olmaktadır. Sanat eserinin kendisi bir arzulanan makinadır.10 Arzulanan makinalar üretim-karĢıtmı ortaya çıkarmaktalar, ama zaten teknik makinalar karĢı-üretimin parçası olmalarına rağmen ancak üretim sürecinin yeniden üretiminin dıĢındaki koĢullarda bunu gerçekleĢtirebilmektedirler. Bu anlamda, teknik makinalar sadece ekonomiye ait değildirler; her defasında ekonomik teknik makinalarla aynı Ģey olmayan sosyal makinaya göndermede bulunmaktadırlar. Teknik makine, o halde, Dele-uze ve Guattari'ye göre sadece bir neden değil, aynı zamanda sosyal üretimin genel biçiminin de bir iĢareti, göstergesidir. Do-layısıyla arzulanan makinalar, arzuyu ve organsız bedeni yaratırlar. Arzulanan makinalar hem teknik hem de sosyaldir. Bu Ģekil-*• arzulanan üretim "kökten gelen bir bastırmanın" yerini °u§tururken, sosyal üretim "baskının" yerini meydana getir-. tedîr. Arzulanan makinalar psikanalizin alanını psikanalizSI2>J^[ken:jos^ alan baskı ve diktatörlük üretmektedir. 9 A9-e., s.39 ^na.n ln yanmıĢ kemanları veya Cesar'ın sıkıĢtırılmıĢ arabaları buna örnek ola-. ^gösterilmektedir A9-e., s.39 101 Kapitalizm ve Pop Kültür Devlet, sosyal alanın baskıcı iĢlevini gerçekleĢtirir; sanat ise zulanan makinalarm alanı olarak içindeki bilinçdıĢmı bastıra iĢ ortaya koyar. Ġkisinin arasındaki benzerlik alanı "ikincil bast ma" denilen yerde ortaya çıkar.11 Bu ikisi her ne kadar iki av rejimi meydana getirse de hem arzulanan makinalar hem d teknik makinalar birliktedirler ve arzu ile bastırılmayı arzulamak bazen aynı Ģey olabilir. Bu bir tür mazoĢizm olarak görülebilir mi? Üretim, sadece gerçek üretimidir. Fantazma değildir, ikisi de karĢı-üretime ait olan bilinçdıĢının kendi kendisini üretmesine yarar. Homo natura daha sonra homo historia haline gelir.12 Arzu üretimi öncelikle sosyaldir; sonra tarihi olur. Organsız bedenin kendisi, öncelikle bir köken olup daha sonra ileriye fırlatılan bir Ģey olarak verilmemiĢtir. Sosyal makine, toprak hakimi paranoyak, ilkel kabile Ģefi veya sermayeye dönüĢecek olan para olarak sosyal üretim, organizasyonun temelini oluĢturur. 0 yersizyurdsuzlaĢmıĢ bir kalıtın son halidir. Socius arzuyu ve akımlarını kodlar, kaydeder; damgalanmamıĢ, kanalize edilmemiĢ hiçbir akımın kendine buyruk bir Ģekilde oraya buraya gitmemesi için çalıĢır. Teknik makinalar ile arzulanan makinaları aynı yola sokmaya çalıĢır, aralarındaki farkın görülmez hale gelmesine çalıĢır ki, ikisi de aynı sistemin parçası olarak algılanabilsinler. Ġlkel makine yeterli olmadığı vakit, parano-yak-despotik makine iĢe koyulur ve aynı iĢlemi görür; olmadı, kapitalist para makinası devreye girer ve bir üst kodlamayı baĢarır. Arzular asla serbest bırakılmak istenmez. Socius bir arzu akımı denetleme kevgiridir; kodsuzlaĢtırır, yersizyurdsuzlaĢtırır ve yeniden yerine yurduna sokar. Kapitalizm bunu dıĢarıdan, kendi dıĢından yaĢamaz; içkin bir Ģekilde bu sürecin bir parçası ve hazırlayıcısı olur. O halde organsız beden, denetlenebilen bir akımın parçasıdır. Devrimci olduğu kadar sistemle eklemlenmeyi de bilir; kendisini sistemin kollarına bırakabilir. Hatta sistem "böyle devrimcileri çok sever"! Özgür "yaratıcı, devrimci/ yenilikçi, sanatçı" ve "para-sermaye" ikilisi bu Ģekilde var olu • 11 A.g.e., s.40 12 A.g.e., s.40 Anti-Oidipus 11 ra-sermaye"nin "özgür emekçi"yi topraktan ve sertlikten tl^ tarıp yersizyurdsuzlaĢtırması gibi, kodlar yeniden kodlarla çalıĢaGünümüzdeki "özgür" organ nakli de "korsan" organ nakliyI bu Ģekilde karıĢabilmektedir. Günümüzün organ nakli üzeri-e aeliĢen tıbbi müdahaleleri ve bunun kapitalistik

anlamda oaraya çevrilerek bir kâr ve rant mekanizmasını devreye sokması hep bir üretim mekanizmasına bağlıdır. Her bir organın ayrı bir iĢlevi olduğunu düĢündüğümüzde, "organsız beden" kavramına bir açıklık daha getirmiĢ oluruz. Göçmenler, onlar üzerinden elde edilen organlarla yapılan organ nakli (insan bedeninin organlarının pazarlanması), uyuĢturucu vs. hepsi kayıt dıĢıdır. Silah sanayi de bunların içindedir; ama en kayda değer olanı, özellikle 1970'li yıllarda 68 hareketinin ardından geliĢen terörizm... Terörizmin yaygınlaĢması, daha sonra da etnik dinsel savaĢların çıkartılması söz konusudur. Kapitalizmin aĢırı üretim meselesiyle bağlantılı olarak, pazar oluĢturulmaya çalıĢılır. Legal bir kapitalist sistem baĢarılamadığında illegal sistem iĢlemeye baĢlayabilir ve zaten belki de liberalizmin transnasyonel sermaye ile son otuz yıldır dünya ölçeğinde geliĢtirdiği küreselleĢme hareketi de bu illegalleĢmeyle iĢleyen Off Shore bankacılık sisteminin, faizler üzerinden geliĢen bir rant ekonomisinin devreye sokulmasının, kara para aklanmasının ürünleri olarak karĢımıza çıkmaktadır. Kâr hadlerinin azaldığı zamanlarda, illegal yollar sermayenin izlediği patikalar olarak her zaman karĢımıza çıkmaktadır. Bu patikaları izleyerek 2000'li yıllara girdiğimizde, küreselleĢme adı altında yeni bir kapitalist birikimin kendi legal yaratısını gerçekleĢtirmeye çalıĢmakta olduğunu görmekteyiz. 1980 ve özellikle 9O'lı yıllarda illegal yollardan kapitalist sistemin dünyaya ağ gibi yayılması örtük değil, görünür biçimde iĢledi; bunlar hep liberal veya neo-liberal tezlerin sayesinde iĢlerlik kazandı. Ve görünür olarak iĢleyen bu illegal sis-tem; moda, futbol, popüler kültürü de içine aldı. Öyle ki; Ġngiliz ar|stokrasisinin bankalarının bile futbolcuları ve yıldızları sade-- Paralarının çokluğuna bakarak, artık asilliği söz konusu et103 Kapitalizm ve Pop Kültür meksizin banka müĢterisi olarak takibe aldıkları haberlerini zetelerde okuduk. Popüler kültürün kapitalizmle olan i I îsk:" kapitalizme nasıl eklemlendiği sorunsallaĢtırılmaktadır; konu muz bu ikili eklemlenmenin nedenleri üzerinde durmaktadır Despotik toplumlardan kapitalist toplumlara doğru giden çizgide, kapitalist toplumsal formasyonda kodlamadan belitsele geçilir. Ġnançsızlık, kapitalist sistemin içinde yerleĢiklesin prag. matik bir dil oluĢturulması gerekir ve 'iĢaret edenf bir dil söz konusu olur. YersizyurdsuzlaĢma ve yeniden yerine yurduna dönme, Marx'ın Kapital'deki analizlerine dayanmaktadır. YersizyurdsuzlaĢma, sermayenin bir hareketi olarak karĢımıza çıkar. Bu hareketle beraber, karĢı üretimin de üretim çemberinin dıĢında olmadığı söylenebilir. Üretim biçimlerindeki özel karakter; sermaye stoğunu emecek bir tüketimdir. 1) Üretim biçimlerinin daimî devrimi: üretim ve tüketim süreçleri yenilerine dönüĢtürülür. 2) YerleĢikleĢmiĢ sermaye stoğu. Bu iki sistem aynı anda çalıĢır, bir arada iĢler. Deleuze ve Guattari, bu sistemin iĢleyiĢine "Ģizofrenik enerjiler" adını koyarlar (yeniden yerine yurduna koyma). Bu, kârı gerçekleĢtirme sürecidir. Değerin üst kodlaması olarak para, karmaĢık değerlerin üst kodlaması olan altınla mümkün olmuĢtur (paranın haraçsal formu ki buna Samir Amin "haraç üretim biçimi" adını vermekte ve bu formu bir bakıma feodal ve Asyagil yapıdan ayırmaktadır). Deleuze ve Guattari'ye göre, ticarî sermayenin düzensiz biçimde iĢlediği (ittifak sermayesi) ve endüstri sermayesinin kapitalizmde yeni socius olduğu belirginleĢmeye baĢlar. Ticarî ser-maye-endüstri sermayesi ayrıĢıklaĢması, yeni sistemde gereklidir. (Endüstri sermayesi, sermayenin yersizyurdsuzlaĢması demektir. Emeğin yersizyurdsuzlaĢması ise satılabilir emek halın 104 Anti-Oidipus sıyla gerçekleĢir.) Borç rejimi, despotizmi takiben sınırsız a i aelir. Deleuze ve Guattari, üretimi destekleyen bir karüretimin yabanlarda olduğu haliyle artık mümkün olmadığı-* iddia ederler. Çileciliği ise daimî emek gücü üretimi içinde H imî borcun ödenmesi olarak tanımlarlar. Arzu üretimi ile sosI (jretim kapitalizm öncesinde ayrıĢık değilken, kapitalizmle beraber sosyal alanın örgütlenmesi sadece socius'un ( ve onun yeni biçimini belirleyen sermayenin) sağladığı birĢey haline gelir. Kapitalizmin socius'u soyut, niteliksel akımlarla, düzenlerle değil; üretici faaliyetlerle ilgilidir. Öznellik biçimlerinin üretiminin sosyo-ekonomik üretimden ayrıĢmıĢ olması, kapitalizmin en belirgin özelliğidir. Önceki toplumsal formasyonlarda öyle değildi; kabilelerde, despotik toplumsal formasyonda da geniĢ aileler içinde feodal etkinlikler, ailesel insan yeniden üretimi arasında fonksiyonel olarak bir ayrıĢma mümkün değildi. Kapitalizmde özel alan-kamusal alan ayrıĢması; arzu üretimi, öznellik üretimiyle ekonomiler arasında ayrıĢma söz konusudur. 1) sosyal üretim 2) sosyal yeniden üretim (finansal kaynaklar, banka sermayesi) Çekirdek aileye geçiĢ, bu yeni oluĢumlar sonrasındadır. Ensest tabusunun, Oidipus'un, farklı sosyal formasyonlarda değiĢik biçimde çıktığını biliyoruz. Bunun hep bir önceki sosyal makinanın parçalarından yeniden ortaya çıkartılan bir durum olduğu görülmekte. Deleuze ve Guattari, bunun IçselleĢtirilmiĢ bir pasifizasyon' olduğunu iddia ederler. Çekirdek aile,13 kapitalist öznelliği mümkün kılacak üretim merkezi olarak ortaya Çıkar. YaĢamdan koparılanın "anne", yasaklayanın da "baba" olduğunu söyleyerek bir tür analoji kurarlar. Arzunun temsilcisi, tüketim hakkına sahip olan üreticidir. Arzunun baskılayan temr-sıljjsejdır. YeĢil KuĢak diye adlandırılan bu doktrin tabii olarak ^°'dan k d Ġ Ģ Ģ y n sonra terk edilmiĢtir. Artık tehlike SSCB'den çok Ġslam'dan batıya ru sızmaktadır. Terörizmin geliĢmesi de bu yönde olacaktır. nz Kapitalizm ve Pop Kültür rak durmaktadır; tıpkı Sovyetler örneğindeki gibi. Çerk hem meselesi de böyle. SavaĢ makinası, devlet tarafından k lan bir aygıttır, ama resmi ordu da dahil olmak üzere -devirmek üzere ilerlerken, öte tarafta Stalin ile Sovyetler Birr kuzeyden Avrupa'ya girerek Nazi ordusunu sıkıĢtırmaya gider Avrupa için iki tane kahraman var: ABD ordusu ve Sovyetler ordusu. Böyle bir ortamda Kıta Avrupası ile Sovyetler kültürel olarak yakınlaĢır (19. yüzyıl Rus edebiyatı; Tolstoy'a, Balzac'a tekabül eden edebiyat). Yüksek kültürün etkisi sa\/aĢ sonrasında Sovyetlerden yana. Sosyalizm yeni bir resim sunmaktadır; kapi-talistleĢmeye karĢı, sömürünün biteceği vaadi var ve yerleĢik bir yüksek kültür ürününü taĢır beraberinde. 1917'de Sovyetler Birliği'nde baĢlamıĢ olan tüm avangard hareketler reddedilerek sosyalist gerçekçiliğe doğru bir resmî politika konulduğunda ise sanatçılar kaçarlar; kaçmaktan baĢka çare bulamamıĢlardır Malevitch de kaçanlar arasındadır. Malevitch Almanya'da iĢlevsel sanat yapan, fotoğraf ve görsel sanatlarda çok avangard bir grup olan Bauhaus ekolüne katılır. Ancak Malevitch'in süpre-matizmiyle uyuĢmaz bu grup (Malevitch onlara biraz mistik gibi gelir). Çok iĢlevsele! ve maddî duran Bauhaus'a entegre ola-mayıp kendi ülkesi olan Sovyetler'de düĢünce sürgünü hayatı yaĢar Malevitch. Yüzsüz insanlar yapar, sonra da otoportre yapmaya baĢlar. 30'lara gelindiğinde Sovyetler'de bu kitle toplumu eleĢtirisi yaygınlaĢır (Minör Politika31 adlı kitabımda ele alınmıĢ olan Malevitch'in, "tembellik" üzerine yazdığı metni, hem kapitalizm hem de Sovyetler eleĢtirisidir). Ve Malevitch figüratif resimler yaparak, 3.0'larda yaptığı bu tuvallere tarih olarak 1910 yazar. Trajik bir baskı öyküsü. Bu baskı öyküsü 20'li ve 30'lu yıllarda Stalin dönemindeki sosyalist gerçekçilik kültür politikasında, batılı entelektüellere çok ciddiye alınmasa da, Avrupa Komünist Partisi, Sovyetlerde müthiĢ bir etki yaratır (Picasso'nun Komünist Partili olduğu y 31 Ali Akay, M/nör Politika, Bağlam Yay , 2000 ISfi Anti-Oidipus Komünist Partili Ģair, ressam, edebiyatçılar parti propagan-destek verirken, ABD'nin bu entelektüel heyecan karĢımda yapacağı tek Ģeyf piyasayı tutabilmek (Amerikan Gizli ser-S' • ve Rockefeller Vakfı, Avrupa lehindeki piyasayı ABD yararı-a çevirmeye çalıĢır, o piyasa etkisi 10'lu 20'li yıllarda soyut bir lana kaymıĢ olan soyut sanatın Avrupa'ya sızmasını sağlar). 1950'lere geldiğimizde, ABD'nin pop sanatı, ABD tüketim toplumunu model olarak ortaya çıkarttığında (Mc Donalds, Micky, Coca Cola, süpermarketlerdeki konserve kutuları...vs.) War-hol'un meĢhur sözü: "Yeni mabedimiz süpermarketler"; parayla sanatın müthiĢ örtüĢtüğü bir yeni dönemin baĢladığını iĢaret etmekte. "Para yapmak sanattır" der VVarhol. Bir fabrika kurar ve adına fabrika dediği bu yerde önce underground, yeraltı dünyasının yeraltı sinemasını gerçekleĢtirirken, bu yeri daha sonra bir parti yeri haline getirir; ABD'li, New Yorklu koleksiyo-nerler, zenginler, artistler, mankenler... büyük partilerde burada karĢılaĢırlar, ahbap olup alıĢveriĢ yaparlar. Fabrikada büyük bir para döngüsü oluĢur böylelikle. VVarhol, popüler kültürün yıldızlarını, ikonlarını çoğaltarak, bunları serigrafi tekniğiyle tuvale basar. Marilyne Monroe, Elvis Presley, Elizabeth Taylor'ı; Coca Cola ĢiĢelerini, çamaĢır tozu kutularını... sanat nesnesi olarak sergiler ya da fotoğraf olarak, popüler kültürün renkleri içinde tuvale yerleĢtirir; sarılar, pembeler, turuncular, morlar var içinde. VVarhol'la beraber anılması gereken bir isim daha var; Jas-Per Johns. Johns, ABD bayrağını bir hedef olarak sergiler; 6O'lı yıllardayız. Robert Rauschenberg; çizgi roman kültürü, süper-market kültürü denilince akla ilk gelen isimlerden. Oldenburg; devasa büyüklükte, küçük pop objeleri büyütür (dev bir hamurger yapar örneğin). Paranın ve sanatın birleĢtiği popüler kültürün kapitalizmle birleĢmesi, 6O'lı yıllarda çok yeni bir so-runsah ortaya çıkarır. Kapitalizmin içinde sorunsallaĢtırılan alt yapı- üst yapı meselesinde, kültürün ana sorunsal olmaya baĢlığını göstermekte bu örnekler (Daniel Bell'in Postendüstriyel Oplum kjtabı burada anılabilir). Kültür üzerinden kurulu bir si157 Kapitalizm ve Pop Kültür yasetin oluĢmaya baĢlaması; ABD kültürünün, tüm dü evrensel kültür olarak yaygınlaĢtırılması, Rock müziği, ABD * müziği, blue jean, t-shirt, deri ceket, ABD arabaları, otob^ kültürü, lastik ayakkabı ve bunların kültürel yansıması ola ı! fotoğraf, çizgi film, çizgi roman., bütün bu yeni kültürel ol Ģumlar popüler kültürü gündeme getirir. Tüm bir Avrupa'nın dıĢında, Asya'ya da yayılan bu kültür s nırını yine Amerikan karĢı kültüründe bulacak. Popüler kültüre karĢı çıkacak olan, bir tür "beet generation" olarak adlandırılan ABD edebiyatı, Ģiiri, bunu bir araçken,

