Alexander Steele - Kezdő Írók Kézikönyve

Kezdő írók kézikönyve Minden, ami egy jó novellához és regényhez kell A fordítás az alábbi kiadás alapján készült: Writing Fiction - A Practical Guide fjrom New York's Acclaimed Creative Writing School A&C Black Publishers Limited 38 Soho Square London W1D 3HB Copyright © Gotham Writers' Workshop, Inc., 2003 Hungárián translation © Sári B. László, 2010 A „Katedrális" című novella magyar fordítása © Matolcsi Gábor, 2010 TARTALOM Első fejezet Irodalom: mit, hogyan, miért?........... 11 (ALEXANDER STEELE) Második fejezet Szereplők: árnyak vetülnek............. 35 (BRANDI REISSENWEBER) Harmadik fejezet Cselekmény: az összpontosítás kérdése ... 63 (DÁVID HARRIS EBENBACH) Negyedik fejezet (ALLISON AMEND) Hetedik fejezet Helyszín és ritmus: vagyok, ahol vagyok... 167 (CAREN GUSSOFF) Nyolcadik fejezet

(CORENE LEMAITRE) BEKÖSZÖNTŐ A MŰHELY ALAPÍTÓITÓL A Gotham Irodalmi Műhely New York felső-keleti negyedében, egyetlen szemináriummal indult egy lakás nappalijában. A részvétel ingyenes volt. Három óra elteltével ki-ki eldönthette, hogy feláll és távozik, vagy ha úgy érzi, tanult valamit, kifizeti a szeminárium fennmaradó költségeit. Senki nem állt fel, és a műhely első féléve elindult. Az első hallgatók terjeszteni kezdték az igét. Újabb szemináriumokat indítottunk. Ahogy hírünk ment, tanárokat vettünk fel, és kibéreltünk egy irodát. Hamarosan New York több pontján is beindítottuk a műhelymunkát. Végül már internetes kurzusokat is hirdettünk, s hallgatóink a világ minden tájáról verbuválódtak. Ma évente több mint száz tanárral és hatszáz diákkal dolgozunk együtt. A növekedés ellenére minden maradt a régiben: a csoportok egyenként még mindig beférnek egy New York-i nappaliba, tanáraink pedig megőrizték lelkesedésüket. Az alapításkor lefektetett elvek változatlanok maradtak. Hiszünk abban, hogy mindenki tud írni, cs hogy az írás mestersége tanítható. Igaz ugyan, hogy a tehetséget átadni nem, legfeljebb csak gondozni lehet, de a mesterség fogásai taníthatók. Olyan módszer mellett köteleztük el magunkat, mely világos, közvetlen és alkalmazható, s melynek hatására diákjaink már az első alkalom után fejlődésnek indulnak. A jó prózának nincs egyszerű receptje. Az írás mesterségének mindenek felett álló, alapvető leckéje az, ha rájövünk, mitől szökken szárba tehetségünk az írás során. Tanáraink - akik egytől egyig írók és tanárok - ezt a tudást kínálták és kínálják mind a mai napig hallgatóinknak. Ezt a tudást gyűjtöttük össze c könyv lapjain. Az írás, a jól írás képessége tehát az önök kezében van. Jeff Fliegelman és Dávid Grae 2003 februárja ÚTMUTATÓ A KÖNW HASZNÁLATÁHOZ Ezt a könyvet ne egyszerűen csak olvassuk, az olvasás mellett mindvégig írjunk is. Elvégre a könyv célja az, hogy az olvasó megtanuljon írni. A fejezetek mindegyikében számos írásgyakorlat található, ilyenkor Az olvasón a sor! Ezen a ponton ki is próbálhatjuk, alkalmazhatjuk az éppen elsajátított fogásokat. Aggodalomra semmi ok: az elvárás ezeknél a feladatoknál nem az, hogy rendkívüli irodalmi alkotások szülessenek. Figyeljünk inkább a kísérletezésre, és leljük örömünket a gyakorlatokban. Ha pedig a feladatból remek ötlet születik, mely egy hosszabb - befejezeti cs publikálható - írás alapját képezheti, nem szabad habozni, neki kell látni a munkának. A könyv vége felé kifejezetten ezt fogjuk javasolni. Hasznos lehet, ha munkánkat jegyzetfüzetben vagy számítógépen rögzítjük. Ha a könyvben szereplő feladatokat vagy legalább a többségüket elvégezzük - ahogyan ezt ajánljuk is -, a végén ötletek és

töredékek tömkelegé áll rendelkezésünkre, melyekből ihletet meríthetünk, és felhasználhatjuk egy következő munkánk során. Bár nem szeretnénk az olvasó dolgát túlságosan megkönnyíteni, a könyv végén közreadtunk egy „összefoglalót", mely tartalmazza az írás mesterségének kulcsfontosságú mozzanatait. Ez a lista jól jöhet a későbbiekben is. Könyvünkben emellett számos idézet található irodalmi szerzők tollából. Ha ezek bármelyike felkeltené érdeklődésünket, kutassuk fel az adott művet és olvassuk el. A regények és kisregények címét dőlt betűvel szedtük, a novellacímek „idézőjelek között" találhatók. A novellák többsége a Tóbiás Wolff szerkesztette The Vintage Book of Contemporary American Short Stories című antológiából való. Különösen az olvasó figyelmébe ajánljuk Raymond Carver „Kated-rális" című elbeszélését, melyet hasznos lehet e könyvvel együtt elolvasni. Többször is hivatkozunk rá, s a szöveg ismerete segít megérteni az utalásokat. A novella teljes terjedelmében megtalálható a Függelékben. Végül pedig egy angol nyelvű honlapra hívnánk fel a figyelmet. Az írás művészetéről és mesterségéről a Gotham Irodalmi Műhely oldalán találni további információkat: www.writingclasses.com. ELSŐ FEJEZET IRODALOM: MIT, HOGYAN, MIÉRT? (ALEXANDER STEELE) Üdvözlet az ismerősnek! A Gotham Irodalmi Műhely dékánjaként írói ambíciókat dédelgető emberek között forgok. Napi kapcsolatban állok a műhely okos és tehetséges tanáraival, akikből az élet szinte minden területén sikeres emberek válhattak volna, ám ők mégis az írás bizonytalan kenyerét választották. Gyakori látogatója vagyok a szemináriumoknak, legyen szó a New Yorkból és környékéről verbuválódott összejövetelekről, vagy éppen az Egyesült Államok más területéről, Afrikából, Kínából és Ausztráliából egybegyűlt írópalánták internetes óráiról. Szinte az egész világ összesereglik itt: orvosok, ügyvédek, könyvelők, karbantartók, rendőrök, vállalkozók, háziasszonyok, nyugdíjasok, egyetemi hallgatók, fizikusok, állatkerti dolgozók - minden rendű és rangú csoport képviselteti magát. Tény, hogy rengeteg ember érez leküzdhetetlen vágyat az írásra. Hogy miért? Bár ebben a fejezetben - a címben elhangzó ígérettel szemben -nem az írás iránti vágy filozófiai magyarázatáról lesz szó, a végén mégis igyekszem majd megválaszolni ezt a zavarba ejtő kérdést. A FIKCIÓS FORMÁK RÖVID MEGHATÁROZÁSA

Kezdjük egy egyszerű kérdéssel: mi az, hogy fikció? A fikció, a szó legtágabb értelmében, kitalált történetet jelent. A történetek kitalálása hosszú múltra tekint vissza. Barlanglakó őseink a homályba vesző múltban történeteket ötlöttek ki, melyeket aztán elmeséltek egymásnak. A történetmesélésnek kialakult a hagyománya, s némelyikük mítosszá (ma úgy mondanánk, „bestsellerre") vált: olyan mesévé, melyet generációk adtak tovább, aztán kontinenseken át vándorolt, és meghatározta az emberek gondolkodását. Egyszer csak elkezdték ezeket a történeteket lejegyezni, hogy mások is olvashassák őket. Egy vállalkozó kedvű mezopotámiai szerző úgy négyezer évvel ezelőtt kőbe véste a Gilgameseposzl, és ha eddig úgy gondoltuk, hogy az írógépen írt szöveg átdolgozása nem egyszerű feladat, akkor mit gondoljunk a kőtáblákról... Ez a történet vezet el bennünket a fikció szűkebb meghatározásához: olyan kitalált prózai történetről van szó, mely egyes-egyedül szavak segítségével közvetítődik. Egyes-egyedül szavak segítségével. Ez adja az írás semmi mással össze nem hasonlítható örömét, no meg persze ez jelenti a kihívást is. A történet mesélője vagy a színész nem kölcsönöz gesztust vagy hanglejtést a történetnek. A festő ecsetje sem vázolja a helyszínt, és a filmrendező sem mutat közeliket. A hatást betűknek nevezett apró szimbólumok segítségével kell elérnünk. A betűk szavakká, a szavak mondatokká, a mondatok pedig bekezdésekké állnak össze. Ezek a szavak pedig egy rejtélyes kémiai folyamat során kölcsönhatásba lépnek az olvasó képzeletével, aki belép a történet világába - mint Alice a tükrön át. Az olvasó megtapasztalja ezt az alternatív valóságot, olyan mélyen átérzi és átéli, mint saját életének történéseit és szívfájdalmait. Furcsamód nekünk, embereknek ez fontos folyamat. A fikció-egyáltalán a történet - alapvető emberi szükséglet: olyannyira alapvető, mint az élelem, a menedék vagy a társas kapcsolatok. Ennek úgy vélem, két oka lehet. Az első ok az ember szórakozás iránti igénye. Vágyunk rá, hogy szórakoztassanak bennünket, s a történet ennek a vágynak az egyik fontos kielégítési módját jelenti. A második ok a jelentés, az értelem fontossága. Kíváncsiságunk - vagy talán bizonytalanságunk - arra késztet bennünket, hogy folyton a létezés kérdéseire keressük a választ: kik és mik vagyunk? Hol és mikor létezünk, és főleg, miért? Némelyek az Igazság keresésének nevezik ezt az ábrándos kérdésfeltevést. Egy jó szöveg maradéktalanul kielégíti az egyik vagy éppen mindkét szükségletünket, mégpedig a szavak varázslatosan egyszerű használata révén. A fikció előállításához végső soron nincs is másra szükségünk, mint szavakra, melyek kölcsönhatásba lépnek az olvasó képzeletével. Vagy még inkább szavak kombinációjára, mely a legtöbb ember számára a történetmesélés leghatásosabb - és leginkább hordozható - formáját jelenti. A FORMA KÉRDÉSE Hamarosan visszatérünk a szórakoztatás és a jelentés kérdéseire, de most vessünk egy pillantást az alapvető fikciós műfajokra.

Kezdjük mindjárt a regénnyel. Egy regény általában legalább nyolcvanezer szóból áll (körülbelül háromszázhúsz oldal dupla sorközzel). Vannak ennél rövidebb és jóval hosszabb regények is. A regények általában fejezetekre tagolódnak, ami az olvasói figyelem pihentetésének szükséges eszköze. A regény - ez a terjedelmes, nagyra törő forma - a szimfónia irodalmi megfelelője. A regény nem csak terjedelmét tekintve vaskosabb más irodalmi műfajoknál, általában több van benne mindenből: több szereplőt mozgat, több jelenetre tagolódik, több dolog történik benne: fajsúlyosabb. Cselekménye általában egyetlen központi történet köré épül, ez a történet azonban eseményektől és történésektől zajos világban játszódik. Egyszer valaki azt mondta nekem - gondoljunk erről bármit is -, hogy egy szöveg első mondatának hallatán már meg tudja állapítani, hogy regényről vagy novelláról van-e szó. Egyes regények terjengősek. Lev Tolsztoj Háború és békéje óceán: számtalan szereplő sorsát követi nyomon hosszú éveken és mérföldeken át, s eközben az olvasó belemerülhet a történelem és az emberiesség mélységeibe. Salinger Zabhegyezője viszont csak néhány nap történéseit követi, mindvégig a zavarodott kamasz, Holdén Caulfield szemszögéből. Aztán ott van James Joyce Ulyssese a maga majd' nyolcszáz oldalával, mely egyetlen dublini napba sűrítve teremti meg a különböző tudatok és stílusok közti szabad átjárást. A regényírás éveket felemésztő rabszolgamunka, mely a legkeményebbek tűrőképességét is próbára teszi. Ennek ellenére a legtöbb írójelölt számára ez jelenti az irodalmi csúcsteljesítményt, és nem nyugszanak, míg meg nem írják a maguk több száz oldalát. Kitartást hozzá! Ott van továbbá a novella. A novella általában nem hosszabb tizenötezer szónál (hatvan oldal dupla sorközzel), a legtöbb ennél jóval rövidebb. Egy átlagos novella könyvfejezetnyi terjedelmű, bár az utóbbi időben divatossá vált az úgynevezett pillanatpróza, mely egy-két oldalas csupán. A novella a dal irodalmi megfelelője. Ez nem jelenti szükségszerűen azt, hogy a novella érzelmileg kevésbé összetettebb lenne a regénynél - a „Csodás kegyelem" című ismert egyházi ének és számtalan feldolgozása ugyanolyan hatásos, mint Beethoven IX. szimfóniája -, bár a mozgástere jóval korlátozottabb. A novella gyakran egyetlen eseményre vagy a főszereplő életének egyetlen mozzanatára összpontosít. John Cheevcr „Az úszó ember" című novellája egyetlen férfi makacs elhatározására összpontosít, aki egy nyári délután a szomszédos házak úszómedencéin keresztül veszi hazafelé az irányt. A „Golyó az agyban" Tóbiás Wolfftól arra a néhány fontos percre koncentrál, amit egy könyvkritikus a bankban, sorban állva tölt el. Alice Munro „Car-ried Away" („Elragadva") című rövidtörténete az első világháborútól a második világháborúig terjedő időszakot fogja át, mindvégig a könyvtáros főhős egy szó szerint fejét vesztett férfihoz fűződő furcsa kapcsolatára figyelve. Ezek a történetek mélyre hatolnak, de anélkül, hogy az általuk bemutatott világ határain kívülre tévednének. Néha egymással összefüggő történetek jelennek meg egyetlen kötetben. Ilyen például Sherwood Anderson Winesburg, Ohio című műve, melyben a különböző történetek főszereplői ugyanabban a kisvárosban élnek, vagy Denis Johnson Jesus' Són (Jézusfia) című novellafüzére, ahol ugyanazok a lecsúszott alakok bukdácsolnak végig minden egyes elbeszélésen. Ezek a történetek egyenként is élvezetes olvasmányok, kötetbe rendezve azonban hatásuk összeadódik. A novella jelentheti az első lépést a kezdő író számára, egyszerűen azért, mert a regénynél kevesebb

időráfordítás szükséges a megírásához. A rövidtörténet azonban szigorú forma. Egy regény esetében még megbocsátunk egy kis kappanhájat, a novellát viszont szigorú diétára kell fogni. Minden szó számít. A legjobb novellák szavakkal való bánásmódja a költészetre emlékeztet, már ami a pontosságot és a takarékosságot illeti. Létezik továbbá a kisregény, mely terjedelmét tekintve a regény és a novella között foglal helyet. Hossza tizenötezer és nyolcvanezer szó között van. Egyes kisregények egyesítik a regény átfogóbb szemléletét a novella szűkszavú történetmesélésével. Ilyen például Joseph Conrad A sötétség mélyén című elbeszélése, mely egy hosszú, Afrikát a folyóin átszelő gőzhajóutazás történetét meséli el. Más kisregények a novella behatárolt nézőpontját házasítják a regény cselekményének komótos kibontakozásával, mint például Franz Kafka Az átváltozás című szövege, mely egy rovarrá változott férfi néhány furcsa napját meséli el. Méltánytalan lenne további általánosításokkal élni a formák leírását illetően, lévén, hogy ezek a műfajok rugalmasak, így mást és mást jelenthetnek az egyes írók számára. Egyetlen vitathatatlan különbségük hosszukban rejlik, és ennek kapcsán is vannak nézeteltérések. Ami bizton állítható a prózai műfajokról: a regények és kisregények címét dőlt betűvel szedjük, a novcllacímeket pedig idézőjelek közé tesszük. Mégis melyik formára összpontosítsuk a figyelmünket? Minden egyes történetnek olyan formát kell öltenie, ami a neki legmegfelelőbb, olyat, amiben a legjobban elmesélhető. Előfordulhat például, hogy nekiállunk egy novellának, és egyszer csak azt vesszük észre, hogy a szereplők cs a szituációk nagyobb vásznat kívánnak. Egyszerűen nem maradnak meg a novella keretein belül. Ilyenkor azt tehetjük, hogy leszűkítjük a témát, a tárgyra összpontosítjuk a figyelmünket, vagy pedig lemondjuk a nyaralást, és elkezdünk dolgozni egy regényen. Vannak szerzők, akik kiválasztják a formát, és következetesen ragaszkodnak is hozzá, míg mások csaponganak az egyes formák között. IRODALMI ÉS MŰFAJI PRÓZA A prózát további két alcsoportba sorolhatjuk, e szerint beszélhetünk irodalmi és műfaji prózáról. Az irodalmi próza megjelölés olyan történetekre vonatkozik, melyek igényt tartanak a „művészet" megjelölésre. Ezen történetek nagy része elit olvasókra számít, különösen a rövidpróza esetében. A műfaji próza kitétel olyan történetekre alkalmazható, melyek általában a különböző műfajok - úgymint detektívrcgény, rémtörténet, horror, fantasy, tudományos fantasztikus irodalom, western vagy románcos történet - valamelyikébe sorolhatók. Ezek a történetek általában a szélesebb olvasói rétegek megszólításának igényével születnek. (Néha hallani a fősodorba tartozó irodalmi próza kifejezést is, mely általában azokra az irodalmi művekre vonatkozik, melyek könyvpiaci sikernek örvendenek.) A különbség egyszerűen a következőképpen foglalható össze: a műfaji próza kevésbé tekinthető jelentősnek, és inkább törekszik a szórakoztatásra, mint az irodalmi próza, melynek célja a mélyrétegek és a művészi magasságok megszólaltatása. Van némi igazság ebben a megkülönböztetésben. A legtöbb műfaji szerző büszkén elismeri, hogy legfőbb célja az olvasó szórakoztatása. A legtöbb irodalmi szerző ellenben arra bólintana rá, hogy az emberiség állapotáról van mondanivalója. Mindkét prózatípusnak megvan a maga helye és a maga olvasótábora. Nincs ezzel a megkülönböztetéssel semmi probléma, mindkét típus elfér az irodalmi palettán. Vive la

différance! Manapság több száz tévécsatorna között válogathatunk. Miért ne állna rendelkezésünkre a választások ugyanilyen széles köre az irodalom terén is? Egyeseknek a díjnyertes szépirodalmi szerző, A.my Tan stílusos prózája tetszik, míg mások Stephen King, a műfaji szerzők atyjának rémisztő könyveiért rajongnak, megint mások pedig azt élvezik, ha szabadon váltogathatják olvasmányaikat, hol az egyik, hol a másik tábor szerzőiből csemegézve. Valójában azért van közös nevező. Nem szükségszerű, hogy az irodalmi szerzők kontárokként tekintsenek a műfaji próza művelőire, cs a műfaji szerzőknek sem kell feltétlenül sznobnak bélyegezniük az irodalmiakat. Sokat tanulhatnak ugyanis egymástól. Az irodalmi műnek is meg kell ba-bonáznia az olvasót, cs el kell érnie, hogy éjszaka sokáig fennmaradjon; a szórakoztató alkotások pedig még szórakoztatóbbak, ha az általuk közvetített belátások valódiak és visszhangra találnak bennünk. Ez a könyv irodalmi műhelyünk szemináriumaihoz hasonlóan nagyrészt az irodalmi prózára koncentrál. A különböző műfajokra általában különórák keretében kerítünk sort. Annak ellenére, hogy a műfaji kurzusok a műfajjal szemben támasztott különleges elvárásokkal foglalkoznak, ezeken a szemináriumokon a tananyag jelentős része megegyezik az irodalmi prózáknak szentelt kurzusokéval. A mesterség összetevői ugyanazok. És ha prózáról van szó, a minőség - bármiről is legyen szó minőség marad. A LEGJOBBAK Ha áttekintjük a nagy irodalmi művek történetét, akkor kitűnik, hogy ezek a történetek milyen nagyszerű módon tettek eleget az értelemadás és a szórakoztatás kettős követelményrendszerének. Álljon itt csupán néhány példa az elmúlt kétszáz évből: Jane Austcn: Büszkeség és balítélet (1813) Tündérmesébe illő szerelem alakul ki Elizabeth és Darcy között, melyet a két megigéző személyiség évődése tovább mélyít. A rideg valóság is közbeszól pletyka, gyanú, pénz és kéretlen segítség formájában, a vidéki angol tájban pedig több pár is meggondolatlan, szerencsétlen románcba keveredik. A szerző okosan és pontosan ábrázolja a násztánc kifinomult lépéseit, olyannyira, hogy a könyv akár a szerelmi viszony tanmeséjeként is felfogható. Végül felragyog az igaz szerelem reménye, az olvasót pedig örömmel tölti el, hogy Elizabeth és Darcy boldogan élnek, míg meg nem halnak. Edgár Allan Poe: „Az áruló szív" (1843) Már a kezdet kezdetén egy rémálomba csöppenünk. Visszataszító, keselyűszemű öregemberrel vagyunk összezárva egy házban. Akaratunk ellenére válunk cinkossá a gyilkosságban. És miközben a rendőrrel csevegünk, a szív egyre hangosabban, hangosabban és HANGOSABBAN kalapál. A rémülettől kiver a víz, s ezt tovább fokozza, hogy a pszichoti-kus gyilkos befészkeli magát az elménkbe. Ez minden idők egyik legfélelmetesebb meséje, és senki sem imádja jobban a gyerekeknél. Mark Twain: Huckleberry Finn kalandjai (1885) Ebben a könyvben az a legmegragadóbb (és legforradalmibb), hogy a történet egy iskolázatlan, isten

háta mögötti vidékről származó fiú hiteles hangján szólal meg. Mark Twain könyvének megjelenéséig nem volt elfogadott a nyelvtani hibáktól hemzsegő, szlenget használó próza alkalmazása az irodalomban. Micsoda minden szabályt áthágó öröm felfelé tutajozni a Mississippin Huckkal és társával, a szökött rabszolga Jimmel, és látni, hogyan keverednek vidám, ugyanakkor nagyon is komoly kalandokba! Az emberi természet nem kifejezetten nemes oldalát mérföldeken át szemlélhetjük Huck ártatlan tekintetéi keresztül. Anton Pavlovics Chehov: „A kutyás hölgy" (1899) A kiégett moszkvai férfi viszonyt kezd egy fiatal nővel a tengerparti üdülőhelyen. Mindketten házasok, és egyikük sem vár sokat a kalandtól. A férfit mégis az igaz szerelem örvénye ragadja el - életében először. A házasságtörés meséje ez, szürke színekkel megfestve. Senki nem visel skarlátbetűt vagy veti magát a száguldó vonat elé. A fojtott vágyódás és az emberi szív bizonytalanságának történetében merülhetünk el, s míg kiderül a végkifejlet, a feszültség teljesen magával ragadja az olvasót. F. Scotl Fitzgerald: A nagy Gatsby (1925) Mások életének élvezete az, ami itt megadatik nekünk: a nyári vakációt Long Islanden töltő, fényűző partikra járó, hold fényben dzsesszt hallgató elit mindennapjaiba nyerünk bepillantást. Akárcsak Nicket, a narrátort, bennünket is elbűvöl Gatsby rejtélyes személyisége. Ki is ő valójában? Honnan jött? Mire vágyik leginkább: a folyton elillanó Daisyre, a pénzen meg nem vásárolható előkelőségre vagy egyszerűen az élet ábrándjára? A regény minden egyes mondata ragyog, megbabonáz, és - mint a tökéletesen metszett drágakő - mást és mást tükröz minden egyes újraolvasáskor. Meg aztán jólesik látni, hogy a gazdagok sem mindig boldogok. Flannery O'Connor: „Alig akad ma jó ember" (1955) A szívós, madártestű nagymama útra kél a Dél országútjain mogorva fiával, felvágós menyével és két mitugrász unokájával. Persze a macskát is az autóba csempészi. Az elképesztő utazás felidézi a lidérces családi kirándulások minden rémálmát. Ám amikor a család egy szökött rabbal találkozik, az események éles fordulatot vesznek. A történet végén ott leselkedik a gonosz és a megváltás. Gábriel García Márquez: Száz év magány (1967) Márquez egyetlen család, egyetlen város és egyetlen évszázad történetét sűríti regényébe, de a szövegen végigsöpör a történelem egésze. Bibliai méretű szenvedélyek, szomorúság, egyre fokozódó abszurditás és csodák. A latin-amerikai kisváros kezdetben maga a paradicsom, ám hamarosan rombolni kezdi az üzlet, a politika, a háború és családi botrányok áradata - a szappanoperákat megszégyenítő módon. Szinte lehetetlen nyomon követni az idő múlását és a szereplők színeváltozását, vagy elválasztani egymástól a mágikus és az e világi dolgokat. De ha türelmesen „hallgatjuk" a mesemondót, világunk minden egyes rezdülése és szenvedélye feltárul előttünk. Tim O'Brien: „The Things They Carried" („Amit magukkal cipeltek") (1990) Egy szakasz katona menetel keresztül Vietnamon. A történet javát azon „dolgok" felsorolása teszi ki, melyeket magukkal cipelnek, a felszereléstől a személyes tárgyakon át az érzelmekig. O'Brien prózája

a dokumentarista módon ábrázolt tények és a költői ritmus megigéző keveréke. A csomagok közt ülve egy fiatal hadnagy tűnődik New Jersey-i múltjáról és jövőjéről, a lányról, akit alig ismer. A történetet olvasva bizonyos értelemben magunk is megjárjuk a háborút. A fenti történetek mesteri módon ötvözik a szórakoztatást az értelemadással. Akár az előbbiért, akár az utóbbiért olvassuk őket, nem vonhatjuk ki magunkat a másik hatása alól. Ne akarjunk mindjárt klasszikust alkotni, hiszen ez az alkotói szabadság elfojtásának biztos módja. Az itt felsorolt szerzőkhöz hasonlóan igyekezzünk kihívásokat keresni, hogy az olvasó lélegzet-visszafojtva lapozza könyvünket. Nyújtsunk számára valamit, ami az utolsó mondatok után is vele marad, és visszhangra talál benne. Mi másért olvasnánk, ha nem ezért? AZ OLVASÓN A SOR! Válassza ki keávenc prózai müvét. Fogalmazza meg egyetlen monáatban, miért okoz örömet az olvasása. Sorolja fel a szöveg azon tulajdonságait, melyek révén a szerző elérte ezt a hatást. Nincs szükség szóvirágokra, és arra sem, hogy ezek a mondatok önön kívül másnak is jelentsenek valamit, hiszen itt egyszerűen a varázslat forrását igyekszik megragadni. A MAGOT ELVETIK Amikor egy reggel Gregor Samsa nyugtalan álmából felébredt, szörnyű féreggé változva találta magát ágyában. Franz Kafka: „Az átváltozás" (Györffy Miklós fordítása) Minden egy ötlettel kezdődik. Az ötletek azok a magvak, amelyekből a történet szárba szökken. Nincs arra vonatkozó szabály, hogy mi számít valódi magnak. A mag lehet egy szereplő, egy név, egy helyzet vagy szerkezet, egy elcsípett beszélgetés, egy helyszín, egy téma vagy akár egy homályos érzés. A Notre-Dame egy eldugott szegletében Victor Hugó megpillantotta kőbevésve a sors szó görög megfelelőjét. Elképzelte, miféle meggyötört lélcktől származhatott a felirat. Ebből a magból szökkent szárba A párizsi Notre Dame című monumentális regény. Az effajta ötletek ott hevernek úton-útfélen. A prózaíró feladata megtanulni, hogyan lelhet rájuk. Az ötletek legtermékenyebb talaját általában saját életünk szolgáltatja. Hermán Melville saját bálnavadász-kalandjaiból merített a Moby Dick írásakor, Philip Roth számára pedig saját őrült zsidó családja szolgáltatta az irodalmi nyersanyagot. Bizonyára önnek is van miből ihletet merítenie. Ha mégsem, nézzen szét alaposan maga körül. Valószínűleg ezer apró hétköznapi dologra lel, amiből kellő odafigyeléssel és fantáziával remek nyersanyag válhat. Családi élete, kapcsolatai, hobbija, a véletlen találkozások mind-mind szóba jöhetnek. Az egzotikus és bizarr megfigyelésekből bizonyára jó történet válik, de a hétköznapi dolgokkal kapcsolatban ugyanez a helyzet - különösen a kortárs irodalom esetében. A kortárs irodalomban virágzik a hétköznapiság, mint leander a nyári napfényben. (A hasonlatért mindössze az ablakon kellett kinéznem. ) Életünk legapróbb dolgai is útnak indíthatnak egy történetet. Tegyük fel, hogy technikai gondunk akadt

a számítógéppel, és - micsoda szörnyűség! - telefonon kell segítséget kérnünk. Maga a pokol: gombokat kell nyomogatni, várni kell a végtelenségig, géphangokkal kell csevegni, a szakembernek pedig el kell magyarázni, hogy tulajdonképpen mi is a baj. Az ember legszívesebben kivágná a gépet az ablakon. Ez a helyzet remekül beillik egy történetbe. Lehet, hogy az egyik szereplőnek életbevágóan fontos üzenetet kell elküldenie e-mailen keresztül, de a technika valami hiba folytán megakadályozza ebben. Az is lehet, hogy a telefonos segítségkérés hiábavaló küzdelme olyan érzelmi válságot okoz az egyik szereplőnek, hogy egyszer csak kiönti szívét a vonal másik végén döbbenten hallgató szakembernek. Mint a példákból is láthatjuk, a legkisebb magból is több történet bontakozhat ki. Flannery O'Connor állítása szerint „bárki, aki megérte a tizennyolcadik életévét, az élete hátralevő részére elegendő történetet gyűjtött már össze". Vegyük szemügyre múltunk eseményeit és szereplőit, azokat a dolgokat, melyek ez idáig kísértettek, vagy amelyeket már el is felejtettünk. Emlékszik a lányra a szemközti házból, akit harmadikban kicsúfoltak a barátaival? És a szívbe markoló látványra, ahogy egyedül ül a menzán? A karkötőre, amit neki ajándékozott? Ezek a jó magvak. Kutakodjon a saját gondolatai között. Fjodor Mihajlovics Dosztojevszkijt megváltozott filozófiai nézetei vitték rá, hogy megírja a Bűn és bűnhődést (a regény befejezését megkönnyítette, hogy az utolsó fejezetek írásakor egy szibériai börtönben ült). Milyen dolgokat szeret leginkább? Mi az, amit utál? Ha megvannak a válaszok ezekre a kérdésekre, máris ott sorjázik minden, ami szenvedélyesen érdekli önt. Nem szükséges az egész történetet, vagy akár csak a történet egy részét is saját fikciós változatokkal benépesíteni. Ha elképzeléseink túlságosan is énközpontúak, művünk az unalomig elmerülhet saját álmaink részletes leírásában (bár az álmok kimeríthetetlen forrásai lehetnek a történetnek). A jó írónak önmagától elvonatkoztatva is meg kell tudnia figyelni a dolgokat, vagy ahogy Henry James megfogalmazta, ki kell fejlesztenie magában „a látottakból az eddig nem látottakra való következtetés képességét". Figyeljünk másokra, és képzeljük el, kik is lehetnek ők valójában: milyen lehet velük egy cipőben járni, legyen szó divatos magas sarkúról vagy esetlen ortopéd lábbeliről. A prózaolvasás örömét többek között éppen az adja, hogy titkon betekinthetünk mások életébe: a mellettünk elsuhanó autóban ülő, a pénztárnál várakozó, a képernyőn feltűnő emberek életébe - olyan emberekébe, akikkel egyébként nem találkoznánk. Olyan érzés ez, mintha valakit meztelenül pillantanánk meg egy ablakban, vagy mintha fültanúi lennénk a szerelmesek vitájának egy étteremben. Függetlenül attól, hogy ezek az epizódok izgatóak vagy éppen zavarba ejtőek, általában a leskelődés izgalmát váltják ki belőlünk. Ha közelebbről megvizsgáljuk az érzést, kiderül, nagyon is megnyugtató, hogy mások olykor épp annyira elveszettek és tökéletlenek, mint mi magunk vagyunk. A próza bizonyos értelemben abban a hitünkben erősít meg bennünket, hogy nem vagyunk egyedül. Meg kell tanulni észrevenni, majd láttatni ezeket a titkos pillantásokat, legyen szó saját magunkról vagy éppen másokról. Ez együtt jár az írói mesterséggel. Az ötletek utáni kutatás közben a megfigyelés képessége (és a többi érzékünk is) kiélesedik. A világ többdimenzióssá, sokkal elevenebbé, izgalmasabbá, szórakoztatóbbá és értelmesebbé válik körülöttünk. Nyugodtan kutathatunk magvak után ismeretlen terepen is. Elég beleolvasni bármelyik napilapba, nagy valószínűséggel történetmagvak sokaságára bukkanunk. Én most is éppen ezt teszem. Igaz ugyan, hogy

az én helyinek számító napilapom a The New York Times, de bármilyen helyi újság megteszi. A címlapon rögtön egy cikk a férfiról, aki kutyákat fest. Az egyik leghíresebb képen egy pókerező mopszli csúsztat át az asztal alatt egy ászt a cimborájának. A festőnek vajmi kevés elismerés és hírnév jutott osztályrészül, bár a műveit valószínűleg többen ismerik, mint Cézanne vagy Van Gogh alkotásait. Ebben azért benne rejlik egy történet lehetősége. A sportrovat egyik cikke egy dobójátékosról szól, akitől a csapata azt várja, hogy a következő mérkőzésen fejbe dobja az ellenfél ütőjét, mert az két szezonnal ezelőtt ugyanezt tette az ő csapatának egyik játékosával. A dobó határozatlannak tűnik. Fejbe dobja vagy ne dobja fejbe? Meg is van, miről szóljon a történet. A színes hírek rovatban arról írnak, hogy egy meghibásodott hullámvasúiban tizenheten függtek fejjel lefelé egy jó ideig. Egy helyettes tanár seprűvel támadt az osztályára. A gyászjelentések között egy olyan úriember halálhíréről tudósítanak, aki öt helyi klubnak is a tagja volt. Történet történet hátán. Biztosan ismerős az aranyszabály, miszerint az ember arról írjon, amit ismer. Érdemes megfogadni a jó tanácsot, azzal együtt, hogy nyilván nem fedi a teljes igazságot. Az égvilágon semmi akadálya, hogy egy híres modellről írjunk, aki antarktiszi fotózása során befogad egy sánta pingvint, még akkor sem, ha ennek fikarcnyi köze sincs a mi életünkhöz. Lehet, hogy kell némi kutatómunkát végezni a fotómodel-lekről, a pingvinekről és az Antarktiszról, de biztosan érdekes lesz. Mi más is lehetne? Azt gondolom, még akkor is valamiképpen arról írunk, amiről tudunk valamit, ha a saját életünktől teljesen idegen dolgokat ragadunk meg. A hangvétel, az érzelmek vagy a nézőpont attól még a sajátunk marad. Az aranyszabály ez esetben így lesz igaz: az ember arról írjon, ami felkelti az érdeklődését. Nem kell megijedni, ha meglepő helyen bukkanunk a történet magjára. Egyik tanárunkat, Jess Row-t elbűvölte a denevérek visszhanggal történő tájékozódása. Bár nem sokat tudott az echolokációnak nevezett módszerről, tetszett neki az ötlet. Elképzelt egy lányt, aki meg van győződve róla, hogy e kcpesscg birtokában van, s azt halott anyja szellemének felkutatására használja. Ez a bizarr ötlet szolgáltatta a jelentős kritikai sikert elért „The Secret of Bats" („Denevérek titka") című novella alapját. A történelemből is számtalan ötletet meríthetünk. Tóni Morrison olyan újságcikkre bukkant, amelyik egy szökött rabszolganő történetéről számolt be. E szerint a nő azért oltotta ki gyermeke életét, nehogy ő is rabszolgaként nőjön fel. Ebből a lidérces történetből született A Kedves című regény. Salman Rushdie Az éjfél gyermekei című regényét nagyrészt India modern kori története ihlette: főhőse pontosan azon a napon születik, amikor kikiáltják India függetlenségét. Mélycdjünk el közvetlen környezetünkben, és nyugodtan tágítsuk ki határainkat, időben és térben egyaránt. Az ötletek ott hevernek mindenütt, és a szó szoros értelmében semmi sem határolja be, hogy miről is szólhatnak a történeteink. AZ OLVASÓN A SOR!

Készítsen egy tíztételes listát olyan ötletekből, melyek történetek alapját képezhetik, akár az elmúlt hetek történései nyomán: emberek, érzelmek, gondolatok és helyzetek. Ha ötletről van szó, semmi sem túl kicsi vagy túl nagy, kozmikus vagy mikroszkopikus. Tekintse át az elkészült listát, és válassza ki a tételek közül a történet szempontjából legígéretesebbet. A legjobb ötlet első látásra megmutatkozik. Ezek után készítsen listát arról, hogy hogyan - milyen formában lenne ez a történet megírható. Kiad-e egy remekbe szabott történetet? Lehet, hogy igen, de lehet, hogy nem. Az mindenesetre kiderül, hogy az ötletek áradatának se vége, se hossza. Amint íróként tekint a világra, a gond többé már nem az, hogy nincsenek jó ötleteim, hanem annyi ötletem van, hogy egy élet nem lenne elég, hogy mindet megírjam. Ez legyen egy író legnagyobb problémája. Honnan tudjuk hát eldönteni, hogy valóban a kidolgozásra leginkább megfelelő ötletet választottuk? Tudni fogjuk. A New York-iak tudják, hogy ha a metrón szemben egy vad tekintetű, rongyokba bújt, nyilvánvalóan úti cél nélküli utas ül, nem szabad vele szemkontaktust teremteni. Ha mégis megtesszük, attól a pillanattól fogva le sem veszi rólunk a tekintetét. Cucuról meg az apokalipszisről, és még isten tudja, miről kezd el hadováim, a „beszélgetés" pedig - ha akarjuk, ha nem - kínosan hosszúra nyúlik. A jó ötletek is olyanok, akár ez az utas. Amint eszünkbe ötlenek, hangosan cs kitartóan hívják fel a figyelmet önnön jelenlétükre. Lehet, hogy azonnal, de az is megeshet, hogy csak néhány nap múltán vagyunk hajlandók elismerni - mindenesetre azonnal tudni fogjuk hogy ráleltünk. Nem szabad azonban megfeledkezni róla, hogy egyetlen nagy ötletből még nem kerekedik ki egy egész történet. A prózai szöveg az ötletek felhalmozódásából születik. Igaz ugyan, hogy egyetlen szó ihlette A párizsi Notre Dame-ot, de Hugó mégiscsak ötszáz oldalasra bővítette az egyetlen ötletből származó történetet. Az ötlethez hozzájárult még a nemes lelkű púpos, a cigánylány a táncoló kecskével, a bolondok fesztiválja, a kate-drális falait megostromló csőcselék, és még sok minden más, amit a szerző ügyesen szőtt egybe a szöveg sokszínű, mégis egységes textúrájában. Hadd emlékeztessek még arra, hogy ötleteinket jegyezzük le. A legtöbb író tapodtat sem mozdul a mindig kéznél lévő jegyzetei nélkül. A hirtelen felismerésekre általában emlékszik az ember, de ahogy belejön, az ötletek úgy pattognak a fejében, mint kukorica a mikrohullámú sütőben, és képtelenség mindegyikre emlékezni. A jegyzeteknek nem feltétlenül kell érthetőnek lenni, és egyébként sem használunk fel belőlük mindent, néhány azonban előbb vagy utóbb igen hasznossá válhat. Fontos észben tartanunk, hogy a világban fellelt magvak magvak csupán. Abban a pillanatban, hogy elvetettük őket a történet talajába, és hagyjuk szárba szökkenni, többé már nem tények, hanem a fikció világának részei. Ne határoljuk be a történetet a valós események szó szerinti lejegyzésének keretei közé. A prózával szemben elvárás, hogy a való életnél jobban mesélje el a történetet, még akkor is, ha maga a történet tökéletesen „valósnak" tűnik. A kezdő prózaírók gyakran túlzottan ragaszkodnak a tényekhez, történeteik pedig önkéntelenül is kissé unalmasnak vagy terjengősnek hatnak. (Igaz ugyan, hogy egyes emlékiratok igen lebilincselőek, de ezeket általában más elvárásokkal olvassuk, mint a

fikciós prózai műveket.) Lorrie Moore „People Like Thal Are the Only People Here" („Csak ilyen emberek élnek itt") című novellája önéletrajzi ihletettségű történetet beszél el egy anyáról, aki szörnyű betegségben szenvedő csecsemőjét ápolja. Az életből merített ötlet ennél szinte nem is lehetne érzelmesebb. De Moore a fikció irányába viszi cl a történetet (bár a' főszereplő író), és így elmélyíti annak hatását. Ha nem így tett volna, a történetnek nem lenne formája, hiányozna belőle a feszültség, a szókimondás, az irónia cs a humor (igen, a humor). Ezek teszik ugyanis a történetet felejthetetlenné. A prózaíró a képzelet vizével öntözi a történet talajába vetett magvakat, hogy maga a történet a lehető legszórakoztatóbb legyen és/vagy a legfinomabb belátásokat közölje. Olyan történet megírása a cél, hogy egy vadidegen is élvezettel olvassa (bár egyes szerzők számára hasznos, ha ezt a vadidegent egy ismerős alakjában képzelik el). Ezt az idegent egyáltalán nem érdekli ön, az élete vagy a megfigyelései. A legkisebb mértékben sem. Az idegen végső soron egy jól elmesélt, remek történet reményében vesz könyvet a kezébe. Vajon a tényekkel együtt az őszinteségei is feláldozzuk? Nem. A valóságnak a képzelethez történő idomítása nem csökkenti az elképzelésben rejlő Igazság érvényét. Sőt kiemeli azt. Az élet elmosódott homályában nehéz bármit is tisztán kivenni, mivel rengeteg dolog zajlik egy időben. A művészet a szigorú összpontosításról szól. Első kísérlet az elmélet összefoglalására. Térjünk vissza az eredeti kérdésünkhöz. Talán a prózaírás oka az, hogy meg akarjuk érteni magunkat és a bennünket körülvevő világot. A prózaíró a valóság egy darabkáját veszi szemügyre, s addig váltogatja a nézőpontokat, míg a dolog értelmet nyer. A próza szemüvegén keresztül nézve az élet igazságai nyilvánulnak meg, nagyítódnak fel, így megérthetjük őket. A káoszból rend lesz. A prózaírás terápia, csak olcsóbb és élvezetesebb, és talán hatékonyabb is annál. Első nekifutásra ez nem rossz, de a válasz így még nem teljes. Ha a próza hatékonyan ad értelmet a dolgoknak, miért érzem úgy, hogy za-vartabb vagyok, mint például az én boldog és elégedett nővérem, aki soha életében egyetlen sor prózát sem írt? Azt hiszem, az eredeti kérdésre ennél sokkal határozottabb választ is adhatunk, például Descartes modorában, aki az emberi létezés megdönthetetlen bizonyítékát abban látta, hogy „gondolkodom, tehát vagyok". Folytassuk a prózaírás kreatív folyamatának vizsgálatát. IDEJE MUNKÁHOZ LÁTNI „Ha tudtam volna, hogy milyen fene nehéz dolog egy ilyen könyvet megírni, bele se fogtam volna; nem is kezdek ilyenbe még egyszer. Mark Twain: Huckleberry Finn kalandjai (Koroknay István fordítása) Olykor mindenkinek eszébe jut egy történet, amit el akar mesélni. Amint láthattuk, történetet kitalálni

egyszerű feladat. De csak kevesen képesek arra, hogy a kitalált történetet papírra is vessék, és még kevesebben vannak, akik elég kitartóak a történet kidolgozásához, és még ennél is kevesebben vannak azok, akik nem csupán egy, hanem több történetet is megírnak. A próza létezésének elengedhetetlen feltétele, hogy a történetet le is jegyezzék. Ahhoz pedig, hogy jó is legyen, sok munkára van szükség. Ha híres prózaírók szeretnénk lenni, és választhatnánk, hogy tehetséges, de lusta vagy ügyetlen, de szorgalmas írók legyünk, az utóbbit tartanánk jó választásnak. Az ügyetlen, de szorgos szerzők esélyei ugyanis sokkal jobbak. Tény, hogy a kreativitás, a tehetség és az inspiráció sokszor megfoghatatlan tényezőként játszanak szerepet a jó prózaíróknál, a lényeg a munkabírásban rejlik. Ahhoz, hogy jó prózaíróvá váljunk, három dolgot kell tenni: írni, írni és írni. A gyors reflexeket igénylő játékokat is így sajátítjuk el, vagyis a gyakorlat teszi a mestert. Ha kövekkel kacsázunk a tó felszínen, már néhány órás gyakorlás is meglátszik rajtunk. Belőlem a gyakorlás révén vált a valaha létezett legrosszabb prózaíróból olyasvalaki, aki néha produkál is valami olvasásra érdemlegeset, és az általam ismert legkiválóbb írók többsége ugyanezzel a tanáccsal szolgálna. Gyakorlás során annyit fejlődhetünk, hogy nekünk magunknak fel sem tűnik. Aztán egyszer, hosszú hónapok vagy évek múlva eljön a pillanat, amikor minden átbillen: rossz szerzőből hirtelen jó szerzővé válunk. Egyszer csak tudjuk, hogyan vegyük be a kanyarokat, hol lehet levágni őket, mikor kell gyorsítani vagy éppen visszakapcsolni. Az utazás pedig izgalmas, és megéri a hosszú várakozást. Aki komolyan szeretne prózaírással foglalkozni, annak lehetőleg mindennap időt kell szentelnie az írásnak. Ha az írásra szánt idő esetlegesen illeszkedik a napirendbe, előfordulhat, hogy egyáltalán nem írunk. Egyesek korán reggel tudnak az írásra koncentrálni, mások az esti órákat részesítik előnyben. Olyan időpontot kell tehát találni, amikor szabadok vagyunk, és kedvet érzünk az íráshoz. Tartsuk magunkat a kialakult napirendhez (és másokat is kénysze-rítsünk erre). Ez sokkal fontosabb annál, mint hogy tényleg írjunk is valami csodálatosat a magunknak kialkudott időben. Ha napi öt órán keresztül képtelenek voltunk akár egyetlen mondatot is megszülni, a feladatot akkor is elvégeztük. (Ebből is látszik: a prózaírás nem hasonlít más munkához.) Ha az ember mindennap munkához lát, az így kialakított önfegyelem válik az egyik legnagyobb erősségévé. Egyszer csak megszületnek azok a mondatok! Vannak olyan szerzők, akik nem órákban, hanem oldalszámban mérik az időt, ám ha nem vagyunk időmilliomosok, ne frusztráljuk ezzel feleslegesen magunkat. Keressünk egy zugot, amit megfelelőnek érzünk arra, hogy ott alkossunk. Aggodalomra semmi ok: panorámás dolgozószoba híján egy sarok vagy az ágy egyik szeglete is megteszi. A legtöbb író igényli a magányt, míg mások kimondottan a nyüzsgő köztereket választják az alkotás színteréül. Ismerek olyan szerzőt is, aki egy zsúfolt kávéházi sarokasztalt sajátított ki iroda gyanánt. Egész nap a kávéházban dolgozik, itt fogadja a látogatóit is. Néha nem is rendel semmit. A legtöbb író számára a rendszeres időbeosztás és az állandó környezet alapvető szükséglet. Vannak olyanok is, mint Joyce Carol Oates, akiknek egyáltalán nincsenek kialakult írási szokásaik, mégis többet publikálnak, mint a legtöbben. A titok abban rejlik, hogy rájöjjünk, nekünk mi felel meg legjobban.

AZ OLVASÓN A SOR! Készítsünk legalább ötórás heti időbeosztást, melyben minden írásra szánt alkalom legalább egy óra. Töltsük ki a hetet, dolgozzunk egyetlen íráson. (Ha már van elképzelésünk, dolgozzuk ki azt. Ha nincs ilyen, válasszunk a könyv feladatai közül.) A lényeg az, hogy dolgozzuk végig a hetet, és ha az ereamény nem is lesz mestermű, akkor sem kell aggódnunk. Ha eltelt az egy hét, nézzük át, hogyan működött az időbeosztásunk, és szükség esetén változtassunk rajta, vagy ha kell, igyekezzünk jobban ragaszkodni hozzá. Az írásnak szentelt időt kétfelé oszthatjuk: az Írásnak és az írásra szentelt időre. Az írásra szentelt idő az, amit valóban írással töltünk: a képernyő, az írógép előtt vagy a jegyzetfüzet fölé görnyedve. Az írásra sok időt kell szentelni, hiszen ilyenkor sorjáznak a mondataink. Az írásnak szentelt idő alatt az ember nem feltétlenül ír, hanem azon töpreng, amit éppen ír. Szinte bárhol és bármikor szánhatunk időt az írásnak: kutyasétáltatás vagy bevásárlás közben, vagy éppen akkor, amikor a kaszinóban játsszuk el a családi vagyont. A töprengés fontos - és az egyik legjobb - része a munkának. Kezdő író koromban addig meredtem az üres papírra, míg bele nem fájdult a fejem. Azt hittem, minden író így csinálja. Kínlódtam, de a bennem rejlő mazochista eközben élvezte a helyzetet. Ahogy fejlődtem és egyre inkább az írásból éltem, a technikám átalakult. Egy-egy könyv írási folyamatának a legelején több időt szenteltem az írásnak: hagytam, hogy a gondolataim szabadon kószáljanak. Előfordult, hogy a szokásos kutatómunkával foglalatoskodtam vagy ötleteimet beszéltem meg másokkal, vagy csak töprengtem magamban. Jegyzeteltem, a jegyzetekből szövegtöredékek lettek. Egy idő múlva összegyűltek a történettel kapcsolatos elképzeléseim. Ezután szántam több időt az írásra. A munka relatíve könnyebben - és ami fontosabb, jobban -ment. Lassan a homlokomról is lekerült a vizes borogatás. Az írásnak szentelt idő akkor is jól jön, ha az ember elakad. Ha a történetnek sehogy sem akar vége kerekedni, vagy nem látjuk tisztán a sikátorban felbukkanó rejtélyes idegent, nem szabad túl sokat aggódni a megoldáson. A problémát rövid időre félre kell tenni, mással kell foglalkozni; persze azért ott motoszkál legbelül. Vagy egy időre teljesen cl kell szakadni a munkától. Ahelyett, hogy égenföldön a megoldás után kutatunk, hagyni kell, hogy a megoldás találjon ránk. Mint az elcsatangolt, kiéhezett macska, aki egyszer úgyis visszatalál, a megoldás is hirtelen fog előteremni valahonnan. Talán az elalvás előtti időszakot a legjobb az írásnak szentelni. Ahogy hanyatt fekszünk és próbálunk álomba merülni, még egyszer átvillan rajtunk a történet néhány eleme - talán éppen a megoldásra váró probléma. Hihetetlen, hogy milyen remek ötletei támadnak az embernek ebben a nagyon nyugodt pillanatban. Az ágy mellett természetesen ott a ceruza és a jegyzetfüzet. Azonnal le kell jegyezni, ami eszünkbe jut, mielőtt még eltűnik az álom ködében. A hirtelen támadt gondolatok néha annyira felajzzák az embert, hogy teljesen éber lesz, és azonnal nekiáll írni. Azt sem árt észben tartani, hogy minden emberben kétféle író lakozik. Az egyik képviseli a szellem szabadságát: hosszú köntöst visel, meditál a szentélyben, és hagyja, hogy a gyerekek zsírkrétával összefirkálják a falakat. Mindig mindent leír, és cseppet sem érdekli, hogy mások mit gondolnak írásairól. A másik fél képviseli a szigorú szerkesztőt: ő kétsoros öltönyt visel, s ujjából pontosan egy

centire kandikál ki a mandzsettagomb. Ő a felesleges szavak esküdt ellensége, a logika és a nyelvtan földi helytartója. (Olyan, mint a mi Peter Selginünk, akivel az átdolgozásról szóló fejezetben lesz szerencséjük találkozni.) Mindkét fel jelenléte elengedhetetlen a történet sikerének szempontjából. Igaz, ritkán találkoznak szemtől szembe, ezért jobb is őket egymástól elkülönítve tartani. A munka korai szakaszában ki kell zárni a szobából a szigorú szerkesztőt, s hagyni, hogy a szabad szellem képviselője - és a káosz - uralja a terepet. írásunk töredékes, csapongó, összefüggéstelen lesz, de így a gyerekkor cs a bölcsesség közös, mely kútjába ereszkedhetünk alá. Felszínre kell hoznunk minden kincset. Számos szerző esküszik a szabad írás módszerére, ami egyszerűen azt jelenti, hogy leírunk mindent, ami csak az eszünkbe jut, és mindezt a végkimerülésig. A szabad szellem szereti a szabad írás módszerét. A módszer mindenesetre megadhatja a kezdő lökést, ha irományunk kátyúba került. Előbb-utóbb biztosan rábukkanunk valami érdekesre. AZ OLVASÓN A SOR! „Samnek fogalma sem volt róla, hogy csodás égi jelnek vagy baljós ómennek tartsa, amit látott, de tudta..." - legyen ez a kezdőmondat. Folytassa szabadon a történetet, írjon le mindent, ami csak eszébe jut. írjon legalább öt percig, vagy addig, amíg bírja szusszal. A végeredményt nem kell megmutatnia senkinek: nyugodtan hangozhat akár kínaiul is. A lényeg az, hogy érezze, milyen szabadon írni. Aztán egy adott ponton, az első kézirat elkészültével, vissza kell küldeni a szabad szellemet, hogy a szentélyben táncoljon, és helyét finoman kihegyezett ceruzáival a szigorú szerkesztő vehesse át. Ő aztán kijavíttat és kihúzat minden felesleget, nehéz kérdésekkel bombáz minket, de érdemes figyelni rá, hiszen olvasóink ugyanolyan igényesek, mint maga a szigorú szerkesztő. Egy ideig egymást váltják majd bennünk ezek az -alkotási folyamat szempontjából nagyon is hasznos - alakok, és rá fogunk érezni, hogy mikor melyiket kell segítségül hívnunk. A folyamat vége felé közeledve egyre inkább a szigorú szerkesztő szigorú logikájának vetjük alá magunkat. Eközben a szabad szellem távoli virágos réteken bóklászik a következő ötleten töprengve. Második kísérlet az elmélet összefoglalására. Lehet, hogy itt rejlik a válasz a kérdésünkre. A prózaírás hasonlatos a kikapcsolódás más formáihoz, a golfhoz, a hegymászáshoz, a keresztrejtvényfejtéshez vagy ahhoz, amikor megszállottak hajómakettet építenek egy palackban. Ezek a tevékenységek azért töltenek el bennünket megelégedéssel, mert egyáltalán nem könnyűek. A végeredménytől függetlenül ébresztenek rá a bennünk rejlő lehetőségek izgalmas tudatára. Az írásnak tulajdonítható személyes kihívás talán azért az egyik legnagyszerűbb, mert határa a csillagos ég, és sosincs túl későn vagy túl korán ahhoz, hogy az ember belevágjon. Lehet, hogy ezért ír az ember prózát? De álljunk csak meg egy pillanatra! Sok olyan szerzőt ismerek, akiknek az írás mint végeredmény sokkal nagyobb örömet okoz, mint magának az írásnak a folyamata, cs mindent elkövetnek azért, hogy minél később kelljen visszaülni az íróasztalhoz. Rájuk mintha nem lenne érvényes ez a magyarázat. Semmi gond, menjünk tovább... A CSIMPÁNZ-ELMÉLET

„Ha elértem volna a pisztolyomat, hasba lőttem volna." Mickey Spillane: Halálos hajsza Lássuk csak, hogy is állunk az írás folyamatával. ígéretes ötletek + kemény munka = jó könyv. Hát, nem egészen. Valami még azért hiányzik. A történet hatásos elmondásához el kell sajátítani a mesterségbeli tudást. A mesterségbeli tudás pedig azoknak az idők folyamán kikristályosodott praktikáknak az összessége, melyek szavatolják, hogy a prózai szöveg jó lesz. A mesterségbeli tudáson sokkal több múlik, mint a legtöbben gondolják. A szívsebészet, a helikoptervezetés és a prózaírás között az a különbség, hogy az utóbbi nem igényel képzettséget, bárki képes elmesélni egy történetet. De a mesterségbeli tudás alkalmazásának képessége majd' minden esetben feltétele annak, hogy jó, ismeretlenek figyelmét is megragadó történetet írjunk. Nem kell bútorasztalosnak lenni ahhoz, hogy valaki széket eszkábáljon össze, hiszen széket mindenki látott már. Leszabjuk a faanyagot, összekalapáljuk, és máris kész a szék. De billegni fog, rondán néz ki, és ráülni sem életbiztosítás. Ugyanez a helyzet a prózával. A mesterségbeli tudást azért érdemes elsajátítanunk, mert működőképes. „Szabályait" nem egyetlen ember fektette le, ahogyan a csapolás sem egyetlen asztalos találmánya. Az alapelvek az idők folyamán szilárdultak meg, egyre masszívabbá téve a szövegek szerkezetét. Például megtanulhatjuk, hogy a személyiségjegyeinek ábrázolásakor ne pusztán felsoroljuk, hanem mutassuk is meg azokat. (A prózaírók számára olyan alapelv ez, mint az asztalosoknak a „kétszer mérünk, egyszer vágunk".) Ha például átolvassuk a kidolgozás alatt álló történetet, és ilyen mondatra lelünk benne: „Kathy nem volt őszinte nő", akkor azt nyugodtan ki is húzhatjuk, és beilleszthetünk egy jelenetet, ami ezt a kijelentést támasztja alá. Kathy például észreveszi, hogy a pénztárnál tíz dollárral többet kapott vissza, de szó nélkül süllyeszti a blokkot a pénztárcájába. Biztosak lehetünk benne, hogy az őszintétlenség személyiségjegyet sikerült hatásosabban, emlékezetesebben ábrázolnunk. Kathy „valódi" személyisége jobban kidomborodik ebben a jelenetben. Ugyanakkor az olvasót is felkészítettük arra, hogy Kathy eme tulajdonsága még előkerülhet a történetben. Ennek az apró fogásnak az alkalmazásától még nem lettünk bölcsebbek vagy tehetségesebbek. Csak a mesterségbeli tudásunk gyarapodott. De a lényeg éppen ebben rejlik. Amellett, hogy a mesterségbeli tudás emel a próza színvonalán, az írás folyamatát is megkönnyíti. Egy elmélet szerint, ha összezárunk néhány csimpánzt egy írógépekkel telezsúfolt szobába, előbb vagy utóbb valamelyik begépeli a Hamlet szövegét. Vannak fenntartásaim ezzel az elmélettel kapcsolatban, mégis azt kell mondanom, hogy ha a csimpánzok rendelkeznének mesterségbeli tudással, akkor inkább előbb, mint utóbb születne meg ez a csodás végeredmény. A mesterségbeli tudás hatására az ember kevesebbet botlik, és nem csak vár arra, hogy megszülessen a remekmű. Ha a mesterségbeli tudás már a kisujjunkban van, akkor egyre kevésbé hasonlítunk az írógépekkel játszadozó, vicsorgó, üvöltő csimpánzokra. Szinte már hallom is a kifogásokat. „Nem a kitaposott úton akarok járni. Lázadó vagyok: új kontinenseket fogok meghódítani a prózaírás számára." Ez így is van rendjén. De ne feledjük: a

szabályokat is egyszerűbb áthágni, ha legalább egy kicsit is ismerjük őket. Vegyük például Frank Lloyd Wright esetet. Épületei, melyek úgy nőttek ki közvetlen környezetükből, mintha mindig is ott lettek volna, teljesen átformálták az építészetet. Ayn Rand Az ősforrás című regényében őt eleveníti meg a formabontó építész, Howard Roark alakjában. Wright azonban teljes mértékben tisztában volt az építészet strukturális alapelveivel, és ennek köszönhető, hogy az általa tervezett tokiói Imperial Hotel volt az egyik olyan épület, mely túlélte az 1923-as nagy Kanto földrengést. A szabályok azért vannak, hogy megszegjük őket. Ha túl mereven alkalmazzuk a mesterségbeli tudás fogásait, akkor a végeredmény inkább hasonlít egy csillagos ötösre írt fogalmazásra, mint irodalmi műre. A nagy írók felrúgják a szabályokat: minél nagyobbak, annál többet. James Joyce kinyitotta az emberi elme zsilipet, az eredmény pedig magasabbra, távolabbra, korábban elképzelhetetlen irányokba ívelő próza lett. Ernest Hemingway megtisztította a prózát a sok „lószartól" (lett helyette „bikaszar" bőven), és ezzel a korábbiakban elképzelhetetlen módon lecsupaszította írásait. Az egyik tanárunknak, Brian Dillonnak szokása, hogy öt különböző színű cukorkát oszt ki az első órán. A színek a mesterségbeli tudás egy-egy elemét jelentik: a piros a szereplőket, a fekete a cselekményt, a zöld a párbeszédeket, a narancssárga a nézőpontot, a sárga pedig a témát. Miután feltárja a cukorkák jelentését, Brian arra kéri a hallgatókat, hogy egytől egyig egyék meg. Van értelme az oltáriszentség eme írói változatának. A tanár azt szeretné, ha tanítványai megemésztenék a mesterségbeli tudás összetevőit, azok szinte szervezetük részévé válnának - ez nyilván nem azonos a szabályok merev követésével. Ez a könyv a mesterségbeli tudásra összpontosít. Ha egyszer-két-szer végigolvassuk (és megcsináljuk ezeket a remek kis feladatokat), akkor megismerkedhetünk a prózaírás alapvető fogásaival. Bár igen könnyű elsajátítani, gyakran egy élet is kevés hozzá, hogy magunk és mások megelégedésére kreatívan használni is tudjuk őket. És persze nem ez az egyetlen könyv, amiből prózaírást lehet tanulni. Egészen az 1920-as évekig nem nagyon voltak az írás mesterségével foglalkozó tankönyvek vagy írói szemináriumok. Az akkor élő alkotók -James Joyce, Willa Cathcr, F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Gcrtrud Stein-honnan lesték el a mesterségbeli fogásokat? Hát... olvastak. Nagyon sokat olvastak. És értelmezték is az olvasottakat. Megbeszélték olvasmányaikat írótársaikkal, s - ami egyáltalán nem elhanyagolható körülmény - ezt gyakran hazájuktól távol, kellemes környezetben tették. A festők gyakran a mesterek műveinek tanulmányozása révén sajátítják el a mesterségbeli tudást, s az írók is ezt a példát követik. Ha az érdekel bennünket, hogyan ágyazhatjuk be a történetet a környezetbe úgy, hogy annak minden egyes pontja elevenen részt vegyen a történet alakításában, lapozzuk fel Faulkner/i hang és a tébolyai. Ha arra vagyunk kíváncsiak, hogyan lehet a nézőponton keresztül az olvasó érzékelését befolyásolni, vegyük elő Henry James A csavar fordul egyet című kisregényét. Ha tanúi szeretnénk lenni a hétköznapi élet történetté alakulásának, olvassuk el Raymond Carver „Katedrális" című elbeszélését. Olvassunk sokat és sokfélét. Soha nem tudhatjuk előre, hogy hol bukkanunk valami hasznosra. Nem árt néhány klasszikus olvasmány sem, de ha hajlandóságot érzünk rá, olyan szerzőket is tanulmányozhatunk, akiknek a neve hallatán az irodalomtudósok arca elkámpi-csorodik. Lehet, hogy Mickey Spillane, a Mike Hammer-detektívregé-nyck szerzője mesterségbeli tudás terén nem ér fel Edith Whartonnal, de azért biztosan tudott ezt-azt a prózaírásról.

