Alesso, M. - Homero. Odisea. Una Introduccion Critica

HOMERO ODISEA M arta Alesso

Homero Odisea U na in troducción crítica

p o r M arta Alesso (U .N . L a P am p a)

MARTIN H. R AC O Prof de Lengua Uteratu* y Corrmnir.acitv

Alesso, Marta Odisea Homero : una introducción critica * 1a ed. • Buenos A ire s: Santiago Arcos Editor, 2005. 96 p . ; 20x12 cm. (Para leer. Clásicos; 3 dirigida por Leonor Silvestri) ISBN 987-1240-04-X 1. Ensayo Argentino. 2. Literatura Clásica I. Título COD A 8 6 4 ; 880

Pa r a L eer / C l á s ic o s

Directora de la colección: L e o n o r S il v e s t r i

Editores: L a u r a E s t r in M ig u e l

A.

V il l a f a ñ e

Diseño: Cubierta: H oracio Wainhaus ([email protected]) Interiores: G ustavo Bize ([email protected]) Corrección: E steban Bertola ([email protected])

© Santiago Arcos Editor, 2005. José Bonifacio 1402 (1406) Buenos Aires e-mail: [email protected] ISBN; 987-1240-04-X Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723. Impreso en la Argentina - Printed in Argentina REALIZADO CON EL APOYO DEL FONDO CULTURA B.A. DE LA SECRETARIA DE CULTURA DEL GCBA La reproducción total o parcial de este libro, no autorizada por los editores, viola derechos reservados. Cualquier utilización debe ser previamente solicitada.

I. Introducción

Confluyen en todo héroe lo histórico y lo simbólico. Su destino es, por sobre todas las cosas, vencerse a sí mismo. Debe tener la aptitud precisa para triunfar sobre el caos y la fuerza anímica para resistir la atracción de las tinieblas. De allí que la imagen del sol, que recorre un periplo, se asimila en muchos mitos a la figura del héroe. Y mucho más, a la del héroe “que regresa". El viajero apartado de su hogar durante largos años, que debe sortear num erosas aventuras para volver a radicarse —al final y para siempre— en su tierra natal, donde restablecerá el orden devastado en razón de su ausencia, es el argumento predilecto de las leyendas mediterráneas pre-griegas. Relatos breves y sencillos abundaban en una sociedad que escu­ chaba con delectación las historias sobre un cíclope antropófago, sirenas seductoras con forma de aves que atraían irresistiblemente con su canto y lotófagos que cultivaban plantas cuyos frutos provo­ caban la am nesia total a quienes los comían. Se ha señalado con frecuencia que Odisea1está constituida por sucesivos núcleos temáticos provenientes de relatos de marinos que circulaban en el segundo milenio, en la época del poderío marí­ timo de Creta. Nóstos (viaje de regreso) es el nombre que designaba a cada uno de estos cantos, que los antiguos bardos recitaban en el palacio o en las fiestas en que se reunía el pueblo. A ellos empezaron a sum arse los cantares sobre los héroes que retornaban de la guerra de Troya. Odisea pretende ser el último y m ás hermoso: "todos los otros cuantos habían huido de una muerte terrible, estaban en sus casas, a salvo del mar y de la guerra, él solo estaba privado de regreso y esposa” (Canto l,w . 11-13).2 De los héroes griegos que lograron tomar la mítica ciudad, Odiseo3 —nacido en Itaca4— se destacaba por su habilidad para tramar ardides frente a un orden social hom o­ géneo, en el cual la fuerza constituía el imperativo dominante. 1Para leer Odisea gratis en la web, se puede entrar a http://www.odisea. com.mx/ o solicitar clave de acceso a http://www.Iibrodot.com. 2Todas las traducciones de fragmentos de Odisea son propias y directas del griego. 3 Denominamos al héroe por su nombre griego. Generalmente se lo conoce como Ulises, que proviene del latín: Ulysscs. 4 Isla situada sobre la costa oeste de Grecia y al este de Cefalenia, mucho más extensa territorialmente.

8

Introducción

La filiación de este nóstos con una periplografía pre-griega —y un posible desarrollo literario directo de previas y embrionarias his­ torias de marinos anónimos— la ubica, junto con ¡liada, en el inicio exacto de la literatura occidental. Sin embargo, Odisea es mucho m ás compleja, desde el punto de vista de construcción del espacio, que ¡liada. Los veinticuatro extensos cantos que componen Odisea se pueden dividir en dos partes: los doce primeros transcurren antes del regreso del héroe a su tierra; los doce últimos, después del retorno a ítaca. Los cuatro cantos iniciales constituyen lo que se denomina la “Telemaquía”, el protagonista es el hijo del héroe, Telémaco, quien viaja a Pilos y Esparta en busca de noticias sobre su padre. Los Cantos 3 y 4, a su vez, relatan otros regresos: el nóstos de Néstor, uno de los pocos héroes de Troya que tuvo un retorno afor­ tunado, y el de Menelao, quien tardó ocho años en llegar de vuelta a Esparta con Helena. El Canto 5 nos devuelve a la asamblea de los dioses olímpicos que inicia la obra. Presididos por Zeus,5 han decidido enviar a Hermes6 a la isla de Calipso para ordenar a la ninfa que deje mar­ char a Odiseo después de largos años de cautiverio. En el Canto 6 encontramos al héroe en Esqueria, donde reina Alcínoo. Esqueria es el nombre de la isla que habita el pueblo de los feacios, adonde Odiseo es arrojado después de una tempestad, cuando se rompe la balsa que construyó en la isla de Calipso. Allí permanece sólo tres días —que se extienden desde el Canto 6 hasta comienzos del Canto 13— aunque el lector queda con la sensación de que su estadía en ese país es mucho m ás extensa. En el país de los feacios, narra sus anteriores aventuras (Cantos 9 a 12): con los cicones, los lotófagos, los cíclopes, en la isla de Eolo y en la de Circe, un viaje al país de los muertos, el ardid para burlar a las sirenas, Escila y Caribdis7 y los re­ baños del Sol. En la narración de tan numerosas peripecias no ap a­

5 Zeus es el Júpiter romano, dios supremo del Olimpo cuyos hijos son también divinidades importantes: Apolo, Atenea, Ártemis, Hermes, Dionisos, entre otros. 6 Dios de los caminos y de los linderos, de la elocuencia y de los sueños, mensajero de los dioses. El Mercurio romano adoptó sus atributos, pero se lo consideró más bien el dios del comercio. 7 Cada uno de estos monstruos femeninos estaban ubicados a ambos lados del estrecho de Mesina, entre Sicilia y la Italia continental. Escila es representada con seis cabezas y doce pies. Caribdis, por su parte, sorbe tres veces al día las aguas del mar y otras tantas las echa afuera de modo horrible (Canto 12, w. 101-10).

Introducción

9

rece para nada Atenea, la diosa que, en la segunda parte de la obra, no dejará de protegerlo. ¿No será esta sucesión de aventurados acontecimientos una inmensa mentira de Odiseo? Están narrados en primera persona y ya no quedan testigos de los hechos. Un viaje extraño y milagroso deposita a Odiseo, en el Canto 13, en la tierra de sus padres. Atenea lo ayudará a planear la venganza contra los pretendientes de Penélope que han estragado su hacien­ da. Los Cantos 17 a 23 implican una serie de reconocimientos, en consonancia con los ocultamientos-desocultamientos de la verda­ dera identidad del héroe y un clima de incertidumbre que no d e­ saparece ni siquiera cuando Odiseo vence a sus enemigos en la con­ tienda del arco. La victoria lo reconcilia definitivamente con el lugar del cual el héroe había sido desplazado y, sobre todo, promueve el reencuentro con la esposa legítima. Debiéramos suponer, como los alejandrinos de los siglos III y II a.C., que la historia termina aquí (Canto 23, v. 296a), pero en cambio empiezan a sucederse una serie de episodios que contradicen un tanto el resto de la obra: los pretendientes marchan al Hades guiados por Hermes Psicopompos (“conductor de las alm as” de los muertos, y ya no el agradable m en­ sajero que aparece en los episodios de Calipso y Circe), Agamenón y Aquiles conversan en los infiernos, y una lucha final se entabla, de manera confusa y efectista, entre la casa de Odiseo y los familiares de los jóvenes muertos. Finalmente, Atenea restablece la paz m e­ diante un pacto para el futuro. El esquem a sucinto de Odisea no ofrece sino un atisbo de la complejidad de la estructura de caja china, mediante la cual la posibilidad de una historia dentro de otra puede ser infinita si atendemos al carácter siempre alusivo de los mitos, de modo que la paráfrasis en un orden lógico y conciso suele ser muy injusta con el texto.

¡.¿Quién escribió O disea? El nombre de Homero quedó grabado junto al título de este poema épico y el de Ilíada. También una colección de himnos —a8

8 Una anotación al margen a este verso afirma: “Aristarco y Aristófanes ponen aquí el final de Odisea”. Se desconoce si estos filólogos de la Bibliote­ ca de Alejandría quisieron señalar que en este punto finalizaba realmente la obra o si era éste el “final lógico" de la epopeya.

10

Introducción

Apolo, Zeus, Deméter, Hermes, Afrodita, etc.— se transmiten bajo el nombre común de Himnos Homéricos, si bien son claramente adjudicables a épocas posteriores y, por tanto, apócrifos. La Batracomiomaquici (batalla entre las ranas y los ratones), en el período helenístico, se suponía escrita por Homero.9 También le fue atri­ buido el Margites, que cuenta la historia de un tonto que hace todo al revés, un personaje que ya en su propio nombre Margós (“loco”) lleva expresada su deficiencia mental. Circularon biografías de este poeta monumental desde épocas tem pranas y siete ciudades se disputaron el honor de haber sido su cuna. En razón de las referencias geográficas o de los rasgos dialec­ tales, se supone originario de Asia Menor, más probablemente de Quíos o Esmirna (en la actual Turquía). Pudo haber vivido en un punto del largo lapso que va desde la guerra de Troya en el siglo XII a.C. hasta el VIII a.C., época en que los poem as fueron volcados a la escritura. Una de las opiniones sobre el alfabeto griego sostiene que, aunque tomó origen del alfabeto fenicio, el agregado de las vo­ cales responde a la necesidad de mantener la sonoridad de la poesía con su verso (hexámetro) medido regularmente por la sucesión de una vocal larga y dos breves (dáctilo).10 La multitud de leyendas sobre la vida de Homero en general coinciden en que fue ciego —característica extraída del Himno a Apolo—. Otra tradición poética lo ubica como contemporáneo de Hesíodo y hasta se los hace contender en el Agón de Homero y Hesíodo, en el que su probable autor, Alcidamante, empleó una tra­ dición anecdótica para presentar a los dos poetas en un debate de preguntas y respuestas. El autor de Odisea es un agudo observador de las actitudes y hazañas, no sólo de los héroes y caudillos que sitiaron Troya —que aparecen también en Iliada—, sino también de las costumbres sen ­ cillas de Itaca. El problema de la autoría de Odisea viene planteado desde los orígenes de la cuestión homérica, cuando se puso en duda la unidad interna de am bas obras y hasta la existencia de un poeta

9 Escenas bélicas como las de ¡liada fueron parodiadas por otros poe­ mas heroico-cómicos protagonizados por animales: la Geranomaquia (Lu­ cha de ¡as grullas contra los pigmeos), Psaromaquia (Batalla de ¡os tordos) y Aracnomaquia (Gesta de las arañas). 10 V éase H avelock. 1982. The Literato Rcuohition in Greece, P rin ceton ; Powell. 1991. Homerand the Origen of the Greek Alphabef, Cambridge; Ra-

gussi. The Hellenic Alphabet, Web, issue EO (22-12-2001).

ntroducción

11

con el nombre de Homero. Se formulan en realidad siempre dos preguntas: ¿pertenecen Ilícida y Odisea a un mismo autor? Y en caso afirmativo ¿es Homero ese autor? El primero en plantear la hipótesis de que am bas epopeyas son el resultado de una larga tradición oral y de una sucesión de canto­ res populares m ás que de un autor único, fue el abate de Aubignac, François Hédelin, en tiempos de Luis XIV, quien señaló defectos de incongruencia en el estilo de sendos poemas. La opinión de Hé­ delin, como el desprecio de otros intelectuales "homerófobos" del siglo XVIII, se dio en el marco de la querelle desanciens et modernes, que implicaba para los iluministas la supremacía de los modernos sobre los antiguos. En medio de esta polémica surgida en Francia, Giambattista Vico11 desde Italia desestimó la importancia de un Homero "real" y enfatizó la relevancia del carácter simbólico que encarnaba el personaje respecto de la poesía griega de la época he­ roica. Reconocer en Homero una gran sabiduría poética en desm e­ dro de la sabiduría reflexiva fue, en opinión de Benedetto Croce12 la mayor originalidad de Vico. El discurso estético que el sabio na­ politano nos legó sobre Flomero permitió el nacimiento de la teoría estética moderna, en el sentido de rescatar el valor de la autonomía de las artes frente a la filosofía. En 1795, Federico Augusto Wolf, profesor de la Universidad de Halle, publicó una introducción cuidadosamente preparada, en la­ tín. a la obra de Homero. El filósofo defendió la tesis de que el autor de litada y Odisea no tenía conocimiento del arte de la escritura. Eran poem as enteramente concebidos y compuestos de memoria, y transmitidos oralmente hasta que más tarde fueron fijados y pues­ tos por escrito. La tesis doctoral de Milmain Parry publicada en 1928 con el título de L'épithéte traditionelle dans Homére enfatizó la afirma­ ción de que los poem as habían sido creados de modo oral. Parry y su discípulo Albert Lord compararon las estrategias de los bardos griegos con ciertos poetas eslavos, también ágrafos, es decir sin co­ nocimiento de la escritura, y afirmaron que la mayor parte de ideas y situaciones com unes en la epopeya homérica provienen de un repositorio tradicional de fórmulas fijas desarrollado gradualmente

11 En la Italia ilustrada, entre 1725 y 1744, Vico —en su memorable Ciencia Nueva— postulaba e) estudio del desarrollo histórico de las instituciones hu­ manas a partir del estrato más antiguo de la cultura, el de los mitos y la poesía. 12 Filósofo italiano, historiador y líder político (1866-1952).

12

Introducción

en un sistem a estructurado y orgánico, resultado de muchas gene­ raciones sucesivas de poetas orales. Existen en Odisea fórmulas verbales (“arrastramos las naves hacia la divina sal") y nominales (“palacio de piso de bronce"); las m ás frecuentes están conformadas por nombre y epíteto: “Odiseo, fecundo en ardides”, “Atenea, la de ojos de lechuza”. La longitud de una fórmula puede ser de varios versos que se reiteran al describir una escena típica (“la venerable despensera trajo pan y dejó en la m esa gran número de alimentos, obsequiándome entre los presen­ tes”). Pero también pueden ser sólo dos palabras (“así habló”), que se repiten siempre en la misma porción del verso. El uso de este recurso permitía al aedo memorizar una larga serie de versos y reducir al mínimo la improvisación. Podía, sobre las bases de un relato que conocía bien, introducir variaciones de acuerdo con las expectativas del auditorio. No es posible hoy tener conciencia de la capacidad de un poeta que puede memorizar miles de versos. La letra escrita nos ha debilitado la memoria. Tampoco som os capaces de sacar operaciones aritméticas simples cuando las calculadoras nos han incorporado el hábito de sumar o multiplicar por medio de una máquina. Los poetas orales pertenecían, además, a una minoría, notable por su talento, y es posible incluso que el imaginario popular les haya adjudicado la condición de ciegos porque es sabido que la carencia de una facultad incrementa las otras y la falta de la vista, especialmente, aguza los dem ás sentidos. La pericia de un bardo para combinar fórmulas y frases hechas era condición indispensable para organizar un repertorio de acciones heroicas o episodios interesantes que convocaran una audiencia nutrida y dispendiosa. A finales del siglo XVIII quedó planteada definitivamente, en el mundo de los estudios helénicos, la denominada "cuestión ho­ mérica”. Se trata de la controversia —aún en auge en nuestro siglo XXI— entre dos corrientes interpretativas: los "unitaristas” —par­ tidarios de un solo autor para litada y Odisea— y los “analíticos", que adjudican las inconsistencias y contradicciones en los poemas al hecho de que son producto de una larga tradición oral, en la que participaron durante siglos una sucesión de cantores populares. La concepción grandiosa de la épica como una unidad, alaba­ da por Quintiliano13 (X.1.50), se vio cuestionada y se fue desinte-

13 Su fama se debe a la gran obra redactada en doce volúmenes, en el año 95 aproximadamente. El Libro X es el más conocido: aconseja la lectura

Introducción

13

gránelo gradualmente a los ojos de la crítica. Los orígenes de esta tendencia se remontan, no obstante, a una época bastante cercana a la de su adaptación a la escritura. Es posible que las prim eras crí­ ticas de tipo ético deríven del orfism o14 en el siglo VII a.C. y hayan influido en la filosofía de Pitágoras15 (Diógenes Laercio 8.21), de Jenófanes (DK 1 IB) y Heráclito el oscuro (DK 42B).16 Estos cuestionamientos culminan en el célebre rechazo a Homero, y a todos los poetas, que Platón17 proclam a en su República, especialmente en el libro décimo. Por el contrario, algunos círculos socráticos y estoicas defienden las historias de Homero como formadoras de la espiritualidad del pueblo griego. El mismo Aristóteles (s. IV a.C.), en sus Problemas homéricos, obra de juventud, sostiene la grandeza poética del bardo monumental, educador de la Hélade, y comparó la nobleza de sus caracteres con los de la tragedia en su Poética. A pesar de todas estas consideraciones a favor y en contra de la influencia de Homero sobre la educación de los ciudadanos, las incongruencias textuales que enfatiza la crítica moderna no pertur­ baron a los comentadores antiguos. Los eruditos alejandrinos de los siglos III a I a.C. fueron quienes comenzaron a señalar esas irregu­ laridades a partir de su formación analítica aristotélica. No sólo eso, sino que expurgaron el texto de posibles interpolaciones y cam bia­

de griegos y latinos como elemento fundamental para la formación de un orador. 14 Movimiento religioso basado en los preceptos de una amplia y va­ riada literatura pseudoepigráfica atribuida a Orfeo, héroe civilizador y, en cierto sentido, teólogo y reformador las costumbres. 15 Filósofo y matemático griego (s.VI a.C,), cuya biografía y pensamien­ to están rodeados de una fuerte tradición legendaria, recogida por Diógenes Laercio (primera mitad del s, III). 16Jenófanes de Colofón y Heráclito de Éfeso son filósofos presocráticos, que se citan normalmente según la notación de Diels-Kranz (DK). 1903. Die Fragmente der Vorsokratiker, Berlín, reelaborada y reeditada numerosas veces, consta de un número identificatorio para cada autor, seguido de una letra (A para los testimonios y B para los fragmentos). 17 Platón, como muchos filósofos presocráticos, somete a una críti­ ca racional la descripción que los poetas habían hecho de la divinidad. Censura el antropomorfismo y las actitudes moralmente repudiables de los dioses, denuncia en República los comportamientos inmorales que las divinidades muestran en la poesía épica. Los poetas, que corrompen a la juventud con historias falsas y obscenas, no merecen entonces habitar en la ciudad ideal.

11

Introducción

ron pasajes de lugar para darle coherencia. Zenódoto de Éfeso10 se permitió intervenciones m ás que audaces: eliminó pasajes, corrigió términos, cambió expresiones de lugar, y hasta dividió el corpus en veinticuatro cantos para cada epopeya. El descubrimiento de p a­ piros anteriores a! período alejandrino demuestra que el texto que sobrevivió al siglo II a.C. y se transmitió a través de los manuscritos medievales, está seriamente mutilado; esto es, que ¡liada y Odisea, tal como hoy las conocemos, tienen muchos menos episodios repe­ tidos y contradictorios que las versiones que habían ingresado a la

Biblioteca de Alejandría. 2. Las gnómai de Homero Existe un conjunto de sólidos argumentos para defender la construcción oral de un poema tan extenso como Odisea. En primer lugar, un verso perfecto, el hexámetro dactilico, que puede concen­ trar una idea completa, sin encabalgamientos. Permite adem ás las pausas respiratorias con una cesura principal que lo divide en dos hemistiquios. Cada mitad del hexámetro tiene otra cesura o diére­ sis que divide el verso en cuatro porciones, imperceptibles para el oyente, pero que permiten al poeta insertar las fórmulas con las variaciones que la situación requiera. El lenguaje formular se apoya en la repetición de un mismo esquem a de locuciones estables, a veces mínimo, como la com bi­ nación nombre-epíteto (el astuto Odiseo), o extendido: varias frases completas que reiteran escenas típicas (celebración de un banque­ te, la preparación del baño o realización de sacrificios). Otra de las razones, menos debatida, es la posibilidad que te­ nía el aedo, como agente de las representaciones culturales de la nación, de organizar su poesía haciendo uso de expresiones de una sabiduría popular que se manifestaba en proverbios o aforismos, transmitidos también oralmente por generaciones. Estas locuciones han recibido el nombre de gnómai, término intraducibie, cuya raíz indoeuropea gn lo relaciona con verbos y sustantivos cuya acepción es tanto "conocer” como “sapiencia” y han sido definidas por Aristó­ teles como un enunciado general sobre una cuestión particular.19 1HErudito a quien Ptolomeo Filadelfo nombró primer director de la Bi­ blioteca de Alejandría (s. III a.C.). Preparó la primera edición crítica de ¡liada y de Odisea y un léxico de Homero. !9 Grtóme “es una aseveración, pero no ciertamente de cosas particula­ res, por ejemplo, cómo es Ifícrates, sino sobre lo universal, mas tampoco de

Introducción

15

Estela Guevara de Álvarez (2001: 87 ss.) entiende que en Ho­ mero está el origen de la preferencia de los griegos por la poesía gnómica. En los tiempos primitivos, cuando no existía todavía un pensamiento ético sistematizado ni leyes escritas, el saber prover­ bial, que se transmitía de manera oral por generaciones, regulaba el comportamiento de los hombres. En ¡liada ya aparece la preferencia del personaje de Odiseo por el discurso con apelaciones de tipo gnómico. En el Canto segundo, en el que Agamenón ha tenido un sueño engañoso infundido por Zeus y se le ocurre la peregrina idea de probar la templanza del ejér­ cito aqueo con la propuesta de volver a la tierra natal, Odiseo trata de convencer a los otros jefes para que se queden en Troya. Argu­ menta que el Atrida, en uso de su poder, puede cambiar de parecer y castigarlos, y no todos los aqueos pueden ser jefes como para im po­ ner sus propias decisiones. "No es buena la soberanía de muchos, sea uno el soberano” (Canto 2, v. 204) —les espeta Odiseo— que uno solo sea rey, porque Zeus le ha dado a Agamenón el cetro y las leyes para decidir en el consejo. En ocasiones, se producen contradicciones en un mismo dis­ curso de Odiseo, en razón de que usa un aforismo de significado opuesto al que ha dicho instantes antes. En ¡liada conforma una embajada junto con Ayax y Fénix, para convencer a Aquiles de que deponga su cólera y retorne al combate. Odiseo alude a las palabras que Peleo, padre de Aquiles, le había dicho antes de partir: "la b e­ nevolencia es lo mejor" (Canto 9, v. 256), aunque inmediatamente antes había asegurado: "no hay remedio para el mal ya cometido” (v. 250). Es notable cuando parte del apotegma se convierte en fórmula y se repite en otro contexto con significación absolutamente diver­ sa, Cuando Odiseo insta, esta vez a Agamenón, a la reconciliación con Aquiles, quien ha decidido después de la muerte de Patroclo ir a enfrentar a los troyanos, le dice: "no es indigno reconciliarse con un varón de condición real cuando alguien se ha enojado primero” (Canto 19, w. 182-3). La última parte del aforismo aparece en un verso al final de IHada, en ocasión de que Hermes interroga al an ­ ciano Príamo para saber adonde va, siendo él tan viejo y también quién lo acompaña, que no podrá defenderlo "cuando alguien se ha

todo lo universal, por ejemplo, que lo recto es lo contrario de lo curvo, sino de aquello sobre lo que versan las acciones y puede elegirse o evitarse al obrar” (Retórica, 1394a 21-26, trad. de Antonio Tovar para Gredos).