kültür olarak sunarak karĢı kültürü bastıracak. Ġkinci güçlü dalga, Frankfurt Eko-lü'nden, 1947 sonrasında (Adorno ve Horkheimer değil belki ama) Marcuse'nin 6O'lı yıllarda yaptığı analizler (Marcuse kalır çünkü orda) "Eros ve Uygarlık", Marx- Freud sentezi bir tür, Vietnam SavaĢı'yla örtüĢtüğünde, ikinci güçlü bir karĢı kültür ortaya çıkacak ve uluslararasılaĢmaya baĢlayacak: 68 Hareketi (Fransa, Almanya- Ġtalya öğrenci hareketleri). Öğrenci hareketi ve popüler kültür arasındaki iliĢki nasıl ortaya çıkacak? Marcuse, Freud- Marx ikili sentezi (bir yanda eros, öbür yanda uygarlık) dediğinde, Freud'un meĢhur "haz ilkesi" üzerinden okuma gerçekleĢtirir. Haz: tembellik, aylaklık, aĢk Gerçek: maddî dünya, çalıĢmak... Önce popüler kültürün Avrupa'ya girmesiyle gençlik hareketi oluĢur; siyasî değil, kültürel bir hareket olarak. SavaĢ sonrası Ġtalyan Sineması'yla Rosselini'yle baĢlayan "dokümanter film", Ġtalyan realizmi ve Fransız "Yeni Dalga"sı, ABD Hollyvvood sineması karĢısında ezik ve güçsüz değil, son derece kuvvetli); hem Fransız, hem Ġtalyan, hem de Alman sineması (Alman Eksprsyo-nizmi), Avrupa'da entelektüel ve karĢı kültürün yüksek kültüre ait olduğunu göstermektedir. Fakat, özellikle Fransa'da düĢünce düzeyindeki yüksek kültür, görüntü düzeyinde popüler ku türle bağdaĢır. 68'e gelene kadar, düĢünsel siyasî yüksek kü-türle popüler kültür nasıl birleĢir? Sartre'ın egzistansiyalizm Paris'in Saint Germain mahzenlerinin egzistansiyalizmi, Ca15a Anti-Oidipus ' n saçma edebiyatı, Artaud'nun "korku tiyatrosu", Boris rTiU ' n intiharvarî ironik kitapları ve jazz dünyasına katkıları; ^stansiyalizmle jazz'ı birleĢtirir. Jazz ve egzistansiyalizmi içi-e^Z kar bu yeni oluĢum; popüler kültürün yaĢanmıĢlığıyla en-^1 ktüel yüksek kültürün düĢünüĢ hali arasındaki iliĢki, Fransız içliğini etkileyecek. Avrupa felsefesi ve ABD yaĢam biçimi; f ansa'ya ait birĢey değil bu. Kıyafetler, cinsel özgürlük, sıkılan bir gençlik... Godard'ın filmleri32; Serseri AĢıklar örneğin, Bel-mondo; sıkılır ve hırsızlık yapar (Deli Pierrot). Bir tür "saçma" edebiyatıyla sıkıntı edebiyatı, önemli bir toplumsal görüntüyü vermektedir (Ġenoscu ve Beckett tiyatrosu) ; imajlarda birikmiĢ bir felsefî entelektüel tartıĢma var, bir imajla öbürü arasındaki kopukluk; sıçrama söz konusu Godard'ın filmlerinde . Bu bir yerde, Foucault'nun Kelimeler ve ġeyler'me benzemekte.33 Felsefe ve gündelik yaĢam birlikte çalıĢır.34 Fransız gençliğinin sıkıntılarının, kadın- erkek iliĢkilerindeki ayrıĢıklığın sinema ve edebiyatta sık iĢlendiği 6O'lı yıllara geldiğimizde, kültürel olan AmerikanlaĢmayla, entelektüel olan Kıta Avrupası arasındaki birlikteliği ortaya koymak gerekecek. 68 Hareketi, bu ortamda patlak verir.35 Kültürel bir hareket. Nanterre Olayları, 22 Mart, erkek ve kız öğrencilerin aynı yatakhanede yatGodard bir aĢk sahnesinde öpücük ve tokat arasında ani geçiĢi gösteren imgesiyle mütasyon kavramına yakınlaĢıyor. 1966 yılında yayınlanmıĢ olan kitap, batı tarihinde temsil sorununu ortaya koyarken aynı zamanda söylediklerimiz ile gördüklerimiz arasındaki heterojenliğe de dikkat çekmektedir. Foucault burada mütasyon fikrini biyolojiye gönderme 34 yaparak kullanmaktadır. Tüm 20. yüzyıl boyunca gündelik yaĢam ve sanat birlikte iĢlemeye baĢlıyor. Bu özellikle Rus Konstrüktivistlerinin sıklıkla ele aldığı bir temadır. Bkz. Denys Rio-ut, Oü'est-ce que I'art moderne, Gallimard, Folio/Essai, 2000, Hugo BalI ,1919 da Kandinsky'nin tuallerinin birer halı motifi olduğunu yazmaktadır (s.57). Bu sıralarda SSCB'de VVarhol'dan çok önceleri "faktura" kelimesi üretim ve malze-roe anlamında kullanılmaktaydı. Vladmir Markov, insanın faktura kullandığını belirtmekteydi. Alexis Gan Konstrüktivizm üzerine kaleme aldığı kitabında faktura üzerine sanata has sorunlardan kurtulan bir sanatın faktürizm ekolünü ^duklarını yazmaktadır. Faktür ve formun piktüral öğeler olarak sanatın ger3s Çektiğine iliĢkin önemli sorunları aydınlattığı ileri sürülmektedir. 2001 yılında Beaubourg Kültür Merkezi'nde açılan "Pop Yılları" sergisi bu olguyu bize hatırlatmaktadır. Happening ve performansların yola inmesiyle sanat |r kez daha yaĢam ile iç içe girmiĢtir. 68 gençliğinin siyasi hareketi bu sergide Dır tür Sitüasyonist performans olarak algılanmaktadır ve zaten bu anlamda aynı s s '^nda sergilenmiĢtir. 159 Kapitalizm ve Pop Kültür maları yasaklandığı için çıkar. Parti ve sendika siyaseti çok 2 kalmakta. Avrupa içinde 19. yüzyıl tipi sendikal parti politika!' rıyla gösteriler yerine, 68, bize ayrı ayrı amaçları, çıkarları ya ma bakıĢları olan grupların kesiĢtiği noktayı gösterdi. Komün" Partisi'nin dıĢında, sendika dıĢında bir hareket oluĢtu. "68'i sa tan parti Komünist Partisi'dir" sloganlarıyla, 19. yüzyılvari siva setin geride kaldığı ve hareketin, popüler kültürle birlikte iĢlemeye baĢladığı görüldü. 68, Fransa'da kültür politikası, parti dıĢı siyaset ve baĢkaldırı hareketi olarak ortaya çıktı. Hemen ardından gelecek Vietnam SavaĢı'yla, Hippy akımı ortaya çıkacak sloganı çok cinsel bir akım bu : "savaĢma seviĢ".BarıĢ hareketinin ilk nüveleri burada aranmalıdır. 1980'lerdeki Amerikan "korunma Ģemsiyesinin yapımı projelerine karĢı Avrupa barıĢ hareketi Amerikan Reagan politikalarına karĢı geliĢtirilmiĢtir. 19601ı yıllara ABD bir tür yeni ümit sağlayan baĢkan Ken-nedy ile baĢlamıĢtı. Yeni fikirlerin yavaĢ yavaĢ bir baĢkanın ağzından telaffuz edilmeye baĢlaması gençliğe yeni ümitler sağlamaktaydı. Ancak hemen baĢında Küba

krizi ve 1961 yazında Berlin duvarının örülmesi, durumu değiĢtirmeye yetti. Umut yerini yeni bir çalkantıya bıraktı. Ġktidar ile uzlaĢmanın ve de kurumlarla iĢ yapmanın imkansızlığından söz edilmeye baĢlandı. 1964 yılında ABD'nin Vietnam savaĢına angaje olmasıyla durum tersine döndü. Bu dönem Siyahilerin özgürlük mücadelesinin en etkili olduğu yıllara da tekabül etmektedir: sivil haklar ve ırksal dıĢlanma, dönemin politik söylemini oluĢturmuĢtur. Fransa'da ise Cezayir savaĢı 1962'de yeni bir döneme girerek, yıllarca süren mesele, yani sekiz yıldır yapılan bir savaĢın sonuna gelmektedir. Kolonyalizmin ve oryantalizmin açtığı siyası durumun sonuna gelinmektedir artık. Halk iĢkence vakalarının ve terörün devlet tarafından yapıldığına ikna olmaya ve o donemde yapılan kıyımlar su yüzüne çıkmaya baĢlamıĢtır. Bugün hâlâ arĢivlerin açılmadığı ve Seine Nehri'ne dökülen kanların konuĢulduğu bir vakadan bahsedilmektedir. Bu olaylara eklenen öğrenci hareketlerinin siyasallaĢtığına Ģahit olunur. ġv 160 Anti-Oidipus ıeri ve Vietnam SavaĢı'na karĢı büyüyen dalga 1968 hare-^reV ' vükselten unsurlar arasında sayılmaktadır. 6 Almanya'ya gelirsek, Eichmann'ın 1961'deki davası ve evdeki Auschvvitz Kamplarının kapı kollarının davası, naziler fından soykırımına uğratılan Yahudilerin baĢına gelenleri * kez daha gündeme taĢımıĢtır. Alman gençliği Ģok altında ı vları izlemiĢtir. Nesiller arası mücadele burada otorite karĢıtı hareketlerle RAF eylemlerine doğru giden çizgiyi baĢlattı. Hareket küçük bir yangın ile baĢlayıp, Meinhof'un tutuklanmasına ve hapisten kaçırılmasına kadar gitmiĢtir. Bu olaylar sonucunda 1970'li yıllar terör yılları olarak hafızlarda kalacak; bu hareketin küresel bir Üçüncü Dünyacılığı, Filistin kamplarındaki eğitimler; solun gerilla hareketlerini çıkmaza sokacaktır. Bu siyasileĢme-nin tekilliği içinde halk ile kopuĢ, Alman polisinin baskıcı tutumu, Ġtalya'daki Kızıl Tugaylara karĢı demokratik baskı, 1970'le-rin sonuna gelindiğindeki anti-terör yaklaĢımları hızlandıracaktı. Ekonomik olarak yeniden yapılanan bir Avrupa içinde SSCB karĢıtı hareketler de bir yandan "Sosyalizm veya barbarlık" grubunun teorik düĢüncelerini yayarken, diğer yandan Sartre'ın Aklın Diyalektiği'ni, Frankfurt Ekolü'nün Aydınlanma EleĢtiri-si'ni gündeme taĢıdı. Dönem; arzunun, eğlencenin, ütopyanın ve sıcak duyguların birlikte iĢlediği bir dönem olarak kalacak ve günümüze yakınlık taĢıyan bir hareket olarak anti-küresel hareketlerin aydınlatıcısı olacaktır. Marcuse'nin, Adorno'nun ve Horkheimer'ın modernite eleĢ-tîrîleri, postkapitalizmin kültürel çeliĢkileri bu dönemde yeĢermiĢtir. Almanya'nın ütopik düĢüncesinin ardında yatan B|och'un ütopyacılığı gençliğe enerji veren entelektüel güçlerde Fransa'da ise Althusser, Foucault, Lyotard, Deleuze ve Guatar« anti-psikiyatri akımının en önde gelen isimleri arasındadır.36 Son söz olarak, bu kısımda, Freud ve Marx'ın, popüler kül-beraberinde getirdiğini, Marcuse'nin öğI Bunlar için bkz. Ali Akay, fefc/7 DüĢünce, Afa yay., 1991 ve 1999. UBlL Kapitalizm ve Pop Kültür renciler arasındaki popülerliğini düĢündüğümüzde37 rahatlıkla söyleyebiliriz. 1966 yılında Çin devriminin Kültürel boyutu baĢka he verici olaylar arasında sayılabilir. Kamu içinde bir karĢı-külf ° siyaset oluĢması, öğrenci ve iĢçi olaylarının toplumsal deste ^ anlamakta bize yardımcı olacaktır. Her türlü karĢı gk,^ medyatik olmayan bir hareketin varlığı, direnme odaklarını b gün olmadığı kadar kristalleĢtirmiĢti. Bu dönemde her Ģeyi ile sanat yaĢamın vaz geçilmez bir parçası olarak ele alınmakta gecikmedi. 1950'lerin sonunda yeni sanatsal faaliyetler kendilerini göstermeye zaten baĢlamıĢtı Enformel sanatın bireyciliği ile Amerikan soyut ekspresyonistlerinin yüce yadsımacı halinin aĢılmaya çalıĢıldığı bir döneme girilmekteydi. Kapitalizmin ve tüketim toplumunun büründüğü hal ve toplumsal cevap sanatta yeni oluĢumlara açılmanın habercisi niteliğindeydi. Birbiri ardına geliĢen Yeni Realizm, Pop Sanat, Sitüasyonizm, Happiningler, Fluxus, Sinetik Sanat, Arte Povera, Yeni Figürasyon hepsi öncülük adına birbirlerini izlediler. Bunların birçoğu gündelik yaĢama ait hareketlerdi ve sanat ve yaĢam iç içe geçerek ele alınmaktaydı. Gündelik yaĢamın sanat haline getirilmesinde ise önemli bir etken göz ardı edilme37 Bu anlamda 1968'in Heidegger, Foucault ve Derrida'nın fikirleriyle beslendiği tezi yanlıĢ La Pensee 68 olarak gözükmektedir. Bu tez Luc Ferry ve Alain Renaut tarafından savunulmuĢtu. Bkz., Essai sur l'anti-humanisme contemporain, Gal limard, 1988. Burada, eserlerin basılıĢ tarihi ile Foucault 68 nesline on ayak ol muĢ gibi gözükse de , bilindiği gibi; 1968'de olaylar sırasında Fransa'da bulun muyordu. Derrida ise "Ġnsanın Sonlan" adlı konferansını New York'da vermiĢti Bunların yayım tarihlerinin 1968 nesliyle alakası kurulmaya kalkıĢılsa da, sosyo lojik anketler bunun doğru olmadığını göstermektedir. Tam tersine Foucault ık yapılan bir konuĢmaya göre, Foucault bu olaylardan ne kadar etkilendiğim ve bunlarsız çalıĢmasının 1970'li yıllardaki dönüĢümünün mümkün olamayacağın söylemektedir. Bkz. "Verite et Pouvoir", Fontana ile konuĢma , L'Arc 6®^ 1977, s.17. Diğer yandan