Ha olyasvalamit olvasunk, ami nem érint meg bennünket, rá kell kérdeznünk ennek okára. Mi hiányzik a szövegből? Nem hihető a történet? Nincs semmi értelme? Erőltetettek a mondatai? Olykor sokat tanulhatunk a nekünk nem tetsző történetekből. És igenis az is rendjén való, ha untatnak bennünket azok a szövegek, melyekről mindenki más azt gondolja, hogy ezek aztán a valaha megírt legjobb történetek. Bízzunk a saját ízlésünkben! Duke Ellington mondta egyszer a zenéről: „Hajói hangzik, akkor jó is." Úgyis olyan történeteket akarunk írni, melyek nekünk magunknak tetszenek. Már csak rá kell jönnünk, hogy ami tetszik, az miért tetszik, hogy a megfelelő mesterségbeli fogások segítségével meg is tudjuk ragadni. Ha a saját ízlésünkre hallgatunk, magunkhoz is közelebb jutunk - már amennyiben különbséget tudunk tenni utánzás és újítás között. AZ OLVASÓN A SOR! Térjen vissza kedvenc szövegéhez. Válasszon ki egy részletet, mely különösen kedves önnek. Másolja le szóról szóra, csak hogy érezze, milyen lehetett ezeket a monáatokat leírni. Talán az is felsejlik mindeközben, hogy szerzőjük hogyan érte el ezt a hatást. Ha más nem, annyi kiderülhet, hogy mindenki így dolgozik: vagyis megküzd minden egyes szóért. A mesterségbeli tudás elsajátításával elindulunk azon a rögös úton, mely elvezet ahhoz, amit az általunk olvasott és tisztelt szerzőkben csodáltunk: hogy a próza lenyűgözzön másokat. Történeteket kelthetünk életre a semmiből - szó szerint a semmiből, a képzelőerő láthatatlan felhőjéből. Megnevettethetjük, gyötörhetjük, felcsigázhatjuk, kiokosíthatjuk, elszórakoztathatjuk olvasóinkat, sőt talán még az életüket is megváltoztathatjuk. Mindezt pusztán a szavak segítségével. A saját szavainkkal. Harmadik kísérlet az elmélet összefoglalására. Hoppá! Talán ezért ír az ember prózát. A megelégedettség, nem is, a részegítő érzés miatt, hogy rabul ejthetjük olvasók százainak képzeletét. Mi is nagy mesemondókká válhatunk, akárcsak Seherezádc, aki történeteivel akkora hatást gyakorolt leendő gyilkosára, hogy (igaz, ezeregy éjszaka alatt) végül férjeként végezte. Isten tudja, milyen földi gyönyörökben lehet majd részünk: elismertség, dicséret, hírnév, pénz, szex, utazás, szüléink megbecsülése. És ha már ennyire elragadtattuk magunkat, akkor azt sem hallgathatjuk el, hogy az igazán jó próza az egyetlen lehetőségünk arra, hogy megkísértsük a lehetetlent, és a halhatatlanságra törjünk. A VÉGSŐ VÁLASZ Elnézést, ha kissé elragadtattam magam. Néha bennünket, írástudókat is megrészegít a hatalom. Most azonban szerényen be kell látnom, hogy nem értem el kitűzött célomat. Legutóbbi elméletemnek az a bökkenője, hogy vannak emberek, akik annak nyilvánvaló szándéka nélkül írnak, hogy az elkészült művet bárkivel is megosszák, és ez gyakran elképesztően boldoggá tudja tenni őket. Talán sikerült felsorolnom néhány lehetséges és kézenfekvő indokot, hogy miért is ír az ember prózát, de az „igazi tettes" kilétére nem sikerült fényt derítenem. Megkérdeztem hát tanárainkat és tanítványainkat, hogy ők miért írnak. Annak reményében tettem ezt,

hátha válaszaikból kiderül, miért írnak általában az emberek. Ilyesféle válaszokat kaptam: Vonz az üres lap. Hogy érdekes emberekkel találkozzak. írás közben még meg nem írt világokat fedezek fel. A legtöbb időmet a szerelem és a halál dolgai fölötti töprengés emészti fel. írás közben elönt a boldogság. Hogy az olvasók érezzék a saját szívdobbanásukat, hallják a hangot, mely azt súgja: élsz. Ha sikerül az oldalakon keresztül sorjázó szemétből egy kis művészetet kicsiholni, úgy érzem magam, mint a Gyémántok az örökkévalóságnak reklámjából az a lány. Az írás ürügy arra, hogy újra gyerek legyek, hogy úgy játsszam a szavakkal, ahogy gyerekkoromban az építőkockákkal, az apró ágakkal és a sárral. Az írástól istennek érzem magam, aki minden egyes lapon újabb világokat teremthet vagy pusztíthat el. Kémkedhetek a szomszédaim után. Ez az egyetlen társadalmilag elfogadott módja annak, hogy kiéljem a beteges hazudozás iránti késztetésemet. Tisztában akarok lenni a múlttal. Hogy felfedezzem, kifejezzem, éltessem, elismerjem, lássam és felidézzem önmagamat. Hogy rájöjjek, mi lehetett, mi kellett volna, hogy legyen, és mitől tartok, hogy be fog következni. Kérdéseket tehetek fel, bár a válaszok néha a titkosírásnál is bonyolultabbak. Megőrjít ez a kérdés. Semmit sem akarok ennél jobban. Addig nem nyugszom, míg papírra nem vetettem. Mert megtehetem. Mert muszáj. Mert nem tehetem meg, hogy ne.

Ha nem írok, felrobbanok. Minden mást kipróbáltam már, cs vcgre valamiben jó szeretnék lenni. Mit is mondhatnék? Az idáig vezető út annyira érdekes volt, hogy már nem is izgat, célt érek-e valaha. Legyen elég annyi, hogy nincs végső válasz arra a kérdésre, hogy miért is ír az ember prózát. A rejtélyt homály fedi, mint az emberi természet oly számos vonását, és ha ez nem így lenne, akkor vajon minek is írna (vagy éppen olvasna) az ember prózát? MÁSODIK FEJEZET SZEREPLŐK: ÁRNYAK VETÜLNEK AZ ÖSSZPONTOSÍTÁS KÉRDÉSE A TELJES KÍNÁLAT SZAVAKKAL LEFESTENI HATODIK FEJEZET PÁRBESZÉD: K! VELE! HETEDIK FEJEZET HELYSZÍN ÉS RITMUS: VAGYOK, AHOL VAGYOK NYOLCADIK FEJEZET HANG: A TÖRTÉNET ZENÉJE MIRŐL IS SZÓL A TÖRTÉNET? AZ IGAZI ÍRÓ ISMÉRVE MEGŐRJÍT AZ ÖRÖM ÉS A PROFIT ÖSSZEFOGLALÓ KÖSZÖNETNYILVÁNÍTÁS

MÁSODIK FEJEZET SZEREPLŐK: ÁRNYAK VETÜLNEK (BRANDI REISSENWEBER) Egyszer egy kórház gyerekosztályán tanítottam kreatív írást, amikor találkoztam egy tizenhárom éves kislánnyal, aki kétéves kora óta volt kisebb megszakításokkal a kórház lakója. Gyors felfogású, okos kisgyerek volt, de akármilyen izgalmas feladatokat találtam ki, nem igazán akart bekapcsolódni az írásba. A kórházi játszószoba sarkából méregetett, míg a többiekkel foglalkoztam, s akárhányszor próbáltam közeledni felé, azzal utasított el, hogy a kórház nem iskola. Egy nap a szobájában találtam rá, éppen olvasott. Leültem mellé és megkértem, hogy olvasson nekem. Belement. Azon a délutánon kiderült, hogy imádja a könyveket, és kedvenc történeteinkről beszélgettünk. Feltettem neki azt az egyszerűnek tűnő kérdést is, hogy miért szeret olvasni? Rám nézett, megvakarta tüsi fejét, majd ismét kinyitotta a könyvel. Azt hittem, nem is fog válaszolni, mert tekintete újra a sorok közé merült. Néhány perc múlva azonban újra rám nézett, és azt mondta: „Mert mindenféle emberekkel találkozhatok." Végül mégiscsak megszületett a közös történet. Képzelete tele volt olyan emberekkel, akiknek a társaságára vágyott: ufókkal, akikkel barátságot köt, repülő emberekkel és olyanokkal, akik - hozzá hasonlóan -különlegesek, méltóságteljesek és bátrak. A kérdésemre adott válasza érintett meg igazán: azért olvas, hogy emberekkel találkozzon. Erre az egyszerű kérdésre adott válasz ugyanis a prózaírás lényegébe vág. Ha az ember prózát olvas, akkor mindenekelőtt másokkal találkozik. A szereplők adják a történet lényegét, és kapcsolatba lépnek a történet minden egyes elemével, sőt befolyásolják azokat. A szereplők alkotják a történet motorját, ők ragadják magukkal az olvasót minden egyes oldalon, hiszen rájuk figyelünk. Vajon mennyire lenne izgalmas olvasmány Ken Kesey Száll a kakukk fészkére című regénye Randié McMurphy, az örökös bajkeverő nélkül, aki az elmegyógyintézet betegeként is képes fenekestül felforgatni a rendszert? Carson McCullers „A szomorú kávéház balladája" című novellája egy unalmas, poros kisváros krónikája lenne csupán, ha nem szerepelne benne Miss Amelia, a szerelemben ügyetlen, ám magabiztos és folyton morcos bolttulajdonos. A titokzatos és fényűző Jay Gatsby nélkül pedig nyugodtan elhagyhatnánk a „nagy" jelzőt F. Scott Fitzgerald regényének címéből. A jó írók életet lehelnek szereplőikbe: ezek az alakok fizikailag, érzelmileg és értelmileg is jelen lesznek a szövegben. Minél inkább valódinak tűnik egy szereplő, minél inkább megelevenedik az oldalakon, annál inkább belemerül az olvasó a történetbe, annál inkább maga mögött hagyja a szavakat és a mondatokat, s válik a szerző által teremtett világ részesévé. íróként a célunk az, hogy az olvasó érezze: a szereplők életnagyságú, hús-vér alakok, az árnyékuk pedig ott táncol az olvasó szobájának a falán. Az életnagyságú, hús-vér szereplők megteremtéséhez szükség van némi szakértelemre, de egy kis gyakorlással nagyszerű eredményeket érhetünk el ezen a téren is. Nézzük tehát a folyamatot! A VÁGY LÜKTETÉSE A vágy ott lüktet minden hús-vér szereplőben. A szereplőnek akarnia kell valamit. A vágy az emberi

természet motorja, s ha egy szereplő vágyakozik, akkor az egyet jelent a történetet beindító lendülettel. Teremthetünk szereplőt, aki furcsa szokások rabja, intelligens és mérsékelten kalandvágyó, de ha csak nassol otthon a kanapén, az olvasó malmozni fog a könyv fölött. Ha azonban a szereplőnk olthatatlan vágyat érez, hogy Floridától Maine-ig hőlégballonon utazzon keresztül az Államokon, akkor a történet máris mozgásba lendült, különösen akkor, ha hősünknek fogalma sincs arról, honnan vegyen hőlégballont, vagy hogyan kell azt irányítani. A szereplő vágya lehet megmagyarázhatatlan, mindent elsöprő, részegítő: kitörni a magányból, megbosszulni fia halálát, megmászni a Mount Everestet. A vágyakozás kisebb amplitúdóval is működhet: főhősünk egy guriga királyi sajt után ered, vagy éppen betegeskedő felesége panaszai elől keres nyugalmat, esetleg a télikertben gondozza az orchideát, hogy végre virágba boruljon. Ha a szereplő vágya erős, a vágy tárgya vagy elérhetősége lényegtelenné válik. Katherine Anne Porter „Theft" („Tolvajlás") című novellájában a főhős mindössze annyit szeretne elérni, hogy visszakapja üres pénztárcáját. Ez a vágy azonban nagyon fontos lesz a főhős és így az olvasó számára is. Az erős vágyak jelenléte megkönnyíti az olvasó számára, hogy együtt érezzen, és azonosuljon a szereplővel, míg ennek hiányában általában unja a szereplőket, és abba is hagyja a történet olvasását. Miért is érdekelné az olvasót egy olyan szereplő, aki csak tessék-lássék szeretné visszakapni a pénztárcáját? A főhős erős vágyának egy másik előnye, hogy története természetesen fakad magából a szükségletből. Vladimír Nabokov Lolita című regényében a főhős, Humbert Humbert leküzdhetetlen vágyat érez a „nimfácskák" iránt (így nevezi a pubertás előtt álló kislányokat), szeme fénye pedig nem más, mint maga Lolita. A történet Humbert azon igyekezete körül bonyolódik, hogy birtokolja Lolita testét és vágyait. Ha nem kívánná Lolitát ilyen elszántan, a történet szertefoszlana. Mi történik akkor, ha a szereplők egyáltalán nem vágyakoznak? Egyik tanítványom egyszer két kisfiúról írt, akik felfedezőútra indulnak nagymamájuk hatalmas házában. Az olvasó nyikorgó lépcsőkön követhette őket a dohos padlásra, a rejtekajtó mögé, ahol egy régi, fényképekkel teli utazóbőröndre bukkantak. A leírások magával ragadóak voltak, a történet azonban hamar elvesztette lendületét. Hogy miért? Mert a szereplőket nem hajtotta a vágy. Megelégedéssel töltötte el őket ez a kis kaland. A leírás, legyen az bármilyen művészi is, nem viheti tovább a történetet. Ebből a történetből is a hajtóerő, az olvasást előrevivő lendület hiányzott. Ha a fiúk a padláson rekednek, s a nyári naptól az elviselhetetlenségig átforrósodik a levegő, akkor a menekülés kényszere talán beindíthatta volna a történetet és felcsigázhatta volna az olvasót. A történet fogaskerekei azonban csak csikorognak, ha a szereplők vágya lanyhul. A vágy azonban nem ölt mindig olyan egyértelmű formát, mint Porter vagy Nabokov történeteiben. Raymond Carver „Ennyi sok víz, ilyen közel" című elbeszélésében például Claire férjének döntésével igyekszik megbarátkozni, aki annak ellenére folytatni akarja a horgásztúrát, hogy egy hullát talállak a folyóban. A halott nő csuklóját egy fa törzséhez kötözik, hogy ne sodródjon tovább, és csak hazafelé keresnek egy telefonfülkét, hogy értesítsék a rendőrséget. A történet középpontjában Claire áll, aki meg akarja érteni a hétvégi történéseket, azt, hogy férje és barátai miért bántak olyan érzéketlenül a testtel. Claire mindent elsöprő vágya a magyarázatra oda

vezet, hogy kérdőre vonja férjét, amiből pedig veszekedés támad. A feleség az újságokat bújja információ után kutatva, s még a fiatal nő temetésére is elutazik. Claire átköltözik a vendégszobába, és egy éjjel arra riad, hogy férje minden különösebb ok nélkül feltörte a szoba ajtaját. A folyamat, ahogyan Claire megpróbálja megérteni és feldolgozni férje döntését, összetett és bonyolult, ennek ábrázolása a szövegben pedig igen hatásos. AZ OLVASÓN A SOR! Képzeljen el egy szereplőt. Ha ez így túl általános, akkor gondoljon egy előadóművészre: színészre, énekesre vagy bűvészre, aki pályája csúcsán rádöbben, megfakult múltjából él csupán. Az elképzelt alak lehet szülő, de lehet gyerek is, akinek gonajai vannak saját szüleivel vagy éppen gyerekével. Milyen vágyai lehetnek ennek az elképzelt alaknak? Gondoljon egyetlen, mindent elsöprő vágyra, ami inkább megfogható legyen - pénz, a visszavonulás gondolata, egy másik személy érintése stb. -, mint elvont, mint a szeretet vagy önkifejezés vágya. Készítsen jegyzeteket elképzeléseiről, hamarosan szüksége lesz ezekre. AJELLEM ÖSSZETETTSÉGE Mi sem unalmasabb egy történetben annál, ha szereplői teljesen hétköznapiak, akiknek egyetlen vonását érzékeljük csupán: a kedves nagyi, a gonosz portás, az életéért hősiesen küzdő beteg. Könnyű abba a hibába esni, hogy a történet szereplőiben első pillantásra típusokat lássunk csupán. A jól szituált bróker esetében már látjuk is méretre készített öltönyét és a túlórák gondjaitól terhelt, barázdált homlokát, a palmtopot és a mobiltelefont, a bankjegyekkel teletömött tárcát. Kezdetnek nem rossz, de az irodalmi szereplők többek egyszerű sztereotípiáknál. Richard, a befektetési bankár dúskál a javakban, és késő estig dolgozik, ugyanakkor nagy összegekkel támogatja a helyi jótékonysági egyesületet. Ha esténként felönt a garatra, akkor nővérének utolsó ismert számát tárcsázza, pedig jól tudja, hogy már legalább egy éve elköltözött. Néhány apró tulajdonsága megkülönbözteti Richardot attól a típustól, ahová minden bizonnyal ő is tartozik. Amikor szereplőket hívunk életre, érdemes odafigyelni azokra az apró és egyedi részletekre, melyektől összetett jellemek lesznek, nem típusok, hanem hús-vér emberek. Mindnyájan magunkkal cipeljük történeteinket, élettapasztalatunkat és emlékeinket, melyek megkülönböztetnek bennünket a többiektől. A történetek szereplőit is ennek megfelelően kell alakítanunk. Joyce Carol Oates „Where Are You Going, Where Have You Been?" („Hová mész? Honnan jöttél?") című elbeszélésében a főszereplő egy magába zárkózott, bizonytalan tizenöt éves lány. Oates azonban nem elégszik meg ennyivel. Olyan tulajdonságokkal ruházza fel Connie-t, ami túlmutat a tinédzserekről alkotott sztereotípiákon. Connie „elfúló, magas, szórakozott hangon beszélt, és minden, amit mondott, erőlte-tettnek hangzott, függetlenül attól, hogy az igazat mondta vagy hazudott". Connie minden teketória nélkül faképnél hagyja barátját, amikor egy népszerű fiú tűnik fel a láthatáron. Lenézi huszonnégy éves nővérét, aki még mindig otthon lakik, és nem olyan szép, mint ő. Meg van

győződve róla, hogy anyjuk jobban szereti őt, és veszekedéseik felszínesek, hogy „mindketten csak tettetik a felháborodást, és mindkettőjük számára teljesen érdektelen dolgok miatt civódnak". A végén aztán, amikor a család elmegy egy kerti partira, a kegyetlen Arnold Friend megfenyegeti Connie-t, mondván, a családja bánja, ha nem engedelmeskedik az akaratának. Connie engedelmeskedik Arnoldnak, feláldozva önmagát a családjáért, beteljesíti azt, „amiről nem tudta, micsoda, csak azt, hogy ő maga hívta ki maga ellen". Az apró részletekből (Connie hangja) és a főbb vonásokból (Connie végső döntése) kerekedik ki a lány összetett jelleme. Nem sok hozzá hasonló tizenéves van a világon: kevesen hozták volna meg azt a döntést, hogy kövessék Arnoldot a történet végén. Connie nem típus, hanem mélységekkel rendelkező jellem, aki árnyékot vet a történeten kívülre is. Az írókat néha foglyul ejti a velejéig gonosz vagy éppen a mindenek felett álló jó szereplő igézete, ám ezek ismét csak a sztereotípiák különböző változatai. Hacsak nem mesét írunk, általában igyekszünk elkerülni azt a hibát, hogy ilyen sztereotípiákkal népesítsük be történeteinket. Arisztotelész erről így ír: „a hitványság és a kiválóság által különbözik minden jellem" (Sarkady János fordítása). Függetlenül attól, hogy egy szereplő bajba kerül-e, a jellemhibák érdekesebbé és hitelesebbé teszik a történetben. Nelson Algren Az aranykezű férfi című regényének főhőse, Frankié Machine a chicagói éjszakai életben dolgozik osztóként, és bár alapvetően jó ember, vannak jellemhibái. Ezek közül a legszembetűnőbb a drogfüggősége, mely ellen hiába küzd. Kerüli tolószékbe kényszerült feleségét is, és viszonyt kezdeményez Molly-O-val. Végül a felesége rokkantsága miatt érzett bűntudat súlya alatt roskadozva elhagyja a nőt. Az alapvetően nem pozitív jellemek esetében sem árt az árnyalt ábrázolás. A rossz fiúk nem mindig csak rossz fiúk. Néha ártatlanul üldögélnek a házhoz szállított kínai kaja fölött, állnak a kocsimosó előtt a sorban, s akár meg jó cselekedetekre is pazarolhatják az idejüket: segíthetnek például az idős néninek összeszedni a szatyrából szétgurult almákat. A Lolita például hatalmas hullámokat vert megjelenése idején, és Nabokov hosszan magyarázkodhatott, hogy a nimfácskákról szerzett ismeretei - szemben a regény főhősével, a tizenéveseket molesztáló Humbert Humberttel - pusztán kutatáson alapultak. A Lolita bán Nabokov a regényíró legnehezebb feladatára vállalkozott: mindvégig ragaszkodott az elítélendő szereplő emberi mivoltához. Humbert Humbert a kortárs irodalom egyik legvisszataszítóbb és legelfogadhatatlanabb szereplője, és egyszerű lett volna úgy beállítani, hogy csak elbor-zasztó tulajdonságait érzékelje az olvasó. Nabokov azonban felruházza néhány vonzó jellemvonással: határozottan sármos, elképesztően intelligens, szégyelli saját gyengeségét, és végül de nem utolsósorban, valóban szereti Lolitát. Az irodalom területén hemzsegnek a remekbe szabott gazfickók. Attól tűnnek hitelesnek és megkapónak, hogy képesek vagyunk felfedezni bennük valamit saját magunkból. Mindig van a személyiségükben valami apró vonás, amihez az olvasó személyesen tud viszonyulni. A Lolitábán például Humbert képtelen ellenállni a vágynak, amiről tudja, hogy egyáltalán nem helyes. Bár Humbert vágya szélsőséges, túlságosan emberi benne az, hogy nem tud ellenállni a tiltott dolog akarásának és élvezetének - legyen az egészségtelen étel, a cigaretta vagy az agyzsibbasztó televíziózás. Azzal, hogy Nabokov nem embertelen szörnyként ábrázolja Humbertet, kihágásai még

hatásosabban ülnek. AZ OLVASÓN A SOR! Képzelje maga elé a leggonoszabb embert, akivel valaha találkozott. Megszállott főnök, köpönyegforgató barát, a játszótér réme, egyre megy. Vagy egyszerűen találjon ki ilyen karaktert. Ruházza fel ezt az alakot egyetlen jó tulajdonsággal: lehet kedves, udvarias, szimpatikus, szeretheti az állatokat. írjon erről a jó tulajáonságáról egy bekezdést: a kegyetlen házastárs elkíséri a hajléktalant a menhelyre, a bankrabló gyerekfelügyeletet szervez telefonon az egyik túsznak. Az eredmény: a történet szereplője többáimenzióssá válik. EGYMÁST ELLENSÚLYOZÓ SZEMÉLYISÉGJEGYEK Az emberi természet egyik legfigyelemreméltóbb tulajdonsága, hogy mindannyian rendelkezünk egymást ellensúlyozó, vagy éppen egymásnak ellentmondó személyiségjegyekkel. Ezek az egymást ellensúlyozó személyiségjegyek aztán kimeríthetetlen forrásként szolgálnak az író számára az összetett jellemek ábrázolásakor. Ez egészen nyilvánvaló Oates történetében, hiszen Connie teljesen másképp viselkedik családja, mint barátai társaságában: Mindennek kél oldala volt benne: az egyik otthonra fenntartva, a másik máshová, ami nem az otthon volt: a járása gyerekes és döcögő, vagy olyan laza volt, hogy azt hihették, dallamok zsongnak a fejében; az ajka sápadt volt és leginkább csak kényszeredetten görbült mosolyra, de ha kitette a lábát otthonról, megtelt élettel; cinikus, kényszeredett nevetése - „ha-ha, nagyon vicces" volt otthon, és gyöngyöző-ideges, karkötői csörgésére emlékeztető kacagása mindenhol máshol. Connie lányos járása és könnyed suhanása otthon megmutatja az olvasónak a szereplő kettős személyiségét: gyerekes ártatlanságát és személyiségének formálódó, titkos oldalát. A lány egymásnak is ellentmondó tettei felfedik jellemének összetettségét: azt, ahogyan formálódó személyiségével küszködik, míg fiatal lányból nővé válik. Azt is gondolhatnánk, hogy az egymásnak ellentmondó személyiségjegyek mentén foszlik szét a jellemábrázolás. A főiskola futballka-pitánya nem tűnhet gyávának, ha éppen a leukémia ellen küzd. Itt a finomabb megközelítés lehet célravezető. Sértheti a büszkeségét egy a játék során elkövetett hibája, vagy csak felelőtlenül autókázhat a környéken, miközben kistestvére az anyósülésen szorong mellette, vagy meggondolatlanul elkotyoghatja egy barátja féltve őrzött titkát. Bármelyik megoldást válassza is a szerző, úgy mélyíti el a szereplő személyiségét, hogy a szövegben a jellemzésnek nem kell túlságosan kiszámíthatóvá válnia. Függetlenül attól, hogy milyen személyiségjegyekkel ruházzuk fel az egyes szereplőket, nem szabad túl szembetűnően a kontrasztosságra törekednünk. Ezeket a legjobb szinte láthatatlanul, észrevétlenül beleszőni a szereplő jellemzésébe. Az olvasónak éreznie kell a feszültséget, nem pedig követnie a szereplő jellemzőinek útjelző tábláit. AZ OLVASÓN A SOR!

Térjen vissza a korábban elképzelt szereplőhöz. Ruházza fel legalább két, egymást ellensúlyozó személyiségjeggyel, Mondjuk, legyen egy meghallgatásra érkező színésznő, aki nagyon figyelmes másokkal, de fúriává változik, ha megjegyzéseket tesznek rá. Készítsen jegyzeteket a jellemvonásokról. Hamarosan visszatérünk ehhez az egyre mélyúlő szereplőhöz. KÖVETKEZETESSÉG Nem szerencsés az a megoldás, ha egy szereplő a történet során mindvégig következetesen viselkedik, majd a végén hirtelen megváltozik -hacsak nem valamiféle titokzatos dr. Jekyll és Mr. Hyde-féle varázsital hatására. A szereplő viselkedési mintázata és minden egyes cselekedete hitelesnek és karakteréhez illőnek kell tűnjön, és összhangban kell legyen azzal, amit a szöveg állít róla. Ugyan az egymást ellensúlyozó személyiségjegyek fontosak, a szereplőnek mégis következesen kell kirajzolódnia a történetben. Ez bizony ellentmondásnak tűnik: egymást ellensúlyozó személyiségjegyek és következetesség. Hogyan férnek meg egymás mellett? Úgy, hogy van közöttük egy apró, de lényeges különbség. Az egymást ellensúlyozó személyiségjegyek az emberi megnyilvánulások pillanataira vonatkoznak. A szereplő ábrázolásának következetessége viszont az általában vett jellemábrázolás körébe tartozik. Lehet, hogy Rod rátarti, dühös fickó, aki tolakszik a boltban és megsértődik, ha megkérdezik tőle, mennyi az idő. Ugyanakkor meg-megáll az utcán, és kíváncsian nézegeti a karneváli plakátokat. Ez bizony jelez valamit. Rod sértődöttsége ellenére vágyik arra, hogy gondtalanul jól érezze magát. Vagy a plakát egyszerűen csak a saját fiával töltött időre emlékezteti, még mielőtt elvált volna a feleségétől, aki a fiával együtt egy másik államba költözött. Akármelyik esetről is legyen szó, az egymást ellensúlyozó személyiségjegyek megjelennek a történet cselekményében: Rodból csak úgy sugárzik a düh, de a karneváli plakát iránti érdeklődése a maga mögött hagyott könnyed boldogság emlékét idézi. Hihetőnek tűnik, hogy Rod személyiségének ez a két oldala megfér egymással. Ha azonban Rod önhitt, mogorva szereplőként tűnik fel a novella első kilenc oldalán, és a tizediken egyszer csak a karneváli forgatag közepén találjuk, amint önfeledten - és minden előzmény nélkül -sikoltozik a többiekkel együtt a körhintán, akkor szereplőként elveszíti következetességét. A szereplők viselkedhetnek „szerepüknek" nem megfelelően is, ha a szerző ehhez előkészíti a terepet a szövegben. Ha a visszahúzódó főhős, aki általában alig hallatja a hangját, egyszer csak valami bátor és veszélyes dologra ragadtatja magát, akkor az olvasónak még az esemény előtt meg kell értenie, hogy hogyan válhatott képessé erre. Nincs annál rosszabb, ha az olvasó azzal az érzéssel teszi le a könyvet, hogy nem létezik, hogy ez a szereplő képes volt erre. Az olvasó meglepődhet a szereplő tettein (és ez bizony jó dolog), de a szereplő jellemének leírása akkor is következetes kell hogy maradjon. Kalhy Hepinslall „Queen Devil" („Az ördögkirálynő") című történetében például a narrátor bátyja, Nick egészen elképesztő dolgot művel: rálő a saját feleségére, az olvasó pedig a végén azt hiszi, hogy meg is öli. Megdöbbentő fejlemény, hiszen Nicknek korábban borzasztóan hiányzott a felesége, aki nemrég faképnél hagyta, és magával vitte a gyerekeket. Nick olyan fickó, aki mikor megtalálja lánya rózsaszín hajkeféjét a horgászládájában, alig hallhatóan azt dörmögi: „Drága kislányom". Mégis mitől lesz Nick jelleme hihető és következetes? Bár Nick szereti a családját, a távozásuk

nyomán érzett dühe végig nyilvánvaló a történetben. Beszél a feleségéről, és arról, hogy mennyire megbántotta. Sokat iszik. Mindkét momentum jelzi Nick légies jellemének instabilitását, hogy személyiségének felszíne alatt fortyog a dühtől. A húgával, Jill-lel folytatott beszélgetései elárulják, mire lenne képes. Amikor például Nick felhívja Jillt a felesége távozása után, a következőket mondja neki: „Vadász vagyok, tudod jól. És tele a fegyverszekrény." Később a következőket állítja a feleségéről: „Ezt nem ússza meg szárazon." Amikor Jill kérdőre vonja, hirtelen visszavonulót fúj: „Egyszer majd hiányozni fog neki a jó öreg Nick - tér vissza a melegség a hangjába." Vagyis Nick már egy ideje - így vagy úgy - forgatott a fejében a gyilkossághoz hasonló gondolatokat, és a szerző jó előre jelzi ezeket az olvasónak. Nick erőszakos tettének indítékai a történet végére teljesen nyilvánvalóak. Ez nem jelenti azt, hogy a szerző ne szeretné meglepni olvasóját: a történet ettől válik élvezetessé és kielégítővé az olvasás során. Gyakran találkozunk ezzel a jelenséggel a történetek olvasásakor: a szerény és visszahúzódó főnök a Száll a kakukk fészkére című Kesey-regényben a végén csak megszökik a nyomasztó pszichiátriai intézetből; Flannery O'Connor „A jóravaló vidékiek" című novellájában a megkeseredett Joy lecsatolja falábát, tudván, hogy ezzel teljesen kiszolgáltatja magát a bibliaárusnak, akit első találkozásukkor még lenézett. Egy szó mint száz: a szereplőket ábrázoljuk következetesen, de ne legyenek annyira egyszerűek és kiszámíthatóak, hogy eltűnjön belőlük minden belső ellentmondás és a változásra való képességük. A VÁLTOZÁS KÉPESSÉGE A szereplőknek képesnek kell lenniük a változásra, az olvasónak pedig tisztában kell lennie ezzel. A változás képessége különösen a főhős szempontjából elengedhetetlen. Ahogyan a főszereplő vágya a történet motorjaként tölt be fontos funkciót, úgy a jellem változása gyakran a történet végkifejletéül szolgál. Bár a főszereplő változik valamelyest a történet alakulásával, akár drámaian vagy felismerései hatására, akár jóval finomabban, ez azonban nem feltétlenül jelenti azt, hogy jellemének át kell alakulnia a történet végére, vagy hogy a változásnak teljesnek és mindenre kiterjedőnek kell lenni. Az olvasónak mégis érzékelnie kell, hogy a főhős képes a változásra a történet folyamán: jó, ha ez a lehetőség a történetbe kódolva jelen van. Ha a szerző nem teremti meg a változás lehetőségét, a szereplő kiszámíthatóvá válik, és az olvasó hamar elveszti az érdeklődését. Olyan ez, mintha a páciens vágyak nélkül terpeszkedne az analitikus díványán, és csak a rendelőben kirakott cukorkákat majszolgatná. Csehov „A kutyás hölgy" című elbeszélésében a főhős, Dimitrij drámai változáson esik át. A történet elején nincs nagy véleménnyel a nőkről, mi több, „alsóbbrendű állatfajtának" tekinti őket, bár rájön, hogy képtelen egy-két napnál többet eltölteni a társaságuk nélkül. Dimitrij a feleségéről úgy tartja, „alacsony értelmi képességekkel" rendelkezik, ugyanakkor tart tőle, miközben számtalan könnyelmű kalandba bocsátkozik. A történet maga Dimitrij Anna iránt érzett vágyaira összpontosít: amikor a férfi először hall a hölgyről, aki most érkezett Jaltába és „aki ölebet tart", hűvösen reagál a társasági

izgalomra, ám szenvedélye fokozódik a történet előrehaladtával. A végén aztán Dimitrij életében először érzi úgy, hogy tényleg szerelmes valakibe. A történet zárlatában pedig már azon töri a fejét, hogyan lehetnének együtt Annával. Bár kezdetben a nőket egyszerűen feleslegesnek találta, a végére rálel az asszonyra, aki nélkül nem tud létezni. Ami a Lolita korábban már említett példáját illeti: az olvasó tisztában van vele, hogy Humbert képes rá, hogy megtartóztassa magát a nimfács-káktól, nem mintha ez számára egyszerű vagy kívánatos fejlemény lenne. Ennek ellenére az olvasó érzékeli Humbert eme képességét. Hogy Humbert, ha úgy hozza a helyzet, visszafogja magát, és képes ellenállni a csábításnak, mint például Lolita anyjának jelenlétében. Képes saját vágyának felmérésére, és vágyik arra, hogy ellen tudjon neki állni. A regény végén visszatér Lolitához, aki ekkor már tizenhét éves és terhes, és egyáltalán nem hasonlít Humbert nimfácskájához, ám Humbert rájön, hogy még mindig szereti. Humbert megváltozott, hiszen Lolitát már nem nim-fácskájaként szereti, bár nyilván afelől sem lehet kétségünk, hogy az első adandó alkalommal újra a nimfácskák után járna. Vagyis Humbert valóban megváltozott, de nem teljesen. AZ OLVASÓN A SOR! Térjen vissza a szereplőhöz, akit korábban vágyakkal és egymást kiegészítő jellemvonásokkal ruházott fel. Ideje életre kelteni egy bekezdés erejéig, melyben vágyai nyomába ered. Például a már említett színésznő olyan meghallgatásra tart, ahová meg sem hívták. (A szereplő elé gördített akaáályok természetesen mindig jól jönnek.) A szereplő útját nem muszáj a végkifejletig felvázolni ebben a rövid passzusban, de tudni kellene érzékeltetni az egymást kiegészítő jellemvonásokat és azt, hogy a szereplő képes lehet arra, hogy megváltozzon. A feladat nem egyszerű, de nincs ok aggodalomra, ha nem sikerül egyszerre mindent megvalósítani ebben az egy bekezdésben. A szereplők jelleme nem kerekedik ki olyan hirtelen. KARAKTEREK: HONNAN JÖNNEK? Mindenkinek szüksége van egy kiindulópontra, ha lenyűgöző és emlékezetes szereplőket akar teremteni. Hol nézzünk hát szereplők után? Magunk körül, az emlékeinkben és a gondolataink között. A szereplők a körülöttünk lévő emberekből lesznek, a képzeletünkből kelnek életre. Ihletet bárhonnan meríthetünk a szereplők megformálásához. A szerzők gyakran indulnak ki az általuk ismert érdekes emberek jellemvonásaiból. Nelson Algren Az aranykezű férfiban ábrázolt chicagói alvilágban merült el. Frankié Machine, regényének főhőse valószínűleg egy Doc nevezetű pókerosztón alapult, akinek asztalánál Algren sokat játszott a Division Streeten. Algren Frankié néhány vonását saját személyisegéből merítette. Frankie-hez hasonlóan ő is szolgált a hadseregben a második világháború alatt, és leszerelésekor üres zsebbel tért haza. Ha kiindulási pontként olyan embereket választunk, akiket ismerünk (beleértve természetesen önmagunkat is), akkor a megformált alakokról bőséges és intim tudásunk lesz. Azt is fontos észben tartani, hogy ha kiindulási pontként valós személyeket választunk, akkor is teret kell engednünk saját kreativitásunknak. Dolgoztam olyan szerzőkkel, akik azt állították, szereplőik megformálása valós személyek után történt, idejüket pedig azzal töltötték, hogy minden egyes történetbeli eseményt valósághűen adjanak vissza. Ahelyett, hogy feltették volna maguknak a kérdést,

mit tenne az adott szereplő ebben a helyzetben, azzal a kérdéssel kínozták magukat: mit tenne a bátyám (nagynénim, legjobb barátom stb.), ha ilyen helyzetbe kerülne? Bele lehet őrülni a dilemmába, hogy a történet „jól" legyen-e megírva, vagy hogy a valós személy tényleg azt tenné-e a rajta alapuló szereplő helyében, mint amit a történet logikája diktál. Sokkal jobb megoldás fikcionalizálni a szereplőket, azaz hagyni, hogy a történetbe illő alakokká változzanak. Persze olyan figurákból is meríthetünk ihletet, akiket nem is ismerünk. Az emberek megfigyelése remek alkalom arra, hogy szereplőinkhez ellessünk néhány vonást. Csak figyeljük, hogy mások mit csinálnak, ehhez pedig képzeljünk hozzá egy helyzetet: egy lány a buszmegálló padján ül, és a könnyeivel küszködik. Mi történhetett vele? Az a hangos csapat a bárpultnál utaskísérők, akik két repülőút között vannak. Vajon hogy élik meg, hogy állandóan mozgásban vannak? Az önmagába mélyedt vörös hajú férfi és mellette a nő, aki szólni sem hajlandó hozzá. Mi játszódik le közöttük? A helyzeteket aztán képzeletben ki lehet dolgozni. Mi lenne ha...? Ha valaki leülne a lány mellé a buszmegállóban, és megpróbálná megvigasztalni? Vajon hogyan reagálna a lány? Ha egy másik férfi a vörös hajú férfi tekintetét szándékosan kerülő nő térdére tenné finoman a kezét? Vajon mit lépnének erre? Az ember képzeletét persze szereplők sokasága népesíti be. Az író még csak arra sem kérdez rá feltétlenül, hogy honnan jönnek ezek az alakok. Csak fogja az őt leginkább érdeklő személyiséget, és megismerkedik vele. ISMERJÜK MEG ŐKET! Az ismerkedésre időt kell szánni: és nemcsak azoknak a szereplőknek az esetében, akik adott esetben a barátaink lehetnének, hanem azoknál is, akikről tudjuk, soha nem kötnénk velük közelebbi ismeretséget. Ha a kezdet kezdetétől rászánjuk az időt, hogy szereplőinket minél mélyebben megismerjük, megvan az esélyünk rá, hogy történetünkben hitelesebben tudjuk majd ábrázolni őket. Elképzelhetjük például leendő szereplőinket különböző helyzetekben, és azonnal látni fogjuk, hogy jönnek ki az adott helyzetből, vagy éppen hogyan süllyednek egyre mélyebbre. Mi történik például akkor, ha a szereplőnk véletlenül magán felejti a felpróbált karkötőt vagy kalapot, és fizetés nélkül sétál ki az üzletből? Egy történet szereplői nem üres térben léteznek, így el kell tudnunk képzelni, hogy az életben hogyan reagálnának bizonyos helyzetekben. A brooklyni Chris másképp viselkedik a New York-i metróban, mint egy atlantai buszon. New Yorkban ismeri az összes megállót, otthonosan mozog. Atlantában az ablak mellé ül, kitekint rajta, és figyeli az apró jeleket, melyek elárulják, elértee már úti célját. A szomszédos ülésre teszi a hátizsákját: New Yorkban sose tenne ilyet. A karakterek megrajzolásánál a következő szempontokat érdemes figyelembe venni: Megjelenés: bár egy könyvről nem mondhatunk ítéletet a borító alapján, a külső fontos információk hordozója lehet, és elvárásokat ébreszthet az olvasóban. A szereplő tartása, ahogyan öltözködik, amilyen arckifejezéssel rója az utcákat, mind-mind jelentéssel bír. A szereplőt mindig térben kell elképzelnünk. A szereplő stílusa és jelenléte a világban sokat elárul személyiségéről és a világhoz való viszonyáról.

Háttér: az az asszony, aki egy tizenhét gyerekes családban nőtt fel, másképp éli meg és tapasztalja a világot, mint az egykék. Bár családi és szociális háttere alapján senkit nem ítélhetünk meg egyértelműen, a szereplőre minden bizonnyal hatással lesznek korábbi élettapasztalatai. Hogyan nőtt fel, kit szeretett, kit veszített el, milyen tanulságokat szűrt le életéből: ezek az apró adalékok segítségünkre lehetnek az alak megformálásában. Személyiség: ezt a szempontot alapvetően meghatározza az előző kettő. Egy személy mindazon dolgok összessége, amin korábban átesett vagy tapasztalt. Milyen személyiséggel van dolgunk egy bizonyos szereplő esetében? Hogyan gondolkodik? Milyen rögzült szokásai vannak? Milyen a világhoz való viszonya? Hogyan vélekedik a jövőjéről? Vannak-e reményei, félelmei? A szereplő személyiségében bennefoglaltatnak a szereplő emberi mivoltának fontos tulajdonságai, s ezek jelzik előre azt is, hogy hogyan viselkedik a történet során az egyes helyzetekben. Elsődleges önazonosság: hogyan határozná meg a szereplőnk önmagát? Ha többeket megkérdezünk arról, hogy kik is ők valójában, különböző válaszokat kapunk. Egyesek a foglalkozásukat vagy etnikai hovatartozásukat, mások korukat vagy nemi szerepüket helyezik előtérbe. A kérdésre adott válasz mindig azt jelzi, hogy az illető személyiségének melyik részével azonosul leginkább. Aki azt válaszolta a kérdésre, hogy „ügyvéd vagyok", az nyilván teljesen másképpen értelmezi önmagát, mint aki azt felelte, hogy „hindu". Lehetnek akár mindketten „hindu ügyvédek", de önazonosságuknak másmás aspektusát tekintik fontosnak. KÉRDÉSEK Történeteink írása közben fel kell tennünk magunknak néhány kérdést, hogy tisztába kerüljünk azzal, kik is a szereplőink valójában. Sok szerző egyenesen listát készít ezekről a kérdésekről, s arra törekszik, hogy megválaszolja őket a szövegben. Az efféle „házi feladat" abban lesz a segítségünkre, hogy elégséges információval szolgáljon szereplőinkről. Kezdjük az alapvető kérdésekkel: • Mi legyen a szereplő neve? Van-e beceneve? • Milyen színű a szeme és a haja? • Milyen különös ismertetőjegyei vannak az arcán, a testén? Vannak-e anyajegyei? Hol? Sebhelyei? Hogyan szerezte őket? • Kik a barátai, a családtagjai? Kikkel veszi körül magát? Kihez áll legközelebb? Kihez szeretne legközelebb kerülni? • Hol született? Hol élt eddig? Mit tekint az otthonának? • Hol vezeti le a feszültségét? • Mitől fél a legjobban? Ki tud erről a félelméről? Kinek nem árulná el soha? Miért? • Vannak-e titkai?