16

Introducción

enojado primero” (Canto 24, v. 369). En realidad hay que traducir de otra manera aunque sean las mismas palabras en griego: “cuando alguien se acerque enojado (o airado)". La fórmula es usada tam ­ bién en Odisea cuando Telémaco se resiste ante Eumeo a defender al forastero (su padre disfrazado de mendigo) porque, si bien es joven, no confía en sus brazos para proteger al huésped “cuando al­ guien se acerque enojado" (Canto 16, v. 72) a maltratarlo. Y cuando ya dispuestos padre e hijo para la matanza de los pretendientes, en la competencia final con el arco, Telémaco se niega a tensarlo pues siendo joven no puede confiar en sus brazos para rechazar a ningún hombre “cuando alguien se acerque enojado” (Canto 21, v. 133) a enfrentarse con él. En estos últimos casos, no se trata de gnómai o sentencias, sino de fórmulas en las que se ha incorporado, en la última porción, una sentencia que funciona como recurso mnemotécnico para el poeta recitador. En Odisea son frecuentes, de manera apreciable, las gnóm ai en boca del protagonista, sea que las exprese desde su propia identi­ dad, sea bajo una de sus múltiples personalidades. En ocasión del naufragio provocado por Poseidón, Odiseo ruega ante la desem bo­ cadura de un río: “incluso los dioses inmortales respetan al hombre que llega errante como yo llego” (Canto 5, w. 447-8): en la isla de los feacios, afirma ante Alcínoo “es desconfiada la raza de los mortales sobre la tierra" (Canto 7, v. 307), "no existe un cumplimiento más delicioso que cuando el bienestar perdura en todo el pueblo” (Can­ to 9, w. 5-6) y “hay un tiempo para la abundancia de palabras y hay un tiempo también para el sueño” (Canto i 1, v. 379). Debido a que con frecuencia Odiseo incorpora un adagio a su propio discurso, a veces, una expresión originalmente concisa se pierde en medio de otros componentes. Se trata de alocuciones que evocan la sabiduría popular respecto de temas como la amistad, los defectos enmendables del ser humano, la muerte inexorable y, especialmente, la condición que los dioses han impuesto a los hombres. Algunos de estos proverbios se refieren a la necesidad del que tiene que pordiosear para vivir: "no es buena la vergüenza para el hombre que mendiga" (Canto 17, v. 352), pronunciado un poco antes con una leve variante (v. 347) o reformulado en boca de Penélope: “cosa m ala es un mendigo vergonzoso" (v. 578). En el banquete de los pretendientes se señala repetidamente que los mendigos son parásitos de la sociedad porque no pueden, o no quieren, trabajar para procurarse el alimento. No obstante los toleran. No sólo los de la casa, como Telémaco, los protegen, sino también los jóvenes pretendientes. Uno de ellos, Antínoo, es

Introducción

17

amonestado cuando intenta golpear al falso mendigo; se le advierte que las divinidades pueden andar circulando por las ciudades con apariencia de forasteros para, de esa manera, vigilar la soberbia de los hombres (Canto 17, w. 485-7). El epíteto que se le da al mendigo: "arruinador de festines" (apolymantér en w. 220 y 337), deriva en el verbo cipolymaínomai, que significa "purificar eliminando la m an­ cha deshonrosa”. Una interpretación a partir de estas etimologías,20 podría poner en evidencia que el mendigo es útil para desahogarse o "limpiarse" de miasmas, sea con regalos o con insultos. Es una especie de chivo expiatorio de la comunidad, un purificador que garantiza la prosperidad a quien lo dispensa o sostiene. Calma los ánimos que su presencia exacerba. Se exorciza especialmente el temor a pasar hambre: de las necesidades del vientre no están libres ni los pobres ni los que andan errantes. El estómago (gastér) es un elemento tan importante en la poesía de los primeros tiem­ pos, que casi adquiere entidad propia. No es extraño que sobre su tiranía abunde el refranero popular: "no hay nada m ás molesto que el maldito estómago, que nos ordena por la fuerza a acordarnos de él" (Canto 7, w, 216-7). 3. Contexto histórico-social Desde siempre, han existido innumerables intentos de repro­ ducir los viajes de Odiseo sobre un mapa. Hesíodo21 los ubicó en el ámbito siciliano-itálico, Orates22 de Malos en el Atlántico y la m a­ yoría de los comentaristas los imaginó en el Mediterráneo. Homero afirma que la isla de Circe está ubicada hacia el este, "donde el sol se levanta" (Canto 12, w. 3-4). La morada de Circe en la isla Eea estaba en apariencia situa­ da en un lejano país, junto al Océano circular, el cual, antes del descubrimiento del Mar Negro y de noticias sobre la Cólquide,23 constituía la meta fabulosa de los argonautas. Cuando deja Eea, Odiseo encuentra las Rocas Errantes, que estaban identificadas 20Véase Guevara de Alvarez. 2001. 21 Representante, junto con Homero, de la primera poesía épica. Vivió en el 750 a.C., aproximadamente. Cf. Colombani, M.C. 2005. Hesíodo. Teogo­ nia. Una introducción crítica. Santiago Arcos editor, Buenos Aires. 22 Director de la biblioteca de Pérgamo en el s. II a.C. 22 Región en el extremo oriental del Mar Negro hacia la cual se em­ barcaron en la nave Argos muchos héroes liderados por Jasón en busca del vellocino de oro.

18

Introducción

nadicionalmente con las Simplégades a la entrada del Helesponto, es decir, cerca del estrecho de los Dardanelos, estrecho que conecta por el noroeste el Mar Egeo con la Propóntide —mar de Mármara—, que separa Europa de Asia. La geografía se muestra otra vez esquiva. ¿Cómo es que Odiseo está, casi al mismo tiempo, navegando hacia las costas del Mar Negro y por el sur de Italia? Hay una interpolación evidente de antiguos cantos épicos que corresponden al ciclo de los Argonautas, en el que Circe era un personaje destacado. Si la geografía de Odisea es intrincada, mucho m ás lo son las condiciones políticas, sociales y económicas que refleja el extenso poema. No obstante, los ambientes que dan marco a las escenas res­ ponden a una sociedad real, conforman un retrato coherente de los Ultimos tiempos de la Grecia arcaica. IJna yuxtaposición artificial de elementos refleja las condiciones de vida entre los siglos XI y IX a.C. La comunidad vive sobre las bases de una economía "naturar, es decir, produce prácticamente todo lo que consume. La ganadería, si bien escasa, desem peña un papel fundamental. El ganado sirve de unidad de valor: cuando los pretendientes se ven acorralados por la furia de Odiseo, temen morir, y prometen resarcirlo de lo que han comido y bebido en su palacio, estimando en veinte bueyes por cada uno la com pensación pecuniaria (Canto 22, w. 56-9). La agricultura aparece en segundo plano. No se dispone de mu­ cho más que del arado de madera para labrar las tierras, de modo que sólo pueden trabajarse los suelos bajos y fértiles, como los que posee Menelao y destaca Telémaco: "tú gobiernas una llanura vasta en la que hay mucho loto, juncia, trigo, espelta y blanca cebada bien crecida. En ítaca no hay espacios anchos ni praderas; es tierra cria­ dora de cabras” (Canto 4, w. 602-5). Todavía no existen los artesanos como capa social intermedia distinta de los labriegos, ni se venden en el mercado productos manufacturados, sino que se contrata a los alfareros, herreros y albañiles para algún trabajo en particular. Por ejemplo, Odiseo, dis­ frazado de mendigo, se apoya en el marco de la puerta de madera de ciprés “que un artesano había pulido hábilmente y enderezado con la plom ada” (Canto 17, v. 341). Los demiurgos (trabajadores del pue­ blo) no siempre viven en el lugar, sino que se mandan a llamar para tareas específicas, tal como enumera Eumeo: "¿quién convocaría a un forastero si no se trata de un demiurgo: un adivino, un curador de enfermedades o un carpintero, o incluso un aedo inspirado que agrade por sus cantos?” (Canto 17, w. 382-5). La sociedad homérica se basa en la estructura de clanes, pero ya en franca disgregación, puesto que los bienes muebles, e inclu­

Introducción

19

sive las casas, se van convirtiendo en propiedad privada y sólo la tierra parece continuar siendo comunitaria. No hay tampoco una sociedad dividida en clases (sacerdotes, magistrados) y por lo tanto, no existen organismos administrativos ni judiciales, esto es, no hay “estado". El poder se va concentrando poco a poco en los basileis, nobles de nacimiento, que viven con sus familias, extendidas, servi­ dos por esclavos, que en verdad no son numerosos y están lejos de una posición de sujeción como produjo m ás tarde la democracia esclavista del siglo V a.C. La casa de un basileus refleja la organización austera de una so ­ ciedad aristocrática pero no monárquica. El palacio tiene un salón espacioso [mégaron) de piso de tierra apisonada, con asientos alre­ dedor y un hogar en el centro, que sirve tanto para cocer las carnes como para calentarse en el invierno. La habitación de las mujeres (thálamos) es cerrada y se usa también para almacenar las merca­ derías más preciadas, como el vino, el aceite o la harina de trigo. Un patio interior [aulé] subsana la carencia de ventanales y una especie de porche (pródromos) sirve para albergar a los invitados o huéspe­ des que se quedan a dormir. A pesar de los escenarios domésticos, frecuentes en Odisea, no debemos olvidar que la sociedad homérica gravita fundamen­ talmente en torno al éthos de un grupo de guerreros, predomina la competición por sobre todas las relaciones humanas. Se trata de una concepción agonística tanto del hombre como de la naturale­ za, representada en ese mundo tumultuoso de dioses que no cesan de interferir en un universo que no es el propio. Las transgresiones a las fronteras del mundo conocido son frecuentemente explicitadas en el texto. La verdadera razón de la hazaña heroica es transformar en terreno de juego para la contienda todas las acciones del devenir humano y explorar los reflejos de la imagen propia en los mundos ajenos.

21

II. Análisis de la obra

1. El héroe como ordenador del mundo El héroe avanza por el mundo e imprime su huella en el espado que transita. Las referendas a los límites que se podían superar, tras amenazantes peligros, son constantes. Más allá de esas fronteras estaban los "otros”: los cimerios, las sirenas, los cíclopes, los seres monstruosos como Escila y Caribdis. Sin embargo, en ocasiones, esa "otredad” se manifiesta como posible hogar del héroe (la isla de Calipso, el reino de los feacios), si es que Odiseo estuviera dispuesto a aceptar las condiciones que pudieran incorporarlo definitivamen­ te al espacio que siempre termina rechazando, en pro de su propio espacio idealizado —morada de la mujer legítima— en ftaca. "Que me abandone la vida después de ver mis posesiones, mis siervos y mi gran morada de elevado techo” (Canto 7, w. 224-5) es el mayor deseo de Odiseo. En un hiato del largo periplo, la invitación a incorporarse a la "ciudad de los hombres feacios”, en la luminosa tierra de Esque­ na, es explícita en las palabras de su rey, Alcínoo: “Ojalá por Zeus padre, Atenea y Apolo, siendo como eres y pensando las que yo pienso, tom ases a mi hija por esposa, permanecieras aquí y fueras llamado yerno mío" (Canto 7, w. 311-3). Si Odiseo aceptara casar­ se con Nausícaa, la hija de Alcínoo, el rey lo proveería de casa y hacienda. Odiseo, en su último naufragio, provocado por el dios del mar Poseidón, persistente enemigo, había ido a dar a las playas de Esqueria (probablemente la actual Corfú), idílico y pacífico país. Antes de eso, la diosa Atenea, a comienzos del Canto 6 había entrado en la adornada estancia en la que dormía la princesa del lugar, se había acercado a la cam a e incitado en sueños a ir a lavar sus espléndidos vestidos. Era preciso que vistiera las mejores galas para conseguir esposo, ya no iba a estar soltera mucho tiempo. En un carro, la prin­ cesa Nausícaa hace cargar las túnicas, los cinturones regios y toda la ropa, para ir a lavar en las aguas de un río cercano al mar. Son conducidas, la joven y sus esclavas, por la diosa de ojos de lechuza hacia la costa, donde tras unos arbustos duerme Odiseo, náufrago, desnudo, quien tuvo que cortar unas ramas del matorral para cu­ brirse las vergüenzas cuando se despertó sobresaltado y escuchó a las muchachas que jugaban a la pelota después de la tarea. Tal fue

22

Análisis de la obra

el primer encuentro entre la nubil heredera y el divino Odiseo, que venía de recorrer tantos senderos. Más tarde, Alcínoo, rey de los feacios y padre de Nausícaa, le dice a Odiseo {que para ellos es un viajero totalmente desconocido, que ha llegado del ancho mar y cuya mención a su pasado ha sido poco más que la alusión a su larga convivencia con la ninfa Calipso en la isla Ogigia) que ojalá quisiera Zeus que tomara a su hija por e s­ posa y permaneciera con ellos como yerno (Canto 7, w. 308-16). Es por lo m enos sorprendente que la heredera del linaje de Féax (Ñausícaa), hija a su vez de un matrimonio efectuado entre tío (Alcínoo) y sobrina (Arete) —evidentemente con el afán de que los bienes no salgan del círculo de parentesco— sea ofrecida a un extranjero sin condicionamientos de tipo patrimonial o económico. Alcínoo está casado con la hija de su hermano Rexenor, que no tenía hermanos varones y era aún una niña cuando su padre murió.24 Ahora bien ¿por qué ofrecerle a Odiseo el trono de la isla de Esquena, adonde había llegado despojado, como náufrago? Se trataría, sin duda, de un modelo matrilocal de matrimonio, porque el héroe, en caso de aceptar, hubiera debido instalarse en la heredad de la novia y no al revés, No faltan pretendientes locales, pues Nausícaa, preocupada de que no la vean aparecer junto con el forastero en el núcleo urba­ no, le pide que camine un tanto rezagado, porque pueden pensar: “mejor si ha encontrado un esposo de afuera, pues desprecia a los demás feacios en el pueblo, aunque son muchos y excelentes varo­ nes los que la pretenden" (Canto 6. vv. 282-4). Otras sagas de la Edad de bronce ilustran la sucesión matrilineal al trono, pero se trata de modelos de matrimonio con com ­ petición previa, como fue el de Helena25 en Esparta. En el caso de Hipodamia, la esposa de Pélope,26 rey de Lidia, la condición que había impuesto F.nomao, padre de muchacha y rey de la F.lide, era

2-1 No hay datos en Odisea de por qué razón no se consumó una situa­ ción de levirato, es decir de matrimonio con la viuda del hermano. 25 Melena de Troya, hija de Zeus que se unió a Leda en forma de cisne. Famosa por su belleza, fue cortejada por todos los príncipes de Grecia, entre quienes fue favorecido Menelao de Esparta. Los demás contendientes jura­ ron respetarlo y apoyar los derechos del marido ante cualquier situación que lo ofendiese. Cuando estaba Menelao en Creta, París visitó Esparta, sedujo a Helena y la llevó aTroya, episodio que dio origen al famoso sitio de la ciudad por todos los aqueos confederados. Fundador del linaje de los Pclópidas, que dio nombre a la región det

Peloponeso.

Análisis de la obra

23

que el pretendiente lo venciera en una carrera de carros. El matri­ monio del mismo Edipo con Yocasta se consumó luego de pruebas prenupciales (la adivinanza del enigma de la Esfinge). El caso del ofrecimiento de Calipso, “divina entre las diosas', a Odiseo, para que permanezca en su morada como consorte, es diferente de la situación producida en la corte de los feacios. La ninfa que habita la isla Eea le ofrece la inmortalidad a cambio de que abandone la idea de volver a ver a la esposa legítima. Y el héroe responde: “Aun así quiero y anhelo todos los días marcharme a mi casa y ver el día del regreso" (Canto 5, w. 219-21). A pesar de la res­ puesta, hacen el amor y Calipso le ayuda a construir la balsa y, antes de la partida, lo lava y lo viste con ropas perfumadas. La actitud de Circe, que también convive con Odiseo en ia isla Eea durante un tiempo, es absolutamente distinta de la posición de Calipso, aunque am bas funcionen como hitos en el extenso pere­ grinaje del héroe que retorna a la patria. Después de un año de con­ vivencia, Circe lo reconviene: “Querido (daímón), piensa ya en la patria, si es propósito divino que te salves y llegues a tu morada de elevado techo y a tu tierra paterna” (Canto 10, w. 472-4). Circe-Eea es la mujer como espacio fértil, fija a la tierra que personifica, a la espera del héroe fundante, del viajero que en su errar por el mundo depositará en su seno la semilla de una estirpe futura.27 El itinerario del singular explorador que cohabita y se marcha, que llega y abandona, hacen de Odisea uno de los mejores ejemplos literarios de que identidad y alteridad son construcciones que se confirman en su carácter relacional y fortalecen las características de la singularidad y la diferencia. La singularidad reclama siempre un exterior con el cual confrontar, la diferencia es una cualidad e s­ pecular necesaria para ratificar la individualidad que distinga del otro y nos dé un nombre propio.

a. Yo soy Nadie Si no se tiene un nombre, no se obtiene una identidad personal, imprescindible para individualizarse, para ser singular y diferen­

27 Odiseo y Circe tienen un hijo, Telégono, que si bien no aparece en Odisea, dio origen a un poema entero —perdido—, la Telegonía, escrito por Eugamón de Cirene, obra cuyo resumen ocupa el final de la Crestomatía de Prodo (s. V).

24

Análisis de la obra

ciarse en una experiencia que siempre implica una m anera de ver el mundo y, lo que es m ás importante, un modo de sentirse en él. Porque ¿dónde están los límites de nuestra tierra? La percepción de las fronteras geográficas debe visualizarse siempre sobre un m apa o demarcarse en los contornos precisos de una imagen que presente líneas y superficies. No podem os imaginar un mundo infinito más que como una difícil abstracción a la que la mente humana no puede acceder sino mediante cálculos sofisticados. Un problem a crucial, que atañe a las relaciones entre la realidad física y nuestra propia realidad mental, es ubicar la historia que re­ lata un viajero que proviene de tierras lejanas. Es por esa razón que el universo que presenta Odiseo a los oídos atentos de los feacios que lo rodean en el palacio de Alcínoo sonaría ilimitado, inimagina­ ble, si no fuese porque el astuto viajero le otorga un orden y ubica cada acción en una dimensión perceptible para el auditorio. La idea de espacio para un navegante que enfrenta los mares se expresa en días. El número de días y noches —reales o simbólicos— traza la no­ ción de desplazam iento en el espacio, marca el cambio de un lugar a otro para llegar a un fin, a un punto, a una meta, que no es sólo la del viajero que narra, sino la que el relato mismo necesita para insertarse en el cam po de lo verosímil: "Tu ánimo se inclina a preguntar sobre mis penas" —dice Odi­ seo dirigiéndose a Alcínoo— “de modo que sufro, m ás abrumado aún ¿qué contaré primero, qué después y qué cosa en último lugar?” (Canto 9, w. 12-15). "Lo primero que diré es que soy Alguien, tengo un nombre: Odi­ seo, y un padre: Laertes. Mi fama llega hasta el cielo y habito un lugar hermoso, Itaca. Hay allí un monte, el Nérito, y a su alrededor existen muchas islas, ftaca no es una tierra rica, pero es buena criadora de hombres. Una vez que te he dado mi nombre, mi identidad y, por lo tanto, mi confianza para siempre, te voy a narrar mi atormentado regreso. Cuando salí de Troya, el viento favorable me empujó hacia Ismaro, la ciudad de los cicones. Allí obtuve abundante botín y lo re­ partí entre mis hombres de manera que nadie permaneciera sin su parte correspondiente. Una vez distribuido el fruto del saqueo, or­ dené que huyéramos de inmediato, pero mis estúpidos compañeros no me hicieron caso. Se emborracharon en un festín y aprovecharon entonces los cicones para llamar a sus aliados. Eli aquella lucha fe­ roz, murieron seis compañeros de cada nave. Seguimos navegando penosamente, puesto que Zeus levantó el viento Bóreas y las nubes de una inmensa tempestad ocultaron la tierra; arriamos las velas y nos dirigimos a remo hacia la costa. Allí nos quedamos dos noches

Análisis de la obra

25

y dos días completos, roían nuestro ánimo el cansancio y el dolor” (Canto 9, w. 74-5). "Cuando nos hicimos de nuevo al mar, el oleaje y el viento nos llevaron lejos de Citera, fuimos arrastrados nueve días sobre el ponto abundante en peces. Al décimo, arribamos a la isla de los lotófagos. Envié una comitiva de marineros para inspeccionar el lugar. Los lugareños, en lugar de matarlos, les dieron a comer loto, las flores del olvido. Y mis compañeros ya no querían regresar. Los arrastré por la fuerza hacia mis naves, los amarré y ordené a mis otros leales marineros que nos apresuráramos a zarpar. No fuera que quisieran comer la flor del loto y se olvidaran del regreso. Llega­ mos a la tierra de los cíclopes, los soberbios, los sin ley, los que viven sin obedecer a los inmortales. Allí fui Nadie". En el célebre episodio de los cíclopes del Canto 9, varias veces Polifemo inquiere por los nombres de los extraños visitantes que se le han metido en la cueva: "Extranjeros, ¿quiénes son? ¿desde dónde navegan los húm edos senderos?" (Canto 9, v. 252). Odiseo contesta vaguedades y hasta mentiras. Afirma que vienen errantes desde Troya, pues pertenecían al ejército del Atrida Agamenón. Han llegado hasta él para pedirle los dones que corresponde brindar a los forasteros según los deberes consuetudinarios de la hospitali­ dad. Al día siguiente, por la tarde, el monstruo vuelve a preguntar: “Dime tu nombre para que te ofrezca ahora enseguida el don de la hospitalidad con el que te vas a alegrar" (w. 355-6). Y Odiseo, des­ pués de ofrecerle por tres veces el rojo vino que obnubila la mente, contesta: "Nadie es mi nombre y Nadie me llaman mi madre y mi padre y todos mis com pañeros” (w. 366-7). El juego con el cambio de nombres para confundir al interlocu­ tor es típico en los cuentos populares. Entre la gente de cam po exis­ te la broma de ponerle como nombre "Cual” a un animal doméstico, de modo que si un extraño interroga "¿Cómo se llama el perro?”, la repetición de "Cual” y la reiteración de la pregunta provocan la hila­ ridad de los presentes. En este caso, la burla es más cruel. "A Nadie me lo comeré el último entre sus compañeros y a los otros, antes. Ésta será la hospitalidad” (w. 369-70). La naturaleza salvaje del gigante se hace evidente por la actitud de no querer cumplir con el comportamiento debido a los huéspedes. Por otra parte, beber vino puro, sin mezcla, hasta embriagarse por completo, es indicio claro de brutalidad, de ignorancia absoluta de las normas elementales en los simposios, en los encuentros entre las personas educadas donde se bebe moderadamente y se conversa. La afirmación de Odiseo de que se llama "Nadie” es funcional para el desenlace del episodio en la cueva del cíclope. Polifemo

26

Análisis de la obra

grita, desgarrado su único ojo por la estaca de olivo ardiendo, que entre cuatro hombres, Odiseo el quinto, le clavan en medio de la frente. Los dem ás cíclopes se acercan desde sus propias cuevas cuando escuchan los gritos de desesperación. El poderoso Polifemo vocifera: "amigos. Nadie me mata con engaño y no con sus propias fuerzas” (v. 408). Odiseo y los compañeros que no habían sido elimi­ nados brutalmente por el ogro logran escapar de la cueva, sujetos bajo el vientre de los velludos carneros, para que el gigante —ahora ciego— no los note al palpar el ganado que sale de la cueva. Cuando están suficientemente lejos para hacerse oír sin posibilidades de ser alcanzados, el héroe grita: “Cíclope, si alguno de los hombres mor­ tales te pregunta por la vergonzosa ceguera de tu ojo, debes decir que Odiseo te ha dejado ciego, el hijo de Laertes que tiene su casa en haca" (w. 502-5). El héroe ha recobrado su identidad y ha entrado, con este acto, a la tradición occidental como vencedor de uno de los seres m ás grotescos de la historia de la literatura. Pero no siempre los cíclopes pastores van a aparecer como m onstruos carentes de thémis, de la cordura que regula la convi­ vencia y dicta las normas con que se acoge a un huésped. La poesía alejandrina, en la voz erudita de Teócrito (siglo III a.C.), cantó los amores de Polifemo por Gal atea {IdilioXl) y dio así inicio a la poesía pastoril.2829El cíclope enamorado de Teócrito es horrendo, en verdad, con un ojo único en mitad de la frente y una ceja velluda que va de una oreja a otra. Pero sabe entonar dulces canciones de amor y ele­ gir regalos para su amada. Ruiz de Elvira clasifica en tres categorías a los cíclopes en la mi­ tología. Los primeros son los hermanos de los titanes, hijos de Gea V Urano, según Hesíodo "semejantes a los dioses en todo, menos en que tenían un ojo en mitad de la frente (Teogonia 142-3). Se lla­ man Brontes, Estéropes y Arges, y son los forjadores para Zeus, del trueno, el relámpago y el rayo. Hay que distinguirlos de los cíclopes pastores de Odisea, segundo grupo en el que se destaca Polifemo, Y hay una tercera categoría, los cíclopes constructores de murallas de los que habla Estrabón (Geografía 8.6.1 l).2íl

28 El mito fue retomado en el Siglo de Oro español por Garcilaso de la Vega en su Égloga I y en la Fábula de Polifemo y Galatea de Luis de Gó agora. 29 Kirk (1990) recoge diversas hipótesis en el capítulo titulado "Los cíclopes”. Una de ellas postula un origen común de las tres categorías y sos­ tiene que lodos ellos proceden de una divinidad del fuego.