68 düĢüncesi diye adlandırılan düĢünce i9 önce yok varsayıldığında da diğer yönden bir hata yapılmaktadır; çunku ği gibi bu düĢünürlerin fikirleri 1968'i beklememiĢtir etkin olmak 'Ç'n,ve ta yazarların düĢündüğü gibi "düĢünmek için". Foucault'nun delilik u ^ araĢtırmalar okunduğunda, iktidar kuramıyla ne kadar alakalı olduğu g mektedir. Daha baĢından beri Foucault'nun iktidar ile iç içe bir bilgi kura,e a^ liĢtirdiği gözükmektedir. Hatta Deliliğin Tarihi'n\n ilk baskısının onsoZ^e||eĢtı-lın akılsızlığı egemenliği altına almasının, doğunun batı tarafından ^ rilmesine benzetilerek ele alınması, bizim görüĢümüzü destekler nitel 162 Anti-Oidipus i- . popüler kültür ve yaĢamın iç içe geçmesi ve bunun sanat ^ ak kullanımı kapitalizmin gündelik yaĢam kültürü üzerine °- Imesini beraberinde getirdi. Gösteri toplumunun içinde sa-t yapmak ve kapitalizmin meta fetiĢizmine karĢı çıkmak siste-e fetiĢizmde yeni cazibe odakları yaratılması için fikirler vermekteydi ve zaten reklamcılar sanatın içinden gelen fikirleri kazdılar, kazdılar ve surmadı yeniden süsleyerek topluma "kode" bir Ģekilde yeniden sundular. Her tarafta genç ressamlar figürasyo-nu öne çıkarıyor ve soyut ekspresyonizme savaĢ açıyorlardı. 1960 yılında Cezayir savaĢında yer almak istemeyen genç sanatçılar mahkemeye verildiler. "MahkemekarĢıtı" adlı bir sergi bu sorunu ele aldı. Paris'ten, Viyana'dan, Milano'dan gelen ellinin üstünde sanatçı bu sergiye katıldı.38 " Büyük Anti-FaĢist Kolektif Tablo" adlı büyük esere kolektif bir çalıĢmayla sanatçılar katıldılar, dev bir kolaj gerçekleĢtirdiler. 1961'de Wolf Wos-tell Berlin duvarının inĢasına karĢı bir hareket içine girdi ve gazete kupürlerinden yaptığı kolajlarla durumun trajikliğini göstermeye çalıĢtı. Kupürlerin yapıĢtırılmasına bir dekolaj ve silme tekniği ile geliĢtirdiği bu eser metin ve resimlerle gündelik hayatın birden politik bir Ģekilde kesintiye uğratılmasmı protesto etmekteydi. Dekolaj, geçmiĢin silinip unutturulması istencini göstermekteydi. VVostell bu Ģekilde gazetelerde çıkan yazılar ve fotoğrafların yeniden yorumlanmasıyla birlikte özgürlüğe doğru sıçramaların ümitsizliğini göstermeye çalıĢmaktaydı. Bu yıl Kennedy'nin cinayetiyle Andy VVarhol'a bir çıkıĢ imkanı sağladı. Serigrafi tekniğiyle VVarhol bu cinayeti yeniden gösterdi ve yorumladı. Jackie Kennedy'i önce gülümserken sonra lse yasta tasvir etti ve bu Ģekilde de bireysel ruh durumlarının değiĢkenliğini bize göstermeye çalıĢtı. Sanatın iĢlerinin gerçek-leġtirilmesi, sansasyon yapan basından alınmaydı. Hem Fluxus eni de Pop Art aynı Ģekilde basının öğelerinden yola çıkıyordu Ve bunları saptırıyor veya yeniden yorumluyordu. Haberin ban^leĢtirilmiĢ hali sanatçıların hedefini belirlemekte ve bu an3ffp-~:—-—-----------v'ârıe Luise Syring, "Critique politique, critique de l'Ġmage, Contestation et de-T°urnement"f Face a L'Histoire, 1996, s.352. 163 Kapitalizm ve Pop Kültür lamda da Debord'un "detournement" (yerinden saptırma) k ramının temelleri atılmaktaydı. Pop Art ve gündelik yaĢam h sın/halk/iktidar ve direnme odaklarının yeniden oluĢumu oluĢturmaktaydı. 1964'de Gerard Richter'in, Kennedy'nin kar nı "ġemsiyeli kadın" olarak tasvir etmesi benzer kaygıları tas makta değil miydi? Richter insanlık durumunun yalnızlığını v kırılganlığını göstermekteydi. Raushenberg de eserlerinde Ken-nedy'i göstermekte ve onun etrafına bir av uçağı ve paraĢütçüleri koymaktaydı. Gelmekte olan tehlikenin alarmını mı vermekteydi? Aynı yıllarda sosyal adalet ve Üçüncü Dünya için mücadeleler verilmekteydi. New York'dan Boston'a, Paris'ten Berlin'e gençlerin protesto hareketleri kar topu gibi büyümekteydi. Bu dönemde Land Art ve soyut ve minimalist sanat bile oldukça siyasi bir görüntüyü arz etmekteydi. Gençler kavramsal sanat ile sanatı sıfır noktasına taĢımaya çalıĢmaktaydılar. Anti-otoriter mikro-baĢkaldırılar bu dönemde minör politikanın ilk nüvelerini vermekteydi. Situasyonistler ve kavramsal sanatçılar siyasi hareketlerde ön saflarda yer almaktaydılar.39 1 a.g.m , s.353 ĠSA Anti-Oidipus 23 Mayıs 2001 Deleuze'ün "denetim toplumu" kavramıyla beraber, Mic-hael Hardt ve Toni Negri'nin "imparatorluk" kavramları üzerinde duracağız tekrar. Yeni oluĢumların popüler kültürle olan alakası bakımından bu kavramlar önem taĢıyor. Doğudan batıya kayan yeni emperyal oluĢumdan; bunun 1945 sonrasında çözülüp "yeni sömürgecilik" diye adlandırılan bir dönem içinde nasıl Kıta Avrupası'nın kültür yaĢamını ABD'ye, New York'a kaptırdığından; bundan itibaren Amerikan Soyut Ekspresyonizminin, Pop-Art'ın, Avrupa ve dünyaya nasıl yayıldığından söz ettik. 1968 Kıta Avrupası hareketiyle, 50'li yılların "beat generation" "vagabond" (göçebe) yazarlar, Ģairlerle nasıl bir karĢı kültür yarattığını söylemiĢtik. Bu göçebe kültür, 60'lara gelindiğinde Vietnam SavaĢı'yla siyasî bir boyut aldı. 68 Paris Olaylarının nasıl geliĢtiğine, ne kadar siyasî ne kadar kültürel olduğuna bakılması gereğini iĢaret etmiĢtik. 68 Pratiği, 19. yüzyıl marksizminin sendikal ve iĢçi eylemlerinden farklı olarak parti dıĢı, merkeziyet dıĢı bir eylem biçimi. Bu çok önemli; ardından 1970'li yıllarda Foucault, Lyotard'ın görüĢleri, onların siyasî görüĢlerini etkileyecek. 68 Hareketi, parti dıĢı siyaseti gerçekleĢtirirken, bir kıvılcımla çıkar; 22 Mart. Bu noktada entelektüel duruma bakmak lazım. Hangi koĢullarda hangi entelektüel oluĢumların etkisi yar harekete? Althusser'in etkisi yok orneğin. Sartre'ın etkisinin olduğunu söylemek doğru olur; va-r°luĢçuluğundan çıkıp, marksizmin aĢılmaz felsefe

olduğunu lddia ederek Maocu gruplarla ("Halkın Davası") içli dıĢlı olması söz konusu; Evet, Sartre'ın entelektüel etkisi belirgin. Foucault, e|euze, Derrida gibi isimlerin çok etkinliğinin olduğunu söyle-e* doğru gibi durmuyor; onlar 70 sonrası, marksizm sonrası ?!l^^tkiyapacaklar.40 Ama onların geliĢtirdiği düĢünce, A9m., s. 353. Kapitalizm ve Pop Kültür Berlin Duvarı, BudapeĢte ve Çekoslovakya Prag Ayaklanma ' kendine bir zemin bulmaya baĢlayacak. ya Vietnam SavaĢı, ana unsuru oluĢturur. Bu dönemde Sit" yonistlerin etkisi var. Debord, 1967'de çıkan Gösteri Toplum ^ kitabıyla, Marx ve Hegelci anlamda diyalektiği öne sürerek rolan toplumsal durumu eleĢtirecek; "saptırma" kavramıyla 'ye • bir strateji arayacak. Sitüasyonistlerin yaptığı etki saptırma-kaydırma, yoldan çıkarma, baĢtan çıkarma. "BaĢtan çıkarma" dediğimizde, "cazibe" kavramıyla, Baudrillard öne çıkacak. Yeni bir yaĢam pratiği önerisi ve bunun marksist okuması, önemli bir veri. Ġkincisi, Frankfurt Ekolü yazarlarından Marcuse'nin "Tek Boyutlu Ġnsan", "Sovyet Marksizm/'" ve "Eros ve Uygarlık11 kitapları, Freud- Marx beraberliği açısından önemli. Bu entelektüel görüntünün önünde, pratik yaĢam var. Zaten Lefebvreci marksizm (gündelik yaĢamı öne çıkaran marksizm ki Joyte'la baĢlar) edebiyat ve yaĢam pratiğini öne çıkaracak bir gündelik yaĢam analizi; barınma, yemek yeme, seviĢme, patron-iĢçi iliĢkileri... vs. herĢey bunun içine girer. 601ı yıllar, sinemada Fransız Yeni Dalga'sı ve onun gittiği yer olarak Godard'ın Maocu Kız (La Chinoise) filmi 68 Hareketi ile aynı zamana rastlamakta ve hareketin bir açılımı gibi. Sıkılma, can sıkıntısı kültürü hakim olur ve baĢkaldırı isteği doğar. Sıkıntı maceraya, macera yolculuğa, hırsızlığa ve isyana vb.... götürür ve bu toplumsal veriler karĢısında bir tür baĢkaldırı olarak önem taĢımaktadır 68 hareketi. Yeni Dalga ve Godard sinemasının yanında, Fransız popüler sineması da var. Fransız St Tropez'ı ile alakalı; Tanrı Kadını Yarattı filmi (Brigitte Bar-dot'nun baĢrolde olduğu) ve Merhaba Hüzün (Bonjour Tristes-se, 1954) metniyle Françoise Sagan'ın romanları; baĢkaldırı, cinsellik, özgürleĢme, kadının özgürleĢmesi önemli entelektüel ve popüler kültüre ait oluĢumlardı (entelektüel alanda Godard, popüler kültürel alanda ise, Bardot ve St. Tropez'nin merkez hali hatırlanabilir). "Sinema Dergileri" ("Cahier de Cinema"), Fransız popüler kültürünü entelektüelleĢtirmeye baĢlar; onU 41 Bkz. Guy Debord, Gösteri Toplumu, Ayrıntı yay., 1996, 166 Anti-Oidipus nın dan "Tel Quel" grubu var, içinde Foucault'nun, Derrida'r af ılarıyla Yer aldl9l ve philiPPe Sollers'in (edebiyat yazılarıyla) ^ nl çektiği bir grup olarak. Kristeva da semiyotikle uğraĢ-ktadır ve Barthes'ın göstergebiliminden ayırmakta kendisini. iosakson dünyasının etkisi (pop-art'ı çıkaran kültür) ne ölüde ve bu kültür Kıta Avrupası'na ne kadar yansıyor? Bunlar önemli sorular. Gündelik yaĢama baktığımızda, Debord'un »gösteri toplumu" diye adlandırdığı tüketim toplumu; sinemada, edebiyatta, alıĢveriĢlerde kendini gösterir. Diğer yanda Fransız pop müziği var; ABD etkisiyle, .hafif fantezi etkisiyle önemli yere sahip olan. Bunlar hiç siyasî değil. Oysa, "beat ge-neration" ve Bob Dylan'la kendini gösteren "göçebe" meselesi, 68'e ait, ABD kültürüyle direk alakalı. 60'ların sonunda yaĢam biçimi olarak, St. Tropez; bir moda olarak çıkar. "Güneye inme", "hippilik", otostopla özgür seyahat, anne babadan ayrı davranmak (Françoise Sagan'ın "Merhaba Hüzün"ü de bununla ilgiliydi; nesiller arası iliĢki baba-kız arasındaki psikanalitik mesele veya Michel Fugain'in öne Bonne Histoire adlı parçası)... Bu durum içinde ABD pop yaĢamının entelektüelleĢtirilmesi Kıta Avrupası'na nasıl yansıyacak? Fransız ressam Martial Raysse; Fransa'da pop-art yapan bir sanatçı, onun kullandığı renkler, ironi yaklaĢımı Pop-Art'ın örneklenmesi ama Raysse, VVarhol'un yaptığının tersini yapar; ikonları seriografi tekniğiyle çoğalttıkça birden fazla yapıp her yerde gösterdiğinde artık bunlar birer ırnaJ halini alırlar. Raysse kendi karısını ikonlaĢtırıp, ikon olmayan bir Ģeyden ikon çıkarır: tekillik meselesi gündeme gelir böylelikle. Evrenselden (evrensel ikonlardan) çoğaltmalarla ikon-suzlaĢmaya giden pop-art hareketi, burada tikelden çıkmakta ve evrensel çizgiye oturmamakta. Ters bir pop-art iliĢkisi VVar-h°l ve Raysse arasındaki ve evrensel-yerel meselesini gündeme getirmekte. Hem entelektüel alanda hem gündelik yaĢamda Pop-art'ın ^Iger ya da entelektüel biçimleri Kıta Avrupası'nı etkilemeye ^ ısladığında, aynı etkiler Türkiye'ye de yansır. Sinemayla birlik-1 yıllarda, popüler starlar çıkarılır. Bu dönemde üç önemli te 16Z Kapitalizm ve Pop Kültür dergi var; Yelpaze, Ses, Hayat. Ġtalyan fotoromanları Türkçel tirilip romanlaĢtırılır. Çizgi romandan teknolojiyle fotoğraf ^ çilir (popüler kültürün en önemli öğesi), yeni yaĢam biçimi ö risi var; özgürleĢen, evden uzaklaĢan gençlerin aĢk hikâyeleri anlatılırken. AĢk hikâyeleri, 19. yüzyıldan, Flaubert'den beri popüler mesele. Yelpaze dergisinde hem cinayet, hem de ask hikâyeleri verilir. Killing, Ġtalyan Sineması'nda, popüler kültür göstergesi. VVestern spagetti; Ġtalyan sinemasıyla ABD fj|mj yapmak...tüm bunların, 601ı yıllarda Türkiye'ye geldiğini görüyoruz. James Bond casus filmleri Beyrut ve Ġstanbul'da geçen casusluk maceraları; seyahat özgürlüğü, kumar, kadınlar, spor arabalar (VVarhol'a bakarsak, araba kazaları, popüler kültürün önemli sergi malzemelerindendir)...