• Mi nevetteti meg leginkább? • Volt-e már szerelmes? Törték-e össze a szívét? Aztán jöjjenek a szokatlanabb kérdések: • Mit tart a hűtőszekrényben? És hálóban a padlón? Az éjjeliszekrényen? Mit találnánk a szemetesében? • Vessünk egy pillantást szereplőnk lábára. Utcai cipőben, tornacipőben vagy mezítláb jár otthon? Esetleg elnyűtt, lyukas zokniban? Vagy a nagyi arany- és kék szalaggal díszített, horgolt papucsát viseli? • Ha visszagondol a régi családi konyhára, milyen illatokra emlékszik? Savanyú káposztáéra? Zabkorpás sütiére? Festékszagra? Mit idéznek fel benne ezek az emlékek? • A szereplőnk tavaszi nagytakarítást csinál. Mit dob ki egyetlen mozdulattal? Mitől válik meg nehéz szívvel? Miért? • Szombat dél. Mit csinál a szereplőnk? Részletezzük. Éppen reggelizik, de mit? Vagy kinn napozik a tornácon: de milyen pokrócba bugyolálta magát, vagy milyen törülközőn nyúlt végig? • Mi a legélénkebb gyerekkori emléke? Mitől olyan élénk és emlékezetes ez a jelenet? • Szereplőnk éppen az éjszakába tart. Hová indult? Mit vett fel? Kivel találkozik? Az ilyen és ehhez hasonló kérdések listája a Gotham honlapján, a szerszámosláda (Writer's Toolbox) menüpontban található (www.writingclasses.com/WritersResources/toolbox.php). Az író nyilván nem használja fel az így szerzett információ minden egyes morzsáját a történetben - mi több, ez hiba is lenne -, de minél többet tudunk a szereplőről, annál hitelesebben tudjuk ábrázolni. A regényíró E. M. Forsterzl regény aspektusai című, mára már klasszikusnak számító könyvében azt írja, hogy a szereplő akkor valóságos, ha a regényíró mindent tud róla: „Lehet, hogy a szerző nem árul el mindent - a tények többsége, még a teljesen nyilvánvalóak is, rejtve maradhatnak. Ennek ellenére a szerző mégis azt a benyomást kelti, hogy ugyan nem kötött mindent az orrunkra, mégis tud róla mindent..." AZ OLVASÓN A SOR! Induljon el és találjon szereplőt a saját környezetéből. Figyeljen meg egy ismeretlent egy étteremben, vagy valakit, akiről csak nagyon keveset tud: például azt a banktisztviselőt, akivel csak néhanapján találkozik. Ha akar, beszélhet is vele. Készítsen jegyzeteket, fejben vagy papíron. Majd a fentebb összeállított lista segítségével próbálja meg kitölteni az ismeretlenről alkotott kép hiányzó részleteit. Persze a részletek esetében az ember a képzeletére hagyatkozik, de hát

ez a fikció lényege. A SZEREPLŐK TÍPUSAI Nem szükséges minden szereplőt azonos mértékben kidolgozni. Általában a központi alakok jellemzésére kell a legtöbb figyelmet fordítani. Természetesen nekik kell a legkidolgozottabbaknak lenniük. Ez különösen igaz a történet protagonistájára, a főszereplőre. Őt kell felruháznunk mindazzal, amiről korábban szót ejtettünk: vágyakkal, ajellem összetettségével és az egymást kiegészítő jellemvonásokkal, mindezek következetességével és a változás képességével, hiszen mindennek fontos szerepe lesz a történetben. A történeteknek általában van főszereplőjük, bár egyes regények esetében akár két vagy több főszereplőről is beszélhetünk. A nagy Gatsby főszereplője például a titokzatos Gatsby, aki életét az illékony Daisy visszahódításá-nak szenteli. Raymond Carver „Katedrális" című elbeszélésének főhőse a névtelen elbeszélő, aki egy vak férfinak köszönhetően váratlanul másként kezdi el látni a világot. Vannak történetek, melyekben antagonisták, azaz negatív főszereplők vannak, akik útját állják a főszereplő vágyának. A nagy Gatsby-ben ez Tóm Buchanan, Daisy férje, hiszen ő áll Gatsby és Daisy közé. Tóm tipikus „rosszfiú", hiszen nagy nőcsábász, és néha kegyetlenül bánik Daisyvel, de az antagonista nem mindig és nem feltétlenül csak „rossz". Carver elbeszélésében Róbert, a látogatóba érkező vak férfi az antagonista, aki kimondottan kellemes ember benyomását kelti. Természetesen egy elbeszélésben számos főszereplő felbukkanhat a pro-tagonista és az antagonista mellett, különösen a regényekben. A nagy Gatsbyben például Daisy és Nick is főszerepeljátszanak, és alakjuk teljes mértékben kidolgozott. A másodlagos alakok mellékszereplők. Néhány közülük még fejlődhet is a történet során, de nyilván nem annyira, mint a történet főszereplői. A történet mellékszereplőinek ábrázolásakor az a lényeg, hogy rátaláljunk néhány olyan jellemvonásra, melyek jól visszaadják ezen szereplők lényegi tulajdonságait. A nagy Gatsbybtn ilyen szereplőnek számít Jordán, a professzionális golfjátékos, aki folyton csak fecseg, vagy Meyer Wolfsheim, az üzleti élet egyik sötét alakja. A „Katedrá-lis"-ban az elbeszélő felesége a háttérben meghúzódó mellékszereplő, aki kedves Roberttel, ám irritálja férje viselkedése. A statiszták azok a történet világát benépesítő szereplők, akiknek jelenléte nincs kimondottan hatással a történet alakulására. Fel-fel-tűnnek ugyan, de a történet világában betöltött szerepükön túl nem rendelkeznek egyénítő jegyekkel. Az egyetlen jelenetben feltűnő pincérnőnek nem kell külön figyelmet szentelnünk, mint ahogyan a hétvégén felbukkanó volt férjnek sem, aki néha elviszi a gyerekeket. A nagy Gatsbyben statisztának számítanak például a Gatsby személyzeteként működő alakok vagy a partijain megjelenő színes figurák. A „Katedrális"-ban pedig nincsenek is statiszták. • A szereplőkkel kapcsolatban szokás a lapos vagy plasztikus kifejezés használata. A plasztikus karakterek a teljesen kidolgozott, életszerű szereplők, akiknek tulajdonságait ebben a fejezetben tárgyaltuk. E. M. Forster szerint a plasztikus karakter képes arra, hogy hihető meglepetést okozzon az olvasónak, s ennek előfeltétele, hogy egymást kiegészítő tulajdonságokkal és következetességgel ruházzuk fel a történetben. A lapos karaktereket ellenben csak szerepüknek és a cselekményben

betöltött funkciójuknak megfelelően jellemezzük. A lapos karakterek jelenléte a történetben nem feltétlenül negatívum: fontos, hogy a történetben csekély szerephez jutó alakokat lapos karakterekként ábrázoljuk. Ha túlságosan kidolgoznánk őket, olyan érzelmi töltetet kapnának, ami elvonná az olvasó figyelmét a történet sztárjairól, a főszereplőkről. MONDJAM VAGY MUTASSAM? Mindezek ellenére akad még egy kulcsfontosságú kérdés: hogyan jeleníthetünk meg a mű lapjain valódinak tűnő embereket? Hogyan adjuk vissza emberi mivoltukat? Hogyan lesznek a szavakból húsvér emberek? A prózában a szereplők megjelenítésének két egyszerű módja létezik: megmutathatjuk őket és mesélhetünk róluk. Az aranykezű férfiban a narrátor például egyszerűen elmeséli, hogy Frankié Machine és barátja, Sparrow börtönben ülnek: A nyugodt, szögletes arcú, szőke bozontos fejű, kis bivalyszemű Frankié Machine és az izgága, folyton ideges púnk, Sparrow azt hitték, hogy bármelyik gazemberrel felveszik a versenyt gógyi dolgában. Az őket körülölelő falakkal kerültek már futó ismeretségbe, de ezúttal sem állt szándékukban ezt a régi ismeretséget elmélyíteni. A szereplőket nem látjuk cselekvés közben, melynek során megmutatkozhatnának fizikai adottságaik vagy éppen „gazemberségük". A szerző csak azt köti az orrunkra, amiről azt akarja, hogy feltétlenül tudjunk. Ebben az esetben a szerző a „mondjam" elvét követi, melynek segítségével megkülönbözteti egymástól Frankie-t és Sparrow-t, és bevezeti őket a történetbe: börtönt megjárt gazemberekről van szó. De nem szabad túlértékelnünk ezt a módszert. A hallgatók kijavított kéziratainak margóin gyakran jelenik meg az instrukció: mutatni kellene inkább, mint mondani! És ennek bizony oka van. A „mutassam" módszerét követve érdekesebbé tehetjük az alapvető információkat, mivel az olvasó aktívabb módon tud kapcsolódni a szöveghez. Például: Gréta huszonhárom éves, művész és belsőépítész, és nem nagyon viseli el a szobatársát. Ezzel minden alapvető információt közöltünk Grétáról, és már folytathatjuk is a történetet. Ez a mesélés, azaz a „mondjam" módszere: az olvasó megjegyezte Gréta nevét, foglalkozását, és hogy nem szeret másokkal együtt élni. Ám a legtöbb esetben sokkal hatásosabban működik a „mutassam" módszer, s lehel, hogy Grétával is ez a helyzet. Ha a „mutassam" módszert akarjuk követni, meg kell találnunk azokat az apró részleteket, melyek a közölni kívánt információt hordozzák. így azt is lehetővé tesszük, hogy az olvasó a szereplő érzelmeire és cselekedeteire - a lényegre - koncentráljon. Valahogy így: Gréta az M. Feinmen lakásában töltött fárasztó hét után, ahol különböző anyagokkal kísérletezett, hogy a megrendelő kívánsága szerint az előszobából alacsony barlangbejáratot varázsoljon, csak ült a kávézó sarkában, és a teáját kortyolgatta. Ha egyszer a szobatársa eltűnne éjszakára, kísérletezhetne a drótvázakkal és a gipsszel, hátha összeállnának végre azok a csontváz formájú

marionettbábuk. A fontos információk ebben a bekezdésben is megtalálhatók: az olvasónak lehet némi fogalma Gréta koráról, megtudhatja, mivel foglalkozik, és arról is tudomást szerez, hogy nem szereti a szobatársát. De ebben a bekezdésben többletinformációkat is találunk. Értesülhetünk Gréta furcsa, már-már morbidba hajló ízléséről. A szobatárs problémája is felvetődik: Gréta azért szeretne egyedül lakni, mert akkor tudna otthon is dolgozni. Azt is láthatjuk, hogyan kezeli a feszültséget: inkább egy kávézóban húzza meg magát, mint hogy szembesüljön otthon a problémával. Mi több, úgy tűnik, mind munkáiban, mind saját életében vonzódik a zárt, barlangszerű terekhez. Teázik, és ez is elárul valamit az olvasónak. Egészen más lenne a helyzet, ha sörözne, és megint más, ha Martinit rendelne. A második változat sokkal érdekesebb olvasmány, mert lehetővé teszi az olvasó számára, hogy kapcsolatba lépjen a történettel. Figyelme a történetre koncentrálódik, Gréta vágyaira, s ettől a történet lendületessé válik és feszültséggel telik meg, arról nem is beszélve, hogy a szereplők ábrázolásának feladatát is sikerült eközben megoldani. A „mutassam" módszere lehetővé teszi, hogy a szereplő személyiségének vonásait lassan, lépésenként adagoljuk a történetben. A valóságban sem tárjuk fel egyszerre minden jó és rossz tulajdonságunkat a beszélgetőpartnereinknek. És nem akarunk egyszerre mindent elmondani. Egyedi, emberi vonásaink fokozatosan, bizonyos idő elteltével bontakoznak ki embertársaink előtt. Ugyanez történik a prózában is, persze nem az évek hosszú során, hanem a szöveg keretei között. Négy mozzanat van, melyek segítségével bemutathatjuk a szereplők személyiségjegyeit: • tetteik, • beszédük, • külsejük, • gondolataik. Ennek a négy mozzanatnak az együttes alkalmazásával tudjuk igazán kidomborítani szereplőink jellemét. A TETTEK Mindannyian ismerjük a mondásokat: „A tettek hangosabbak minden szónál" és „Hiszem, ha látom." A tettekre szükség van minden egyes elbeszélésben, hiszen minden szónál ékesebben szólnak az olvasóhoz. A szereplő személyisége nyilvánul meg abban, ahogy elbánik a szomszéddal, aki addig hagyja rohadni szemetét a saját ajtaja előtt, amíg valaki meg nem unja, és le nem viszi; abban, hogy mit csinál kedd esténként, és abban is, hogy hogyan szereli le a vonaton üvöltöző férfit. A tettek ábrázolása általában a leghatásosabb módja a szereplő ábrázolásának. A nagy Gatsbyben jól jellemzi Daisyt az, hogy mit tesz akkor, amikor evek óta először látja viszont unokatestvérét, Nicket, a történet elbeszélőjét:

Aztán újra nevetett, mint aki valami nagyon szellemeset mondott, és egy pillanatra megfogta a kezemet; a szemembe nézett, mintha azt akarná mondani, hogy nincs senki a világon, akinek jobban örülne, mint nekem. Mindez hozzá tartozott Daisy lényéhez... (Máthé Elek fordítása) Daisy egyenesen kitünteti Nicket a figyelmével. Megragadja a kezét, arcába néz, mintha abban a pillanatban ő lenne az egyetlen rajta kívül a világon. Daisy tettei elbűvölő természetéről, a déli szépség jellemvonásairól árulkodnak. Minden apró tett árulkodó, de a válságos helyzetekben megnyilvánuló viselkedésformák árulkodnak leginkább a szereplő valódi énjéről és szándékairól. Miután Daisy beismerte férjének, Tómnak, hogy Gatsbyt szereti, és el fogja őt hagyni, érzéseit követve Gatsbyvel száll egy autóba, hogy hazainduljanak a városból. Az autót Daisy vezeti, aki véletlenül elüt egy nőt (történetesen Tóm szeretőjét), majd cserbenhagyja áldozatát - ez is jelzi, hogy nyomás alatt összeomlik. Gatsby felajánlja, azt vallja majd, hogy ő vezetett, és kirakja Daisyt a házuknál. A ház előtt várakozik, ugyanis megegyeztek, hogy Daisy fényjelet ad majd, ha Tóm bántaná. Nick azonban a földszinten látja viszont Daisyt és Tomot. Daisy és Tóm egymással szemközt ült a konyhaasztalnál; előttük tányérban hideg sült csirke s két üveg sör. Tóm komoly arccal beszélt Daisyhez, aki feszült figyelemmel hallgatta férje szavait. Tóm kezét Daisy kezén tartotta, aki néha felnézett Tómra, és fejével többször bólintott. Arcuk zavart és nyugtalan volt, s egyikük sem nyúlt a sült csirkéhez, sem a sörhöz, de azért látszott rajtuk, mennyire boldogok, hogy együtt lehetnek. Úgy, ahogy voltak, sugárzott róluk, milyen tökéletesen megértik egymást, s szinte azt lehetett volna mondani, hogy valami titkos összeesküvésen törik a fejüket. (Máthé Elek fordítása) Ebben a jelenetben nyilvánul meg Daisy valódi személyisége. Miután megvallotta Gatsby iránt érzett szerelmét, majd gondatlanságból elütött egy nőt, ebben a pillanatban úgy dönt, hogy megmarad a házasság biztos kötelékén belül, és hagyja Gatsbyt elbukni. Mindez sokat elárul Daisyről, hogy határozatlan, akaralgyenge és alázatos, hogy gyáva, és hogy összeroppan a társadalmi nyomás alatt. Egyre kevésbé hasonlít arra a déli szépségre, akivel az első oldalakon találkoztunk. Flannery O'Connor Mystery and Manners (Rejtély és modor) című könyvében számol be arról, hogy mi történt, amikor a pályája elején írott történetek közül néhányat megmutatott az utcájukban lakó hölgynek. A nő a következő szavakkal adta vissza a kéziratot: „Ezek a történetek itten csak azt mutatják, hogy egyes népek mi' csinálnak". O'Connor ezt a következőképpen kommentálja: „Gondoltam, rendben van ez így: ha az ember történetek írására adja a fejét, akkor kezdetben elégedjen meg ennyivel - hogy megmutatja, egyes népek mi' csinálnak. Kezdetnek megteszi." Ha tizennégy különböző szereplőt helyezünk ugyanolyan körülmények közé, akkor azok éppen tizennégyféleképpen, vagyis nagyon különbözően reagálnak majd a helyzetre, illetve nagyon különbözően értelmezik azt - tizennégyfélekép-pen illusztrálva, hogy egyes népek „mi' csinálnak". BESZÉD A szereplőket jól jellemzi az is, ahogyan a dialógusokban megnyilvánulnak. Sokat elárul, hogy mit és hogyan mondanak, illetve nem mondanak. Mit csinál az ember általában, ha meg akar ismerni valakit?

Beszélgetésbe elegyedik az illetővel. A nagy Gatsbyben Daisy gyerekesen csacsog, akárcsak az alábbi három részletben: „Ti is várjátok mindig az esztendő leghosszabb napját, hogy azután elfeledkezzetek róla? Én mindig várom, és mindig elfelejtem." „Családi titkot árulok el-suttogta lelkesen.-A komornyik orráról beszélek. Akarod hallani, mi van a komornyik orrával?” „Hidd el nekem, az egész világ megőrült - folytatta mély meggyőződéssel. -Mindenki így gondolkodik, még a leghaladottabb elmék is. De én tudom. Én jártam mindenfelé, láttam mindent." (Máthé Elek fordítása) Daisy kérdései, bizalmaskodása és semmitmondóan általános kijelentései megmutatják az olvasónak mindenre rácsodálkozó naivitását. A történet előrehaladtával azonban egyre inkább feltűnik a vidámság mögött rejtező feszültség is. A KÜLSŐ Már első pillantásra sokat megtudhatunk egy másik emberről. Következtetéseket vonhatunk le fizikai vonásaiból, abból, ahogyan öltözik, a járásából, az arckifejezéséből. A megjelenésből az olvasó információkat gyűjthet arról, hogy az adott szereplő hogyan jeleníti meg önmagát, hogyan foglalja el a számára kijelölt helyet a világban. A nagy Gatsbyben az olvasó így találkozik először Tóm Buchanannel, Daisy férjével: Egyetemi évei óta erősen megváltozott. Izmos, világosszőke hajú, harmincéves férfi lett belőle, kemény szájjal és önhitt modorral. Arca igazi jellegét arrogánsán csillogó szeme adta meg, mint aki mindig csak támadólag tud fellépni. Lovaglóöltönyének nőies eleganciája nem leplezte el mérhetetlen testi erejét. Izmos lábszára majd' szétfeszítette fényes lovaglócsizmáját. Ha megmozdult, kabátja vékony szövete alól kidagadtak hatalmas váll izmai. Egész teste duzzadó, kegyetlen izomerőről tanúskodott. (Máthé Elek fordítása) Tóm agresszív magabiztossága egyértelműen megnyilvánul abban, ahogy ott áll terpeszben a tornácon. Szájának, szemének leírása, ahogyan viseli ruházatát, erős, kérlelhetetlen férfi benyomását kelti. A szereplők leírásánál azonban ne csak a nyilvánvaló jegyek megragadására törekedjünk. Néha a furcsaságok, mint Meyer Wolfsheim esetében az emberi fogakból készült mandzsetták vagy az orrából ágaskodó finom szőrpamacsok, különösen árulkodóan hatnak. A GONDOLATOK A prózának megvan az a sajátossága, hogy könnyedén hozzáférünk a szereplők gondolataihoz, sokkal könnyebben, mint más elbeszélő műfajok esetében. A film vagy a dráma nem képes arra, hogy egyszerűen közvetítse a szereplők gondolatait, de a próza lehetőséget nyújt olvasója számára, hogy akár közvetlenül is megismerje őket.

A nagy Gatsbyben Nick nézőpontjából értesülünk a történet eseményeiről, így az olvasó közvetlenül az ő gondolataival szembesül. Vessünk egy pillantást Nick gondolataiba! Szerettem járni a Fifth Avenue-n, kiszemelni egy-egy izgatóan érdekes nőt a járókelők közül, és elképzelni, hogy néhány perccel később belépek az életébe, anélkül, hogy bárki tudná vagy elítélne miatta. Néha képzeletben hazáig elkísértem a kiválasztott nőt egy eldugott utcába. A nő mosolyogva visszanézett rám, aztán alakja eltűnt a lakás ajtaján át, otthona meleg sötétjében. Néha gyötrő magányosságot éreztem a nagyváros elvarázsolt alkonyain, és tudtam, hogy mások is ezt érzik-fényesen kivilágított ablakok előtt álldogáló, pénztelen, fiatal hivatal-kulik, akik később magányos vacsorára beülnek egy szegényes étterembe, és így vesztegetik el éjszakáik és életük legelevenebb pillanatait. (Máthé Elek fordítása) Nick gondolatai magányról árulkodnak: ahogyan arról fantáziái, hogy megjelenik az ismeretlen nők életében, begyűjti a mosolyukat, az elismerés apró jeleit, mielőtt továbbállnának. Az olvasó Nick személyiségének titkos szegletébe nyer bepillantást, valami olyasmit tud meg róla, amit az elbeszélő másokkal általában nem oszt meg. A MÓDSZEREK SZIMFÓNIÁJA A négy módszer - a tettek, a beszéd, a külső és a gondolatok ábrázolása - együttes alkalmazása révén megteremthetjük a történet mélységének tapasztalatát a történet pillanatról pillanatra változó világában. A valóságban egyszerre sokféleképpen érintkezünk embertársainkkal, és a módszerek vegyítése abban van segítségünkre, hogy a történet valóságosságának érzését megteremtsük. A „Katedrális"-ban az elbeszélő felesége látogatót vár: Robertet, a vak férfit, akinek évekkel ezelőtt dolgozott, és akivel mind a mai napig tartja a kapcsolatot. Az elbeszélőt nem lelkesíti a látogatás gondolata, és kényelmetlenül érzi magát amiatt, hogy a férfi vak. Az elbeszélő a következőképpen találkozik először a vak férfival: Ez a vak ember - nem semmi! - szakállat visel. Szakállas vak ember! Na ez már sok. A vak ember a hátsó ülésre nyúlt, és kivett egy bőröndöt. A feleségem belékarolt, becsukta a kocsiajtót, és miközben egyfolytában beszélt, végigkísérte a kocsifelhajtón, majd fel a lépcsőn, a verandára. Lekapcsoltam a tévét. Kiittam az italomat, elmostam a poharat, és megtöröltem a kezem. Aztán az ajtóhoz mentem. - Bemutatom neked Robertet - mondta a feleségem. - Róbert, ő a férjem. - A feleségem csak úgy ragyogott. Ott állt mellette a vak ember. A vak ember elengedte a bőröndöt, és kezet nyújtott. Megfogtam. Keményen szorította sokáig, aztán elengedte. -

Úgy érzem, mintha már találkoztunk volna - dörögte.

-

Én is - mondtam. Nem tudtam, mi mást mondhatnék. Aztán azt

mondtam: - Üdvözlöm. Már sokat hallottam magáról. (Matolcsi Gábor fordítása) Figyeljük meg, hogy a „mutassam" különböző módszereinek együttes segítségével hogyan ábrázolja az elbeszélő hármójuk találkozásának pillanatait. Betekintést nyerünk a narrátor gondolataiba, hogy szerinte a vak férfi szakálla azért már „túlzás". Tettei elárulják nyugtalanságát: előbb felhörpinti italát, és csak aztán nyit ajtót. A beszélgetésben pedig csak udvarias formaságokra korlátozza saját szerepét, ahelyett, hogy szívélyesen üdvözölné a vendéget. Az idézett jelenet nem pusztán a narrátort jellemzi. Az olvasó tanúja Róbert megjelenésének, mondataiból érzékelheti, hogy magabiztos emberrel van dolga, tettei pedig kedvességéről árulkodnak. Az elbeszélő feleségét ugyancsak figyelmes gesztusok jellemzik: az arca felragyog, és izgatottan mutatja be Robertet a férjének. Ez a rövid részlet is rengeteg információt közöl a szereplőkről. A „mutassam" négy módszere egymás ellenében is működhet, érdekes hatásokat keltve. Vajon mindig kimondjuk azt, amit gondolunk? Vajon tudunk-e rendesen viselkedni házastársunk munkahelyi partiján, amikor inkább az unokatestvérünk vitorlásán hajókáznánk? Mozdulataink néha nem árulkodóbbak mondatainknál? Szereplőink valódi érzéseibe akkor nyerünk igazán bepillantást, ha a felsorolt négy módszer - a tettek, a beszéd, a külső és a gondolatok ábrázolása - egymás ellenében működnek. George hiába gúnyolja ki nővérét a telefonban, hogy már a bolondos páratlan zoknik vásárának az ötlete is nevetségesen hangzik, és ő bizony be nem tenné a lábát egy ilyen helyre, ha közben gondosan lejegyzi a dátumot, az időt és a helyet a telefonasztalkán tartott jegyzetfüzetébe. George szavai („Megbuggyantál? Mekkora baromság!") éles ellentétben állnak tetteivel („lehet, hogy mégis elmegyek"). A nagy Gatsbyben Daisy rögtön ilyen ellentmondásos szereplő színében tűnik fel. Tóm feláll a vacsoraasztaltól, hogy szeretőjének telefonját fogadja, mire Daisy elnézést kér, feláll és Tóm után ered. A vendégek nem tudják nem meghallani, ahogy egymással kiabálnak a szomszédos helyiségben. Amikor Tómmal visszatérnek az asztalhoz, Daisy csak annyi megjegyezést tesz a telefonhívással kapcsolatban, hogy „reménytelen volt", aztán hirtelen témát vált és a kertben csicsergő madarakról kezd el önfeledten fecsegni. Tettei azonban ellentmondanak szavainak: éppen most veszekedtc ki magát Tómmal a szomszéd szobában. Bár Daisy úgy viselkedik, mintha minden rendben lenne, tettei az olvasónak és a vendégeknek is másról árulkodnak. A hatásos próza a „mutassam" mind a négy módszerét kiaknázza, akár erősítik, akár ellensúlyozzák egymást. Ideális esetben a szerző úgy használja a módszer különböző változatait, hogy kiegyensúlyozott egésszé álljanak össze a szövegben, akár a hangszeres szólamok a szimfóniában. A különböző módszereket akár zenekari szekciókként is elgondolhatjuk: ezek töltik be a történetben azt a szerepet, amit a zenében a vonósok, a fa- és fémfúvósok és az ütősök. A szerző pedig maga a zeneszerző, aki a szólamok hangját harmóniába - vagy szándékosan diszharmóniába - rendezi. AZ OLVASÓN A SOR! Térjen vissza a szereplőhöz, akiről kitöltötte a kérdőívet. Ideje, hogy ezt a (képzeletbeli) alakot , helyzetbe hozzuk, ahol megnyilvánulhatnak

tulajdonságai. Mi történik például akkor, amikor először megy el egy kezelésre, és a váróban toporog? Önre bízzuk, hogy milyen kezelésről van szó (az is lehet, hogy csak a házastársát vagy egy háziállatot hozott el a rendelőbe). Szereplőnk minden bizonnyal nyugtalan. Tartsa őt a váróban, és a négy módszer - tettek, beszéd, a külső és a gondolatok ábrázolása -segítségével írjon rövid szöveget, melyben megjeleníti a szereplő tulajdonságait. Tovább is kísérletezhet: képzelje el a szereplőt egy sokkal feszültebb helyzetben. Mi történik, ha pisztolyt szegeznek a halántékához? Akkor mit tenne? CSAK A FONTOS RÉSZLETEK Ha sikerült hús-vér szereplőket elképzelnünk, szinte mindent megtudhatunk, elmondhatunk és megmutathatunk velük kapcsolatban. Amint azonban a szereplő egy történet kontextusában tűnik fel, figyelnünk kell arra, hogy az adott keretek között milyen részletek kerülnek bele a szövegbe. Vagyis nem szabad minden részletet belesűríteni a történetbe. Lance lehet, hogy másfél évig tanult a Harvardon, de ez a részlet teljességgel érdektelen abban a Lance-ről és Addie-ről szóló történetben, amely szerint negyvenhárom éve házasok, és éppen a családtagnak számító törpedobermannjuk, Eugene elvesztését siratják. A harvardi másfél év azonban fontos részlet lehet, ha a történet nem a kutya kimúlásáról, hanem Lance merengéséről szól, arról, hogy milyen rossz döntéseket hozott a múltban: nem kellett volna kimaradnia az egyetemről, hogy Párizsba utazzon a lánnyal, akivel az egyetemi klubban találkozott. Van-e ezeknek a részleteknek keresnivalója a kutyáról szóló történetben? Nem valószínű, a kutyájukat azok is megsiratják, akik sose jártak a Harvardra. A szereplő jellemének minden apró részlete a történet szolgálatában kell, hogy álljon. A felesleges információk csak lelassítják és megakadályozzák a történet előrehaladását. Flannery O'Connor „Minden összefut" című elbeszélésében Julián és édesanyja éppen a szokásos szerda esti „fogyasztókurzusra" tartanak az intézetbe: Az öregasszony most indulásra készen állt már az előszobában a tükör előtt, a kalapját tette fel, Julián pedig, kezét hátul összekulcsolva, úgy állt az ajtó-félfának támaszkodva, mintha odaszögezték volna, és várt, ahogy Szent Sebestyén várhatta a testét átlyuggató nyilakat. A kalap vadonatúj volt, hét és fél dollárba került. Anyja egyre azt hajtogatta: Talán nem is lett volna szabad ennyit kiadnom érte. Nem, biztosan nem lelt volna szabad. Le is veszem, és holnap visszaszállítom. Nem lett volna szabad megvennem. Julián ég felé emelte a tekintetét. - De igen, szabad volt megvenned! - mondta. - Tedd fel, és gyerünk! Szörnyű egy kalap volt. Bíborselyem flepni simult a fülre az egyik oldalán, és ágaskodott fel a másikon; a kalap többi része pedig zöld volt, és úgy nézett ki, mint egy vánkos, melyből kifordult a bélés. Juliannak az volt a véleménye, hogy nem is annyira komikus, mint inkább hetyke és szánalmas. Anyjának mindig ilyen ócskaságokban telt az öröme, mindig valami olyanban, ami elcsüggesztette Juliánt.

Az asszony újra felemelte a kalapot, és lassan leeresztette a feje búbjára. (Osztovits Levente fordítása) Julián anyja díszes kalapja miatt nyugtalankodik - viselje, ne viselje? - míg a végén megbánja, hogy egyáltalán megvette. A fiától várja a megnyugtató visszajelzést, hogy semmi baj a kalappal. Ezek az apró részletek jelzik bizonytalanságát, hiúságát és határozatlanságát. Mi több, az is nyilvánvaló a jelenetből, hogy folyton mekkora tortúrának teszi ki ezzel saját fiát. Első látásra a kalapos jelenet nem tűnik különösebben fontosnak, de a kalap és a segítségével bevezetett személyiségjegyek fontos szerephez jutnak, amikor a buszon találkoznak egy nővel, akinek ugyanolyan kalap virít a fején! Ml VAN A NEVEKBEN? És vcgül: a szereplők nevei egyáltalán nem maguktól értetődőek, valahogyan ugyanis illeniük kell az ábrázolt alakokra. Igaz ugyan, hogy a szülők a gyereküket még azelőtt nevezik el, mielőtt egyáltalán találkoztak volna vele, vagy a gyerek kialakult személyiséggel rendelkezne, de a szerző számára megadatik, hogy kiaknázza a szereplő neve által felkínált lehetőséget a jellemzés során. Ennek megfelelően érdemes elkerülni az olyan teljesen hétköznapi neveket, mint a Joe Smith vagy a Jane Jones. A szereplők nevei ne hasonlítsanak egymásra: Mike-ot, Markot, Micket és Maryt az olvasó jó eséllyel össze fogja keverni. A névvel tudnunk kell jellemezni a szereplőt. Vannak szerzők, akik a nevet a szereplő szó szerinti jellemzésére használják. Dickens például nagyon pontosan és változatosan jellemezte szereplőit a nevük révén, mint például a NicholasNicklebybcn (a történet jórészt a pénzről szól), ahol olyan szereplőkkel találkozhatunk, mint Wackford Squeers, Sir Mulberry Hawk vagy Miss Snevellicci. A Lolita narrátorát nem véletlenül nevezi Nabokov esetlenül Humbert Humbertnek. De a nevek finomabban is utalhatnak viselőik tulajdonságaira. Carson McCullers Magányos vadász a szív című regényében Antonapoulos neve illik a folyton aggodalmaskodó, a részletekben elvesző szereplőre, míg barátjának, Singernek a neve egyszerűségéről tanúskodik. A beceneveket se felejtsük el! Frankié Machine beceneve családnevének - a Majcinek-nek - hangzásából származik, és arra utal, hogy milyen ügyesen osztja a lapokat (a karja szinte gépnek tűnik). AZ OLVASÓN A SOR! Vegye elő a telefonkönyvet, üsse fel találomra az egyik oláalon, és bökjön rá egy névre. így fogják hívni a történet főhősét. Képzelje el, milyen személyiséggel renáelkezik. Vagy miféle személyiséget fedne le ez a név? Próbálja maga elé képzelni a szereplőt. Készíthet jegyzeteket is. Ha van hozzá kedve, a korábbi felaáatok bármelyikével kísérletezhet ezen a szereplőn. Ha a későbbiekben szereplőket keres, bármikor előveheti a telefonkönyvet. Van benne éppen elég név. Néha a szereplőknek egyáltalán nincs nevük a történetben, mint például a „Katedrális"

elbeszélőjének. A történet olykor csak „a férfi"-ként vagy „a lány"-ként utal egyes alakokra, mint Hemingway „A fehér elefánt formájú hegyek" című elbeszélésében. Ezekben az esetekben szándékos a szereplő anonimitása, de érdemes ezzel a módszerrel csínján bánni, mert gyakran erőltetettnek tűnik, miközben megfoszt bennünket a jellemábrázolás egyik fontos eszközétől. A nagy Gatsby ben Fitzgerald például a legtöbb szereplőt pusztán a nevükkel jellemzi, mint például a Gatsby partijaira érkező vendégek esetében: A felsoroltakon kívül emlékszem még Faustina O'Brienre, aki ha több alkalommal nem is, de egy ízben bizonyosan ott volt. Azután a Baedecker leányokra és a fiatal Brewerre, akinek az orrát lőtték el a háborúban. Láttam az estélyeken Mr. Albrucksburgert és menyasszonyát, Miss Haagot, Ardita Fitz-Peterst és Mr. P. Jewettet, ő egy ideig az American Légion elnökigazgatója volt. Aztán Miss Claudia Hipet egy férfival, állítólag a sofőrjével. Volt ott herceg is, de hogy miféle herceg, azt már elfelejtettem. (Máthé Elek fordítása) A név a történetben olyan, mint a csomagolás az ajándék esetében: sejteti, hogy mi van a felszín alatt. HARMADIK FEJEZET CSELEKMÉNY:

AZ ÖSSZPONTOSÍTÁS KÉRDÉSE (DÁVID HARRIS EBENBACH) Amikor felvettek a Vermont College kreatív írás programjára, már több mint száz oldal kész volt az első regényem kéziratából. Jó néhány hónapja dolgoztam rajta. Aztán egyszer csak elakadtam, nem tudtam biztosan, merre is tart a történet. A szöveget odaadtam tanáromnak, Ellen Lessernek. Titkon természetesen azt reméltem, hogy őstehet-scgnek kiált ki, és szorgosan dolgozom majd tovább a könyv további részein a bátorítás hatására. Reakciója korántsem volt ennyire pozitív, mégis sokat segített rajtam. Röviden azt javasolta, hogy húzzam ki az eddig megírtak felét. Első gondolatom természetesen az volt, hogy ezek szerint, amit eddig írtam, teljesen értéktelen, és le kell tennem a könyv befejezéséről: összetépem vagy elégetem a kéziratot. Adtam némi időt magamnak, hogy lehiggadjak, és figyelmesen végigolvastam tanárom megjegyzéseit és az addig elkészült szöveget. És ebből okultam a legtöbbet. Ellennek tetszettek a kézirat egyes részei, de arra is felhívta a figyelmemet, hogy a bevezetés terjengőssé tette az első fejezetet, és a történet alig haladt előre. Rámutatott például arra, hogy a főszereplőim között zajló dialógus valódi beszélgetésként hat ugyan, de nem vezet sehová. Azokra a jelenetekre koncentrált, ahol a szereplők hétköznapi teendőikkel foglalatoskodnak - fogat mosnak, felöltöznek, jönnek-mennek-, miközben ezeknek a mindennapos történéseknek semmi közük ahhoz, amiről a regény szólna. Élénken emlékszem például egy jelenetre, melyben az egyik főszereplőm fel-alá járkál a lakásban, vállán a macskájával. Eszik, alszik, eszik, alszik, készít magának egy mogyoróvajas szendvicset, kibámul az egyik ablakon, aztán a másikon, és szórakozotton konstatálja a kinti forróságot. Az égvilágon semmi sem történik. A szereplő csak az életét próbálta átgondolni, én pedig azt hittem, hogy ez érdekelni fogja az olvasót, aki eközben többször elbóbiskolt. Tanárom szerint ezeket a szövegrészieteket magamnak írtam: hogy megismerjem a színre lépő szereplőket, a helyet, amit benépesítenek, a helyzeteket, amelyekbe kerülnek, hogy aztán hitelesen tudjam ábrázolni őket a könyvben. De az olvasó nem kíváncsi az aprómunkára. Szüksége van a történetre, itt és most, azonnal. A tanárom azt próbálta a tudomásomra hozni, hogy többet kellene foglalkoznom a cselekménnyel. A CSELEKMÉNY ÉS A VALÓ ÉLET Lehet, hogy az élet érdekes. Megindító. Eseményekkel teli. De az életnek általában nincs cselekménye. Eszem egy szendvicset, mert egy kicsit éhes vagyok. Munkába járok, hazajövök: egyik nap olyan, mint a másik. Körülöttem egész nap jönnek-mennek az emberek. Ezeknek az eseményeknek a többsége véletlenszerűnek vagy szokásosnak tűnik, szemben azzal, ami egy jó regényben vagy novellában történik. Még a halál is - az egyetlen végkifejlet, melyre emberi lényként számot tarthatunk - gyakran valaminek a közepébe vág bele, s dolgunk végezetlenül távozunk. Ennek ellenére az élet lehet olyan, mint egy történet cselekménye, ha Elmore Leonard javaslatát

követve elhagyjuk belőle az unalmas részleteket. De ezzel megint csak ott vagyunk, hogy a cselekmény mégsem hasonlít az életre. így a prózai művet a való élettől megkülönböztető sajátosságok egyike az, hogy van cselekménye. Ha feltesszük magunknak a kérdést, miről is szól az életünk, akkor még abban sem lehetünk biztosak, hogy valóban válaszra várunk. Azonban ugyanezt a kérdést számtalanszor szegezzük szembe az elbeszélő szövegekkel, és teljes joggal várjuk el az értelmes választ. A jól megírt prózai szövegnek van értelme, és rendelkezik az események lebilincselő és értelmes sorozatával. Ennek a fejezetnek az a célja, hogy megmutassa, hogyan jutunk el az élettől a prózáig, hogyan cselekményesítjük az életet. Vegyünk például egy valóban élvezetes történetet, olyan szöveget, amit nem tudtunk letenni, olyannyira izgalmas volt. Valószínű, hogy az élményért a történet cselekménye felelős. Egyik érdekfeszítő esemény a másikat követte, a helyzet egyre feszültebbé vált, és el sem tudtuk képzelni, mindez milyen végkifejlethez vezethet. Ez a cselekmény legkézenfekvőbb hatása a történetre. Bár egyes irodalmi körökben a letehetetlen olvasmány nem számít kifejezetten dicséretnek, attól még igaz marad az az állítás, hogy a legnépszerűbb olvasmányaink - Tóni Morrisontól A Kedves, Dickenstől a Dávid Copperfield, Richard Wrighttól a Meghajszolt vad - azért lehetnek népszerűek, mert cselekményük az elsőtől az utolsó fejezetig magával ragadja az olvasót. Ha nem törődünk a cselekmény kérdésével, történeteink előbb-utóbb egy polcon fognak porosodni, még mielőtt befejeztük volna őket. A legnagyszerűbb prózai alkotások lényege éppen az az izgalom, amit annak érzése okoz, hogy történetük tart valahová, hogy van cselekménye. A cselekmény működése elméletben nagyon egyszerű. A cselekmény tartja össze és szervezi meg a szereplőket, a helyszíneket és az elbeszélői hangot egyetlen összefüggő világgá. Igen, jól hallották, egyetlen összefüggő világgá. Végső soron mind a novella, mind pedig - meglepő módon - a regény sem más, mint egy kicsiny, ám sűrített világ. A próza nem szól, mert nem szólhat millió meg egy dologról. Mindig csak egyről. És hogy mi ez az egy dolog, ami mindent maga köré szervez a sikeres prózai művekben, hát ez bizony nagyon fontos kérdés. A LEGFONTOSABB DRÁMAI KÉRDÉS A történet legfontosabb drámai kérdése általában egyszerű eldöntendő kérdés, melyet a történet végére tudunk megválaszolni. Talál-e munkát Brian? Jamie és Ana vajon szétköltöznek-e? Foglalkozik-e Shira végre a gyerekével is? Ha körbenézünk, akkor azt láthatjuk, hogy az irodalmi művek többsége a szöveg legfontosabb drámai kérdése köré szerveződik. Vegyünk például néhány novellát. Bemard Malamud „A varázshordó" című elbeszélése telis-tele van érdekesebbnél érdekesebb szereplőkkel, a szöveg stílusát pedig senki sem felejti el, aki egyszer is olvasta. De a történet alapkérdése az, hogy a rabbinak tanuló Leó Finkle talál-e magának feleséget. Peter Cameron „Memória! Day" („Háborús hősök emléknapja") című novellája kapcsán azon tűnődhetünk, hogy a történetet elmesélő kisfiú vajon visszakapja-e régi életét vagy elválnak a szülei? James Baldwin „Sonny's Blues" („Sonny blues") című elbeszélésében a narrátor arra kérdez rá, hogy Sonny képes lesz-e felülemelkedni szenvedésein és élete nehézségein, s hogy képes-e ugyanerre az olvasó a kérdésre adott válasz tükrében.

A legfontosabb drámai kérdés a regények összetettebb világában is központi szervezőelvként működik. Jane Austen Büszkeség és balítélet című regényében a kérdés az, hogy Elizabeth Bennet és Mr. Darcy egymásra találnak-e. Hemingway Akiért a harang szól című művében azért izgulunk, hogy vajon Róbert Jordán elkerüli-e az elkerülhetetlennek tűnőt: túléli-e a katonai küldetést? John Steinbeck Édentóikeletre című regényének olvasása közben azon tűnődünk, megbocsátható-e Calnek, hogy azzá vált, akivé? Minden esetben egyetlen fontos kérdés áll az előtérben több száz oldalon keresztül. A legfontosabb drámai kérdés teremtette feszültség miatt olvassuk végig a könyvet. Meg kell tudnunk, milyen választ ad a kérdésre a szöveg. És persze ezért fontosak a válaszok is. Nyilvánvaló, hogy a szövegnek választ kell adnia a kérdésre, ha már egyszer feltette, de érdemes hangsúlyozni, hogy különböző válaszlehetőségek vannak. Az „igen" és a „nem" mellett a „lehet" is teljességgel elfogadható. Igen, az is jó válasz, ha Brian tényleg talál munkát magának, és az is, ha nem, feltéve persze, hogy a történet eseményei és Brian alakjának megformálása alátámasztják a szöveg által felkínált választ. A „lehet" is elfogadható, abban az esetben, ha sikerült meggyőzni az olvasót arról, hogy a szerző mindent megtett a kérdés megnyugtató rendezése érdekében, de sem az „igen", sem pedig a „nem" nem hangzana őszintén a történet végére. Érdemes azonban észben tartani, hogy az olvasók általában csalódottak, ha a válasz, bármilyen válasz, deus ex machina, valamiféle isteni közbeavatkozás révén alakul ki. Ezért nem kedvelik mostanában például Dickens szövegeit. A regényeit lezáró, csodaszámba menő események a modern olvasó számára túlságosan egyszerűnek hatnak. A válaszok inkább a szereplő tetteiből és gondolataiból kell, hogy következzenek. A legfontosabb szabály azonban az, hogy a válasznak felelnie kell a kérdésre. Ha az egész történetet annak a kérdésnek szenteltük, hogy Brian talál-e újból munkát, és a feszültséget Brian egyre kétségbeesettebb próbálkozásai építik fel a szövegben, akkor a történet nem végződhet azzal, hogy Brian újra szerelmes lesz. A végkifejletnek a munkájáról szóló döntést kell a középpontba állítania. Ha a kérdés és a válasz nem illenek egymáshoz, akkor az olvasó jogosan háborodik föl azon, hogy fogalma sincs, miről szólt a történet. És ezt nem akarhatjuk. A legfőbb drámai kérdés idegennek tűnhet némely szerző számára, mintha olyasmit kellene beleerőszakolni a történetbe, ami egyáltalán nem illik oda. De a próza világának szerves eleme ez, melyhez a történet többi eleme magától értetődően kapcsolódik. A legfőbb drámai kérdés leginkább három ilyen elem kapcsán szokott fejtörést okozni: a főszereplő, a főszereplő céljai és az útjába kerülő konfliktusok összefüggésében. AZ OLVASÓN A SOR! Gondolkodjon el azon, hogy mi lehet kedvenc regényének legfőbb drámai kérdése, legyen szó akár az Elfújta a szé/ről, „A fehér elefánt formájú hegyekéről vagy a Charlotfe hálójától. Még egyszer: a kérdés általában egyszerű eldöntendő kérdés, melyre a válasz lehet az is, hogy „lehet". Elképzelhető, hogy a válasz a legfőbb drámai kérdésre nem nyilvánvaló. Még az is lehetséges, hogy át kell lapozni vagy újra kell olvasni azt a régi kedvencet. A FŐSZEREPLŐ

A főszereplő egész egyszerűen a történet legfontosabb szereplője. Ő a legösszetettebb cs legkidolgozottabb, akire leginkább figyel az olvasó, cs akit legszorosabban követ a történet. A legfőbb drámai kérdés mindig a főszereplőt érinti, és általában arra vonatkozik, mi fog történni vele. A főszereplőt övező figyelem és érdeklődés miatt általában egy történetnek csak egy főszereplője van. Természetesen vannak olyan regények, amelyeknek több főszereplője van - ilyen például Faulkner A hang és a tébolya, Márquez a Száz év magánya, vagy Rick Moody Purple America (Bíbor Amerika) című műve -, a regények többsége azonban egyetlen főszereplő sorsának alakulását követi. A regények általában nem azért nyúlnak hosszúra, hogy a történet több szereplő nyomába eredhessen, hanem hogy egynek járjon alaposabban utána. Ennek klasszikus példája Salinger Zabhegyező]e, melynek főhőse az utánozhatatlan Holdén Caulfield. Holdén csúnyán beszélő, ám túlcr-zékeny kamasz, aki egyszerre okos és ostoba, egyszerre tapasztalatlan és a világtól megcsömörlött, egyszerre reményteljes és nyomorult, magányos és fiatal. Nem véletlenül vált az egyik legnépszerűbb irodalmi szereplővé, részben azért, mert az olvasó olyannyira belelát személyisegébe, hogy aztán alig győz belőle kikecmeregni. Hiába nyerünk azonban betekintést Holdon lebilincselő és együttérzést ébresztő személyiségének bugyraiba, ez nem elég ahhoz, hogy végig is olvassuk a könyvel. Ehhez kell Holdén története is. CÉLOK A szereplőkről szóló második fejezet szerint a szereplőket elsősorban vágyaik határozzák meg. E vágyak azonban a történet szempontjából is kulcsfontosságúak. A történetet egyetlen kérdés vezérli, a kérdés pedig egyetlen dolog miatt merülhet fel egyáltalán, és ez az, amire a főszereplő leginkább vágyik. Ezt a vágyat nevezzük célnak. A főszereplő célja az, hogy a legfőbb drámai kérdésre választ kapjon. Ez a cél lehet tudatos, ha a főszereplő tudatában van annak, hogy mit is szeretne, vagy lehet tudattalan: úgy is vezérelheti tehát a főszereplő cselekedeteit, hogy ő egyáltalán nem fogalmazza meg a maga számára saját céljait. Bárhogyan legyen is, a kérdés mindig nyilvánvalóan fel kell, hogy merüljön az olvasóban. A célkitűzés ölthet konkrét formát, mint amikor a főszereplő munkát keres, vagy lehet absztrakt, mint amikor a főszereplő az önbecsülésével viaskodik. Fontos azonban megjegyezni, hogy a gyakorlatban a konkrét és absztrakt célok kapcsolódnak egymáshoz: az anyagi javak megteremtik a jólétet, a hatalom általában az anyagi helyzettel van összefüggésben, cs a főszereplő munkája meghozhatja számára a vágyott önbecsülést. Az elvont célokat általában konkrét módon kell ábrázolni a történetben, ellenkező esetben a történet maga is elvont-nak hat, és nehéz lesz a cselekményt kordában tartani. A 7Mbhegyezőben Holdén egy helyet keres, ahová tartozhat. Ezt az elvont elképzelést nagyon is konkrét módon igyekszik megvalósítani: New Yorkba tart, hogy rátaláljon valakire, akárkire, aki megérti őt, akiről nem az derül ki, hogy ő is csak „hülye". Ha megértjük a főszereplőt és céljait, rálelhetünk a legfőbb drámai kérdésre is. A Zabhegyező esetében ez nem más, mint hogy otthonra talál-e Holdén valahol?

Hogy a szereplő megtalálja-e azt, amire vágyik, már egy másik kérdés. AZ OLVASÓN A SOR! Képzeljen el egy főszereplőt, akinek minden megadatott: otthon, anyagi biztonság, szerető házastárs. Adjon nevet ennek a szereplőnek, és ruházza fel néhány tulajdonsággal. Milyen elvont vágyat rendelhetnénk ehhez az alakhoz? Hogyan nyilvánulhat meg ez az elvont vágy konkrét formában, hogy a történetet működőképessé tegyük? Ha például főszereplőnk kalandra vágyik, egy világ körüli hajóút beindíthatja a cselekményt. Egy kis segítség: a célkitűzés valószínűleg abból eredeztethető majd, ami hiányzik a szereplő látszólag tökéletes és teljes életéből. KONFLIKTUS A főszereplő célkitűzései más szereplők akaratába ütközhetnek, és az is előfordulhat, hogy a fizikai vagy társadalmi valóság gátolja. Akadályok gördülnek tehát a főszereplő útjába. Ezek az akadályok segítik majd elő a történet konfliktusait. Bármennyire is szeretnénk, nem könnyíthetjük meg a főszereplő dolgát: ennek a történet látná kárát. A cselekmény alakulása ugyanis az akadályok függvénye. A történet bonyolítása megköveteli, hogy a konfliktusokat is bonyolítsuk. A beteljesülés és a csalódást jelentő végkifejlet irányába ható erőket egyenletesen kell elosztanunk a történetben. Egymásban emberükre akadó szkanderezőként képzeljük el őket, akik addig küzdenek, míg egyikük fel nem adja a versenyt. Minél ádázabb a küzdelem, annál érdekesebb a történet. A konfliktus számtalan formát ölthet. Egyes akadályok okai a főszereplőn kívül keresendők: más szereplőkben (az antagonistában, vagy olyan alakokban, akik megpróbálják megakadályozni a főszereplőt céljának elérésében), a főszereplőt körülvevő társadalmi viszonyokban, a természetben, az isteni közbeavatkozásban vagy bármilyen más külső forrásban. A menedék után sóvárgó nőnek nincs pénze, hogy fizessen a szállásáért, a szerelemre vágyó férfi pedig egyszerűen nem találkozik a Nagy Ővel. Más akadályok belső eredetűek. A menedék után sóvárgó nő érezheti úgy, hogy nem érdemli meg, hogy révbe érjen, a férfinak pedig fogalma sincs róla, hogyan keresse a szerelmet. Ezekben az esetekben a konfliktus leginkább a szereplőn belül zajlik, vágyai és félelmei, a vágyak eléréséhez szükséges tulajdonságok megléte és hiánya között. Az igazán mély, megindító történetek konfliktusainak egy része általában a szereplőn belül zajlik. Gyakori azonban az, hogy a belső és külső konfliktusok egyaránt megjelennek egyazon szövegen belül. Bár a főszereplő szenved, szenvedése jót tesz a történetnek, az olvasónak nemkülönben. Nem igazi történet az, ha az éhező családnak koldulnia kell a megélhetésért, de az ajtón kilépve élelmiszercsomagokba botlik. A Zabhegyező hemzseg a konfliktusoktól. Holdén Caulfield mindig olyan helyzetekbe bonyolódik, melyekben megértésre és biztonságra vágyik: atyai szeretetet remél Mr. Spencertől és Mr. Antolinitől,

barátságot próbál kialakítani kortársaival, Stradlaterrel és Carl Luce-szel, barátnőt igyekszik találni Sally Hayesben, visszatér családjához, és még egy prostituáltnál is próbálkozik. De kísérletei egyre csak kudarcot vallanak. Bárhová menjen is, külső akadályokba ütközik, mindenki „genny alak" vagy egyszerűen csak „hülye", a szereplők pedig kihasználják Holdén beléjük vetett bizalmát. Nemcsak külső, de belső akadályok is felmerülnek: képtelen világosan kifejezni magát, mások és önmaga számára megfogalmazni, hogy mit is akar valójában. Valószínűleg azzal sincs tisztában, hogy egyáltalán vannak-e céljai, és nyilvánvalóan fogalma sincs róla, hogyan érhetné el őket. Mindennek ellenére egyre kétségbeesettebben igyekszik elérni célját: a végén még azt is fontolóra veszi, hogy elszökik Coloradóba. Vajon Holdén végül rátalál arra, amit keres? Miután feladja coloradói szökési tervét, úgy dönt, hogy az egyetlen megbízható ember, húga, Phoebe mellett marad. Ezzel a döntéssel azonban a szüleinek kedvez, akik bezárják egy elmegyógyintézetbe, hogy utána egy újabb „hülye" iskolába küldjék. Bár Holdén nem crte el célját, nem adta fel a reményt. A Zabhegyező azon könyvek közé tartozik, melyek a legfontosabb drámai kérdésre lehellel felelnek. AZ OLVASÓN A SOR! Térjen vissza az előző feladat során megteremtett főszereplőhöz, és készítsen listát a konkrét célok útjába álló külső és belső akadályokról. Soroljon fel annyi lehetséges akadályt, amennyit csaktuá. Nem baj, ha egyetlen történetben nem használja fel az összeset. Majá egyetlen monöatban fogalmazza meg a főszereplőről írandó történet legfontosabb drámai kérdését. Emlékeztetőül: a legfontosabb drámai kérdésre adott válaszok a következők lehetnek: igen, nem, lehet. A CSELEKMÉNY SZERKEZETE Most vessünk egy pillantást arra a szerkezetre, amely a legfőbb drámai kérdésből nő ki, és támogatja azt: a továbbiakban a cselekményről lesz szó. A történet szerkezete ugyanis elválaszthatatlan a cselekménytől. A cselekmény az események azon sorrendje, mely a legfőbb drámai kérdés megválaszolásához segít bennünket. Olyan szerkezetről vagy formáról van szó, mely rendet teremt a történet eseményei között. Hál' istennek, nem kell mindig új cselekményformát kitalálnunk minden egyes történethez, a legtöbbjük ugyanis adott. A cselekmény modellje bejáratott elméleten nyugszik, és legalább kétezer-háromszáz éve, Arisztotelész Poétikaja - a dráma működésmódjának alapműve - óta létezik. Az, ahogyan a történetmesélésről gondolkodunk, nagyrészt a Poétikának köszönhető, ami maga is a virágzó görög színház és mitológia talaján született. A színház és a mitológia pedig egyaránt a cselekmények gazdag tárházául szolgál. Az Arisztotelész által leírt forma történetek és regények százainak és ezreinek'szolgált mintául. A Poétikában leírt cselekménymodell jóval bonyolultabb, mint első látásra tetszik. Arisztotelész azt állítja, hogy minden történetnek van eleje, közepe és vége. Ez a megállapítás persze magától értetődőnek tűnik, mégis rávilágít arra, hogy a történet egyes részeinek különböző szerepe van a történet elbeszélésének sikere szempontjából.