Análisis de la obra

27

Nos preguntamos con Aristóteles (Fragmento 3.24.172) porqué habría de considerarse a Polifemo un cíclope, pues no le corres­ pondía serlo ni por su padre ni por su madre. En efecto, el mismo Homero afirma por boca de Zeus que Polifemo es hijo de Poseidón, quien mantiene un rencor incesante y obstinado contra Odiseo porque cegó a su hijo, con cuya madre, la ninfa Toosa, se unió en profunda cueva (Canto 1, w. 69-71). Puede haber una explicación. Conviene recordar que en el ima­ ginario de los pueblos que construyen su historia mediante mitos, cada relato no funciona de modo aislado, sino que forma parte de un sistema. En esta organización espacial que propone Odiseo en su narración, la idea de territorio depende de una semántica que revela lo social, una perspectiva topológica que separa el espacio salvaje del espacio civilizado. Los hombres feacios habitaban antes “la espaciosa Hiperea, cerca de los cíclopes, hombres soberbios, que los saqueaban, pues eran m ás violentos” (Canto 6, w. 4-6). El náufrago itacense está manifestando ante la audiencia feacia, que lo ha recibido en el palacio con puertas de oro y le ofrece manjares exquisitos y delicioso vino: yo me identifico con ustedes, yo soy Alguien, soy un hombre civilizado que agradece los dones de la hospitalidad, y aunque llego desnudo a esta morada, tengo casa y hacienda, y merezco las prerrogativas de un rey.

b. Viaje a l país de los muertos Los confines del mundo en Odisea están marcados por Océano. A su orilla está situado el país de los cimerios, quienes viven entre nieblas y nubes. Allí no brilla nunca el sol ni cuando sube al cielo estrellado, ni cuando vuelve del firmamento a la tierra; una noche maligna se extiende sobre los míseros mortales. Y más allá del Océa­ no, están, según Hesíodo, las Hespérides de voces sonoras y cerca de éstas, las Gorgonas (Teogonia, w. 274-5). Más allá de los límites del mundo está el Hades. Con este mismo nombre se denomina al rey del lugar, soberano de los muertos, quien, con su sobrina y espo­ sa Perséfone,30 gobierna un país al que no se puede acceder sin los convenientes sacrificios rituales.

30 En latín, Proserpina, Hija de Zeus y Deméter que es raptada por Ha­ des mientras recogía flores en tierras de Sicilia. Zeus le concedió a Deméter

que su hija pudiera volver a la superficie habitada, pero como ésta había

28

Análisis de la obra

Odiseo debe navegar atravesando el río Océano para llegar al Hades, donde, por boca del adivino ciego Tiresias, sabrá cómo vol­ ver a ítaca. Es posible que el nombre del Océano se remonte a los pueblos del vecino oriente, aquellos asentados cerca del Nilo o en la M esopotamia, poblaciones que vivían en un mundo de dilatadas extensiones continentales, recorridas y separadas por grandes co­ rrientes de agua. Siempre ha existido en el imaginario colectivo la idea de una cantidad de agua que aísla el más allá de nuestro pro­ pio mundo. El arribo al país de los muertos es un tópico difundido ampliamente en la literatura.31 Frecuentado en la Antigüedad por autores como Virgilio (s. I a.C.), recorre el medioevo hasta encon­ trar una magnífica expresión religioso literaria en Dante Alighieri (s. XIII). Ha perm anecido en la historia de la cultura la creencia de que hay que "atravesar" algo para pasar al mundo de los muertos. El paso definitivo, el umbral concluyente, la puerta divisoria entre la vida y la muerte, es el límite que no se puede traspasar sin riesgo, aunque m ás allá de él esté la única verdad. De la boca de Circe va a escuchar Odiseo que debe emprender un viaje a la m orada de Hades y Perséfone, antes de volver a su tie­ rra, para consultar el alma del tebano Tiresias, adivino ciego, cuyas facultades se conservan íntegras aún después de muerto. "Hijo de Laertes, del linaje de Zeus, Odiseo, fecundo en ardides, no sientas necesidad de alguien que guíe tu nave: coloca el mástil, extiende las blancas velas y quédate sentado, que el soplo del Bóreas32 conduci­ rá la embarcación. Y cuando hayas atravesado el Océano y llegues a una playa estrecha, con bosques consagrados a Perséfone, elevados álam os y estériles sauces, amarra la nave en el Océano, de profun­ das corrientes, y dirígete a la tenebrosa morada de Hades. Allí el Piriflegetón y el Cócito —un arroyo del agua de la laguna Estigia—,

ingerido unos granos de granada no pudo ser rescatada definitivamente. Es así que pasa la mitad del año en los infiernos, es decir, bajo la tierra, y la otra mitad, sobre ella. 31 Son algunos de los tantos ejemplos Pedro Páramo de Juan Rulfo, El obsceno pájaro de la noche de José Donoso, Una temporada en el inferno de Rimbaud, BeyongDeath's Door de Maurice Rawlings, el capítulo del infierno de Schultze en Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal o el entierro de Paddy Dignam en Ulysses de James Joyce, entre muchos otros. 32 Viento del norte. También tiene su mito propio: es hijo del titán Astreo (El de las estrellas) y de Eos (Aurora). Los atenienses establecieron un culto oficial para él después que los ayudara a destruir la flota persa en el cabo Sepias en 480 a.C.

Análisis de la obra

29

llevan sus aguas al Aqueronte; hay una roca en el lugar donde con­ fluyen los dos sonoros ríos" (Canto 10, w. 504-15). Como se ve, para los griegos, el mundo de los muertos está separado del lugar de los vivos por extensiones de agua difíciles de mensurar: la laguna Estigia (la Abominable) o el río Aqueronte (el Desdichado), todos los cuales se deben atravesar en una em­ barcación. En el Hades había adem ás otros ríos: el Piriflegetón (el Portador de fuego) y el Cócito (el Sollozante). También se suele mencionar el Leto (el del olvido).33 Después de navegar toda una jornada, llegaron Odiseo y sus compañeros hasta los confines del Hades. Perimedes y Euríloco so s­ tuvieron las víctimas del sacrificio, un carnero y una oveja negros, animales oscuros, apropiados para las divinidades subterráneas a quienes se pretendía invocar. Odiseo desenvainó la espada y abrió un hoyo cuadrado de casi medio metro por lado. Hizo alrededor del pozo una libación a todos los muertos, primero con aguamiel, lue­ go con vino y la tercera vez con agua y espolvoreó todo con harina blanca. Acto seguido, suplicó con fervor a las cabezas inertes de los muertos y prometió que, cuando llegara a ítaca, les sacrificaría en el palacio una vaca que no hubiera parido, la mejor que tuviese, y llenaría adem ás la pira de cosas excelentes. A Tiresias le inmolaría aparte un carnero completamente negro, el mejor del rebaño. Obsérvese que los sacrificios, en la épica homérica, expresan la renuncia a un volumen importante de los recursos alimentarios, ios más preciados y valiosos para la comunidad. Las potencias divinas, gracias a estas ofrendas, responderán —se supone— con benevo­ lencia y prosperidad para el héroe y su grupo. La com ida sacrifi­ cial, tanto ésta, que se ofrece a las divinidades infernales, como la prometida para un futuro que se pretende promisorio, se realiza en todos los casos para inaugurar o concluir una actividad en la que se busca el favor de los dioses, no para lavar culpas o pedir perdón por errores o imprudencias del pasado. Después de haber rogado con votos y súplicas al pueblo de los difuntos, Odiseo toma las reses, las degüella encima del hoyo; em ­ pieza a correr la negra sangre y al instante se congregan, saliendo del Erebo, las almas de los muertos: mujeres jóvenes, muchachos, ancianos sufridos, tiernas doncellas y muchos varones que habían

33 En ios mitos de distintos héroes existen otras puertas de acceso a los infiernos, tales corno las cavernas deTénaro, en Esparta, o la deTrecén, cer­ ca de Atenas, presentes en los mitos deTeseo, Pirotoo y Heracles.

30

Análisis de la obra

muerto en la guerra, todavía con las armaduras ensangrentadas. Se agitan todas con gran estruendo alrededor del pozo, y el terror se apodera de todos los presentes. Odiseo da orden a los compañeros de que desuellen las reses y las quemen inmediatamente, haciendo votos al poderoso Hades y a Perséfone. Luego, desenvaina la espada y no permite que las cabezas inertes de los muertos se acerquen a la sangre antes que haya interrogado a Tiresias. Una especie de broma macabra le juega la suerte a Odiseo. En lugar de la figura ilustre de Tiresias. la primera que se acerca a beber la sangre es el alma de un compañero, Elpénor, muerto en la morada de Circe, a quien no habían podido sepultar ni llorar por haber partido apresuradamente. El inesperado difunto cuenta una historia grotesca: estaba borracho en la parte superior de la casa y se olvidó de bajar por la escalera, se cayó del techo y se rompió el cuello. Elpénor le ruega y obtiene la promesa de Odiseo de volver a la morada de Circe a enterrarlo. Le pide que queme primero su cadáver y le levante un túmulo junto al mar, y a falta de arm as hon­ rosas, hinque sobre la tumba el remo, que era en vida la prenda de orgullo del remero. Los rituales para despedir a los muertos fueron básicamente los mismos durante siglos. En Grecia se creía que, cuando escapaba la vida “del cerco de los dientes”, lo único que permanecía era una especie de sombra, semejante a una imagen onírica, que podía adquirir fuerza si consumía sangre o bebidas energéticas como agua con miel o vino. En los versos de Homero, Elpénor no toma vino ni sangre para poder comunicarse. Simple­ mente habla. Es que está recién muerto, y reclama que se le realicen las ceremonias fúnebres, de inhumación e incineración, impres­ cindibles para acceder con cierta paz al otro mundo. Los cuerpos que no recibían sepultura vagaban errantes y no podían alcanzar su lugar en el mundo infernal, aunque éste no fuera m as que un lugar de tristes espectros sin sosiego. Después de prometer Odiseo a Elpénor las indispensables hon­ ras funerarias (para lo cual tendrá que retomar a la isla de Circe), ve aparecer el alma de su madre. La había dejado viva en Itaca, antes de partir hacia Troya, e inesperadamente se la encuentra en el Ha­ des. Llora al verla, pero a pesar del profundo dolor, no permite que se acerque a la sangre antes de interrogar a Tiresias. Bebe el mítico adivino ciego la sangre de las víctimas del sacrifi­ cio, toma fuerza y vaticina el futuro. Poseidón hará difícil el regreso del héroe. Está muy irritado porque cegó a su hijo Polifemo. Aún así llegará a la patria después de padecer muchos trabajos. Cuando llegue a la isla Trinacria verá pastando las vacas v ovejas de Helios,

Análisis de la obra

31

el dios Sol. Si las dejan indemnes, si no las Tocan por m ás que ten­ gan hambre, seguirán viaje. Si se comen las vacas del Sol, Odiseo perderá las naves y a todos los compañeros. Habiendo perdido todo, llegará tarde y mal a su propio palacio donde lo espera otra plaga: unos hombres soberbios que devoran sus bienes y pretenden casarse con su esposa. Llegará Odiseo y dará muerte a esos preten­ dientes. Después de la venganza, deberá tomar de nuevo el remo, y llegar al país de los hombres que nunca vieron el mar, ni comen manjares sazonados con sal, ni tienen noticia de los remos que son las alas de los buques. Cuando encuentre a otro caminante que le señale que lleva una horquilla de labriego en el hombro, debe clavar en tierra el remo y hacer a Poseidón el sacrificio de un carnero, un toro y un cerdo grande, después deberá volver a su casa y realizar una hecatombe. Una vez que termina de anunciar las profecías, Tiresias regresa al Hades y se acerca la madre de Odiseo, Anticlea, la hija de Autólico, a beber la negra sangre. Las palabras de la anciana muerta son estremecedoras: “hijo mío ¿cómo has bajado a esta oscuridad tenebrosa si estás vivo? Difícil es, a quienes viven, contemplar estos lugares, separados por grandes ríos y terribles corrientes y, antes de todo, por el Océano, que no se puede atravesar a pie sino en una nave bien fabricada. ¿Vienes acaso errante desde Troya, después de mucho tiempo en el bajel con los compañeros? ¿Es que todavía no llegaste a ítaca, ni viste a tu mujer en el palacio? (Canto 11, w. 155-62). Existen dos términos técnicos para designar el viaje a los infier­ nos: katábasisy nékuia. El primero implica el concepto de "descen­ so”, el prefijo katá indica en griego “hacia abajo", por oposición a and, que es camino "hacia arriba”. Se puede usar en sentido literal "la bajada (katábasis) del monte era más corta” (Heródoto 7, 223} o, en un relato de contornos míticos, con el significado de “descenso a los infiernos”. La narración de Heródoto34 (1, 122) sobre el rey Rampsinito da cuenta, porque lo ha escuchado de otros, que bajó vivo al lugar donde se creía que vive Hades, rey de los infiernos, y

34 Historiador griego (490-425 a.C.) denominado, por Cicerón primero y otros después, el “padre de la historia”, puesto que describe la guerra del pueblo griego contra los persas con una gran capacidad de análisis, y perci­ be con agudeza las consecuencias que el enfrentamiento bélico tendría para el desarrollo futuro del mundo mediterráneo. Su obra lleva el título de Los Nueve Libros de la Historia,

32

Análisis de la obra

jugó a los dados con Deméter; le ganó unas manos y perdió otras; volvió a salir de allí con una servilleta de oro que la diosa le regaló. Pudiera ser ésta una alegoría de las buenas y las malas cosechas, so­ bre las cuales ejerce el patronazgo Deméter, la madre de Perséfone. Puede ser también que el origen del mitema,35 tan frecuente en las culturas occidentales agrarias, sea la representación del sol, señor del tiempo, que debe descender al mundo inferior durante un lapso y reaparecer en el amanecer del día siguiente, renovado, después de haber superado con éxito la confrontación con las fuerzas inferna­ les. En el contexto de los mitos, siempre el descenso a los mundos inferiores es un episodio puntual, que se suscita por varias razones, en especial, una razón soteriológica: encontrar a quien prediga el camino de la salvación o el regreso al oikos patriarcal. La primera parte de Eneida de Virgilio termina con el descenso de Eneas al in­ fierno (Libro sexto).36 En ese mundo de som bras encuentra los espí­ ritus de diversos personajes, pero es la palabra del padre, Anquises, la enunciadora de una visión profética sobre los descendientes de Eneas. Los descensos no están nunca exentos de un contenido ideoló­ gico o filosófico, siempre se presentan teñidos de una concepción determinada acerca de la vida de ultratumba, aun cuando la inten­ ción no vaya m ás allá de una catarsis personal o una purificación individual.37 La condición es que el héroe descienda vivo a los in­ fiernos, y desde allí, vuelva al mundo de los mortales. Los ejemplos son innumerables en la Antigüedad: es el caso de la Innana sumeria, del Maiduk babilónico, del Osiris egipcio, del Megistos Kouros cretense y del Attis frigio.38 En la mitología griega también abundan

35 N.E.: La noción de mitema, introducida por Lévi-Strauss, puede ser definida, por analogía con la lingüística estructura] de Ferdinand de Saussure, como la mínima unidad de análisis en la que un mito puede descomponer­ se. Cf. Lévi-Strauss, C. 1995. Antropología Estructural. Paidós. Buenos Aires. 36 Cf. Galán, L 2005. Virgilio. Eneida. Una Introducción Crítica. Santiago Arcos editor. Buenos Aires. 37 Gilgamesh, el protagonista de la epopeya sumeria del mismo nom­ bre, que se remonta al tercer milenio a.C., invocó a Nergal, el dios de los in­ fiernos para que su amigo Enkidu pudiera salir de las tinieblas del submun­ do adonde había caído por accidente. Cuando después de mucho rogar, la divinidad infernal da su consentimiento, el espíritu dei compañero escapa de ios infiernos como una ráfaga por un agujero en el suelo. 38 Innana, diosa del amor y la fecundidad, cuyo nombre aparece ya en tablillas del 2100 a.C., es la divinidad más importante de la antigua Mesopo-

Análisis de la obra

33

episodios de esa naturaleza, referidos a Orfeo, Heracles, Teseo, los Dioscuros, Perséfone y, como estam os viendo, Odiseo. La bajada de la diosa sumeria Innana39 tiene muchas similitudes con el descenso de Orfeo en busca de su reciente desposada, Eurídice. A Innana la impulsaba el deseo de rescatar de la muerte a su am ado pastor Tammuz. Es frecuente el descenso por el impulso vehemente de saber qué pasa con el am ado ausente. A Odiseo lo em pujaba el anhelo de conocer qué sucedía en la casa con su esposa legítima, Penélope. Ahora bien, el término que corresponde a este viaje de Odiseo al Hades es nékuia y no katdbasis. No hay en realidad un descenso al inframundo —las ánim as “suben” a comunicarse con él—, ni hay tampoco una posterior salida, es decir una anábasis o resurreción. Los paisajes que conforman el mundo de la muerte y tienen sus raíces míticas en las culturas mesopotám icas (súmero-acadias y asirio-babiíónicas] presentan un espacio que separa la tierra de las aguas primordiales y es designado con el nombre de Kur, Arallu, Kingallu o Insirtu, lugar de residencia de los difuntos y de algunos dioses, al que generalmente se llegaba atravesando un lago en una barca tripulada por un barquero aterrador. La voz nékuia fue usada por primera vez por Plutarco40 para designar justamente este epi­ sodio del Canto 11 de Odisea. Tiene la m isma raíz de nékus, forma antigua de nekrós, es decir, “muerto”. Las palabras de respuesta de Odiseo a Anticlea son una síntesis del profundo pesar del navegan­ te que ha perdido el camino del regreso: “madre mía, la necesidad me ha traído a la morada de Hades, a consultar el alma del tebano Tiresias; aún no me he acercado a Acaya ni he tocado nuestra tierra, voy siempre errante y padeciendo desgracias desde el día en que seguí al divino Agamenón a Ilion, la de hermosos corceles, para lu­ char con los troyanos” (Canto 11, w. 164-9). El espectro de la madre

tamia. El nombre de Marduk aparece unos 500 años después, en el poema Enuma Elish, adaptación tardía, babilónica, de una tradición sumeria. Osiris, primero rey y luego dios, encarna la vegetación que siempre vuelve del mundo de los muertos, luego de ser descuartizado por su hermano Seth, representación de la sequía. Megistos Kouros {Gran loven) fue la manera de invocar al hijo de Kronos y Rea (Zeus) en Creta, dios anual, cuya muerte y re­ surrección traen la fertilidad a la tierra, del mismo modo que Attis, dios que nace en Asia Menor y pasa al panteón griego como hijo y esposo de Cibeles. 39 Innana será más tarde la Isthar asiria, la Astarté fenicia, la Ashtoret siria, la Hathor egipcia y la Afrodita griega. 1,0Véase De cómo debe el joven escuchar a los poetas 16 f ss. y Cuestiones convivales 740 e y f.

34

Análisis de la obra

le describe la situación en ítaca como si la tuviera ante sus ojos: la esposa Penélope pasa ios días llorando, Telémaco asiste a los ban ­ quetes como debe hacerlo un buen varón. El padre. Laertes, duer­ me en el campo, sin bajar al palacio, sin cam a ni mantas ni colchas: vestido miserablemente, duerme con los esclavos junto al hogar en el invierno y, en el verano, sobre un lecho de hojas secas. Está viejo. Y en cuanto a ella, la madre, murió cumpliendo su destino; murió de soledad, de añoranza por el hijo ausente, sin estar enferma ni sufrir un ataque, sino que los recuerdos y la tristeza la privaron de la dulzura de vivir. Odiseo quiere abrazar el alma de la difunta madre: tres veces se acerca a ella y tres veces se le va volando de entre las manos como un sueño. Quizás lo esté engañando la ilustre Perséfone y no sea esa su madre sino una sombra vacua: “Ay de mí, hijo mío, el m ás d es­ graciado de los hombres, no te engaña Perséfone, hija de Zeus, sino que ésta es la condición de los mortales cuando fallecen: los nervios ya no mantienen unidos la carne y los huesos, los consume la fuerza poderosa del fuego ardiente, tan pronto como la vida abandona los blancos huesos y el alma se va volando, como un sueño. Procura volver lo antes posible a la luz y conoce todas estas cosas para que luego se las cuentes a tu esposa” (w. 216-24). Sigue después de esta dramática escena filial lo que se deno­ mina tradicionalmente como el “catálogo beocio de mujeres”, una clara interpolación en el cuerpo principal de la epopeya. Un núme­ ro de mujeres protagonistas de mitos conocidos por el auditorio del aedo41 (Tiro, Antíope, Alcmena, Epicasta, Cloris, Leda, etc.) se acer­ ca a Odiseo y le cuenta cada cual su historia, sin conexión alguna con el núcleo de la nékuia. Se produce también en el Canto 11 el encuentro con los espec­ tros de los grandes héroes. Con Agamenón, cuya historia siempre juega a manera de espejo invertido con la historia de nuestro héroe; 41 Bardo, poeta o cantor épico. Según ciertos antiguos mitos, Lino fue considerado el mejor músico de su tiempo y el primer aedo. Orfeo fue tam­ bién un aedo de los tiempos prehoméricos. A Oleno, fundador de la ciudad del mismo nombre en la Acaya se lo cita como el más célebre aedo del templo de Délos situado en Beocia. Filemón, por su parte, aparece asociado al templo de Delfos, cantó por primera vez la celebración de los juegos pí­ ricos. Los dos aedos que aparecen en Odisea se llaman Feirtio y Demódoco y prueban el gran respeto con que se los trataba en las épocas anteriores a la literatura escrita. Véase el capítulo “El poeta oral y sus métodos" en Kirk (1968), libro muy difundido en nuestras bibliotecas que sigue siendo una buena referencia.

Análisis de la obra

35

con Ayax,42 quien no le responde, resentido aún porque en vida Odiseo le ganó en un certamen las arm as de Aquiles; y con Aquiles mismo, quien había tenido oportunidad de elegir en vida una exis­ tencia corta y gloriosa, en lugar de una larga y monótona. A pesar de esta opción paradigmática, Aquiles le confiesa a Odiseo en el Hades que es preferible estar vivo, aun como siervo asalariado de un cam ­ pesino pobre, que ser rey en el país de los muertos. Aquiles —encar­ nación y representante del ideal aristocrático de la ética agonística de los tiempos heroicos— nunca debió decir esto. En los tiempos arcaicos, la función poética de la epopeya tiene un papel educador, mantiene vivo en un lugar de privilegio el honor heroico. El héroe, modelo del guerrero intrépido, debe ser capaz de elegir la vida breve y conquistar por medio de la “bella muerte" (la muerte con el vigor y la gallardía de la juventud)43 una gloria perpetua. Este episodio parece constituir una negación de esa aspiración de gloria im pe­ recedera, cuya obtención constituye el objetivo más alto del héroe. La supervivencia investida de gloria de ciertos áristoi (“los mejores entre sus pares”) da sentido a la existencia de una tradición de poe­ sía oral que funciona como memoria colectiva y como transmisora de la cultura com partida por la sociedad helénica. ¿Por qué esta contradicción en el corazón de la poesía homérica? No obstante los ríos de tinta que han corrido hasta hoy sobre la espinosa cuestión, la respuesta aún está por darse. Concluye el Canto 11 con el llamado “Hades de Minos”, una clara interpolación proveniente de estadios mucho más antiguos que el núcleo básico de la nékuia de Odiseo. Minos,44 rey de Creta, hijo de Zeus y de Europa, como juez justo que había sido en vida, está sentado em puñando un cetro de oro, administrando justicia a los difuntos. Éstos, sentados unos y otros de pie a su alrededor, exponen sus causas al soberano.

42 Hijo de Telamón, rey de Salamina, guerrero de gran valentía en la guerra de Troya, que se suicidó cuando no recibió la armadura de Aquiles como reconocimiento a su valor. Véase la tragedia Ayax de Sófocles. 43 Véase en Jean-Pierre Vernant (1982: 53-68 y 2001: 86-7) la relación entre muerte e ideal de vida heroico. 44 En el transcurso de su reinado inició acciones bélicas contra Mégara y Atenas. Puso sitio a esta última ciudad en tiempos del rey Egeo, quien vencido debía tributar cada cierto período siete jóvenes y siete doncellas al Minotauro. Teseo, hijo de Egeo logró acabar con el monstruo. Las leyendas atenienses, por lo tanto, lo describen como un rey enemigo que exige injus­ tas contribuciones y no como el juez ecuánime de la versión homérica.

36

Análisis de la obra

Orion,45 Tifio, Tántalo,46 Sísifo y hasta el fornido Heracles, ap a­ recen también en el infierno homérico, cada uno con su terrible destino, con el castigo interminable que sufren las divinidades

que no pueden morir, pero sí agostarse en un eterno sufrimiento.