ABD popüler kültürünün Avrupa versiyonunun (Ġtalyan, Fransız sinemaları) taklitleri, uyarlamaları yapılır Türkiye'de. Hayat ve Ses mecmualarıyla, yeni bir medyayla, "star" sisteminin yaygınlaĢtırılması söz konusu olur ki 6O'lı yıllarda bu çok önemli. Bu mecmualar liste çıkarmaya baĢlarlar; "kim kapak oldu?", Türkan ġoray, Filiz Akın, Ediz Hun, Ġzzet Günay (günümüzde böyle bir star sistemi yok; ġener ġen, Uğur Yücel, Zuhal Olcay belki ilk akla gelen isimler... ama günümüzde, aktör-aktris, aynı zamanda Ģarkıcı oluyor, medya sistemine giriyor. 60'larda böyle bir durum söz konusu değildi). Tüm filmlerde aynı tema var; zengin çocuk fakir kız ya da tersi. Popüler kültürün önemli öğesi burada çıkar: "American dream"; 80'lerde "köĢeyi dönmek" diye adlandırılan, hayatını kurtarmak, bir fırsat yakalayıp rüyayı gerçekleĢtirmek meselesi (ABD Anayasası'nın son maddesi "happiness"; mutluluk vaadi, popüler kültürün en önemli öğesi yine). Bunun için de bir macera olması lazım; yerleĢik kalıpların, sınıfların dıĢında bir sosyal tabakalaĢma ihtimâlini göstermekte. Liberal kapitalizmin, risk toplumu haline ilk geçiĢleri; popüler kültürün bu nedenlerle baĢka bir yüzü ortaya çıkar. (80'lerde "Türk rüyası" gündeme gelecek). ABD rüyası (ki, arkasında Keynesyen ekonomi, refah devleti de var,) Sovyetler Birliği nm, devrim üzerine kurulu sınıfsal yapıların katılığı teorisi yerine, 168 Anti-Oidipus ek geçiĢlilik meselelerini ortaya koymaya çalıĢır. ABD sosyo-f-isi burada önemli bir yere sahip; Parsons, orta sınıflaĢma, tabakalaĢma meselelerini önemli ölçüde destekler. Türk an-t -marksist sosyolojisi "orta sınıflaĢma"ya dikkat çeker. Özal, "orta direk", ortada durmak; bir taraftan diğerine geçme ihtimalini sağlar, bu rüya içinde. Marksist sosyal okumada, alttakilerin üsttekileri devirmesiyle bu mümkün olurken, "ortadan katet-me", bir tür yeni strateji olarak kendini gösterir. 601ı yıllarda popüler kültür çok da etkili olur, beraberinde iç dinamiklerini de taĢıyarak. Sınıflararası geçiĢliliği sağlarken, nesillerararası geçiĢliliği engeller; Freudyen, babayı katleden bir kültürü doğurur 68; "baba katilliği" kültürü, geçmiĢ nesillerin ahlâkî, ailesel, toplumsal normlarının dıĢında yeni norm diĢilikler önermeye baĢlar. "Barbarella", Jane Fonda'nın gençlik filmlerinden, galaksiler arası bir seyahat, cinselliğin enerjik boyutu; fantezi dünyası çıkar popüler kültürle birlikte. Fonda'ya "femme fatale" diyemeyiz; "femme fatale", parayla, zenginlikle birlikte düĢünülmeli; Rita Hayvvorth örneğin Gilda ya da Mata Hah tam bir "femme fatale" mesela. Seks sembolleri, Marilyne Monroe.. vs çıkar. 50'li yıllar, Sovyetler Birliği'nin saldırma ihtimâline karĢı savunma filmleri yapılır; Marslılar Geliyor örneğin; Marslılar, Sovyet-ler'dir aslında. 80'lerde Star Wars; bu filmde de saldıran Sov-yetler'dir. PulpFiction, komünizm sonrası, tehlikenin kalktığı dönem filmi. Femme fatale, çok toplumsal dıĢının kahramanı; rahat hayata öykünme, gece elbiseleri, otomobiller... Femme fatale bunların içinde var. 60'larda Türk Sineması da benzer bir rüyayı yaĢatmaya çalıĢır. Popüler dünyada "fabrikatör" olanın S|yasî tekabülü komprador (80'lerde çok sık kullanılan "fabrikatör", artık kullanılmayan bir söz). Sinemada birinci, ikinci... Ģeklinde "ilk on" listeleri mecmu-alarda yapılıyorken, müzikte de aynı durum söz konusu; Ajda eKkan (cyborg, "kadın travesti" deniliyor ona, gay cemaatlerin ld°lü, her tarafı ameliyatlı çünkü), Zeki Müren, Erol Büyükburç llk°n listelerinde sıralanan isimlerden. Zeki Müren de ilginç bir ornek oUrak karĢımızda; Türk Sanat Müziği Ģarkıcısı, görüntüsü 169 Kapitalizm ve Pop Kültür rock- pop karıĢımı; çarpıcı pop renklerini kullanıyor sahn tümlerinde, rengarenk. Onun ardından, popüler kültürü °S lumsallaĢtırılmıĢ versiyonları gelir; Cem Karaca, Moğollar tîr Akbayram... Anadolu folku arayıĢları, daha entelektüel ha v ^ ler bunlar. Ve burada yine 60#lı yıllarda, Orhan Gencebay r k Tüm bu popüler kültürden onu ayıran Ģey, onun yeni bir sent ze girmesi; (göçle birlikte daha çok tartıĢma doğuran) "dıĢla" nanların" müziğini yapması, Orhan Gencebay'ın müziğine "dol muĢ Ģoförlerinin müziği" denilir. Bu kültür, Cumhuriyetin resmî kültürünün dıĢında; çünkü sınıfsal dikey geçiĢliliklerden çok zavallılık, bırakılmıĢtık ve kader temaları gündeme gelmeye baĢlar (popüler kültürde "kader" diye birĢey yok, rüya olarak gelen Ģeyler var). Yılmaz Güneyin burada bir yeri var; 60'ların ikinci yarısı Umut filmi, umudun umutsuzluğunu vermektedir, suyu arayan adam ve suyu olmayan toprak, Türkiye'nin "doğu" meselesi ve Susuz Yaz filmi de bu döneme ait önemli bir film ĠĢte bu ortamda Türk 68'i oluĢacak. Bu popüler yaĢam vaatleri (müzik, sinema, gündelik yaĢam..) tüketime baĢlayan bir toplum; ekonomide popülizm,42 ithal ikameci ekonomi, Demirel'in baĢbakanlığı 1965 sonrası; iĢçi sınıfına yüksek maaĢlar verilmesi, iĢçi sınıfının tüketime yönelmesi ve siyasî söz hakkı olmaması Ģeklinde iĢleyen popülist 42 Popülizm kuramı Korkut Boratav tarafından 1980'li yıllarda geliĢtirilmiĢti Ġlk yazı Ekim-Kasım 1983 sayısında yazılmıĢ ("Türkiye'de Popülizm: 1962-76" Yapıt, S.7) ve sonra ikinci yazı geliĢtirilmiĢtir. Bkz.Borotav, Popülizm üzerine Ek", Yapıt Toplumsal AraĢtırmalar Dergisi, sayı.49. Nisan-mayıs 1984.Bu kavram 19bu ve 70'li yıllarda Türkiye'deki iktisat politikasını açıklamaya yarıyordu. Ikına makalede Korkut Boratav, Nuri Karacan ve Haldun Gülalp'in yazılarına cevap vermektedir. Emekçi sınıfların siyasi karar alma süreçlerini etkileyebildikleri, anc ^ siyasi iktidara bir alternatif veya ortak olarak örgütlenemedikleri bir dur olarak açıklanmaktadır, (s.78). Bu politik ekonomi ithal ikameci bir politika ^ de mümkün kılınmıĢtı. 1984 sonrasında ise popülizmin siyasi çevrelerle uy^ mayacağı fikrinin serbest ticaretçi birikim modeline uygun olmadığı Bora rafından çözümlenmektedir. Çünkü Boratav 1977-79 yıllarında '^\."crLeS, deki yükselmenin, sınai katma değeri içinde

ücret payının hızla yüksı^ yol açmıĢ olduğunu ve bu durum gelir bölüĢümünü egemen sınıflar Ç ( "hazmedilir"1 olmaktan çıkardığını belirtmektedir. Haldun Gülalp lse,g-,nrT1€ "hazmedilebilirlik sınırının" teorik olarak ölçülmesinin imkânsızlığına 9 ^ tedir. 1970'li yılların ikinci yarısındaki dünyadaki ekonomik kriz, bu p H u olanaklarını yok etmekteydi. Bu tartıĢma bize popülizm kavramının, kültür tanımından ne kadar uzakta olduğunu göstermeye yetmekted 12Û Anti-Oidipus ıtika; söz hakkı olmadan ekonomik yaĢamda rahatlık elde ilmesini sağladı. Beyaz yakahlaĢma; 70'lere girerken bu poli-tka yürütülmekteydi. ĠĢçi sınıfının gelir düzeyinde geliĢme var. p ansız 68 Hareketi, Türk 68'i ile kıyaslandığında görüyoruz ki, resim alanında popüler kültürün, Pop-Art'ın Türkiye'de hiç etkisi yok gibidir; müzik, sinema, popüler kültür mecmuaları., hiçbirinin resim üzerinde etkisi yok. Türk resmi, 1950- 60'larda soyut ve figür tartıĢması içinde; Amerikan soyut ekspresyonizminin en büyük etkisi soyut resme girmesi; Paris'de yaĢamıĢ olan Altan Gürman'ın iĢlerini saymazsak neredeyse 19701i yılların sonlarına kadar bu sürecek, Türk resminde. Yirmi sene kadar, toplumsal hayattaki etkiler, Türk resmini etkilemeyecek, çünkü tüm bu oluĢumlar (fotoroman, sinema, müzik) sonuçta bir görüntü; Türkiye'de 1960'lara baktığımızda, Pop-Art'ın çıktığı ortam, değil Türkiye'de, Ġstanbul'da bile yok. Göstergelere bağlı görüntüler, kendilerini oluĢturacak maddî temellere sahip değiller (memurların yaĢam kaliteleri yüksek ama yapacak fazla birĢey yok; emekli olunca bir ev ya da araba alabiliyorlar ancak). Eksik olan, paradan çok, satın alınacak mal; ithalata konulan vergiler ve korumacı politikalar, mal gelme yasağı olması. Bu durumda, "kara pazar" ortaya çıkar; sigaranın, içkinin, yiyecek- giyeceğin kaçak geldiği bir ekonomi doğar; enformel bir ekonomi. "Göz yumma"; kaçakçı-l'k Çok alenî olarak yürütülmektedir ve bugüne doğru gelen "yolsuzluk ekonomisinin baĢlangıcı olduğu söylenebilir bu durumun. Resimde etkisi yok demiĢtik popüler kültürel oluĢumların, ama bunun dıĢında her alanda etkisi var. 68 Türk hareketi içinin onu besleyecek; Fransa'daki gibi entelektüel sinemacı, en-e'ektüel romancılarla onu popüler alanda besleyecek veriler y°k. 60'ların Türk romanına baktığımızda, "köy edebiyatımdan söz edebiliriz; Kemal Tahir, Orhan Kemal, YaĢar Kemal en °nerUi isimler. 1930'larda baĢlayan ve Kemal Tahir'le yeniden 43~r ■-------;-------------■------------------Burada Ömer Uluç'u da saymak mümkün ancak onun da Pop Art tarzı daha Ç°k 1980'lerden sonra belirginleĢiyor zannediyorum. Hortlaklar ve köpekler ise neredeyse 1990'lara rastlıyor. ĠZĠ Kapitalizm ve Pop Kültür güncelleĢen bir "yerellik" meselesi var. "Mavi Anadolu", Halk nas Balıkçısı...vs. Kemal Tahir'le birlikte ve onun ardından h yerelleĢme söz konusu olur. Müzikte Cem Karaca, Moğolla ' etkisi Kemal Tahir'le kıyaslanabilir. Ama, halk kültürü olar k düĢünüyorsak popüler kültürü; halk kültürü var ve bu anlamd popüler kültür var diyebiliriz Türkiye'de ; ama resimde olmadığının altını çiziyorum. Köy resimleri var, ama edebiyattaki "halk" kavramıyla köylü resimleri farklı. Kemal Tahir halk hitabını kullanır, ama resimde klasik figür söz konusu (NeĢet Günal ve NeĢe Erdok'u anımsayabiliriz burada) sosyalist gerçekçiliğe yakın bir Ģey var onda. 68 çizgisinde soyuttan tekrar figüre geçiĢ söz konusu olur ve emekçi, iĢçi figürleri, kocaman elli iĢçiler. Erdok'un çizimlerinde kendini göstermektedir). 68 Hareketi de, popüler kültür oluĢumunda, marksizmin, metinleri olmamıĢ haliyle (kulaktan dolma) marksizm- ulusal egemenlikle örtüĢ-mesinin göze çarptığı bir hareket olarak yaĢanır. Bağımsızlık savaĢı, üçüncü dünyacı bir tür Mustafa Kemal Harekatı ideali-zasyonu var. Bugünün resmî kültürü, 60'ların sonundaki sol kültür gibi durmakta. Popüler kültürden, Pop-Art'tan Türkiye'ye arta kalan Ģey; 1980'lere geldiğimizde, ithal ikameci ekonomi dıĢa açılmaya, tüketim toplumu normları buraya gelmeye baĢlayınca (Türk sermayesinin uluslararası harekete geçiĢi, süpermarketleĢme..) gösteri toplumu medya görüntülerinin medyaya gittikçe yerleĢmesi; 1990'larda Neo-Pop, Pop-Art'm bu kez yeni oluĢmuĢ hali ve söylemiyle, batıda "sömürge sonrası" diye adlandırılan göç'le birlikte; buradaki göç ve doğulu figürlerin ortaya çıkması; tüketim toplumu normlarıyla arabeskin, arabesk burjuvazisinin har-manlanmasıyla bir tür yeni popüler kültür; "Neo-Pop Art" görüntüsü içinde popüler kültürün, Türkiye yaĢam biçimine tekabül etmeye baĢlamasıdır. 9O'lı yıllarda, tüketim toplumu normları, yaĢamla örtüĢmeye baĢlar. 122 Anti-Oidipus 29 Mayıs 2001 Amerikan soyut ekspresyonizmi üzerinden, ABD etkisi dünyaya soyut bir biçimde yansır. Aynı Türkiye'de olduğu aibi; ABD yaĢam tarzının Türkiye'ye girmesi ile birlikte, Türkiye'de soyut resim baĢlar. 1950'li yıllarda hem ABD'de, hem Ġngiltere'de popüler kültürün etkisi yoğun. Pop-art# Türkiye'ye 1979 yılında iki ayrı akım halinde gelir. 6O'lı yılların sonlarında hem sinemada, hem müzikte çok önemli yere sahip olan "star" sistemi uygulanır; imajın en önemli unsur olduğu, imajın dıĢında eğitimin, yeteneğin, müziğin..vs. çok önem taĢımadığı, görüntünün birincil öğe olduğu bir sistem, star sistemi. "Ameri-kanlaĢma" baĢlığı altında konuĢurken, 1950'lerden itibaren, pop-art'ın ortaya çıkması söz konusu demiĢtik. Türkiye'de, 1970'lerin ikinci yarısında iki ayrı akım halinde; Nur Koçak (ressam) hiperrealizm ve popart'ı birleĢtirerek resimler yapar (tuvallerinde rujlu kadın dudakları çizer). 79