Ezeket a részeket egyenként vesszük majd sorra Raymond Carver „Katedrális" című elbeszélésének segítségével. A novella története egyszerű: egy férfiról szól, aki felesége régi barátját - egy vak férfit -vár vacsorára. Erre a szövegre hivatkozva fogjuk bemutatni a történet egyes elemeinek funkcióját. A TÖRTÉNET ELEJE A történet elején három fontos feladatot kell elvégeznünk: az olvasót be kell vezetnünk az események sűrűjébe, el kell látnunk minden szükséges háttér-információval, és fel kell tennünk a legfőbb drámai kérdést. Vegyük most ezeket sorra. Fontos, hogy a történet a megfelelő pillanatban kezdődjön el. A történet nem csendben, eseménytelenül, a hétköznapi történések sűrűjében kezdődik. Milyen unalmas lenne például, ha baráti társaságban azzal kezdenénk egy anekdotát, hogy nckiállnánk felsorolni az előző két nap eseményeit, amikor semmi rendkívüli nem történt. A történetmesélés oka ugyanis éppen az, hogy valami új, érdekes fejlemény következett be, valami, ami más, mint ami eddig volt. Az író kötelessége ezzel az újdonsággal indítani a történetet. A „Katedrális" első mondata például így hangzik: A vak ember-feleségem régi barátja - úton volt, hogy estére ideérjen. (Matolcsi Gábor fordítása) A történetet nem két héttel korábbról indítjuk, amikor még senki sem érkezett látogatóba. Azzal a nappal kezdünk, amikor a történet játszódik. A változás kezdetét használni kiindulópontul azonban egyet jelent azzal, hogy az olvasó híján van azoknak a kulcsfontosságú háttér-információknak, melyek érthetővé tennék számára a történet alakulását és a szereplők reakcióit. A történet kezdetén ezért fel kell vázolnunk a hátteret, hogy az olvasó megérthesse, mi és miért történik. A legfontosabb feladatunk az, hogy egyensúlyt teremtsünk a két feladat között. Nem kell mindent az olvasó orrára kötni, legalábbis nem ebben a fázisban: a háttérinformációk adagolása lelassítja a történetet, untatja vagy éppen összezavarja az olvasót, különösen, ha érdektelen részletekkel bombázzuk, melyeket ráadásul később is felhasználhatnánk az elbeszélésben. A háttér felvázolása az egész történet során folyamatosan zajlik. Kulcsfontosságú, hogy a történet megfelelő pontján csak az éppen szükséges információkat osszuk meg az olvasóval - jottányival se többet. Ennek a kényes egyensúlynak a megtalálása kezdetben rengeteg munkát igényel, később azonban ösztönösen rátalálunk a helyes mértékre. Egyre tapasztaltabbak leszünk, és idővel megtanuljuk, hogy csak az elengedhetetlenül fontos dolgokat közöljük, s azokat is érdekfeszítően, a történetbe szőve. A „Katedrális" rendkívüli szöveg abból a szempontból is, hogy bár bevezetője hosszúra nyúlik, az információ egyetlen morzsája sem vész kárba. Először is, megismerkedünk a történet főszereplőjével és egyben elbeszélőjével, akinek, furcsamód, soha nem tudjuk meg a nevét. Értesülünk arról is, hogy sajátos képzetei vannak a vakokról, melyek valószínűleg az általa látott filmekkel vannak

összefüggésben. Kiderül az is, hogy az „hogy egy vak ember jön a házamba, nem volt valami örvendetes kilátás". Megtudjuk, hogy a vak férfi látogatásának oka feleségének halála, s azért jött a környékre, hogy felkeresse rokonait. Az elbeszélő utal arra, hogy felesége tíz évvel ezelőtt a vak férfinak dolgozott (a vak férfit Robertnek hívják, de az elbeszélő továbbra sem hajlandó nevén szólítani az elbeszélésben), a mai napig leveleznek egymással, s a nő első válása és az elbeszélővel kötött második házassága sem vetett véget kapcsolatuknak. Ennél azonban fontosabb, hogy mindez nem is nagyon érdekli az elbeszélőt. Felesége korábban megmutatta neki egy versét, melyet a vak férfiról írt, s a férj reakciója csupán annyi volt: „Nem voltam nagy véleménnyel a versről". A nő egyszer lejátszotta neki a vak férfi egyik kazettáját, és bár a vak férfi itt a férjről is említést tesz, őt ez se nagyon tudta lázba hozni (talán éppen azért, mert róla volt szó). Az elbeszélőt mintha egyáltalán nem érdekelné az élet. Úgy tűnik, egyáltalán nincsenek barátai. Felesége versei azért nem érdeklik, mert általában sem érdekli a költészet. Nem szereti a munkáját, de eszében sincs bármit is tenni ez ellen. Az ivásra mint „időtöltésre" utal. Úgy él, mint akit csak odaraktak. A főszereplő céljai furcsának tűnhetnek, különösen, ha Összekeverjük a célkitűzést az ambícióval (és ez bizony hibának számít a prózaírónál), és maga sincs teljesen tudatában annak, hogy mit is szeretne. A negatív célok is céloknak számítanak. A főszereplő mindennél jobban vágyik arra, hogy békén hagyják: el akarja kerülni az új ingereket, melyek hatására felül kellene vizsgálnia életmódját. A történet kontextusában nem is akar mást, mint hogy a hívatlan vendég érkezése semmiféle hatással ne legyen rá. A történet konfliktussal indul, melynek oka, hogy az elbeszélő tart a vak férfi érkezésétől. Ellenállása az idő előrehaladtával egyre komolyabb problémát okoz, és össze is vesznek feleségével: - Ha szeretsz - mondta -, ezt megteszed értem. Ha nem szeretsz, úgy is jó. De ha neked lenne egy barátod, akkor én tennék arról, hogy otthon érezze magát. A látogató már megérkezése előtt fenyegeti főszereplőnk bejáratott, ám csöppet sem irigylésre méltó életvitelét. Ezért már nagyon korán benyomást szerzünk arról, hogy mi lehet a történet legfőbb drámai kérdése. Elengedhetetlen, hogy a történet már a lcgeslegelején felvesse ezt a problémát. A kérdést magát jól szemlélteti a férj tűnődése a vak férfiról: Megházasodtak, együtt éltek, együtt dolgoztak, egy ágyban aludtak - nyilván szeretkeztek is -, aztán a vak ember szépen eltemette. Mindezt anélkül, hogy egyszer is látta volna, hogy néz ki egyáltalán az a nő. Ezt én már nem tudtam befogadni. Amikor ezt hallottam, egy darabig sajnáltam a vak embert. Aztán máraz járt a fejemben, micsoda szánalmas élete lehetett annak a nőnek. Egy nő, aki soha nem láthatta, hogyan látja őt az, akit szeret. Akinek napok telnek el anélkül, hogy egyetlen bókot kapna tőle. Akinek a férje soha nem olvashat az arcáról, akár csüggedés van rajta, akár valami jobb. (Matolcsi Gábor fordítása) Ebben a részletben az elbeszélő akár saját meg nem értett feleségéhez fűződő viszonyáról is beszélhetne, és az olvasó lassan felfedezi a vak férfi és az elbeszélő közötti párhuzamot. Ebből a felismerésből, illetve a rendelkezésünkre bocsátott háttér-információkból adódhat a kérdés: Vajon az elbeszélő megváltozik-e a történet során, „rálát-e" saját magára és életére? Az olvasó minden

bizonnyal ezt reméli, míg az elbeszélő éppen ennek ellenkezőjét. A lényeg az, hogy a történet bevezetésének végeztével már egy sor dolgot érteni vélünk. A három elvégzendő feladat - a cselekmény beindítása, a háttér felvázolása, a legfőbb drámai kérdés felvetése - ellenére a történet eleje legyen rövidre szabott, általában jóval rövidebb, mint a „Katedrális" esetében. Ennek az az oka, hogy az olvasó egyszerűen nem akar sok időt tölteni a bemelegítéssel. Az érdekesebb részek, a cselekmény sűrűje - a történet közepe - után vágyakozik. A TÖRTÉNET KÖZEPE Bár a történet eleje és közepe a gyakorlatban - mint ahogy a „Katedrális" esetében is - gyakran átfedik egymást, két teljesen különböző egységről van szó. Először is: a történet közepe teszi ki általában a szöveg terjedelmének jó részét, sokkal többet, mint a történet eleje és vége együttesen. A történet közepén a helyzet további kifejtésével, a szereplők elmélyítésével találkozunk, melyek korábban, már a történet elején elkezdődtek. A történet közepén játszódik a cselekmény java része is, kivéve a történet nyitó- és záróeseményét. A történet közepe leginkább arról szól, hogy a főhős céljának megvalósítása során újabb és újabb, egyre fenyegetőbb akadályokba ütközik, az ellene felsorakozott seregek egyre népesebbé és erősebbé válnak. A történet közepén a helyzet addig fokozódik, ameddig csak lehetséges. Egyesek képileg is ábrázolják ezt a folyamatot: a cselekmény koordináta-rendszerében a feszültség egyre nő az idő előrehaladtával, majd a történet végén hirtelen alábbhagy. Teljesen mindegy azonban, hogy milyen módon próbáljuk elképzelni a történet közepének alakulását, a lényeg az, hogy az egymásból következő eseményeknek fokozniuk kell a feszültséget és a történet konfliktusait, egészen a krízis csúcspontjáig. A történet közepének eseményei persze egyáltalán nem véletlenszerűen követik egymást. Érdemes hangsúlyozni, hogy a történet világának szervezőelve az ok-okozati kapcsolatok láncolata. E. M. Forster jegyezte meg egyszer, hogy „a királynő meghalt, majd meghalt a király is" nem cselekmény, ám „a királynő meghalt, majd a király utánahalt bánatában" igen, mivel az utóbbi ok-okozati kapcsolatot tartalmazó eseménylánc. A fikciós műfajokban az események a szereplők cselekedeteinek következtében történnek meg, a szereplők cselekedetei pedig arra reagálnak, ami körülöttük történik a világban. A történetnek - en-nck megfelelően - nem pusztán véletlenül egymásra halmozott eseményekből kell állnia, hanem események láncolatából, melyek szorosan kapcsolódnak egymáshoz. A „Katedrális" esetében a történet eleje és közepe közötti választóvonal elmosódott, de talán nem járunk messze az igazságtól, ha azt mondjuk, hogy a történet közepe akkor kezdődik, amikor a vak férfi megérkezik az elbeszélő házába. Innen indul az események láncolata: bármilyen sután is lépjen az elbeszélés protagonistája, a narrátor, a vak férfi, a történet (barátságos) antagonistája megteszi saját ellenlépesét. A feszültség akkor kezd el igazán fokozódni, amikor a vendég megérkezik. Az elbeszélőnek a kezdet kezdetétől fogalma sincs, miről beszélgessen a vak férfival, így megkérdezi tőle, hogy melyik oldalon utazott a vonaton: merthogy az egyik oldalon sokkal élvezetesebb kilátás nyílik a tájra. A vakokkal kapcsolatos előítéletei miatt az elbeszélőt a vak férfival kapcsolatban minden kis apróság meglepi: hogy nem visel sötét szemüveget, hogy számtalan állása volt, hogy dohányzik, s uram bocsá', szakállat

visel. Ha az elbeszélő szándéka eredetileg az volt, hogy kerüljön mindenféle új és horizontját tágító tapasztalatot, akkor most ugyancsak bajban van. A vacsora és az azt követő ivászat alatt az elbeszélő egyre többet és többet tud meg vendégükről, mivel felesége minden egyes szavát a vak férfihoz intézi, férjét pedig levegőnek nézi. „Hiába vártam, hogy az én kis feleségem a szájára vegye a nevem" - panaszkodik az elbeszélő egy alkalommal. Bizonyos értelemben örül neki, hogy kimaradt a beszélgetésből, mert így egész este magával foglalkozhat, másrészt viszont nagyon kényelmetlenül érzi magát. A történet főszereplője egyre inkább úgy jelenik meg, mint saját korlátolt világának foglya. Egy idő múlva ráadásul féltékeny lesz a vak férfira a kitüntető figyelem miatt. A vendéget a múltjáról hallott történetek ismeretében „univerzális vak zseninek" nevezi. A konfliktus tovább mélyül, amikor a feleség álomba zuhan a kanapén, és a két férfi magára marad a tévé előtt. Most már az elbeszélő jelenti a vendég egyetlen társaságát. Megpróbálja a vak férfit elküldeni aludni, de ő inkább maradna még, hogy jobban megismerhesse a házigazdát. Az elbeszélő megpróbálja kerülni az intimitást: füvet szívnak a vak férfival és leülnek a tévé képernyője elé. Aztán egyszer csak érdekes fordulat történik. Róbert alattomos sármja elkezd működni, és az elbeszélő kezd a férfi hatása alá kerülni. Eleinte megpróbál ennek ellenállni, és keresi a megfelelő műsort a televízióban. Ám hirtelen felismeri, hogy tulajdonképpen örül a váratlan fejleménynek. Esténként legtöbbször egyedül ül a tévé előtt, és egyedül füvezik. Mivel nem találnak jobbat, a két férfi leragad egy templomokról és katedrálisokról szóló műsor előtt. Az elbeszélő belső konfliktusa ekkorra eléri csúcspontját. Bár próbál ellene küzdeni, ahogy nő a kíváncsisága a vendég iránt, és ahogy egyre jobban megkedveli, rájön, hogy az élete üres. Megkérdezi a vak férfit: Van magának elképzelése arról, hogy mi az a katedrális? Hogy néz ki? Ha valaki azt mondja magának, hogy katedrális, van valami fogalma, hogy miről beszél? (Matolcsi Gábor fordítása) A vak férfi beismeri, hogy alig tud valamit a témáról, és megkéri a narrátort, hogy mesélje el neki, mit lát a képernyőn. Az elbeszélő mindent megtesz, hogy eleget tegyen a kérésnek. Legbelül szeretné teljesíteni a vak férfi óhaját, még akkor is, ha az akarata ellen való, még ha eredetileg meg is akart maradni saját tehetetlenségének burkában. Rá kell azonban döbbennie korlátaira: képtelen elmesélni, hogyan is néz ki egy katedrális. A vak férfi vallásról folytatott eszmefuttatása után a narrátor még ennél is tovább megy: -Nem hiszek benne, azt hiszem. Semmiben. Néha nehéz. Érti? Mi több: - Bocsásson meg nekem - mondtam. - De nem tudom elmondani, milyen egy katedrális. Nincs meg bennem a képesség. Ennyit tudok, amennyit elmondtam. (Matolcsi Gábor fordítása) Az elbeszélő belső küzdelme a végletekig fokozódik. Majd szétszakad: igyekszik, hogy (eredeti

szándékának megfelelően) fenntartsa a külsőségeket, de ebben a pillanatban inkább foglalná el helyét a világban, és érdekli az élet értelme. De ez a fejlemény nem ad választ a történet legfőbb drámai kérdésére. A kérdés ugyanis nem az volt, hogy az elbeszélő akar-e kötődni a környezetéhez, vagy hogy akarja-e egyáltalán szélesíteni a látókörét, hanem hogy sikerülhet-e ez neki egyáltalán? A történet szemszögéből ugyanis kulcsfontosságú, hogy nem akármilyen kérdésre, hanem az eredetileg fellett és a történet során végig életben tartott kérdésre kapjunk választ. így, amíg hősünk csak egy kicsit mozdult el a változás irányába, a történet még nem érhet véget. Ezen a ponton egész egyszerűen élete legnagyobb konfliktusával szembesül: továbbra is ragaszkodik tétlenségéhez, vagy tovább mozdul az értelmes élet irányába. A vak férfi jelenléte arra készteti az elbeszélőt, hogy szembenézzen ezzel a problémával. Ő pedig arra kéri vendéglátóját, hogy szerezzen papírt és tollat, és rajzoljanak együtt katedrálist. Ez arra kényszeríti az elbeszélőt, hogy egy másik ember nézőpontjából tekintsen a világra. Ebben a jelenetben hág legmagasabb pontjára a feszültség, és a történet a novellában valaha megörökített legmegindítóbb befejezéssel zárul. A TÖRTÉNET VÉGE A történet vége általában a legrövidebb terjedelmét illetően, különösen a kortárs próza esetében. A történet végkifejlete, ahol elvarrjuk a cselekmény minden egyes szálát, általában rövidre van szabva. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a befejezésre nem hárulnának jelentős feladatok. Meglehet, ez a rész a legrövidebb, de itt fut össze a történet minden szála. A történet vége általában „a három K"-t foglalja magába: a krízist, a klimaxot (azaz a tetőpontot) és a következményeket. A krízis a történet ívének az a pontja, ahol a feszültség szintje a legmagasabb, a klimax az, ahol a feszültség íve megtörik és választ kapunk a legfőbb drámai kérdésre. A következményekről is a befejezés számol be röviden. A „Katedrális" is - a legtöbb novellához hasonlóan - erre a mintázatra épül. A narrátor éppen egy katedrális lerajzolásával foglalatoskodik: a vak férfi pedig fogja a kezét, hogy érzékelje a katedrális alakját. Ebből a jelenetből bontakozik ki a krízis: a protagonista eredeti célkitűzése és az útjába álló belső és külső akadályok végső konfliktusának vagyunk tanúi. Az elbeszélő így vezeti fel a jelenetet: Először rajzoltam egy kockát, ami egy házra hasonlított. Lehetett az a ház is, amelyikben laktam. Raktam rá tetőt. A tető valamelyik végéből csigavonalat húztam. Őrület. Próbálkozásai ellenére még nem lépett át saját korlátain, és fennáll annak a lehetősége, hogy feladja, és visszasüllyed megszokott életvitelének monotóniájába. De a vak férfi nem adja fel, egyre csak biztatja. Csináltam. Nem vagyok nagy művész. De azért csak rajzoltam tovább. Eközben felébred az elbeszélő felesége, és rájön, hogy nem mindennapi esemény szemtanúja: „Hát ti

meg mit csináltok?" - kérdezi kétségbeesetten. A feszültség a tetőfokára hág, és még mindig csak remélhetjük, hogy főhősünk - felülkerekedve mindenen - szemünk láttára tér vissza az életbe. A vak férfi még egyet taszít rajta ebbe az irányba: - Most csukd be a szemed - mondta nekem. A kérés már-már soknak tűnik. Ha az elbeszélő tényleg becsukja a szemét, hogy teljesen átadja magát az élménynek, akkor tulajdonképpen felnyílik a szeme az őt körülvevő világra. Becsukja a szemét, de mi zajlik le benne ebben a pillanatban? így aztán csináltuk tovább. Az ujjai vezették az ujjaimat, szaladt a kezem a papíron. Ilyet még nem éltem. És ebben a pillanatban érjük el az események tetőpontját, a klimaxot: választ kapunk végre a kínzó kérdésre. Emlékezzünk csak vissza: a legfontosabb drámai kérdés nem az volt, hogy elkövetkezik-e az elbeszélő számára a felismerés pillanata (ez megtörtént), hanem hogy megváltozik-e, hogy tényleg látni fogja-e maga körül a világot. A történet utolsó soraiban kapunk választ erre a kérdésre, amikor a vak férfi arra kéri a narrátort, hogy újra nyissa ki a szemét: De én nem nyitottam ki a szemem. Az jutott eszembe, hogy így maradok. Azt gondoltam, így a jó. - Na? - kérdezte. - Megnézted? Még mindig csukva volt a szemem. A házamban voltam. Ezt tudtam. De nem éreztem, hogy belül lennék akármiben. ~ Ez az igazi - mondtam. (Matolcsi Gábor fordítása) Egy efféle befejezés könnyedén megríkathatja az olvasót. Micsoda energiák szabadulnak fel, hogyan kapjuk meg a hőn óhajtott igent válaszként a kérdésünkre. Elbeszélőnk hosszú idő után először nyílik meg teljesen, teljesen más színben látja önmagát és a világot. És mindezt onnan tudjuk, hogy a szeme csukva van. Már nem a házában van, többé már nem foglya saját életének, ahogyan korábban. A vak férfi kérdésére adott válaszából arra következtethetünk, hogy végre nem csak néz, de „lát" is. A klimax természetesen tartalmazza a következményeket, de ezek jelen esetben nem a történet lapjain, hanem nagyrészt az olvasó képzeletében játszódnak le. Nem lehetünk benne biztosak, hogy az átalakulás olyan drámai és végleges lesz, mint Ebenezer Scrooge esetében Dickens Karácsonyi ének című regényében, de okunk van azt hinni, hogy ezentúl minden más lesz. A történet elején megfigyelt jelek - a narrátor félelme az újdonságoktól, előítéletei, hogy mind feleségét, mind önmagát elhanyagolja, és teljesen közömbös saját életével szemben - olyan beidegződésekre vallanak, melyek immár a múlté. Hogy mindenestül eltűnnek-e, abban természetesen nem lehetünk biztosak. Ebben a pillanatban azonban az elbeszélő képes volt felülemelkedni rajtuk, és okunk van feltételezni, hogy ennek hatása maradandó lesz. A történet természetesen ebből semmit nem mesél el. Mint általában a kortárs irodalom esetében, most is inkább csak érezzük, mint elolvassuk, mi lesz a történet következménye.

Korábban azt mondtuk, hogy a történet vége elkerülhetetlennek és egyben meglepőnek kell, hogy hasson. Ha az olvasó visszatekint, a történet végkifejlete tűnjön egyedül logikusnak, ám mégis fejtse ki hatását és lepje meg az olvasót, amikor bekövetkezik. Vegyünk például egy jó detektívregényt. A történet végeztével rá kell döbbennünk, hogy a nyomok mindvégig ott voltak a szemünk előtt, de mi magunk képtelenek lettünk volna összerakni a kirakós játék darabkáit. Most, hogy tudjuk már, melyik hová illik, pofonegyszerűnek tűnik az egész. A „Katedrális" végkifejlete váratlan: egy ilyen makacsul magába zárkózó ember hogyan is nyílhatna meg könnyedén? De ha a történetre a vége felől tekintünk, akkor láthatjuk, hogy ennek jelei végig ott voltak elrejtve a szövegben, s az elbeszélő sokkal nyitottabb volt a változásra, mintsem első látásra gondoltuk volna. Irigyli a vak férfi élettapasztalatát, sajnálja a vak férfi feleségét, akit férje sosem láthatott, és tartózkodóan és vegyes érzésekkel ugyan, de későig ébren marad a vak férfi társaságában. Visszatekintve feltűnik, hogy az események hogyan is jutottak el a - nagyon is logikus, de - meglepő végkifejletig. AZ OLVASÓN A SOR! Térjen vissza a korábban már felvázolt szereplőhöz, ahhoz, akinek élete teljesnek tűnik, írjon egy történetet, mely a szereplő életének legfőbb drámai kérdése körül bonyolódik. A történetnek legyen eleje, közepe és vége. A történet közepén fokozódjon a helyzet, a végén pedig legyen krízis, klimax és következmény. És még egy dolog. A történet nem lehet ötezer szónál hosszabb. Nem ötezer oldal, ötezer szó! Ha ezzel elkészült, akkor még mindig dönthet úgy, hogy hosszabb történetet szentel szereplőjének. A REGÉNY SZERKESZTÉSE Szinte minden, amit a „Katedrális" kapcsán elmondtunk, ugyanúgy érvényes a regényre és a novellára. A regénynek is van eleje, közepe és vége, és ez a három szakasz általában ugyanazt a funkciót tölti be, mint a novella esetében. Jane Austen Büszkeség és balítélet című regényének esetében például mindjárt egy izgalmas fejleményről értesülünk a történet legelején: a gazdag és egyedülálló Mr. Bingley a Bennetek szomszédságába költözött, és Mrs. Bennetnek máris tervei vannak arra vonatkozóan, hogy egyik lányát kiházasítsa. így már az elején felmerül a legfontosabb drámai kérdés: vajon férjhez megy-e Elizabeth? A regény közepén a főszereplő vágya egyre csak fokozódik, ő maga pedig egyre inkább frusztrálódik, hogy aztán a végén az olvasó megérdemelten élvezhesse a boldog befejezést: a történet bonyodalmai tisztázódnak, és választ kapunk a kérdésünkre, hiszen Elizabeth a párjára akad. Ennek megfelelően a cselekmény alapszerkezetét illetően nincs lényeges különbség a regény és a novella között, bár akad néhány dolog, amit érdemes megemlítenünk. Igaz, hogy a regény ugyanarra a cselekményvázra épül, mint a novella, terjedelménél fogva a regény megváltoztathatja a három nagyobb egység - a történet elejének, közepének és végének - egymáshoz mért terjedelmét és tartalmát is. Előfordulhat például, hogy a történet eleje még az első fejezetnél is

tovább nyúlik, s a fontos események szem előtt tartása mellett a regény több háttér-információval látja el az olvasót, mint a novella. A regényben végső soron többet tudhatunk meg a szereplőkről és az általuk benépesített világról, és bár az információk csepegtetése nem zárul le a történet elejének végeztével, hanem folytatódik a történet közepén is, már az elején jóval több minden a tudomásunkra jut. Az olvasó, ha regényt olvas, hosszabb utazásra számíthat, és ez a szerzőnek is nagyobb mozgásteret biztosít. A megnövekedett terjedelem vonatkozik a befejezésre is. Néhány esetben - a Büszkeség és balítélet erre ismét jó példa lehet - a végkifejlet hosszan taglalható, s a történet nyugodtan beszámolhat arról, hogyan is végződtek eseményei. Ez a megoldás jóval ritkább a kortárs regények esetében - az Édentől keletre című műben például semmi sem dől el egészen az utolsó mondatig -, de egyáltalán nem valószínűtlen. Russel Banks Rule of the Boné (Boné törvénye) című regényében például a teljes utolsó fejezetet a következményeknek szenteli. A lényeg azonban az, hogy a regény adta terjedelem a befejezés levegőssé tételére is használható, ha egyáltalán szükségét érezzük ennek. Az arányok közötti legfőbb különbség abban áll, hogy míg a növel-. Iában a történet közepe a leghosszabb a terjedelmet illetően, addig a regény esetében a történet közepe arányait tekintve is jóval hosszabb a történet elejénél és végénél. Ez azt is jelenti, hogy oldalak százai állnak rendelkezésünkre, hogy felvázoljuk a szereplőket, felhalmozzuk az útjukba kerülő akadályokat, és elrendezzük az eseményeket. A novella esetében egyetlen oldalt sem szabad feleslegesen megtöltenünk. Minden egyes oldal tovább kell lendítsen bennünket az egymáshoz szorosan kapcsolódó események láncolatában, kirajzolva a konfliktus és a feszültség ívét egészen a történet csúcspontjáig. Ha már röpke tíz oldal is intenzív érzelmi energiákat szabadít fel, képzeljük csak el, mire lehet képes egy nagyjából háromszázötven oldalas regény. A CSELEKMÉNY MELLÉKSZÁLAI A novella és a regény közötti másik különbség az, hogy a regény terjedelme sokkal összetettebb cselekményszerkesztést, több fordulatot tesz lehetővé. A cselekmény mellékszálakra ágazhat el. A mellékszál, ha egyáltalán előfordul a regényben, olyan cselekményszálat jelöl, mely a cselekmény főszálával párhuzamosan fut. Lehet, hogy ez valamelyik mellékszereplő története, és lehet, hogy olyan kérdésre összpontosít, amely kívül esik a fő cselekményszál hatókörén. A cselekmény mellékszála azonban sohasem független a főszáltól. A cselekmény mellékszála azért létezhet egyáltalán, mert kapcsolatban áll a főszállal, azt kommentálja vagy éppen mélyíti el. A mellék- és a főszál kapcsolata nem mindig nyilvánvaló a történetben, de ettől még léteznie kell. Egyes esetekben a mellékszál a főszál kicsinyített másaként, párhuzamosan fut a történetben. Chaim Potok A kiválasztott című regényében a történet főszereplője, Danny Saunders megpróbálja tisztázni vallásához fűződő viszonyát, s barátja, a narrátor Reuven is hasonló történetbe bonyolódik. Anne Lamott Rosie című regénye is a párhuzamosság elvét alkalmazza, hiszen mind a címszereplő, mind pedig annak édesanyja a - gyakran rémisztő és sokszor nagyon is veszélyes -valósághoz fűződő kapcsolatával bajlódik. A Büszkeség és balítéletben Elizabeth és Mr. Darcy nem az egyetlenek, akik egymásra lelnek. Más esetekben a mellékszál kimondottan a főszál ellentétét cselekmé-nyesíti. Salman Rushdie Az éjfél

gyermekei című regényében a főhős Saleem Sinai felemelkedése és bukása áll a történet középpontjában, ám a háttérben ott húzódik az antagonista, Shiva ezzel ellentétes irányú története. Amint az egyik szereplő csillaga lchanyatlik, a másiké a magasba hág, és fordítva. Bár Saleem és Shiva más-más sorsra jutnak, történeteik mcgis kapcsolatban állnak egymással: egymás ellentétei, és ennél szorosabban már nem is kötődhetnének egymáshoz. Tolsztoj Anna Kareniná-jában hasonló kontraszt rajzolódik ki Anna és Levin sorsa között. Az egyik bukásra, a másik üdvözülésre ítéltetett. Charles Dickens Dávid Copperfield című regényében a veszedelmes Uriah Heepnek el kell buknia ahhoz, hogy Dávid története boldog véget érjen. A cselekmény mellékszálainak az a következménye, hogy a regénynek általában nem egy, hanem több csúcspontja van. Uriah Heep elbukik, mielőtt Dávid diadalmaskodna, és bár mindkét esemény csúcspontot jelent az elbeszélésben, Dávid történetében nyilván magasabbra jutunk. Bár a legfőbb drámai kérdés megválaszolásával a regényben is várnunk kell a végéig, kisebb kérdések a mellékszál jelenlététől függetlenül is felmerülhetnek és válaszra találhatnak a történet különböző pontjain. Harper Lee Ne bántsátok a feketerigót! című regényében Tim Robinson bűnösségének kimondása minden bizonnyal csúcspontnak számít, és eldönti a főszereplő sorsát, de nem adja meg a választ a legfőbb drámai kérdésre. Az Édentől keletre története számos ponton jut megnyugvásra, és ezt hol fájdalommal, hol megnyugvással vesszük tudomásul: a gonosz Kate meghal, a naiv Áron elszökik, ezután szenved agyvérzést a család feje, Adam, és csak ezután kapunk választ a legfőbb drámai kérdésre. Mindegyik drámai tetőpont választ ad valamire a történet folyamán, ugyanakkor tovább is növeli a legfőbb drámai kérdés keltette feszültséget, egészen addig, amíg a legvégén a válasz már nem várathat tovább magára. A mellékszálak természetesen nem elengedhetetlen kellékei a regénynek. A Zabhegyezőben például a mellékszál jelenléte megtörné Salinger Holdén Caulfieldre összpontosított intenzív figyelmét. A regény hosszabb terjedelme azonban felkínálja a cselekmény mellékszálának lehetőségét. Hogyan bonthatjuk ki a cselekmény főszálát és mélyíthetjük el a főszereplő jellemét? Úgy, hogy közvetlenül és kizárólag ezekre összpontosítunk, vagy pedig megteremtjük másukat a többi szereplő és a mellékszálon futó történetek küzdelme révén? HOGYAN FORMÁLÓDIK A CSELEKMÉNY? Elképzelhető, hogy mire eddig jutunk, pánikba esünk. Jogosnak tűnik a kérdés: tényleg azt várják el hogy kitaláljam, mi legyen a legfőbb drámai kérdés, megtervezzem a történetet Arisztotelész elejeközepe-vége modellje szerint, és kidolgozzam a cselekmény minden egyes részletét még azelőtt, hogy egyetlen sort is leírtam volna? Mindannyiunk szerencséjére a válasz az, hogy nem. Persze előfordulhat, hogy már azelőtt szilárd elképzelésünk alakul ki ezekről a kérdésekről, hogy nekilátnánk az írásnak. Meglehet, azok közé a szerzők közé tartozunk, akik először teljesen kidolgozzák a történetet, és csak aztán fognak neki a munkának. Ha mégsem, aggodalomra semmi ok. Itt jó társaságban vagyunk. A legtöbb író számára az első kézirat csak arra szolgál, hogy szabadon engedje a fantáziáját, hogy az ötletek szabadon és zabolázatlanul törjenek a felszínre. A legtöbbünk egyáltalán nem dolgozza ki előre a cselekményt részletesen. A cselekmény a munka folyamán formálódik, az egyre gyarapodó kéziratok számának növekedésével. Hogy pontosan mikor öntjük

formába a cselekményt, nem különösebben fontos kérdés. A lényeg az, hogy egyszer készen legyen. Hogy újra előhozakodjak a saját példámmal: igaz, hogy a tanáromnak megmutatott kézirat felét ki kellett húznom, a megírása végül mégsem bizonyult időpocsékolásnak. A tanárom azt javasolta, hogy írjam át a semmibe tartó jeleneteket: vegyem szemügyre, hogy az egyes szereplők hogyan viselkednek bizonyos jelenetekben, és nézzem meg közelebbről, hogyan viselkednek akkor, ha csak elengedik magukat. A tanács persze bevált. A kézirat századik oldala körül úgy tűnt, igen jól ismerem a szereplőimet. Akkor is folyton róluk elmélkedtem, ha éppen nem dolgoztam a kéziraton, magamévá tettem a kínjaikat, és néha még baráti beszélgetések közben is azon kaptam magam, hogy úgy beszélek, ahogyan ők. A kihúzásra váró oldalak hasznosnak bizonyultak. A cselekmény végső soron elválaszthatatlan a szereplőktől. Annyira egymásba bonyolódnak, hogy szétválasztásuk olykor a „tyúk és a tojás" problémát idézi elő. Legtöbbször lehetetlen megmondani, hogy melyik volt előbb: a szereplő vagy a cselekmény. Bármelyik mellett tegyük is le a voksunkat, az egyikben általában ott rejlik a másik lehetősége. Tegyük fel, hogy egy nagyon érdekes szereplőre bukkanunk. Ez a szereplő valószínűleg a céljai miatt tűnik érdekesnek, melyek magukban hordozzák a legfőbb drámai kérdés (és így a cselekmény) magvait. Az is lehet, hogy régóta nyugtalanítja egy kérdés, de a kérdésnek csak akkor van értelme, ha az valakinek a kérdése. Az a kérdés, hogy egy közelebbről meg nem határozott egyénnek vajon része lesz-e valamilyen vallásos élményben, teljességgel érdektelen. Annak, hogy az az isten háta mögötti helyről származó kiábrándult buddhista szerzetes újra közel tud-e kerülni istenéhez, már sokkal több értelme van. Akár a cselekmény, akár a szereplő bukkan fel először a látómezőnkben, a lényeg az, hogy mindkettő lebilincselő legyen, és kölcsönösen függjenek egymástól. És ha azok közé az emberek közé tartozunk, akik csodálatos szereplőket képesek kiötölni, de a cselekménnyel mindig bajban vannak, akkor vegyük közelebbről szemügyre szereplőinket: lehet, hogy ők maguk többet tudnak saját történetükről. Ahelyett, hogy valami absztrakt elképzelésnek megfelelően próbálnánk megalkotni a cselekményt, forduljunk a történethez, és nézzük meg, mit mond saját formájáról. Olvassuk újra, amit eddig írtunk, így rájöhetünk arra, hogy a szöveg lényege az, hogy a főszereplő képes-e saját szerelmi életének kiteljesítésére. Vagy hogy visszatérhet-e az ártatlanság állapotába, képes-e elszakadni otthonától, rászánja-e magát a visszavonulásra? Bármi legyen is a történet legfőbb drámai kérdése, valószínűleg már ott rejtőzik az első kéziratban, és bármilyen mélyre rejtettük is, csak arra vár, hogy felfedezzük. AZ OLVASÓN A SOR! Térjen vissza a második fejezet szereplőinek egyikéhez. Keresse meg a szereplőhöz leginkább illő drámai kérdést. Ebben segítségére lesznek azok a szövegrészietek, melyeket eddig a szereplőről írt. Az is lehet, hogy a válasz (vagy ha úgy fogalmazunk, a kérdés) titkon már az ő birtokában van. A történet csúcspontja az egyik olyan momentum, ahol jó eséllyel bukkanhatunk rá a legfőbb drámai kérdésre, még akkor is, ha azt sem tudtuk, hogy egyáltalán van-e a történetünkben ilyen. Gyakori, hogy a történet kiindulópontját éppen a csúcspont szolgáltatja, akkor is, ha előre elterveztünk mindent, és

akkor is, ha csak nekiálltunk az írásnak. De ahhoz, hogy rátaláljunk a kérdésünkre, annyiszor kell átolvasni a szöveget, ahányszor csak szükséges. Ez ugyanis mindennek a kulcsa. AZ OLVASÓN A SOR! Képzelje el a történet csúcspontját: a főhős éppen egy zsúfolt helyszínen vág át, a Times Square-en, Pamplonában, a bikafuttatáson, a mekkai zarándoklat helyszínén... Próbáljon rájönni, hogy éppen hová tart és miért. Ne feledje, ez a történet csúcspontja. Nyugodtan használja fel a korábbi feladatok során kidolgozott egyik szereplőjét. írja meg a történetnek azt a részét (legyen az rövidebb vagy hosszabb), mely a csúcspont felé közelít. Amint ráleltünk a legfőbb drámai kérdés egy működőképes változatára, elkezdhetünk a vázlaton gondolkodni. Igen, a vázlaton. Bármilyen unalmasnak tűnjön is, a legtöbb szerző még az első egy-két kézirat előtt elengedhetetlenül fontosnak tartja a vázlat kidolgozását. Különösen így van ez a regény esetében, mely zabolátlan teremtmény, és ha az elejétől fogva nem fékezzük meg, kicsúszik a kezünk közül. A vázlat azért jelenthet megoldást erre a problémára, mert lehetővé teszi a szerző számára, hogy a regény még formátlan képződményét szakaszokra tagolja, megtalálja azokat a pontokat, ahol a feszültséget fokozni kell, ráleljen a konfliktusok megfelelő helyére a történetben, és időzítse az elbeszélés csúcspontját. Ha hajlandóságot érzünk rá, itt az ideje leülni és jegyzeteket készíteni arról, hogy mi fog a történet elejéhez, közepéhez és végéhez tartozni, és kidolgozni ezeket a részeket. Hogyan kezdődjön, hogyan vezessük be az olvasót a szövegbe, mi legyen a legfőbb drámai kérdés? A történet közepén mit kell majd kidolgozni, és pontosan hol? Milyen konfliktusokkal kell a főhősnek szembesülnie, és ez a konfliktus hogyan fokozódik a történet során? És ami a végét illeti, mikor következik el a válság pillanata, a történet csúcspontja, és mik lesznek az események következményei? Mi lenne ezeknek a megfelelő sorrendje? Úgy is nekiláthatunk a vázlat készítésének, hogy összeírjuk mindazokat az eseményeket, melyeket a történetbe szánunk, és közben meggyőződünk arról, hogy mindegyikben ott rejlik a főhős és céljainak konfliktusa. Majd sorrendbe állítjuk az eseményeket, és megbizonyosodunk róla, hogy a történet előrehaladtával a konfliktus egyre mélyül. Bárhogyan is kezdjünk hozzá a feladathoz, le kell csupaszítanunk a történetet, és biztosnak kell lennünk benne, hogy működik, és hogy az események sorrendje megfelelő. Nem kell mereven ragaszkodnunk hozzá - elképzeléseink nyilván módosulnak majd az írás folyamán -, de néha hasznos lehet belepillantani az előre elkészített vázlatba. Bármelyik módszert kövessük is, fontos, hogy a cselekménynek nem kell már azelőtt összeállni, hogy nekilátnánk írni. Végül természetesen szükségünk lesz cselekményre, s ahogyan nekem annak idején oly sok munkámba került, hogy tisztába jöjjek a szereplőimmel, előfordulhat, hogy az írás és az átdolgozás időigényes munkája szükségeltetik ahhoz, hogy a történet összeálljon. Kitartás, hiszen valószínűleg senki nem állna úgy neki a munkának, hogy a történet nem szól semmiről. AZ OLVASÓN A SOR! Készítsen vázlatot egy novellához, kisregényhez vagy regényhez, mely a következőképpen épül fel: a főszereplő indulni készül valahová. Lehet, hogy csak a sarki fűszereshez ugrik ki, és

lehet, hogy a világ másik végét szemelte ki úti célul. A történet mindenesetre vagy a kiindulóponton, vagy a célállomáson érjen véget. A vázlat világosan tartalmazza a történet elejét, közepét és végét, a krízist, a tetőpontot és a következményeket. Nem szükséges mindent tökéletesen kidolgozni. Bizonyos kérdéseket a történet megírásának fázisában is eldönthetünk majd. Az utazás során sem mindig ragaszkodunk az útitervhez. FORMÁK ÉS FORMULÁK Vannak szerzők, akiket teljesen elkedvetlenít, ha a cselekmény kérdéseit a fenti módon tárgyaljuk. A strukturális modellek, a cselekménygrafikonok és vázlatok tükrében a prózaírás az értékek egyenletekbe történő behelyettesítéséhez válik hasonlatossá. És bár a prózaírás egyáltalán nem hasonlít az egyenletekkel való bíbelődéshez, vagy az előre elkészített formanyomtatványok kitöltéséhez, a formával szemben támasztott alapvető követelményekről szót kell ejtenünk. Ezen követelmények és a teremtésre irányuló késztetés zabolátlan természete között ugyanis semmiféle ellentmondás nincs. E. M. Forster egyszer azt állította például, hogy a cselekménynek mindösszesen két modellje létezik: valaki útra kel vagy idegen érkezik a városba. Ez az (egyébként védhető) elmélet szigorú kategóriákba szűkíti az irodalmi alkotások népes seregét, és segít megérteni, hogy a történeteket a szereplők cselekedetei mozgatják, és hogy a történetek általában arra összpontosítanak, ha valami megváltozik szereplőjük életében. De vajon nem leegyszerűsítő-e ez az elgondolás? Nem jelenti-e ez azt, hogy csak kétféle történet létezik az irodalomban? Aligha. Csak ebben a fejezetben számtalan olyan szövegről ejtettünk szót, melynek története arról szólt, hogy „valaki útra kel". Ide tartozott a „Sonny's Blues", a Dávid Copperfield, az Akiért a harang szól, a Zabhegyező, de nyugodtan visszamehettünk volna egészen az Odüsszeiáig, vagy a bibliai kivonulástörténetig. Az „idegen érkezik a városba" típusú történetek közül pedig A Kedvest, a Büszkeség és balítéletei, A varázshordói és természetesen a „Katedrális"-t vettük szemügyre. Lehet, hogy az alaptörténetek száma korlátozott, változataik azonban végtelen számúak. A cselekmény megértésében segítségül hívott protagonista, a legfőbb drámai kérdés, a konfliktus, az eleje, közepe, vége fogalmak nem határolják be a képzeletünket. Ezekre a konkrét elképzelésekre akkor is támaszkodhatunk, amikor hagyjuk, hogy képzeletünk szabadon szárnyaljon. A lehetőségek száma végtelen, és számtalan példát lehetne hozni arra is, amikor a történetmesélés bejáratott konvencióiból bohócot csináltak egyes szerzők. A nem éppen hagyományos történetmesélés maga is nagy hagyományokkal bír az irodalomban, mindezekből pedig megtanulhatjuk, hogy a történet elmondásának számtalan formája létezik. Először is, a történet eseményeit nem kell feltétlenül időrendi sorrendben közölni. Tóni Morrison/1 Kedves című regényében például két idősíkon, egymással párhuzamosan futnak az események: a főhős rabszolgaság alatti és a rabszolga-felszabadítás utáni életét helyezi egymás mellé az elbeszélés. Faulkner A hang és a tébolyban kizárólag akkor alkalmazza a lineáris elbeszélést, ha erre éppen

kedve szottyan. Az első fejezetben Benjy tudatfolyamának szabad asszociációit követjük, ahol a jelenbeli események és a hetekkel, hónapokkal azelőtt lejátszódott történések időben egymás mellett jelennek meg. A szerzők folyton kísérleteznek a történet szerkezetével. Tim O'Brien például a „Things They Carried" („Amiket magukkal cipeltek") című művében az elbeszélést azoknak a tárgyaknak a hosszú listája köré építi, melyeket a vietnami katonák magukkal cipeltek. Nicholson Barlcer Mezzanine (Félemelet) című regényében hasonlóan tiszteletlenül bánik a cselekménnyel, mely a két emelet közötti liftút ideje alatt játszódik, a szöveg ráadásul tele van lábjegyzetekkel! Igaz ugyan, hogy ezen történetek egyike sem tekinthető formai szempontból hagyományosnak, ám mindegyik eleget tesz a szerkezettel, a cselekménnyel, a történet elejével, közepével és végével szemben támasztott követelményeknek. Ezek az elbeszélések éppen azért sikeresek, mert figyelmet szentelnek a cselekménynek. Még Jean-Paul Sartre - aki egzisztencialista filozófiai elképzeléseinek megfelelően elutasította a hagyományos formákat sem állta meg, hogy Az undor főszereplője ne küzdjön a történet során, és ne változzon meg annak végére. A cselekményről szólva kijelenthetjük, hogy annak ellenére, hogy a részletek folyamatosan változnak, a szerkezet a legtöbb esetben fennmarad. Hiába próbáljuk elkerülni történetünk cselekményesítését, az előbb-utóbb előbukkan valahonnan a történetből. És ez bizony jó érzéssel tölt el bennünket. NEGYEDIK FEJEZET NÉZŐPONT:

A TELJES KÍNÁLAT (VALERIE VOGRIN) Ha a rólam készült képre nézek egy-két méter távolságból, egy karikatúrát látok: magasba ívelő szemöldök, görbe áll. Ha az édesanyám néz a képre, önmagát látja bennem, fiatalabb kiadásban. Ha a férjem teszi ezt, a széles mosoly és a csillogó szemek, a hajam tűnik fel neki, ami csak arra vár, hogy összekócolja, s közben az együtt eltöltött tizenkét küzdelmes évünkre gondol. A forgalmat figyelő helikopterből csak egy vagyok az ötös számú autópályán araszoló autók hangyányi sofőrjei közül. Minden esetben a nézőpont határozza meg, hogy éppen viccesnek, megindítónak, szépnek vagy jelentéktelennek tűnök. A nézőpont ugyanilyen meghatározó a prózában is. Vegyünk például egy szerelmi háromszöget. A történetnek nyilván más lenne a hatása, ha a hálaadáskor a kisfiával magára hagyott férj mesélné el, miközben az asszony a szeretőjével síel Vermontban. És más, ha a hűtlen feleség lenne az elbeszélő, aki arról panaszkodik, hogy férje nem szerelmeskedik már vele, hozzá sem szól már négy éve, azóta, hogy hat hónapos terhes lett közös gyerekükkel. És megint más, ha a szerető beszámolóját halljuk, akit éppen most rúgtak ki a jogi egyetemről, és csak sodródik, s fogalma sincs, mihez kezdjen az életével. Vagy mi van akkor, ha a történetet egy negyedik személy meséli el: a kisfiú vagy a magándetektív, akit a férj bérelt fel, hogy megfigyelje a feleségét? Ennél jobb bizonyítéka talán nincs is annak, hogy az olvasónak a szereplőkre és cselekedeteikre adott érzelmi reakcióit leginkább a történet nézőpontjának megválasztása határozza meg. A történet nézőpontjának megválasztása a szöveg többi részére is hatással van, például a téma kijelölésére és az elbeszélés hangnemére. Attól függően, hogy ki meséli el a szerelmi háromszög történetét, a hangnem a bűnbánótól, a kegyetlenen, a bántóan humoroson, az epekedőn át egészén a keserűséggel teliig változhat. A történet szólhat a házasság rémálmáról, a házasságtörés hullámvasútjáról, az egymásnak tett fogadalom szentségéről, a szerelem apró mozzanatairól, az asszony ingatagságáról, a férfi hitványságáról és így tovább. És mindez természetesen attól függ, hogy milyen nézőpontot választunk a történet elmeséléséhez. Mintha már említettem volna: a nézőpont kérdése kemény dió. A nézőpont kérdése a kedvenc témaköröm, ha a tanításról van szó. Tetszik a sok lehetőség, és az is, hogy a nézőpont egészen egyszerű elképzelésen alapul: a tárgyak teljesen másképp mutatnak a néző és nézőpontja függvényében. A mikroszkóphoz és a távcsőhöz hasonlóan a nézőpont eddig még soha nem látott, ámulatba ejtő dolgok megmutatására képes. Ennek ellenére a tapasztalt - és gyakorlatlan szerzők többsége egyáltalán nem foglalkozik tudatosan a nézőpont kérdésével. De ez legyen az ő bajuk. A nézőpont kérdése alapvetően négy dolgot érint: • Ki beszél: egy narrátor vagy egy szereplő? • Kinek a szemén keresztül látjuk a történetben kibontakozó eseményeket? • Kinek a gondolataihoz fér hozzá az olvasó?

• Milyen távolságból szemléljük az eseményeket? Ezekről a kérdésekről sokféleképpen beszélhetünk, és ennek megfelelően a nézőpont problémája igen összetett lehet. Mintha először járnánk egy étteremben. Éhesek vagyunk, nem ismerjük a konyhát, és a pincér egy vastag, húsz lapból álló étlapot nyom a kezünkbe. Az újdonsült írópalántára a nézőpontok sokasága által felkínált lehetőségek nyomasztóan hatnak. Az előételek között mindjárt ott találjuk „az egyes szám harmadik személyű, több nézőpontú elbeszélést". Ezteszik vagy isszák? Ezért van az, hogy a legtöbb író csak vállat von, és rábök valami ismerősen hangzó elnevezésre az étlapon. Pedig jobban tenné, ha némi időt szentelne arra, hogy megkérdezzen valakit, aki szívén viseli a sorsát. Például engem. így most lelkiismeretes, öreg főpincérhez méltón végigmegyek az étlapon, és segítek a választásban. EGYES SZÁM ELSŐ SZEMÉLY Az egyes szám első személyi! történetet egy szereplő, általában a történet főszereplője meséli el. Elmondom, hogy én mit tettem. Ha a cselekmény középpontjában egy bűntett áll, akkor az elbeszélő ott van a tetthelyen. Ahogy megérkeznek a szirénázó rendőrautók, az elbeszélő az úszómedence szélén áll éppen, kezében a vértől csöpögő kés, de az is lehet, hogy a menekülő autó hátsó üléséről vagy a szemközti épület második emeleti ablakában állva mondja el, hogy mit lát. Az elbeszélő az események szemtanúja, az olvasó pedig az ő szemén keresztül látja az eseményeket. Az olvasó azt érzékeli, amit a narrátor: az ő szemével lát, az ő fülével hall, az ő orrával érzékeli a szagokat, az ő bőrével tapintja a világot. Láttam a feleségemet, ahogy befordul a ház elé és nevet. Láttam, ahogy kiszáll és becsukja az ajtót. Száján még ott a mosoly. Lenyűgöző. Átment a másik oldalra, hogy ajtót nyisson a vak embernek, aki már kászálódott kifelé. Ez a vak ember- nem semmi! - szakállat visel. Szakállas vak ember. Na ez már sok. (Matolcsi Gábor fordítása) Ahogyan ez a „Katcdrális"-ból származó példa is mutatja, a narrátor nem pusztán csak érzékel, hanem be is számol saját érzékeléséről. Most vessünk egy pillantást arra, hogy Margaret Atwood „Wcight" („Súly") című történetének elbeszélője mit gondol és mit érez: Hízom. Nem méretben, súlyban. A mérleg sem mutat semmit: gyakorlatilag ugyanolyan nehéz vagyok. A ruhák még rám jönnek, és bármit mondjanak is az izmok és a háj sűrűségéről, nem a méret számít. Érzem a súlyát az energiának, amit a mozgás felemészt: végig a járdán, fel az emeleten, egész nap. Ahogy ránehezedek a lábamra. A sejtek tömörségét, mintha mostanában folyton nehézfémet innék. Semmi sem áll az elbeszélő és az olvasó közé. Ha egyes szám első személyben írunk, akkor a szereplő hangján szólalunk meg, az ő szavait és hanglejtését használjuk. A szerzők gyakran törekednek arra, hogy egyes szám első személyű elbeszélőik hangja nyomot hagyjon az olvasóban. Itt van például Richard, Thom Jones „Cold Snap"

(„Hidegfront") című elbeszéléséből: Kun/a anyját, nyakunkon a hidegfront, és triikközök, mert folyatom az összes csapot a házamban, mert a legtöbb ház itt a nyugati parton egyáltaIán nem tűnik „igazinak": az ablakokat nem lehet fel- vagy lehúzni, nincs pince (ami megóvná a vízvezetéket, nem úgy, mint a szerelőjáratok), és nincsenek az utcafronti járda mellett tölgyfák párosával, vagy legalább szilfák, mint a közép-nyugat valódi házai előtt. Az ablakokat is el kell húzni. Sehol egy pince. Vagy járda. És a fák sem igaziak, csak valami örökzöldek, és ha hidegre fordul az idő, fogalma sincs senkinek, hogy mihez kezdjen. Jones arról győz meg bennünket, hogy Richard egyenesen hozzánk szól. Lehet, hogy két székkel arrébb ül a bárpultnál, olyan közel, hogy az olvasót megcsapja whiskyszagú lehelete. Az is előfordulhat, hogy az elbeszélő bizalmasának tekinti az olvasót, s szavait egyenesen hozzá intézi. Én is ezt a megoldást alkalmaztam az egyik történetemben, melynek címe „Who Can Say Otherwise" („Hát nem?"). A történetet, mely egy kamaszlány és egy középkorú rocksztár valószínűtlen viszonyáról szól, maga a kamasz meséli el: Csak azért mondom, csak hogy tudjad, meg hogy én is felfogjam végre. Nézegeted a képeket a magazinokban, és egyszer csak kifakadsz, hogy „De hát még csak nem is különleges!", aztán ránézel, és most nincs annyira szétcsúszva, az arca semmit sem változott, ugyanazok a híres, kiélt vonások, és felböffen belőled, hogy „Mi ütött ebbe a fickóba?" Na, hát ezért mondom el a sztori másik oldalát. Az elbeszélő olykor egy másik szereplőnek meséli el történetét. Például Philip Roth A Portnoy-kór című művében Alexander Portnoy pszi-choanalitikusának meséli el a történetét. Az is előfordulhat, hogy az elbeszélő magának írja a történetet, mint Helen Fielding Bridget Jones naplójában. J. M. Coetzee a Vaskor című műve egyetlen, könyvhosszúságú levél, melyet egy anya ír a lányának. Nem muszáj ugyan, de hasznos lehet, ha elképzeljük, milyen típusú ember az, akihez elbeszélőnk a szavait intézi. Az egyes szám első személyű elbeszélés legnagyobb előnye az intimitás. A szerző megszüntetheti a távolságot az olvasó és a történet között azzal, hogy az olvasót az elbeszélő bőrébe bújtatja. A narrátor hangvétele személyiségéről is sokat elárul. Ha Richardot hallgatjuk a „Cold Snap" olvasásakor, máris megjelenik előttünk. Meg lennénk lepve, ha olasz papucscipőt vagy rózsaszín gyűrűt viselne. Ennek ellenére az egyes szám első személyű nézőpont kihívást is jelent. A szerzőnek ugyanúgy a narrátor bőrébe kell bújnia, mint az olvasónak. Csupán egyetlen szereplő megfigyeléseire és gondolataira támaszkodhatunk. Nem kalandozhatunk messzire sem térben, sem pedig gondolatban, csak ha a narrátor is velünk tart. Az egyes szám első személyű narrátor értelmi képességei és szókincse is behatárol bennünket. Tegyük fel, hogy történetünk egy tizenegy éves kislányról szól, aki a vakációt balettmester édesanyjával New Orleansban szeretné tölteni, ám apja, a folyton aggodalmaskodó washingtoni ügyvéd, hallani sem akar

erről. Vajon a kislány képes lesz elmesélni a saját történetét? Vajon elég érett ehhez? Tud-e eleget az elvált szülők viszonyáról ahhoz, hogy megértesse velünk is, mi zajlik a zátonyra futott házasságban? Elég érdekes-e a gyerek nézőpontja ahhoz, hogy az olvasó figyelmét mindvégig lekösse a történet folyamán? Akadnak szórakoztató tizenéves útitársak, de olyanok is, akiket az első állomáson legszívesebben kihajítanánk a vonatból. AZ OLVASÓN A SOR! Bújjon bele valakinek a bőrébe. írjon egy bekezdést olyan szereplő nézőpontjából, aki éppen a postára megy, hogy feladjon egy fontos levelet, amiben kellemetlen dolgokat vall be egy másik szereplőnek, mondjuk azt, hogy szakít élettársával. Majd írjon még egy bekezdést ugyanerről a helyzetről, de most egy másik szereplő nézőpontjából. A két szereplő legyen ellentétes nemű, eltérő korú. Egyes szám első személyű elbeszélésről lévén szó, mindkét szereplő bőrébe bele kell bújnia, és úgy kell elmondani a történetet, ahogyan ők mesélnék. EGYES SZÁM ELSŐ SZEMÉLYŰ, TÖBB NÉZŐPONTÚ ELBESZÉLÉS A legtöbb esetben az egyes szám első személyű elbeszélések egyetlen narrátort alkalmaznak, de olykor több elbeszélős változatokat is olvasni. A novellának általában terjedelmi korlátai vannak, és egynél több narrátor általában gátolhatja a szerzőt abban, hogy történetét feszesen, összefüggően mesélje el. A regényírók mozgástere ennél sokkal szélesebb, ők dönthetnek úgy, hogy a történet csak erősödik, ha egynél több szemtanú számol be az eseményekről. Russel Banks az Eljövendő szép napokban négy egyes szám első sze-mélyű elbeszélőt alkalmaz, akik újra és újra elmesélik az iskolabusz-baleset tragikus történetét. A négy narrátor a busz sofőrje, egy férfi, aki két gyermekét is elvesztette a baleset során, egy New York-i ügyvéd, aki a gondatlansági ügyekre szakosodott, és nagyot akar szakítani a gyászolók kárára, és egy kamasz, aki a balesetben annyira megsérült, hogy soha többé nem tud járni. Minden egyes szereplő lehetőséget kap arra, hogy a saját nézőpontjából mesélje el a történteket. A könyv különálló részekre tagolódik, s mindegyikben egy szereplő mondja el a maga igazát. Az olvasó például a következőkről értesül Billy Ansel, a fiatal édesapa elmondásából: Aztán voltak olyanok is, akik nem akarták elhinni, hogy a baleset tényleg baleset volt, hogy valaki valahogy előidézte az egészet, hogy valaki felelőssé tehető érte... Az ügyvédek természetesen kapva-kaptak az alkalmon, és jól megfejték azokat, akiknek több eszük is lehetett volna. Úgy úsztak fel északnak Albanyből és New Yorkból, mint a cápák... a névjegyüket finoman a gyászolók zsebébe csúsztatták a temetés végén, és nem sokkal azután be is indult az üzlet: perek, harag, aljasság, mohóság, a legrosszabb fajtából. Lehet, hogy az olvasó dr. Mitchcll Stephent keselyűnek tartja, de az is lehet, hogy a teljes kép kicsit másképp fest: Az emberek automatikusan azt képzelik, hogy mohók vagyunk, hogy csak a pénzre hajtunk, és hiénáknak tartanak, a jogi szakma proktológusainak, és van is ebben igazság. De akik igazán jók, azok egy sókéiért ugyanannyit tesznek, mint tízmillió dollárért. Mert a harag vezet és vált meg bennünket.