El poeta m onum ental ha construido un complejo m ás allá, que alimentó por siglos la imaginación del hombre. El ser humano no se resigna a morir, im agina m undos donde los seres ilustres y queridos —que dejaron en épocas pretéritas su semilla en el camino de la vida— siguen existiendo en un universo que pueda describirse con cierta precisión, dé sentido a la realidad cotidiana y hasta resuelva algunos problem as de la conducta humana.

2. Un mundo de dioses La característica, reiteradamente señalada, de que los dioses homéricos son antropomórficos, puede explicarse en el sentido de que representan las fantasías y deseos humanos hechos realidad. En Odisea, los inmortales están presentados bajo una doble di­ mensión. Incluidos en el relato como parte de la historia, tienen un devenir, una linealidad en la acción, son personajes de la crónica. Por otra parte, tienen densidad cultural, aportan un conjunto de in­ formación sobre un sistem a de vida. Los días vividos en la epopeya son representativos de otros posibles días, semejantes o sentidos de manera diferente, pero días pasibles de ser experimentados y descriptos, de algún modo, como propios. La sociedad que confor­ man los olímpicos invita al estudio histórico y a la etnografía. Sus aptitudes divinas son: trasladarse a través del aire, ser invisibles a los ojos de los mortales, tomar diversas apariencias cuando quieren mostrarse y, también, alterar el aspecto de un ser humano o hacerlo desaparecer. Pero adem ás poseen una serie de rasgos culturales en su verdadera acepción. Son los portadores de las cualidades que el hombre homérico quisiera detentar para convertirse en un ser

45 Orion es un gigante cazador, que persiguió a las Pléyades y, como ellas, fue convertido en constelación. Titio es otro gigante, a quien Apolo y Ártemis dieron muerte. 46Tántalo estaba condenado al hambre y la sed, rodeado de agua y nu­ merosos frutos que se apartaban cada vez que los quería alcanzar. El castigo de Sísifo consistía en llevar rodando hasta la cima de una colina una roca que siempre volvía a bajar tan pronto alcanzaba la cumbre.

A n á l i s i s d e la o b r a

37

superior. Son los verdaderos portadores de una areté (“superioridad moral y física") y timé (“honra y honor ante los ojos de los dem ás”). Son quienes garantizan el orden decretado por el destino y castigan su transgresión. ¿Cómo se comunican los dioses con los mortales? La capaci­ dad de hablar —particularidad fundamental que diferencia a los seres hum anos de los anim ales— otorga también la posibilidad de hacer m ás profunda la diferencia entre los grupos sociales. Sin embargo, los habitantes del Olimpo no tienen otra lengua m ás que la que pueden comprender todos los hombres, o por lo menos, los hombres de este mundo épico en cualquier escala social. En oca­ siones se señala un vocablo en particular como propio del lenguaje de las divinidades: “los dioses llamaban moly" (Canto 10, v. 305) a la planta de raíz muy negra y flor muy blanca que Hermes entrega a Odiseo antes de su encuentro con Circe, o “los dioses llamaban Rocas Errantes” (Canto 12, v. 61) a unas islas donde se estrella el oleaje que nunca ha podido evitar nave alguna. Fuera de estos escasos ejemplos, no hay señales de que los olímpicos hablen un idioma diverso al de los mortales. El poeta no sugiere nunca que se produce alguna especie de traducción instantánea para que los humanos comprendan las largas alocuciones a las que son afectos los inmortales. Poetas posteriores, pero no el aedo homérico, pu­ dieron sospechar que un abismo, sólo salvable por los que habitan el Olimpo, debiera marcar la diferencia entre la expresión de un dios —o una diosa— y su interlocutor mortal.47 A partir de Homero, y posiblemente desde sus orígenes cretomicénicos (circa 2000 a.C.1200 a.C.), o mucho antes aún, los dioses no son seres impersonales que protegen una casa o una ciudad. Muy a menudo son protecto­ res o antagonistas de héroes individuales, e influyen en muchas de sus proezas. Atenea ayudó a Perseo contra las Gorgonas,48 desem-

47 En el Himno homérico a Afrodita, cuando la diosa desea seducir a Anquises, se le presenta con apariencia de una joven frigia. Para que no se sienta inhibido y atienda a su solicitud amorosa, Afrodita inventa una histo­ ria para Anquises. Le cuenta que su padre la ha prometido en casamiento a él, para lo cual debió hacer un largo viaje y aprender el troyano: "conozco tu lengua tanto como la nuestra, la nodriza que me crió en el palacio era troyana". No es ejemplo de incompatibilidad en el habla en el orden divinidadmortal, pero no deja de ser un esfuerzo a nivel lingüístico de la diosa más bella del Olimpo para relacionarse con un hombre que despertó su deseo. 48 Perseo es hijo de Dánae, a quien inseminó Zeus en forma de lluvia de oro que penetró en la torre de bronce donde había sido encerrada por

38

A n á l i s i s d e la o b r a

peñó también un papel importante en la lucha con los Gigantes: dio muerte a Palante y a Encédalo. Al primero le quitó entera la piel y se fabricó con ella una coraza, al segundo lo persiguió hasta Sicilia y lo inmovilizó arrojándole encima la isla completa. Puede ser también dulce y seductora y, a veces, intenta identificarse con Odiseo y le dem uestra una simpatía casi amorosa: "astuto tendría que ser, y mentiroso, quien te aventajara en toda clase de engaños, aunque fuera un dios el que tuvieras delante. Temerario, sim ula­ dor, no te cansas de mentir ¿es que ni aun en tu patria vas a poner fin a los engaños y a las palabras falaces, que siempre fueron de tu gusto? Vamos, no se hable más, que am bos som os expertos en a s­ tucias: pues si sobresales mucho entre los hombres por tu consejo y tu palabra, yo tengo fama entre los dioses por mi prudencia y mis astucias. Pero aún no has reconocido en mí a Palas Atenea, hija de Zeus, la que te asiste y protege en tus penurias, la que te ha hecho agradable a todos los feacios. Vengo ahora para que juntos tram e­ mos un plan para esconder las riquezas que te dieron los ilustres feacios por mi decisión, y a revelarte todos los trabajos que estás destinado a soportar en tu morada bien edificada: toléralos, ya que es preciso, y no digas a nadie, ni hombre ni mujer que has llegado peregrinando: soporta en silencio los pesares y aguanta las violen­ cias de los hom bres” (Canto 13, w. 291-310). Este discurso de Atenea, en el que reprocha a Odiseo —con dulzura— que sea tan afecto a los embustes, pero donde también le advierte que es necesario ocultar su identidad para no perder los tesoros traídos desde Esqueria ni sucumbir ante los enemigos que despojan su hacienda, está matizado por agudezas propias de una mente ingeniosa y sutil. Es una Atenea alejada de la ferocidad de sus orígenes, cuando Hefesto partió a Zeus la cabeza con un hacha y emergió la diosa completamente armada y con la garganta henchi­ da por un grito de guerra salvaje. Está, si se quiere, m ás cercana a la Minerva itálica, que protegía los gremios comerciales, el arte de los flautistas y los oficios del artesanado. Zeus, en cambio, tiene menos que ver con las actividades par­ ticulares y cotidianas de los mortales. No obstante, es el único que conoce los paisajes completos de la paz y los movimientos de la guerra. Zeus es el que "distribuye sus dones a los varones que co-

su padre. Cuando el héroe se vio obligado a matar a Medusa, una de las tres Gorgonas, Atenea le prestó un espejo, para que no necesitara mirar directa­ mente al monstruo cuya mirada convertía en piedra.

A n á li s i s d e la o b r a

39

men grano de la manera que desea" (Canto 1, v. 348), devuelve el juicio al trastornado, cumple los votos de quien tiene una necesidad y envía presagios.

a. A tenea o la acción efectiva Los dioses también se reúnen en banquetes. Comen y beben ambrosía y néctar, alimentos apropiados para los inmortales. Hera, para seducir a su esposo en la cumbre del Ida "se lavó con ambrosía el cuerpo encantador y lo untó con un aceite craso, divino, suave y tan oloroso que, al moverse, en el palacio de Zeus, erigido sobre bronce, su fragancia se difundió por el cielo y la tierra" [Iliada, Canto 14, w. 170-5). La ambrosía es también un elixir que permite que el cuerpo de los mortales permanezca incorruptible. El cuerpo de Sarpedón es ungido con ambrosía antes de que su cadáver sea trasladado por los hermanos gemelos, el Sueño y la Muerte, hasta su Licia natal [ibid. Canto 16, w. 670-4) y la diosa Tetis echa en la nariz de Patroclo unas gotas de ambrosía para conservar los restos del amigo m ás fiel de su hijo Aquiles {ibid. Canto 19, w. 37-9). Atenea tiene el poder de otorgar la inmortalidad mediante el don de la ambrosía. Era su deseo hacerlo con su protegido Tideo, héroe feroz y violento como lo recuerda Dante [Divina Comedia 32, 130) en el Infierno, que participó en la expedición de los Siete contra Tebas y la guerra de Troya. Sucedió que Tideo, enceguecido por el odio, tomó la cabeza cercenada de su enemigo Melanipo, que le alcanzó Anfiarao, partió el cráneo y sorbió los sesos del muerto. Atenea, horrorizada, derramó la am brosía destinada a su protegido y se retiró del cam po de batalla. Las divinidades como Atenea reali­ zan a menudo cam bios súbitos que interrumpen la rutina de la vida de los mortales. Los dioses "pueden trastornar el juicio, son capaces de entorpecer al muy discreto y dar prudencia al simple” (Canto 23, w. 11-2). Odisea comienza con la asamblea de los dioses. El soberano de todos ellos, Zeus, se lamenta: “¡Ay cómo culpan los mortales a los dioses! Dicen que de nosotros proceden los males. Pero ellos por su propia estupidez soportan dolores m ás allá de lo que les corres­ ponde" (Canto 1, w. 32-4). Atenea, la diosa guerrera, arm ada de lanza y égida, toma la palabra. Está preocupado su corazón por el prudente Odiseo, el desdichado que lleva ya mucho tiempo lejos de los suyos y sufre en una isla donde tiene su morada Calipso. La diosa de ojos de lechuza afirma que es una “isla boscosa, en la cual tiene

40

Análisis de la obra

su m ansión una diosa, la hija del terrible Atlante,49 que conoce las profundidades del ponto y sostiene las grandes columnas que sep a­ ran la tierra y el cielo. La hija de éste retiene al desdichado y afligido Odiseo, y trata de hechizarlo con tiernas y seductoras palabras para que olvide Itaca; pero Odiseo, que está deseoso de ver el humo de su tierra, prefiere morir” (w. 51-60). Con un dejo de celos en la divina boca, Atenea pide autorización al padre olímpico para que Hermes anuncie de inmediato a la ninfa Calipso, de lindas trenzas, la in­ flexible decisión de los dioses de permitir el regreso de Odiseo a su patria. Mientras tanto, Atenea partirá a cerciorarse de cómo está la situación en Itaca. Calza en sus pies las herm osas sandalias doradas y tom a una fuerte lanza pesada y grande, con la punta guarnecida de agudo bronce. Luego desciende, arrojándose desde las cumbres del Olimpo, y se detiene justo en el pórtico de la casa de Odiseo, en el umbral del patio. Toma la apariencia de un forastero, de Mentes, caudillo de los taños. Los arrogantes pretendientes de Penélope han copado el palacio. Los heraldos les derraman agua sobre las manos, las esclavas amontonan pan en las canastas y los jóvenes coronan de vino las cráteras. Se sirven los manjares que no han sabido ganar con sudor, ni el del trabajo ni el de la guerra. Sentados en sillas y si­ llones usurpados, comen y beben. Y después del banquete, ocupan su pensamiento en el canto y la danza. Cuando un heraldo pone la herm osa cítara en m anos de Femio, el aedo, éste rompe en un bello canto que describe el funesto destino de los aqueos que regresaron de Troya. Penélope llora. Atenea-Mentes se acerca a Telémaco y le aconseja que se dirija primero a Pilos, la tierra de Néstor y desde allí a Esparta, al palacio de Menelao, el último que ha llegado a su patria después de la gue­ rra. Allí podrá averiguar el hijo del héroe sobre la suerte de su padre, Odiseo. Dicho esto, parte en raudo vuelo la diosa de ojos brillantes; se remonta como un ave, y deja atónito a Telémaco cuando se da cuenta que había estado hablando con una divinidad. “Diciendo así, partió Atenea, la de ojos de lechuza; se fue la diosa volando como un pájaro, después de infundir en el espíritu de Telémaco va­ lentía y audacia, y de avivar aún más la memoria de su padre. Telémaco, reflexionando sobre lo ocurrido, quedó maravillado, porque sospechó que había hablado con una deidad” (Canto 1, w. 319-23).

49 Titán que se casó con la oceánide Pléyone. En Homero es el padre de Calipso, si bien generalmente sus hijas son las Pléyades.

A n á l i s i s d e la o b r a

41

La aparición de Atenea metamorfoseada, que se oculta luego sú ­ bitamente a la vista, es una escena frecuente que marca un cambio rotundo en la acción. Después del encuentro con Atenea-Mentes, Telémaco s e marcha decidido a enfrentar a los pretendientes, quie­ nes lo agobiaban desde hacia tiempo sin que él pudiera reaccionar para resolver la situación. Este esquema: a) Atenea transformada en mortal, b) diálogo, c) desaparición súbita y d) cumplimiento de un deseo que acelera la acción, se repite hacia finales del Canto 3. Atenea mantiene en Pilos la apariencia de un anciano compañero de Telémaco: Méntor, de quien ha tomado el aspecto luego de haber sido Mentes. Departen en la ciudad de Pilos con Néstor y los suyos. El anciano rey narra los hechos que provocaron la muerte de Aga­ menón por mano de Egisto, el amante de su esposa Clitemnestra. Atenea-Méntor, quien se supone que no es más que un huésped re­ cién llegado, encauza la conversación y las acciones, inclusive la del dueño de casa. Dice Méntor, dirigiéndose a Néstor: “anciano, has hablado con discreción. Vamos, corten las lenguas y mezclen vino para que hagam os libaciones a Poseidón y a los dem ás inmortales, y luego pensem os en acostarnos, que ya es hora. Ha descendido la luz del sol y no conviene permanecer largo tiempo en el banquete de los dioses, sino regresar” (Canto 3, w. 331-7). Después de su alo­ cución, Atenea-Méntor anuncia que se va a dormir a la nave con la que han venido desde ítaca. Ordena que Néstor reciba a Telémaco en su propio palacio y al otro día le dé un carro, caballos y la com ­ pañía de Pisístrato, hijo de Néstor, para que el hijo del héroe prosiga el camino en busca de su padre. Y “dicho esto, partió Atenea la de ojos de lechuza, como si fuese un águila barbada: y el estupor hizo presa de todos los aqueos" (w. 371-2). Unos minutos antes, nadie había considerado significativo que un viajero, recién llegado con la comitiva de Telémaco, diera órdenes al mismísimo Néstor de Pilos, famoso por la sabiduría que otorga la avanzada edad: pero ahora, un águila que acomete los cielos volando de repente, deja atónitos a todos los presentes, y una vez producido el reconocimiento de que el águila era indudablemente una divinidad, Néstor se apresta a cumplir lo que la diosa le ha indicado hacer. Una estructura semejante tiene la teofanía50 durante la m atan­ za de los pretendientes en el Canto 22. Atenea ha tomado otra vez30

30 Literalmente “aparición de un dios", término que utilizarán más tarde los comentaristas de la Biblia para designar todas las manifestaciones sensi­ bles de Dios, de acuerdo con su religión.

42

A n á l i s i s d e la o b r a

la apariencia de Mentor. Odiseo le pide que lo ayude pues “son de la m ism a edad". Se supone, por consiguiente, que los pretendientes son de una generación más joven que aquellos quienes estaban en edad de ir a la guerra cuando se produjo el sitio de Troya. Uno de ellos, Agelao Damastórida, le advierte a Mentor-Atenea, sin recono­ cer tras el anciano a la diosa: “Méntor, no te convenza Odiseo con sus palabras para luchar contra los pretendientes y ayudarlo, pues creo que se llevará a cabo nuestro propósito: una vez que hayamos m atado al padre y al hijo, también morirás. Por lo que tramas en el palacio, pagarás con tu cabeza; cuando el hierro haya terminado con ustedes, juntaremos con los de Odiseo todos los bienes que tienes dentro y fuera de tu casa, y no permitiremos ni que tus hijos ni tus hijas vivan en la morada, ni que tu fiel esposa ande por la ciu­ dad de ítaca” (Canto 22, w. 213-23). Atenea siente que se le inflama de furor el pecho como a cualquier mortal. Pero sus facultades de diosa le aconsejan no conceder de inmediato a su protegido el vigor necesario para acabar de una vez por todas con sus enemigos. Ate­ nea “se lanzó hacia arriba tomando el aspecto de una golondrina, y fue a posarse en una de ¡as vigas de la magnifica sala” (w. 239-40). Desde allí, desde lo alto del techo, la diosa va a guiar la masacre. Ve a los pretendientes huir espantados como las vacas de un rebaño a las cuales persigue el movedizo tábano en la primavera. El episodio muestra cómo, en las relaciones con los hombres, las divinidades revelan una extensa gam a de aptitudes, tanto emocionales como intelectuales: voluntad (boulé), corazón (thymos) e inteligencia [nolis). También son consustanciales a su naturaleza divina las acti­ vidades propias de la subjetividad; dependen del thymos (en el que tienen su origen los sentimientos pero también la voluntad) tanto como los mortales. Si bien Atenea es una diosa guerrera, no le agrada la guerra; prefiere no entrar en com bate y arreglar, en lo posible, los conflictos de manera pacífica.31 Es más, no tiene arm as propias, se las pide prestadas a su padre Zeus cuando las necesita. Comparte con él la égida, una especie de coraza que se fabricó con la piel de Raíante, uno de lo gigantes que se enfrentó a Zeus en los primeros años de su reinado. Es la diosa virgen por antonomasia. Muchos dioses o titanes la habrían llevado de buen grado al lecho, pero ella rechaza las solicitudes amorosas, siempre. Cuenta Higinio, en el siglo 1 a.C.

-'l Atenea es la primera que enseñó la ciencia de Jos números v protegía también todas las artes femeninas, como el tejido y el hilado.

A n á li s i s d e la o b r a

43

que, en cierta ocasión, Atenea pidió a Hefesto que le hiciera un equipo bélico especial. Poseidón le gastó una broma al dios herrero, diciéndole que la diosa iría a verlo movida por el deseo de hacer el amor violentamente. Hefesto entonces creyó que un encuentro amoroso podría ser el pago por el atavío que le había fabricado, y cuando entró Atenea a la fragua, intentó poseerla. La diosa guerrera se apartó rápidamente y Hefesto eyaculó en el muslo femenino, arriba de la rodilla. Atenea se limpió el semen con un puñado de lana, que arrojó con repugnancia. El vellón cayó cerca de la ciudad de Atenas. El niño que nació de tan extraña relación fue llamado Erictonio o Erecteo y Atenea, madre a su pesar e indirectamente, se lo entregó a Aglauros, la hija mayor del rey ateniense Cécrope. Erecteo fue uno de los primeros y legendarios reyes de Atenas y Atenea pasó a ser protectora de la casa real y dio nombre a la ciu­ dad. Cuando Homero enumera los contingentes aqueos, aliados de Agamenón en la guerra de Troya describe a los atenienses de este modo: "Los que poseían Atenas, fortaleza bien fundada, comunidad del generoso Erecteo a quien Atenea, hija de Zeus, crió, y a quien la madre tierra dio a luz; ella lo estableció en Atenas en su rico templo, y allí los jóvenes aqueos le ofrecen toros y carneros en cada cambio de estación" {¡liada, Canto 2, w. 546-9).52 Atenea es hija de la primera esposa de Zeus, Metis, hija de Océano y prim a suya. Tenía, según Apolodoro53 [Biblioteca 1. 3), la propiedad de las divinidades marinas de metamorfosearse de con­ tinuo. Así escapó primero la oceánide a los requerimientos de Zeus, hasta que ya no pudo y engendró a su am ada hija Atenea. Hesíodo es quien da los detalles más interesantes sobre la gestación y naci­ miento de Atenea (Teogonia, w. 886-900 y 924-6). Zeus se devora a Metis, próxima a dar a luz. Urano y Gea le habían advertido que si la hija del Océano, después de dar a luz a Atenea, tenía otro hijo, iba a ser varón y reinaría sobre los dioses.54 Zeus se traga entonces

52 Las más antiguas familias reales de Atenas pretendían descender de Erecteo y sus miembros se llamaban a sí mismos Erecteidas. Llevaban una serpiente dorada como emblema, pues Erecteo fue representado como una serpiente con cabeza humana. La serpiente es la imagen de la energía pura de la tierra, que siempre se renueva. 53 Vivió hacia el 140 a.C. El estudio sobre la mitología griega que se le atribuye —Biblioteca— fue, en realidad, una recopilación de dos o tres siglos más tarde. 34 Esta profecía se corresponde con la categoría de oráculos condicio­ nales (si se produce tal cosa va a suceder otra) que dan la posibilidad de ser

44

Análisis de la obra

a su concubina preñada, cuando falta poco para el nacimiento de Atenea. Pretende evitar la contingencia de una progenie destinada a derrotarlo en el futuro. Atenea continúa el proceso de gestación en el interior de su padre y emerge de la sagrada cabeza (Teogonia, v. 924), adulta por completo y ataviada con todas sus armas. H esío do no dice de qué manera sale Atenea de la cabeza paterna, pero a partir de que Píndaro55 (Olímpica 7, w. 35 y 65-70) asegura que fue por un hachazo de Hefesto, quedó el episodio como la versión tradicional. Las características esenciales de la diosa de los ojos de lechuza están maravillosamente sintetizadas en el Himno 1 de Proclo:56 vir­ gen belicosa, patrocinadora de la inteligencia, epónima benefactora de la ciudad de Atenas y protectora de guerreros ilustres: Perseo, Heracles, Jasón, Aquiles, Diomedes y, sobre todo, el divino Odiseo. La protección de la diosa consiste en la articulación, constante y repetida, de espacios de pertenencia para su protegido. Los lugares por donde circula Odiseo no son entidades concretas sino repre­ sentaciones, con flujos, entramados, influencias e intercambios sociales, en las que el héroe puede insertarse con el nivel o estatus que le procura la diosa, activamente. Esos lugares no son espacios ligados a fronteras y límites singulares, fijos y estáticos, sino la in­ tersección com pleja de procesos y relaciones: la erradicación de la isla de Calipso, la inserción en la isla de los feacios, la disim ulada y m orosa reinserción en ítaca, son situaciones que se producen en razón de que la identidad literaria de los lugares no está arraigada, sino que el poeta la construye, en buena parte, mediante relaciones de interdependencia con otros lugares.

b. Poseidón o las fuerzas antagónicas Después que Odiseo deja la isla de Calipso por imposición de los dioses y por propio deseo, navega, cargando en su embarcación,

evitados: diferentes de los absolutos, más frecuentes (por ejemplo, Edipo está destinado de todos modos a matar a su padre y casarse con su madre), que se cumplen inexorablemente. 55 Poeta lírico del s. V a.C., famoso por sus Odas triunfales escritas en honor de los vencedores en los cuatro grandes juegos panhelénicos, que se agrupan en Olímpicas, Píticas, Ñemeos e ístmicas. 56 Filósofo neoplatónico (412-485).