yılı, postmodern tartıĢmalarının da baĢladığını düĢünürsek, avangard sonrası bir hareket gibi geldi Türkiye'ye ve darbe sonrasında, sanatlarda (1900'lerin baĢında, Osmanlı ve Cumhuriyet Dönemi'nde baĢlayan batılılaĢma, ilk Ģok ilk batılılaĢmaysa eğer), 1980 sonrası, ikinci bir batılılaĢma olarak görülebilir. Doğu bloğu ve Maoist Çin, etkisini Ģiddetli bir darbe sonrasında kaybeder. 12 Eylül, bunun sonrasında; siyasî ve sanatsal yeniden toparlanma, 83 sonrası Özal'ın yeni oluĢturulan partiler arasında seçimi kazan-rnasıyla baĢlar. "Türk Sanatından Öncü Kesit" sergileri, ikinci kez batıya bakarak teknolojik anlamda yeni malzemelere dönüĢü iĢaret etmekte. Obje kullanımı, enstalasyon gibi çalıĢmalar 80'lerîn ikinci yarısında söz konusu olur. Bu sergiler bağlamında Ġstanbul bıenaüeri baĢlar, 87'de ilki yapılmak üzere. 'Ġkinci batılılaĢma" diye adlandırabileceğimiz hareketle, bir yandan öncü kesit, modernizmle alakası kurulabilecek meseleden biri; sanatta pozitivist bir bakıĢla öncülüğün malzemeKapitalizm ve Pop Kültür den ve teknolojiden geldiğinin düĢünülmesi; ikinci meĢe! Eylül'ün yarattığı baskıya direnme biçimi olarak Alman eksn yonizminin resimlerde uygulanması. 4O'lı ve 501i yıllarda d* ğan birçok sanatçı, 80 ve 90'lara gelindiğinde, ekspresyon" çizgide ve yeni malzeme ve teknolojiyi kullanarak resim yan lar. Özellikle resimde fluxus'un obje ve enstalasyonlarda etk ve Alman ekspresyonizminin etkisi çarpıcı biçimde görülmekt dir. 80'lere ve 90'lara gelindiğinde Türk plastik sanatlarında (ikinci batılılaĢma yerine, "ikinci AmerikanlaĢma" diyebiliriz; soyut ekspresyonizm 1940 ve 50'lerde ilk AmerikanlaĢma olarak söylenebilir çünkü) bu etkiyle pop-art'ın yerleĢmeye baĢladığım göreceğiz. Üçüncü Ġstanbul Bienali, bunun iyi bir göstergesi. Hakan Onur yaptığı çalıĢmalarla (hem tuval resmi, hem ensta-lasyon) ABD pop-art'ına göndermelerle, VVarhol'un yapmıĢ olduğu mit kültürüne, Walt Disney'e yaklaĢır. Hale Tenger'in "Böyle Ġnsanlar Tanıyorum" adlı resmi de ilginç bir örnek, bir sürü bereket tanrısıyla Türk bayrağı yapmıĢ olması. 1990ların hemen baĢında, gençler için yapılan büyük sergiler söz konusu oldu: "Genç Etkinlik" sergileri. Burada Sanatın Sosyolojik Gözü kitabıma gönderme yapabilirim: siyasî kavramlarla popüler kültür iĢlerinin birleĢtiği sergilerdi bunlar; "sınırlar ötesi", "yersizyurdsuzlaĢma", "kaos", üzerinde durulan kavramlardı. Bu sergilere yüzlerce genç sanatçı katıldı ve yapılan çalıĢmalarda popüler kültür öğelerinin kullanıldığı fark edildi. Kimi genç sanatçı pop Ģarkıcıları gibi Ģarkı söyledi, kimi dans etti. Halil Altındere'nin "Kimlikleri ve "Türk Parası" (yüzünü elleriyle kapatan Atatürk) çalıĢması; para, kimlik, plastik malzemeler, dans... Tüm bunların birleĢtiğinin örneği olan bir çalıĢma ("Ġlahı Komedya" sergisinde de popüler kültür öğeleri, futbol vs. var). 9O'lı yıllarda bunlar hakim oldu. Böyle bakıldığında, popüler kültürün eleĢtirel ve yaratıcı bir yanının olduğunu görmek mümkün; varolan durumu gösteren iĢler söz konusu çünkü. Ama diğer yandan, asıl toplumsal alanda popüler kültürün, pop Ģarkıcılarının, defilelerin, reklamların, modanın vs. bu ge Ģim sürecinde kuvvetli biçimde yer edindiğini görüyoruz. Fan 124 Anti-Oidipus • müziği (Ajda Pekkan, Fecri Ebcioğlu..), arkasından arabeskin Imesi, batılı pop'la yerel popüler kültürü hem ayırdı hem de br senteze götürdü. Batı tipi eğlence yerleri olarak adlandırıla-blecek kulüpler, eğlence yerleri 80'lerin ikinci yarısında arabeski ibrahim Tatlıses'le kabul etti, "Mavi Mavi"nin bir dans parçası olarak çalınmaya baĢlamasıyla. Arkasından gelen 9O'lı yıllar, tüm bir pop dönemi, bu sentezle çalıĢtı; pop-arabesk, fantezi-pop vs... Popüler kültür meselesinden küreselleĢmeye geçersek, küreselleĢme konusuna Michael Hardt ve Toni Negri'nin Ġmparatorluk kitabındaki tezlerden yola çıkılarak bakılabilir. Hardt ve Negri bu kitapta, küresel dünyanın oluĢumunda iki ana sektörden bahsederler, dünyadaki dönüĢümü ve hukukî yeniden üretimi incelerken. Biri, Freidmann ekolü; finans kapitalin yerleĢmesi ve yersizyurdsuzlaĢması, her alana dağılması meselesi ve küreselleĢmeyle yeni bir tür uluslararasılık haline gelmesi ve 48 Komünist Enternasyonalinin sermaye tarafından kapılması. Bir tür kapma aygıtı gibi bakmak lazım sermayeye. Göçebe enternasyonal, yer-sizyurdsuz enternasyonal sermayenin kontrolüne girer. Türkiye'de Kemal DerviĢle, Bankalar Kanunu ve Telekom, IMF'nin Ģartları olarak sunulmakta. Finans kapitalin; 1970'ler-den beri geliĢen, mafyalaĢan, kirlenen bir yersizyurdsuz sermayenin saydamlaĢmasına uğraĢılıyor. Bunun için hukukî yapının sağlamlaĢması, güvenli olması gerekiyor. IMF'nin politikası, riskleri en aza indirecek olan saydamlaĢmayı öne sürüyor. Sadece Türkiye için geçerli değil bu durum. Arjantin ve Türkiye Çok benzer gidiyor (hatta Ģimdi Arjantin'in de baĢına DerviĢ gibi biri geldi). "Küresel dünya nasıl kirlendi, uluslararasılaĢtı" diye sorarsak, Türkiye'nin bu konuda iyi bir laboratuar olduğunu Görmekteyiz. 70'li yılların terörizminden MHP'nin mafyalaĢma-sır|a, "off-shore"laĢmadan Türk kontrgerillaları, gizli servisi ve ransız gizli servisine kadar tüm iliĢkileri çok saydam bir Ģekilde Sunabiliyor. Uluslararası sermaye taĢınması, bunun içinde si-Vas> nartiler, Vatikan, sendikalar, etnik azınlık, terör gruplarının Kapitalizm ve Pop Kültür birbirine karıĢmıĢ olması; sermayenin iĢleyiĢ biçiminin karm ĢıklaĢtığını gösteriyor. 1)Finans sektörü 2)Telekomünikasyon , iletiĢim meselesi Burada, tüm bir biyo-politikayı düĢünmemiz lazım; herkesin her an her yerde denetim altında tutulması, telefon dinlemeler (Kulak Operasyonu) vs... Ġkincisi, finans sektörünün içine giren medya var; medyanın para dünyasıyla,

uluslararası para temizleme ve faiz politikalarıyla iliĢkileri ve medyanın gazetecilikten çok bir iĢ alanı olmaya baĢlaması, gazetecilerin "tehlikeli" olmaya baĢlaması; medya dünyasının küresel dünyadaki yeni kodlarının ortaya çıkmasını gösteriyor. Bu, yirmi beĢ yıllık bir süreç. Medyaya baktığımızda, her yerde benzer olan reklamlar, yarıĢma programlarının "Biri Bizi Gözetliyor" gibi ortak izlenme ve izleme kültürü içinde iĢlemekte olduğunu görüyoruz.44 Küresel dünyanın, hukukî yeniden yapılanma için popüler kültüre yaslanması gerektiği görülüyor ve tekno'yla beslenmesinin, yerel eğlence biçimlerine uyarlanmasının (arabesk tekno örneğinde olduğu gibi) ve bunu yaygınlaĢtırmasının, küreselleĢmenin en baskıcı siyasetini oluĢturduğunu söyleyebiliriz. Ekonomi-alt yapının ayrı, üst yapının-kültürün ayrı iĢlemediğini, küresel sermaye Ģiddetli biçimde gösteriyor; bunların hepsi birbirine bağlı iĢlemekte. Pozitif bilimler, sosyal bilimler ve sanatların birlikte çalıĢmaya baĢlaması; sanat, sosyoloji, felsefe birlikteliğini de gösteren bir durumu da ortaya koyuyor. Ancak genel bir oluĢumun parçası olmaktan da öteye gidemiyorlar biraz paranoyak bakarsak, bu sayılan alanlar. Ecevit- Sezer arasında anlaĢmazlık çıkınca borsa düĢüyor, hepsi birbirini etkiliyor. Bleuler'in 19. yüzyılın sonunda Ģizofreni tespiti Ģuydu: "HaAynı yarıĢmanın Avrupa'nın birçok ülkesinde aynı anda gösterilmesi ^g dünya pazarı ve popüler kültür ve yarıĢma birlikteliği ilginç bir oluĢum, krizi sonrasında "Atları da vururlar" bu yarıĢmaların rekabetçi kapitalizm ile 9_ sini en yakından veren eserler arasında gözükürken 196O'lı yılların baĢın a ^ xon'un seçim kampanyası sırasında Twist eden kızlar da ABD'deki saatlere ^ ren ve yarıĢmacıların bayılarak, salondan sedyeyle çıkartıldığı Tvvist varıSrn|:)jze da aynı toplumsallığı yani, denetim toplumunun verilerini erken dönema göstermekteydi. ıza Anti-Oidipus nın yağmurlu olduğu sırada iyi olduğunu söylemek". Küresel dünyada, her Ģeyden önce hava bunu yaĢatıyor (gökyüzü gü-liyken, ^\r SOnraki an yağmur boĢalıveriyor); Ģizofrenik kültür sizofrenik toplumsal formasyonlar... Bu Ģizofreninin içinde doğu-batı, kuzey-güney, zengin-fakir gibi ayrımlar imkansız hale getirildi. Bu çerçevede bakıldığında, kapitalizmin 20. yüz-vılda politik, ekonomik, kültürel oluĢumlarda uluslarüstü hukuku kurarken dayandığı, destek bulduğu alan; kültürel alan. Ġktisat küreselleĢti; emek, göçle birlikte yersizyurdsuzlaĢtı (petrol krizinden beri), geriye tüm bu ayrı ayrı yerlerde geliĢen ortamda kültürel birlik gereği kalıyor. Bunun üstünden supranasyo-nal bir hukukî, siyasî ve kültürel sistemin yerleĢebilmesi mümkün oluyor (Coca Cola, Mc Donalds gibi beylik örnekler sayılabilir burada). ABD pop-art'ı 60'larda ortaya çıktığında, küresel sermayede pop-art'ın nasıl kullanıldığı gibi bir mesele yoktu. 70'lere gelindiğinde Freidmann modeliyle, sıkı para politikalarıyla popüler kültür, pop-art önemli bir veri olarak çıktı karĢısına sermayenin ve sermayenin uluslararasılaĢması ve sosyalist Enternasyonalin yerine kendini ikame etmesi gerçekleĢti. IMF ve Dünya Banka-sı'nın politikaları 6O'lı yıllarda "Üçüncü Dünya'ya yardım" diye sürerken; günümüzde bankalar kapatıldı, Kuzey Afrika terk edilmiĢliğe bırakıldı (özellikle Cezayir politik olarak yalnızlaĢtırıl-dı ve ĠranlaĢtırılmaya çalıĢıldı); ilgi Ortadoğu, Asya, Latin Amerika'ya yoğunlaĢtı; Kara Afrika kültürü tamamen yalnızlaĢıp ötekileĢirken, diğer yerler benzerleĢtirilip simulakrlar yaratıldı. Küresel etkinliğe muhalefet grupları yerelleĢtirildi.45 KüreselleĢmenin kendi yayılma hali; "imparatorluk", her yerde elleri ayak-ları olan bir tür "Leviathan" gibi dururken, muhalefetin gittikçe yerelleĢtirilmesi sözkonusu oldu ; Sırp, Hırvat, Türk, Kürt milliSeattle ile gündeme oturan Porte Allegre ile medyatikleĢen ve Cenova ile de et-kmleĢen anti-küreselleĢme hareketi ve Fransız ATTAC hareketini ulusaĢırı ve b°rç silmeye yönelik politikaları yine popüler kültür ile yürümektedir. Medyanın etkisi yaygınlaĢma açısından birincil gelmeye devam etmektedir. KarĢı çıkıĢların Mantığı da küresel bir hareket olmak zorunda kalmaktadır. Bu ise 1972'de Gu-attari'nin "transversal mücadeleler" adını verdiği hareket biçimlerine çok benzemektedir. Bkz. Guattari, Psychanalyse et Transversalite, Maspero yay. ızz Kapitalizm ve Pop Kültür yetçiliği, Hindular, Filistinliler vs. önemini yitirdi. Her yerelle t me alanı, garip biçimde sol söylem içinde ulus-devlet kimlikler, farklılıklar üzerinden kurulmaya çalıĢılırken; her sef rinde bunun biraz daha gerilediği gözlendi. Hukukun, kuralı rın geçmiĢte kaldığı, "dinozorlaĢtığı" ve solun da bu dinozorlu ğa yapıĢtığı görüldü; 60#lı yılların zenci politikaları gibi. Bir yan dan kapanma ve bununla zayıflama da baĢ gösterdi ve entelek tüel görüĢlerin, sol hareketin ulus-devletle sınırlandırılıp ulus-devlete dönmek idealiyle iĢlediğini gördük. Bir tür göçebe aygıtı olarak oluĢturulmuĢ ordu, kaptığını kapmaya baĢladr MGK'yia birlikte, devlet, "aygıtın aygıtı" haline dönüĢtü. Kapitalizmin geldiği noktada popüler kültürün ve kapitalizmin birlikte iĢlediği görülüyor demiĢtik. Foucault'nun son dönem yazıları, Cinselliğin Tarihi'nin ikinci ve üçüncü ciltleri (iktidar meselesi), "imparatorluk" teorisinin ilk analizleridir diyebiliriz. Foucault: "Ġktidar her yerdedir" dediğinde, ona sorulan soruya ("direnme nerdedir" sorusuna) bulduğu cevap (Yunan cin-selliğiyle ilgili kısımda, Alkibiades örneği);46 ancak iktidardaki, kendi gücünü içine kıvırdığı, katladığı zaman direnmenin mümkün olacağıdır. Ġktidarın içinden iktidarı yıkmak mümkün. Kapitalizm bu anlamda popüler kültürle birlikte iĢlemekte. Reklam dünyası bunu gösterir; her yaratıcı an, kafadaki fikirler, slogan haline getirildiğinde; kapitalizm onu kapmıĢ olur. Hardt ve Negri'nin önerdiği, Foucault'nun iktidar teorisinde olduğu gibi, küresel dünyanın içinde muhalefet ve direnme; yerel ve millî ya da dinî