Ha valakinek, hát Nichole Burnellnek, a baleset következtében lebénult lánynak minden oka meglenne rá, hogy dühös legyen, mégis másképp érez: Egész egyszerűen nem volt rendjén való - éltem, mindenki tudta, hogy egy hajszálon múlt a dolog, és most fogjam magam, menjek ügyvédhez. Egyszerűen nem volt rendjén való... Nem mintha nem lettem volna, ahogy ők mondták, szerencsés... Semmi sem tartotta viszont vissza anyut és aput... Rászánták magukat. És ez a Mr. Stephens meggyőzte őket, hogy egymilliót kapnak majd New York államtól, és talán még egymilliót Sam Dent városától. Apu azt is mondta, hogy biztosan van biztosításuk ilyesmire; egyre csak azt hajtogatta, hogy ezt a pénzt nem mások zsebéből vesszük ki; de én akkor is ideges voltam. Bank tulajdonképpen rákényszeríti az olvasót, hogy értelmezze a történetet a különböző változatok hasonlóságainak és különbségeinek egybevetése révén. Ki mond igazat a történet kapcsán? Kinek nemesek a szándékai, és ki rendelkezik aljas indítékokkal? Az egyes szám első személyű, löbb nézőpontú elbeszélések egyik sajátságos válfaja a levélregény: a történet a szereplők levélváltása mentén alakul. Bár ez a forma jóval népszerűbb volt néhány évszázaddal ezelőtt az olyan regények révén, mint a Pamela vagy a Veszedelmes viszonyok, a műfaj olykor a kortárs prózában is felbukkan. Legutóbb Nick Bantock Griffin & Sabine trilógiája ért el jelentős sikereket. Ritkán ugyan, de találkozhatunk olyan esetekkel is - mint például Faulkner „Rózsa Emily kisasszonynak" című történetében -, amikor többes szám első személy áll az egyes szám helyén, bár egyetlen elbeszélő mondja el a történetet. Az egyes szám első személyű, több nézőpontú történetek legfőbb erőssége az, hogy az olvasó intellektuális képességeit veszi igénybe az olvasás során. Nem hagyja, hogy az olvasó hátradőljön, és csak azt gondolja és érezze, amire a történet kéri. Az olvasónak magának kell összeraknia a történet darabkáit, s ez az olvasás élményét alapvetően meghatározza. Abban az esetben szerencsés ezt a nézőpontot választani, ha a szereplők egymástól jelentősen eltérő perspektívával rendelkeznek, és azt szeretnénk, ha mindegyikük szóhoz jutna, az olvasó pedig levonná a maga következtetéseit. A legtöbb szerző számára természetesen egyetlen hiteles elbeszélő megteremtése is éppen elég problémát jelent, hát még ha többet is a történetbe kellene zsúfolni. Arról nem is beszélve, hogy az egyes szám első személy közvetlensége minden bizonnyal veszít hatásából, ha az olvasónak folyton másik szereplő bőrébe kell bújnia. EGYES SZÁM ELSŐ SZEMÉLYŰ MELLÉKSZEREPLŐ MINT ELBESZÉLŐ Bár általában a főszereplő az egyes szám első személyű elbeszélő, mellékszereplővel is elbeszéltethetjük egyes szám első személyben a történetet. Ennek az úgynevezett perifériális narrátornak a leghíresebb példája F. Scott Fitzgerald A nagy Gatsby című regényében található. A Nick Carraway által elmesélt történet eseményeinek többsége a főszereplő, Jay Gatsby élettörténetéhez kapcsolódik. Nick elsődleges feladata, hogy megfigyelje és elbeszélje a történet eseményeit, akárcsak az alábbi részletben:

És ahogy visszaszállt képzeletem ebbe a régi, ma már ismeretlen világba, elgondolkodtam rajta, hogyan láthatta meg Gatsby első ízben Daisyék csónakkikötőjének zöld lámpáját. Messziről érkezeit erre a kék párákba burkolt pázsitra, és olyan közel jutott álmának megvalósulásához, hogy szinte elérte a kezével. (Máthé Elek fordítása) A perifériális nézőpont akkor bizonyul hatékonynak, ha a történet főszereplője képtelen felmérni tetteinek következményeit, és története jelentős hatást gyakorol az események sűrűjéből kimaradó szereplőre, mint ahogyan A nagy Gatsby esetében is. Tegyük fel, hogy egy zátonyra futott házasság történetét készül megírni, s mind a férj, mind pedig a feleség magát tartja a sértett félnek. A történet lényege éppen az, hogy mindketten csapdába estek, és egyikük sem képes arra, hogy a helyzetben rejlő teljes igazságot megragadja. így a férjnél és a feleségnél szélesebb látókörű elbeszélővel járunk igazán jól, így szerencsés választásnak tűnik például a nagykamaszra bízni a narrátor szerepét. A helyzetben tehetetlen: csak megfigyelője az eseményeknek - és éppen ettől lesz belőle ideális periferiális narrátor. Van azonban egy kis bökkenő: elbeszélőnk történetének a főhősről kell szólnia, míg ő maga nem több mint megfigyelő a történetben. Nick nem Gatsby árnyéka. Néha ő is egyedül tölti otthon az estéket. Ráadásul csak most találkozott Gatsbyvel. A szerzőnek kreatív megoldást kell találnia erre a problémára. Fitzgerald esetében például ilyen megoldást jelent Jordán, Nick barátnője, aki beszámol Daisy és Gatsby románcának korábbi szakaszáról. MEGBÍZHATATLAN EGYES SZÁM ELSŐ SZEMÉLYŰ NARRÁTOR Bizonyos értelemben minden egyes szám első személyű narrátor megbízhatatlan. Még a legalaposabb elbeszélőnek számító szereplők is eltitkolhatják az igazságot, vagy hangsúlyozhatnak egyes dolgokat mások rovására, hogy magukat jobb színben tüntessék fel - akár akaratlanul is. A kisfiú, aki nővérének szökését meséli el, nem szeretné kidomborítani saját szerepét abban, hogy testvére miért érezte boldogtalannak magát. Még egy olyan őszinte fickó is, mint Nick, csavarhat egyet a történeten. Ám ha a Ki beszél kérdésére olyan válaszokat kapunk, hogy egy autista, egy kisfiú, egy pszichopata, egy macska, egy féltékeny szerető vagy egy megrögzött hazudozó, akkor az olvasó megérti, hogy a játékszabályok megváltoztak. Az elbeszélőnek nyilvánvaló korlátai vannak, így nem szabad vakon megbíznunk meséjében. Az olvasó már az első néhány sor után megérti, hogy Edgár Allan Poe „Az áruló szív" című elbeszélésének narrátora megőrült, bármennyire szeretne meggyőzni az olvasót ennek ellenkezőjéről: 0, igen! Ideges - nagyon, rettenetesen ideges voltam és vagyok is; de mért akarjátok mindenáron rám bizonyítani, hogy őrült vagyok? A betegség érzékeimet még megélesítette... nem ölte meg... nem tompította el. Kivált a hallás érzéke lett éles. Égen és földön minden neszt hallottam. És sokat hallottam a pokolból is. (Babits Mihály fordítása) Poe történetében az elbeszélő őrültsége kibillenti az olvasót egyensúlyából, aki a végén már képtelen

megkülönböztetni, mi valós és mi a narrátor képzelgéseinek terméke. Az elbeszélő megbízhatatlansága hozzájárul a történet nyugtalanító hatásához. A kortárs szövegek még inkább alátámasztják megfigyelésemet, hogy egyetlen elbeszélő sem teljesen megbízható. A megbízhatatlan narrátor azt a filozófiai belátást erősíti, hogy nem létezik egyetlen, statikus, megismerhető valóság. A megbízhatatlan elbeszélő használata arra kényszeríti a szerzőt, hogy megteremtse a valóság két változatát, és ez bizony nem egyszerű feladat. De ha a nézőpont kérdését megfelelően kezeljük, az eredmény igen hatásos szöveg is lehet. AZ OLVASÓN A SOR! írjon egy bekezdést a megbízhatatlan narrátor nézőpontjából, aki - akaiva-akaratlanul elferdíti a tényeket. Vajon a gyerek mit árulna el a vendégeknek a szülők zajos koktélpartiján? Milyen hibás következtetéseket vonna le a vendégek viselkedéséből és tréfáiból? Vajon nem tapintana-e rá helyenként a kijózanító igazságra? Persze választhat egy téveszmékben szenvedő vagy éppen a tényeket szándékosan elferdítő szereplőt is. Bárki legyen is a narrátor, próbálja megértetni az olvasóval megbízhatatlanságának természetét. EGY NÉZŐPONTÚ, EGYES SZÁM HARMADIK SZEMÉLYŰ ELBESZÉLŐ Az egyes szám harmadik személyű elbeszélő nem szereplője a történetnek. A narrátor ebben az esetben a szerző által létrehozott hang. Az elbeszélő személytelenül meséli el a történetet: ez a szereplő ezt csinálta, majd azt, a másik megint mást. Az egyes szám harmadik sze-mclyű elbeszélésnek számtalan változata létezik, és mindegyiknek fura neve van. De ezek a változatok könnyen kezelhetővé válnak, ha csak egy pillantást is vetünk rájuk közelebbről. Az egyes szám harmadik személyű elbeszélések között a leggyakoribb az egy nézőpontú narráció. Ez a nézőpont az elbeszélő számára egyetlen szereplő gondolataiba nyújt betekintést. így az egy nézőpontú kitétel arra vonatkozik, ahogyan az elbeszélő betekintést nyer a történetbe: egyetlen szereplő perspektíváján keresztül. A történetet az elbeszélő meséli el, de a nézőpont a cselekmény egyik szereplőjéé. Ő a nézőponti szereplő. (Ez a fogalom tulajdonképpen minden egyes nézőpontra vonatkozik.) A teljes történetet a nézőponti szereplő tudatának szűrőjén keresztül érzékeljük. Elizabeth Tallent „Earth to Molly" („Föld Mollynak") című elbeszélésében azt szeretné megértetni az olvasóval, hogy az elbeszélő Molly gondolatait juttatja kifejezésre: A hotelben, mely inkább egy lerobbant szállóra emlékeztetett, a tulajdonosnő fájdalmában a felső ajkába harapott, hogy fel kell állnia, meg kell mutatnia Mollynak a szobáját, és oda kell adnia neki a kulcsot. Lassan végigvonszolta magát a folyosón. Lépéseinek sajgó üteme, hogy megmegállt, nem azt jelezte, hogy hallgatózik, hanem hogy köszvényes. Molly sajnálta, hogy fel kell vonszolnia magát az emeletre, de persze az öregasszony mindig végigpanaszkodta az utat a lépcsőkön mereven felfelé botorkálva, amikor a lakókat kísérte a szobájukba. Miért, ó miért is töltené bárki itt az éjszakát? A padlót durva, szürke szőnyeg takarta faltól falig. A színe mint a fehér zaj, és legalább annyira idegesítő. Vegyük észre, hogy Molly gondolatait követjük nyomon. „Miért, ó miért is töltené bárki itt az

éjszakát?" - halljuk panaszát, mint ahogy nyilván a szőnyeg is őt idegesíti. Az elbeszélő ebben az esetben Molly válla fölül tekint az eseményekre, vagy talán az elméjében turkál, de a harmadik számú elbeszélő tarthat némi távolságot is. Ennek hatása általában komikus vagy ironikus, mint Kingsley Amis Szerencsés flótás című regényében, amikor a fiatal kutató felettesének fárasztó viccére reagál: Dixon erőt vett magán és megpróbált az arcára olyan kifejezést erőltetni, mint amilyet a jóízű anekdota válthat ki. Aztán újabb arccal próbálkozott, és magában megfogadta, hogy mihelyt egyedül lesz, gyakorolni fogja. Az alsó ajkát beszívta a felső fogsora alá, az állát, amennyire tudta, leszorította, a szemét és az orrlikait. kitágította. Biztos, hogy ily módon még el is pirulhat. (Komlós János fordítása) Az egyes szám első személyű elbeszélő minden előnyét hasznosító „külső" narrátor alkalmazásával (mivel az olvasó ugyanúgy együtt érez a nézőponti szereplővel, mint az egyes szám első személyű elbeszélővel) a szerző kap némi mozgásteret: olyan nyelvi megoldásokat alkalmazhat, melyek az egyes szám első személyű narrátor szájából nem hangoznának hitelesen. Ha az elbeszélő a szerző fikcionális megfelelője, akkor a harmadik személyű narrátor alkalmazásával elkerülhetjük, hogy túlságosan magunkra koncentráljunk. Az egy nézőpontú, egyes szám első személyű elbeszélő akkor is kiváló választásnak bizonyul, ha a nézőponti szereplő csekély értelmi vagy nyelvi képességekkel rendelkezik. Mi van akkor például, ha a vakációt az édesanyjával New Orleansban töltő lány autista? Lehet, hogy remek megfigyelő, de képtelen lenne elmesélni a történetet, hiszen nem állnak rendelkezésére a szükséges nyelvi eszközök. Hasonló a helyzet a tanulatlan szereplők esetében is. Bár ő a legokosabb szereplő a történetben, eszessége sikeresebben ábrázolható, ha egy nyelvileg nála jobban képzett narrátort választunk. Ennek a nézőpontnak talán az az egyetlen hátránya, hogy - miként az egyes szám első személyű elbeszélés esetében - a nézőponti szereplőnek minden olyan helyszínen jelen kell lennie, ahol történik valami. Ha a nézőponti szereplő fültanúja lesz egy beszélgetésnek, akkor arról nyugodtan beszámolhatunk a történetben. Ám ha a kérdéses beszélgetés a város másik végén található biobollban zajlik, az már a hatáskörünkön kívül esik. AZ OLVASÓN A SOR! Képzelje el a következő jelenetet: egy üzletben az eladó és a vásárló valami miatt egymásnak esnek. Bolti lopás történt, az eladó modortalan vagy egyenesen sértő volt, mindegy. írja le a jelenetet az egy nézőpontú, harmadik személyű elbeszélő nézőpontjából úgy, hogy a nézőponti szereplő a vásárló. Ahogyan az egy nézőpontú, harmaáik személyű elbeszélésnél megengedett, nyugodtan felhasználhatja szereplője gondolatait és érzéseit. TÖBB NÉZŐPONTÚ, HARMADIK SZEMÉLYŰ ELBESZÉLÉS Ahogyan az egyes szám első személyű elbeszélés esetében, úgy a harmadik személyt választva is dönthetünk úgy, hogy több szem többet lát. A több nézőpont alkalmas arra, hogy a szerző különböző oldalairól mutassa meg a történet eseményeit.

Ezt a nézőpontot általában hosszabb elbeszélésekben alkalmazzuk: kisregényekben és regényekben. A rövidebb szövegekben általában nem áll rendelkezésre a több nézőponti szereplő kibontásához szükséges terjedelem, hiszen az olvasónak ismernie kell ezeket az alakokat, ha azt akarjuk, hogy értse és érezze azt, amit ők. A szerzők általában éppen a különbségek érzékeltetése végett használják a több nézőpontot az elbeszélésben. Ricky Bass The Watch (Az őrség) című kisregényében három nézőponti szereplőt alkalmaz: Hollingsworth egy lakóépület egyik emeletének középkorú tulajdonosa Mississippiben, hetvenhét éves apja, Buzbee egy fán él az erdőben, Jesse pedig egy kerékpáros, aki folyton edz. A következő két bekezdés két szereplő nézőpontján keresztül mutatja be az eseményeket: Hollingsworth általában a lépcsőn guggolva reszketett, amikor Jesse és a többiek elgurultak mellette, és ha Jesse lefordult és betért a bolthoz, akkor sietve meggyújtotta a cigarettáját... gyorsan elszívott kettőt egymás után, és alig gyújtott rá a harmadikra, mikorra Jesse már meg is itta a kóláját, felállt, az üres üveget visszatette a rekeszbe, odaintett neki, és már kerekezett is tovább: combjában az izmok és az inak hátul úgy jártak fel-alá, mintha zsákba lettek volna varrva... Jesse ébredés után rögtön az eget kémlelte, aztán kilépett a hátsó tornácra, hogy megnézze, fúj-e a szél. Ha nem fújt, akkor nyugodtnak és boldognak érezte magát. Szeles időben - még ha a légmozgás csak a borotvált combjait és bokáját simogatta is - összevonta a szemöldökét, pofákat vágott, és visszament a házba, hogy feltegye a kávét. Mindkét szereplő élénk lelki életet él, de Hollingsworth gondolatai meg is jelennek viselkedésében. Vágyik a társaságra: egy korábbi jelenetben annak lehetünk tanúi, hogy elnevezi Jesse kerékpáros csapatának tagjait. Jesse inkább magába mélyed. A szél csak annyiban érdekli, amennyiben hatással van az edzésre. Olvasóként ezeket a következtetéseket vonhatjuk le a leírásból, és ezek a szerző szándékát tükrözik. Alapvető szabály, hogy mindig világosan jelezzük a váltást a nézőponti szereplők között. Az olvasónak biztosnak kell lennie abban, hogy kinek a nézőpontján keresztül szemléli az eseményeket. Rick Bass például soha nem változtatja meg a nézőpontot a bekezdés közepén, és az egyes szereplőkhöz tartozó részeket megszakítások jelzik a szövegben. Más szerzők általában az egyes fejezetek határán váltanak nézőpontot: minden egyes fejezet egyetlen nézőponti szereplőhöz tartozik. Sok kiváló regény él a nézőpontok váltogatásának technikájával. Néha az egyes nézőpontoknak szentelt terjedelem egyenletesen oszlik el. De az is előfordulhat, hogy az elbeszélést egyetlen szereplő nézőpontja uralja, s csak ritkán veszi át tőle ezt a szerepet egy mellékszereplő. Néha a nézőpontok váltakozása saját mintázatot hoz létre a szövegben, így az olvasónak egy idő múlva nem kell külön figyelmet szentelnie annak, hogy kinek a nézőpontjából is követi éppen az eseményeket. Carol Shields Happenstance: Two Novels in One About a Ma magé in Transition (Eshetőségek: két regény egyben egy változóban lévő házasságról) című szövegében például lehetetlen nem észrevenni a nézőpontváltásokat a férj és a feleség között: az olvasónak meg kell fordítania a könyvet a felénél, hogy tovább tudjon olvasni. Shields ráadásul nem mondja meg, hogy melyik felével kezdjük a könyv olvasását, és erre a szövegben sem találunk utalást. Az olvasó szó szerint a saját kezében tartja a könyv sorsát.

Teljesen mindegy, hogy melyik változatát választjuk a több nézőpontú elbeszélésnek, csak jó okunk legyen rá. Semmi értelme például több nézőpontot használni, ha a szereplők nagyon hasonlóan látják a világot. Ahogyan az egyes szám első személyű, több nézőpontú történetek esetében már láttuk, a több nézőpont alkalmazásának érdekességét éppen a nézőpontok különbözősége és összeegyeztethetetlensé-ge szolgáltatja. Az egyes szám harmadik személyű, több nézőpontú elbeszélés gyakran szélesebb áttekintést tesz lehetővé, s hatását gyakran a kollázséhoz hasonlítják. Tóm Drury The End of Vandalism (A vandalizmus vége) című regényében a szerző több szereplő nézőpontját használja különböző események elbeszélésekor, melyek együttesen egy teljes világot építenek fel: a regénybeli Grouse megyét. Drury története ennek megfelelően nem az egyénekről, hanem a közösségről szól. Azzal, hogy egynél több szereplő elméjébe nyerünk bepillantást, nagyobb szabadságot biztosítunk az elbeszélésnek. Tágasabbnak tűnhet a történet, ha nem egyetlen szereplő gondolataiba van bezárva. Az egyes szám harmadik személyű, több nézőpontú elbeszéléstechnika alkalmazásával minden egyes szereplő élményei fontossá válnak, de a szerző csak azt emeli ki, ami egymás mellé rendelve is érdekesnek tűnik. Ahogyan az egyes szám első személy esetében, úgy a többes szám alkalmazásakor is a nézőpontok szórtságát szenvedi el a történet. Az olvasó figyelme megoszlik, érzelmileg pedig kénytelen lesz több szereplőbe invesztálni. Mindezt azonban előnyünkre is fordíthatjuk. Az egyes szereplők kiaknázása révén a szöveg egyre összetettebb élményt biztosít. Az olvasónak nagyon oda kell figyelnie, és követnie kell, hogy az egyes szereplők meggyőződései hogyan mondanak ellent egymásnak, vagy éppen hogyan erősítik egymást. Az olvasó szereplők között megosztott együttérzése akár a történet lényegi vonásává is előléphet. A történet például rámutathat, hogy az egyik szimpatikus szereplő számára milyen katasztrofális hatással járna, ha egy másik ugyancsak szimpatikus szereplő vágyai beteljesülnének. Legyen az egyik nézőponti szereplőnk Lily, a fiatal özvegy, és érzékeltessük az olvasóval, hogy mennyire igyekszik jó anyának lenni, és micsoda szerencsétlenség érte, hogy egyedül maradt, a csőd szélén, és hogy elkeseredésében megpályázta a mosodában a felügyelői állást, mert az lehetővé tenné számára, hogy gyereke mellette maradjon, míg dolgozik. (Nem tudom, említettem-e már, hogy a fiúcska egyre súlyosbodó betegségben szenved, és a legközelebbi központ, ahol segíthetnének rajta, úgy kétezer mérföldre található.) A következő fejezetet szenteljük a másik nézőponti szereplőnek, Jacknek, aki nemrég vesztette el egyik karját egy munkahelyi balesetben. Hátralékban van az autórészlettel, és egyre csak kutyái járnak a fejében, a négy kiöregedett vakvezető, meg hogy az ipari kiszerelésű kutyaeledel zacskójának alján alig zörög már valami, És ahogy az már lenni szokott, Jack ugyanazt az állást pályázza meg, amit Lily, mert a városban akar maradni, össze akarja kapni magát addig is, amíg kitalálja, hogyan tovább. Ezt a munkát fél kézzel is el tudná látni, és közben megtanulná a művégtagot használni. Sikerült igen kényelmetlen helyzetbe hozni az olvasót. Bármelyik ujját harapja is, ugyanúgy fáj neki. Vajon melyik szereplő szolgált rá jobban erre az állásra? A több nézőpont alkalmazása mélységet és összetettséget kölcsönöz az elbeszélésnek, és hűen tükrözi azt, ahogyan sorsunk gyakran egymásba fonódik, és azt is, hogy együttérzésünk néha komoly probléma elé állít bennünket. AZ OLVASÓN A SOR!

Térjen vissza az előző feladat során feldolgozott helyzethez, és mondja el a történetet az eladó szemszögéből, majd pedig egy külső szemlélőéből. Ez már összesen három nézőpont, ahonnan ugyanaz a történet elmesélhető. Melyik bizonyult a legérdekesebbnek? EGYES SZÁM HARMADIK SZEMÉLYŰ, MINDENTUDÓ ELBESZÉLŐ Gondoljunk arra, hogy „isten szeme mindent lát". Vagy gondoljunk Zeuszra az Olümposzon, amint lepillant a halandók világára. A szerzőnek mindig mindent tudnia kell: legyen szó a szereplőkről, a történet helyszínéről, a történetben lejátszódó eseményekről, a múltról, a jelenről és a jövőről. A mindentudó elbeszélői pozíció azonban az jelenti, hogy a szerző meg is oszthatja ennek a hatalmas tudásanyagnak a java részét az olvasóval. Minden egyes korábbi esetben a létfontosságú információt egy vagy több szereplő tudatán átszűrve juttattuk el az olvasóhoz. Az egyes szám harmadik személyű, mindentudó elbeszélői nézőpont esetében a történet információi a mindentudó elbeszélői tudat révén kerülnek az olvasó elé. Ha a mindentudó elbeszélői hang mellett döntünk, akkor szinte bármit megtehetünk: behatolhatunk a szereplők tudatába, értelmezhetjük a történet eseményeit, sőt olyasmit is leírhatunk, aminek egyetlen szereplő sem volt tanúja, felvázolhatjuk a történet történelmi kontextusát, és beszámolhatunk az olvasónak a jövőbeli történésekről. A huszadik századot megelőzően a legtöbb prózai mű - beleértve az olyan nagy írók műveit, mint Fielding, Dickens, Tolsztoj, Flaubert és Austen - a mindentudó elbeszélő nézőpontjából íródott. Ezeknek a szövegeknek az elbeszélői hangja tekintélyt parancsoló módon, véleményét nem rejtve véka alá szólalt meg, akárcsak Washington Irving Rip Van Winkle című elbeszélésében: Aki egyszer már utazott felfelé a Hudson folyó mentén, annak emlékeznie kell a Kaatskill-hegyekre. A nagy Appalache-hegycsoportból kiágazó hegyvonulat ez, mely méltóságteljesen emelkedik a folyamtól nyugatra fekvő táj fölé, uralkodva az egész környező vidéken. Változást hoznak az évszakok, változást hoz az idő, sőt a napnak csaknem minden órája is valami változást hoz e hegyek bűvös színeibe és alakjába - közel s távolban nemhiába tekintik őket tökéletes időjelzőknek az itteni asszonyságok. (Lutter Tibor fordítása) A huszadik század elején aztán mélyreható társadalmi változások következtek be: átalakult a demokrácia (birodalmak omlottak össze), ismertté váltak Freud tanai, egyre inkább megingott az emberek hite a vallásban, elindultak a feminista mozgalmak és így tovább. Ezek a változások együttesen azt eredményezték, hogy az (egyre inkább leke-zelőnek, nehézkesnek, egyoldalúnak és rátartinak tűnő) egyes szám harmadik személyű, mindentudó elbeszélői pozíció egyre kevésbé volt népszerű a kortárs írók körében. Mivel egyre többen választották a behatároltabb elbeszélői nézőpontok valamelyikét, a mindentudás kiment a divatból. Ennek ellenére azt kell mondjam, hogy az egyes szám harmadik személyű mindentudó elbeszélő mind a mai napig hatásos eszköz. íme egy példa a huszadik századból a mindentudó elbeszélő használatára, Eudora Welty „No Piacé fór You, My Lőve" („Nincs itt hely neked, szerelmem") című elbeszéléséből: Ismeretlenek voltak egymásnak, és ezen a helyen és most egymás mellett ültek az ebédlőben, egy könnyedén és szabadon összeverődött társaságban, itt a Galatoire-ban, ahol a férfi és a nő barátai

észrevették, hogy ismerik egymást. Vasárnap volt, és nyár - azon délutánok egyike New Orleansban, amikor megáll az idő. Abban a pillanatban, amikora nő csinos, kerekded arcába nézett, a férfi tudta, hogy a nőnek viszonya van. Azon furcsa találkozások egyike volt ez, amelyek mellbe vágják az embert, és tűnődésre késztetik. A férfi biztos nős, folytatta tűnődését a szokásos kíváncsiságtól hajtva a férfi - maga is hosszú ideje házas -, ahogy a nő ott ült mellette, arcát kezében pihentetve, fején kalap, s tekintete nem kószált az asztalon álló virágokon túlra. A férfinak nem tetszett a kalap, mint ahogy a trópusi virágokat sem szerette. Nem áll jól neki, gondolta a keletről jött üzletember, akit nemcsak hogy nem érdekeltek a női ruhadarabok, de nem is értett hozzájuk. Mogorván gondolt a furcsa darabra. Biztosan minden kiül az arcomra, gondolta a nő, és az emberek azt hiszik, hogy joguk van ránézésre szerelni vagy utálni. Hol hagytuk magunk mögött azt a régi, biztonságos és lassú módit, amikor az emberek tudták, hogyan kell megtanulni a másikat érezni, és annak kiváltságát, hogy bátortalanul kihátráljunk a kapcsolatból, ha a helyzet úgy kívánja? A szerelmesek, mint én is, mindenki titkát elárulják. Welty narrátora szabadon lép be szereplői tudatába, értelmezi a reakcióikat, és határozott következtetéseket von le belőlük. Ennek ellenére a hang kifinomult, nem akaratos. Bőven marad tér az olvasó számára, hogy kialakítsa saját véleményét. A kortárs szerzők kezdenek rájönni, hogy a mindentudás nem kell, hogy bibliai parancsok osztogatásában, afféle irodalmi dörgés-villámlásban nyilvánuljon meg. A mindentudás kifinomult modern formái jellemzik például Andre Dubus, Michael Ondaatje, Nicola Barker, Ellen Gilchrist, Alice Munro és mások műveit. A Milán Kunderához hasonló posztmodern szerzők pedig a mindentudó narrátori pozíció egy sajátos változatát hozták létre, és a történet valószínűségének szolgálatába állították azzal, hogy felhívják az olvasó figyelmét a regény mesterséges mivoltára. Szinte kérkednek a szerző istenhez hasonlatos hatalmával. A lét elviselhetetlen könnyűsége című regényben például Kundera gyakran félbeszakítja a történetet a kommentárok kedvéért, melyek a történetre, annak témáira és magára a prózai szövegre vonatkoznak: Ostobaságot követne el az író, ha azt akarná bebeszélni olvasójának, hogy regényalakjai valóban éltek. A figurákat nem anya szülte, hanem egy-két szuggesztív mondat vagy alaphelyzet. Tomás az „einmal ist keinmaT' szólásmondásból született. Tereza a gyomorkorgásnak köszönheti létét. Amikor először lépett be Tomás lakásába, Terezának megkordult a gyomra. Nem csoda, hiszen nem ebédelt és nem vacsorázott, mindössze egy szendvicset evett az állomáson, mielőtt vonatra szállt. (Körtvélyessy Klára fordítása)

Amint Kundera felhívta a figyelmünket a szereplők fiktív mivoltára, már folytatja is a történetet. A mindentudó elbeszélői pozíció, ha jobban belegondolunk, a szerző szabadságának biztosítéka. És a szabadság bizony jó dolog. Ahelyett, hogy a szereplőink értelmi képességei, érettsége vagy józansága korlátozna bennünket, a mindentudó elbeszélői pozíció révén kiterjeszthetjük hatalmunkat, és módunkban áll a szereplők bizarr viselkedését vagy a történetben éppen most megteremtett bolygó szokásait értelmezni. A mindentudó elbeszélői pozíciót arra is felhasználhatjuk, hogy feszültséget teremtsünk a történetben azzal, hogy az olvasót olyan információkkal látjuk el, melyeknek a szereplők egyáltalán nincsenek tudatában. Tudathatjuk például velük, hogy Sue és Harry ugyan lázasan készülnek az esküvőjükre, ám a városkához hatalmas szökőár közelít, és amikor egy óra múlva lecsap, csak egyikük éli majd túl a katasztrófát. Vagy hogy a közkedvelt Miss Harriet Wood, akit nem csupán elsős osztálya, de a szülők, az iskolai személyzet, de még a kóbor kutyák is szeretnek, egy veszélyes bűnözővel, és nem - ahogy ő hiszi - a nemzeti tankönyvkiadó képviselőjével osztotta meg otthonát. Miss Wood történetével az elbeszélő kínos perceket szerezhet az olvasónak, aki idegesen lapoz előre, és reméli, hogy Harriet rájön tévedésére, mielőtt még baja esik. Ennek ellenére természetesen megvannak az okai, hogy a kortárs szerzők miért alkalmazzák olyan ritkán a mindentudó elbeszélőt. A mindentudó elbeszélő jelenléte a szerzőre irányítja a figyelmet, és ez nem működik, ha azt akarjuk, hogy az olvasó - kételyeit félretéve - elmerüljön a történetben. A mindentudó elbeszélő túlságosan személytelennek tűnhet az olvasó számára, aki ahhoz szokott, hogy érzelmileg kötődjön a történet egy szereplőjéhez vagy éppen szereplőihez. A mindentudó elbeszélőt csak akkor szabad alkalmazni, ha az embernek van hozzá bátorsága: a legtöbb szerző sokkal egyszerűbbnek találja, ha csak egy-két szereplő nézőpontjához kell igazítania elbeszélését, ha csak az ő nézőpontjaikat kell megjelenítenie. Sokan megszédülnek a szabadság nyújtotta lehetőségtől: mintha a magasban egy kötélen kellene egyensúlyozni egykerekű biciklin. AZ OLVASÓN A SOR! írjon meg egy jelenetet a mindentudó elbeszélő pozíciójából, mely arról szól, hogy egy esküvőn valami balul üt ki. Felrobban egy pezsgőspalack, egy ajándék felháborítja a násznépet, valakinek a nyílt színen összetörik a szívét... írja meg úgy a jelenetet, hogy a minaentuáó elbeszélői pozíció öt előnye közül legalább hármat használjon ki. Ha még emlékszik, az előnyök a következők voltak: az elbeszélő behatolhat a szereplők tuáatába, értelmezheti az eseményeket, a szereplők számára rejtve maradt eseményeket oszthat meg az olvasóval, felvázolhatja a történeti kontextust és a jövőben bekövetkező eseményeket. A lehetőségek száma szinte végtelen: gondoljon csak bele, mennyien szoktak lenni egy esküvőn. Élvezze ki az elbeszélői pozíció nyújtotta előnyöket, helyzeténél fogva ugyanis istenhez válik hasonlatossá, hiszen mindent lát és mindent tud. EGYES SZÁM HARMADIK SZEMÉLYŰ, OBJEKTÍV ELBESZÉLŐ Ez jelenti az igazi kihívást a nézőponttal bajlódó, az olvasóval információt megosztani kívánó szerző számára. Az egyes szám harmadik személyű, objektív elbeszélő ugyanis nem fér hozzá egyetlen

szereplő tudatához sem. A szerző minden tudását a történetről (annak hátteréről, a szereplőkről, a konfliktusról, a témáról stb.) pusztán a dialógusok és a cselekmény révén közvetítheti az olvasónak. A hatás olyan, mintha az újságíró feljegyzéseit olvasnánk, mely pusztán a tényeket tartalmazza. A „Little Things" („Apróságok") című elbeszélésben a novella mestere, Raymond Carver bizonyítja, hogy a feladat nem lehetetlen: A férfi a szobában ruhadarabokat dobált a bőröndbe, amikora nő megállt az ajtóban. Örülök, hogy elmész! Örülök, hogy elmész! Sírva fakadt. A szemembe se tudsz nézni, igaz? Észrevette a csecsemő fényképét az ágyra dobva és kézbe vette. A férfi ránézett, a nő megtörölte a szemét, rábámult, majd megfordult és visszament a nappaliba. Hozd azt vissza, mondta a férfi. Csak fogd a cuccodat és tűnj el, mondta a nő. A férfi nem válaszolt. Becsukta a bőröndöt, felvette a kabátját, és mielőtt lekapcsolta volna a villanyt, körbenézett a szobában. Aztán kiment a nappaliba. A nő a főzőfülke ajtajában állt, karjában a gyerek. A gyerek az enyém, mondta a férfi. Megőrültél? Nem, agyerek az enyém. Majd küldök valakit a dolgaiért. El a kezekkel a gyerektől, mondta a nő. A névtelen férfi és nő adok-kapokjának tétje, hogy kinél legyen a gyerek. A végén aztán egymás kezéből kapkodják ki a kicsit, Carver pedig hűvösen megjegyzi: „így döntötték el az ügyet." A legtöbben úgy gondolják, soha nem lennének képesek ilyesmire. Hogyan is győzhetne meg bennünket Carver arról, hogy az apa és az anya fejében kavargó gondolatok ilyen szörnyű tettekben nyilvánulhatnak meg? Ahelyett, hogy elmagyarázná, inkább leírja, mi történik, és a jelenet ettől lesz hiteles. Az objektív nézőpont legnagyobb előnye, hogy képes megteremteni az elbeszélői tisztesség és elfogulatlanság látszatát. Az objektív nézőpont megakadályozza a szerzőt abban, hogy túlmagyarázza a dolgokat, mert a szerző maga képtelen arra, hogy bármit is megmagyarázzon. Ebben rejlik e nézőponttípus gyengéje. A próza egyik fő vonzerejét az adja, hogy a való élettel szemben az olvasó betekintést nyer a szereplők leghomályosabb gondolataiba is: nem kell többé találgatnunk, hogy mi rejlik a főnök több ezer dolláros mosolya, a gyerek fintora vagy éppen a szerelmes felszaladó szemöldöke mögött. Az objektív nézőpont alkalmazása megfoszt bennünket

mindettől. Az e nézőpontból elmesélt történetek leginkább egy színtelen és szagtalan virágra emlékeztetnek, mely furcsasága folytán vonzza ugyan a tekintetet, figyelmünket azonban nem képes lekötni. AZ OLVASÓN A SOR! írja át a korábban befejezett esküvői jelenetet egyes szám harmadik személyű, mindentudó elbeszélésből egyes szám harmadik személyű, objektív elbeszéléssé. Figyeljen minden egyes részletre és jegyezzen le minden fontos apróságot, mintha újságíró lenne, aki beszámol a történtekről. Ebben az esetben természetesen nem férhet hozzá a szereplők gondolataihoz. De mit árul el ezekről a gondolatokról a szereplők viselkedése? EGYES SZÁM MÁSODIK SZEMÉLYŰ ELBESZÉLÉS A harmadik személyű nézőpontok esetéhez hasonlóan az egyes szám második személyű elbeszélésnél is egy narrátor meséli el a történetet. A második személyű elbeszélő azonban arról számol be, hogy a „te" mit tett vagy mondott. Amikor Jay Mclnerney 1987-ben megjelentette Fények, nagyváros című regényét, komoly felbolydulást okozott irodalmi körökben. Az elbeszélői nézőpont megválasztását kritikusok egész serege ócsárolta, mondván olcsó trükkről van csupán szó. Az olvasók hiába kutattak emlékezetükben, nem láttak még hasonlót, és egyáltalán nem voltak hozzászokva ahhoz, hogy az elbeszélés közvetlenül megszólítsa őket: Egy bárban koptatod a szád egy borotvált fejű csajjal. A Tört Szívekben vagy tán a Rest Gyíkban. Mindez kitisztulhatna a fejedben, csak útba kéne ejtened a mosdót, hogy még egy kis Bolíviai Muníciót magadhoz végy... .Agyad jelen pillanatban aprócska bolíviai katonáktól nyüzsög. Fáradtak és sárosak a hosszú éjszakai meneteléstől. Csizmájuk lyukas, éhesek. Táplálék kell nekik. A Bolíviai Muníció. A regény nézőpontjának hatására az olvasó úgy érezhette magát, mintha ő lenne az elbeszélés bárról bárra járó, kokaint szippantgató elbeszélője. Bár a könyv sikert aratott, nem sokan követték Mclnerney példáját. Ennek a nézőpontnak az alkalmazása irodalmi újdonságnak, szenzációhajhászásnak tűnt csupán. Lorrie Moore Self-Help (Segíts magadon!) című novelláskötctében azonban teljesen másképp alkalmazza ezt a nézőpontot. A gyűjte-meny számos történetének elbeszélője - például a „How to Be an Other Woman" („Hogyan legyél más nő") vagy a „How to Become a Writer" („Hogyan váljon belőled író") - az önsegítő könyvecskék szerzőinek jó tanácsait imitálja. A következő részlet a „How" („Hogyan") című novellából való: Először az osztályteremben, egy bárban vagy az ócskapiacon találkozz vele. Lehet, hogy hatodikosokat tanít vagy barkácsboltja van, vagy művezető egy papírgyárban. Jó táncos. A haja mindig ápolt. Nevet a vicceiden. Eltelik egy hét, egy hónap, egy év. Érezd, hogy felfedeztek, hogy lesik a kívánságaidat, hogy

szüksége van rád és szeret, aztán kezdj el néha unatkozni. Szomorodj el, zavarodj össze, és járj el a belvárosi moziba. Vegyél pattogatott kukoricát. Elmúlik majd. Egy hét, egy hónap, egy év múlva. Próbáld tartani a távolságot. Figyeld, hogy száll el az erő az elhatározásból, mint amikor egy lufi lassan leereszt. Megkér, hogy költözz hozzá. Nehezen add be a derekad, vegyes érzelmekkel. Tisztázd vele: magas a lakbér, nem hosszú távú kapcsolatról meg szerelemről van szó, drágám, megőrizzük a függetlenségünket. Részletesen fektessétek le a szabályokat. Hangsúlyozd a nyitottságot, hogy ez nem jeleni kizárólagosságot. Alakítsd ki a saját tárolórekeszeidet, és ne rendezd át a lakást. Mihez kezdhetnénk ezzel a hanggal? Miről szólna a saját önsegítő novellánk története? Azt sem szabad elhallgatnom, hogy az egyes szám második személyű elbeszélés Mclnerney és Moore nevéhez kötődik. Bár az egyes szám második személyű elbeszélésben vannak lehetőségek, és használata remek szórakozást kínál, ha célunk az, hogy meg is jelentessük, amit írtunk, ki kell találnunk, hogyan érhetünk el vele más, újnak és érdekesnek tűnő hatást. Legutóbb Helen Dunmore-nak sikerült ez With Your Crooked Heart (Csalárdszíveddel) című regényében: Elnyúlsz a meleg kövön, fészkelődsz, míg kényelmesen nem fekszel. Megnyugszol, és a terasz, mint hullám visz ki a nyílt tengerre. Reggel hét óta süti a nap, és minden egyes kavics magába szívta a meleget. Tűz a nap a hasad csillogó halmára, lazán széttárt combjaidra, a karodra, az ujjaidra, az arcodra. Egyetlen porcikád sem áll ellen, egyetlen részed sincs, ami ne ragyogna. Nedves szeméremajkadal csillogó szőrzet szegélyezi. Bár kezdetben furcsán érzem magam, hogy az elbeszélő közvetlenül hozzám szól, nem hiszem, hogy Dunmore azért használná az egyes szám második személyű elbeszélői nézőpontot, hogy közvetlenül megszólítsa olvasóját. Inkább a szereplő furcsa érzéseinek és élményének egyébként megfogalmazhatatlan leírására törekszik. A hangvétel intim, mintha az elbeszélő a napozó szereplő fülébe suttogna. Ha sikerül az egyes szám második személyű elbeszélést hasonlóan hatásosan alkalmazni, akkor hajrá, de minden más esetben óvatosan bánjunk vele. AZ OLVASÓN A SOR! írja át egyik egyes szám első személyű elbeszélését egyes szám második személybe. Bár lehet, hogy technikailag az ént csupán a „te" szócska váltja fel a szövegben, a történet hatása alapvetően megváltozik. A kísérletezést nyugodtan folytathatja más szövegekkel is. Hasonlítsa össze az eredeti és az új szöveg érzelmi hatását. TÁVOLSÁG

Ennek a fejezetnek az elején azt állítottam, hogy a nézőpont megadja a választ a következő kérdésre: milyen távolságból szemléljük az eseményeket? Amikor nézőpontot választunk, természetesen a távolságra is tekintettel kell lennünk. ÉRZELMI TÁVOLSÁG Ez a távolság az elbeszélő és a szereplők között érzékelhető távolság, és alapvetően meghatározza azt, hogy az olvasó mennyire érzi közel magához a szereplőket. Az érzelmi távolság általában absztrakt, mintha azt kérdeznénk valakitől, milyen közeli a kapcsolat közte és a családtagjai között? A prózában azonban a nézőpont nyújtotta távolság mérhető, ha azt a kamera távolságának és látószögének analógiájára képzeljük el: Totál: A férfi megszaporázta lépteit a hideg éjszakában. Félközeli: A hideg levegő csípte a férfi szemét, így hát megszaporázta lépteit az éjszakában. Premier plán: A férfi érezte a hideg csípős ízét az ajkán, és megszaporázta lépteit az éjszakában. Ha az elbeszélő elég közel áll a szereplőhöz, hogy a hideg csípős ízét is érezze az ajkán, akkor feltételezhetjük, hogy együtt érez a szereplővel, és kettejük között lecsökkent az érzelmi távolság. Az elbeszélő gyakran megválasztja a szereplőtől való távolságot, hogy aztán az egész történetben megőrizze. Jane Smiley például A Thousand Acres (Ezer hold) című regényében az úgynevezett bemutató beállítással indítja a szöveget: Óránként hatvan mérfölddel száguldva az ember egy perc alatt hagy maga mögött egy farmot a 686-as úton északra, míg a Cabot Street Road T-elága-zásához ér... Az autópálya végig emelkedőn visz, így egy jó mérföldről, a farm déli vége felől látszanak az útról az épületeink. Egy mérföldre délre ott a három siló a délkeleti sarokban, s ha az ember a silókról a házra és a pajtára veti a pillantását és felméri a kettő közti távolságot, akkor lehet némi fogalma arról, hogy mennyi földje volt apámnak: hatszáznegyven hold, tehermentes, lapos fekete terület egy darabban, jól termő, porhanyós fekete földdel borítva, mely csupaszon terült el, amerre a szem ellát. Mivel ez a földterület áll a történet konfliktusának középpontjában, fontos, hogy az elbeszélő fizikai valójában is megjelenítse. Az elbeszélő távolságán azonban a szerzőnek a továbbiakban változtatnia kell, ha azt akarja, hogy az olvasó közel kerüljön a szereplőkhöz. így az elbeszélő a következő fejezetben közelebb is kerül az első fejezetben leírt területet benépesítő szereplőkhöz. Olyan közel, hogy kamerájának lencséje szinte a szereplők bőrét érinti: Linda éppen az első vetélésemmel egy időben született, és úgy hat hónapig két szeretett és nagy figyelemmel és megelégedéssel kényeztetett unokahúgom látványa méregként hatott rám. A szöveteimben éreztem a fájdalmat minden egyes találkozásunkkor, és ha Rose is velük volt, hajszálereim a szervezetem minden apró porcikájába savai pumpáltak.

IDŐBELI TÁVOLSÁG Ha az elbeszélés nem említi a történet időbeli távolságát, akkor általában azt feltételezzük, hogy az események nemrég történtek. Vagyis a szöveg csekély időbeli távolságot feltételez az elbeszélés jelene és a történet múltja között. Bár a történetet a szöveg (általában) múlt időben beszéli el, a szerző igyekszik megteremteni a közvetlenség érzetét: mintha minden éppen most történne: A fiatal férfi azt mondta, azért akarja lefektetni Alexandrát, mert érdekes gondolatai vannak. Taxisofőrként dolgozott, Alexandra pedig odavolt a hullámos hajáért. Azért meglepődött. A férfi azt mondta, úgy másfél óra múlva jön érte. Alexandra értelmes teremtés volt, ezért részletes információkból emelt akadályokat kettejük közé. Grace Paley „Enourmous Changes at the Last Minute" („Fontos változtatások az utolsó pillanatban") című novellájának kezdősoraiban az események sűrűjében találjuk magunkat. Mintha minden éppen most zajlana: Alexandra azon tűnődik, mihez is kezdjen a taxisofőrrel, és mi történik majd apjával a kórházban, ahová a férfi viszi őt. Egyes szerzők - mint Margaret Atwood Fellélegzés című regényében - úgy próbálják ezt a távolságot minimalizálni, hogy jelen időben mesélik el a történetet: Érzi, hogy figyelem, és elengedi a kezem. Aztán kiveszi a szájából a rágógumit, becsomagolja az ezüstpapírba, és belenyomja a hamutartóba, majd összefonja a karját. Ez annyit jelent, hogy nem szabad tovább figyelnem; elfordítom a fejem. (L. Pataricza Eszter fordítása) Ez ugye mindjárt közvetlenebbül hangzik? Legalábbis ez volt a szerző szándéka. Mivel azonban a múlt idejű elbeszélés vált hagyományossá az elbeszélő szövegekben, szinte fel sem tűnik az olvasónak, hogy a legtöbb szöveg ezen az idősíkon meséli cl a történetet. Bár a jelen idejű elbeszélés korábban meglehetősen szokatlannak számított, ma már nem okoz különösebb izgalmakat. Néha a szerző kimondottan ragaszkodik ahhoz, hogy a történet eseményei a régmúltban játszódnak, és ezzel jelentős időbeli távolságot teremt az olvasás jelene és a történet múlt ideje között. Ebben az esetben a történet világát áthatja a nosztalgia vagy az olvasóban felderenghet, hogy az események emlékezete megfakult az idők folyamán. Ez az időbeli távolság különösen meglepő módon jelenik meg például George Eliot „The Lifted Veil" („A fátyol lehull") című elbeszélésében, mely a következőképpen kezdődik: A vég órája közeleg. Az elmúlt időben angina pectoris rohamok gyötörtek; és mint orvosom mondja, a dolgok rendje szerint minden reményem meglehet arra, hogy életem ne tartson még hónapokig. (Séllei Nóra fordítása) Az elbeszélő folytatja az élete feletti merengést. „Összehasonlítva a későbbi évekkel, gyermekkorom talán boldogabbnak tűnik számomra, mint amilyen valójában volt", jegyzi meg. Majd néhány oldallal később előreugrik, és fiatalkoráról mesél: „Bázelben csatlakozott hozzánk Alfréd bátyám, aki ekkor jó felépítésű, magabiztos huszonhat éves fiatalember volt - tökéletes ellentéte az én törékeny, ideges, tehetetlen lényemnek." (Séllei Nóra fordítása)

Amikor az elbeszélő világosan tudtára adja az olvasónak, hogy az események a régmúltban játszódnak, az érzelmi hatás és a feszültség visszafogottá válik. Eliot történetében egyértelmű, hogy az elbeszélő halálára készül - nincs remény, a történet vége elkerülhetetlen. Az eseményektől való időbeni távolság azonban lehetővé teszi az elbeszélő számára, hogy történetét érdekes nézőpontból adja elő, gyakran összemosva a múltból feltoluló és a jelenben kiváltott érzelmeket. A NÉZŐPONTI SZERZŐDÉS Soha nem szabad szem elől tévesztenünk azt a fontos szempontot, hogy a nézőpont kötelez bennünket. A nézőpont hozza az olvasó tudomására, hogy miféle történetet olvas éppen. Éppen ezért, ha megszegjük az olvasóval kötött nézőponti szerződést, egyúttal az olvasó bizalmának elvesztését is kockáztatjuk. Ha megváltoztattuk az elbeszélés nézőpontját, a történet többé már nem tűnik „valósnak" az olvasó számára. Belezavarodik, és elveszíti a fonalat. A kezdő szerzők gyakran megszegik a nézőponti szerződést: elég ehhez egy apró, alig észrevehető hibát elkövetni. Az egyik tanítványom egyes szám harmadik személyű, egy nézőpontú elbeszélésében például Barbara, a kozmetikai társaság igazgatója töltötte be a nézőponti szereplő funkcióját. Vagyis a szerződés szerint az olvasó minden egyes eseménybe az ő tudatán keresztül nyert betekintést. Hallgatóm szépen haladt előre a történetben, ügyesen kezelte a szereplők fejlődésének és konfliktusainak problémáit. Aztán egyszer csak elbeszélője egy mellékszereplője tudatán keresztül kezdte el a történet eseményeit láttatni, valahogy így: Barbara a következő tíz percben a könyvelőjét hallgatta. Egyáltalán nem volt képes Ted szavaira vagy az orra előtt lebegtetett papírokra figyelni. Csak az az üzenet járt a fejében, amit korábban John hagyott a rögzítőjén. Montanába megyek. Tudom, hogy hebehurgyának tűnik az elhatározás, és címeres ökör vagyok, és borzasztóan ócska kifogás, de el kell tűnnöm egy időre, hogy átgondoljam a dolgokat. Hátralökte a széket, és felkapta a kabátját a támláról. Megköszönte Tednek, hogy ügyelt az apró részletekre. -

Amint végeztem a mai tárgyalással, átnézem a főkönyvben szereplő adatokat.

Ted összeszedte papírjait, és mint annyiszor, most is azon tűnődött, hogy miért dolgozik még mindig ilyen hálátlan és lekezelő főnöknek. -

Hagyja csak nyugodtan itt azokat, Ted. Mondtam már, hogy később átnézem őket.

Igazán nem akarom megsérteni az adminisztratív alkalmazottak érzéseit, de Ted ebben a történetben jelentéktelen alak. Annyi szerepe van csupán, hogy tudassa Barbarával, hogy egyik megbízhatónak hitt alkalmazottja sikkasztó. A hallgatóm észre sem vette ezt az apró kisiklást. A nézőponti szerződés megszegése nélkül is lett volna lehetőség Ted érzéseinek megjelenítésére. Egyszerűen csak azt kellett volna elmondani, hogy hogyan reagált Barbara viselkedésére. Valahogy így kellett volna átírni a kérdéses részletet:

Ted nagyot sóhajtott, és nekilátott összeszedni az asztalon heverő iratokat. - Rendben, hát legyen - motyogta. -Megyek a vackomra, és várok, míg a nagyságos asszony újra magához rendel. Ahhoz, hogy ne kövessünk el hasonló hibát, érdemes leírni és észben tartani, milyen nézőpont mellett köteleztük el magunkat: vonatkozik ez az elbeszélő tudására, megbízhatóságára és távolságára. Amint elkészült a kézirat, ellenőrizzük minden egyes bekezdésben, hogy tartottuk-e magunkat vállalásunkhoz. Persze a szabályok azért vannak, hogy megszegjük őket. Alkalomadtán előfordulhat, hogy a szerző szándékosan sérti meg a nézőponti szerződés egyes pontjait, hogy ezzel valamilyen különleges hatást érjen el: a történet megkövetelte hatást. Richard Russo A múlt fogságában című regényében a bevezetőben alkalmazott elbeszélői nézőpont a mindentudó narrátoré. Majd egy egyes szám harmadik személyű elbeszélő követi Miles Robyt, a főszereplőt az első két fejezetben; ezt követi két egyes szám első személyű elbeszélés Miles elhidegült feleségének és lányának nézőpontjából elmesélve (és minden átmenet nélkül a múltból a jelenbe váltva át). Russo ezek után egyes szám harmadik személyű, több nézőpontú elbeszélést alkalmaz, ahol az egyes nézőponti szereplők változását a fejezetek belső tagolása jelzi. A hetedik fejezetben aztán egy kocsmában találjuk magunkat, az elbeszélés pedig összevissza vált a kocsmáros és a kocsmában időző két vendcg nézőpontjai között, a mindentudó elbeszélő jelenlétének benyomását keltve. A nézőpontváltások egyáltalán nem tűnnek véletlennek. A szerző azt szeretné elérni, hogy olvasója megismerje a városka lakóit. És Russo tudja, mit csinál. HOGYAN VÁLASSZUNK NÉZŐPONTOT? Ahogyan előre jeleztem, a nézőpont kérdése összetett kérdés, de remélem, mostanra sikerült benne eligazodni. Biztos vagyok benne, hogy arról is sikerült meggyőzni az olvasót, hogy a megfelelő nézőpont kiválasztása a prózaírás egyik legfontosabb része. Amint láthattuk, mindenre kihat. És mint minden fontos és nehéz döntés esetében, most sem árt leszűkíteni a rendelkezésre álló lehetőségeket. A legfontosabb kérdés, amit fel kell tennünk magunknak: kinek a történetéi fogjuk elmesélni? A legtöbb esetben a válasz magától értetődik. Az egyes szám első személyben írott történetek általában az elbeszélő történetei, mint ahogy az egyes szám harmadik személyű, egy nézőpontú történetek is általában az egyik szereplőhöz rendelhetők. Az esetek nagy részében ennek a szereplőnek fontosak a történet eseményei. Hogy az olvasó a történet végét boldog befejezésként könyveli-e el, általában attól függ, hogy mi történik a nézőponti szereplővel. Ha a történet egyértelműen valamelyik szereplő története, akkor az egyes szám első személyű vagy az egyes szám harmadik személyű, egy nézőpontú elbeszélés tűnik a legkézenfekvőbb választásnak. És már csak azt kell eldöntenünk, hogy a szereplő hangját akarjuk-e használni az elbeszélés során. A nagycsaládokkal, egymással összefonódó családok történetével, házasságokkal, futballcsapatokkal, tengeralattjárók legénységével, egy közös helyzetben összeverődött szereplőkkel benépesített történetben (mint például az Eljövendő szép napok esetében) a történetnek általában több főszereplője van. Általában minden egyes szereplőnek saját célkitűzése van, vágyai pedig a többi szereplő vágyaival ütköznek. Ebben az esetben azt a kérdést kell feltenni magunknak: mi érdekel

leginkább ebben a történetben? Tegyük fel, hogy a történet egy dzsesszkvintettről szól, és a trombitás tíz év után ott akarja hagyni az együttest. A trombitás döntése nyomán fellángoló érzelmei érdekelnek jobban bennünket, vagy inkább arra vagyunk kíváncsiak, hogy a többiek milyen akadályokat gördítenek kiválásának útjába? Ebben az esetben maradjunk az egy nézőpontú elbeszélésnél. Ám az is előfordulhat, hogy a csapat sorsának alakulása izgat inkább bennünket. Lesz-e új vezetőjük? Együtt maradnak-e a trombitás távozása után? Lehet, hogy a zenekar története nem feltétlenül igényli a több nézőpontú vagy a mindentudó elbeszélést; lehet, hogy egyikük a csoport szószólójává lép elő, és rajta keresztül bepillantást nyerhetünk a többiek érzéseibe és gondolataiba. Ennek ellenére érdemes fontolóra venni a több nézőpontú vagy a mindentudó elbeszélő alkalmazását, már csak az általuk felkínált lehetőségek miatt is. A következő kérdés, ha lehet, még alapvetőbb: milyen történeteket szeretek olvasni? Ha valami csoda folytán egy egész hétvégén nem kellene mást tenni, csak olvasni, milyen történetet választanék: többgenerációs családregényt vagy egyetlen emlékezetes főszereplő viszontagságos kalandjairól szóló történetet? Mi érdekel jobban: a történet pszichológiai vagy társadalmi vetülete? Hogy a főhős hogyan éli meg a rá váró megpróbáltatásokat, vagy hogy a különböző szereplők hogyan próbálják egymást kijátszani önös céljaik érdekében? A Rocky vagy a Micsoda csapat! típusú filmeket kedvelem inkább? A nézőpont kérdését azonban nem lehet elméletben eldönteni. A kiválasztott nézőpontot feltétlenül ki kell próbálni. Ahogyan borkóstoláskor megjáratjuk a kortyot az ízlelőbimbóinkon, és megpróbáljuk a bor bukójának minden egyes részletét kiélvezni, a szerzőnek is rá kell jönnie, hogy a kiválasztott nézőpont hogyan működik az írás folyamán. Úgy hangzik-e a szöveg, ahogyan azt vártuk? Elég összetettek-e az ízei? Tükrözik-e a történet bonyolultságát? Lehet, hogy elég egy-két oldalt befejezni a kéziratból, hogy választ kapjunk ezekre a kérdésekre. Lehet, hogy elsőre, másodikra eltaláljuk, hogy melyik nézőpont illik az elmesélésre váró történethez. De az is lehet, hogy nem. Egy regény kéziratának felét írtam már meg egyes szám első személyben, csak azért, mert egy reggeli séta során egy sor egyes szám első személyben ötlött fel bennem. A mondat a következőképpen hangzott: „Eleanor Sweetleafnek hívnak, és hároméves korom óta lakom ebben a házban." Vajon ki merne szembeszállni az ihlet jelentette inspirációval? De egy év szorgos munkája után elakadtam. Eleanor Sweetleaf drága léleknek bizonyult, de nem találta a történet hangvételét. Túlságosan komolyan vette saját magát. Fogcsikorgatva, de nekiálltam átírni a szöveget egyes szám harmadik személyű, egy nézőpontú elbeszéléssé. Hamar rá kellett jönnöm, hogy ez a megfelelő választás. A történet sokkal viccesebb lett, és lehetővé tette a nyelvvel való kísérletezést is. Abban a pillanatban, hogy kiszabadultam az egyes szám első személyű narrátor halálos öleléséből, szabadabban voltam képes kezelni a történet más összetevőit is. A férjem teljesen elszörnyedt. Nem értette, hogy nem voltam képes korábban rájönni, hogy rossz nézőpontot választottam. Szinte rosszul érezte magát a „feleslegesen" elvégzett munka miatt. De (ekkor még) nem tudta, hogy az írás a folytonos próbálkozásokról, kudarcokról és újrapróbál-kozásokról szól. Azt is később fogta föl, hogy a szerzőnek kötelessége élni a nézőpont nyújtotta hatalommal. ÖTÖDIK FEJEZET LEÍRÁS:

SZAVAKKAL LEFESTENI (CHRIS LOMBARDI) Úgy tíz éve a legjobb barátom egy kéziratomat olvasta, ami egy nőről szólt. A nő nemrég tért haza messzi földről, és hátrahagyott szerelmesét siratta. Az egyik jelenetben Ruth, a történet főhőse nem tud aludni, és azon tűnődik, hogy felhívja szerelmét, aki négy időzónával odébb éppen alszik. Hajnali kettőkor még ébren van, és csak mered a nyolcvanas évekből itt maradt ütött-kopott készülékre, a megkopott tárcsára: Az utcai lámpa fényében a telefon régről itt felejtett kísértetnek tűnt. Amikor a barátom ehhez a mondathoz ért, hangosan felkiáltott: „Honnan veszed ezeket a hasonlatokat? Ha éppen nem írsz, sose veszel észre semmit." Igaza volt. Ha együtt sétáltunk, mindig ő hívta fel a figyelmemet a körülöttünk lévő dolgokra, míg én gondolataimba merülve baktattam mellette. A képek mégis eljutottak valahogy a szemem sarkából a tudatomig, és ott valamilyen módon elraktározódtak. Agyam rejtett zugaiban megmaradt, hogy milyen érzés a kalapácsot markolni, hogy a kulcscsomót kézbe véve az embernek mindig az otthona ötlik fel. Hogy a városi fények még a legismerősebb tárgyak alakját is eltorzítják. így aztán amikor elképzeltem, hogy Ruth hogyan mered a telefonra, szereplőm észrevette a kísértetet, ahogy én is. Az első kreatívírás-tanárom a regényíróként és mentorként is ismert és elismert John Gardner volt, aki azt tartotta és tanította, hogy minden jó író papírra vetett szavaival „színes, folyamatosan zajló álmokat" teremt. A „színesen" azt értette, hogy az álom olyan tiszta és világos, mintha a valóságot látnánk. A „folyamatosan zajló" pedig azt jelentette számára, hogy az olvasó egy pillanatra sem kalandozhat el a fiktív világból a valóságosba az olvasás során. Ha a leírásra gondolok, mindig a film jut az eszembe, ami maga is nagyon hasonlatos az álomban megélt állapothoz. Az ember beül két órára a sötétbe, és elmerül egy párhuzamos valóságban, amiből alig győz magához térni, amikor a film végén kigyúlnak a fények. A prózában az olvasó leginkább a leírások segítségével merül el a szövegben, hiszen a dialógusok kivételével a szöveg szinte minden rétege tekinthető leírásnak. Szerzőként pedig az a célunk, hogy az olvasó olyan „színes" és „folyamatosan zajló" álmot lásson a történet olvasása során, mintha egy magával ragadó filmet nézne. Nem szabad, hogy a történet néhány jelenet után kifakuljon, mintha valami régi, Super 8-as felvételt néznénk otthon a régi vetítőn. Színes filmet szeretnénk forgatni, még akkor is, ha maguk a színek lágyak, visszafogottak, és nem is kápráztatják el teljesen az olvasót. A leírás szónak két szótári jelentése van: 1. elmesélni valamit vagy írni valamiről, részletesen beszámolva a tárgyról; 2. szavakkal lefesteni. Részletesen beszámolni a tárgyról. Szavakkal lefesteni. A szótár írója nyilván maga is költő volt.