A n á li s i s d e la o b r a

45

un pellejo de negro vino, otro de agua, una bolsa de provisiones y muchos manjares deliciosos. Gozoso despliega las velas y sentado al timón, contempla las estrellas: las Pléyades, el Bootes, que se pone muy tarde, y la Osa, que es la única que no se baña en el Océano. Es ésta la imagen acabada del héroe triunfante y feliz. De pie, despierto día y noche, pero sin fatiga, avanza por los mares mirando el firmamento y teniendo cuidado de que la constelación de la Osa quede siempre a mano izquierda, tal como indicó Calipso, En esta escena, Odiseo es un verdadero áristos. El término ateté, propiedad de los héroes, connota excelencia, pero también capacidad para so ­ bresalir. Gracias a una serie de circunstancias, el agathós ("noble”) se convierte en áristos ("el mejor”). Los personajes de la epopeya homérica no se resignan a emprender su cometido sólo con efi­ cacia, sus expectativas van mucho m ás allá: se trata de acometer lo imposible. Hay una impronta esencialmente aristocrática en el concepto de ateté. En Ilíada se destaca el arquetipo del guerrero que compite por el botín, por los trofeos: un modelo agonístico, es decir de combate. Debemos tener presente que si bien el término “guerra” se utiliza generalmente con pretensiones de alcance uni­ versal, es, como todas las actividades del hombre, un fenómeno cultural que, en calidad de tal, debe ser comprendido dentro de los parámetros del contexto histórico y social en que se desarrolla. No existe un carácter de la guerra natural y puro. La guerra de Troya con sus enfrentamientos agonales, en los que el héroe m ás destacado sale a matar o morir, no tiene nada que ver con la estrategia de m a­ sas de Alejandro y mucho menos, con las confrontaciones bélicas de la actualidad. La sociedad homérica entiende la vida como combate, la areté aparece planteada como una cuestión de supervivencia. La lucha del héroe no cesa nunca, siempre hay un oponente con el cual debe medir sus fuerzas. A Odiseo le ha tocado uno particularmente feroz: Poseidón. Si bien este dios participa en la guerra de Troya a favor de los aqueos, dedica todos sus esfuerzos en Odisea en perseguir al protagonista. El motivo explícito es el agravio casi mortal a su hijo Polifemo, las razones profundas son que Odiseo necesita un con­ tendiente. El héroe debe ser juzgado por sus acciones y las acciones

deben ser juzgadas por los resultados. Poseidón, regresa del país de los etíopes y ve a Odiseo de lejos —desde los montes Sólom as— navegando por el ponto. Se encien­ de de enojo el dios de los mares. Y exclama: "ay, sin duda cambiaron los dioses sus propósitos con respecto a Odiseo, mientras yo estaba entre los etíopes. Ya está cerca de la tierra de los feacios, donde es

46

A n á l i s i s d e la o b r a

su destino librarse del cúmulo de desgracias que le han alcanzado. Pero creo que todavía habrá de sufrir no pocos males" (Canto 5, w. 206-90). Y sosteniendo el tridente, congrégalas nubes y agita el mar: hace levantar torbellinos de toda clase de vientos, cubre de nubes la tierra y el mar, y la noche surge del cielo. Soplan a la vez el Euro, el Noto, el Céfiro y el Bóreas y entonces, desfallecen las rodillas y el corazón deOdiseo. Habría querido perecer en Troya junto aAquiles, en vez de una terrible muerte, solo, frente a los torbellinos levanta­ dos desde lo profundo del mar.-Una gran ola cae con gran estruendo sobre Odiseo y hace que la balsa zozobre. Es arrojado el héroe lejos del navio, sus m anos sueltan el timón y un terrible huracán rompe el mástil por la mitad, las velas caen en el mar a gran distancia. Odiseo permanece un tiempo sumergido, le impiden salir a flote el ímpetu de las olas y el peso de los vestidos que le había entregado Calipso. Aunque fatigado, no pierde de vista la balsa, sino que. m o­ viéndose con vigor por entre las olas, la agarra con fuerza y se sienta en ella para evitar la muerte. La balsa es azotada por los vientos hacia todos lados. En medio de su desesperada lucha por la vida lo divisa Ino Leucotea, la hija de Cadmo, la de pies hermosos, la que antes había sido una mortal y ahora reside en las profundidades del mar. Se apiada de Odiseo agobiado por la fatiga y tomando la figura de una gaviota, sale volando del abismo marino, se posa sobre la balsa y le dice: "desdichado ¿por qué tan amargamente está airado Poseidón, el que sacude la tierra, para producirte tantos males? No te destruirá por mucho que lo desee. Debes hacer lo que te voy a de­ cir, no te falta prudencia: quítate los vestidos, deja la balsa para que los vientos se la lleven y trata de alcanzar nadando la tierra de los feacios, donde la Moira ha dispuesto que te salves. Toma, extiende este velo inmortal debajo de tu pecho y no temas padecer ni morir. Cuando toques con tus manos la tierra firme, suéltalo y arrójalo en el ponto, rojo como el vino, muy lejos del continente, v date vuelta" (w. 339-50). Odiseo sobrevive nuevamente a la lucha paradigmática con Poseidón. El acontecimiento muestra los límites y contradicciones del ideal heroico. El héroe encarna, respecto de su comunidad, los ideales compartidos por todos. Es fuerte, viril y, aunque a menudo se aflige su corazón, no teme enfrentar a las divinidades hostiles. Pero la realización de ese ideal le exige entregarse a un universo de violencia que lo aleja de los suyos. El héroe se desplaza sobre la línea am bigua que le confiere ai mismo tiempo la entidad de repre­ sentante de las expectativas colectivas y la individualidad necesaria para obtener prestigio, propio e inalienable. Cuando está a punto

A n á li s i s d e la o b r a

47

de perderse, porque las fuerzas de su antagonista son demasiado poderosas, aparece la divinidad salvadora, en el caso de Odiseo, la divinidad femenina protectora. En el interludio de los aconteci­ mientos que lo llevan desde la isla de Calipso hasta la de los feacios, no es Atenea la diosa tutelar, sino Leucotea (la diosa blanca) que se apiada del naufrago y lo guía —sostenido por un velo que recuerda al de las diosas asiáticas— hasta la tierra de redención.

c. D ivin idades m arin as proféticas Mucho antes de que Poseidón, el dios de los abismos acuáticos y de los movimientos profundos de la tierra, se hubiera transfor­ mado en soberano indiscutido del mundo marino, existían otras divinidades en el Mediterráneo, ancianos del mar que tenían el don de la profecía. Nereo, padre de las Nereidas —quienes proba­ blemente personifican las olas innumerables— es descripto por el poeta griego Hesíodo como un anciano ajeno a toda maldad: “Y Ponto137 engendró a Nereo, veraz y enemigo de la mentira, el mayor de sus hijos. Lo llaman el Anciano porque jam ás olvida las normas de la equidad y la justicia, y porque sus decisiones son ecuánimes y sabias” (Teogonia, w. 233-6). Interviene con frecuencia en el fol­ clore marino de Grecia. Se dice que vivía en el fondo del mar, en un palacio lleno de luz, rodeado de sus hijas y de otros personajes y genios marinos. Con él vivía Proteo, a quien también se le reconoce el título de "anciano de los mares”. Forco, que personifica la espuma de las olas, es hermano de Nereo, y también Taumas, que simboliza el reflejo de los rayos del sol en las aguas y el arco iris que sale des­ pués de las tormentas. Nereo tiene la facultad de metamorfosearse en toda clase de animales y seres. De este modo trató de rehuir las preguntas que le formuló Heracles,56 quien fue a visitarlo para que le revelara el itinerario correcto h ad a el Jardín de las Hespérides y así poder robar las míticas manzanas de oro.578

57 En griego y con minúscula { p o n t o ) significa "mar”. Según Hesíodo es hijo de Gea, la Tierra. 58 Hijo de Zeus y Alcmena.es el Hércules latino. Euristeo, a quien Hera­ cles, preso de locura mató esposa e hijos, le impuso doce trabajos casi impo­ sibles de cumplir. Uno de ellos fue recoger las manzanas de oro que la diosa Gea entregó a Hera como regalo de bodas y que estaban custodiadas por un dragón en los confines del mundo.

48

A n á l i s i s d e la o b r a

Las dotes proféticas de Nereo y Proteo no se revelaban m ás que bajo coacción. Esta resistencia del adivino, que descubre el futuro oculto e ignorado cuando es forzado a hacerlo, es un rasgo habitual en muchos relatos procedentes de las más diversas tradiciones. El conocimiento del futuro presupone necesariamente su preexisten­ cia. Pasado, presente y futuro están fijados por el hado. Las Moiras59 —Átropos, Láquesis y Cloto— regulan el destino en un todo de acuerdo con la anánke, la necesidad inexorable y fatal. El hado, enrollado como un hilo en una madeja, es desplegado por las tres viejas hilanderas, hijas de Nyx (la Noche). Cloto sostiene la rueca, Láquesis trasiega el hilo y Atropo, implacable, lo corta cuando llega el momento prefijado por la fatalidad. El destino había determinado que no sólo Odiseo, sino también otros héroes de Troya, cumplieran su nóstos. Entre ellos, Menelao. quien, junto con su consorte Helena, recibe en Esparta a Telémaco y le cuenta los avatares de su regreso: “los dioses me habían detenido en Egipto, aunque anhelaba regresar, por no haberles sacrificado hecatom bes perfectas; que las deidades quieren que siempre nos acordemos de sus órdenes” (Canto 4, w. 351-4). Frente a las costas de Egipto está la isla de Faros, allí retuvieron los dioses veinte días a Menelao, sin que los vientos favorables impulsaran las naves sobre el ancho dorso del mar. La salvación le llegó en la persona y la pala­ bra de la hija de Proteo, Idotea, a quien se le conmovió el corazón. Ella le indicó como aprehender al anciano del mar para que le dijera el camino a seguir y reintegrarse a su hogar. Idotea le indica que escoja a tres com pañeros y, ocultos todos en pieles de foca, intenten apresar a Proteo, quien se convertirá en diversos elementos, ante los cuales no deben rendirse, sino esperar hasta que el anciano se decida a brindarles la profecía. El dios marino se transformó pri­ mero en león de larga melena, después en dragón, en pantera y en gigantesco cerdo; se convirtió luego en corriente de agua y en árbol de gran copa. Hasta que pudieron m ás la fuerza y las argucias de Menelao y sus hombres y vencieron a la divinidad de las mil caras, quien auguró que para volver a Esparta debían retornar a Egipto y sacrificar sagradas hecatombes debidas a los dioses inmortales. Se supone que este fantástico episodio que ocurre en la isla de Faros tiene su origen en los cuentos egipcios de magia y aventu­

59 Moira en griego significa “parte”, “porción’’. Es decir que la moira de cada uno es la porción que le ha tocado en suerte del incalculable hilo del destino universal.

A n á li s i s d e la o b r a

49

ra, algunos de ellos conocidos por papiros del s. XIII (Bloch 1985: 41). Mucho más sorprendente es la interpretación que le dan los alegoristas de Homero en el s. I a este incidente. Según Heráclito, el rétor {Alegorías de Homero, 67) ,60 el nombre Idotea proviene de eídos (‘'forma") y de théa (“diosa"), es decir, es “la diosa de la forma”, la diosa que ayuda a la m asa primordial a dividirse en sus cuatro elementos. Las diversas figuras que adopta Proteo son: el león que simboliza el éter, la serpiente que es la tierra, el árbol que repre­ senta el aire y el agua, el cuarto elemento. Concluye que Idotea es entonces la primera Providencia que ayuda a la materia proteica a revestir sus múltiples formas. Al plantear el tema de la Providencia y su definición, estam os ante el problema de esa unidad suprema que para los estoicos es el Lógos, que invade todo lo divino y humano. El lógos estoico está indisolublemente unido a la idea de un dios único, lo cual constituye una diferencia conceptual respecto de la mitología —y hasta de la filosofía— griega. La correspondencia se­ mántica del lógos de los alegoristas del s. I con el de los exégetas de la Biblia de la m ism a época revela la coincidencia de concepciones ideológico-religiosas entre el estoicismo del Imperio romano y el judaismo helenístico monoteísta de Alejandría. Los mitos ofrecen, en múltiples circunstancias históricas, una mediación entre extremos. Si bien expresan los valores sobre los que se edifica una sociedad, reflejan también los conflictos que habitan en su seno, sin plantear nunca una solución unívoca. Por esa m ism a razón tienden a mantenerse en el tiempo, sujetos a rein­ terpretaciones infinitas, sometidos a una tensión entre la transfor­ mación y la permanencia, de la que resulta una rica —aunque no siempre clara y transparente— gam a de respuestas para los proble­ mas de la humanidad.

3. El regreso del héroe Las distancias, que el protagonista transita por espacios te­ rrestres y marítimos, están m arcadas por los hitos entre naufragio y naufragio. H1 trayecto se convierte en una carrera hacia la vida que lo espera en ítaca. O hacia la muerte. El viaje de Odiseo puede entenderse como el itinerario humano por excelencia. Decenas de encrucijadas que el hombre puede te­ 60 Véase Buffiére, F. 1989. Heráclite. Allégories d’Homére. Les Belles Lettres. Paris.

50

A n á l i s i s d e la o b r a

ner que enfrentar en su vida son superadas por el héroe. El lector se identifica con el personaje en la medida en que siente la expectativa de que cada uno de nosotros debe ser, en muchas ocasiones de la vida, un individuo excepcional, capaz de eludir peligros aparente­ mente insalvables. Hay que tener la suficiente astucia para sortear obstáculos con ingenio y, muchas veces, no ser demasiado escrupu­ loso respecto de los medios que se deben utilizar. Cuando Odiseo llega a su patria, no la reconoce: “¿qué hom ­ bres serán los que habitan esta tierra a la que he llegado?” (Canto 13, v. 200). Se pregunta si los habitantes serán soberbios, salvajes y carentes de justicia, u hospitalarios y con sentimientos de piedad hacia los dioses. La soledad del paraje es propicia para la epifanía de algún dios. Es así que se le aparece Palas Atenea en la figura de un joven pastor de ovejas. Entre los dos van a pergeñar un plan para acercarse al palacio y a sus alrededores, sin ser reconocidos, para poder observar cómo está la situación en la casa después de la larga ausencia del señor. La travesía, la última de su largo periplo, que lo ha llevado a las playas de ítaca, es el viaje de la salvación, la última aventura, la que habrá de devolverlo al mundo doméstico que había abandonado veinte años atrás, La homerista argentina Alicia Atienza,61 ha perci­ bido una serie de elementos thanáticos en relación con el desarrollo del nóstos de Odiseo, El héroe atraviesa en la barca feacia un umbral ambiguo entre dos mundos, las fronteras entre la vida y la muerte, lo humano y lo divino. A pesar de que Alcínoo le había dispuesto la barca del regreso y lo había provisto de víveres para la travesía, el trayecto por mar desde la isla de los feacios hacia ítaca sugiere un cruce a lo desconocido, pues en el relato concurren una serie de detalles que admiten una doble lectura. Por una parte, había que­ dado atrás la hospitalidad de Arete y Alcínoo en Esquena. Por otra la hostilidad velada y los extraños rasgos de los feacios producen un resquicio de duda. Podría tratarse de un último viaje del cual no hay retorno posible. Este último recorrido evoca las particularidades de un ritual fúnebre. La esclavas de la reina Arete le llevan a la barca, antes de partir, una túnica y un manto [pháros] bien lavado. Se utiliza el mismo término que usó el poeta para el manto o sudario que te­ jía y destejía Penélope para que le sirviera de mortaja a su suegro Laertes. Hay dos itinerarios posibles para Odiseo cuando sus acom ­

61 Véase su artículo en Circe, clásicos y modernos. 2004.

A n á li s i s d e la o b r a

51

pañantes tienden en la cóncava nave una manta y una sábana en la cubierta de proa: el regreso a la patria, o el traspaso del umbral al otro mundo. Está expresado con estas palabras del aedo: “el divino Odiseo traspuso el umbral’1 (Canto 13, v. 63}, antes de que el heral­ do feacio lo guiara a la nave. En la embarcación le habían colocado comida y bebida para el trayecto. Del mismo modo se incorpora­ ban en un funeral vasijas con alimento, vino y ungüentos, por si el muerto los necesitara en la otra vida. Numerosos y ricos presentes se agregan a las vituallas del viajero, dones que van a constituir una preocupación para Odiseo cuando, llegado a ítaca los quiera ocultar y poner a bien seguro antes de darse a conocer. La travesía previa a la llegada a la playa de ítaca y al episodio de la cueva de las ninfas62 tiene características singulares. Odiseo realiza el viaje durmiendo profundamente. Los remeros se sientan por orden en sus bancos, sueltan el cable que los ata a tierra, luego se inclinan y se ponen a batir el mar con los remos. “A Odiseo se le cayó sobre los párpados un sueño sosegado, delicioso, semejante en todo a la muerte" (canto 13, w. 79-80). El bajel corre con un andar seguro, sin estorbos. En su carrera corta veloz las olas llevando a un hombre de pensamientos semejantes a aquellos de los dioses, varón que había sufrido m u­ chos dolores en su ánimo, pero que “ahora dormía imperturbable, olvidado de todos sus pesares" (v. 93). Los barqueros feacios no necesitan el timón para seguir el derrotero. Deben atravesar una extensión del mar que se supone inmensa. No obstante, el itinerario llega a su fin después de una sola noche de navegación. Cuando arriban a las costas de ítaca, los marineros saltan de la nave, sacan del cóncavo bajel a Odiseo, con la colcha espléndida y la tela de lino, y lo colocan en la arena todavía “entregado al sueño" (v. 120). También sacan los obsequios que los ilustres feacios le habían regalado: bronce, oro, vestiduras tejidas “tantos cuantos jam ás habría sacado de Troya si hubiera vuelto indemne con su parte sorteada del botín" (w. 137-8). La en­ senada de Forcis, el puerto de ítaca, es morada de las náyades. En lugar de reconocer el espacio propio cuando despierta, le produce angustia el paraje desolado y todavía oscuro, pese a la tibia luz del amanecer.

62 Episodio que se explica como una alegoría del lugar en que deben permanecer las almas antes de reencarnarse en De Antro Nympharum, obra compuesta por el neoplatónico Porfirio (siglo II), cuyos escritos fueron obje­ to de gran interés durante toda la Edad Media.

52

Análisis de la obra

La visión de Atenea en la figura de un joven que lleva en los hombros un manto doble, sandalias en los pies y en la mano una jabalina, le trasmite un poco de confianza. El falso muchacho le anuncia que ha sido desembarcado en una tierra áspera, apropiada para apacentar cabras y bueyes, cuyo nombre es ítaca. Cuando Ate­ nea se da a conocer en todo su esplendor, un reproche brota de la boca del héroe: "bien sé que me fuiste propicia mientras los aqueos com batíam os en Troya, pero después que saqueam os la elevada ciudad de Príamo y nos em barcamos —pues un dios dispersó a los aqueos— nunca te he vuelto a ver, hija de Zeus, ni he advertido que subieras a mi nave para protegerme de la desgracia; sino que andu­ ve errante, siempre con el corazón atravesado de dolor, hasta que los dioses me libraron de lo peor" (Canto 13, w. 314-21). Diosa y mortal se reconcilian y se ponen de acuerdo para que Odiseo no muestre su verdadera identidad apenas llegado, sino que se presente en el solar patriarcal después de una serie de pruebas sobre la fidelidad de sus servidores y hasta de su esposa misma. Ra­ zones no le faltan, pues una muchedumbre de 108 pretendientes,63 se solazan en su palacio consumiendo la hacienda del ausente. Creen muerto a Odiseo y aspiran a que Penélope elija a uno de ellos como consorte. Con el arribo de Odiseo a su tierra y a las inmediaciones de su casa, se suceden una serie de reconocimientos que tienen lugar a partir del Canto 14. Las escenas de anagnórisis (reconocimiento) son reflejo de la atmósfera de incertidumbre y frustración que do­ mina en esta segunda parte de la epopeya, si bien la última parte del regreso debería ser un camino claro hacia la apoteosis final del hé­ roe. Los episodios de reconocimiento forman parte de las escenas típicas de la épica (y siglos m ás tarde de la tragedia) y siguen un pa­ trón, que varía en sus detalles según la jerarquía del acontecimiento o la importancia del interlocutor de Odiseo. Estos reconocimientos tienen la particularidad de que la verdadera identidad es ignorada por los personajes secundarios, y cuando se produce la revelación,

63

¿De dónde surge el número exacto de pretendientes? Lo enumera

T e lé m a co u n a v e z q u e h a re c o n o c id o a O d iseo: “ L o s p re te n d ie n te s no son

una docena justa ni dos solamente, sino muchos más. En seguida sabrás su número: de Duliquio vinieron 52 jóvenes selectos, a los que acompañan seis criados: otros 24 hombres son de Same, deZantehay20 hijos de aqueos: y 12 de ítaca misma, todos ilustres: y están con ellos el heraldo Medonte, el divi­ no aedo y dos criados peritos en el arte de trinchar" (Canto 16, w. 244 y ss.).

A n á li s i s ríe la o b r a

53

Odiseo no sufre consecuencias inesperadas, ni cambia su destino (como el del protagonista de una tragedia). Las escenas de reconocimiento suelen constituirse a manera de diálogo, donde uno de los personajes se resiste a dejarse persuadir sobre la identidad del héroe (el hijo Telémaco y la esposa Penélope). No obstante, la anagnórisis típica (según establece Aristóteles en su Poética) es el reconocimiento por señales, el que padece Euriclea cuando ve la cicatriz de Odiseo en el Canto 19. Este reconocimiento modélico, sin embargo, no modifica la acción,64 no es funcional en sentido estricto, no se desatan acontecimientos imprevistos des­ pués de que la nodriza reconoce a su amo, especialmente porque le ruega mantener la discreción y ella jura: "mantendré el secreto como una sólida piedra o como el hierro” (Canto 19, v. 494). Penélope, mientras tanto, sufre las consecuencias de haberse descubierto el engaño en que durante tres años había mantenido a los pretendientes: destejía por las noches la mortaja que durante el día tejía para su suegro Laertes. Cuando se vio obligada a poner un plazo para elegir un nuevo esposo, el tiempo señalado fue acordado en la culminación de la gran tela que tejía en su telar. Antínoo se lo recuerda de mala forma a Telémaco: “(Penélope) discurrió en su pecho un engaño, s e puso a tejer en palacio una gran tela, sutil e inacabable, y nos ha dicho: «jóvenes pretendientes míos, ya que ha muerto el divino Odiseo, esperen, para urgir mis bodas, a que acabe este manto —no sea que se me pierdan inútilmente los hilos— un sudario para que el héroe Laertes, cuando lo sorprenda el terrible destino de la muerte»" (Canto 2, w. 94-101). Así había dicho, y los pretendientes le creyeron. Desde aquel instante, pasó los días labrando la gran tela y, por la noche, alumbrada por antorchas, deshacía el tejido. De esta suerte pasaron más de tres años, pero llegando el cuarto, una de las siervas infieles, quien sabía muy bien lo que pasaba, la delató. La sorprendieron los pretendientes cuan­ do destejía la espléndida mortaja y la intimaron para que definiera quién iba a ser el futuro esposo. No saben los jóvenes de Itaca que el cónyuge legítimo ha llegado de vuelta a la casa. La última y definitiva anagnórisis, la que va a reestablecer las leyes del oikos sobre las bases de la familia patriarcal y la esposa

64 Recordemos que el criterio básico esgrimido por Aristóteles en su Poética para evaluar la importancia de una anagnórisis es su vinculación con la acción, es decir, en la medida en que el reconocimiento es propulsor de la “peripecia", del cambio inesperado en el destino del protagonista.

54

A n á l i s i s d e la o b r a

legítima, es el reconocimiento de Odiseo por Penélope.*’3 Está pre­ cedido por las palabras de la nodriza-despensera Euriclea. quien actúa como mensajera de una situación no por ansiada, menos increíble: "despierta, Penélope, hija querida, para ver con tus ojos lo que deseabas cada día. Ha llegado Odiseo, ha vuelto a su casa, aunque tarde, y ha dado muerte a los ilustres pretendientes que en­ tristecían el palacio, se comían los bienes y ejercían violencia contra el hijo" (Canto 23, w. 5-9). Euriclea está emocionalmente descontrolada y Penélope la acusa de haberse vuelto loca. En el plano de la verosimilitud suena extraño que Penélope haya caído presa de un sueño tan profundo que no se haya apercibido de la terrible contienda y subsiguiente matanza que ha ocurrido en su propia casa, en el piso de abajo. La escena del despertar de Penélope después de la muerte de los pre­ tendientes es, en realidad, una continuación del episodio que pone fin al Canto 19, pues sus intervenciones discursivas en el banquete parecen interpoladas con posterioridad. En los versos finales del Canto 19, los esposos dialogan sin haberse producido aún el mu­ tuo reconocimiento. Penélope concluye la conversación diciendo: "forastero, si quisieras deleitarme, sentado junto a mí, en esta sala, no caería ciertamente el sueño sobre mis párpados: pero no es posible que los hombres estén sin dormir, porque los inmortales han ordenado que los mortales de la fértil tierra empleen así cada parte del tiempo. Me voy al piso de arriba y me acostaré en mi triste lecho, siempre regado de lágrimas desde que Odiseo partió para ver aquella maldita Ilion que no hay que nombrar.” (Canto 19, w . 58997). No menciona en absoluto que va a participar en el banquete y mucho menos, llevar el arco para la sustanciación del certamen. En medio de la escena que culmina en los versos finales del Canto 19 y los versos iniciales del Canto 23, es decir, en el espacio de tres cantos enteros, se planea y se lleva a cabo la venganza contra los que habían llevado casi a una ruina completa la hacienda de Odiseo y contra las siervas infieles que con ellos se divertían.

a. La ú ltim a cena de los pretendientes Odiseo está acostado en el vestíbulo de la casa y escucha a las siervas que se regodean con los pretendientes y salen del palacio

b'* Véase el artículo deZecchin 1999, on lineen internet.