bütünlükler, kimlikle kapanmalar üzerinden değil; küresel dünyanın içinden gerçekleĢtirilebilecek bir Ģey. Muhalefetin kendisi de iktidarın içinde yer almak durumunda. Farklılık-özdeĢlik üzerine kurulu farklılık fikri, (sermayenin yaptığı) fark üzerinden yataylaĢma, ayrı ayrı olanları bitiĢtirme. Popüler kültür, farklılıkları özdeĢleĢtirici. Yerel kimliklerin özdeĢleĢtirilmesinden geçen bir farklılıkla, farklılıkların özdeĢleĢmesi arasındaki fark iktidarın içinde ve dıĢında olmak meselesini ıĢa" ret eder. Postmodern olan küresel dünyanın hegemonik olara 46 Bkz. Ali Akay, Ġktidar ve Direnme Odakları, Bağlam yay., 1995, 2000. ıra Anti-Oidipus ndjrıi iĢletmesi söz konusu; küresel dünyanın dıĢında muha-fet yapmak mümkün değil. Bu noktada sitüasyonistlerin yap-tqı gibi bir Ģey düĢünülebilir; "alıp kullanmak". 50#lerden beri ntelektüel olarak üretilen kavramlara bakarsak; Bataille'ın "yasak aĢma" kavramı, 60'larda sitüasyonistlerin "detournement" kavramları47 (alıp baĢka bir yere sokmak, döndürmek), Derri-da'nın "yapıbozumu" kavramı (deconstruction), 70#lerde yine Deleuze ve Guattari'nin "yersizyurdsuzlaĢma" kavramları (deter-ritorialisation)... 80 ve 901ara gelindiğinde "kimliksizleĢme"; marjinal olanı, avangard olanı alıp kendine çevirme; sermayenin yaptığının aynısını yapmak. Ġktidarın içinde olmak demek, iktidarın araçlarını alıp saptırma gücüne sahip olmak demek. Popüler kültür sürekli alan kazanmakta. ġiddet içermeyen, ılımlı taraf; rüya veren taraf (ister Türk, ister Amerikan rüyası) popüler kültür alanı. Rüya vermeyen alanlar, radikal alanlar (tüm kültürü hapsetmek, kadın, cinsellik vs. üzerinde baskı uygulamak; Ġran, Afganistan örneklerinde olduğu gibi). Küresel kapitalizm ılımlılığı, rüya veren alan olmayı çok iyi kullandı, kullanıyor da. Mutlak muhalefet, mutlak özgürlük, sosyalizm vs. yok; süreçler halinde bunlar mümkün. Deleuze ve Guattari, yersiz-yurdsuzluğun, yeniden yerine-yurduna-dönme ihtimalini taĢıdığının altını çizmekteler. Ġktidarın dıĢında olmak demek, zaten iktidarla mücadeleye girememek demek. Önemli olan, iktidarla mücadele edebilme gücüne sahip olmak ve bu da iktidarın 'Cinde olmakla mümkün hale gelebilir. UlusaĢırı sermaye; yani 'mparator" karĢısında örgütlenen anti-küresel gençlik bunun en güzel göstergesi olarak karĢımıza çıkar. Bunu bize en güzel gösterenlerden birisi de Marx'ın Hayaletleri'yle Derrida olmuĢtur.4 . 48 u iki kavram da Beaubourg Kültür Merkezi'nde gerçekleĢtirilen Les Artistes Fa-^e a / Histoire (Tarih karĢısında sanatçılar) sergisinin katalogunun içinde mo-Gern sanatın son haline giden yol içerisinde gösterilmektedir. Bkz. Jean Paul lın'in katalog yazısı. Flammarion yay., 1996, s. 16. , Marx'ın Hayaletleri, Ayrıntı yayınları, 2001, çev. Alp Tümertekin. ıza Kapitalizm ve Pop Kültür "Zaman çığrından çıkmıĢ", çivisi sökülmüĢ bir zaman- za geçmiĢ ile bugünü bağlarken "gelecek olan " sorusu hep hj n ri gelenle alakalı olarak kurulmadı mı? Zamandan söz eden w düstur. Fiilin Ģimdiki zamanına gönderme yapan bir önerme I karĢı karĢıya bırakmaktadır bizi Shakspeare'in Hamlet'i. Bir m safirperverliktir bu. Ruh buyur edilir artık. Yazar yazmaz onu ismini. "Yeni Dünya Düzeni" diye yazmaktadır Derrida, benzeri görülmedik bir hegemonyayı dünyanın küreselliğine yerleĢtirin zorunlu bir ayar bozukluğu üzerinden çalıĢmaktadır: marksiz-min def edilme seansının, ayininin, büyüsünün içindeyiz. Enter-nasyonal'e karĢı çıkan bir küresel "imparator" çıkmakta karĢımıza. Deleuze'ün sözünü ettiği "denetim toplumundan" ve "Ģirket toplumunun" dünya çapındaki örgütlenmesinden bahsetmekteyiz. Yeni bir fesat ve yeni bir seferberlik söz konusu günümüzde. BaĢkalaĢmıĢ bir marksizmden korkanların onu yeniden kovma büyüsüne sağlandıkları bir felsefi dönemden geçmekteyiz. DeğiĢen kılığını keĢfetme çabasındaki bir sosyal bilimler eskimiĢ kalıplarına sarılarak "yeni çözümlemelere" karĢı tavır almaktalar. Onlardan korkmaktalar; bu yüzden de onu karalamaya çalıĢmaktalar: Postmodernizm. Postmodem olmayanları, postmodernleĢmeyle anmaktalar. Onları karalarken efsunlama çabasına girmekteler. Bir fesat birliğine ortak olmaktalar; hem de sermayenin kurduğu oyunların tuzağına düĢtüklerini bilip bilmeden, sorup sorgulamadan. Ortaya çıkacağından korkulan "gizli marksistlerden" korunmaya çalıĢmaktalar. Bunların var olduğunu, komplo teorilerine dayanarak ispatlamaya çalıĢmaktalar. Derrida buna "hayaletbilim" veya "musallatbilim" adını vermekte (s.86). Tekerlemeye ve nakarata dayanan bir efsunlama hareketi bu Derrida'ya göre. Böyle bir felsefeden söz etmekteyiz. Biraz daha eskilere gidip "geri dönüĢ" kuramlarını andığımızda; "Freud'a dönüĢ" (Lacan), "Marx'a dönüĢ" (Althusser) nedir? Felsefede nesnesi neydi onun? Sermaye. Althusser'i anma , belki de politikanın üst-belirleyici konumunu bugünün Türkıy si içinde anlamayı gerekli kılacaktır. Ġktisadın öz yönetimi va ıaa Anti-Oidipus ? Ġktisat politikası bir tür özerk alan mı? Adı üstünde: politik •sat siyasilerin yorumları, kavgaları, yerleĢmeleri, iktidarı ele cirmeleri, rantları ve yardımları "hortumlamaları", para baba-I rina hizmet etmeleri: "Kapital kapitalist sınıflara hizmet eder; burjuvazinin dini imanı paradır". Bu sözler benim gençliğimi hatırlatıyor. 0 dönemlerde siyaset literatüründeki oluĢmalar kulağımda uğulduyor; bir çeĢit geri gelen simülakrın kendisi kulağımı dağlıyor, uğuldatıyor, seslenmiyor, geçmiĢi çağırıyor; kitaplar, kitaplar, tartıĢma ortamları, okumalar, anlamlandırmalar, her

biri birer hayalet olan arkadaĢlar, hepsinin tepegöz halinde kafaları karanlık belleğimde yer almıĢçasına hep beraber bir ağızdan konuĢuyorlar; kaderlerini terk ettikleri hayalet gibi, o hayaletin hayali içinde "hayaletlenmiĢ" bir Ģekilde tinsel-leĢiyorlar kafamda. Bedensiz, ama hayalet olduğu kadar tam da ondan farklı Derrida tarafından belirtilen ruhlar uğulduyor-lar Derrida'yı okurken, Türkçe olarak. Paranın ruhu her yanı kapladığında, küreselleĢme karĢıtları global ve transnasyonel örgütlenme biçimlerini dünya çapında sermaye gibi yaygınlaĢtırdığında, "imparatorluk" adı verilen ulu-saĢırı sermaye 1848'deki devrimci ruhu alıp, kendine çekip, uluslararasılaĢtmp küresel ekonomiyi kurduğunda, milliyetçiliklerin "hayali cemaatleri" hayal olduğunda, hâlâ geri gelen bir hayaleti sorgulayan Fransız filozof Jacques Derrida, hayaletlerin soykütüğünü çıkarıyor: Hegel'in babası Kant, babası Descartes (oğlu Striner, oğlu Marx, oğlu Valery, oğlu Derrida mı?)... Bir tür hayaletlerin geçidi söz konusu. Derrida, haklı olarak hatırlatıyor: Blanchot, Marx'ı tam da "bozguna uğratan" diye tanımlıyor. Bilimi bozguna uğratan, saptıran, yersizyurdsuzlaĢtıran, yasak aĢımına sokan: bilim kendisini artık hakim gördüğünde, bl|gi toplumu aldatmacasını bir tür küresel ekonomiyle bağdaĢtırdığında, evet, Marx'ı artık "bilimsel olarak" okuyabiliriz. O •y" bir filozoftu; "keĢke öyle Ģeylere bulaĢmasaydı". Bilgi toplu-|^u: Marx'ı böyle okumaya kalkıyor. "O bir filozoftu; o da bir urjuvaydı. Yeteriz kalan bir çözümlemesi oldu". Bunu söyleyen lllm dünyası kapitalizmin; 1848'den beri bir ayda tüm Avru1B± Kapitalizm ve Pop Kültür pa'yı saran hayaletin, komünizmin kaygısı içinde nasıl "de ratlaĢtığının" tarihini sanki bir elde siliyor; bellek yitimine qe ° • yor. Derrida bize hatırlatıyor. Marx'ın Hayaletleri adlı kitab "" çevirisinde: "Bilim adamıdır artık (...)oysa Kapital özünde bozguncu H' yapıttır. Bilimsel nesnelliğin yollarını izleyip zorunlu sonu olarak devrime varmasından çok, pek öyle dile getirilmemiĢ olsa da, bilim düĢüncesinin ta kendisini alt üst eden kuramsal bir düĢünme kipi içerdiği için bozguncudur"1.49 Tam da Marxfın aracılığıyla bir örnek teĢkil etmektedir güncel kapitalizmin geldiği ve oturduğu nokta. Marx#ın Aziz Stirner için yazdığı gibi, ġanço "oturtulmuĢ" bir ego olduğundan mı mülkiyetine sahip olmaktadır? Yaratıcı ve yaratıcı (yaratılmıĢ). Tanrı ve yaratılan varlık, ikisi de Stimer'in kendisi olduğunda "DonkiĢotlaĢtırılmıĢ" olandır, diye yazıyordu Marx. Hayaletlere karĢı savaĢ açan kahramanın özellikleri ve özel niteliği ve de özel mülkiyeti: Bunlar fetiĢleĢtirilmenin nesnelerinden baĢka ne olacaklardır ki? Özel mülkiyet ve paranın mülkiyeti arasındaki ayrım; Shakespeare'in Atinalı Timon'da orospulara seslendiği türdendir: "Sizin yemininiz yemin değildir; siz orospular!" "Bir orospuyu ticaretinden (...) vazgeçirecek, bir pezevengi orospulardan uzaklaĢtıracak kadar. Uzatın elinizi kahpeler. Sizin yemininiz, yemin sayılmaz: ama bilirim, yemin edersiniz, hem de öyle edersiziniz ki sizi duyan ölümsüz tanrıların tüyleri ürperir, gökler depreme tutulmuĢ gibi olur. Ġyisi yemininiz içinizde kalsın. YaradılıĢınıza güvenim var. Hep orospu kalın." "Özel mülkiyet, paranın mülkiyeti değildir" önermesi küresel kapitalizm ile ne kadar alakalı değil mi? Paranın yeri yurdu yok. Deleuze ve Guattari'nin Marx'tan yola çıkarak sorunsallaĢtırdık-ları kapitalizmin yersizyurdsuzlaĢtırıcı karakteri, küresel trans-nasyonel kapitalin dıĢında ne olacak ki! Hâlâ yazanları görüyoruz: "YersizyurdsuzlaĢma postmodemin ve emperyalizmin yen adıdır" diye yazıyorlar DonkiĢotlaĢtıramadıklarımız. Bu; ^z 49 Ag.e., s.65. 1B2 Anti-Oidipus hniyetinin, solun bazı fraksiyonlarına bıraktığı miras ne yazık kü okumadan, bilmeden yazmanın getirdiği zararlar; bu hale elmenin sorumluları, Özal zihniyeti bilmeden konuĢmayı, okumadan "kulaktan dolma" bilgileri söylemeyi Ģiar ettirdiğinde, herkes artık bu Ģiara kapılacak mı? Neden bu hep böyle olmakta? Derrida'ya "felsefeci değil", Deleuze ve Guattari'ye "postmo-dern" diyenlerin "hebennekalığından baĢka ne verdi bu soruların ve önermelerin bugüne taĢıdığı! Sermayenin yersizyurdsuz-laĢması nereden geldi acaba diye sorulmadı mı hiç? 1848 uluslararası devrimi bir model olarak alındığında bu model nereye doğru gitti? Sermayenin zaten yeri yurdu var mıydı? Ki bu iddia ulus-devletler tarafından ortaya atıldı? Ezberden konuĢanlar, ezberden yiyip yorumlayanlar neden bir an durup da durmak bilmez akıĢkanlığın çözümlemesini yapmak istemezler? Ġnsanın anlayacağı gelmiyor. Derrida alıntılıyor Blanchot'dan: "Komünist söz aynı anda hep örtük ve Ģiddetli, siyasal ve bilgili, dolaylı dolaysız tümleĢtirici ve parçalayıcı, uzun ve hemen hemen anlıktır*1.50 1959 yılında Blanchot kaleme almaktaydı bu yazıyı, Derrida hatırlatıyor bir kez daha: "Bir ölüm duyurusu çınladı; alacaka-ranlıksı, hayaletsi, yani yeniden diriliĢçi". Yani "yeniden diriliĢçi": demek ki dirilen Marx'ın komünizmi, SSCB'ninki değil. Derrida yazıyor: "Yeniden ayaklanmacı felsefi "ruh"tan söz ediyoruz".51 Tam da öldü denildiğinde, toprağa verildiğinde, kendi cenaze alayının önünde yürüyen bir hayaletten veya hatta hayaletlerden söz etmekteyiz. Felsefenin cesedinin baĢında dirilmesini beklemek anlamına gelen o gece, Derrida'nın anlamlandırdığı metninin içinde yatmaktadır. Yeniden diriltmek, metni yeniden kaleme almaktan geçmekte değil mi? Nesiller arası bir kopmayı yeniden dikmek, ayağa kaldırıp ayakta tutmak. Tam da dünya-n|n kapitalizminin krizi içinde dikilip geri gelen hayalet bu değil m'? YaĢamak, arada olmak halidir öyleyse. Geri gelenin, ölümle yuzleĢtikten sonra hesabını kapatmadan geri gelmesi değil miH A g.e., s.64 ' g.e., s.64 183