A történetmondás szempontjából leírásnak számít mindaz, aminek segítségével képeket hozunk létre az olvasó tudatában. Ha ügyesen végezzük a feladatunkat, az olvasó észre sem veszi, hogy eső veri az ablaktáblát, hogy a széke egy kicsit kényelmetlen, és még azt is elfelejti, hogy tartozik a lakbérrel. Az olvasót magukkal ragadják a szavak, minden porcikájában együtt él a történettel, mintha csak álmodna vagy a moziban ülne, mintha minden ott és akkor történne. AZ ÖT ÉRZÉK Bár az írás és az olvasás során leginkább az agyunkat használjuk, az életet teljes testi mivoltunkban éljük meg. Hogy ezt vissza tudjuk adni a szövegben, szükségünk lesz a világ fizikai valójában történő megjelenítésére. Reggel, munkába menet az embert apró bosszúságok érik -már ha hinni lehet diákjaim beszámolóinak. De ami igazán számít, az az, hogy érezzük lábunk alatt a talajt, hogy a kabát a testünkhöz simul, hogy eljutnak hozzánk az utca zajai stb. Ezek az érzéki benyomások jelentik a világgal való kapcsolatunkat. Az olvasó minden egyes érzékére hatnunk kell, ha azt akarjuk, hogy tényleg elmerüljön a történetben. Valahogyan el kell érnünk, hogy lássa a szakadó esőben a cseppek árnyait, hogy az ő szájában keseredjen meg a falat, hogy érezze a bőrén a borosta sercegését, hogy megcsapja az orrát az előző éjszakai parti bűzös lehelete, hogy fülébe hasítson a fékek csikorgása, ha balesetről olvas. Vagyis az olvasó mind az öt érzékére hatnunk kell, s nem csak a látásra, ahogy a legtöbb kezdő szerző teszi. Lehet, hogy a házibuliból a szereplő csak a zene hangos lüktetésére emlékszik, és ezt kell érzékeltetnünk az olvasóval. Előfordulhat, hogy adott esetben többet elárul a szereplő neveltetéséről ruhájának anyaga, mint hajviselete. Anna Quindlen Black and Blue (Fekete és kék) című lenyűgöző regényében a főhős egy támadójától menekülni kényszerülő nő, aki egy floridai külvárosban lel rá első barátjára: Rózsaszín vászonsortot viselt, hozzá illő blúzzal, fehér napszemüveget, a körme pedig rózsaszínre volt lakkozva. Vontatottan beszélt, mintha Blanche du Bois-t játszotta volna valami nyári fesztivál színpadán. Dioríssimóban vagy valami hasonló pacsuliban úszott, és mintha reggel kínosan kirittyentette volna magát, mint annak idején én is, az esküvőm napján. A szereplő erős jelenlétéről az érzékeinken keresztül szerezhetünk benyomást: látjuk, ahogy felöltözik, halljuk, ahogy beszél, és érezzük az illatát. Szükségünk is van ezekre az érzéki benyomásokra, hogy elhiggyük a szereplőről, tett általánosabb vagy elvontabb kijelentéseket. Magunkkal ragadhatjuk az olvasót a lendületes, költői leírásokkal. De ha hiányoznak az érzéki részletek, az olyan, mintha egy vacsorán csak előételt szolgálnánk fel. Az olvasó előre megittasodik a szavaktól, de amint lekapcsolják a világítást, és kezdődik a vetítés, már alszik is. Faulkner a „Gyújtogató" című elbeszélésében a szagok leírásával indít, majd rátér a többi érzékre: Az üzlethelyiségben, ahol a békebíró tárgyalta az ügyet, sajtszag terjengett. A fiú hátul ült a zsúfolt teremben, körmeit egymásba mélyesztette, hordót formált a kezéből, és rátámasztotta az állát; sajtszag, gondolta, sajtszag, s még más is; onnan, ahol ült, látta a zsúfolásig megrakott polcokat,

látta a sok kis zömök, tömzsi konzervdobozt, végigpásztázott a címkéken, elolvasta mindet, de nem a feje értette őket, inkább a gyomra; a feliratok nem sokat mondtak neki, annál többet a rajzok vörös ördögök és ezüstös testű halak -, tudta hát, sajtszagot érez, és a beleivel konzervhús szagát, mintha a légáram hozta volna ezt a kettőt, kurta kis lökésekkel, hullámokkal újra meg újra, miközben állandóan érezte azt a másik ízt, azt a másik szagot: valami kis félelmet, melyet mintha a keserűség meg a kétségbeesés árasztotta volna, feltóduló vére hullámain. (Tandori Dezső fordítása) Faulkner ebben az egyetlen bekezdésben ötvözi a szaglást, a látást, az ízlelést (hasonlatként) és az érzelmekhez kapcsolódó fizikai benyomásokat - mindezt alig két, sűrű mondatban. Vagy itt van ez a rövid bekezdés Amy Tan „Rules of the Game" („A játék szabályai") című elbeszéléséből, mely mind az öt érzéket magában foglalja: A Waverley Place-en laktunk, egy tiszta, meleg kétszobás lakásban a kínai pékség fölött, ami dim sunt meg gőzölt tésztát árult. Korán reggel a sikátor még csendes volt, és éreztem a pépesen édesre párolt vörös bab illatát. Napkeltére a lakást átjárta a szezámmagos húsgolyók és az édes curryvel ízesített csirkehúsos kiflik aromája. Az ágyból hallgattam, ahogy apám munkába készült, és egykettő-három kattanással bezárta maga mögött az ajtót. Látjuk, halljuk, beszippantjuk, érezzük, mi több, megízleljük ezt a világot. Fizikailag vagyunk jelen. Éppen ezért az olvasó kalandra csábítása a történet világában a leghatásosabban az érzékeire hatva történhet. AZ OLVASÓN A SOR! Válasszon ki egy szereplőt, aki a történetben barlangászni Indul a barátaival. Szereplőnk sajnálatos módon elszakadt a csoporttól, kialudt a lámpája, és most a vaksötétben igyekszik megtalálni a kijáratot vagy a társait. Keltse életre a történetet az érzéki benyomások rögzítése révén. Mivel szereplőnk semmit sem lát, hallására, szaglására, tapintására és ízlelésére van utalva. Érzékeltesse a helyzetet fizikailag. AZ ÉRZÉKELÉS SAJÁTOSSÁGAI Nem elég azonban csak az érzéki benyomások leírását nyújtani: az apró részletek sajátosságaira is ügyelnünk kell. Az érzéki sajátosságok együttes hatása teremti meg történetünk valószínűségét, hogy amit leírunk, az valóban meg is történik. Sok-sok évvel ezelőtt egy középiskolai osztálytársam - ma egyetemi professzor - megkérdezte tőlem, mit értettem azon a kifejezésen, hogy mélyreható szürke szeme. „Mit jelent az, hogy mélyreható?" - tette fel a kérdést, amit soha nem fogok elfelejteni. Amikor az ember először fogalmaz meg valamit, akkor hajlamos homályosan rögzíteni benyomásait. Mire gondolhattam, amikor azt írtam, hogy mélyreható szürke szeme? Először is arra, hogy palaszürke, aztán arra, hogy mindig csillog, mintha folyton működő külön könnycsatorna öntözné. De a mélyreható jelző ebből semmit nem árult el.

Az érzéki benyomások sajátosságaira való odafigyelés a legjobb ellenszer az írói lustaság ellen. Gyönyörű szőke nő. Ettől ugyan nem támadnak az olvasónak képzetei, és nem úgy tűnik, mintha a szerző túlságosan megerőltette volna a képzeletét. Merüljünk el a részletekben, valahogy így: Orrát finom szeplők porozták, alig egy árnyalattal ütve el halvány bőrétől. Próbáljunk képet festeni a szavainkkal. Jeannette Winterson például A szenvedély című tizennyolcadik századi velencei mesében igen hatásosan használja ki a leírás adta lehetőségeket: Menekültek is vannak itt. Férfiak és nők, kiket elűztek oly elegánsan a csillogó vízre nyíló fényes palotáikból. Ennek a mondatnak bizony van lendülete, az olyan melléknevek, mint a fényes és a csillogó hatásosan idézik meg a múlt dicsőségét. Azonban egészen addig nem vagyunk tisztában azzal, mi is történik, míg a szerző nem folytatja: Az egyik nő is, ki flottányi csónakot és egy sor macskát tartott és fűszerekkel kereskedett, itt él most, ebben a rejtett, hangtalan városban. Hogy hány éves lehet, nem tudom, egy nedves odúban él, haját a falakra tapadó nyálka teljesen zöldre festette. A lassan hömpölygő ár idején köveken megfeneklő tengeri moszat az eledele. Foga egy sincs. Nincs szüksége fogakra. Ruhája még mindig azokból a függönyökből van, amit nappali szobája ablakáról tépett le, amikor menekült. (Lengyel Éva fordítása) Vegyük észre az olyan apró részleteket, mint a kövek, a zöld haj, a foghíjak, a függönyök leírása. Ezeknek az apró részleteknek a segítségével Winterson életre kelti sötét románcának mitikusan baljós hősnőjét. Az apró részletek bármit elhitetnek az olvasóval, még azt is, hogy a francia forradalom elől elmenekült arisztokrata Velence csatornáiból szerzi be az élelmet, miközben esténként a város kaszinóiban játszik. Vagy hogy Villanelle-nek, ennek a tipikus velencei gondolásnak, aki a történetet meséli, úszóhártyás lába van. A különleges részletekből áll össze a történet világa, és az olvasó készen áll arra, hogy felfedezze ezt a világot, hogy tanúja legyen annak, hogy Villanelle szerelmes lesz a francia főnemes feleségébe, majd pedig elszegődik Napóleon szakácsa mellé. A részletekre figyelő leírások az ismerős helyszínekbe is életet lehelnek. Louis B. Jones Ordinary Money (Közönséges pénz) című regényében egy észak-kaliforniai munkásnegyed kulisszáiba vezeti be olvasóit: Ha a közért melletti STOP táblánál balra fordulsz a Robin Song Lane-re, majd onnan egyből jobbra a Sparrow Courtra, Wayne és Laura Paschke háza balról a harmadik: ugyanaz az elrendezés, mint a szomszédé, csak régimódi fagylaltzöldre van mázolva, a drótkerítést pedig még az előző bérlő húzta fel; a pázsit alatt megkeményedett a talaj, a behajtó pedig olajfoltos, igya tulaj minden egyes lakó kaucióját megtarthatta. A szerző annyira részletes leírást ad a környezetről, hogy elképzelni is nehcz, hogy a ház és a város nem is létezik. Ha a szereplőnek van autója, akkor az olvasó nyilván tudni akarja a márkát és a típust. Earl, Richard

Ford „Rock Spring" című történetének autótolvaja például áfonyaszínű Mercedesszel jár. Ez az információ nemcsak abban van segítségünkre, hogy elképzeljük Earl világát, hanem róla is elárul eztazt. A szerző gyűjtő, érzéki benyomásokat, tárgyakat és szavakat gyűjt. Leginkább szavakat. Az egyik kedvenc költőm, John Berryman egyik híres mondása szerint „Hogyan is lennék képes megkülönböztetni egymástól két átkozott lepkefajt?" De Berryman a kivétel, ne akarjunk hasonlítani rá. Persze éppen én mondom ezt, a városi lányka, aki rögtön utánanéz egy könyvben, ha nem hallotta még a nevét sem annak a fának, amiről éppen olvasott. De a könyvekből megismert fák és színek a segítségemre lesznek abban, hogy történeteim világa pontosabban kirajzolódjon. Kövesse a példámat: ne maszatolja el a színeket. Persze ez nem jelenti azt, hogy minden egyes történetnek a szivárvány színeiben kell pompázni, de nem árt egy-két ritkább árnyalattal megismerkedni: az okkerrel, a szalmavirágsárgával vagy akár az olyan ritka színekkel is, mint „fehérbe fakuló halvány rózsaszín". Legyen neve az anyagoknak, az ízeknek, a hangszereknek. Helyenként még a márkanevek is jól jöhetnek, de ha használatukat túlzásba visszük, olcsó trükknek tűnnek csupán, és könnyen elterelik az olvasó figyelmét. (Ahogy az Amerikai psycho olvasói tanúsíthatják, Bret Easton Ellis nem értene egyet velem ebben. De ebben a regényben a márkanevek az amerikaiak mohóságát hivatottak megjeleníteni.) Még az is előfordulhat, hogy a nevek felsorolása alkotja magát a leírást. Homérosz eposzainak nyomán „enumeráció"-nak nevezik ezt a módszert: az Iliász telis-tele van a hősök páncéljának és fegyverzetének, az istenek szerelmi életének, a hadsereg ellátmányának felsorolásával. Vessünk egy pillantást arra, hogy Barbara Kingsolver hogyan ábrázolja a Kongó vidékét a The Poisonwood Bibié (A szömörcebiblia) című regényében pusztán a felsorolás módszerével: Isten névvel áldotta meg minden teremtményét, találkozzunk bár velük az ösvény mellett vagya házaló ügynök katalógusában: neve van a bozóti antilopnak, a mongúznak, a tarantellának, a kobrának, a zanzibári vörös kolobusznak vagy másképpen ngonndónak, a falon szaladgáló gekkónak. A nílusi sügérnek és a nkyendének és a folyóból kifogott elektromos angolnának. Az akalának, a nkentónak, az a-anának: vagyis a férfinak, a nőnek és a gyereknek. És mindennek, ami itt megterem: a frangipáninak, a rózsafának, a mangwansi babjának, a cukornádnak, a trópusi kenyérfának, a paradicsom madarainak. AZ OLVASÓN A SOR! Idézzen fel egy gyerekkorából ismerős helyet: utcát, parkot, iskolát... írjon egy bekezdést, amelyben részletesen ábrázolja gyerekkorának ezt a helyszínét. Milyen színűek voltak a téglák a falban? A csúszdák egyenesek vagy íveltek voltak a játszótéren? Milyen messze volt a tavacska a házuktól? Nem baj, ha nem emlékszik pontosan mindenre: használja a képzeletét a hiányzó részletek kitöltésekor. Ha kedvet érez hozzá, egy gyerekkori ismerősét is ábrázolhatja. A SZAVAK LEGJAVA

A leírások sem állnak másból, mint szavakból. Ha a belső mozit papírra vetjük, a szavak fénypászmáiból rajzolódnak ki az alakok, ők adják a történet színeit és árnyait. Mark Twain jegyezte meg egyszer, hogy a megfelelő és a majdnem megfelelő szó között akkora a különbség, mint a villámlás és a szentjánosbogár fénye között. Mindig törekednünk kell hát arra, hogy a szövegbe leginkább illő, a képet leginkább visszaadó kifejezést megtaláljuk. Néha ösztönösen is rátalálunk a keresett szóra, de az első kéziraton dolgozva nem kell minden egyes szóval kínlódni. A munka során azonban valamikor rá kell találnunk arra a kifejezésre, mely legpontosabban ragadja meg azt, amit megálmodtunk. Térjünk vissza a Szenvedély egyik sorához: Az egyik nő is, ki flottányi csónakot és egy sor macskát tartott és fűszerekkel kereskedett, itt él most, ebben a rejtett, hangtalan városban. (Lengyel Éva fordítása) Minden kifejezés a helyén van ebben a mondatban, kivéve a „sor macskát". Miért döntött végül a szerző emellett a megfogalmazás mellett? Hiszen számtalan másik állt volna a rendelkezésére: gyűjtemény, csapat, család, falka, alom stb. A szerzőt bizonyára megfogta valami a „sor" jelentésében. Talán megtetszett neki az, hogy a „sor" azt sugallja, a macskák libasorban követik egymást, vagy hogy a macskák „kötődnek" az idős asszonyhoz. Teljesen függetlenül azonban attól, hogy a szerző azonnal rátalált a szóra, vagy napokig törte a fejét a legmegfelelőbb kifejezésen, a „sor" szócska nagyon hatásos és egyedi megoldás. Ön vajon mekkora szókinccsel rendelkezik? Bár nem szerencsés, ha a szerző folyton választékos szavakkal hivalkodik, nem árt, ha tudatosan törekszünk saját szókincsünk gyarapítására. Mindig legyen a kezünk ügyében szótár. Az angol nyelv története hosszú időre nyúlik vissza, és eközben latin, francia, spanyol, keleti és más nyelvek kifejezéseivel gazdagodott, így a szavak olyan széles választéka áll rendelkezésünkre, mely a szivárvány színeit is elhalványítja. Ha valamire nem leljük a szót, akkor még mindig ott van az értelmező szótár, vagy közeli rokona, a szinonimaszótár, mely a segítségünkre lehet. Ügyeljünk mindazonáltal a jelzők és a határozószók használatára. Könnyen a sekélyes leírások veszélyes vizeire csábíthatják a szerzőt, ha enged szirénhangjuk hívásának. A legtöbben, ha csak meghallják a leírás kifejezést, melléknevekre és határozószavakra asszociálnak. A melléknevek a főnevek tulajdonságait jelölik, mint például abban a szókapcsolatban, hogy „könnyed hajviselet", míg a határozószavak az igékre vonatkoznak, úgy, mint a „könnyedén járt" kifejezésben. Vegyük például a következő mondatot: „Ha Alant egy szóban kellene jellemeznem, akkor a mézesmázos jut mindjárt az eszembe." De a melléknevek és a határozók valójában nagyon lusta szófajok. Akkor is azt hihetjük, hogy teszik a dolgukat, amikor az égvilágon semmit sem csinálnak. Emlékezzünk csak a „mélyreható szürke szem" korábban idézett példájára. Két jelző is szerepel ebben a kifejezésben, mégsem jelentenek semmit. Legalábbis abban az értelemben nem, ahogyan a leírásban szereplő kifejezésektől elvárnánk: nem közvetítenek sajátos érzéki benyomásokat, és nem keltik életre a szempár tulajdonosát. A jelzőkkel és határozókkal teletűzdelt mondat olyan, mint a termése alatt roskadozó almafa. Mint

például ez is itt: Méltóságteljesen sétált be a tágas szobába, elővett egy levelet drága retiküljé-ből, és mélyreható szürke szemével fürkészett bennünket. A melléknevek és határozók használata ellenére az olvasó alig kap többet a szükséges információknál. Le kellene szüretelni azt a sok hitvány gyümölcsöt és megmetszeni a fát. Ha közelebbről megnézünk egy igazán jól működő leírást, akkor azt láthatjuk, hogy szerzőik csínján bánnak a melléknevekkel és a határozókkal. A „Katedrális"-bán például a narrátor először a következőképpen jellemzi a vak férfi szeme világát: Első ránézésre olyan volt a szeme, mint bárki másé. De közelebbről nézve volt benne valami más. A sziváiványhártyában például túl sok volt a fehér, és a szemgolyók mintha ide-oda vándoroltak volna a szemüregben, anélkül, hogy ő tudta volna, vagy meg tudta volna állítani. Hátborzongató. Ahogy bámultam az arcát, láttam, hogy a bal szemgolyója az orra felé fordul, míg a másik megpróbál egy helyben maradni. De csak próbált, mert az is ide-oda vándorolt anélkül, hogy a vak ember tudta, vagy akarta volna. (Matolcsi Gábor fordítása) Hány melléknév szerepel az idézett részletben? Három: „más", „hátborzongató" és „bal" (a „fehér" szó itt inkább főnév). Carver nem hárítja át a melléknevekre a szerző munkáját. Ha azonban takarékosan és pontosan bánunk velük, a melléknevek és határozók hatásosan működnek. Térjünk vissza a Szenvedélyből korábban idézett mondathoz: Az egyik nő is, ki flottányi csónakot és egy sor macskát tartott és fűszerekkel kereskedett, itt él most, ebben a rejlett, hangtalan városban. A mondatban egyetlen, mesterien elhelyezett melléknév található, a „hangtalan" szócska, mely igen hatásosan működik, hiszen finom árnyalattal egészíti ki a mondat jelentését. A melléknevek és határozók a mondat jelentését árnyalják, ezért nevezik a nyelvészek funkciójukra utalva „bővítményeknek". Abban vannak a segítségünkre, hogy finomítsák a mondat alapját képező főnevekből és igékből álló alany-állítmány állítását. Néhány évvel ezelőtt egy íróknak rendezett konferencián a következő frappáns kérdés jelölte ki a tanácskozás témáját: Elég keményen dolgoznake az igék a történetben? Bár a kérdést ügyesebben is megfogalmazhatták volna, van némi igazság benne: a munka oroszlánrészét a történetben a főneveknek és az igéknek kell végezni, a „bővítményeknek" pedig ezt a munkát kell támogatni. Minél erősebb a váz, annál kevesebb díszre van szükség. Vessünk egy pillantást például az alábbi A nagy Gatsbybő\ származó mondatra, mely a főhős híres mulatságaira kalauzolja el az olvasót: Az egyik ilyen, lidérclángként lebegő leány opálszínű tüllruhában, mintha a levegőben úsznék, elkap egy koktélt, gyorsan felhajtja, majd szólótáncba kezd a gyepen felállított sátor egyik pódiumán. (Máthé Elek fordítása)

Ha közelebbről megvizsgáljuk ezt a mondatot, feltűnhet, hogy alig szerepelnek benne melléknevek. Ám a főnevek és az igék teszik a dolgukat. Nem „egy nő"-ről van szó, hanem „lebegő leányról", Fitzgerald nem a „leemel", hanem az „elkap" igét használja. Vegyük azt is észre, hogy az összetett igei szerkezetek miatt nincs is szükség bővítményekre, mint azokban a kifejezésekben, hogy „gyorsan felhajtja" és „szólótáncba kezd". Örömömre szolgál, hogy a legbonyolultabb prózaíróink egyikétől is idézhettem olyan példát, ahol csínján bánik a mondat bővítményeivel. Ha kortárs példát szeretnénk, akkor itt van mindjárt Melanie Rae Thon „Nobody's Daughter" („Senki lánya") című történetéből a narrátor anyjának leírása: Már dél is elmúlt, és Adele még mindig kábult volt. A hangja mindent elárult, túl mélyen szólt, és azonnal tudtam, hogy éjszakás: nővér vagy bárban dolgozik, ágytálakkal vagy söröskorsókkal szaladgál - mindegy is, melyikkel. Láttam a csikkeket az ágya mellett a hamutálban. Ahogy elfeküdte vörös haját, a maszatot az arcán, ahogy ott feküdt. Éreztem az illatát, a füstöt a ruháiban, a leheletében. Alig találni bővítményt ebben a bekezdésben. A munka oroszlánrészét a főnevek végzik el: a csikkek, a maszat Adele arcán. Az állítmányok is erősek: Adele kábult, elfeküdte a haját. Az alany és az állítmányok adják a leírások javát. Ahogy korábban jeleztem, az erős igék szükségtelenné teszik a határozószavak használatát. „A lány könnyedén lépkedett" helyett megteszi „a lány szinte tovasurrant" vagy éppen „a lány úszott a levegőben" is, hiszen mindkettő szemléletesebben fejezi ki, miről is lehet szó. Most vessünk egy pillantást Arundhati Roy Az apró dolgok istene című regényének egy részletére: Június elején azonban délnyugatról betör a monszun, és akkor a három hónapos szelet és esőt csak néha szakítja meg a varázslatosan éles, ragyogó napsütés, melyet az izgatott gyerekek elcsennek, hogy játszhassanak vele. A vidék szemérmetlen zöldbe öltözik. A határokat elmossa a gyökeret verő és virágzó tápióka. A téglafalak mohazöld színt kapnak. A paprikaindák villanypóznákra csavarodnak. A vad kúszónövények áttörnek a vörös agyagon, és benyúlnak az elöntött utakra. A bazárokban csónakok közlekednek. És apró halak jelennek meg a vízben, mely az útfenntartók gödreit megtölti. (Greskovits Endre fordítása) Szinte vibrál a helyszín leírása az olyan erős igék használatától, mint: betör, elcsennek, öltözik, csavarodnak, áttörnek, benyúlnak, közlekednek. Szinte nincs is szükség bővítményekre. Az a néhány melléknév pedig, amit az idézett részletben olvashattunk, minden esetben erős főnévhez kapcsolódik, anélkül, hogy elhomályosítaná jelentését. Nem azt mondom, hogy szövegeinkből teljesen száműzzük a melléknevek és határozók használatát. De először a főneveknek és az igéknek szenteljük figyelmünket, és csak aztán adjuk hozzá a bővítmények jelentette utolsó ecsetvonásokat a lealapozott és felvázolt jelenethez a vásznon. AZ OLVASÓN A SOR! Válasszon ki egy személyt, akit jól ismer.

Változtassa meg a nevét, hiszen így könnyebb lesz a személyiségjegyein is módosítania. írja le ezt a személyt olyan színesen, ahogyan csak tudja. A feladatot nehezítendő: nem használhat mellékneveket és határozószókat. Próbáljon csak az erős főnevekre és igékre támaszkodni a leírás során. A feladat nem egyszerű, de ha sikerül megoldani, nagy valószínűséggel remekelni fog a szereplő jellemzése során is. SZAKMAI FOGÁSOK Most, hogy tisztáztuk a leírás alapvető problémáit, ideje szemügyre venni a leírásban rejlő lehetőségek tárházát. Először is, minden szerzőnek közelebbi ismeretségbe kell kerülnie a retorikával, a különböző nyelvi alakzatokkal, például a metaforával és a hasonlattal. Nem kell kétségbe esni az irodalomórákon használatos szakkifejezésektől: ezek a terminusok tulajdonképpen csak azt írják le, ahogyan gondolatainkat és érzelmeinket megfogalmazzuk. A hasonlatot az értelmező szótár a következőképpen határozza meg: „olyan nyelvi alakzat, melyben két alapvetően különböző dolgot hasonlítunk össze, és ezt az összehasonlítást egyértelműsítjük, általában az 'olyan, mint' kifejezés segítségével". A metafora pedig „olyan alakzat, mely egy dologról úgy beszél, mintha az lenne, amire hasonlít: például amikor a vad férfit 'tigrisnek' tituláljuk". Ezek a retorikai alakzatok a mindennapos nyelvhasználat részei. Amikor azt mondjuk, hogy „ég a keze alatt a munka" vagy „megalszik a szájában a tej", akkor metaforákat használunk: egy ismerős dolog segítségével jellemzünk egy személyt vagy egy hétköznapi tapasztalatot. Persze a példák elcsépeltnek tűnnek, hiszen részei a mindennapi nyelvhasználatunknak, de mivel mindenki megérti őket, alkalmasak arra, hogy betöltsék funkciójukat. A prózában általában másfajta hasonlatokat és metaforákat használunk. Ezeknek az alakzatoknak üdítően frisseknek, helyenként egyenesen meglepőeknek kell lenniük a hétköznapi kifejezésekhez képest. Hogy miért? Mert a nyelvi alakzatok segítségével vesszük be észrevétlenül magunkat az olvasó tudatába. A képek, élmények, álmok újszerű formában jelennek meg a szövegben, és hatásuk felerősödik. Az alábbi két megkapó metafora Mary Gaitskill „A Romántic Week-end" („Romantikus hétvége") című elbeszéléséből származik: A nő minden irányból kitárulkozó tárgynak érezte magát. A férfi tekintete belehatolt, mintha keze a mellkasában turkált volna, és egyenként tapogatta volna ki a bordáit. Calvin Baker Naming the New World (Az új világ elnevezése) című regényében a férfi a napot „gyönyörű, mézbe mártott mandulának" látja. Nyilván nem fordulunk hajnalban a buszmegállóban mellettünk ácsorgó ismeretlenhez azzal, hogy „Micsoda napfelkelte! Mintha mézbe mártottak volna egy mandulát!" A leírás eredeti szövegkörnyezetében azonban jól működik ez az alakzat, különösen,

hogy tisztelgés az amerikai Dél, a regény helyszíne előtt. Élettársam, aki maga is költő, első találkozásunkkor a következőképpen fordult hozzám: „Utálom a hasonlatokat. Inkább a metaforákat kedvelem." Egyetértek vele abban, hogy a metafora gyakran hatásosabb, de a hasonlat is sokszor a segítségünkre lehet. Szinte bármikor használhatjuk: alkalmazhatjuk dialógusokban, egyes szám első személyű elbeszélésben, sőt még az újságok szalagcímeiben vagy a pletykálkodás során is. A metaforát inkább a veretesebb elbeszélői stílus kedveli, és nem mindig illik az általunk elbeszélt történet hangvételéhez. A kiterjesztett metaforák eluralkodhatnak az egész történeten, mint Kafka Az átváltozás című kisregényében, melyben az elbeszélő reggelre hatalmas rovarrá változva ébred. A történet révén kiterjesztett metaforát allegóriának nevezzük, és fontos róla megjegyezni, hogy az egész történetet többletjelentéssel ruházza fel. A lírai alkat szerencsés adottság. Líra alatt azt értem, hogy a prózának - a költészethez hasonlóan ritmusa és dallama van. Mint James Joyce „A holtak" című elbeszélésének zárlatában: Lelke lankadt ájulatba ringott, hullott, ahogy hullott a hó, át a világűrön, kábán, hullott, mint a halott hull a sírba, és mint a sírra a hó, amely hullik, hullik, és betemet elevenet, holtat. (Gergely Ágnes fordítása) I-Iogy honnan ismerünk rá a szöveg költőiségére? Ha hangosan olvassuk, akkor magával ragad a ritmusa, a szavak pedig énekelni kezdenek. De a hangos olvasás során az is hamar kiderül, ha a próza csak döcög. És mire fel a próza líraisága? A retorikai alakzatokhoz hasonlóan a szöveg költőisége mély nyomokat hagy az olvasó tudatában. A zene mondja el azt, amit a szavak képtelenek lennének kifejezni, és a zene nem verbális hatására az olvasó valamiféle ősi energiának adja át magát. A költői szöveg azonban egyáltalán nem azt jelenti, hogy hosszú, bonyolult mondatokban írunk. Hemingway tudott valamit az egyszerű szavak és rövid mondatok muzsikájáról, mint ahogy ez a „True at First Light" („Igazság első fényben") című írásából vett idézet is tanúsítja: A fák közül karnyújtásnyira tűnt csak a hatalmas Hegy az első hón szikrázó reggeli napsugár fényében. A kép szuggesztivitását a mondat lüktetése emeli ki. A „Katedrális"-bán az elbeszélő még csak nem is kedveli a költészetet, mégis líraian fogalmaz: Egy nő, aki soha nem láthatta, hogyan látja őt az, akit annyira szeret. Akinek napok telnek el anélkül, hogy egyetlen bókot kapna tőle. Akinek a férje soha nem olvashat az arcáról, akár csiiggedés van rajta, akár valami jobb. Kifesti-e magát vagy nem - nem mindegy az ennek az embernek?

A leírások elmélyítéséhez kapóra jöhet a hangutánzó és hangulatfestő szavak használata. Mint amikor korábban azt állítottam, hogy vannak esetek, amikor a próza csak „döcög". A hangutánzó és hangulatfestő szavak használata egyáltalán nem ördöngös dolog: a szereplők susmorognak, a tömeg zsibong, a teáskanna felszisszen, és az elbeszélés máris benépesült zajokkal és hangulatokkal. Barry Hannah „Testimony of a Pilot" („Egy pilóta vallomása") című elbeszélésében a hangutánzó szót például a mondat végére időzíti: A hatalmas ágyú apám telkének végében, téglákra állítva pihent. Nyugodtanjátszhattunk a telken. Ha az ágyút elsütötték, füstfelleget köpve, dühöd-ten ríigotl vissza, és hallani lehetett a világító lövedék süvítését. A prózai szövegben is használhatunk alliterációt, vagyis betűrímet. A Kincskereső kisködmönnek és a Dörmögő Dömötörnek köszönhetően gyerekkorunktól fogva szívjuk magunkba az alliteráció képességét. Fennáll persze a veszély, hogy túlzásba visszük, de ha ügyesen alkalmazzuk, sajátos bájt kölcsönözhet a leírásnak. Ez a helyzet „A holtak" zárlatában is, ahol az alliteráció a lassan szállingózó hó érzetének megteremtésében siet a szerző segítségére: Lelke lankadt ájulatba ringott, hullott, ahogy hullott a hó, át a világűrön, kábán, hullott, mint a halott hull a sírba, és mint a sírra a hó, amely hullik, hullik, és betemet elevenet, holtat. (Gergely Ágnes fordítása) Ezek a különböző retorikai alakzatok szerencsés esetben észrevétlenül épülnek egymásra a szövegben. Bharati Mukherjee leírása a Leavelt toMe (Hagyd csak rám!) című regényében az elbeszélő szülőhelyét mutatja be: Nincsenek tiszta emlékeim a szülőhelyemről, csak a nap fehér izzására, a haragos hegyekre, a sivatagi szelek rekedi süvöllésére és a szürkület reménytelenül hirtelen beálltára emlékszem: mintha az erek mintázatát látnám a szemhéjam visszáján. A „haragos hegyek" alliterációja mellett Mukherjee hasonlatot („az erek mintázata") cs hangutánzót („rekedt süvöltós") is használ ebben az egy mondatban. A ritmus is rendjén levőnek hangzik. Próbáljuk csak hangosan felolvasni a mondatot, és mindjárt magunk is meggyőződhetünk erről. Végezetül elárulom az egyik kedvenc mesterségbeli fogásomat, ami gyakran volt a segítségemre, ha elakadtam a leírás során. Ilyenkor mindig a költők egyik trükkjéhez, a szinesztéziához folyamodtam, vagyis az egyik érzékkel társított melléknevet használtam egy másik érzékkel társított főnév jellemzésére. John Keats például a következőképpen él a szinesztézia eszközével az Izabella bán: .. .5 élvezd a sápadt látomás zenéjét! (Kálnoky László fordítása) Én a következő kétsorost írtam az egyik művemben: hang mosta át érzékeid az ő étcsokoládé hangja

Nyugodtan kísérletezzen a szinesztéziával, jó mókának fog bizonyulni, és ha másra nem, arra biztosan jó lesz, hogy beindítsa a képzeletét. AZ OLVASÓN A SOR! Térjen vissza az ebben a fejezetben található felaáatok egyikéhez, és írja át az elkészült szöveget hasonlatok, metaforák, alliteráció, hangutánzó és hangfestő szavak segítségével, de akár a szinesztéziát is segítségül hívhatja. Próbálja meg elérni, hogy a szöveg költői benyomást keltsen. Engedje szabadon a képzeletét, használjon annyi költői képet, amennyit csak tud. Lehet, hogy ennek eredményeképpen a szöveg túlságosan erőltetettnek hat majd, de a lényeg most az, hogy fedezze fel a magában rejlő költőt. AZ ÁRULKODÓ RÉSZLETEK Remélem, sikerült néhány technikát elsajátítania, melyek segítségével életet lehelhet a leírásokba. Nagy a kísértés, hogy az ember úton-útfé-len alkalmazza ezeket: egy kis alliteráció, szárnyaló metaforák serege, az crzcki benyomások tömkelege, és az olvasó máris beleszédül a szöveg nyújtotta ingerek sokaságába. Fontos tehát, hogy válogassuk meg a leírásban foglalt részleteket. Olvasóként szerezhettünk némi tapasztalatot arról, hogy milyen érzés a leírások sűrűjében vergődni: a folyó mellett haladva elveszítjük a történet fonalát a trópusi erdő gazdag aljnövényzetében, a rideg manhattani lakás kong a szereplők hiányától, és a hegytetőről ugyan kiválóan látszik az egész falu, az embereket sehogy sem tudjuk megkülönböztetni egymástól. Az olvasó csak arra volt kíváncsi, hogy néz ki a női főszereplő, a szerző meg három oldalon keresztül feleslegesnek tűnő részletekkel traktálta. A leírás gazdagsága és az olvasó untatása közötti határvonal néha teljesen elmosódik. Könnyű elvetni a sulykot, ha a leírás az olvasó számára ismeretlen helyszínt részletez, de a szereplők ruházatának és gesztikulációjának leírásában is elveszhetünk. Csínján kell bánnunk a nyelv szépségének öncélú kiaknázásával. Mindig az lebegjen a szemünk előtt, hogy a leírás megakasztja-e a történet menetét? Csehov, a modern novella egyik úttörője fogalmazta meg talán a legszebben azt, hogy mi is a történet feladata: „hogy - közvetlenül, az árulkodó részletekre támaszkodva - a hétköznapi élet alapvető tapasztalatát beszélje el". De vajon mire utal az „árulkodó részletek" kifejezés? Az „árulkodó részlet" kifejezés önmagáért beszél: a szöveg a leírásban a dolgok lényegét közli. Susie szigetelőszalaggal erősítette meg kabátjának felhajtását; anyu poharának alján jégkocka, ami addig nem tud elolvadni, hogy meginná a Martiniját; az utcán ott felejtett, gyerekekre figyelmeztető közlekedési tábla áll, holott az iskola már évekkel ezelőtt megszűnt. Ezek az árulkodó részletek jelentik a leírás arany középútját: elmondják a lényeget, de nem teszik az elbeszélést túlsúlyossá. Vessünk csak egy pillantást Anna Quindlen Black and Blue (Fekete és kék) című regényének kezdősoraira:

Fiatalkoromban mindig libabőrös lettem a vaníliasodó hangjától, meleg hullámok futkároztak a hátamon a sziszegő esszeitől, nyújtott magánhangzóitól, ahogy a mássalhangzóit átszűrte a fogsorán. Mintha mindig suttogott volna. Ahogy beszélt, a hangja meghittsége az ember zsigereibe, az elméjébe, a szívébe hatolt. A leírás a szereplő hangját tekinti a legárulkodóbb részletnek. A szerző használja a szinesztéziát (a „vaníliasodó" a hang simaságára és édességére utal), a hasonlatot („mintha mindig suttogott volna") cs a leírás szempontjából fontos részleteket: „sziszegő esszek", „nyújtott magánhangzók", „fogsoron átszűrt mássalhangzók". Az elbeszélő reakcióit is frappánsan összegzi a leírás: fiatalkorában mindig „libabőrös" lett a hang hallatán, melynek „meghittsége az ember zsigereibe, az elméjébe, a szívébe hatolt". Hamarosan a szereplő külsejét is láthatjuk majd, és értesülhetünk cselekedeteiről. De az elbeszélésben először a hangja révén jelenik meg, és az olvasó így is fog rá emlékezni. Mint ahogy A nagy Gatsby olvasóinak többsége is, ha másra nem, hát arra emlékeznek, hogy Gatsbynek úgy rémlett fel Daisy, hogy „tele van a hangja pénzzel". Tóni Morrison A Kedves című regényében a főszereplő, Sethe szeme is árulkodó (sokkal inkább, mint az én történetemben a „mélyreható szürke szem".) Paul D., egy régi barát például így látja Sethe szemét: .. .a szeme épp olyan színű, mint a bőre, amely azon a mozdulatlan arcon olyan volt, hogy maszknak képzelte, amin könyörületesen két szemel lyukasztottak. Később egy másik szereplő a következőket mondja róla: Mivel a fehérje teljesen eltűnt belőle, és mivel olyan fekete volt, mint a bőre, vaknak látszott. (M. Nagy Miklós fordítása) Az efféle árulkodó részletek megragadnak az olvasó emlékezetében, és segítségére vannak abban, hogy elképzelje a történet helyszínét, a szereplőket és a történet hangulatát. Már-már hipnotikus erejük révén beégnek az olvasó emlékezetébe. Lehet, hogy kezdetben fogalmunk sincs róla, mik ezek az árulkodó részletek. Csak ha már minden részletet számba vettünk, és túl vagyunk a kézirat első, második változatán, vesszük észre, hogy melyik motívum tűnik ki a többi közül. A főszereplő vajon mire emlékszik leginkább gyerekkorának helyszíneiből? Vajon melyik emlékezetes vietnami naplemente tér vissza évekkel később is, hogy az ott eltöltött idő lényegét kifejezze? Az egyik regényemben kellett szembesülnöm ez utóbbi kérdéssel, amikor már szinte elvesztem a leírásokban. Az ízekként megragadt színek működtek: „az égen sárgadinnyeként trónoló napkorong", a „cseresznye-jégkrém színű ég" minduntalan felbukkantak az Ázsiát keresztülutazó szereplőm álmaiban. A színek, az ízek és a naplemente összeolvadása adta az árulkodó részletet, mely legjobban kifejezte, hogyan reagál ez a bizonyos szereplő az utazás keltette érzelmekre. Az árulkodó részletekre könnyű rátalálni: ki se tudnánk verni őket a fejünkből. Addig is, amíg rálelünk a legárulkodóbb részletekre, türelemmel kell lennünk. Ahogy képzeletünkben elindul a történet, és megpróbáljuk szép sorban papírra vetni, ügyeljünk arra, hogy minden érzéki

benyomást pontosan rögzítsünk. Hányszor adtam vissza a hallgatóim kéziratát azzal, hogy szeretném, ha részletesebben írnák le a helyszínt és a szereplőket! A válasz általában az volt, hogy nem akarták „túlzásba vinni". A kezdők hibája azonban általában nem az, hogy „túlzásokba esnek", hanem hogy túlságosan csínján bánnak a részletekkel. Olyan élénken él a képzeletükben történetük világa, hogy azt hiszik, elég csak néhány szóban jellemezni. Lehet, hogy igazuk is van, de az már valószínűtlen, hogy az ember a legelején tudja, melyik az a néhány szó, amelyikre valóban szüksége van. Vessünk mindent papírra, kihúzni és javítani ráérünk később is. Még ha az olyan minimalista szerzőket tekintjük követendő példának, mint Carver vagy Arundhati Roy, akkor is azt javaslom, hogy az elején markoljunk többet, s aztán fogjunk kevesebbet. Ismertem egy elképesztően tehetséges fiatal szerzőt még egyetemista korából. A szövegei lecsupaszítottak, a végletekig kiszámítottak voltak. A kéziratai két leadás között meghíztak, majd lefogytak, megint meghíztak, majd újra lefogytak. Az első mindössze négy oldal volt, a második tizenegy, a harmadik öt, és így tovább: először feltöltötte a történetet részletekkel, majd kihúzta a felesleget. Kezdetben azonban fel kell hizlalni a szöveget. Az ember előbb-utóbb rálel az árulkodó részletekre, és akkor - de csak akkor - neki lehet állni a fogyókúrának. AZ OLVASÓN A SOR! Térjen vissza az előző feladathoz, ahol szabadjára engedte képzeletét. Válasszon ki egy árulkodó részletet, ami leginkább kifejezi a jellemzett személyt. Dolgozza át a szöveget úgy, hogy erre az egy árulkodó részletre összpontosít. Ügyeljen arra, hogy a leírás ne legyen se túl hosszú, se túlságosan bonyolult. A végeredménynek takarékos, ám hatékony prózának kell lenni. A LEÍRÁS CSAPDÁI Eddig a fejezet másról sem szólt, mint hogy próbáltam arra ösztökélni a kedves olvasót, hogy bátran alkalmazza a leírás különböző módszereit, hogy a szeme előtt folyamatosan pergő, színes filmkockákat ossza meg olvasójával. Most azonban kénytelen leszek elővenni a goromba jegyszedő zseblámpáját, és rávilágítani arra, hogy milyen hibákat nem szabad elkövetni a leírás során. A rosszul megírt leírások ugyanis kizökkentik az olvasót, elveszik a történet varázsát, és ezt egyetlen szerző sem kívánhatja magának. A legfontosabb, hogy elkerüljük a kliséket. Tudom jól, hogy nincs új a nap alatt, de akkor is mindent meg kell tennünk annak érdekében, hogy kerüljük a bevett szófordulatokat. Az olyanokat, mint: csontig hatoló hideg, gyilkos mosoly, hajzuhatag, álomba zuhan, sarkon fordul, két lábbal a földön stb. Ezek elhasznált, semmitmondó kifejezések. Az olvasót nem hatják meg, és nem ébresztenek benne gondolatokat.

Néhány évvel ezelőtt az egyik nyári egyetemünkön volt egy hallgatóm, egy kedves, nagyszájú, őszülő halántékú nyugdíjas, akinek nevetését az egész csoport hamar megtanulta. így aztán meglepett, amikor a leírásról tartott előadásom után hangosan kikelt magából: „Mi van akkor, ha valaki tényleg makacs, mint egy öszvér?" Fejét felszegve, száját csücsörítve nézett rám, mint egy sértődött óvodás, vagy mint aki éppen az ügyvédjét készül rám uszítani. Elmagyaráztam neki, hogy a filmek, könyvek, tévésorozatok révén nyilván ismert, értelmes kifejezésről van szó. Ám éppen ezek a filmek, könyvek és tévésorozatok gondoskodtak arról, hogy a kifejezés kellően elcsépeltté váljon ahhoz, hogy irodalmi elbeszélésben, különösen az abban szereplő leírásban alkalmazzuk. Arra is ügyelnünk kell, hogy a leírásban ne szerepeljenek pontatlanságok vagy hanyagul megfogalmazott gondolatok. Mint például ebben a mondatban: Úgy érezte magát, mint egy bokszzsák, amiből kifogyott a szusz. Az odáig rendben is van, hogy a szerző megpróbálta egy hasonlat révén kifejezni magát. De nagyjából ez az egyetlen pozitívuma a mondatnak. A bokszzsákokban egyáltalán nincs levegő, és az az olvasó, aki tisztában van ezzel az egyszerű ténnyel, ettől kezdve semmit nem fog elhinni a történetben. Akkor már legyen inkább „hőlégballon" vagy „bokszzsák, amiből kiszakadt a tömés". Ez így mindjárt másképp hangzik, és nem törtük meg a történet keltette illúziót. Vagy mihez kezdjünk a következő példával? A nő felém biccentett a hajával. Nyilván arról lehet szó, hogy „felém biccentett", vagy talán arról, hogy „megrázta előttem a haját". A hajával mégsem „biccenthetett". Mivel a mondat hanyagul lett megfogalmazva, nem igazán tudunk ezzel a leírással mit kezdeni. Akkor is bajban vagyunk, ha összekuszálódnak a metaforák. Joanne nem úszhat egy bekezdésen belül az ár ellen és pisilhet széllel szemben. Az olvasó csak abban lehet biztos, hogy Joanne nem ússza meg szárazon, de arról már fogalma sincs, hogy fiú-e vagy lány. Arról már nem is beszélve, hogy a két szókép kioltja egymás hatását. Az rendben van, hogy egy szereplő azt állítja az anyjáról, hogy hal (mint Faulkner Míg fekszem kiterítve című kisregényében), de három oldallal később ne derüljön ki róla, hogy ebihal. Persze az is előfordulhat, hogy az első kéziratban csak útjára engedjük a történetet, és benne hagyjuk a rosszul sikerült leírásokat - az összes klisét, a pontatlan megfogalmazásokat stb. Nincs ezzel semmi baj. Olyanok ezek, mint az élőbeszéd töltelékszavai. Később, a történet átdolgozása során szenteljünk időt a részleteknek: a lényegre törő és pontos megfogalmazásoknak, a nyelvi megformáltság finomságainak. Legalább lesz mit átdolgozni - és lesz mit tanulni saját közhelyeinkből és szánalmasra sikerült, összekutyult metaforáinkból. A BENSŐ ABRAZOLASA

Eddig leginkább a külsőt érintő leírással foglalkoztunk csupán: helyszínek és szereplők kinézetével, ezek érzéki megjelenési formáival. A külső ábrázolása elengedhetetlen a leírás szempontjából. De a leírást a szereplők benső világának - a gondolatok és az érzelmek - ábrázolásakor is használhatjuk. Lényegében a benső ábrázolására is hasonló szabályok vonatkoznak, mint a külsőségek esetében. Vegyük például a következő mondatot: Susanna dühös volt, mert Max nem értette meg. A célnak jobb híján megfelel, de a szerző nem kényeztet el bennünket. A düh csak egy képzet, elvont fogalom, mely egy konkrét érzésre utal. Az érzelmek fizikailag, érzetekben és tettekben nyilvánulnak meg. Ahogy a külsőségek leírása során már láthattuk, a leírás akkor működik igazán, ha jellemző módon az érzékszerveken keresztül ragadjuk meg tárgyát. Ha azt akarjuk mondani, hogy Susanna dühös, annak ezer meg egy módja lehetséges. Szorít a mellkasa, és közben legbelül ürességet érez, alig kap levegőt. Állkapcsa megmerevedik, és a fogai között préseli ki a mondatokat. Bármilyen fizikai megnyilvánulás többet árul el, mintha csak egyszerűen odavetjük, hogy dühös. Mondhatnánk például azt: Abban a pillanatban, hogy Max kimondta e szavakat, Susanna testén hőhullám futott végig. Az indulat torkon ragadta. T. S. Eliot egyszer a Hamletról szólva azt állította, hogy: Az érzelemnek művészi formában való kifejezése csakis a „megfelelő tárgy" megtalálása révén lehetséges; vagyis olyan tárgycsoportra, helyzetre, eseménysorra lelvén, mely ennek a bizonyos érzelemnek a formulája lesz; mégpedig úgy, hogy amint a szükségképpen érzéki élményt eredményező külső tények adottak, közvetlenül fölkeltik az érzelmet. (Takács Ferenc fordítása) Vagyis Eliot itt arról beszél, ahhoz, hogy az olvasó ugyanazt érezze, amit a szereplő, le kell tudnunk írni a számára is ismerős részleteket, így keltjük fel az olvasó együttérzését. Lynne Sharon Schwartz Disturbances in the Field (Az érzékelés zavarai) című regényében a narrátor sem csak annyit mond, hogy: Althea születése után depresszióba estem. Inkább a leírás módszeréhez folyamodik: Mellemmel a szájában mintha az életet szívta volna ki belőlem, és mikor végzett, remegett a lábam... Nem értettem a hétköznapi nyelv finomságait, és mintha idegen nyelvet beszélnék, az állandósult szókapcsolatokat sem. Az érzelmek mintha az elbeszélő mellett történnének. Ha már felmerült, meg kell jegyeznem, hogy a szereplők érzelmei és gondolatai befolyásolják a leírásokat a szövegben. Ahogy a negyedik fejezetben láthattuk, az elbeszélés világát gyakran egy -

vagy éppen több - szereplő tudatának szűrőjén keresztül érzékeljük. Minden, ami a szereplő nézőpontjából látszik, óhatatlanul szubjektív, és az érzékelés szubjektivitása hatással van a leírásra is. John Gardner egyik kedvenc szórakozása az volt, hogy arra kérte hallgatóit, hogy olyan szereplő nézőpontjából ábrázoljanak egy pajtát, aki éppen most követett el gyilkosságot. A feladat természetesen arra épült, hogy a pajta leírása valahogyan tükrözi majd ennek a szereplőnek a gyilkosságra vonatkozó gondolatait és érzéseit. Lehet, hogy az elbeszélőnek a pajta falai között klausztrofóbiás érzései támadnak, és ez felidézi a gyilkossággal kapcsolatos korábbi szorongást, vagy a pajta vörös ajtaja a vér színére emlékezteti. Bizonyos értelemben mindig működik ez a hatás, amikor a szerző egy szereplő tudatán keresztül láttatja a dolgokat. Mary Gordon Mén and Angels (Férfiak és angyalok) című regényének egyik nézőponti szereplője Laura, a zavarodott bébiszitter, aki a gondozott gyerek családjánál lakik, és szerelmes lesz a feleség legjobb barátjába. Laura így látja őt: Tudta, hogy Adrián valóban kedveli. A férfi azt mondta neki, hogy kiváló hallgatóság. Ő volt a legjóképűbb férfi, akivel valaha találkozott: ősz, göndör fürtjeivel, kigombolt ingnyakával, széles vállával. De kettesben, Anne nélkül akart vele maradni a szobában. Ha tovább figyelt volna a férfi mondandójára, ha a szemébe nézett volna, ha elismerően szólt volna hozzá, akkor egy nap majdcsak ráébredt volna, hogy jobban szereti őt Anne-nél. Vajon Adrián tényleg jóképű? Előfordulhat, de az is lehet, hogy egyáltalán nem. De Laura annak látja. Adrián egyszer csak megkedveli a lányt? Nem biztos, de ő azt hiszi. Az egyes szám harmadik személyű elbeszélő Laura benyomásait közvetíti, nem pedig a tényeket rögzíti. Frederic Tuten Tullien: A Románcé (Tullien: Románcos történet) című regényében az egyes szám első személyű elbeszélő a következőképpen jellemzi apját, az erős akaratú szakszervezeti vezetőt: Csak úgy tomboltak benne a nemes érzelmek, ahogy a haragtól vezérelve, szörnyű szablyájával szelte a burzsuj hadat, akik pufók pecsétgyűrűs ujjaik között utolsó lehelelükkel is a lejárt bérleti szerződést markolták; ő volt a szövetség feldühödött hercege, kinek oltalma alatt senki sem szenvedett, csak a család, akikhez néha visszatért, kiknek ajtaja előtt a szél söpörte a kifizetetlen számlák vastag avarrétegét; én pedig, a tizedik életévét megért fia, csak lestem a csupasz körtét, s vártam, hogy alszik hamuvá a hitelbe vett csillag... A fiatalemberből nyilvánvalóan apja iránt érzett dühe beszél, a leírásról pedig eldönthetetlen, hogy mennyi igazságmaggal rendelkezik. AZ OLVASÓN A SOR! Készítsen leírást egy szereplőről, aki éppen hétköznapi tennivalóinak egyikével foglalatoskodik: otthon takarít. Ő legyen a nézőponti szereplő (egyes szám első, egyes szám második vagy harmadik személyben). Ez egyben azt is jelenti, hogy rajta keresztül kell a dolgokat láttatnia. Bonyolítsuk egy kicsit: szereplőnk most lett szerelmes, és ennek az érzésnek meg kell nyilvánulni a leírásban is, anélkül, hogy kimondásra kerülne. Aztán fogalmazza át a jelenetet: a szereplő éppen most esett át egy fájdalmas szakításon. A két

leírás kontrasztjából látszania kell, hogy az érzelmek mennyire befolyásolják a világ dolgainak érzékelését. James Joyce Ulysses című regénye sok szempontból áttörést jelentett, leírásaiban például a lehető legmeszebbmenőkig igyekszik visszaadni a szereplők tudatának működését. Figyeljük meg, hogy a következő részletben a leírás hogyan követi a fiatalasszony gondolatának áramát, amikor a tenger látványa krétarajzok és a templomi füstölő régen elfelejtett illatát idézi fel benne: Messze nézett a távoli tengerre. Mint amit az a vándorfestő azzal a sok színes krétával a járdára rajzolt, olyan kár otthagyni őket, és a képek széttaposva szertetűnnek, olyan az este és a felhők érkezése és a Bailey-világítótorony Howth felől, és így hallgatni a zenét, és a tömjén illata is a templomból, mint valami távoli fuvallat. (Szentkuthy Miklós fordítása) Láthatjuk, a benső ábrázolásának mélysége feneketlen kút.