A n á li s i s d e la o b r a

55

riendo y bromeando unas con otras. El lecho está compuesto por una piel cruda de buey a manera de colchón y otras muchas pieles de oveja para taparse. En ese lecho precario se revuelve Odiseo, para un lado y otro, sin poder dormirse y con ganas de matar a las esclavas infieles. Atenea, que ha descendido del cielo transfi­ gurada en mujer, se detiene sobre su cabeza y le pregunta por qué todavía permanece despierto. El héroe está tramando la venganza, pero también lo desvela otra cuestión aún más importante: “si los mato, por la voluntad de Zeus y la tuya, ¿adonde me podré refu­ giar?1’ (Canto 20, w. 42-3). Este sentimiento de preocupación por la venganza que podría sufrir él mismo por parte de los parientes de los pretendientes no aparece con frecuencia. La situación legal que rige las relaciones sociales en ítaca no está clara en Odisea. Del mismo modo que no se comprende por qué los pretendientes devoran impunemente la hacienda de su vecino, sin que el hijo de éste, Telémaco, haya tenido oportunidad de asumir el poder real y escarmentarlos. Atenea aconseja a Odiseo que se entregue al sueño, pues ella, que es diosa, lo protege, y aunque lo rodearan cincuenta com pa­ ñías de hombres, incluso a tanta gente, con su ayuda, sería posible arrebatarles los bueyes y las ovejas. Se trata de una sociedad donde el botín de guerra constituía la base de la riqueza. La población aumentaba a medida que crecían los ganados, se desarrollaba la agricultura e iban naciendo los oficios manuales; pero las verda­ deras diferencias de fortuna que sostenían el sistema aristocrático estaban basadas en la adquisición de bienes mediante la rapiña. Los distintos pueblos sostenían incesantes guerras por la posesión de los mejores territorios y también, por supuesto, con la mira pues­ ta en el botín: la esclavitud de las mujeres y la apropiación de los ganados y objetos de precio. El patrimonio y por lo tanto la honra (timé) de un hombre consistían en haber arrebatado a sus congé­ neres las riquezas, y nunca en el comercio. Ser “comerciante” era el peor insulto que se podía inferir a un hombre de bien. Cuando en los juegos que se organizaron en el palacio de Alcínoo, el hijo del rey Laodam as invita a tomar parte a Odiseo y éste se niega porque tiene el corazón agobiado, otro joven aristócrata, Curíalo, lo insulta llamándolo “comandante de marineros mercantes” (Canto 8, w. 162). El agravio es sum am ente humillante. Habría sido un elogio el epíteto “saqueador de ciudades”, pero nunca el de “mercader” Autólico, el abuelo de Odiseo, se define en los versos del poeta como "el padre ilustre de su madre, el que sobresalía entre los hom­ bres por el hurto y el juramento” {Canto 19, w. 395-6). Es necesario

56

Análisis de la obra

acercarse al análisis de esta ética, que sobrevive desde los tiempos micénicos, con parámetros muy diferentes a los contemporáneos. Hay que desprenderse de prejuicios respecto de la costumbre {éthos) y la moral, para lograr una real aproximación a los com po­ nentes de la sociedad homérica. El hombre en Odisea está inmerso en una lucha por la existencia donde la desconfianza y la mentira son armas legítimas y, a la vez, el saqueo es un medio lícito de enri­ quecimiento, alabado y enaltecido. Cuando Odiseo se despierta la mañana del banquete de la venganza, pide a Zeus algún presagio que pronuncie cualquiera de los hombres o mujeres de la casa, y que se manifieste afuera un prodigio que garantice el éxito final. Lo escucha Zeus y en el acto, m anda un trueno como prodigio desde el resplandeciente Olimpo, desde lo alto de las nubes, para profunda alegría de Odiseo. El pre­ sagio lo pronuncia en la casa una mujer que muele el grano. Doce son las que allí trabajan fabricando harina de cebada y trigo, pero todas descansan ya, a excepción de una, m ás débil, que todavía no ha terminado la tarea. La mujer detiene la muela y dice las palabras que constituyen una señal para Odiseo: “Padre Zeus, que reinas sobre los dioses y sobre los hombres, has enviado un fuerte trueno desde el cielo estrellado y no hay nube alguna; sin duda es una señal que haces a alguien. Cúmpleme ahora también a mí, desgraciada, lo que te voy a pedir: que los pretendientes tomen hoy por última vez la agradable com ida en el palacio de Odiseo; que hicieron flaquear mis rodillas con el penoso trabajo de fabricarles harina, sea tam ­ bién esta la última vez que cenen” (Canto 20, w. 112-9). Telémaco, por su parte, se calza las sandalias, toma la lanza y, acom pañado de dos ágiles perros, se dirige al ágora.6667Euriclea ordena a las esclavas que preparen el mégarorfi7 para el banquete: que se barra y riegue el palacio, que se cubran las sillas con una tela roja, que se pase la esponja a las m esas y estén limpias las cráteras y las copas de doble asa. Veinte esclavas salen hacia la fuente a buscar agua y las otras siguen trabajando en la casa. Llega Eumeo, el por­ querizo, con tres cerdos, los m ás gordos que tenía a su cuidado. Se acerca también el cabrero Melantio, que traía las mejores cabras de

06 En griego, literalmente, “asamblea”, y por extensión, el lugar de reunión. 67 Sala principal del palacio donde generalmente se reunían los hom­ bres. mientras las mujeres permanecían en el piso de arriba. Generalmente tenía un hogar de piedra en el medio y el suelo era de tierra apisonada.

Análisis de lo obra

57

sus rebaños para la comida de los pretendientes. El tercero en llegar es Filetio, el capataz de los pastores, que trae una vaca y m ás cabras que deja atadas en el pórtico. Cuando em pieza la comilona, Telémaco hace sentar a Odiseo, con apariencia de mendigo, junto al umbral de piedra, donde le había colocado una pobre silla y una m esa pequeña; le sirve car­ ne asada y le escancia vino en una copa de oro. Atenea, que se mantiene atenta a lo que conviene a su protegido, promueve que uno de ellos lo injurie. Un hombre de Same, Ctesipo, le tira al falso pordiosero una enorme pata de buey que estaba en una fuente. A duras penas puede Odiseo evitar el golpe. Telémaco, mientras tanto, deam bula vigilando todo, molesto por la manera agresiva en que los pretendientes se comportan en la casa, prácticas que debe soportar porque se siente débil para impedir por sí solo las provo­ caciones de los groseros intrusos que han invadido su casa. Agelao Damastórida les advierte a Telémaco y a su madre que ha llegado el momento de elegir nuevo esposo porque es evidente que Odiseo no volverá. Indudablemente Telémaco es lo suficientemente maduro como para imponer orden, dar a su madre en matrimonio y hasta tomar él mismo una mujer ¿por qué razón no lo hace? Atenea, en alguna de las num erosas conversaciones de tono didáctico que ha mantenido con el joven, ha puesto como modelo a Orestes: “¿Aca­ so no has oído cuánta gloria ha ganado ante los hombres el divino Orestes por haber matado al asesino de su padre, al engañoso Egisto, que le había quitado la vida a su ilustre progenitor? También tú, amigo, ya que eres vigoroso y apuesto, sé valiente, para que los venideros te elogien" (Canto 1, w. 298-303). Orestes es un modelo adecuado para Telémaco porque ha sabido resguardar los valores de la familia en relación con los inviolables lazos de parentesco. Si han asesinado a su padre, él debe a su vez, matar al asesino. No hay otra posibilidad de castigo público. En Odisea coexisten tres cate­ gorías de grupos humanos, distintos pero entremezclados, cada uno con sus dem andas específicas:158 clase, parentesco y oikos.69 Las expectativas de cada uno entran a veces en colisión con las del otro grupo, lo cual ocasiona conflictos y produce tensiones y

f>a Véase "Hogar, parentesco y comunidad’' en el siempre útil libro de Finley (1954). 59 En griego significa tanto simplemente '‘casa" como todo el complejo familiar patriarcal, incluidos los esclavos.

58

A n á l i s i s d e la o b r a

enfrentamientos. Debemos señalar que, sin embargo, las relacio­ nes de parentesco no alcanzan a la sucesión dinástica. Telémaco no hereda automáticamente la posición de soberanía que tenía su padre. A decir verdad, cuando Odiseo regresa, tampoco hay una restitución automática de su posición real. Debe ganársela a costa de la vida de los 108 jóvenes que pretendían a su esposa y procuran adueñarse de sus bienes. Penélope sube a sus aposentos mientras los pretendientes se regodean en el banquete. Después de desatar la correa del anillo de la puerta y meter la llave para correr los cerrojos, traspasa el umbral de madera de su habitación. Sube a la tarima donde están los arcones con sus vestidos y descuelga de un clavo el arco de Odiseo. Toma también la aljaba, y sum ida en llanto, baja de nuevo al mégaron. Las palabras de la mujer de la casa, antes de retirarse, resuenan en m e­ dio del bullicio: “escuchen, ilustres pretendientes, los que cayeron sobre esta casa para comer y beber sin cesar durante la prolongada ausencia de mi esposo, sin otra excusa que la intención de casarse conmigo y tenerme por mujer. Vamos, pretendientes míos, es ne­ cesario celebrar el certamen: pondré aquí el gran arco del divino Odiseo, y aquél que lo maneje m ás fácilmente, lo tense y haga pasar una flecha por el ojo de las doce hachas de doble filo, será con quien yo me vaya, dejando esta casa a la que llegué virgen, que es tan her­ m osa y tan llena de riqueza, y de la cual creo, algún día, me acordaré como en un sueño" (Canto 21, w. 68-79). Es notable que prevalezca este discurso femenino que marca con exactitud las condiciones de un duelo en un ámbito donde van a contender una cantidad enor­ me de hombres. Acto seguido, Telémaco se quita el manto, descuel­ ga la espada del hombro y abre para cada hacha un surco, las coloca en línea y les pone tierra alrededor para sostenerlas. El primero que trata de tensar el arco es el mismo Telémaco, obviamente, el único fuera de concurso. Tres veces trata de tenderla cuerda hasta que Odiseo le hace una imperceptible señal para que lo deje en el suelo. Van a probar suerte, luego, uno a uno, los preten­ dientes, empezando desde la derecha del lugar en que se escancia el vino. Ninguno de ellos logra tensar el arco, por más que lo untan con sebo y lo ponen al fuego para intentar que la cuerda se ponga más flexible. Después de que todos fracasan, Odiseo se da a cono­ cer de repente cuando Eumeo invoca a su señor como si estuviera ausente. El amo se manifiesta en toda su plenitud, sólo a los siervos fieles, como si se tratara de una epifanía divina. Muestra la cicatriz que lo identifica y les dice: "ya está adentro el amo, aquí lo tienen, soy yo en persona, quien después de pasar muchas penas, he vuel­

Análisis de la obra

59

to después de veinte años a la tierra patria” (Canto 21, w. 207-8). Puesto que teme, con razón, que los pretendientes no le den el arco y el carcaj, planean que Eumeo se lo ponga en las manos y diga a las sirvientas que cierren las puertas de la sala mientras Filetio se ocupa de las puertas del patio. Como ninguno de los jóvenes ha te­ nido éxito en la empresa, Antínoo propone que dejen el arco, sigan bebiendo y, al día siguiente, cuando Melantio provea más cabras, ofrecerán los muslos a Apolo para que sea propicio y el certamen llegue a buen término. Cuando Odiseo solicita participar también él en la contienda, los dem ás se indignan y es Penélope quien autoriza para que com ­

pita el forastero. La posibilidad de ser la esposa de ese extranjero desastrado ni se le pasa por la mente, pero ofrece otros premios: “vamos, entréguenle el pulido arco y veamos. Lo que voy a decir se va a cumplir: si tiende el arco porque Apolo quiere concederle esta gloria, lo vestiré con un manto y una túnica, espléndida vestidura, le regalaré un agudo dardo para que se defienda de los hombres y de los perros, y una espada de doble filo, le daré sandalias para los pies y lo enviaré adonde su corazón desee" (Canto 21, w. 336-42). Otra vez prevalece el discurso femenino en un ámbito saturado de varones. Esta vez, Telémaco se impone y le ordena a su madre: "Vuelve a tu habitación, ocúpate en las labores que te son propias, el telar y la rueca, y ordena a tus esclavas que se apliquen a su traba­ jo. El arco es cuestión de hombres y principalmente de mí, de quien tiene el mando en esta casa” (w. 350-4). Sube entonces Penélope a su estancia y llora amargamente por Odiseo —a quien cree ausen­ te todavía— hasta que Atenea le echa sobre los párpados el dulce sueño. Mientras tanto, en la planta baja del palacio, Odiseo se desnuda de sus andrajos de mendigo, salta el umbral con el arco y la aljaba repleta de flechas y las derrama a sus pies. Tomará una por una las saetas y las lanzará utilizando a los pretendientes como blanco. El primero es Antínoo, quien está levantando una bella copa de oro, de doble asa. A punto de beber el vino, el pensamiento de la muerte está lejos de su ánimo. Odiseo le acierta en la garganta y la punta asom a por la nuca. Se desploma hacia atrás y la copa se le cae de las manos. Brota de su nariz un espeso chorro de sangre. Al caer empuja la m esa con el pie y se esparcen las viandas por el suelo. Los pretendientes se levantan con gran estrépito y recorren con los ojos las paredes buscando un escudo o una lanza. Poseídos de terror ante la figura grandiosa de Odiseo, los pretendientes echan la culpa a Antínoo —ya muerto— de promover las acciones que los mante­

60

Análisis de la obra

nían en la casa y lo acusan de tener intenciones, no de casarse con Penélope, sino de reinar sobre el pueblo de ítaca. Dice Eurímaco: “ya lo ha pagado con su vida, como era justo, debes perdonar a tus conciudadanos, que nosotros, para aplacarte públicamente, retri­ buiremos cuanto se ha comido y bebido en el palacio, estimándolo en un valor de veinte bueyes por cabeza, y te daremos bronce y oro hasta que tu corazón esté satisfecho, pues no se te puede reprochar que estés indignado” (Canto 22, w. 54-9). Odiseo hace oídos sordos a la súplica y Eurímaco se ve acorra­ lado. Ordena a sus amigos usar las m esas como escudo y sacar las espadas para atacar al héroe, llegar hasta la puerta y huir. Pero una flecha de Odiseo se le clava en el pecho y muere cayendo con la frente en el suelo y con los pies golpeando la silla. Anfínomo se va derecho hacia Odiseo, con la espada desenvainada, pero Telémaco le hunde la lanza en la espalda, entre los hombros, y le atraviesa el pecho. Mientras Odiseo tiene flechas para defenderse, sigue apun­ tando e hiriendo sin interrupción a los pretendientes que caen uno tras otro. Cuando se acaban las flechas, toma un escudo, un yelmo y dos lanzas que había traído Telémaco de adentro. Con esas armas, fieramente, sigue dispuesto a atacar y defenderse. El cabrero Meiantio intenta ayudar a los pretendientes y pro­ veerlos de armamento que procura robar de los aposentos del amo, pero es descubierto y apresado violentamente. Agelao, Eurínomo, Anfimedonte, Demoptólemo, Pisandro y Pólibo siguen peleando para conservar sus vidas, pero por la intervención de Atenea todas las lanzas dan en el vacío: una se clava en una columna, otra en la puerta y otra en el muro. Odiseo, Telémaco y Eumeo terminan con todos los jóvenes insolentes, que van cayendo con terribles suspiros en medio de charcos de sangre. Sólo se salva el aedo Femio, quien alega que se ha visto obligado contra su voluntad a cantar en el banquete de los pretendientes: “te suplico abrazado a tus rodillas, Odiseo, respétame y apiádate de mí. Seguro que te pesará en el futuro si m atas a un aedo como yo, que canto a los dioses y a los hombres" (w. 344-7). El héroe triunfante registra con la mirada la estancia por si hu­ biese quedado alguno vivo, pero los ve, a tantos como eran, caídos todos entre la sangre y el polvo. Acto seguido llama a Euriclea y le ordena que llame a todas las siervas para que saquen afuera los cadáveres y luego limpien con agua y esponja las sillas y las mesas. Y luego que limpiaron todo y rasquetearon los pisos, las esclavas infieles son llevadas a una rotonda y colgadas en línea para morir ahorcadas. A Meiantio le cortan la nariz, las orejas y las partes pu­

A n á l i s i s d e la o b r a

61

dendas. Euriclea recorre feliz toda la casa llamando a gritos al resto de las mujeres. Al punto salen éstas del palacio con hachas encen­ didas, rodean a Odiseo, le saludan y abrazan. Le besan la cabeza, los hombros y las manos, y un dulce deseo de llorar se apodera del héroe, cuando en su alma va reconociendo, una por una, a todas las siervas fieles.

b. El varón idealizado El héroe de Odisea ha avanzado por un contexto de adversidad, rodeado por diversos factores, humanos y divinos; ha recorrido los derroteros de su propia gesta siempre expuesto y sometido —en ocasiones subyugado— por los retos que la realidad le impone. Tie­ ne que lograr el objetivo central de instaurarse en su propio hogar después de años de desafiar obstáculos, perder a sus compañeros y m atar a sus contendientes. La lucha con los agentes externos no ha sido fácil, pero ha resultado posible. La empresa de vencer los límites que le permitan ingresar al espacio íntimo no será menos ardua. Su mujer lo ha llorado durante veinte años. Pero es quizás más fácil llorar al marido ausente, idealizado, soporte simbólico del hogar patriarcal, que enfrentarse con un hombre avejentado y exte­ nuado por los trajines de dos décadas de una azarosa travesía. Las resistencias de Penélope al reconocimiento del esposo que retorna al espacio familiar se extienden por una larga cantidad de versos. El primer anuncio sobreviene por boca de la anciana sirvienta Euriclea, a quien trata como a alguien que ha enloquecido, cuando le da la noticia del regreso: “Ama querida, los dioses te han vuelto loca; que ellos pueden convertir en loco al inteligente y, al revés, dar sensatez al tonto; ellos te han dañado, antes eras equilibrada en tu m ente” (Canto 23, w. 11-5). La exaltación de Euriclea provoca la razonable contestación de su señora, pero no señala el poeta la irra­ cionalidad de las circunstancias del sueño profundo que ha impedi­ do a Penélope apercibirse de que en su casa, esa noche, han matado a 108 huéspedes forzosos y a 50 esclavas que los acom pañaban en sus francachelas. Suponiendo que sean éstos números simbólicos y no rigurosos, igualmente, el bullicio de la noche agitada debió despertarla. Por si no bastara, el alboroto no ha concluido todavía, porque yacen los cadáveres am ontonados en la puerta del patio y Odiseo ha encendido un gran fuego para incinerarlos después de echar azufre por toda la casa. Penélope se sigue resistiendo a la verdad palmaria: “am a querida, no cantes gloria ni te alegres en

62

A n á l i s i s d e la o b r a

exceso. Sabes qué feliz nos sería su venida a todos los del palacio, en especial a mí y al hijo que engendramos; pero no es cierta la noticia que me das, sino que alguno de los inmortales ha dado muerte a los ilustres pretendientes, indignado por sus dolorosas insolencias y sus m alas acciones” (Canto 23, w. 59-64). Es m ás sencillo elucubrar la intervención de un dios que resignarse a la presencia inesperada del esposo. La nodriza Euriclea debe aludir a la irrebatible prueba de la cicatriz en el muslo, que es la marca, el sema, la señal irrefutable de que aquél a quien hirió un jabalí —hace tiempo, en Itaca— está de nuevo en su solar natal. Penélope baja de la estancia en el piso superior y barrunta en su corazón qué actitudes tomar: si lo va a interrogar desde lejos o se va a acercar a tomarlo de las manos. Se coloca frente a él y lo mira. El héroe se halla sentado de espaldas a una elevada columna, con la vista baja, esperando que su mujer le hable. Pero Penélope perm a­ nece mucho tiempo sin desplegar los labios. Está desconcertada, atónita, paralizada por el estupor. El personaje que en ese m om en­ to se le ofrece no coincide con el hombre que se le brindaba en el pasado. El hijo de am bos cumple una función de enlace, tanto en el discurso como en la situación simbólica de ser prenda de unión entre los cónyuges, depositario de una línea familiar patriarcal que no debe romperse a causa de la intransigencia: "madre mía, mala madre, que tienes un corazón cruel ¿por qué te pones tan lejos de mi padre y no te sientas a su lado para hacerle preguntas y enterarte de todo? Ninguna mujer se quedaría así, obcecado el ánimo, aparta­ da de su marido, cuando él luego de pasar tantos males, después de veinte años, vuelve a la patria. Pero tu corazón ha sido siempre más duro que una piedra” (Canto 23, w. 97-105). Telémaco, el vastago de los dos personajes enfrentados de manera dramática, no alcanza a perfilarse como mediador con la capacidad suficiente para resolver la imposibilidad de la reconciliación, entendimiento que es condi­ ción necesaria para la concreción definitiva del nóstos del héroe. Odiseo toma conciencia de que aún está sucio y cubierto de harapos. No olvida que ha dado muerte a los m ás eximios jóvenes de Itaca, que eran el sostén de la ciudad, con parientes que en al­ gún momento van a reclamar venganza. La palabra masculina del padre debe poner orden y reorganizar un cosmos estragado por los desbordes que ocasionó su ausencia, primero, y las muertes que produjo su renovada presencia, después. Ordena que todos se laven y se vistan, que el aedo tome la sonora cítara y guíe a los que quieran danzar como si se celebraran unas nupcias. Comienzan entonces el canto y las danzas. Eurínome, la otra ama de llaves, lava al héroe, lo

A n á l i s i s d e la o b r a

63

unge con aceite y lo viste con manto y túnica. Atenea derrama una notable hermosura en su cabeza y hace que parezca más alto y más apuesto; cabellos ensortijados como las flores de jacinto caen sobre sus hombros. Ya tiene Odiseo un cuerpo semejante al de los inmortales. Ni aún así se desmorona la tenaz resistencia de Penélope. El héroe hace suyas las palabras del hijo; ‘'desdichada, los que viven en los palacios del Olimpo te dieron corazón más duro que a las demás mujeres. Ninguna mujer se quedaría así, obcecado el ánimo, apar­ tada de su marido, cuando él luego de pasar tantos males, después de veinte años, vuelve a la patria. Vamos, nodriza, prepárame la cama para que pueda acostarme, que ésta tiene un corazón de hie­ rro dentro del pecho" (Canto 23, w. 166-72). Penélope responde con un discurso paralelo en su construcción y totalmente diferente en contenido e intención. Odiseo quiere in­ corporarse a la cama nupcial, Penélope quiere la cam a de él fuera de la habitación conyugal; “desdichado, no me tengo ni en mucho ni en poco, ni me admiro en exceso; pero sé muy bien cómo eras cuan­ do partiste de ítaca en la nave de largos remos. Vamos, Euriclea, pre­ para la fuerte cam a fuera de la sólida habitación, la que construyó él mismo, y una vez puesta afuera la fuerte cama, acomódale el lecho con pieles, mantas y colchas espléndidas” (w. 174-80). Ambos saben que la cam a no puede ser movida del lugar, pero Odiseo tiene que dar pruebas contundentes de que conoce el lecho nupcial. Había crecido en aquellos tiempos un olivo en el patio; alrededor del árbol, y con sus propias manos, labró Odiseo las pa­ redes de la cámara, la cubrió con un magnífico techo y la cerró con puertas sólidas bien trabadas. Cortó después el ramaje del olivo, pulió con el bronce el tronco desde la raíz, lo enderezó por medio de un nivel para convertirlo en pie de la cama y lo taladró con un barreno. Fabricó y pulió la cama que adornó con oro, plata y marfil, después tensó en su interior unas correas de piel de buey, teñidas de púrpura. “Tal es la señal que te doy; pero ignoro, mujer, si mi lecho sigue intacto” (v. 203), concluye el héroe, en clara alusión a la posible mancha del tálamo debido a la infidelidad de la mujer. Por fin la esposa acepta el cúmulo de evidencias y lo acepta en el lecho. Hacen el am or y se cuentan historias: sufrimientos domésticos ella y andanzas memorables él. Pareciera que la paz ha retornado, es hora de que el guerrero descanse. Pero no, hay otras profecías que auguró Tiresias y él debe cumplir. Debe marchar hacia otras ciudades con un remo en la mano, llegar a un lugar donde habitan hombres que no conocen el

64

Análisis de la obra

mar, hallar a un caminante que le señale el remo y le diga que lleva una horquilla de labriego en el hombro. Debe ofrecer entonces sa­ crificios a Poseidón. Salir, caminar, volver a irse, remar, sacrificar a los dioses, armarse, viajar, contar una historia, mentir, relatar aven­ turas, partir. Y así, hasta la muerte.

c. Las clases serviles La abundante bibliografía sobre la epopeya homérica con­ centra su interés en dioses y héroes. Es verdad que Ilíada y Odisea —mucho m ás la primera que la segunda— se insertan en el marco de referencia de un mundo aristocrático-heroico, que toma como modelo las estructuras de poder de la soberanía micénica. En Odisea, sin embargo, debido a que el núcleo temático central es el nóstos de un hombre alejado durante veinte años de su hogar, pres­ cinde de motivos sobrenaturales, contiene relatos populares y m ó­ dulos narrativos representativos de la vida y costumbres cotidianas. Aún así, la figura de Odiseo como héroe, la de su esposa Penélope y las de otros personajes de la nobleza como Menelao y Helena, han sido analizados por toda una tradición crítica de diversa índole, que plantea un aspecto parcial desde el punto de vista narrativo-

historiográfico, en cuanto sólo los representantes de la clase social dominante influyen en la dinámica del relato. No obstante, nuestros investigadores han hecho en la actuali­ dad aportes interesantes para ofrecer una visión de los escritores de la antigua Grecia respecto de la pobreza y las relaciones entre nobleza y pueblo.70 El tema parece cobrar particular actualidad, puesto que hoy día es imprescindible reflexionar, en cualquier dis­ ciplina humanística, sobre los problemas políticos que entrañan las desigualdades sociales. Los hombres y mujeres de Odisea pertenecientes a las clases serviles generan estructuras del relato que son soporte y marco del accionar de su señor. Pero no sólo eso, sino que vemos, en muchos casos, que el texto articula una nueva tipología de personajes. Por ejemplo. Euriclea representa la primera expresión literaria de un modelo que asimila características convergentes y distintivas que se incorporarán para siempre al universo de la literatura. Pensemos

70 Al respecto, véase el capítulo de Diana Frenke! (2003) en el libro de Pablo Cavallero (ed.) y el artículo de Atienza en Circe 2005.