Kapitalizm ve Pop Kültür dir? Hesap hiçbir zaman kapanmadı. Hayalet efsunla kovul ya çağrıldı. Derrida yine hatırlatıyor eli kulağındaki dirilme ist ği için ve yazıyor: "1848 yılı dolaylarında Birinci Enternasyonalin hemen h men gizli kalmak zorunda olduğunu unutmayalım. Hayalet oradaydı zaten (oysa bir hayaletin orada olması da ne ki? Bi hayaletin bulunuĢ kipi ne ki? ĠĢte, burada ortaya koymak istediğimiz tek soru da bu zaten). Asma hayaleti olduğu Ģey, yani komünizm, tanımı gereği orada değildi. Gelecek olan komünizm olarak korku salmaktaydı. Epeydir bu adla duyurmuĢtu kendini; ama orada değildi henüz52 Henüz çok dikkat çekici bir Ģekilde orada duruyor. Fesatla yalvarma bu nedenle yapıldı: conjurer fiilinin anlamlarını açıyor Derrida: kendinden daha üstün bir erke karĢı fesatla birleĢmek; hep birlikte gizlice ant içip tumturaklı bir Ģekilde birleĢme (sanki onca dini tarikat yüzyıl boyunca baĢka bir Ģey yaptı. BirleĢti, fesat yaptı, gizlendi, darbelendi, debelendi, ders vermeye kalktı ve sonra da bir "savaĢ makinası" olarak kendisini kuranlara karĢı açtı savaĢını. 1980'li yıllarda, "Komünizm tehlikesinden sonra sermaye bunlarla uğraĢıp, ipliklerini bir bir pazara basın yoluyla çıkarmadı mı? Barbarların kültürsüzleĢtirdiğini, kapitalizmin kültürünün burjuva değerleri için saklamaya kalkmadı mı? Tüm bir kapitalizm bugün pop kültürle yürüyüp, onunla büyüyüp, toplumsal alanı egemenliğinde tutmasını baĢarmıyor mu? Ve hatta küresel kapitalizm ile "top-onlaĢma" arasındaki iliĢki tam ve net bir Ģekilde kendisini belli etmiyor mu? Medyasından, yazarlarına hep bu efsunla kovma iĢlemini gerçekleĢtirmek için çaba harcayıp durmadı mı? Hamlet'in "hayalinin" yemini gibi, kapitalizm ve beraberindeki sosyal ve ekonomik güçler kovma ayinlerini siyasi olarak gerçekleĢtirmeye kalkmadı mı? Milliyetçiden liberale bir zamanların kafası bu zihniyetlerle büyüyüp, sonra da derslerde bu bilgileri yasakladıktan sonra kısırlaĢtırı-lıp, iğdiĢ edildikten sonra, Derrida'nın Blanchot'dan yola çıkarak yazdığı gibi, bilim dünyasına Marx'ın kabulünü gerçekleĢ52 A.g.e., s.67 Anti-Oidipus • eve kalkmadı mı? Bugün adına "imparatorluk" denilen yer• vurdsuzlaĢmıĢ transnasyonal sermaye, hukuki kurallarını dünyaya kabul ettirmeye çalıĢırken, hep yaptığını bir kez daha tekrarlamıyor mu? Efsunla kovmak ve yalvarmak, "gelmesin di-ve" Fiilin ikinci anlamı ise "bir ruha , bir periye seslenmek ve hatta onu çağırmak".53 Sihirli sözler söyleyerek geri gelmesine çalıĢmak. Orada bulunmayanı, hiç orada bulunmamıĢ olanı geriye çağırmak. Asla olmayanı çağırmak Ģimdiki zamana. Bağlamlara dikkat ederek, ölüyü diriltmek değil burada söz konusu olan. Aslında olmamıĢın hayaletini çağırmak, ona seslenmekten bahsediliyor. "-Dünyanın hali nice? -YaĢı büyüdükçe yıpranıp gidiyor, efendim" Atinalı Timon'dan bu sözler, dünyanın çivisi çıkmaya yüz tuttuğunda; ekonomik, politik, sosyal ve ekolojik krizler bizi alıp götürdüğünde soracağımız minör bir soruya yaklaĢım. Paranın mülkiyetinin kiĢisel mülkiyetle sadece ayrıĢık değil; aynı zamanda da karĢıt olduğunu bir kez daha Derrida'dan alıntılayarak hatırlatalım: bedduayı doğru kiĢi telaffuz ederse, Marx'a göre onu durdurmamak lazım. Efsunla kovulurken onu çağırmak baĢka ne olabilir ki? Bilimsel dünyaya hapsedip, küresel transnasyonal sermaye her Ģeyi allak bullak ederken, eğer doğru bir seslenme yaptıysa tam yapmak istediğinin tersini çağırmaya baĢlar: efsunla kovmak isterken, hayalete seslenip onun perisini çağırmak bu olsa gerek. Seattle'danf Cenova'ya, efsunla kovulan geri çağırılmaya baĢlandı. Bunu yanlıĢ mı telaffuz etti, "sermayenin büyüsü ve paranın mülksüzlüğü. Lanetli Pay mı (Bataille'ın deyiĢiyle) ortaya çıkarıldı. Armağan edilmek istenmeyen, armağan ekonomisine mi çevrilmeye baĢlandı? Ka-P'dan kovulurken, misafirperverlik hakim mi gelmeye baĢladı? Komünizmin hayaleti yeniden mi misafirperver bir gençliğe tes-lirrı etmekte kendisini ve de kendi elleriyle: "Bu sarı köle dinleri ykar da yapar da; cehennemliği cennetlik eder"/Atinalı TiKapitalizm ve Pop Kültür A77on;-Perde IV, Sahne Ġli/.54 Vaat etmeye çalıĢır; ama gerçekt vaat etmek istediği neyse onun tam tersi yapılmaktadır M da parayı hep bir hayalet olarak tasvir etmemiĢ miydi? Ki$is ı leĢtirme tapınması. Ekonomi Politik içinde Marx bize paran altın veya gümüĢ olsun; sermaye haline gelmeden önce, nasıl artık oluĢturmaya baĢladığını anlatmaktaydı. Gölgeden baĢka bir Ģey olmayan para artık "insanlaĢmıĢtır".55 HortlaklaĢtırılmıĢ-tır. "Sermayeye dönüĢürken ölümden geri gelen paradan bahsetmektedir artık Marx"# diye yazmaktadır Jacques Derrida. Paranın baĢkalaĢması, insanın paralaĢması, metalaĢması ve Ģey-leĢmesi sırasındaki yabancılaĢma; artık, hayaletin görünümleri içinde gerçekleĢmekte olup ülküleĢtirilmektedir. Burada "mührün büyüsüyle kağıdı altına çeviren bir devletin" görüngüsü içine girilmektedir artık. Ne kadar bugüne yakın duruyor değil mi? Kriz içindeki kapitalist sistemin, G-8'lerin ve büyümekte olan ülkelerin... "Fesat-yalvarma" aynı zamanda "büyü bozma" conjurement anlamına da gelmektedir. Çağrılan ve savuĢturmaya çalıĢılan kötü ruhu savuĢturmak. Bunun için fesat gereklidir. Bu da bir "ittifaktır" kuĢkusuz (s.81). Komplodur. YerleĢik egemenliği alaĢağı etme çabasıdır. EtkisizleĢtirmektir. Derrida bu sözcüğün Orta Çağ'da "özgür kentler için kimi zaman prense karĢı birleĢen burjuvaların ettikleri yemini" belirlediğini anımsatmaktadır. Efsunlamak bu gizli dernekleĢmeye, yemine karĢı yapılmaktadır. Kötülüğü dıĢarı atmak; ĢeytanlaĢmıĢ, cinleĢmiĢ kötü bir güç ve kötü bir hayalettir. Ölümden sonra geri gelen ve tekrar canlanma tehlikesi taĢıyan bir hayaleti kovmaktır. ġeytanı

içinden çıkarma eylemidir. Cadı kovmanın efsunlanmasıdır. Kuramsal düsturlar da sosyal bilimler de buna benzer bir Ģekilde hareket etmekte ve bazı kuramları efsunla kovarken çağırma iĢlemini istemeden yapmak zorunda kalmaktadır. "Orospuların yemini yemin değildir" demekte Timon. Ancak ölmesi istenenin ölüp ölmediği hiçbir zaman tam olarak bilinememektedir. 54 A.g.e., s 75 55 A.g.e., s 78 186 Anti-Oidipus "YaĢamayı öğrenmek hâlâ gerçekleĢmeyi bekleyen bir Ģeyse, valnız yaĢamla ölüm arasında gerçekleĢebilir. Ne tek baĢına yaĢamda ne de tek baĢına ölümde gerçekleĢebilir*'.56 Bu bize aynı zamanda Derrida'nın "Tin Üzerine" adlı kitabının ikincisine gönderme yapar gibi gözüküyor. Arada olma hali Heidegger'deki Dasein'm ortaya fırlatılmadan evvelki halinin daha kökeninde yayılmıĢ, dağıtılmıĢ olarak kabul edilmesini anımsatmakta. Dasein asla tek bir nesneye göndermede bulunmamaktadır; hep çokluklarla çalıĢmaktadır. Kökeninde dağılmadır dasein'ı belirleyen. Aynı zamanda onda ortak bir Ģekilde beliren diğer varolanların çeĢitliliğine göre belirlenmektedir. Hayaletler de hep baĢından beri çoğuldurlar. Asla tek bir hayalet ile bağlı olamamaktayız. Marx ve marksizmler, Marx'ın "asla marksist olmadım" dediğindeki gibi bize yakın durmaktalar, ancak bunların hayaletlerini kovmakla da yükümlüyüz bizler herhalde, Marx'dan miras veya ödünç alacağımız bazı Ģeyler varsa; ki elbette var. Onsuz ve onunla yapamamaktayız. Bu çokluklar, zaman içinde yayılan çeĢitli çehreler olmaktan çok, anında ve aynı anda bütün bu çehrelerin dasein'ın içinde en baĢından beri birer "çokluk" olarak bulunmalarından ileri gelir. Derrida burada "geniĢleme", extentio sözcüğünün üzerinde durmaktadır. Descartes'm "ontolojik dağılma" adını verdiğine tekabül eden bir dasein fikriyle örtüĢmektedir. Yani ölümle yaĢamın "arasındadır"1. Ki bu kendi varlığını arada olma halinden almaktadır. Gelen ve gelmemiĢ olan arasındaki "mesafelenmede" kendisini belirlemektedir. Hayalet de arada olma halindedir. YaĢam ve ölümün, ikisinin de arasında, korku romanlarının yazdığı gibi "ara dünyalarda"; Dante'nin Araf'ında bir yerde dolaĢmaktadır hayaletler. Ne cehennem ne de tam olarak cennet zamansılık arasındadır. Yani "zamanın çivisinin çıktığı" bir yerlerdedir. Derrida'ya göre, hayalet ya gelmiĢ olan ve yok olan veya daha gelmemiĢ olanın hortlağına verilen addır. Bu anlamda da Marx'ın hayaletleri, yaĢamıĢ olan Marx'ın komünizminin 56 T ~~ S7A9-e-. s. 11 Derrida, Heidegger et la Çuestion, Galilee, 1987,s.163 ĠBZ Kapitalizm ve Pop Kültür daha gelmemiĢ olan halinin hayaletidir; kapılarımızda evlerim' ze "musallat olan". "Bu açıdan bakıldığında komünizm hep ha-yaletimsiydi ve de hayaletsi kalacak":58 "Hep gelecek olarak kalır ve tıpkı demokrasi gibi, kendi baĢına burada bulunmanın eksiksizliği olarak, gerçek anlamda kendi kendisiyle özdeĢ bir burada bulunuĢun tümelliğı olarak bütün canlı burada bulunuĢtan da ayırır kendini." Marx, 18 Brumaire'de "devrimin ruhu" ile "devrimin hayaletini birbirinden ayırmaktadır. Derrida alıntılar: "Devrimin ruhu vakitsizdir (çivisinden çıkmıĢtır), zamansızdır. Ve özellikle saatinde gelir gibiyse de, baĢtan aĢağı düĢsel ve zamana aykırıdır"1.59 Devrimin hayaletleri ise geçmiĢ dönemlerin miraslarının ha-tırlanmasıdır. Bu bir anlamda, 1789'un eski Roma'ya dönüĢüdür. Bir bakıma devlet ressamı David'tir. Ama dahası Saint Jus-te'dür, Robespierre'dir. Bunlar ölülerin diriltilmesine, yeni savaĢlara, yüceltmeye yol açmaktadırlar. "Eskilerin parodisidir." Taklit etmeye değil, tamamlanacak, yerine getirilecek ödevi imgelemde abartmaya giriĢir. Luther, Marx'a göre, "havari Pav-lus'un maskesini aldığında ruh söz konusudur. XVIII. Louis#nin "et kafası" ortaya geldiğinde ya da büyük Napoleon'un ölüm maskesi küçük Napoleon'un yüzüne konulduğunda "gülünç bir taklit" ve karikatürden, hayaletten söz edilir".60 Marx'ın yazdıklarını ruhun geri geliĢi diye okumaya kalktığımızda ders alınacak Ģeyler yok değil: nasıl ki 19. yüzyılın devrimi Ģiirsel anlatımını geçmiĢten değil, ama gelecekten alacaksa; geçmiĢin hurafelerinden kendisini kurtaran bir 21. yüzyıl devrimini beklememiz mümkün olacaktır. GeçmiĢin tarihiyle, emperyalizm, romantizm, oryantalizm, kiĢilik tapınması vb. kavramlarının eĢliğinde devrimi algılamamız imkansız gibi görünmektedir. Derrida, bu okumayı yaparken dilin her sözcüğüne kulak kabartmak zorunda oluĢumuzdan söz açar: "Mezarlıktayız hâlâ, mezar kazıcılar 58 A.g.e., s.154 59 Ag.e.,s.175 60 aktaran Derrida; s. 176 uaa Anti-Oidlpus sıkı çalıĢmakta, topraktan kafatasları çıkartılmakta, birer birer kimin kim olduğu saptanmaya çalıĢılmakta"61 Ama "mirasçısıyız onun".