HATODIK FEJEZET PÁRBESZÉD: K! VELE! (ALLISON AMEND) Rengeteg rosszul sikerült randevúm volt. Meg sem tudom számolni, hogy mennyi. Volt köztük néhány vakrandi, és találkoztam olyan emberekkel is, akik láttán legszívesebben kiszúrtam volna a saját szemem. Elképesztő, hogy minél többet tudok meg a próza mesterségbeli fogásairól, annál világosabbá válnak számomra ezek a helyzetek. Van valami zavarba ejtő párhuzam a kettő között. Hogy mi? A párbeszéd ugyanolyan létfontosságú eleme a jól sikerült randevúnak, mint a jól megírt prózának. Nincs is annál lidércesebb élmény, mint amikor két ember ül a kihűlt fogások felett, és nincs semmi mondanivalójuk egymás számára. És persze kevés felemelőbb érzés van annál, mint amikor „közös hullámhosszon" rezegnek. A kapcsolat a két terület között a párbeszéd fontosságában rejlik. A próza persze könnyen megvan a párbeszédek nélkül is, és nekem is volt már olyan találkám, ahol nem nagyon vesztegettük szavakkal az időt, de a dialógusra könnyen rá lehet szokni. A szereplők interakciói adják a történet savát-borsát, és a párbeszédek nagyon gyakran izgalmas részei ennek az interakciónak. A Háború és béke háborúról szóló részeit az teszi olyan unalmassá (bocs, Tolsztoj), hogy a szerző hosszasan taglalja a földrajzi témákat, mint egy rossz egyetemi előadó. A békésebb részek izgalmát pedig éppen az adja, hogy halljuk Natasa és Andrej beszélgetéseit, nem pedig a katonai manőverek unalmas leírásait olvassuk. A történetben a szereplők beszélgetnek egymással, nem a szerző beszél hozzánk, és így abba nyerünk bepillantást, hogy ők milyen hatással vannak egymás életére. A dialógus a legjobb módszer arra, hogy megmutassuk az olvasónak, a szereplők hogyan lépnek kapcsolatba egymással. A jó dialógus elfeledteti az olvasóval, hogy amit olvas, az pusztán a szerző agyszüleménye. A szereplők valóban életre kelnek. És vajon nem ez az egyik célkitűzésünk, amikor prózát írunk? Ml SZÁMÍT PÁRBESZÉDNEK? A párbeszéd az elbeszélésben a narrációtól elkülönülő szövegrészietek összessége, amit a szereplők egymásnak mondanak. Nincs a dialógusok arányára vonatkozó általános szabály. Vannak olyan szövegek, melyek telis-tele vannak párbeszéddel, másokban alig találni egyet-kettőt. Ernest Hemingway „A fehér elefánt formájú hegyek" című elbeszélése szinte kizárólag párbeszédekből áll, míg Kafka Az átváltozásában gyakorlatilag egyetlen sor dialógus sincs. A legtöbb történet azonban törekszik az elbeszélés és a dialógus egyensúlyára. E kettő váltakozása levegőssé teszi a szöveget. Az elbeszélés általában tömör, a párbeszédek - melyek általában könnyen és gyorsan olvashatók, átláthatóvá teszik a szöveget a könyv oldalain - fellazítják a szöveg szerkezetét, mintha két nehéz fogás között ittunk volna néhány kortyot. A jól eltalált dialógusra ugyanaz áll, mint a „tökéletes randevúra": meg kell találni a párbeszédben az egyensúlyt. Ne legyen túl sok, ne legyen túl kevés, és mindig párbeszéd legyen. Vagyis mindkét szereplő vegyen részt a beszélgetésben. Alapvetően két módja van annak, hogy a szerző a történet eseményeit elbeszélje: vagy összefoglalja, vagy jelenetként ábrázolja az eseményeket. Az összefoglalóban beszámol az eseményekről,

„elmeséli" őket. Ezzel szemben a jelenetben az események valós időben játszódnak, s így is értesülünk róluk. A párbeszédet a jelenetben alkalmazhatjuk, s hatása megfelel annak, mint amikor a drámában vagy a filmen a szereplők egymással beszélgetnek. Mind a jelenetet, mind pedig az összefoglalót gyakran használjuk az elbeszélésben, s mindkettőnek megvan a saját helye és szerepe. De ahogyan a „mutatás" hatásosabb a „mondásnál", úgy a jelenet is hatásosabb az összefoglalásnál. A jelenet tulajdonképpen nem más, mint a „mutatás" egyik módszere. Az összefoglalót arra tartogatjuk, ha valamit gyorsan és takarékosan akarunk elmondani az olvasónak, vagy azt szeretnénk, hogy bizonyos értelemben az elbeszélő lépjen elő főszereplővé. Jeleneire általában a cselekmény legfontosabb történéseikor váltunk át. Lorrie Moore „People Like That Are the Only People Here" („Csak ilyen emberek élnek itt") című elbeszélésében egy anya vizsgálatra viszi nagybeteg csecsemőjét. Moore összefoglalóan is elmesélhette volna a történéseket, valahogy így: Miközben az orvos elmagyarázta az anyának, hogy a gyerek testében tumort talált, agyerek legújabb szórakozásának hódolt: fel-le kapcsolgatta a lámpát,fel meg le, s az anya egyre türelmetlenebbül és egyre ijedtebben hallgatta az orvos szavait. Amikor a doktor száját elhagyta a kifejezés: „Wilms-tumor", a szoba sötétségbe borult. Ezzel az összefoglalóval az égvilágon semmi baj. Ám látnunk kell, mennyivel életszerűbb és drámaibb a pillanat jelenetként elmesélve, mint ahogy az eredeti szövegben szerepel: Agyerek fel akar kelni, hogy a lámpával játszhasson. Izeg-mozog, és közben a kapcsolóra mutogat. -

Mostanában folyton a fények érdeklik - magyarázza az anyuka.

-

Semmi probléma - mondja a sebész, és a kapcsoló felé biccent. - Nyugodtan játszhat vele.

Az anyuka a gyerek mellé áll, a gyerek pedig elkezdi kapcsolgatni a lámpát, fel-le. - Wilms-tumorral van dolgunk - böki ki a sebész a hirtelen beálló sötétségben. A „tumor" szót úgy ejti, mintha ez lenne a világ legtermészetesebb dolga. - Wilms?-, ismétli az anyuka gépiesen. A szobában hirtelen izzó világosság támad, majd ismét sötét lesz. Hosszú csend ereszkedik hármójuk köré, mintha hirtelen beköszöntött volna az éjszaka. A betegről vagy az orvosról nevezték el? A jelenet meglehetősen kidolgozott, s mintha az olvasó is szemtanúja lenne a kórházi vizsgálóban zajló eseményeknek. A lámpa fel-le kapcsolása is jól illeszkedik a párbeszéd ritmusához. Jól érzékelhető az orvos nyugodt hangja és az anya nyugtalansága közötti ellentét, melyet a betegség elnevezésére vonatkozó kérdés még inkább hangsúlyoz. Az összefoglaló csak a lényeget közli, a jelenet azonban beavat bennünket a történésekbe. Persze a jelenetek dialógus nélkül is működőképesek: ilyenkor az események fizikai leírása

biztosíthatja a hatást. Ennek ellenére a párbeszéd gyakran központi szerepet játszik a jelenet hatásosabbá tételében. Hogyan dönthetjük el, hogy éljünk-e a párbeszéddel egy adott jelenetben, vagy sem? A dialógus önmagára vonja az olvasó figyelmét, s akkor járunk el helyesen, ha a valóban fontos helyzetekre tartalékoljuk - legyen szó a szereplők fejlődéséről, a cselekmény előrehaladásáról vagy a dráma tetőpontjáról. Ha hatoldalnyi párbeszédet szenteltünk a családi autóhasználat megszervezéséről folytatott beszélgetésnek, majd ezt újabb hat oldal dialógus követi, melyben a szereplők korábbi hűtlenségükről vallanak, akkor csak azt crjük el, hogy az első jelenet túlságosan terjengőssé, míg a második hangsúlytalanná válik. Már ha az olvasó egyáltalán átrágja magát az első hat oldalon, ahol végig a főutca forgalmáról esik szó. A szerző az autóhasználat kapcsán csak a fontos részleteket közölje az olvasóval, és nem is feltétlenül a szereplők párbeszéde révén, melyet inkább a családi dráma esetében kell segítségül hívni. A történet kulcsmozzanatai szinte megkövetelik a párbeszéd használatát. A fontos eseményeknél az olvasó jelen szeretne lenni a helyszínen, szeretne közvetlenül látni és hallani mindent. A párbeszédet gyakran alkalmazzák a szereplők összetűzéseinek ábrázolására, mint amikor Patrícia azzal vádolja a húgát, hogy lecsapta a kezéről a barátját, vagy amikor Richard végre összeszedi magát, és szembesíti apját azzal a ténnyel, hogy az öreg hazudott neki katonai hőstetteiről. Nem elvárás, hogy a párbeszédek során a szereplők heves érzelmekről tegyenek tanúbizonyságot. De az bizony fontos, hogy az olvasó a dialógus segítségével jóval többet értsen meg a történetből. Charles Baxter „Gryphon" („Griff") című elbeszélésében egy kisvárosi fiú hétköznapi életét dúlja fel az iskolába érkező rejtélyes helyettesítő tanár. Hogy az olvasó megértse, hogy a tanárnő szokatlan tanítási módszere mennyire beindítja a fiú képzeletét, Baxter először a tanárnőt beszélteti: - Tudtátok-e - kérdezte a tanárnő, miközben a terem végében álló szekrények felé sétált-, hogy George Washington ereiben egyiptomi vér csörgedezett a nagymamája örökségének köszönhetően? Az Egyesült Államok alkotmányának néhány részlete meglepő módon egyiptomi elképzeléseket tükröz. Az egyik diáknak kétségei támadnak a tanárnő mondandójával kapcsolatban, ezért fontos, hogy az ő véleménye is közvetlenül megjelenjen az elbeszélésben: - Egy szót sem hittem el abból, amit arról a madárról mondott - mondta Carl -, és azt sem, amit a piramisokról. Fogalma sem volt, hogy miről beszél. Amikor a tanárnő tarot-kártyából megjósolja egyikük halálát, az egyik diák feljelenti az igazgatónál, és a tanárnőt elbocsátják. A történet csúcspontja az, amikor a főszereplő dühösen az árulkodóra támad. A kérdéses epizód természetesen jelenetként van ábrázolva, s ebben jelentős szerep jut a dialógusnak is. -

Beárultad - kiabáltam rá -, mikor csak viccelt.

-

Túl messzire ment - kiabált vissza -, számtanpéldákat kellett volna megoldanunk éppen.

-Jól rád ijesztett, mi?-feleltem. - Gyáva alak vagy. Be vagy gyulladva, Wayne. Úgy bizony. És egy vacak kártyától félsz - incselkedtem vele. Wayne nekem esett, ököllel püfólte az arcomat. Először gyomorszájon vágtam, aztán a fejét vettem célba. Felemeltem az öklöm, és láttam, hogy sír. Bemostam neki egy hatalmasat. Baxter végig váltogatja a terjedelmes összefoglalókat és a hosszúra nyúlt jeleneteket a történetben, de mindig pontosan tudja, hogy mikor van értelme megszólaltatni a szereplőket. A VALÓSÁG ILLÚZIÓJÁNAK MEGTEREMTÉSE Beszélni mindenki szokott. Vagyis majdnem mindenki. Az ember azt gondolná, hogy a prózaíró feladatai közül a legkönnyebb a dialógus megírása. Hiszen minden áldott nap beszélünk, és hallunk másokat beszélni. Jó dialógust írni azonban nehéz feladat. Először is, meg kell győződnünk róla, hogy párbeszédeink életszernek. A korábbi évszázadok prózájának dialógusai általában teátráli-sak voltak, mint ahogyan ez az Üvöltő szelekből vett részlet is szemlélteti: - De fiatalúr, magának ma nem való a séta! Milyen rossz színben van! (Sőtér István fordítása) Manapság azonban az irodalmi szövegek dialógusai inkább a hétköznapi beszélgetésekre hasonlítanak. Bármit is mondjanak a szereplők, nem szabad, hogy kimódoltnak vagy mesterkéltnek hangozzon. Ennek ellenére könnyen előfordulhat, hogy egyszer csak valami hasonlót látunk magunk előtt a papíron: Amikor Jeannie-Lynn és Billy-Joe először pillantották megaGrand Canyon eléjük táruló látványát, meglepetésükben felkiáltottak: -

Szemet gyönyörködtető!

- Nézzétek csak - mutatott előre édesanyjuk. - A szúrós bozót micsoda buja zöld sövényszegélyt képez a kanyon hatalmas hasadékában! -

Ezt el kell mesélnem a többi negyedikesnek is - lelkendezett Jeannie-Lynn.

Hát, nem sokan beszélnek így. Valószerűbbnek hat ez a változat: Amikor végre kiértek a Grand Canyon peremére, Jeannie-Lynn és Billy-Joe szeme elkerekedett az ámulattól. -

Aztaí - szakadt fel Billy-Joe-ból.

-

Durva - suttogta Jeannie-Lynn.

- Látjátok azt a szúrós bozótot? Pont, mint a nagyinál a kertben - mutatott le édesanyjuk a völgybe. A gyerekek szótlanul bólogattak. -

Már tudom, miről írom a „mit csináltál a nyáron?" fogalmazást -mondta Jeannie-Lynn.

-

Csináljunk néhány képet.

A jó dialógus egyik titka, hogy figyelünk arra, hogyan beszélnek az emberek hétköznapi életük során: a buszon, a liftben vagy akár a rádióban. Figyeljünk a szófordulatokra, de a beszélgetések tartalmára is. Képzeletben jegyezzük le, hogy mit mondanak vagy rögtön írjuk le, amit hallunk. Egy idő múlva kifinomodik a hallásunk. A párbeszéd írására való felkészülés legfontosabb fázisai a hallgatózás és az utánzás. Két jó tanács a dialógussal kapcsolatban: először is, törekedjünk a tömörségre. Csak a legszószátyárabb emberek fecsegnek feleslegesen. A legtöbben általában a legegyszerűbb megfogalmazásokat kedvelik. Bár a kezdő szerzőket gyakran arra intik, hogy kerüljék el a klisék használatát, a történet szereplői használhatnak elkoptatott kifejezéseket. A történetben szereplő leírások esetében a „pokoli meleg volt" kifejezés nem mond túl sokat, de bizonyos szereplőktől teljességgel elfogadható, ha ilyeneket mondanak. Ha azt mondom, hogy a dialógusnak életszerűnek kell lenni, akkor még nem mondtam el mindent. A párbeszéd életszerűsége a prózában egyfajta illúzió. Az olvasó ugyanis többet vár el tőle, mint a valós életben hallott beszélgetés esetében. A prózában szereplő párbeszédnek hatásosabbnak, lényegre törőbbnek és tömörebbnek kell lenni a hétköznapi beszélgetésnél. Az igazság az, hogy a hétköznapi beszélgetések többsége meglehetősen unalmas, vagy legalábbis unalmasnak tűnik, ha egyszerűen papírra vetjük. Tegyünk egy kísérletet: rögzítsünk, majd gépeljünk le egy beszélgetést. Szövegként lejegyezve valószínűleg teljesen értelmetlennek tűnik a legtöbb beszélgetés. Ha nem értelmetlennek, akkor unalmasnak és fárasztónak. A hétköznapi beszélgetés során általában időbe telik, míg a felek a lényegre térnek. Vessünk egy pillantást a következő példára: -

Szevasz!

-

Szia!

-

Szia, Dana, én vagyok az, Gina.

-

Szia, Gina. Várj egy pillanatot. Rendben, szia.

-

No, mi újság?

-

Kösz jól vagyok, semmi különös. És te?

-

Én is jól vagyok. Merre vagy?

-

Éppen a másik vonalon beszéltem.

-

Oké, de merre vagy?

-

Munkába megyek, kint vagyok az utcán.

-

Ja, oké. Bocs, hogy zavarlak.

-

Nem, semmi gond.

A beszélgetés unalmas, és semmi keresnivalója a történetben, mert túlságosan hétköznapi. A szövegben körülbelül ennyi maradna belőle: -

Szevasz, Dana. Gina vagyok.

-

Szia. Mi újság?

-

Jól vagyok, semmi különös. És veled?

Ebben a változatban hamarabb térünk a lényegre, de még mindig messze járunk a kívánt eredménytől, mert a beszélgetésben nem hangzott el lényeges információ. Próbálkozzunk meg egy kicsit, valahogy így: -

Helló, Dana. Gina vagyok.

-Szia. Úgy volt, hogy hívlak majd, nem? -Ja, már szerda van. Akkor megyünk moziba? -

Még nem. tudom, Matt mit csinál ma este.

Ebben a változatban érzékelhetővé válik a szereplők feszült viszonya. Gina hangvétele arról árulkodik, hogy erőlteti a találkozást, annak ellenére, hogy hozzászokott már ahhoz, hogy Dana néha cserbenhagyja. Az is kiderül, hogy Dana nem igazán akar határozott választ adni, mert Matt-tői teszi függővé az esti programját. Mindössze négy rövid sorban lényeges információkkal láttuk el az olvasót a szereplőkről és egymáshoz fűződő kapcsolatukról. Vagyis, mint ahogy láthattuk, a párbeszéd egyszerre életszerű és életszerűden, s mindeközben fontos feladatot lát el a történetben. AZ OLVASÓN A SOR! Idézze fel egy beszélgetését az elmúlt napokból. Próbálja meg olyan szöveghűen lejegyezni az elhangzottakat, amennyire csak lehetséges. Semmit se hagyjon ki: sem az unalmas részleteket, sem pedig a töltelékszavakat. Tegyen úgy, mintha hangfelvételről írná át a dialógust: használja a szereplők nevét, majd írja le, mit is mondtak a beszélgetés során. (Valahogy így: JACK: No, mi újság van?) Majd írja át a párbeszédet: ha szükséges, akkor rövidítsen, és dramatizálja a dialógust. Egyúttal

megváltoztathatja a neveket, és kiszínezheti azt, ami valójában elhangzott. A PÁRBESZÉD KONVENCIÓI A konvenciók kialakult elvárások beteljesítését szolgálják. Vannak bizonyos társadalmilag elvárt szokások, melyek hosszú idő alatt alakultak ki. A menyasszony fehér ruhát visel, a repülőgépen az utaskísérők biztonsági bemutatót tartanak. Nincs ez másképp a bárbeszéd esetében sem. Az olvasónak elvárásai vannak a dialógussal szemben. Vegyük most szemügyre ezeket a konvenciókat. A párbeszédben elhangzó mondatokat a szövegben gondolatjellel kezdjük: -

Hé, skubizd a bal cipőmet!

-

Hé, vigyázz, hogy hová lépsz!

A dialógus esetében egy megszólalás általában egy bekezdés, függetlenül attól, hogy milyen rövid megnyilvánulással van dolgunk: A cella rácsaihoz támolyogtam, és homlokomat a hűs vasnak támasztottam. A kulcsok az őr övén lógtak. -

Meleged van, mi? - kérdeztem az őrt.

-

Kuss legyen!

-Jól van már-ültem vissza a padra, és megpróbáltam pihentetni egy kicsit a szememet. Az, hogy minden egyes megszólalás egyetlen bekezdés, megkönnyíti az olvasó dolgát, és kiemeli az elhangzottak fontosságát. Néha egyes szerzők ezt a szabályt is megszegik, és több szereplő megszólalását sűrítik egyetlen bekezdésbe. Ekkor azonban fennáll annak a veszélye, hogy az olvasó összezavarodik és elveszti a fonalat. A dialógus egy másik fontos szabálya, hogy az egyes megszólalásokat mindig kössük a szereplőkhöz. Ez általában olyan formát ölt a dialógus esetében, hogy a párbeszéd során elhangzott kijelentések után mindig jelezzük, ki mondta az adott mondatot. Erre általában a „mondta" kifejezés megfelelően bővített alakját vagy valamelyik szinonimáját használjuk. Nem kell mindig cifrázni a dolgot: az se biztos, hogy ha csak a „mondta" szerepel a dialógusban, az bárkinek is feltűnik. Persze lehet, hogy az ember belefárad a folytonos ismétlésekbe (mondta a nő, mondta a férfi, mondta a kutya), de az olvasó már hozzászokott ahhoz, hogy mindebből csak a megszólalások alanyára figyeljen, és nem tulajdonít ezeknek több jelentőséget, mint a vesz-szőknek. Az olvasónak fogalma sincs, hogy éppen háromszázhuszonnyolcadik alkalommal írtuk azt, hogy „mondta". A kifejezés annyira semleges, hogy szinte láthatatlanná válik: -

Azt meg is fogod inni? - mondta a nő.

-

Hát persze - mondta a férfi.

Persze más igékkel is helyettesíthetjük a „mondta" szócskát, de mindig győződjünk meg róla, hogy a szövegben a szinonima nem hangzik erőltetettnek, és nem tereli el az olvasó figyelmét a lényegről. -

Azt meg is fogod inni? - kérdezte a nő.

-

Hát persze - válaszolta a férfi.

Mindezek ellenére megvannak a veszélyei annak, ha túlságosan szabadosai! járunk el a „mondta" szinonimáinak használatával. Persze nagy a kísértés, hogy az ember csillogtassa a szókincsét, és bevesse a következő kifejezések valamelyikét: hagyták el száját a szavak, adott hangot véleményének, állította, hirdette fennhangon stb., de ha túlzásba visszük ezeket, a hatás olyan, mintha a szereplők gumiasztalon ugrálva, öt méter magasban beszélgetnének egymással: -

Azt meg is fogod inni? - szűrte foga közül a nő.

-

Hát persze - büszkélkedett a férfi.

Ezek a kifejezések éles ellentétben állnak a dialógus hétköznapi kijelentéseivel. Büszkélkedni egészen mással szoktunk: hétköznapi kijelentéseink esetében megteszi a „mondta" is. A határozók használata szintén a kezdők hibái közé tartozik. A párbeszédben elhangzottakat nem kell külön kommentálnunk, ha az elhangzottak önmagukért beszélnek. Az olvasó ne a szerzőtől értesüljön róla, hogy a szereplők bájologva, hamiskásan vagy ironikusan mondanak bizonyos dolgokat. Ugyan a határozók néha jól jönnek, bánjunk velük takarékosan a párbeszéd tálalása során. Túlságosan magukra vonhatják a figyelmet, akár egy rossz frizura a nyolcvanas évekből. Néha viszont egyenesen feleslegesek: -

NE ORDIBÁLJ VELEM!!! - kiabálta hangosan.

A felkiáltójelek túlzott használata pedig az egész dialógust egy szerelmes kamasz SMS-hez teszi hasonlatossá. Mindenképpen kerüljük a használatukat! A szerzői közbevetéseket igyekezzünk logikusan és hatásosan elhelyezni a párbeszédben. Ne szakítsuk meg az élőbeszéd természetes ritmusát, ha nem muszáj, ne daraboljuk fel a szereplők megszólalását: -

Nem szeretlek - mondta - már.

Ez így nem túl életszerű, a konvencionális megoldás sokkal hatásosabb: -

Nem szeretlek már - mondta.

Ha azonban a párbeszédben egy szereplő továbbviszi a prímet, akkor nyugodtan megszakíthatjuk mondandóját, már csak azért is, hogy az olvasó követni tudja a beszélgetést és annak ritmusát. Ilyenkor a szerzői közbevetés mindig vegye figyelembe a mondat szerkezetét, és azon a ponton szakítsa meg a szereplő mondandóját, ahol egyébként „levegőt venne". Valahogy így: -

Nem szeretlek már - mondta. - írhatsz hozzám verseket naponta, elhalmozhatsz ajándékokkal,

bókolhatsz, hogy én vagyok a legszebb nő, akivel valaha találkoztál, akkor se. A szerzői közbevetés persze nem az egyetlen lehetséges módja annak, hogy az olvasó tudomására hozzuk, éppen ki beszél. Ezt a feladatot egyszerűen úgy is megoldhatjuk, hogy a szereplők megszólítják egymást a beszélgetés során: -

Hé, Pete, van tüzed?

Arra azért legyünk tekintettel, hogy a hétköznapi beszélgetések során az emberek a legritkább esetben szólítják egymást néven. Ahogy a legtöbb eszközzel, ezzel is csínján kell bánni, különben a párbeszéd eről-tetettnek tűnik: -

Bonnié Marié McGee, ideadnád a sót?

-A legnagyobb örömmel, Fiona néni. A szerzői közbevetés egyik elegáns módja, hogy a párbeszédet a történésekhez kötjük: -Azt hiszem, nem hiszek Istenben - tette le Bért a kávésbögrét, majd meredten bámult ki az ablakon. Vagy éppen a szereplők gondolataihoz: -

Vegyél nekem fél kiló szalámit - de hogy ne sértse meg, Marsha hozzátette:

-

Légy szíves.

A néhány szavas dialógus esetében pedig egyáltalán nem szükséges szerzői közbevetéssel élni, legalábbis akkor, ha a szövegkörnyezetből nyilvánvaló, hogy ki beszél. Példaként álljon itt egy részlet Hemingway „A fehér elefánt formájú hegyek" című elbeszéléséből, melyben egy lány és egy férfi beszélget egy bárban Spanyolországban: A lány a bambuszfüggönyt nézte. -

Valami felírást festettek rá - mondta. - Mit jelent?

-

Anis dél Toro. Egy ital neve.

-

Ne próbáljuk meg?

A férfi beszólt a függönyön: -

Helló!

Az asszony kijött az ivóból. -

Négy reále - mondta.

-

Két Anis dél Torót kérünk.

-

Szódával?

-

Szódával akarod?

-

Nem tudom - mondta a lány. - Szódával jobb?

-

Egész jó.

-

Szódával kérik? - kérdezte az asszony.

-

Igen, szódával.

(Ottlik Géza fordítása) A szerzői közbevetés takarékos és ügyes alkalmazásának köszönhetően mindig világos, hogy ki beszél, noha három névtelen szereplő dialógusát követjük nyomon. RENDEZŐI UTASÍTÁSOK Ha a dialógust fizikai részletekkel egészítjük ki, a jelenet élettel telik meg. Ha legközelebb társaságba megy, nézzen szét maga körül. Könnyedén szerezhet benyomásokat másokról, arról, hogy az emberek hogyan elegyednek beszélgetésbe egymással. A társaságot kedvelő emberek jó része élénken gesztikulál, a csábítók mozdulatai pedig hiúságról árulkodnak. A kényszeresen pedáns összeszedi a fogpiszkálókat a tálcáról, és a szemetesbe dobja. Az ideges típus nevetése harsogó, aki pedig magára akarja vonni a figyelmet, általában hajlamos arra, hogy botrányosan viselkedjen. Ha ezeket az apró részleteket sikeresen építjük be a párbeszédbe, az olvasó sokkal finomabb és képszerűbb leírást kap a szereplőkről, mint ha csak annyit közölnénk, „a férfi megpróbálta elcsábítani" vagy „Aiden zavartan viselkedett". Ha a szerző nem köti az olvasó orrára, hogy szereplői éppen mit csinálnak a párbeszéd során, ha az olvasónak fogalma sincs, hogy a karakterek állnak-e vagy ülnek, ebédelnek vagy autóval tartanak éppen valahova, akkor a jelenet a levegőben lóg. Ha a narráció és a párbeszédek egymást erősítik, akkor a szerzőnek módjában áll megvilágítani a szereplők jellemét, és fizikai jelenlétet kölcsönözni a jelenetnek. A dráma és a film esetében egyszerű a helyzet: a színészek értelmezik a párbeszédet a gesztikuláció, a mozgás, az arckifejezés és a hanghordozás segítségével. A prózában is hasonló hatást érhetünk el a „rendezői utasítások" segítségével. Figyeljük meg, hogy Denis Johnson „Emergcncy" („Vészhelyzet") című elbeszélésében hogyan kel életre a jelenet a történések fizikai leírása révén. A sodródó főszereplő Georgie barátjával, egy másik kórházi takarítóval beszélget, aki „gyakran csent gyógyszert az orvosi szekrényekből": A kockás járólapot mosta fel éppen. -Még mindig itt tartasz? -

Jézus, mennyi vér! - nyavalygott. ■

-

Ugyan hol? - Mert nekem tisztának tűnt a padló.

-

Mi az ördög folyhatott itt? - kérdezte.

-

Műtötték, Georgie - mondtam erre.

- Mennyi nyálkás cucc szorult belénk - jegyezte meg -, és mind kikívánkozik. - A felmosófát a szekrénynek támasztotta. -

Miért sírsz? - értetlenkedtem.

Meredten állt ott, aztán két kézzel hátranyúlt, és megigazította a copfját. Aztán a felmosóért nyúlt, és széles, kusza mozdulatokkal törölte a padlót tovább, s miközben gyorsan haladt előre, remegett és zokogott. -

Hogy miért sírok? - mondta. - Jézus, atyaisten, hát nem tökéletes ez az egész?!

A jelenet eseményei fontosak a párbeszéd kiegészítése szempontjából, mivel a szereplők drogtól befolyásolt lelkiállapota az egész novelláskö-tet atmoszférája szempontjából meghatározó. Hasonló a helyzet a szereplők gondolataival is: ezeket is használhatjuk rendezői utasításként, mint például a következő „Emergency"-ből származó jelenetben: Georgie széttárta a karját és felkiáltott: -

Ez itt a felhajtó!

„A felhajtó...", fogalmam sem volt miről hadovái. A rendezői utasítások különösen fontosak abban az esetben, ha a szereplő mondandója, illetve érzései vagy gondolatai összeütközésbe kerülnek egymással. Ha a szereplő azt állítja, hogy nem bántódott meg és közben sírni kezd, akkor az olvasó azonnal tisztában lesz azzal, hogy mi is történik valójában. Mint itt is: -

Nem tudsz olyat mondani, amivel megbántanál - mondta könnyeivel küszködve.

Akkor is élhetünk ezzel a megoldással, ha a szereplő szavai magyarázatra szorulnak. Az alábbi két példa teljesen másképp értelmezi a szereplő kijelentését: -

Utállak - kiabálta, majd bevágta maga mögött az ajtót.

- Utállak - mondta, és belebokszolt a vállamba. Másrészt persze az is előfordulhat, hogy túlzásba visszük a rendezői utasítások használatát. Az olvasó nem kíváncsi a szereplők minden mozdulatára, és nem kell minden egyes alkalommal tudnia arról, hogy a szereplő áthelyezte a testsúlyát egyik lábáról a másikra, hogy megvakarta a füle tövét vagy éppen a mosáson töri a fejét. A jelenet ezektől a részletektől túlságosan „mozgalmassá" válik.

Valahogy így: Kivette a vízszűrő kancsót a hűtőből. -

Ennyit ittam volna - tűnődött -, vagy csak elfelejtettem feltölteni?

Megdöntötte a kancsót, és a tiszta, hűs víz a pohárba csordult. A kicsapódó pára azonnal cseppekben folyt le a pohár oldalán. Visszatette a kancsót a hűtőbe, a kivi és a bontatlan olívakonzerv mellé. -

Anya - kérdezte -, te nem kértél volna vizet?

E részlet alapján nyugodtan kijelenthető: az olvasó valószínűleg el sem fog jutni a dialógusig. AZ OLVASÓN A SOR! Vegye elő az előző feladat során megírt dialógus második, átdolgozott változatát. Egészítse ki a párbeszédet a szerzői közbevetésekkel és a rendezői utasításokkal. A szerzői közbevetésekből világosan ki kell derülnie, hogy ki beszél éppen, a rendezői utasításoknak pedig apró részletekkel és többletjelentésekkel kell kiegészíteniük a jelenetet. Jó tanács: nem árt, ha a szereplők egyike vagy éppen mind a kettő csinál is valamit beszélgetés közben. Aztán nyugodtan dőljön hátra, és gratuláljon magának, hogy milyen ügyesen dolgozta fel a korábbról felidézett beszélgetést. FÜGGŐ BESZÉD Eddig csak a dialógus közvetlen formáját tárgyaltam, vagyis azt, amikor a szövegben közvetlenül jelenik meg a szereplők beszéde. De van még egy lehetőség a szereplők párbeszédeinek megjelenítésére, ez pedig az úgynevezett függő beszéd, ami azt jelenti, hogy az elhangzotta-kát a szöveg nem idézi, hanem összefoglalja. Ez a forma tehát inkább összefoglaló, és nem kifejezetten a jelenet része. A függő beszéd akkor jön kapóra, ha az elhangzottak lényege fontosabb magánál a dialógusnál. Vessünk egy pillantást Tóbiás Wolff „Smokers" („Dohányosok") című elbeszélésére. A narrátort egy idegesítő fiú szólítja meg a vonaton, aki ugyanabba a bentlakásos iskolába utazik: Még le sem ült, de már belefogott, és Wallingfordig abba sem hagyta. A Choate-ba járok? Micsoda meglepetés, ő is. Elsőéves? Ő is. Hová valósi vagyok? Oregonba? Beszarás. Oda északra, az isten háta mögé? Ő Indiámból jött, Garyből. Hogy ismerem-e a dalt? Ismertem, de azért elénekelte nekem végig, és az utolsó, trükkös versszaknál sem jött zavarba. Azzal, hogy a szerző csak összefoglalja az idegesítő útitárssal folytatott „beszélgetést", megkímél bennünket az unalomtól, de tudtunkra adja a fontos részleteket: a fiú társaságra vágyik, és halálra idegesíti az elbeszélőt. A Wolff által alkalmazott megoldás igen takarékos. Ebben az esetben semmi

szükség arra, hogy az olvasó végigkövesse a beszélgetés minden egyes momentumát. Most nézzünk meg egy olyan részletet, ahol Wolff a dialógus közvetlen formáját meg a függő beszédet egyaránt alkalmazza: Tele volt az udvar. Talbot és én egymás mellett ültünk a gyepen, és csupa olyan dologról kérdezgettem, amit már amúgy is tudtam. Hová való, hova járt tavaly iskolába, ki volt az angoltanára. Erre felélénkült. - Az angoltanárom? Parker, az a kopasz. Mindig ötöst kaptam, most meg azt mondja nekem, hogy nem tudok fogalmazni. Az elején csak összefoglalót kapunk a lényegről, ám amikor valami érdekes történik, a szöveg átvált közvetlen dialógusba, és Talbotot halljuk beszélni. így nemcsak azt a kérdést kell feltennünk az írás során, hogy mikor éljünk a párbeszéd módszerével, hanem azt is, hogy mikor a legmegfelelőbb a közvetlen dialógus, és mikor a függő beszéd használata. AZ OLVASÓN A SOR! Térjen vissza az előző feladatban átdolgozott dialógushoz. Ez alkalommal a dialógust néhány mondatban összefoglalva mondja el a lényeget. De ne csak száraz információ kerüljön az összefoglalóba, hanem érzékeltesse a szereplők jellemét és/vagy a közöttük lévő feszültséget. Ha néhány mondat erejéig a közvetlen dialógus módszerét alkalmazná, ne érezze rosszul magát. Annak eldöntése, hogy a közvetlen dialógus vagy a függő beszéd alkalmasabb a szövegben kitűzött cél megvalósítására, mindig a szerző feladata. PÁRBESZÉD ÉS SZEREPLŐ A dialógus talán legelőnyösebb sajátossága az, hogy lehetővé teszi a szereplő számára, hogy önmagáért beszéljen. A valóságban sem állíthatjuk azt, hogy megismertünk valakit, amíg nem találkoztunk és beszéltünk vele, s így van ez a próza világában is. Ha félretesszük előítéleteinket, akkor azt kell mondanunk, hogy a külső sokkal kevésbé számít, mint az, hogy ki mit beszél. Ennek alapján döntjük ugyanis el, hogy kedveljük-e az illetőt, és akarunk-e még találkozni vele. Persze tudatában vagyok annak, hogy az első találkán az ember hajlamos fenntartani a látszatot, de akkor is. Ahelyett például, hogy egyszerűen közölnénk, hogy Mr. Jackson ugyan nagyon művelt, ám kissé korlátolt férfi, egyszerűen hagyjuk beszélni: Érzelmileg vonzódom Ms. Masonhöz. Van benne valami wagneri merevség, ami az embert akaratlanul is arra készteti, hogy kibillentse magabiztosságából. Hát igen, értjük mire gondol Mr. Jackson, és közben róla is képet alkothatunk. Az életben mindenki egy kicsit másképp beszél, és ezt a szereplők esetében is meg kell tudnunk

valósítani. Ahogyan korábban az egyé-nítő vonások fontosak voltak, most a szereplők beszédének megkülönböztető jegyeire kell figyelnünk. Ügyeljünk arra, hogy ne egyformán beszéljenek, és főleg ne mindegyik úgy, ahogyan mi magunk. Próbáljunk rátalálni azokra az egyedi vonásokra, amelyek abban a pillanatban elárulják a megszólaló személyiségét, amint kinyitja a száját. Érdemes tehát a szereplők nyelvi sokszínűségében gondolkodnunk. Teremthetünk olyan szereplőket, akik minden egyes megszólalásukban hetet-havat összehordanak, hogy beszélgetőpartnereik és az olvasó lélegzethez is alig jut, de olyan szereplőkre is szükségünk lehet, akik egyszavas mondataik réven próbára tesznek mindenkit, aki megpróbál szóba elegyedni velük. Ha a két végletet jelentő típus bármelyikével kellene randevúznunk, akkor bizony könnyen bajba kerülhetnénk, de szerencsére azért vannak átmenetek. Az emberek gyakran használnak csak rájuk jellemző szófordulatokat. Vannak, akik a „borzasztó" helyett a „lidérces" jelzőt részesítik előnyben, mások a „maradj ki ebből" helyett inkább a „ne köpj bele a levesembe" kifejezést használják. Jay Gatsby A nagy Gatsbyből előszeretettel szólítja barátait „öreg bajtársnak", Bartlebynek pedig Melville „Bartleby, a tollnok" című történetében az a szavajárása, hogy „nem óhajtom", „nem óhajtok", és ezt ismételgeti akkor is, amikor kollégái ismételten távozásra szólítják fel. Fel kell tehát tennünk a kérdést: hogyan is beszélnek szereplőink? Vétenek-e a nyelvtani szabályok ellen, és pongyolán fogalmaznak-e? Esetleg választékosán beszélnek? Származásuk és társadalmi hátterük hogyan befolyásolja megszólalásaikat? Kerülgetik a forró kását vagy kérlelhetetlenül egyenesek? íme egy példa a Zabhegyezőbői. Holdén Caulfield épp egy New York-i taxisofőrrel beszélget: -Mondja, Horwitz- mondom neki-, járt mára Central Parkban, a lagúna környékén? Arra, a park déli részén. -

Minek a környékén?

-

A lagúna környékén. Olyan kis lóféle. Ahol a kacsák vannak. Tudja.

-

Na és? Mi van vele?

- Emlékszik, hogy a kacsák tavasszal ott úszkálnak, meg minden. Nem tudja véletlenül, télen hova mennek? -

Kik hova mennek?

(Gyepes Judit fordítása) A két szereplő nyilvánvalóan különböző társadalmi hovatartozása beszédükben is megnyilvánul. Személyiségük különbözőségéről is fogalmat alkothatunk. Holdén társalkodna, mindenre kíváncsi és kissé nyugtalan. A taxisofőr csak a munkáját akarja végezni, hagyják őt békén, ki a fenét érdeklik azok a rohadt kacsák?

Ethan Canin „The Accountant" („A könyvelő") című novellájában a címszereplő egy felnőtteknek szervezett baseballtáborba látogat, és megpróbál szóba elegyedni Willie Mayszel, a legendás játékossal: - Csak üsd meg azt a labdát, tesó - mondta Willie Mays. Mire én: -

Csak így lazán, mi? Tesó?

-

Lemostad azt a vesztest - mondta Willie Mays.

Mire én: -

Mibe fogadjunk, tesó, hogy ugyanígy bénázol az adóbevallásoddal?

A könyvelő megpróbál ellazulni, és igyekszik átvenni Willie Mays stílusát. Bár úgy tűnik, mindketten ugyanazt a nyelvet beszélik, a könyvelő nem igazán járatos ebben a szociolektusban. Fogalma sincs, hogy a „tesó" megszólítás hova kerüljön a mondataiban. A párbeszédek esetében az ilyen apró eltérések jelzik a lényeget. Most vessünk egy pillantást Philip Roth A Portnoy-kór című regényének egy részletére, melyben a zsidó anya beszélget kamasz fiával: - Én nem hiszek Istenben. -

Bújj ki ebből az overallból, és vegyél föl rendes ruhát, Alex!

-

Ez nem overall, ez Levi's.

- Ma Ros Hasana van, Alex, és te itt kezeslábasban járkálsz nekem! Eredj, vegyél föl nyakkendőt, zakót, nadrágot és tiszta inget, hogy végre úgy nézz ki, mint egy ember. És cipőt, nagyságos úr, tisztességes cipőt. -

Tiszta az ingem...

- Úgy látszik, nem férsz a bőrödbe, le főokos. Elhiheted nekem a tizennégy éveddel, hogy még bőven van mit tanulnod. Azonnal vesd le ezt a mokaszint! Indiánosdihoz öltöztél, vagy mi a fene? (Nemes Anna fordítása) Bár a beszélgetés résztvevői ugyanannak a családnak a tagjai, jól hallhatóan másképp fejezik ki magukat. Vegyük észre, hogy a szerző nem jelzi, hogy ki beszél éppen, bár az anya néhány alkalommal nevén szólítja fiát. Ha a szereplőink ennyire megkülönböztethetők megszólalásaik alapján, akkor nincs is szükség arra, hogy külön jelezzük, éppen ki beszél. Kazuo Ishiguro szereplői a Napok romjaiból egészen másképp beszélnek, s ezen nem is

csodálkozhatunk, hiszen egy angol kastély személyzetének tagjai: Miss Kenton belépett és odaszólt az ajtóból: -

Mr. Stevens, odakint észrevettem valamit, ami fölött nem tudok napirendre térni.

-

És mi lenne az, Miss Kenton?

- Őlordsága kívánsága volt, hogy a lépcsőfordulóban lévő kínai szobrot cseréljék ki az ajtó előttivel? -

A kínai szobrot, Miss Kenton?

-

Igen, Mr. Stevens. A lépcsőfordulóban álló kínai szobor most a bejárati ajtó előtt áll.

-

Attól tartok, Miss Kenton, kissé össze van zavarodva.

- Nem hiszem, Mr. Stevens, hogy össze lennék zavarodva. Az a dolgom, hogy minden egyes tárgy helyével tisztában legyek a házban. Úgy hiszem, a kínai szobrokat valaki letisztította, majd nem a helyükre tette vissza őket. Ha kétkedik állításomban, nyugodtan menjen ki a ház elé, és győződjön meg róla a saját szemével, hogy igazam van. -

Éppen dolgom van, Miss Kenton.

- De Mr. Stevens, úgy tűnik, nem hisz nekem. Éppen ezért arra kérem, hogy jöjjön ki az ajtó elé, és győződjön meg róla a saját szemével. - Miss Kenton, éppen dolgom van, de hamarosan utánajárok az ügynek. Jelenleg nem tűnik túlságosan sürgősnek. -

Akkor pedig ismerje el, Mr. Stevens, hogy nem tévedek.

-Nem ismerek el semmi effélét, Miss Kenton, amíg magam is utána nem jártam az ügynek. De most dolgom van. Ezek a szereplők nemcsak formális nyelvet használnak, hanem ez alkotja személyisegük lényegét: amikor zavarba jönnek, akkor sem képesek másképpen megnyilvánulni. És bár mind Mr. Stevens, mind pedig Miss Kenton igyekeznek betartani a környezetük által elvárt helyes viselkedés szabályait, Miss Kentonnak nagyobb problémát jelent, hogy érzéseit visszafogja. Mr. Stevens pedig többek között azért érdekes személyiség, mert szinte teljesen beleolvad a környezetébe. Az öreg komornyik szinte szó szerint „régi bútordarab", és ez hallatszik abban is, ahogy beszél. De a dialógusok nem pusztán a szereplők jellemzésére szolgálnak, hanem segítségükkel véleményt alkothatunk egymáshoz fűződő viszonyaikról is. Térjünk vissza a fiú és a lány beszélgetéséhez Hemingway „A fehér elefánt formájú hegyek" című elbeszélésében. A következő beszélgetés zajlik le közöttük, miután kihozzák nekik az Anis dél Torót az étteremben:

- Édesgyökér íze van - mondta a lány, és letette a poharát az asztalra. -

Mindennel így jár az ember.

- Igen - mondta a lány. - Mindennek édesgyökér íze van. Főként az olyasminek, amire már régóta vágyott az ember, mint például az abszintnak. -

Ugyan, hagyd ezt abba.

-

Te kezdted el - mondta a lány. - Én jókedvű voltam. Én remekül éreztem magam.

-

Jó, hát próbáljuk meg remekül érezni magunkat.

(Ottlik Géza fordítása) Az elbeszélőnek nem is kell mondania, hogy a viszonyuk meglehetősen feszült. Kihallatszik a dialógusból. Az olvasó mintha csak a szomszédos asztalnál ülve hallgatózna. Érdemes megjegyeznünk, hogy a szereplők közötti feszültség mindig emeli a párbeszéd értékét az olvasó szemében. Vessünk egy pillantást a „Katedrális" című novella azon jelenetére, mely a vak férfi megérkezése után történik: -Jól utazott a vonaton? - kérdeztem. - Tényleg, melyik oldalon ült? - Hogyhogy melyik oldalon? Micsoda kérdés! - mondta a feleségem. -Nem mindegy, melyik oldalon? - kérdezte. -

Csak megkérdeztem - mondtam.

-Jobb oldalon - mondta a vak ember. - Nem ültem vonaton vagy negyven éve. Gyerekkorom óta. A szüleimmel voltunk. Régen volt. Az érzést is elfelejtettem szinte. Már őszül a szakállam - mondta. Legalábbis ezt mondják. Méltóságteljes vagyok, igaz, drágám? - kérdezte a vak ember a feleségemtől. (Matolcsi Gábor fordítása) A feszültség férj és feleség között nyilvánvaló, hiszen annak a vitának a folytatása, melyben a férj nemtetszését fejezte ki, hogy a vak férfit beengedi az otthonába. A szeme előtt lejátszódó családi perpatvar ellenére Róbert, a vak férfi rendkívül nyugodtnak tűnik. Mindegyik szereplőjelleme megnyilvánul a beszélgetés során. A narrátor nyegle és figyelmetlen, hiszen megkérdezi a vak férfitól, hogy melyik oldalon ült a vonaton. A feleség megpróbálja helyrehozni a férj nemtörődömségéből adódó kellemetlenségeket. Róbert pedig tanúbizonyságát adja barátságos és nyugodt természetének, s egyben megmutatja a költészet iránti vonzódását is („őszül a szakállam"), ami már csak azért is figyelemre méltó, mert ő és a feleség osztoznak a versek szeretetében. Ebben a rövid párbeszédben is képes tehát a szerző a szereplők furcsa háromszögének bemutatására. AZ OLVASÓN A SOR!

Jessica lassan megkérgesedő egyetemi professzor (szakterületét szabadon megválaszthatja). Egyik útja során egy isten háta mögötti benzinkúton találja magát. Tankolás közben szóba elegyedik vele Alvin, a kútkezelő. Alvin barátságos, ám nem igazán iskolázott (de nem is feltétlenül buta). Éppen unatkozik, és beszélgetésbe elegyedne a professzorral. Jessicának nem sok kedve van szóba állni az idegennel, de nem akar barátságtalannak tűnni, és egyébként is útbaigazítást szeretne kapni a legközelebbi elfogadható étteremhez. írja meg Alvin és Jessica dialógusát az eddig elsajátított módszerek - szerzői közbevetések, rendezői utasítások felhasználásával, és érzékeltesse a két szereplő különbözőségét beszédük segítségével. REJTETT ÜZENETEK Ha besétálunk egy könyvesboltba, rengeteg könyvet találunk az emberi kommunikációról. Lehet, hogy beszédes fajta vagyunk, de akadnak problémáink a valódi kommunikációval. Az emberek gyakran nem mondják ki, hogy mit gondolnak. A beszélgetés során néha épp az ellenkezője hangzik el annak, amit gondolunk. A sértéseket gyakran kifinomult nyelvi formába csomagoljuk (a finom érzéseket pedig sértésként tálaljuk). Az emberek nem figyelnek egymásra, félreértik egymást, nem a kérdésre válaszolnak, vagy éppen a legfontosabb pillanatban hallgatnak el. A kommunikációbeli zavar kihasználása kapóra jön minden szerzőnek, mert életszerűbbé teszi a dialógust. A félreértések pedig feszültséggel töltik fel a párbeszédeket. A feszültség a nyilvánvaló és a rejtett üzenetek között alakul ki. A rejtett üzeneteket tartalmazó párbeszédek legalább két szinten érthetők. A rejtett jelentés talán legjobb példája az Annié Hall című filmben található. Woody Allén és Diane Keaton nemrég találkoztak, és kinn a teraszon beszélgetnek meglehetősen idegesen. Annié (Keaton) megjegyzi: „Mostanában szeretnék is részt venni egy komolyabb fotós tanfolyamon." De a feliratok elárulják, mire gondol valójában: „Biztos lököttnek tart." Erre Alvy (Allén) a következőt feleli: „Érdekes ügy ez a fotózás, mert mint új művészetnek még nem alakult ki az esztétikai kategóriarendszere." De a feliratok Alvy gondolataiba is bepillantást nyújtanak: „Hogy nézhet ki meztelenül?" Hogy ez a jelenet mennyire tükrözi azt, hogy általában hogyan zajlanak a beszélgetéseink? Biztosan közelebb áll a valósághoz, mint amennyire hajlandók vagyunk elismerni. Bár nehéz lenne a próza esetében hasonló megoldással élni, a rejtett jelentéseket belekódolhatjuk a szövegbe. Thisbe Nissen The Good People of New York (Jóravaló New York-iak) című regényében a régóta egyedül élő férfi megkérdezi lányától, hogy tetszik neki édesanyja barátja, aki nemrég költözött az asszonyhoz: Edwin elhallgatott, majd végül megkérdezte: -

Nem kedvelted Stevent túlságosan, igaz?

Miranda megvonta a vállát: -

Ó csinálta a fogszabályzómat.

Miranda válaszából elsőre semmit nem lehet kihámozni. A kamaszok megszokott, kelletlen modorában azt igyekszik apja tudtára hozni, mennyire zavarba jött attól, hogy anyja azzal a férfival él együtt, aki annak idején az ő fogsorát igazgatta, és hogy ezt az egészet az apjával kell megbeszélnie. De ha bonyolult érzéseit megpróbálná megmagyarázni, a dialógus nem lenne ennyire érdekes és árulkodó, hogy a terjedelmi hatékonyságot már ne is említsük. Amikor A nagy Gatsbyben a címszereplő megmutatja monogramos ingeinek elképesztő gyűjteményét Daisynek, a nő a következőképpen reagál: - Olyan csodásán szép ingek - mondta zokogva, és hangja elfojtottan hangzott az izgalomtól. Muszáj sírnom, mert még sohasem láttam ilyen... ilyen szép ingeket. (Máthé Elek fordítása) Daisynek éppen elég oka van a sírásra, de ezeknek semmi közük az ingekhez. Az, hogy egyébként képtelen kifejezni érzelmeit, különösen felerősíti ezt az egyébként jelentéktelen részletet. Végezetül nézzünk még egy példát a „Katedrális"-ból. Az elbeszélő és felesége vitatkoznak a vak férfi érkezése előtt. Olvassuk el a részletet figyelmesen, és próbáljuk megfejteni, hordoz-e a beszélgetés rejtett üzeneteket: - Elvihetném tekézni- mondtam a feleségemnek, aki éppen krumplit szeletelt a mosogatónál. Lerakta a szeletelőkést, és felém fordult. - Ha szeretsz - mondta -, ezt megteszed értem. Ha nem szeretsz, úgy is jó. De ha neked lenne egy barátod, akkor én tennék arról, hogy otthon érezze magát. - A kezét beletörölte a konyharuhába. -

Nekem nincsenek vak barátaim - mondtam.