A n á l i s i s d e la o b r a

65

en la nodriza de Romeo y Julieta de Shakespeare y en otras, célebres. Como Euriclea, todas son viejas ya y han perdido la capacidad de procrear, pero sobre todo, aman al hijo o la hija de sus señores m ás que a los propios, quienes, por otra parte, nunca aparecen en el re­ lato ni siquiera en referencias tangenciales. Cuando Telémaco, en el canto segundo, se prepara para salir de ítaca en busca de su padre, siguiendo los consejos de Atenea, le pide a Euriclea que le prepare tinajas de sabroso vino y harina de trigo molido en bien cosidos pellejos: "Sólo tú debes saberlo” —le dice— "que todo esté preparado: yo lo recogeré por la tarde, cuando mi m a­ dre se haya marchado arriba y piense en el lecho; voy hacia Esparta y la arenosa Pilos para averiguar sobre el regreso de mi padre, para saber algo” (Canto 2. w. 356-361). No sabem os si Telémaco le avisa de su partida porque le tiene más confianza que a su propia madre o porque necesita alimentos y bebida para el viaje y Euriclea es quien tiene la llave de la despensa. La nodriza es designada también como tamíe (Canto 2, v. 345) que significa "despensera”, "am a de llaves”, "administradora” en definitiva, "la que reparte”. La fórmula más fre­ cuente que se le adjudica es la siguiente: "la venerable despensera puso comida que llevaba y añadió otras cosas, favoreciéndolo entre los presentes" (Canto 1, w. 139-140). La fórmula no sólo se usa para Euriclea en ítaca, sino también para la despensera de Menelao en Esparta (Canto 4, w. 55-56), la de Alcínoo entre los feacios (Canto 7, w. 175-176) y la de Circe en Eea (Canto 10, vv. 371-2). La tamíe dentro de la estructura del oikos, es decir, en el com ­ plejo doméstico patriarcal, es una dtnoé. En el texto de Odisea, los términos amphípolos y dmoé comparten una connotación similar: se traducen indistintamente como "sirvienta” o "esclava”. Sin em ­ bargo, hay una diferencia etimológica sustancial. Amphípolos deri­ va de un verbo que significa literalmente "andar alrededor”, “cuidar o proteger a alguien”. Son mujeres adjudicadas al servicio especial y particular de un miembro de la familia, especialmente la señora de la casa, como Filo, quien le acerca a Helena en Esparta una canastita con el hilo para la rueca (Canto 4, w. 133), o las dos siervas que acom pañan a Penélope cada vez que baja de su habitación en el piso superior (Canto 1, v. 331). Rara vez se las menciona por el nombre propio, sino que se enuncian sus tareas, consistentes en verter agua de lavamanos, cuidar la puerta del dormitorio del ama o escoltarla cuando aparece en público. No obstante, adquieren identidad cuando están muy cercanas al afecto de su señor o seño­ ra, como Actorís (Canto 23, v. 228), la sierva que vigilaba la puerta del dormitorio cuando Penélope estaba recién casada con Odiseo,

66

A n á l i s i s d e la o b r a

o Sicele (Gamo 24, v. 366), quien está al servicio del anciano Laertes para lavarlo y vestirlo. El término dmoé. en cambio, aparece asociado a "cautiva” y está relacionado con la raíz indoeuropea doma, "sojuzgaijiiento”. De este modo, por ejemplo, se designa a las mujeres privadas de su libertad en Ufada (Cantos 9, v. 658; 18. v. 28 y 24, v. 643). Son muchas veces esclavas obtenidas como botín de guerra o com pradas a los comerciantes fenicios. En una sociedad donde los varones podían morir en la batalla o en la toma de una ciudad, sus esposas queda­ ban a merced de los enemigos. Aunque su procedencia fuera noble, les podía esperar un destino aciago, condenadas a la cautividad. No fue el caso de Euriclea de quien se dice "que había comprado en otro tiempo Laertes por el valor de veinte bueyes cuando aún era adoles­ cente; igual que a su esposa la honraba en el palacio, pero nunca se unió con ella en el lecho, para evitar la cólera de su mujer" (Canto 1, vv. 430-3). En la estructura estamental de la sociedad itacense, Euriclea es una dmoé con funciones jerarquizadas. La fórmula con la cual se la presenta es "Euriclea, hija de Ops Piserónida”. ¿Quién era Ops, descendiente de Piserón? No se dice en todo el extenso poema épico. Esta fórmula debió de ser antiquísima y quedó como resulta­ do de un largo proceso de simplificación y síntesis. En el Canto 19, a partir del verso 335, se produce el episodio de la anagnórisis o reconocimiento del héroe que ha retornado final­ mente a la tierra natal, quien, por precaución y consejo de Atenea, no lo hace con sus propios atributos, sino disfrazado de mendigo. En esta circunstancia, Euriclea va a tener un rol protagónico. Odiseo manifiesta a Penélope, quien aún no lo ha reconocido, el deseo de un baño de pies. Le gustaría que lo luciera "alguna muy anciana, de sentimientos fieles" (v. 346) que haya sufrido tanto como él. A partir de allí, Euriclea ya no es llamada nodriza ni despensera, sino "anciana”; se la identifica con una categoría femenina jerarquizada no en razón de sus funciones sino de su edad. Tal categoría etaria es opuesta a la juventud concuspicente de Melanto, la oscura, la sierva infiel a la que Penélope increpa como "perra desvergonzada” (Canto 19, v, 91). Melanto es también una dmoé, hija del esclavo Dolio. y había sido criada por Penélope como una hija (Canto 18, v. 321). El episodio del reconocimiento del héroe presenta gran abun­ dancia y superposición de elementos simbólicos. La anciana se apresta a lavar sus pies y en un caldero reluciente echa agua fría y luego caliente. Odiseo se sienta junto al hogar pero tratando de permanecer en la oscuridad, pues sospecha que Euriclea va a reconocer la cicatriz que en otro tiempo le había hecho un jabalí

A n á lis is d e lo o b r a

67

cuando subió al Parnaso en compañía de su abuelo materno, Autólico. En efecto, cuando la anciana toma entre las palmas de la mano la cicatriz y la reconoce, suelta la pierna de su señor, que voltea la vasija de bronce y el agua se derrama por el suelo; “El gozo y el dolor le invadieron al mismo tiempo el corazón y sus ojos se llenaron de lágrimas, y contuvo su floreciente voz" (Canto 19, w. 471-2). Los ritos de lavado de pies están fuertemente connotados como ritos de purificación. El pie es la expresión del poder masculino, que ha dejado su huella en los senderos —buenos y malos— que debió recorrer. Sumergirlo en las aguas es retornar a las fuentes y extraer de allí una fuerza nueva. La vida en el oikos está regida por dos ele­ mentos aparentemente antagónicos: el agua y el fuego. Euriclea los concilia. Paradójicamente, la anciana en este episodio encarna la edad primera, la identidad ancestral del héroe y su kléos, su fama imperecedera, celosamente custodiada y ahora reinserta en la legi­ timidad de su propio cosmos. El porquerizo Eumeo también cumple un papel fundamental en el regreso de Odiseo a ítaca y en la venganza contra los pretendien­ tes, Odiseo lo había puesto al frente del ganado, siendo niño aún, en el país de los cefalonios71 (Canto 20, v. 210). Ahora se lamenta por­ que debe sacrificar numerosos animales para que se los coman los pretendientes de Penélope, quienes no temen la ira de los dioses y desean repartirse lo antes posible las posesiones del señor ausente. El deseo de venganza se va a cumplir aun sin saberlo, cuando sea él mismo quien ofrezca a los pretendientes —y más tarde a Odi­ seo— el arco que deben tensar para participar en la competencia que definirá cuál de ellos desposará a Penélope. Durante la prueba del arco, Eumeo suplica a los dioses, en compañía del boyero, que vuelva Odiseo guiado por alguna divinidad para restablecer el orden en el hogar devastado por la voracidad de los ambiciosos jóvenes. "Ya estoy aquí" —le confiesa Odiseo— “soy yo mismo que, después de pasar muchas calamidades, he llegado luego de veinte años a la patria tierra; reconozco que son dos los esclavos que deseaban mi llegada, que a los otros no los he oído suplicar para que yo regresara a casa" (Canto 21, w. 207-211). Dichas estas palabras, mostró la ci­ catriz para que nuevamente se produjera el reconocimiento. En una narración enmarcada (Canto 15, w. 403-84), Eumeo ha contado su historia al forastero, desconociendo que se trata de Odiseo. Tiene

71 Habitantes de la isla de Cefalonia en el mar Jónico, que recibe su nombre de Céfalo, ancestro de Laertes.

68

.Araífísís de la obra

también origen noble como Euriclea, hijo de Ktesio Ormenida fue raptado y vendido por marineros fenicios en connivencia con una esclava que se m a en el palacio de su padre. La fidelidad de Eumeo tiene su contracara en el cabrero Me­ lando, quien trata de "perro” a Odiseo disfrazado de mendigo y lo am enaza con venderlo como esclavo a un barco para que lo lleve lejos de ítaca (Canto 17, w. 247-253). Los pares de opuestos Euriclea-Melanto y Eumeo-Melantio72 representan la dupla luzoscuridad, lo positivo y negativo, en un juego simbólico donde no existen claroscuros: la bondad y fidelidad de los siervos de la casa patriarcal se m iden con una vara que no acepta tonos intermedios. M elando es el que ha traicionado al amo ofreciendo su hacienda para los festines de los pretendientes de la esposa del señor. No es ésta la única ocasión en que ha faltado a la fidelidad debida a Odiseo, sino que, en el momento de la venganza, roba de los ap o­ sentos m ism os de su amo "dos escudos y otras tantas lanzas e igual número de cascos de bronce con crines de caballo” (Canto 22, w. 144-6), para entregárselos a los enemigos. Por ello, cuando sea atrapado por Eumeo y Telémaco, será atado de pies y manos hacia atrás y colgado de una viga hasta el momento del castigo mayor y m ás ominoso, que se cum ple hacia el final del Canto 22. Odiseo, Telémaco, el boyero y el porquerizo Eumeo, después de hacer lim­ piar a las esclavas infieles el estropicio de sangre y cadáveres, res­ tos de la m atanza de los pretendientes, ahorcan a las siervas que se acostaban con ellos en secreto y a Melando le cortan la nariz y las orejas y le arrancan las vergüenzas para que se las coman crudas los perros. La condición de peón temporario, o jornalero con salario e s­ porádico (que no consistía en mucho m ás que el plato de comida diario) se ubica fuera de la escala social de los siervos de la casa. El thes (así se denom ina en griego a este asalariado), a pesar de ser libre, está en peor posición que un esclavo del oíkos. Cuando Eurímaco, uno de los pretendientes, en tono de burla, le pregunta a Odiseo disfrazado de mendigo si quisiera servirlo como jornalero (thes) en el cam po para construir una cerca y plantar árboles, le aclara cuál será su salario: comida para todo el año y algo de ropa y calzado (Canto 18, w. 357-61). Sin esperarla respuesta, y ante la risa de sus compañeros, agrega que supone que el vagabundo no va a aceptar la propuesta, pues ya se ha acostum brado a vivir sin

72 Mélas en griego significa "negro”, “oscuro".

Análisis de la obra

69

trabajar. Notemos cuán antiguo es el prejuicio de que, cuando al­ guien no tiene trabajo fijo, acepta esa condición por gusto y no por necesidad, y prefiere mendigar antes que “agarrar la pala". Odiseo contesta que puestos los dos a trabajar, lo superaría en la siega, en los días de verano, trabajando hasta el crepúsculo, y con un buen par de bueves, sería capaz de tirar un surco bien derecho. Eurímaco se enfurece aún m ás y toma un escabel que, con insultos, arroja a la cabeza del supuesto mendigo. Odiseo lo esquiva y el banquito va a dar contra el brazo del escanciador de vino, que se desplom a boca arriba gritando. La comicidad y alboroto de la escena m ues­ tra el clima de lícita violencia que podían sufrir los descastados, en una sociedad con diferencias de clase que no permitía la movilidad social. Sin embargo, insistimos en que la situación de esclavo p o ­ día ser, si se quiere, un privilegio: el porquero Eumeo, en ausencia de su soberano, pudo adquirir para sí un esclavo, Mesaulio. que había com prado a los tafios con su propio dinero (Canto 14, w. 449-53). Los vagabundos no pertenecen al otkos, carecen de un vínculo con una casa que les signifique protección. Los mendigos, en cam ­ bio, una vez que se ganan su lugar en el palacio, mantienen su con­ dición, siempre que no haya otro que se la dispute. Iro, el mendigo de ítaca, a comienzos del Canto 18, manifiesta a Odiseo su voluntad de sacarlo a la rastra de la casa; los pretendientes le guiñan el ojo para instigarlo a la acción. Se produce luego una escena de pugilato. Odiseo se ve forzado a luchar contra Iro para ganarse el derecho a mendigar en el palacio. Debido a la ancianidad aparente de Odiseo, se supone que 1ro podrá vencerlo, porque tenía un vientre glotón, comía y bebía sin cesar, y aunque falto de vigor “tenía gran presen­ cia" (Canto 8, v. 5). Para evitar la derrota del señor de la casa disfra­ zado se hace necesaria la fuerza revitalizadora de Atenea (Canto 18, w. 69-70). Odiseo hace jurar a los pretendientes que no ayudarán a Iro ni lo golpearán traidoramente a él, para que el mendigo oficial gane la contienda. Notablemente, los jóvenes nobles allí reunidos realizan un juramento al andrajoso personaje. Cuando aparecen bajo los harapos los fuertes muslos y brazos del héroe, Iro tiembla de miedo y deben conducirlo por la fuerza al centro de la escena para que la diversión no se pierda. Odiseo termina rompiéndole algún hueso y lo lleva hacia afuera para no producirle más daño. El premio al ganador de la improvisada lid de boxeo es un vientre de cabra grandísimo, lleno de grasa y sangre, dos panes y vino en copa de oro. Todo un festín.

70

A n á l i s i s d e la o b r a

d. El adivino Teoclímeno Los grandes mediadores entre el espacio homérico y nosotros, es decir, los críticos y biólogos que nos explican la poesía épica to­ tal o fragmentariamente, encuentran que es el adivino Teoclímeno un personaje incómodo. Se supone que la adivinación en Grecia {mantiké téchné) es una disciplina respetada, que comporta todo un sistem a complejo de capacidades y prácticas, lo cual exige una profunda preparación para ejercerla. Sin embargo, en el Canto 15, es Helena quien se arroga el poder de la profecía. CuandoTelémaco se esta despidiendo en Esparta de Menelao y su esposa, antes de retornar a ítaca, y recibe de ellos nu­ m erosos presentes, pasa por sobre las cabezas, hacia la derecha, un pájaro [órnis], un águila [netos) que lleva en las garras un ganso do­ méstico, blanco, enorme, arrebatado de algún corral. Helena siente necesidad de dar su vaticinio: "escuchen, voy a profetizar, según los dioses me inspiran en el animo y como creo que se va a cumplir. Del mismo modo que este águila ha venido del monte donde nació y ha arrebatado el ganso criado dentro de una casa, así Odiseo, después de mucho sufrir y andar errante largo tiempo, volverá a la suya y conseguirá vengarse; o quizá ya está en casa, sembrando la muerte para los pretendientes" (w. 172-8). El com ponente religioso se mezcla con el m ágico; el hombre trata de controlar todas las fuerzas que lo rodean para conocer su destino —individual o colectivo— y debe observar m inu­ ciosam ente las señales que le ofrecen los dioses a través de la naturaleza (constelaciones de estrellas, anim ales, plantas) para poder interpretar el m undo en el que vive, su s leyes, y actuar en consecuencia. Cuando Telémaco se marcha de Esparta, se dispone a rezar en la proa de la nave y hacer un sacrificio a Atenea. Entonces, inespe­ radamente, aparece Teoclímeno, un adivino fugitivo, un extranjero, que había huido de Argos por haber cometido un homicidio. En lugar de preguntar Telémaco al forastero cuál es su nombre y pro­ cedencia, es el que viene huyendo quien le dice al hijo de Odiseo: "amigo, ya que te encuentro sacrificando en este lugar, te ruego, por estas ofrendas, por el dios y también por tu cabeza y la de los com ­ pañeros que te siguen, que me digas la verdad, sin ocultarme nada: ¿quién eres y de qué lugar procedes?; ¿dónde se encuentran tu ciu­ dad y tus padres? (Canto 15, w. 260-4). De modo que Teoclímeno, después de las m utuas presentaciones y con el consentimiento de Telémaco, se acopla a la expedición.

Análisis de la obra

71

Una vez llegados a (taca, todavía al borde de la nave, ven volar en lo alto, hacia la derecha, un pájaro, mensajero de Apolo, que des­ plum aba una palom a (péleia) que tenía entre sus garras, dejando caer las plum as a tierra entre la nave y el mismo Telémaco. La profe­ cía de Teoclímeno no se deja esperar: "Telémaco, no sin la voluntad de un dios ha volado el ave por tu derecha: mirándola de frente, en­ tendí que era un ave agorera: no hay en la población de ítaca una e s­ tirpe m ás regia que la tuya y que mandará allá perpetuamente" (w. 531-5). Es de esperar que, en la ornitomancia, las características de las aves a interpretar evoquen alguna particularidad de los hechos que se pronostican. No es éste el caso. El augurio de Teoclímeno es paralelo y similar al proferido por Helena: uno se ha enunciado al partir hacia Itaca y otro, al llegar, y ambos no hacen más que expre­ sar lo que el auditorio sabe que se va a cumplir inexorablemente. En la escena del Canto 17 en que Telémaco cuenta a su madre el periplo que lo ha llevado lejos de ítaca para visitar a Néstor de Pilos y Menelao de Esparta, en busca de noticias sobre la suerte de su padre, interfiere Teoclímeno: "esposa venerable de Odiseo Laertíada, en verdad éste (Telémaco] no sabe nada. Escucha mis palabras, que yo te haré un vaticinio cierto y no ocultaré nada. Sean testigos primero Zeus entre los dioses y luego la mesa hospitalaria y el hogar del intachable Odiseo, al que he llegado; el héroe ya se encuentra en su patria, sentado o moviéndose, sabedor de estas malas acciones, y m aquina un daño contra los pretendientes. Tal es el augurio que observé desde la nave de muchos bancos y se lo hice saber a Telémaco" (w. 152-61). El adivino intruso confunde los augurios, hace suyo el de Helena, y de paso, bendice la m esa hospitalaria que pre­ tende le tiendan en Itaca. En el Canto 20. el tercer vaticinio de Teoclímeno adquiere la rara belleza profética de una Pitia73 de Delfos. Atenea había enlo­ quecido a los pretendientes, quienes en el banquete no pueden dejar de reír a carcajadas. Perturbada la razón, con los ojos llenos de lágrimas por el esfuerzo de una risa desaforada, devoran carnes sanguinolentas. Se escucha, en medio del festín, la voz de Teoclímeno, en una especie de delirio místico: "miserables ¿qué mal están sufriendo? Noche oscura envuelve las cabezas, el rostro, y abajo, las rodillas: crecen los gemidos y se bañan en lágrimas las mejillas; con sangre están rodeados los muros y la separación entre columnas: de fantasm as está lleno el vestíbulo y atestado el patio con los que des­

’ ;í Sacerdotisa de Apolo.

72

Análisis de la obra

cienden al tenebroso Erebo; el sol desapareció del cielo y ha caído la horrible oscuridad” (w. 351-7). Erosy thánatos, el orden se constituye nuevamente a partir del desorden. El am or no existe sin la experiencia de la muerte. La ley y el deseo se funden en un abrazo recíproco. Odiseo ha escapado de Escila y Caribdis, se ha escabullido de las Sirenas, harpías que equivalen a la muerte sin funerales ni tum bas —deseo en estado puro y muerte en estado puro— mujeres que son iguales y tan distintas a las m usas. Ellas, hijas de la Memoria, cantan la fama del guerrero, pero del guerrero muerto. Odiseo ha podido ab an ­ donar a Calipso, la que se oculta; ha evadido los brebajes de Circe, las pócim as que dan la vida y la muerte y dejan a los enamorados a mitad de camino entre el animal y el hombre; ha rehusado los esponsales con Nausícaa, la novia niña; ha afrontado las terribles vicisitudes del retorno y ha llegado, por fin, a la legítima esposa. Odiseo ha desertado de las leyes del deseo cuando se levanta del lecho nupcial, después de la primera de sus últimas noches con Penélope. Bros se ha desvanecido entre los suaves velos de una muerte doméstica.

4. Los personajes femeninos Durante siete años,74 Calipso retiene a Odiseo y le promete a menudo hacerlo inmortal y librarlo de la vejez por siempre jam ás. La inmortalidad no es aliciente para la permanencia del héroe en los confines del mundo, en una isla alejada de los dioses y los hom ­ bres, solos los dos, el hombre llorando en la ribera y la diosa cantan­ do dulces letanías de amor, en un tiempo entre paréntesis donde nada transcurre, nada se cuenta que suceda. Bastaría una sola palabra de Odiseo para que la inmortalidad caiga como lluvia benéfica sobre su cuerpo, sus músculos se m an­ tengan firmes por siempre y su rostro no acuse las marcas de la decrepitud y la vejez. Sin embargo, sentado en una roca frente al piélago que lo separa de su patria, el héroe no hace m ás que llorar. Anhela la condición del hombre que junto a su esposa ve crecer al hijo en el témenos de la familia patriarcal y aspira a enjugar un día la pesadum bre de Penélope que no hace m ás que esperar.

74 "Allí estuve detenido siete años y regué incesantemente con lágrimas las vestiduras inmortales que me dio Calipso" (Canto 7, w. 259-60) dice Odi­ seo a Arete en la isla de los feacios.

A n á l i s i s d e la o b r a

73

La figura de Penélope ha permanecido en la historia de la lite­ ratura como un estereotipo de la fidelidad femenina. Teje eterna­ mente una tela de día y la desteje de noche. El término “estereotipo” —que se acuñó a partir de la invención de la imprenta— se com en­ zó a usar especialmente para clasificar a las personas. Se refiere a algo que queda moldeado para poder sacar cientos de copias, todas iguales al modelo. De esta palabra deriva el adjetivo “estereotipado” que alude a aquello que es repetido mecánicamente.75 Es así que, en el inconsciente colectivo, Penélope queda condenada a llorar y esperar a un marido que no sabe si algún día volverá.

a. La fidelidad de Penélope Si bien la figura estereotipada de Penélope sigue tejiendo su tela a través de los siglos, la leyenda había construido otras versiones —tanto en las tradiciones locales como en las posteriores— donde la mujer que espera durante veinte años a Odiseo no permaneció tan castamente célibe como la vulgata homérica pretende. La más exagerada supone que Penélope se acostó sucesivamente con los 108 pretendientes y de esta prom iscua unión nació el dios Pan, lla­ m ado de este modo (Pan = todo) por ser hijo de la mujer y de todos los pretendientes a la vez. Los poetas eruditos del periodo helenís­ tico, como Teócrito,7'’ fueron muy afectos a las alusiones de estos mitos no canónicos. El inacabable tejido que realiza de día y desteje de noche es un sudario para su suegro Laertes. Una sierva descubre el ardid y se lo cuenta a los pretendientes. Nos enteramos por boca de Antínoo (Cantos 2, w 93-109 y 24, w. 129-38) y por la m isma Penélope cuan­ do lo relata al forastero, quien no es m ás que Odiseo disfrazado de mendigo (Canto 19, w. 138-56). Es decir, sólo tres menciones dentro del voluminoso corpus. La mujer y la labor que se le adjudica —te­ jer—77 constituyen una escena que extiende su significación, si bien 75 Un recorrido del término “estereotipo” relacionado con la problemá­ tica del género en Caballero. 1996. 7(>En su caligrama La siringa hace mención de Penélope como madre d e Pan.