"Kapitalist toplumlar totaliter deneylerden sonra rahat bir iç çekme safhası yaĢamıĢ olsalar da", diye yazar Jacques Derrida, "aslında komünizm zaten bir 'hayaletten' baĢka bir Ģey değildi". Bir hayalet hiç ölmez; hep geri gelir ve geri gelir.62 Bu nedenle de totaliterleĢen devletlerin hayaletlerinin savaĢlarında siperlerde yatan diğer hayaletleri de düĢünmeden geçmemeliyiz. Marx hep musallat olan hayaletlerden söz ederken, hem komünizm hayaletinin gücünün "Kutsal Ġttifak" Avrupası tarafından kabul edildiğini biliyordu, hem de bu hayaletin gerçekleĢmesi için Enternasyonal hareketini kurmaktaydı. Ancak 21. yüzyıla girmekte olan bizlerin bu hayaletleri unutmamamız gibi, her türlü "re-vizyonizmlere" karĢı da temkinli olmamız gerekmekte. Nazi hayaleti de peĢimizi bırakmadı. Totaliterlik devletlerin demokratik veya değil, geliĢip sıkıĢtığı anlara tekabül etti. Nazi, faĢist, Stali-nist, darbeci, küresel veya etnik milliyetçi hayaletler de peĢimizde. Bunları efsunla kovarken yanlıĢ büyü yapmaktan kaçınmalıyız ki; ters dönmesin her Ģey, beklentinin ötesine geçmesin. Avrupa revizyonist tarihçiliğinin "temerküz kampları ĢaĢırtması" oyunlarına gelmemek lazım.63 Bunlar da Derrida için hayaletlerin musallatbilimine giren konular arasında. Tarihi yeniden okumaya kalkarken, en kötüsü olan ve hem de tarihi saptırmalarda yaralar açabilecek olan her türlü revizyonizmin oyuncağı olmayalım.64 Neticede, popüler kültürün yakın tarihimizin kapitalist sisteminin küreselleĢmesinde^ rolü üzerinde durduğumuzda, kuĢbakıĢı bir perspektiften bakarak diyebiliriz ki; sistem popüler kültür üzerinden kendi cazibesini dünya üzerinde kabul ettirdi. Kapitalizm kendisini cazip kılarken baĢından beri hep ticareti ve g Temerküz kampları için Agamben'in olağanüstü çalıĢması olan Ce qui reste d'Auschwitz, Bibliotheque Rivages, Payot, 1999 kitabına bakınız. A9 e., s. 164 ısa Kapitalizm ve Pop Kültür ticaret yapan sınıfların cazibesini, kabalığını, spekülasyonla göstermiĢti. Braudel daha baĢından beri kapitalizm ile bayaw ' lık arasındaki iliĢkiyi, pazarcıların halini gösterdiğinde anlatmı ti. Ġlerleme üzerine kurulu olan sistem, ilerleye ilerleye sanav ve finans kapitalin ilericiliğinin tüm alanlara ve coğrafi bölgelere sıçratmaktaki çabasını ve becerisini bize gösterdi. Bütün bunların son otuz yıl içinde popüler kültür ağırlıklı.olarak geliĢtiğini de görmek mümkün. Ancak Marx öncesi bir durumu arz eden ve adlarına "ütopik sosyalistler" denilen grubun içinden Saint Simon ve Fourrier arasındaki fark da Scherer tarafından gösterildiğinde, ütopik sosyalistlerin yeniden okunmasından neler çıkarabileceği de sosyal bilimin içindeki sorulardan biri olmalı diye düĢünmekteyim. Liberalizm içinde geliĢen son otuz yıldır, birçok yerde liberalizmin bir arkeolojisi yapıldı ve Chantal Mouffe ve Ernest Laclau gibi araĢtırmacı sosyal bilimciler de bu liberalizmin eleĢtirilerini, bazen Schmitt olmak üzere, bir çok alandaki düĢünürlerde arayarak geliĢtirdiler.65 Scherer bize Saint-Simon'un ne kadar ilerlemeye ve sanayileĢmeye inanmıĢ ve kendisini bu konuya adamıĢ biri olduğunu gösterdiği zaman; Fourrier'nin ise Fransız Devrimi'ni Hegel'de olduğu gibi aklın bir ilerlemesi veya akılsal bir aydınlık olarak görmekten çok, bir "karanlık terör" devri olarak gördüğünü ve karĢı-devrimci olarak asla reaksiyoner bir kralcı olmadığını göstermektedir.66 Fourrier, tıpkı adı çok geçmeyen Cadet veya l'Ange gibi, 18. yüzyıl kültür filozoflarının aydınlanmada aradığı düĢünceye sahip olmadıklarını gösterir. Bu filozoflar toplumun iyiye doğru gideceğini düĢünmüĢlerdi. Ama, Marx'dan çok evvel buna bir nihai nokta koymayı düĢünmüyorlardı. Yukarıda Marx'm hayaletlerinin kafalarımızda kol gezdiğini hatırlatırken bir adım daha geriye doğru giderek, Fourrier gibi düĢünürleri de küresel kapitalizmin gidiĢatı içinde küresel karĢı çıkıĢ noktaları arayanlar arasında saymamız gerektiğini düĢündüğümden, buralara kadar giden bir arkeolojide bazı çıkıĢ nok65 Chantal Mouffe, The Retourn ofthe Political, Verso, 1993.S.117 vd 66 Rene Scherer, La Contestation Globale, Seguier yay., 1996.s.22 vd. 190 Anti-Oidipus n bulmanın imkanlarından söz edebileceğimizi zannediyo-ta Fourrier de diğerleri gibi sanayi toplumunda bir "birleĢ-rU "67 eğilimini görmekteydi, ama bu birleĢme, fakirlerinkinden k nara kazananlar tarafından gerçekleĢtirilmekteydi. Marx/ın enternasyonalizminin evvelinde yatan globalleĢmen sermaye-■ kökenlerini de buralarda bulmak mümkün olabilecektir. Fourrier bu birleĢmeciliği sistemin içinde görmüĢtü: büyük sanayiinin tekelciliğini burada bulmaktaydı, ancak bu kooperatifçi-lerin değil; Ģeflerin birleĢmeciliği olarak gözükmekteydi onun gözlerine. Ayrıca Ovven'dan farklı olarak da Fourrier kaba bir eĢitçilik imkanlarını da mümkün görmekteydi. Burada mümkün derken, Sherer özellikle Fourrier'nin "mümkün" olmayanı gerçekleĢtirmek konusunda onun ütopyacılığını göstermek istemektedir. Buna rağmen Fourrier'de "kaba eĢitçilikten" çok, belki de farklılığı görmek doğru olacaktır. Fourrier yukarıda söz ettiğimiz bir-leĢmeciliğe "sanayi monarĢizmi" adını vermekteydi. 1793'de Lyon ipek fabrikalarındaki ayaklanmalar sırasında mevcut bulunan ve bu baĢkaldırıyı Cumhuriyet adına kanlı bir Ģekilde bastıran Fransız iktidarının sanayileĢmedeki yüzünün ardında yatan barbarca tavır, bu ayaklanmanın bastırılmasında kendisini göstermiĢtir. L'Ange bu olaylara tanık olan biri olarak "demokrasinin" sadece zenginlere yarayan bir maske olduğunu hatırlatmıĢtır. Marx'dan önce, onun Kutsal Aile'de yazdığı gibi, insan hakları açısından burjuva rejimini düzeltmeye kalkmanın ne hata (!) olduğunu L'Ange göstermiĢti. Bu bakımdan da serbest rekabetin kaotikliğinin anarĢisini eleĢtirmekten geri durmamıĢtır. Her Ģeye çare aramak, burjuva rejiminin

aile düzeninin ve ahlakının verilerinden bir olarak kalmıĢtır hep ve Scherer'e göre, Fourrier ve l'Ange -ki Fourrier onu hiç anmamaktadır- burjuva rejiminin ahlaki olan bu yüzünü gösterenler arasından bel-'' baĢhlarındandırlar. Etik veya ahlaki arayıĢlarla topluma düzen sağlamak, kapitalizmin küresel hukukunun en temel göstergelerinden biri olarak bugünü belirlerken; bundan iki yüz yıl evB'«rada "birleĢmeciliği"association anlamında kullanıyorum. lâl Kapitalizm ve Pop Kültür velki durumun çok da farklı fikirlerle iĢlemediğini burada hat latabiliriz. Scherer, Fourrier ve Saint-Simon'u kıyaslayarak ne kadar F urrier'ye yakın olduğumuzun altını çiziyor. Ġkisi de 1808'den beri insan bilimleri hakkında düĢünmekteydiler (neredeyse sosyoloji kurulacak). Bu, hemen arkasından Auguste Comte'da gerçekleĢeceği gibi, toplumun uyumsuzluğu üzerinden düĢünülmektedir. Ġkisi de Nevvton fiziğine yaslanmaktadır; Saint-Simon bilimselliği ve pozitifliği düĢündüğünde, Fourrier baĢka bir sorunla ilgilenmekteydi: tutku. Ġnsanları bağlayan ve ayıran bir nesne olarak tutku teması, kırılganlığını göstermektedir insanların. BaĢka bir deyiĢle, birleĢmemezliğini göstermektedir. HeterojenleĢmenin nesnesi ve öznesidir. Saint Simon toplumun ilerlemesi üzerine düĢünürken, sanayileĢmeyi ön plana almakta ve toplumsaldaki ideolojik ve siyasi olanı eleĢtirmektedir. Ġlerlemeci bir uygarlık düĢünmektedir. Fourrier ise uygarlık kavramıyla yaĢamından beri bir çeliĢki içine girmektedir. Uygarlığı geçici karanlık bir evre olarak ele almaktadır. Burjuva yaĢantısının ve liberalizmin "tarihin aydınlık sonu" olduğunu düĢünmez. Sanayi toplumu, buna rağmen kendi örgütlenme biçimini ortaya çıkaracak kapasiteye de sahiptir. Onun kendi iç dinamizminin içinde bu farklılaĢma ve değiĢme saklıdır. Bu tarih her zaman arda kalanları hesaba katmak zorundadır; bu anlamda tarih veya bu gün söylendiği Ģekliyle düĢünürsek arkeoloji önemlidir. Fourrier için, sanayi sınıfını devrimcileĢtirmek yerine (bir yerde Marx'ın proleteryası da "sanayi sınıfının üretici güçleri" olarak düĢünülmektedir) üretimin insani bağlamını değiĢtirmek gerekmektedir. Saint-Simon günümüzün "teknokratik hükümet" (insanlar kardeĢ olmalı ve bilenlerin yönetimine teslim olmalı; bir tür ekonomizm) yanlılarına destek verebilecek bir güce sahip olabilecekken, Fourrier 1820'de Sa-int-Simoncularla iliĢkiye girdiğinde onların "ahlaklaĢtırıcı" yanlarını anlamakta ve eleĢtirmekte gecikmemiĢti. Neydi bu sistemin "ahlaklaĢtırılması"? "KardeĢlik" üzerine kurulu bir evrenselliğin seküler hıristiyanizmi. Sermayenin kendisi Anti-Oidipus nin ahlakı olduğu söylenebilir mi? YersizyurdsuzlaĢan sermayenin ahlakını hukuk ve kanunlarla ulus devletin yöneticileri gerçekleĢtirmektedir: bu da "burjuva ahlakıdır". Bir baĢka Ģekilde bakarsak sermaye, savaĢ makinasıdır. Devlete dıĢarıdan gelmekte ve onun tarafından ulus-devlet sınırlarında tutularak iĢ-lerleĢmektedir. Sermaye, ulusa ve ahlakına dıĢarıdan gelen vi-rütik bir ötekidir. BulaĢır, değiĢtirir, dönüĢtürür, ancak insanları bir yurt ve ev ekonomisi üzerinden düĢünmekten kurtaramaz. Küresel sermaye de Amerikan dıĢ ve iç politikalarının ajanı gibi çalıĢmakta, ancak ona tam bir boyun eğmeyi gerçekleĢtirmemektedir. Sermayenin çıkarları Amerikan halkının çıkarlarına değil; Amerikan sermayedarlarının çıkarlarına ve çalıĢtırdıkları insanlar üzerinden kazandıkları artı-değere bağlıdır. YersizyurdsuzlaĢan bir sermeyenin yurt ve toprakla bağlarını koparması da elektronikleĢen bir ortamın içinde meĢruluk kazanmaktadır.68 "Elektronik demokrasi" lafı da bu anlamda elektronikleĢerek yersizyurdsuzlaĢan sermayeye ait bir kavram içinde okunabilir. Bu bakımdan günümüz anti-küresel hareketlerinin hedefi ABD değil, imparatorluktur; yani transnasyonal sermeyedir. Ancak bu sermeyenin iyi iĢlerliği, toplumsal yerel ve küresel kodlar arasındaki iliĢkilerde belirlenmekte ve bu anlamda da "toprağın kültürlerine" bağlı olmaktadır. Bu kültürlerin "nomos"u değiĢtiğinde yasalar hakim olacaktır; yoksa ülkelere has nomos'lar, yani kurallar iĢleyip gidecek, zihinlerin "aynılaĢması" sağlanamayacaktır. Sermaye yaĢam biçimlerini benzerleĢtirdikten sonra, Ģimdi sırada zihinlerin benzerleĢtirilmesini beklemektedir. Popüler kültür zihinleri birleĢtirmeyi, tek lisanla ve kültürle düĢünmeyi amaçlamaktadır; bunun için de yerel ve ulusal bütünlükteki zihniyetleri parçalayarak kodsuzlaĢtırmak zorundadır. Yeni kodlar, birleĢik kodlar olacaktır; birleĢtirmeciliği, FourriKendisinin Keynes'ci bir ekonomistten baĢka bir Ģey olmadığını söyleyen James Tobin adlı ekonomistin kuramı üzerinde yoğunlaĢan anti-küreselleĢmeciler, para değiĢim oranları sırasında bir vergi konmasını öne sürmekteler. Fransız BaĢbakanı Lionel Jospin bunu telaffuz eden ilk Avrupalı devlet adamı. Bu vergi ile Üçüncü Dünya'ya ve kalkınmakta olan ülkelere yardım finansı sağlanmaya çalıĢılmak istenmekte. Fransız ATTAC grubu Tobin vergisini en çok destekleyen gruplar arasında sayılmakta. Le Monde, 8 Eylül 2001. Kapitalizm ve Pop Kültür er'nin de gördüğü gibi, zenginlerinkinden baĢlayarak gelj çektir ve zaten artı değer ne kadar elektronikleĢirse elektronik leĢsin, birtakım "beyin güçlerini" kapmaya devam edecektir (j| kelere verilen iĢçi arama kampanyaları, dikkat edilirse, elektronik medyaya ait olmaya baĢlamıĢ; dünyanın sermaye akıĢkanlığında, finans ve teknoloji iĢçileri, "devrimci" ve "ilerlemeci" rolleri üstlenenlerinkinin failleri haline gelmiĢlerdir. Popüler kültür o halde, günümüzde faillerin "tekno-kültürü" olacaktır. 194 Ali Akay'ın Bağlam Yayınları'nda YayınlanmıĢ Kitapları Konumlar, 1991

Michel Foucault Ġktidar ve Direnme Odakları, 1995, 2000 Ġstanbul'da Rock Hayatı (Derya Fırat, Mehmet Kutlukan, Pınar Göktürk ile birlikte), 1995 Kıvrımlar, 1996 Postmodern Görüntü, 1997, 2002 Kavramın Sınırlarında (Emre Zeytinoğlu ile), 1998 Sanatın Sosyolojik Gözü, 1999 Armağan, 1999 Minör Politika, 2000 Sanatın ve Sosyolojinin Ruh Hali, 2001 Çevirileri: Kapitalizm ve ġizofreni I (Göçebilim Ġncelemesi: SavaĢ Makinası), 1990 Kapitalizm ve ġizofreni II (Kapma Aygıtı), Bağlam Yayınları, 1993 Gilles Deleuze-Felix Guattari Diyaloglar Gilles Deleuze-Claire Parnet, 1990 Üç Ekoloji Fe|ix Guattari, 2001 kapitalizm ve pop kültür Kapitalizm ve Pop Kültür adlı çalıĢma Armağan ve Minör Politika kitaplarının bir devamı niteliğinde. Armağan kapitalizmin iĢsizlik krizine yeni çıkıĢ yolları aramakta; Minör Politika ise, çıkıĢın toplumsal yönüne politik bir bakıĢı canlandırmaktayken; bu kitap, toplumlardaki ekonomik çeliĢkileri sergilerken, kapitalizmin kültürel bir Ģekilde popüler kültür alanına yaslandığını iddia ve konu ediyor, kapitalizmin iĢleyiĢi bakımından Pop Art'ın modernliği ile Rönesans'ın yukarı dönemi arasında paralellikler kuruyor. Ġktisat alanının son kertede belirleyiciliğinin altında yatan kültürel alanı irdeleyerek, devlet ve savaĢ makinası arasındaki "dıĢarıdanlık" iliĢkisinin üzerinde duruyor. Batı kapitalizminin Doğu'yıı ekonomik ve kültürel olarak tahakküm altına aldığı 19. yüzyıldan, 20. yüzyıla batılı, doğulu veya güneyli toplumlardaki sosyal iliĢkilerin direnme modellerini sorguluyor, aralarındaki yakınlıkların üzerine eğiliyor. 19601ı yılların "tüketim toplumu" ve "biyo-politik" denetleme mekanizmasının, içinde yaĢamakta olduğumuz zaman birimi içindeki gidiĢatı çözümlerken, "Ġmparatorluk", bir tür esnek ve anonim iktidar biçiminin geliĢim çizgilerini ve onun karĢısında olduğu kadar içine de yerleĢen çokluk diye adlandırılan kaçıĢ çizgileriyle kalabalığın rolü üzerinde duruyor; iliĢkilerini gösteriyor. Kapitalizm ve Pop Kültür Fourrier'den Proudhon'a ve Marx'a ve onların yeni bir okumasını yapan ve günümüz toplumsallığını ele alan, Derrida'nın, Scherer'in Deleuze ve Guattari ve Hardt ve Negri'nin kavramsallaĢtırmasına kadar yapılan bir okuma, Said sonrası baĢlayan postkolonyal söylemi de içine alıyor. ı AliAKAY ISBN 975-6947-79-9 BAĞLAM 9 789756'947791 ISBN: 975-6947-79-9