- Neked barátaid nincsenek - mondta a feleségem. - Pont. Egyébként meg, a fenébe is, most halt meg a felesége. Fölfognád végre? Annak a férfinak meghalt a felesége. (Matolcsi Gábor fordítása) Akár igennel, akár nemmel feleltünk a kérdésre, egy biztos: a narrátor kódol bizonyos rejtett üzeneteket. Amikor azt mondja például, hogy „Elvihetném tekézni", akkor igazából arra céloz, hogy milyen nevetséges ötlet egy vakot szórakozni vinni. Amikor pedig kijelenti, hogy „Nekem nincsenek vak barátaim", tulajdonképpen azt akarja mondani, hogy a vak barátoknál még az is jobb, ha az embernek nincsenek barátai. A feleség ellenben kimondja, amit gondol. A helyzet meglehetősen életszerű: az egyik fél mindig hajlamosabb arra, hogy mellébeszéljen. Eddig azt hangsúlyoztam, hogy a párbeszéd nem egyszerűen az életből kihallgatott beszélgetés átirata. Most azonban azt is hozzá kell tennem, hogy igazi élvezet megfigyelni, hogy valójában hogyan beszélgetnek egymással az emberek, fültanúi lenni annak, ahogy zavarba jönnek, köntörfalaznak, butaságokról és butaságokat beszélnek, félreértik egymást, folytonosan önismétlésekbe bocsátkoznak. Van valami finom, nehezen megragadható határvonal a valódi és a szövegbeli dialógusok között. A prózai szövegben a rossz kommunikációnak mindig dramaturgiai szerepe van, és ezt valahogyan az olvasó tudomására kell hoznunk. Ha sikerült a kívánt hatást elérnünk, a párbeszéd hirtelen életszerűvé

válik, és megtelik jelentéssel. A régi jiddis közmondás szerint „az embernek egyet se kell mondani, mindjárt kettőt ért belőle". Fogadjuk meg ezt a tanácsot, ha dialógust írunk. A több szinten is értelmezhető párbeszédek jelentik ugyanis azt a különbséget a prózai szöveg esetében, ami a színpadi díszletként felállított lakásbelső és a valódi otthonként szolgáló lakás között van. AZ OLVASÓN A SOR! Képzeljünk el egy szerelmespárt, lehetnek akár férj és feleség is. Nevezzük el, és ruházzuk fel őket jellemvonásokkal. Egyikük azt sejti, hogy a másik (valamilyen módon) hűtlen lett, a másikuk pedig (valamilyen módon) valóban bűnösnek érzi magát. írjon meg egy kettejük között zajló párbeszédet, melyben gondosan kerülik a felszín alatt fortyogó témát. Ne nyújtson bepillantást a szereplők gondolataiba. A beszélgetés maradjon végig a tárgynál: ha éppen vacsoráznak, az ételről beszélgessenek, és ha a témát kimerítették, akkor térjenek át hasonlóan semleges területre. A feladat első látásra talán ostobaságnak tűnik, de a megszülető párbeszéd garantáltan életszerű lesz. ROSSZ DIALÓGUS A rossz dialógusnak köszönhetően a szereplők a szerző játékszereinek, egyszerű báboknak tűnnek csupán. Természetesen azok is, de erről az olvasó könnyedén megfeledkezik, ha a párbeszédek jól vannak megírva. A rosszul megírt dialógus leleplezi a szerzőt, úgy, ahogy az Óz, a nagy varázsló bán Totó kutya lerántja a leplet a hatalmas, nagy varázslóról. Ha az olvasó átlát a szerzői praktikákon, oda az illúzió. Talán emlékszünk még Mulderre és Scullyra az X-aktákbó\. Kilenc éve dolgoznak együtt, és minden egyes epizódban Scully lekezelően magyarázza a legegyszerűbb orvosi szakkifejezéseket a szerencsétlen, ám okos Muldernek. Vajon miért? Nyilván nem Muldernek magyaráz, hanem a közönségnek. A tanulság mindebből az, hogy a dialógus nem a leírások terepe: Scully: Az artéria karotiszt ért sérülése következtében az áldozat jelentős vérveszteséget szenvedett. Mulder: Arra célzol, hogy elvérzett, mert nyakon szúrták? Nem létezik, hogy Mulder - aki maga is meglehetősen járatos a különböző testi folyamatokban, különösen, ha azok paranormális jelenségeknek tulajdoníthatók - ne lenne tisztában az „artéria karotisz" kifejezéssel. Ilyen esetben a jó szerző az információ közlésének más módszereihez folyamodik (a kérdést nem Mulder, hanem a helyszínre érkező özvegy teszi föl, a kamera megmutatja magát a sebet). Ugyan a fenti párbeszédet én rögtönöztem, de akármelyik X-akták epizódba beleférne. Lehet, hogy a sorozatban megvan ennek a sajátos bája, de a prózai szövegben túlságosan erőltetettnek és valószerűtlennek hat. Bár nem valószínű, hogy valaha is használnánk az „artéria karotisz" kifejezést a szövegeinkben, azért

előfordulhat, hogy kezdetben a dialógust a történet megértéséhez szükséges információk közlésére használjuk. Valahogy így: Troy! Ugye hatéves voltál, amikor anyátok elhagyott téged és a nővéredet, hogy a cirkuszhoz csatlakozzon kötéltáncosként? Troy valószínűleg soha nem felejtette el életének ezt a fontos momentumát, akkor meg miért kérdez rá a másik szereplő? Olvassuk csak újra a kérdést. Olyannyira erőltetetten és életszerűtlenül hangzik, hogy kénytelenek leszünk valahogy másképp megoldani az információ közlésének feladatát. Valahogy így: Ideje végre felnőnöd, Troy. Lassan húsz éve lesz, hogy anyád magatokra hagyott benneteket, és még mindig megragadsz minden alkalmat, hogy hangoztasd, mennyire utálod az artistákat. Nem gondolod, hogy magad mögött kellene hagynod a múltat? Most már van oka annak, hogy a kcrdcses részlet előkerül a beszélgetésben. Akárki mondja is ezeket a mondatokat, arról próbálja meggyőzni Troyt, hogy „hagyja maga mögött a múltat", és a felvezetés teljesen természetesen hat ebben a szövegkörnyezetben. Ha azonban nem sikerül hihetően elrejtenünk a részleteket a párbeszédben, akkor jobban járunk, ha az elbeszélésre bízzuk az információk közlését. Hatéves korában érte Troyt és nővérét az a szerencsétlenség, hogy anyjuk engedelmeskedett a késztetésnek, hogy akrobatának álljon egy cirkuszba, és elhagyta a két gyereket. Arra is oda kell figyelnünk a párbeszéd írásakor, hogy a szöveg ne hangozzon prédikációnak. Vannak olyan szerzők, akik miután lekötötték az olvasó figyelmét, történeteiket saját politikai nézeteik hangoztatására használják. A szereplőik mást sem tesznek, mint közük a szerző véleményét az általa fontosnak tartott társadalmi problémákról és előítéletekről. Ne állítsuk a szereplőket a pódiumra, és ne untassuk az olvasót kortesbeszédekkel. Ha a nagy cégek erkölcstelen üzletpolitikájáról akarunk írni, akkor sajtólevelezőnek, és nem irodalmi szerzőnek kell szegődnünk. Inkább, mint hogy Johnny, a szegény papírmasé figura hosszasan tárgyalja a kapitalizmus visszásságait a barátjával, akivel egyébként kosárlabdázni szokott: Lehet, hogy egy ilyen lakáslottó elsőre jó ötletnek tűnik, de szerintem ez is csak egy kapitalista huncutság, amin valaki meggazdagszik. A kapitalizmus, barátom, mindennek a rákfenéje. Ma beszállsza lakáslottóba, holnaptól lehet, kiszúrod egy guatemalai családnak a szemét fillérekkel, csak hogy első osztályon utazhass és megvehesd a nyaralót East Hamptonban. Ha az olvasó úgy érzi, hogy a szerző a szereplőt saját véleményének hangoztatására használja, vagy hitetlenkedni, vagy unatkozni kezd. Ennek ellenére akad néhány szerző, aki így tett szert jelentős irodalmi hírnévre - Ayn Rand, Jean-Paul Sartre, George Orwell például -, de alapvetően nagyon nehéz így sikereket elérni. Még egy apróság a rossz dialógusokkal kapcsolatban. Nem tudni, miért, de a közönséges beszéd leírva sokkal rosszabbul hangzik, mint ha csak hallanánk. Meg a mocskos szájú szereplők beszéde is erőltetett-nek hangzik, ha csak

egyszerűen lejegyezzük. Ha nem hisz nekem, próbálja ki: írjon párbeszédet, melynek résztvevői kényszeres káromkodók, esetleg kamionsofőrök, és meg fogja látni, hogy igazam van. Egy-két jól elhelyezett durvaság sokkal hatásosabb a szövegben, mintha a szereplő cifrán végigkáromkodná az egészet, és anélkül kölcsönöz érdekes ízt a stílusnak, hogy teljesen belerondítana. A DIALEKTUSOK HASZNÁLATA A dialektussal bánjunk úgy, mint a hímes tojással. Nehéz a szövegben alkalmazni, és akkor is elvonhatja az olvasó figyelmét, ha esetleg sikerül jól megragadni. Még ha óvatosan bánunk is a dialektusokkal, akkor is azt kockáztatjuk, hogy a szöveg pongyolának, a stílus elnagyoltnak, a hangzás pedig erőltetettnek tűnik, akárcsak az alábbi példában: Moishe a konyha padlóján heverőgefilte fisch darabba botlott. -

Ojojoj! - kiáltott fel Sadie. - A frászt hozod rám, Bubbela!

-

Milyen mesüge vagy, mit keres a gefilte fisch a padlón?

Ez a néhány sor a jiddis szavak használatát viszi túlzásba. A kevesebb most is több lenne. Valahogy így: Moishe a konyha padlóján heverő gefilte fisch darabba botlott. -

Ojojoj! - kiáltott fel Sadie. - A frászt hozod rám!

-

Hát, nem gondoltam volna, hogy a padlón is halba botiok - mondta Moishe.

Az etnikai szótár ebben az esetben csak színesíti a szöveget, de nem temeti maga alá az olvasót. Mark Twaint általában a dialektus mesterének tartják, de ha vissza-emlékszünk még rá, nem egyszerű Jim, a szökött rabszolga mondatait követni a Huckleberry Finn kalandjaiban. A szöveg ugyanis végig dialektusban beszélteti ezt a szereplőt: Hát tudod, az úgy volt. Az öreg naccsága - Miss Watson -folyton csak a fülemet rágta, és csuda gorombán bánt velem, de mindig aszonta, hogy nem fog eladni engem Orleansba. (Koroknay István fordítása) Nem lehetetlen feladat a dialektust gördülékennyé tenni a szövegben, ha csak a szavak ízére figyelünk: a fontos kifejezésekre és szófordulatokra, a beszéd ritmusára. Tóni Morrison A Kedves című regényében -melynek története a polgárháború idején játszódik, főhősei pedig feketék, Jim kortársai, ha tetszik - elkapott valamit a szereplők dialektusának lényegéből, és úgy építette be a szövegbe, hogy azt az olvasó nem érzi nyomasztónak: -

Várj itt! Mindjárt jön valaki. Ne menj sehova! Itt megtalálnak.

-

Köszönöm - mondta Sethe. —ló volna tudni a nevét, hogy jó szívvel emlékezhessek magára.

-

Stamp a nevem - mondta a férfi. - Stamp Paid. Vigyázz erre a gyerekre, hallod?

-Hallom. Hallom-mondta Sethe, pedig nem hallotta. (M. Nagy Miklós fordítása) A dialógus nem tűnik távolinak az olvasó számára, ennek ellenére a dialektus jelen van az olyan apró részletekben, mint „mindjárt jön valaki" vagy „vigyázz erre a gyerekre, hallod?". Morrison tehát megtalálta a középutat. A dialektus kezelésének másik módja, hogy a szöveg egyszerűen közli, hogy a szereplő dialektusban beszél. Például úgy, hogy erre egy másik alak a szövegben megjegyzést tesz. Ebben az esetben a dialógusokban a szokásos módon is beszéltethetjük az egyébként dialektust használó szereplőnket. Az olvasó érteni fogja, miről van szó, és nem fog a dialektus hallatán összezavarodni. Ehhez kapcsolódik a következő jó tanács is: ne éreztessük az olvasóval a szereplők bcszédbeli nehézségeit. Ha az egyik szereplőnk például dadog, ne vonjuk el feleslegesen az olvasó figyelmét azzal, hogy olyanokat adunk a szájába, mint: -

É-é-é-én ne-ne-nem is tu-u-dom - mondta Joe.

Egyszerűbben is megoldhatjuk ezt a problémát: -

Én nem is tudom - dadogta Joe.

Az olyan töltelékszavakkal is takarékosan kell bánnunk, mint a „hm", „khm", meg hogy, hát hogy is, „izé". Hm, hát, hogy is mondjam, nagyjából ennyit akartam mondani a dialógusokról.

HETEDIK FEJEZET HELYSZÍN ÉS RITMUS: VAGYOK, AHOL VAGYOK (CAREN GUSSOFF) Az utóbbi tizenöt évben hét különböző államban éltem. New Yorkban, a Yonkers ügető mellett nőttem fel, a közmunkával épült apró házak és autópálya-felüljárók tőszomszédságában. Később hozzá kellett szoknom, hogy rothadt alma és nyirkos birkabőr szagára ébredek a vermon-li Marlboro tündérmesébe illő párás reggelein. A Colorado állambeli Bouldcrben meg kellett tanulnom rétegesen öltözködni hosszúnadrág alá rövidnadrágot venni, zsebre tenni a fülmelegítőt - mivel néha úgy tűnt, mintha a világ pillanatok alatt megváltozna, ahogy az időjárási frontok visszapattantak a medencét övező hegyek vasalótalpra emlékeztető gránitfalairól. Nemrég a Washington állambeli Seattle-ben telepedtem le, ahol a meteorológusok az eső szó több tucat szinonimáját ismerik - nem véletlenül. Én is megtanultam megkülönböztetni az esőt az esőtől: létezik a láthatatlan páraként érkező eső, mely észrevétlenül hatol az ember csontjáig; és van, amikor úgy szakad, mintha feneketlen dézsából öntenék odafentről. A sok eső ellenére ritka a dörgés-villámlás, a viharok nagyrészt elkerülik ezt a területet. Ha az ember folyamatosan nedvességben él, az meghatározza mindennapjait: hogy hová megy, hogyan öltözik fel, és hogyan közlekedik. Korai műveim azonban, furcsa mód, egyszerűen nem szenteltek figyelmet a történetek helyszínének, és kizárólag a szereplőkre összpontosítottak. Azt gondoltam, rendben van ez így. Minden kedvenc könyvem emlékezetes szereplőkről szólt - Holdén Caulfieldról, Leopold Bloomról, Jay Gatsbyről -, és ezek az alakok olyannyira uralták a szöveget, hogy kitörölhetetlenül belevésődtek a kulturális emlékezetbe. Ösztönösen megértettem a szereplőknek tulajdonított jelentőséget, és hogy mi a szerepük a prózában. Az olvasó nem pusztán rájuk összpontosít. Cselekedeteik, reakcióik, kapcsolataik, értékítéletük, másokról alkotott véleményük, párbeszédeik, leírásaik és gondolataik maradnak velük, no meg az, ahogyan átváltoznak a történetben. Bizonyos értelemben igazam volt abban, hogy a szereplőkre figyeltem. Hiszen erős jellemek nélkül a történet megfeneklik. Ennek ellenére a saját történeteim sem sikerültek túl jól. A szereplőim úgy jártak fel és alá a történetben, mint a ketrecbe zárt tigrisek, és gyakran nem jutottam tovább az írásban néhány oldalnál. Egyszerűen elfogytak a gondolataim. Feltűnt, hogy olvasóim gyakran anekdotaként, karcolatként olvassák történeteimet. A reakció kiábrándító volt, hiszen nem erre számítottam. A Zabhegyezőhöz, az (Jlysseshez és A nagy Gatsbyhez hasonló, nagy ívű történeteket szerettem volna írni. És mindeközben nem sikerült felfognom, hogy Jay Gatsby attól lesz az, aki, mert a dzsesszkorszakban él, Leopold Bloomot Dublin teszi azzá a szereplővé, akire mindenki emlékszik, Holdén Caulfield pedig korántsem lenne emlékezetes figura a Pencey és New York nélkül. A műveimből hiányzott a szereplők világa, és annak rájuk gyakorolt hatása, arról nem is beszélve, hogy ez a világ az egész történetet befolyásolja. Az olvasó elvárja, hogy a szöveg egy valósnak tűnő világot ábrázoljon, még akkor is, ha ő maga soha nem volt e világ részese, és jó eséllyel soha nem is lesz. Be akar lépni ebbe a világba, és ott a szereplőkkel együtt akar időzni. A helyszín - térben és időben - szinte fizikai értelemben hozza létre azt a környezetet, melyben az olvasó elmerül.

Az időben és térben való fikcionális utazás az olvasás egyik legszó-rakoztatóbb része, legyen szó az idegen vagy az ismerős környezet felfedezéséről. Akármelyik kedvenc olvasmányunkat vegyük is elő, az idő- és térbeli dimenziók mindig magukkal ragadnak bennünket. Charles Dickens a tizenkilencedik századi Anglia mocskos utcáin kalauzolja végig olvasóit, Tolkien hobbitjai>4 gyűrűk urábán kényelmes, földbe vájt házaikban éldegélnek, Jeffrey Eugenides Öngyilkos szüzek című regénye a vietnami háború idején játszódik, és az amerikai külvárosok nyugodt felszíne alatt fortyogó indulatokba nyújt betekintést. Az idő- és térbeli helyszínnel való foglalatoskodást könnyen kezeljük, hiszen gyakran észre sem vesszük, hol is járunk. Ha azonban közelebbről megnézzük a sikeres történeteket, kiderül, hogy ezek a koordináták olyannyira meghatározzák a szereplőket és a történetet, hogy szinte elválaszthatatlanok tőlük. Mint a jó asztalos, a szerző is ügyesen elrejti, hogyan kapcsolódnak egymáshoz az egyes elemek. De ha figyelmesen olvasunk, észrevehetjük, hogy az idő- és térbeli koordináták a szereplőkre és a történetre - valójában a szöveg minden egyes összetevőjére - alapvető hatással vannak. AZ OLVASÓN A SOR! Vegye elő az egyik kedvenc könyvét, és lapozza át az első néhány oldalt. Figyelje meg, hogy a történet már a legelején hogyan utal az idő-és térbeli dimenziókra. Vegye közelebbről szemügyre ezeknek a koordinátáknak a történetre és a leírásokra gyakorolt hatását. Ha kedve van hozzá, nyugodtan átírhatja a szöveg felütését: játszódjanak ezek az események teljesen más helyszínen és időben. Vajon Scarlett O'Hara hogyan boldogulna mostanság Los Angelesben? (Biztos nem menne rosszul a sora.) HELYSZÍN A prózai művek esetében a helyszín a körülhatárolt és közelebbről szemügyre vett fizikai teret jelenti. Melyik bolygón, kontinensen, országban, államban, városban, kerületben, utcában mozognak a szereplők? Hogy néz ki az épület, a folyó, a kis kunyhó, a kastély vagy a szoba, ahol találkozunk velük? Az olvasót el kell kalauzolnunk a helyszínre, akárcsak Richard Ford a „Rock Springs"-bcn, amikor az isten háta mögötti Wyomingot mutatja be: Ott, ahol az autó lerobbant, sem városok, sem házak nem voltak, a legközelebbi alacsony hegyvonulat úgy ötven-száz mérföldre terült el, az utat pedig mindkét oldalon szögesdrót választotta el a keményre száradt pusztától, mely fölött ölyvek köröztek rovarokra vadászva. Vagy ahogy Tóm Wolfe olvasóit Bronx legkeményebb részeinek egyikével ismerteti meg a Hiúságok máglyájában: Mintha egy ócskavastelepre pottyant volna. Alighanem a gyorsforgalmi út alá került. A feketeségben szélfogó kerítést vett ki fenn, balra... valami beleakadt. .. Egy női fej!... Nem, szék

volt, három lábbal és szétmarcangolt ló-szőrtöméssel, amely nagy csomókban lógott ki belőle, a szék félig át volt hajítva a kerítésen... Ki a csuda hajít bele egy széket a szélfogó kerítésbe? És miért? (Fencsik Flóra fordítása) Vagy ahogy James Joyce láttatja Dublint az Ulyssesben: Vadonárnyak lebegtek csöndben az óceán felé a békés reggelen a lépcsőfok tetejéről, ahonnan szemével itta a távolt. Az öbölben és messze kinn a víztükör fehérje, tűzbokájú lábak sietve ostorozzák az elhomályosult tenger fehér mellét. (Szentkuthy Miklós fordítása) Vagy ahogyan William Faulkner ábrázolja a kopár szobabelsőt A hang és a tébolyban'. Bementünk az ajtóhoz a kövezett ösvényen, ottAnse mindenkit fóltartózta-tott, csak minket nem, és rájuk parancsolt, hogy maradjanak kint. Beléptünk a csupasz, áporodott dohányszagú szobába. Egy homokosláda közepében vaskályha állt, a falon meg fakó térkép és a falu határának ütöttkopott kataszteri vázlata. Egy viharvert, iratokkal teleszórt asztal mögül ádáz acélszürke sörény meredt felénk egy acélkeretes szemüveg fölül. (GönczÁrpád fordítása) Ahogy Fitzgerald a szobabelsők gazdagságát jellemzi A nagy Gatsbyben: Az ajtók tárva-nyitva álltak, és csillogó fehérségüket még élénkebbé tette a házig érő és szinte már a házba is betörő pázsit harsogó zöld színe. A szobát erős légvonat járta át; a függönyöket mint sápadt zászlókat lobogtatta, s csapta fel a fehér gipszmintákkal borított mennyezet felé, vagy fodrozta a bronzszínű szőnyeg felelt, mint amikor a szellő bodrozza a tenger vizét. (Máthé Elek fordítása) Ha a helyszín leírásán dolgozunk, ne felejtsük ki az időjárást sem. Ahogy azt már említettem, itt Seattle-ben ez az egyik alapvető tényező. Meg vagyok győződve, hogy teljesen más lenne az állandó csapadékáldás nélkül. Nem is gondolunk bele, hogy a helyi időjárási viszonyok mennyire befolyásolják az életünket. Például az érzékeket mcgbolondító napsütés révén, mint Joyce Carol Oates „Honnan jöttél? Hová mész?" című elbeszélésében: Connie csukott szemmel ült a napon, zsongott és álmodozott a melegben, mintha a sugarak a szerelmet, a szerelmi kényeztetést simogatták volna egyenesen a bőre alá... Vagy mint Tolsztoj Anna Kareninájában a hóvihar: Rettenetes hóvihar tört elő és fütyüli a kocsik kerekei közt s az állomás sarokoszlopai körül. Kocsi, oszlop, ember, amit csak látni lehetett, az egyik oldaláról mindent behordott a hó, s mind jobban és jobban ellepte. A viharos szél egy pillanatra elcsendesedett, de aztán megint olyan iramban lódult meg, hogy lehetetlennek látszott ellenállni neki. (Németh László fordítása) Az időjárás leírása automatikusan elmélyíti a fikció világában történő „elmerülés" zsigeri hatását.

írás közben állandóan rá kell kérdeznünk, hol jár éppen a szereplőnk. Az olvasónak szüksége van arra, hogy megkapja a szükséges útbaigazítást, legyen szó egy vagy akár több helyszínről. Vannak helyszínek, melyeket részletesen kell ábrázolnunk, máskor megelégedhetünk a vázlatos utalásokkal, de az olvasónak mindig tudnia kell, hogy éppen merre jár. A helyszínek hatással vannak a történet cselekményére is. Hogy mi történhet meg a szibériai tél kellős közepén, lényegesen különbözik attól, mi történhet meg májusban Miamiban, és ami a vadnyugaton teljesen elfogadhatónak tűnik, az a viktoriánus Angliában minden bizonnyal botrányt keltő esemény lenne. (Mint látni fogjuk, a hely és az idő elválaszthatatlanul összefonódnak.) Vegyük például Cormack McCarthy Vadlovak című regényének történetét: John Grady Colé, a főszereplő tizenhat éves, és a texasi állattenyésztő család utolsó leszármazottja. A történet középpontjában az a konfliktus áll, miszerint az államban eltűnőben vannak a cowboyok cs a foglalkozásukkal járó életforma, Grady édesanyja pedig arra kényszerül, hogy eladja a családi farmot. Grady Mexikóba utazik annak reményében, hogy a texasi cowboyok életmódját elsorvasztó fejlődés és betelepülés elől elmenekülve visszanyeri a szabadságát. A regény története a délnyugati határvidék kopár, szikkadt pusztaságai nélkül nem áll meg. Ha bárhol máshol játszódna, egyszerűen nem lenne értelme a cselekménynek. Flannery O'Connor „Alig akad ma jó ember" című történetét is alapvetően meghatározza a helyszín, ahol az események zajlanak. A nagymama a családi autóút során ismerősnek véli a vidéket, és arra kéri a családot, tegyenek egy kis kitérőt a kedvéért: Bekanyarodtak a főútra, s az autó rózsaszín homokfelhőben viharzott tovább. A nagymama visszaemlékezett azokra az időkre, amikor még nem volt kóvesút, és kerek harminc napig tartott a harmincmérfóldnyi utazás. A földút bukkanókkal, váratlan vízmosásokkal volt tele, és veszélyes töltéseken éles kanyarok követték egymást. Váratlanul egy domb tetején találták magukat, ahonnan alátekintve a fák kék lombkoronáját látták mérföldeken át; a következő pillanatban vörös mélyedésbe kerültek, a porba burkolt fák néztek le rájuk. - Ha egy percen belül nem bukkan fel az a hely - szólalt meg Bailey -, visszafordulok. Mintha hónapok óta senki nem járt volna az úton. (Varga Nóra fordítása) Innentől kezdve aztán egymást követik a hajmeresztőbbnél hajmeresztőbb események. A nagymama izgatott lesz, és elereszti az autóba csempészett macskát, aki balesetet okoz, melynek következtében a család egy gyilkossal találja magát szemben. Nem hiszem, hogy hasonló történetet lehetett volna szőni, ha a család egy zsákutcába tér be. Ha akarnánk se nagyon tudtunk volna hasonló bonyodalmakat kitalálni egy zsákutcában játszódó történethez. Hogy miképp befolyásolja a helyszín - vagy éppen a helyszínek - a történetet? Ha a válasz az, hogy sehogyan, akkor zsákutcában járunk, és ideje átgondolni, hogy a helyszínünket jelentéssel és szereppel ruházzuk fel a történetben. Különben a szereplők vákuumba kerülnek.

AZ OLVASÓN A SOR! Térjen vissza egyik korábbi írásához, akár valamelyik korábbi feladat során elkészített szövegrészletet is előveheti. Ha nem eléggé figyelt a helyszínre, dolgozza át a kérdéses részletet. Ne fulladjon bele a leírásba, de győződjön meg róla, hogy az olvasó tudja, merre jár, és a helyszínnek köze van a történethez. Ha talál olyan szövegrészletet, ahol megfelelő figyelmet szentelt a helyszínnek, akkor írja át úgy, hogy megváltoztatja az események térbeli koordinátáit. Mindkét esetben egészen más történetet kap. IDŐ Az idő - a térhez hasonlóan - elengedhetetlen részét képezi a szövegnek. Az idő szolgáltatja a történet hátterének java részét, mind a nagyobb léptéket - a korszakot, a századot, az évet -, mind pedig a kisebbet - az évszakot, a hét napjait, a napszakot - tekintve. A tizenkilencedik században például az emberek még úgy utaztak, ahogy azt Dickens a Szép remények című regényében leírja: Városunkból a fővárosba vagy öt óra hosszáig tartott az út. Nemrég üthette el a delet, amikor négylovas postakocsink és utasai - köztük én is - elkeveredtünk a londoni Cheapside-on, pontosabban a Wood Streeten, még pontosabban a Cross Keys körül hullámzó forgalomban. (Bartos Tibor fordítása) Majd egy jó évszázaddal később úgy, ahogyan Thom Jones „A White Horse" („A fehér ló") című elbeszélésében: Kopott, halványzöld Mercedes - törött hátsó lengéscsillapítóval - bukdácsolt végig a tengerparton, majd kisodródott, mielőtt megállt volna a körhinta mellett. Járhatunk a tavasz közepén, mint D. H. Lawrence Lady Chatterley szeretője című regényében: Még hogy angol tavasz! S miért nem ír tavasz? Vagy zsidó? A kerekes szék lassan döcögött az eltökélt csillagvirágok között, melyek búzaként ütötték fel fejüket a szürkés lapulevelek között. Mikor kiértek az irtásra, keményen vágott szemükbe a verőfény. A csillagvirág-pászták fényeskéken ragyogtak, hellyel-közzel orgona- és ibolyaámyalatba csapva át. (Falvay Mihály fordítása) De az is lehet, hogy őszbe fordult már az idő, mint Hemingway „Idegen ország" című elbeszélésében: Ősz volt, a háború is itt volt, de mi már kimaradtunk belőle. Hideg ősz volt Milánóban és nagyon korán sötétedett. Ilyenkor kigyúltak a villanyfények, a szemnek jólesett végigjárni a világos ablakok során. Elejtett vadak lógtak az üzletek ajtajában, a hó beporozta a rókák prémjét, és szél himbálta a farkukat. (Róna Ilona fordítása) A történet játszódhat napközben, egy forgalmas nagyváros kellős közepén, mint Salinger Zabhegyezőiében:

A Broadway zsúfolt volt és piszkos. Vasárnap déli tizenkettő körül volt, s csak úgy nyüzsgött a rengeteg ember: mentek a moziba, a Paramountba, az Astorba, a Strandba, a Capitolba és más hasonló hülye helyekre. Mindenki ki volt nyalva, miután vasárnap volt, és ettől még rosszabb lelt. (Gyepes Judit fordítása) A New York-i nappalok persze teljesen mások, mint az éjszakák, ugyanabban a regényben: Alig láttam valakit az utcán. Csak néha egy-egy pár összeölelkezve, meg minden, vagy egy csomó kasszafúró képű tag a nőikkel, és nyerítettek, mint a hiénák, le merném fogadni, hogy valami olyanon, ami egyáltalán nem is vicces. New Yorkban iszonyú, ha valaki késő éjjel hangosan röhög az utcán. Kilométerekre elhallatszik. És az ember olyan egyedül érzi magát tőle; olyan lehangoló. (Gyepes Júlia fordítása) Ahogy a térben, úgy az időben is el kell helyeznünk szereplőinket, még ha nem is akarunk ezzel sok időt tölteni. Figyeljünk az időre, mind a nagyobb, mind pedig a kisebb léptéket illetően: az olvasónak mindig a tudomására kell hozni, hogy hol járunk az időben, hogy tájékozódni tudjon a történetben. Mint a híres televíziós kampányban: „Este tíz óra van. Tudja, merre járnak a gyerekei?" A szerzőnek is el kell tudnia számolni szereplői minden egyes percével. AZ OLVASÓN A SOR! Térjen vissza eddig elkészített szövegeinek egyikéhez, de most használjon egy másikat, mint az előbbi, térkezelésre vonatkozó feladatban. A tennivaló azonban most is hasonló: dolgozza ki a szövegrészlet időkezelését, vagy ha rendben lévőnek találja a kérdéses szövegrészletben, helyezze át a történetet egy másik időbe. Figyelje meg, hogy az idő koordinátáinak megváltoztatása a térrel való manipulációhoz hasonlóan változtatja-e meg a szöveg jelentését és hatását. A HANGULAT MEGTEREMTÉSE A térbeli és időbeli orientáción túl a szöveg érzelmileg is eligazíthatja olvasóját a történet atmoszférájának és hangulatának megteremtése révén. Edgár Allan Poe mestere volt annak, hogy maximálisan kiaknázza a helyszínek hangulatteremtő hatását. Erről árulkodik „Az Usher-ház vége" című elbeszélésének nyitánya is: Egy egész, unalmas, ködös, hangtalan napon át, az esztendő őszén, mikora felhők nyomasztó alacsonyan csüggtek az égen, utaztam egyedül, lóháton, egy különösen sivár tájdarabon; és végre, mire az est árnyai felvonultak, ott voltam a méla Usher-ház látkörében. (Babits Mihály fordítása) Poe nemcsak az időt és a helyet festi meg érzékletesen, hanem - ami talán ennél is fontosabb megidéz egy hangulatot, egy érzelmi állapotot: az ürességet, a veszély érzetét és a melankóliát. Természetesen az őszben járunk, és persze esteledik, és mi sem természetesebb, mint hogy „a felhők nyomasztó alacsonyan csüggtek az égen". Ebben az egy mondatban minden egyes szó vészharangként

kong. Poe előkészíti a terepet a történet feszültségének, még mielőtt az olvasó számára kiderülne, mi is a feszültség forrása..., vagy mi is lehetne. Lehet, hogy Poe túlfeszíti a húrt a leírásban, de dramaturgiailag éppen a szándékolt hatást éri el: előkészíti a terepet a lassan kibontakozó komor meséhez. Lorri Moore kortárs történetében a kórházi helyszínt használja arra, hogy főszereplője lelkiállapotát érzékeltesse a „Csak ilyen emberek élnek itt" című elbeszélésében: Az Anya a fákat és a halakat tanulmányozta a „Mentsétek meg a bolygót!" tapéta peremén. Mentsétek meg a bolygót! Hát persze. De az épület ablakait nem lehetett kinyitni, a benzingőz pedig a szellőzőrendszer nyílásain keresztül szivárgott be a közelben parkoló teherautóból. A levegő áporodott és émelyítő volt. A helyszín a későbbiekben még lidércesebbé válik: Vörös celofándíszítés szegélyezte az ajtókereteket. Teljesen kiment a fejéből, hogy mindjárt itt a karácsony. A sarokban a zongorista a „Carol of the Bells" című örökzöldet klimpírozta, és a dal nem csak ünneprontónak, de egyenesen ijesztőnek hangzott, mintha Az ördögűző kísérőzenéje lenne. A fenti részletekben a helyszín leírása a nézőponti szereplő segítségével történik. Előfordulhat, hogy mások elbűvölőnek találták volna a zongorista játékát, de az elbeszélő azt érzékeli, mintha minden egyes hang az idegeit borzolná. AZ OLVASÓN A SOR! Képzeljen maga elé egy szereplőt, aki azt fontolgatja, hogy igencsak megváltoztatja az életét: otthagyja az iskolát, gyereket vállal, kockázatos üzleti vállalkozásba fog stb. Miután kibolgozta a szereplővel kapcsolatos részleteket, írjon egy bekezdést arról, ahogyan megpróbálja számba venni elhatározásának saját magára vagy másokra vonatkozó következményeit. Próbálja meg az időjárási viszonyok leírásának segítségével érzékeltetni a szereplő hangulatát, a‘hamarosan beköszöntő ősz, a közelgő vihar vagy bármilyen más természeti jelenség segítségével. HELYSZÍN ÉS JELLEM Ha már a szereplőknél tartottunk, akkor azt is meg kell jegyeznem, hogy a történet helyszíne alapvetően befolyásolja a szereplők jellemét: azt, hogy hogyan öltöznek, beszélnek, hogyan kerülnek kapcsolatba egymással, mi a munkájuk, hogy utaznak-e, hogy mit esznek és így tovább. Az állatokhoz hasonlóan az emberek is bizonyos szokásokat követve viselkednek természetes környezetükben, és éppen ezért kell figyelmet szentelnünk annak, hogyan befolyásolja őket környezetük. John Cheever „Az úszó ember" című elbeszélésében a szereplők környezetük szokásaihoz igazodva viselkednek a medence mellett tartott fényűző partin:

Eriid Bunker, amint meglátta, sikoltozni kezdett: -Na nézd csak, ki van itt! Milyen kellemes meglepetés! Amikor Luandától hallottam, hogy nem tudsz eljönni, majdnem belehaltam a bánatba! Átvágta magát a tömegen, s amikor vége lett a puszilkodásnak, lassan a bárhoz vezette, mivel újabb nyolc-tíz puszilkodni vágyó nő és legalább ugyanannyi kezet rázni vágyó férfi állta útjukat. A több száz összejövetelről ismerős mosolygós bárpincér kevert neki egy vodka-tonikot, és ő még ácsor-gott egy darabig a pultnál, semmint hogy az útját késleltető beszélgetésekbe elegyedjen. Vajon hogyan befolyásolja a szereplőket saját környezetük? Ha minden gond nélkül átültethetjük őket egy másik környezetbe, és eközben mit sem változnak, akkor bizonyára nem érintik őket túlságosan azok az idő- cs térkoordináták, melyek között léteznek. Nem kell a helyszín jellemző sajátosságait feltétlenül a szereplőkre erőltetni: nem minden texasi üzletember hord cowboycsizmát és beszél déli akcentussal. Ennél valamivel finomabban kell érzékeltetnünk a környezetnek a szereplőre gyakorolt hatását. A történetek gyakran olyan alakokról szólnak, akiknek valamilyen oknál fogva el kell hagyniuk megszokott világukat, és ez önmagában is érdekes fejleményekhez és helyzetekhez vezethet. Ebben az esetben tisztában kell lennie azzal is, hogy a kérdéses szereplő hogyan nyilvánul meg egy idegen környezetben. Mi történik, ha a púnknak öltönyt kell próbálnia az úri szabónál, és hogyan viselkedik a jómódú üzletember a tetoválószalonban? Számos ehhez hasonló irodalmi példát lehetne említeni: mint amikor a közép-nyugati középosztálybeli Nick Gatsby fényűző világában találja magát, vagy amikor Earl, az autótolvaj néhány napig Wyomingban ragad a „Rock Springs" című elbeszélésben. Szélsőséges esetben az ilyen történet a „partra vetett hal" hányattatásait meséli el, s a konfliktus a szereplő és az általa teljesen ismeretlen környezet között feszül. Ez a helyzet igen gyakori az olyan televíziós sorozatok esetében, mint a Miért éppen Alaszka? vagy A férfi fán terem, de az irodalomban sem teljesen ismeretlen. A legismertebb irodalmi példa természetesen az Alice csodaországban, ahol egy viktoriánus lányka tűnik el a nyuszi barlangjában, majd egy feje tetejére állított világban találja magát, ahol a teknősök énekelnek és a macskák képesek egyetlen mosolyban eltűnni. A példákat hosszan lehetne sorolni Dickens Szép remények című regényétől - melyben a mocsárvidékről származó fiú keveredik London előkelőségei közé - egészen Thom Jones „A fehér ló" című elbeszéléséig, melyben egy amnéziás amerikai reklámszövegíró a bom-bayi tengerpart nyomornegyedében találja magát, és fogalma sincs arról, hogy hogyan került oda. A „partra vetett hal" típusú történetek remek szórakozást nyújtanak, de ha ilyet szeretnénk írni, akkor mesterfokon kell tudnunk bánni a helyszínekkel. Franz Kafka Az átváltozásban érdekes „partra vetett hal" esetet dolgoz fel: Gregor Samsa, a fiatal ügynök egy reggel arra ébred, hogy rovarrá változott. Az egykor ismerős és élhető világ hirtelen furcsa, kiismerhetetlen tájjá válik számára. Az alábbi részletben egy korábban egyszerű feladatot igyekszik megoldani: Először testének alsó felével akart kijutni az ágyból, de ez az alsó rész, amelyet egyébként még nem látott és nem is tudott pontosan elképzelni, nehézkesnek bizonyult; lassan mozdult; és végül, amikor Gregor már-már megvadulva, minden erejével kíméletlenül előrelökte magát, rosszul

választotta meg az irányi, nekiütődött az ágy alsó végének, és az égő fájdalom, amelyet érzett, felvilágosította, hogy pillanatnyilag talán éppen testének alsó fele a legérzékenyebb. (Györffy Miklós fordítása) Gregor Samsa végig arra kényszerül ebben a történetben, hogy a számára ismerős világot teljesen új nézőpontból szemlélje. Az új nézőpont az egyik legnagyobb előnye annak, ha a szereplőket számukra ismeretlen környezetbe helyezzük, mert ez mind őket, mind pedig az olvasót arra kényszeríti, hogy másképpen - sokkal körültekintőbben-szemléljék a megszokott dolgokat. AZ OLVASÓN A SOR! Képzeljen el egy szereplőt, aki semmiben sem hasonlít önre. A különbségek nyilvánuljanak meg a szereplő nemében, korában, foglalkozásában, családi hátterében, vérmérsékletében stb. írjon egy bekezdést, ami arról szól, hogy ennek a szereplőnek olyan világban kell élnie, mely nagyon hasonlatos az önéhez. Kerüljön konfliktusba ennek a világnak minden egyes elemével. Ha például az elképzelt szereplő megrögzött agglegény, akkor írjon arról, hogyan boldogulna egy rakás gyerekkel és a háztartás velük kapcsolatos teendőivel. Ha az elképzelt főhős elkényeztetett gazdag gyerek, írjon arról, hogy milyen megpróbáltatásokat jelentene számára, ha az ön munkáját kellene végeznie, akár egyetlen napig is. Élvezze ki nyugodtan a helyzet adta lehetőségeket. Bizonyos esetekben a helyszín olyannyira fontossá válik, hogy szinte főszereplővé lép elő: előfordulhat, hogy neki tulajdonítunk bizonyos cselekvéseket, hogy megváltozik a történet során, és még az is lehet, hogy az egész történet róla, és nem a szereplőkről szól. Ez a megállapítás igaz a „partra vetett hal" típusú történetek legtöbbjére, hiszen ezekben a helyszín maga a konfliktus forrása. Ha példákat kellene keresni, akkor hosszan sorolhatnánk az Üvöltő szelek lápvilágától A nagy Gatsby dzsesszkorszakán, Steinbeck Érik a gyümölcsének gazdasági világválságán, „A dolgok, amiket magukkal cipeltek" Vietnamján, a „Csak ilyen emberek élnek itt" kórházán át, egészen „Az úszó ember" külvárosáig. Virginia Woolf hasonló technikát használt Hullámok című regényben, melyben hal barát sorsát követi nyomon gyerekkoruktól felnőttkorukig. Mindegyikük belső monológokban beszél, a háttérben pedig hallatszik a hullámok morajlása. Hullámok szövegét leíró részek tagolják, melyek a tenger változását mutatják napfelkeltétől sötétedésig. Maguk a hullámok is - megváltozva - vissza-visszatérnek, és ezzel egységet teremtenek az elbeszélésben, miközben többletjelentéssel ruházzák fel a szöveg többi részét. A regény nyitányában a kora reggeli hullámokat látjuk: A hullám várt, majd újra kinyújtózott, sóhajtva, mint egy alvó, aki öntudatlanul szívja magába és bocsátja ki a levegőt. (Tandori Dezső fordítása) Ahogy a szereplők öregszenek, a hullámok úgy hágnak egyre magasabbra: A hullámok feltorlódtak, begörbítették a hátukat, és összetörtek. Kövek, kavicsok fröccsentek a magasba. (Mátyás Sándor fordítása) A könyv végén aztán, amikor a szereplők szemben találják magukat az öregedéssel és a halállal, a

hullámok is lecsitulnak. A regény a következő egyszerű mondattal ér véget: A hullámok megtörtek a parton. (Tandori Dezső fordítása) A RÉSZLETEK Ha a helyszín ábrázolásának lényege az, hogy elhelyezzük a történet fizikai környezetében a szereplőket és az olvasókat, és megteremtsük a drámai hangulatot, akkor szükségünk lesz ennek a világnak a fizikai leírására. Ehhez sem áll majd rendelkezésünkre más, mint a szavak. Ha figyelmesen olvasta végig az ötödik fejezetet, akkor nyilván már sejti, hogyan kell a környezetet életre kelteni. Figyelni kell a történet helyszínének részletes és érzéki benyomásokban gazdag leírására. íme egy részlet Henry James Egy hölgy arcképe című szövegéből. Vessünk egy pillantást a ház részletes, érzéki leírására: A folyó fölé emelkedő alacsony dombon állott a ház-a folyó, amiről szó van, pedig a Temze, Londontól mintegy negyvenmérföldnyire. A piros téglás, oromfalas, hosszú homlokzat színével az idő múlása és az időjárás nem egy viszontagsága mindenféle képi trükköt játszott, de ezzel csak javította, finomította; a házról borostyáncsomók, szorosan egymás mellé sorakozó kémények, kúszónövény keretezte ablakok tekintettek le a gyepre. (Balabán Péter fordítása) James nem hagy szemernyi kétséget sem az olvasóban, hogyan is néz ki a történet helyszíne. Nem csak a ház részletes képét rajzolja meg, felvázolja a történetét, megjelöli a helyét a térképen. Az olvasó képzelete szinte szárnyra kel a rövid részlet olvastán. Fontos kiemelni, hogy a leírás maga meglehetősen tömör. Szerzőként nem szeretnénk, hogy a leírás túlságosan gyakran akassza meg a cselekmény menetét, különben az olvasó két esemény között rájár a hűtő tartalmára - míg a szerző az ecsettel és a színekkel foglalatoskodik -, vagy kilép az erkélyre elszívni egy cigarettát. Az olvasót az köti le, ha a történet előrehalad, így célszerűbb, ha a helyszínre vonatkozó leírásokat kisebb adagokban, elszórva helyezzük el a szövegben, nem pedig tömbösítve. Az sem árt, ha a leírások elvegyülnek az események sűrűjében. Vessünk egy pillantást Marguerite Duras A szerető című szövegére: Leszállók a buszról. Odamegyek a korláthoz. Nézem a folyót. Anyám néha azt mondja, soha, soha életemben nem fogok látni olyan káprázatos folyókat, m int az óceán felé hömpölygő Mekong meg a mellékágai, ez az egész vízi világ, amelyet hamarosan elnyelnek az óceán üreges mélységei. Ameddig a szem ellát, a síkságon, csak folyó, folyó, és úgy rohan a víz, olyan erős sodrással, mintha ferde volna a föld. A kompon mindig kiszállok a buszból, mert mire odaérünk, odaér az éjszaka is, mert örökösen félek, például attól, hogy elpattannak a drótkötelek, és kisodródunk a tengerre. Nézem az ijesztő áradatban, milyen lesz életem utolsó pillanata. Olyan erős a sodrás, hogy mindent magával ragadna, köveket, székesegyházat, egy egész várost. Orkán süvít a víz mélyén. Tomboló szélvihar. (Ádám Péter fordítása)

Duras érzékletesen tálalja a részleteket, de beleszövi a történetbe az anya anekdotája révén, így egy füst alatt megoldja a helyszín ábrázolásának és a szereplő jellemzésének problémáját. A történet nem veszít lendületéből. Ugye emlékszünk még a beszédes részletekre, azokra a felettébb hatásos apró információmorzsákra? Nos, ezek a helyszín ábrázolásakor is a segítségünkre lesznek. Richard Russót múlt fogságában című regényében Miles, a főhős egy lerobbant kifőzdét vezet. Ahelyett, hogy Russo a konyha minden apró részletével traktálná az olvasót, csak a régimódi mosogatógépre összpontosít: Már csak egyetlen kupac mosatlan edény maradt, de az jókora volt. Miles becipelte a tányérokat a konyhába, és miközben a szárítóállványra rakosgatta őket, végig fülelt, hogyan zúg-búg az öreg Hobart, amiből időnként a legváratlanabb helyekről tört fel a gőz. Mióta is szolgált náluk ez a mosogatógép, talán húsz éve? Vagy huszonöt? Tisztán emlékezett rá, hogy már akkor is itt állt, amikor gimnazista korában az akkori vezető, Roger Sperry először alkalmazta őt. (Ördögh Bálint fordítása) Ennek az apró részletnek köszönhetően az olvasó úgy érzi, maga is ott áll Miles mellett a konyhában, a történet pedig máris folytatódhat. Aranyszabály, hogy az adott pillanat vagy a helyszín fontossága határozza meg, mennyi figyelmet szenteljünk a kérdéses leírásnak. „Az Usher-ház vége" című Poe-történet teljes egészében az Usherházban játszódik, így a történet megköveteli, hogy a leírások részletesen foglalkozzanak magával a házzal. De nyilván nem kell oldalakon keresztüljellemeznünk azt a közértet, ahová szereplőnk egyszerűen csak betért, hogy vásároljon ezt-azt. Vajon minden prózai alkotásra igaz az, hogy a szerző figyelmet szentel a helyszínek leírásának? Természetesen nem. Raymond Carver, a neves minimalista például egyáltalán nem foglalkozik a helyszínek leírásával prózájában. A „Katedrális"-ban a történet végig a házban játszódik, és ugyan Carver megemlíti a konyhát, a heverőt, az ablakot és a tévét, de egyikről sem árul el semmi különöset, kivéve, hogy az új heverőt az elbeszélő felesége vásárolta, s neki jobban tetszett a régi. De ebben az esetben a részletek hiányának is van jelentése: az egyes szám első személyű elbeszélő nem vesz különösebben tudomást a saját házáról. A részletek hiánya arról árulkodik, hogy átlagos otthonnal van dolgunk: nem túlságosan lepusztult, ám fényűzőnek sem nevezhető, hiszen bármelyik esetben kaptunk volna erre vonatkozó információkat. Ha szerzőként jó okunk van a helyszín leírásának mellőzésére, nyugodtan megtehetjük, hogy egyetlen szót se ejtsünk róla. A HELYSZÍN HITELESSÉGE A legtöbb történet valóságos idő- és térkoordináták között játszódik, vagy legalábbis olyan térben és időben, mely valóságosnak tűnik. Bár Thomas Hardy regényeinek Wessex megyéjét - több története is itt játszódik-egyik térképen sem találnánk, a helyszín maga nagyon hasonlatos ahhoz a sajátos angol régióhoz, melyet Wessexként ismerünk. Ha valós - vagy valósnak tűnő - helyszíneken játszódnak történeteink, mindent meg kell tennünk annak érdekében, hogy ezt a hátteret életszerűen és pontosan ábrázoljuk. Ha ismerjük a környéket, nyilván nem okoz gondot, hogy hitelesen adjuk vissza a részleteket. Ha

viszont nem, akkor mindent meg kell tennünk annak érdekében, hogy annyi információt gyűjtsünk róla, amennyit csak lehet: odautazhatunk, vagy csak egyszerűen kutatómunkát végzünk, akár az internet segítségével. Ha azonban olyan helyszínről írunk, amely egyáltalán nem ismerős, akkor nem árt, ha fikcionális nevet adunk neki. Ha nem akarjuk Cleveland lakóit felbosszantani azzal, hogy összekeverjük a belvárosi utcaneveket, akkor egyszerűen nevezzük el a várost Levelandnek, és már meg is spóroltunk néhány bosszúságot az olvasónak. A fiktív helyszínek használata a helyzet dramatizálására is feljogosít bennünket. Beth Nugent Live Girls (Táncos lányok) című regényének főhőse a húszas éveinek elején járó Catherine, aki kimarad a főiskoláról, egy kétes hírű motelben üt tanyát, és egy pornómoziban dolgozik jegyszedőként. A város, ahol mindez történik, nincs megnevezve a regényben. A szerző valószínűleg több valós helyszín megfigyelése alapján alkotta meg a leírást: A város csak egy volt a szokásos, önmagába zuhant, lendületét vesztett keleti parti kikötővárosok közül, melyek központja önnön sötét szívébe ette be magát. Tele hetes, napos, órás szobácskákkal, és olyan emberekkel, akik ki is veszik az ilyen szobákat. Családok nem éllek itt, nem voltak házak, és a tiszteletre méltó polgárok napról napra kijjebb költöztek; oda, ahol még voltak házak, ahol még éltek emberek, ahol még tisztességes munkát lehetett találni, ahol az embereknek még volt szabadidejük. A számukra épített környékbeli kis lakótelepekre húzódlak ki, és úgy szóródtak szét a térképen, minta város növényszerű testének spórái a szélben. A helyszín ábrázolása hitelesnek tűnik, és Nugent számára adott a lehetőség, hogy úgy adjon részleteket ehhez a fiktív képhez, ahogy azt a történet alakulása megkívánja. Az is előfordulhat, hogy a történet nem létező helyszínen és nem a történeti időben játszódik. Vessünk most egy pillantást George Orwell 1984 című regényének egy részletére: A fekete bajuszos arc minden sarkon ott meresztette a szemét. Ott volt a szemközt álló ház homlokzatán is. NAGY TESTVÉR SZEMMEL TART -hirdette alatta a felirat, s a sötét tekintet mélyen Winston szemébe fúródott. Lenn az utca szintjén egy másik, leszakadt sarkú plakát csapkodott szeszélyesen a szélben, s hol eltűni, hol látható lelt rajta ez az egyetlen szó: ANGSZOC. A távolban helikopter szállt le a tetők közé, egy pillanatig úgy lebegett ide-oda, mint egy dongó, aztán nagy ívben ismét elrepült. A rendőrőrjárat volt, amely beles az emberek ablakán. (Szíjgyártó László fordítása) A regcny központi alakja a teljesen átlagos Winston Smith, aki Óceániában, a Nagy Testvér vezette totalitárius államban él. Bár Óceánia képzeletbeli helyszín, a részletek révén nagyon is valósnak hat. A képek ismerősek - a szélben lobogó plakát, a köröző helikopterek - az ismeretlen környezetben, és a szövegen belül olyan pontosan jelennek meg, hogy valóságos érzetet keltenek. Ha csak félig valós helyszínekkel dolgozunk, akkor igyekezzünk az ismerős és a kitalált részletek vegyítésére, ezek ugyanis hitelességet kölcsönöznek az ábrázolásnak. Még ha teljesen képzeletbeli világokat teremtünk is - mint a tudományos fantasztikus vagy a fantasy regények esetében -, akkor is törekednünk kell arra, hogy a helyszín valósnak tűnjön. Akár hiszi, akár nem, ezekkel a helyszínekkel sokkal több dolga akad a szerzőnek, ha meg akarja teremteni az idő és a hely hitelességét. J. R. R. Tolkien éveket szentelt annak, hogy kidolgozza A gyűrűk ura trilógia

történelmének és hitvilágának bonyolult mitológiáját, a helyszín földrajzát, beleértve a teljes térképarzenált, a világot benépesítő fajok nyelvét (pl. a tünde nyelvet), hogy maga az elképzelt világ egyáltalán felépüljön. A hobbitok nem csupán valamiféle ködös álomvilágban éltek. Külön számukra kijelölt időben és térben léteztek: Negyven mérföldet tett ki széliében a Messzi Dombságtól a Borbuggyan híd-jáig, és ötvenet hosszában a nyugati láptól a déli mocsarakig. A hobbitok Megyének nevezték el, mert így illett a titánjuk fennhatósága alatt álló területhez, ahol minden annak rendje-módja szerint zajlott, okosan szabályozva; a világnak ebben a derűs zugában élték annak rendje-módja szerint a maguk okosan szabályozott életét, egyre kevesebbet törődve a külvilággal, ahol egyre szaporodtak a baljós jelenségek, míg végül is gyökeret vert bennük az a meggyőződés, hogy Középfóldén a béke és a bőség a dolgok rendjéhez tartozik, és jogos kiváltsága minden értelmes teremtménynek. (Réz Ádám és Göncz Árpád fordítása) Nem csoda, hogy emberek milliói hiszik, hogy ez a világ tényleg létezik. AZ IDŐZÍTÉS Az időzítés terminus több értelemben is használatos a prózai szövegek kapcsán, de mi itt csak az idő manipulálását értjük alatta. A szerző bizonyos értelemben tolkieni varázslóvá válik: képes lesz varázspálcájával (vagy éppen a billentyűzet segítségével) az időt manipulálni. Legfélelmetesebb varázslatainak egyike az időzítés. Az idő manipulálásának legbevettebb módszere a történet időintervallumainak sűrítése és kitágítása magának a történetnek a függvényében. A szereplők ideje ugyan magától múlik, de hogy milyen lassan vagy gyorsan, azt a szerző szabályozza. A cselekmény nem ölel fel minden egyes eseményt a szereplő születésétől haláláig, és a szöveg átsiklik a történet szempontjából lényegtelen epizódok felett, de ha valami érdekes történik, elidőzünk és részletesen taglaljuk a történteket. Ha túlságosan gyorsan intézzük a fontos eseményeket a szövegben, akkor csalódást keltünk az olvasóban, és még az is előfordulhat, hogy összezavarjuk. Ha pedig túl lassan haladunk előre a történetben, és a lényegtelen részletekkel vesződünk, akkor untatni fogjuk a kedves olvasót. Fogadok, hogy mindenki lapozott már előre, hogy a könyv „izgalmas részéhez" érjen. Ez valószínűleg azért történhetett meg, mert a szerző olyankor lassította le a történet folyását, amikor éppen semmi érdekes nem történt. Figyelembe kell tehát vennünk, hogy az adott esemény mennyire fontos az egész történet szempontjából, és ennek megfelelően kell haladnunk előre a történetben. Hogyan lehet az időt megállítani a történetben? Vessünk csak egy pillantást Tóni Morrison Sula című regényének egy részletére. Nell éppen most lépett be a hálószobába, ahol férjét, Jude-ot legjobb barátnőjével találja in flagranti: Csak állok itt. Nem csinálnak semmit. Csak állok itt és látom, de ők nem csinálnak semmit. Aztán felpillantanak. Legalábbis te. Te rám néztél, Jude. Ha nem úgy néztél volna rám, mint a katonák a vonaton, vagy ahogy a gyerekekre nézel, amikor bejönnek a szobába, mikor épp Gábriel Heattert hallgatod a rádióban, és elveszted a fonalat; nem rájuk nézel, csak egy pillantást vetsz rájuk, a másodperc tört részéig, hogy eszükbe jusson, mit is csinálnak, hogy mit is szakítottak félbe, hogy

aztán ott folytassák, ahol abbahagyták, téged meg hagyjanak magadra Gábriel Heatterrel. Nem tudom felemelni a lábamat, fogalmam sincs, hová nézzek, vagy mire. Csak álltam ott... A szöveg ebben a tempóban folytatódik tovább: Morrison elidőzik ebben a pár másodpercben, és ezzel olyan fájdalmasan lelassítja az időt, hogy kcpes érzékeltetni az olvasóval az elbeszélő döbbenetét. Ha belegondolunk, a válságos pillanatokban az idő lelassul, és minden egyes másodperc örökkévalóságnak tűnik. Ez a módszer sokkal hatásosabb, mintha közvetlenül beszámolnánk az olvasónak a szereplők érzéseiről. Ha csak annyit mondunk, hogy Nell megdöbbent, hogy megcsalatva érezte magát, dühös volt vagy zavarba jött, attól nem fog az olvasó szíve szaporábban verni. Azzal, hogy Morrison minden egyes apró impulzusról beszámol, olvasójával mindezt érzékelteti. Nyilván nem kell a történet minden egyes eseményét ilyen mélyen és hosszan ábrázolnunk, de ebben az esetben a pillanatnak szentelt figyelem hatásosan működik. AZ OLVASÓN A SOR! Idézze fel élete legrémisztőbb emlékét. Ha túlságosan ijesztő vagy friss emlékről van szó, akkor inkább válasszon másikat. írja meg a jelenetet egyes szám első személyben egy bekezdésben. Könnyen előfordulhat, hogy úgy élte meg ezt az eseményt, hogy az idő lelassult, így ezt az érzést ennek az egy bekezdésnek is tükröznie kell. Számoljon be minden egyes benyomásáról és gondolatáról. Az is megtörténhet, hogy képes lesz oldalakon keresztül írni minderről: nyugodtan engedje szabadjára az emlékeit, ne hagyja, hogy a terjedelem korlátozza. Most vessünk egy pillantást arra, hogy Raymond Carver hogyan oldja meg az időzítés problémáját a „I