77 Hilar y tejer son actividades exclusivamente femeninas en las percep­ ciones estereotipadas del mundo social, aunque en realidad son actividades realizadas también por el hombre en muchas culturas. Ai respecto véase Murdockv Provost. 1973.

74

A n á l i s i s d e la o b r a

simplificada, hacia la representación de un conjunto de valores que conforman un estereotipo con las características de una clasifica­ ción social; para el caso, la esposa legítima fiel. El discurso de otros personajes contradice de alguna manera esta imagen de fidelidad sin fisuras. Su propio hijo Telémaco dice ante Atenea bajo la apariencia de Mentes: "mi madre dice que soy hijo de él (de Odiseo); yo no sé, pues no conoció nadie por sí m is­ mo su linaje” (Canto 1, w. 215-6). Antínoo dice a Telémaco que su madre es muy astuta; "a todos da esperanzas y a cada hombre hace prom esas enviándole m ensajes” (Canto 2, w. 91-2). V es verdad que Penélope acepta gustosa los riquísimos regalos de sus festejantes: Antínoo le obsequió un peplo bordado, con doce broches de oro; Furímaco, un collar adornado con oro y engarzado con ámbar; Euridamante unos aros con tres perlas grandes como moras y Pisandro una gargantilla (Canto 18, w. 292-301). Las noticias de la inconducta de los pretendientes han llegado hasta Pilos. Néstor se la menciona a Telémaco (Canto 3, w. 211-3) y Odiseo, aún disfrazado de forastero, se compadece por el sufri­ miento que ocasionan a su hijo (Canto 16, vv. 93-4). Cuando el héroe desciende al Hades para interrogar a Tiresias sobre el regreso a Itaca, desconfía ante su madre muerta de la fidelidad de la espo­ sa legítima: “habíame de mi padre y del hijo que dejé, dinie si mi dignidad real sigue en su poder o la tiene algún otro varón, porque se figuran que ya no he de volver. Revélame también la voluntad v las intenciones de mi esposa legítima: si vive con mi hijo y todo lo guarda y mantiene en pie, o ya se casó con ei mejor de los aqueos” (Canto 11, w. 174-79). A pesar de esta diversidad de discursos, prevalece la imagen de Penélope tejiendo indefinidamente su eterna tela. Es decir, perdura el estereotipo. Aun en trabajos recientes,7*5que plantean una lectura alternativa, alejada de los supuestos de victimización y pasividad, su fidelidad no es cuestionada, y se la pone en relación, justamente, con el ingenioso ardid de la mortaja de Laertes.

b. Los brebajes de Circe Los poderes de la célebre maga están determinados por su ge­ nealogía. 1.a mención del linaje de Circe en Teogonia (w. 956-7) de

7}i Véase VVinkJer. 1994.

A n á l i s i s d e la o b r a

75

Hesíodo coincide con la de Odisea (Canto 10. w. 137-9), y ambas constituyen la versión canónica. Circe es la hija de Helios y de la ninfa oceánida Perses; es la hermana de Aetes, el padre de Medea. ¿Cómo llega Odiseo a ía isla Eea, morada de Circe? La maldición del cíclope, cegado y burlado con astucia, había hecho recaer sobre el héroe itinerante la cólera de Poseidón. En el Canto 10 arriba Odiseo a la tierra de Eolo, una isla flotante rodeada de un muro indestruc­ tible de bronce. Tenía Eolo doce hijos nacidos en su palacio —seis hijas y seis hijos jóvenes— y había entregado sus hijas a sus hijos como esposas. Siempre estaban ellos de banquete: durante el día resonaba la casa con el sonido de la flauta y el aire olía a carne asa­ da, y por la noche dormían entre colchas y sobre lechos labrados. En tan maravillosa abundancia, vivieron el marino iiacense y sus com pañeros un mes. Pero Odiseo es viajero y tiene que conocer el mundo. El esquem a narrativo que Homero utiliza para domesticar el mundo ignoto, para apropiarse de lo desconocido, se convierte en una operación discursiva fascinante. Cuando se nombra lo que se teme, se neutralizan los temores. ¿Y a qué le tienen miedo los navegantes? A los tornados, a los huracanes, a los ciclones y a las trombas del mar, Eolo regala vientos. Zeus lo había hecho “dispen­ sador de vientos" para que amainara o impulsara al que quisiera, para que alentara al dulce Céfiro o desatara la violencia del Bóreas. Eolo entrega a Odiseo los vientos atados dentro de un pellejo de buey de nueve años que él mismo había desollado. Sujetó el odre a la curvada nave con un brillante hilo de plata para que no se desata­ ra. Pero si hay un límite para el poder de los dioses, no lo hay para la curiosidad y la codicia humanas. Transcurridos nueve días de viaje, los com pañeros de Odiseo abren el odre de los vientos, porque pensaron que allí llevaba oro y plata. Las tormentas q u e se desenca­ denan vuelven a arrojarlos a la isla de Eolo, quien rechaza ahora al héroe, aborrecido por ios dioses. Al cabo de seis días de viaje llegan al país de ios lestrígones, lugar donde las noches son breves. En el estrecho puerto natural es atacado por los gigantescos lestrígones y pierden los navios restantes. Sólo uno, el bajel de Odiseo, va a llegar a la isla Eea, donde habita Circe, la de lindas trenzas, la terrible dio­ sa dotada de voz. Circe polyphármakos, la de muchos brebajes, se desdobla en dos líneas mitográficas, posiblemente de la misma antigüedad. Una es ésta, la del nóstos de Odiseo (perteneciente al ciclo troyano), en el que actúa como una de las diosas iniciáticas que conduce o guía al héroe a su hogar. Otra, es la que pertenece a las llamadas ktíseis sagas, leyendas de fundación o exploración, en las que la

76

Análisis de la obra

mujer está en franca relación mimética con el paisaje como lugar de purificación o de muerte. Esta última versión corresponde al ciclo de los Argonautas y el vellocino de oro, transmitida de m a­ nera completa —aunque teñida de elementos propios del período alejandrino— por Apolonio de Rodas79 en Argonaúticas.80* El juego phármakon-antiphármakon está relacionado con la memoria de potajes o bebedizos que borran la voluntad de los hombres, por un lado; y por otro, los que actúan como antídoto, productos vegetales que preservan de males. Odiseo encarna sin duda la figura del viajero que se planta ante el mundo (para el caso, el auditorio feacio por un lado y el público del poeta por otro, hermanados por la fascinación que despierta el relato del héroe errante) y explica ese otro mundo m ás allá de los márgenes. El que viaja sabe, porque ha visto o ha oído. Los viajeros son una especie de hombres-frontera, los que establecen los con­ fines, las líneas divisorias; son los embajadores de certezas o los portadores de dudas, son una especie de archegétes, fundadores y organizadores del espacio y sus límites. El narrador trasiega el hilo de la memoria y recuerda que, por un lado, estaban los lestrígones gigantes, con sus mujeres grandes como la cima de un monte, por otro está Circe, que entona canciones con hermosa voz, mientras se aplica a preciosas labores en el enorme telar. Pero los ojos suelen engañarnos: los animales que rodean a los recién llegados a la isla Eea, meneando la cola como hospitalarios perros, son hombres, a

79 Poeta helenístico (295-215 a.C.) de Alejandría que pasó parte de su vida en Rodas. 00 El episodio en el que Circe, en calidad de hechicera y de pariente de Medea, debe purificar a ésta y a Jasón por la muerte de Apsirto (hermano de Medea a quien ella asesinó para dilatar la persecución) narra cómo los prófugos encuentran a la diosa maga. Circe todas las mañanas lava sus rizos con aguas de mar para evitar las nocturnas pesadillas. Las paredes de su casa gotean sangre y las drogas despiden llamas. Los varones transformados han quedado con sus metamorfosis a medias, mezclados los miembros de uno y otro animal, seres de forma confusa. El ritual de purificación de Jasón y Medea consiste en degollar el vastago de una cerda recién parida, quemar tortas o pasteles rituales e invocar al Zeus de las purificaciones y de los crí­ menes. Circe ha recibido a Medea porque ha llegado como suplicante y es, además, de su propia estirpe, pero no quiere que Medea abrace sus rodillas, pues no aprueba ni su crimen, ni su huida ignominiosa [Argonáuticas 4.660749). La hechicera de Apolonio de Rodas está lejos, como vemos, de la dulce Circe que recibe a Odiseo en su periplo.

Análisis de la obra

77

los que Circe había hechizado con pócimas y convertido en lobos montañeses y leones. La moly, planta de raíz negra y flor blanca, da ocasión a la ap a­ rición de Hermes, oportuno mensajero de los dioses que tiene la clave de la salvación: “Y cuando en mi marcha por el valle iba ya a llegar a la m ansión de Circe, la de muchos brebajes, me salió al encuentro Hermes, el de la varita de oro, semejante a un adoles­ cente, con el bozo que apuntaba y radiante de juventud” (Canto 10, w. 274-9). Hermes le ofrece a Odiseo librarlo del mal y salvarlo. Le da a conocer los verdaderos propósitos de Circe: la diosa le pre­ parará una poción y echará en la comida brebajes, pero no podrá hechizarlo si el héroe cumple con sus instrucciones. Cuando Circe trate de conducirlo con su larga vara, Odiseo debe sacar de junto al muslo la aguda espada01 y lanzarse contra ella amenazándola. Entonces Circe lo invitará a su lecho. No debe rechazarla, sino or­ denarle que jure con el gran juramento de los dioses felices que no va a meditar contra él maldad alguna, ni lo va a hacer cobarde ni poco hombre después de que se haya desnudado. Luego de expli­ carle estas cosas, Hermes entregó a Odiseo una planta, el antídoto milagroso que había arrancado de la tierra: los dioses la llamaban moly, de raíz oscura y flor semejante a la leche. La moly, de etim o­ logía incierta, ha fomentado numerosas interpretaciones, no sólo sim bólicas y alegóricas, sino también disquisiciones botánicas como la de Teofrasto82 (Historia de las Plantas 9.15.7), quien dice que tiene “una raíz redonda como una cebolla” y se encuentra en Peneo, en Ciléne (una montaña de Arcadia), o la de Tzezes83 [Sobre Licofrón 679), quien dice que los farmacéuticos la denominaban “ruda silvestre". La facultad de convertir a los hombres en cerdos está en rela­ ción con las habilidades más amplias que escritores posteriores ad­ judican a Circe de efectuar cualquier tipo de metamorfosis. Ovidio84 (.Metamorfosis 14) cuenta que Escila era una bellísima joven hasta que Circe la transformó, por celos, en el monstruo con cabeza de

BI Las correspondencias con una simbología fálica son obvias. Discípulo de Aristóteles (370-287 a.C.) y su sucesor al frente de la escuela peripatética en Atenas. Escritor griego (s. XII), que entre otras muchas obras escribió una In te r p re ta c ió n d e H o m e ro .

84 Poeta latino (43 a.C.-17), leído y citado frecuentemente durante toda la Edad Media. Cf. Tola, E. 2005. Ovidio. Metamorfosis. Una introducción crí­ tica. Santiago Arcos editor. Buenos Aires.

78

A n á li s i s d e la o b r a

perro. Ovidio habla también de un pájaro profeta, habría sido el vie­ jo rey Picus, abuelo de Latino, metamorfoseado por Circe en pájaro carpintero. Circe es también una divinidad proíética, la que deter­ mina los caminos que debe seguir el héroe para volver a su patria. Lista función primaria dei texto homérico lia sido suprimida en par­ te, con el fin de permitir la inserción de la nékuia, el descenso a los infiernos. Tiresias, el adivino ciego, caudillo de hombres, finalmente no va "a señalar el viaje, ia longitud del camino y el regreso, para que Odiseo marche sobre el ponto lleno de peces", como lo ha anuncia­ do Circe (Canto 10. vv. 539-40). Ningún elemento previo del Canto 10 hace prever el grave anuncio de la diosa sobre que Odiseo "tiene que bajar a la mansión de Hades y la sabia Perséfone" (w. 490-2). [:.s posible que todas las predicciones sobre el extenso periplo dei héroe (Canto 11, w. 92-138) en una versión más antigua hayan sido profetizadas por la diosa misma. Parecen demostrarlo las palabras de Odiseo a sus compañeros: "ya no durmáis más tiempo con dulce sueño: marchémonos que la soberana Circe me ha revelado todo" (Canto 10, w. 447-50). La aparición de Llpénor (Canto 11. w. 51-8) en el mundo subterráneo funcionaría a manera de estrategia poé­ tica para conectar un poema independiente sobre el mundo de los muertos con las aventuras del héroe errante. La seductora Circe sabe también cómo puede escapar el héroe de otras seducciones. Conoce todas las variantes de la sugestión y el atractivo femeninos, los ardides del halago que evocan el pasado y dicen conocer los vericuetos de un futuro que se rehúsa y retarda el goce de la paz del hogar. Cuando cae la oscuridad y todos los marineros se acuestan junto a las amarras del buque, Circe toma la mano de Odiseo, escucha la narración del camino al infierno, el encuentro con Tiresias en el Hades, la vuelta para enterrar al com ­ pañero Llpénor en la tierra de Lea, y entonces se decide a advertirle entre susurros mientras los otros duermen: "escucha ahora lo que voy a decirte y un dios te lo recordará más tarde, Llegarás primero a Jas sirenas, jas que hechizan a todos los hombres que van a su en­ cuentro. Quien se acerca a ellas sin prudencia y oye su voz ya nunca se verá rodeado de su esposa ni de sus hijos pequeños, llenos de alegría porque ha vuelto al hogar" (Canto 12. vv. 38-43). Las harpías, las esfinges y las sirenas son divinidades aladas de rostro femenino. Todas ellas desean con vehemencia unirse a un mortal; quieren que se acerque, anhelan copular con él, y con igual ardor, desgarrar su carne y devorarlo.

A n á l i s i s e le la o b r a

79

c. El canto de la s siren as Todas las representaciones de los espíritus del agua son am ­ bivalentes: fuente de vida pero también de muerte. Divinidades del nacimiento muchas veces, otras encarnan el aspecto terrible de la naturaleza que arrastra hacia el aniquilamiento mediante la fascinación de su apariencia esplendente, sortilegio para engañar al mortal, que así paga el precio del deseo que no puede controlar. Las sirenas de Homero tienen cuerpo de ave, pero no son divi­ nidades del aire porque no pueden volar. Están condenadas a per­ manecer sentadas en medio de una pradera florida, rodeadas de un enorme montón de huesos de hombres putrefactos cuya piel se va consumiendo por el sol. Apolodoro (Biblioteca 1,18) dice que son hijas de M elpómenev Aqueloo, aunque más tarde (1. 63) afirma que nacieron de Estérope en unión con éste. Apolonio de Rodas [Argonáuticas 4, w. 892-9) asegura que las había engendrado la bella Ptersícore, otra de las Musas. En todas las versiones las sirenas son hijas del Aqueloo, hijo a su vez de Océano y de Tetis y hermano mayor de los tres mil dioses-río de la mitología helénica. Ovidio {Metamorfosis 552-63) habla de sus “bocas de virgen” ivirginis ora)] relata que mientras Proserpina juntaba flores fue raptada por Plutón, las sirenas eran sus acompañantes; pidieron a las divinidades cubrirse de plumas para volar en busca de la hermana perdida, a quien el dios de los infiernos había arrastrado al mundo subterráneo. Higinio, otro mi* tógrafo del s. I, amigo de Ovidio y erudito de la biblioteca del Monte Palatino, interpretó el fenómeno como un castigo de Deméter por no haber sabido rescatar a Proserpina. Otra interpretación de la misma época afirma que Afrodita privó a las sirenas de su belleza porque despreciaban la consumación del amor. Seductoras pero vírgenes. Tentadoras pero reprimidas. No fue difícil que la literatura y el arte les adjudicaran la malicia sagaz y cau­ tivante del eterno femenino. Circe es la primera en aconsejar a Odi­ sea cómo disfrutar de su canto sin caer en sus garras: “que tu nave pase de largo; tapa las orejas de tus compañeros con cera derretida como la miel, para que ninguno las escuche; mas si quieres oírlas, que te amarren en la embarcación de pies y manos, firme junto al mástil —que a él las sogas estén atadas— para que escuches em be­ lesado a las sirenas. Y si suplicas o mandas a los compañeros que te suelten, que te aten con más cuerdas todavía” (Canto 12, w. 47-54). ¿Dónde está la isla que habitan las sirenas? Las mitologías la ubican en la Italia meridional: puede ser una isla del mar Medite­

80

A n á l i s i s d e la o b r a

rráneo frente a Sorrento, o quizás Capri, frente a Nápoles. Hacia allí el viento favorable empujó la nave hasta que reinó una calma apaci­ ble {gciléne) "pues algún daimon adormeció las olas” (v. 169). Tal vez sea ésta una imagen alternativa del m ás allá; no se trata, ahora, de un Hades donde las som bras de los difuntos vagan inmensamente tristes y Tiresias augura un retorno solitario después de muchas pe­ nurias y en nave ajena. De todos modos, es un lugar donde la vida se ha desvanecido. Las sirenas equivalen a la muerte, una muerte sin funerales y sin llanto, pero también sin tumbas y sin honores. Odiseo toma un gran pan de cera y lo parte en pedacitos con la es­ pada. Luego lo am asa con las manos y lo calienta bajo los rayos del sol. Tapa los oídos de todos los compañeros con la cera derretida. Ellos atan al mástil a Odiseo, derecho y mudo, firme en el propósito de escuchar sin ceder. Se sientan ios marineros en los bancos y co­ mienzan a batir el espum oso mar con los remos. Homero no dice cuántas son las sirenas ni las designa por su nombre. Ellas entonan un armonioso canto: "vamos, célebre Odi­ seo, gloria insigne de los aqueos. Acércate, que se detenga tu nave, para que puedas oír nuestra voz. Nadie ha pasado de largo con su negra nave sin escuchar la voz suave de nuestras bocas, sino que se van todos después de gozar con ella, sabiendo m ás que antes; conocem os todo cuánto los argivos y teucros padecieron en la vasta Troya, por voluntad de los dioses, y también cuánto sucede en la fértil tierra” (Canto 12, w. 184-91). Las sirenas le prometen que podrá escucharlas, gozarlas y partir de nuevo. Las diosas de la muerte muestran una porción pequeña de sus encantos prohibidos. Conectadas también al cosm os de la creación y la armonía, son la antítesis de las musas, mujeres afables, creadoras de vida que, acordes con la medida de lo humano, cuen­ tan con la aprobación de los hombres y conducen al éxito.

d. Las soledades de Calipso La ninfa Calipso vive en un lugar paradisíaco. Junto a la honda cueva que le sirve de morada hay una viña floreciente, cargada de racimos de uva; cuatro fuentes dejan correr sus aguas cristalinas, que susurran cuando se deslizan en distintas direcciones. La vístase recrea en los prados verdes y acogedores que circundan la morada, están sem brados de violetas que combinan su aroma con el apio. Un poco más allá, hay un bosque florido, con álamos negros, alisos blancos de copa redonda y cipreses olorosos. Las aves anidan en los

A n á l i s i s d e la o b r a

81

árboles de la pequeña selva y cortan el cielo con sus largas alas: los búhos con sus grandes ojos redondos, los gavilanes y cuervos mari­ nos, negros y lustrosos, de afilada lengua. En medio de ese locus amoenus, de ese espacio plácidamente perfecto —con la belleza lúgubre de todo paisaje ideal— la dueña del lugar teje en su lanzadera de oro y canta con hermosa voz. Arde en el hogar un gran fuego y el olor del cedro ardiente y del incienso se extiende por toda la isla de Caiipso. La imaginamos bella y se­ ductora. Con esa fascinación delicada, sutil, que marca la diferencia con el arte de seducción agresivo de Circe. Un velo le cubre medio rostro (kalypto significa "envolver”, "ocultar") y los ojos, inmensos, se clavan asom brados en Mermes. El mensajero de los dioses ha lle­ gado de improviso a la gruta de Caiipso en busca del viajero prote­ gido por Atenea, quien convive desde hace siete años con la hija de Océano. Ella lo interroga: "¿por qué has venido, Hermes, el de vara de oro, venerable y querido? Antes no venías con frecuencia. Dime que deseas; mi ánimo me impulsa a ejecutarlo si puedo y es posi­ ble. Pero sígueme, para que te ofrezca los dones de la hospitalidad" (Canto 5, vv. 87-91). Seguidamente, la diosa dispuso una mesa con ambrosía y rojo néctar. Cuando Hermes hubo cenado y repuesto su ánimo, explica a la ninfa el motivo de su visita. Zeus le ordenó que viajase hasta su gruía pues desea que el varón que está con ella pueda partir, que la Moira tiene dispuesto que vuelva a ver a su familia en la casa propia de elevado techo. Caiipso reacciona indignada ante la noticia, aun­ que sabe muy bien que no le es posible a ningún dios transgredir ni dejar sin efecto la voluntad de Zeus, que lleva la égida.85 Exclama irritada: “Dioses, crueles y celosos como nadie, sentís envidia de las diosas que duermen sin pudor con el hombre a quien han hecho su amante" (vv. 118-20). La envidia de los dioses se hace sentir con fuerza aniquiladora cuando algún mortal osa parecerse a ellos, o ser exitoso y feliz en un grado m ás alto que el permitido por la precaria condición humana. Heródoto refleja esta condición en los consejos que da Artábanos a Jerjesi!b sobre la guerra con los griegos: “la divinidad fulmina con sus rayos a los seres que sobresalen demasiado, sin permitir que

,ls Especie de escudo cubierto de piel de cabra, que comparten Zeus y Atenea. Sirve para espantar a los enemigos y proteger a quienes aman. m Hijo de Darío, rev de Persia que emprende la invasión de Grecia en el 492 a.C.

82

A n á l i s i s ( le la o b r a

se jacten de su condición; en cambio, los pequeños no despiertan sus iras. Puedes ver también cómo siempre lanza sus rayos desde el cielo contra los mayores edificios y los árboles más altos, pues la divinidad tiende a abatir todo lo que se encumbra en demasía” (7, 10e). Arlábanos, lío paterno de lerjes, analiza la posibilidad que plantea el soberano de los persas de construir un puente de navios sobre el Helcsponto, el mar que une Asia y Europa. Muchas veces no se trata de tener mayor poderío naval, sino de no hacer enojar a los dioses: “de ahí que un numeroso ejercito pueda ser aniquilado por otro que cuente con menos efectivos: cuando la divinidad, por la envidia que siente, siembra pánico o desconcierto, con sus truenos, entre sus filas: el ejército, en ese trance, resulta aniquilado de mane­ ra ignominiosa. Y es que la divinidad no permite que nadie, que no sea ella, se vanaglorie'. Y en efecto, la envidia [ftliónos) de los dioses va a castigar la soberbia desm esura ihybris) de Jerjes con la derrota, a pesar de que tiene un ejército mucho m ás poderoso que el del pueblo heleno.07 E sq u ilo ,e n su tragedia Persas, atribuye al mismo motivo la derrota de lerjes. quien no advirtió "el engaño del hombre griego ni la envidia de los dioses" (v. 361). Los celos de los dioses son mencionados por Penélope hacia el final de Odisea cuando se arroja a los brazos de su esposo y exclama que les han enviado desgracias porque "envidiaban que gozáramos de la flor de la vida uno al lado del otro, hasta llegar a la vejez" (Canto 23, vv. 211 -2). Y también lo había dicho Menelao cuandoTelémaco lo visitó en Esparta: "sin duda debía envidiarlo un dios que dispuso que él solo, desdichado, fuera privado del regreso" (Canto 4, w. 181-2). Pero la envidia a la que alude Calipso, desesperada por el men­ saje de Mermes, se refiere a la animosidad que suscita en un dios olímpico la posibilidad de que una diosa goce de los placeres del amor con un mortal. Así sucedió cuando Eos, la de dedos de rosa, arrebató a Orion. Eue por esa razón que la casta Ártemis lo mató en Ortigia con sus dulces flechas. O cuando Deméter, la de hermosas trenzas, cediendo a los impulsos de su corazón, se unió en amor y cam a con Yasíón en una tierra labrada tres veces. Zeus, que no

B~ En otro episodio relatado por Heiódoto la envidia de las divinidades destruye a Creso, rey que se creía el más dichoso de los mortales v había despreciado los sabios consejos de Solón (1.34). HHjunto con Sófocles y Eurípides, uno de los tres trágicos más impor­ tantes del siglo de Pericles (525-456 a.C.;.

A n á l i s i s d e la o b r a

83

tardó en saberlo, mató al héroe hiriéndolo con el ardiente rayo. Así la envidian a ella, Calipso, porque se ha enamorado de un hombre mortal, náufrago, después de que el Olímpico permitiera que se hundiera su nave y ella lo acogiera en su morada. La isla Ogigia —en griego “muy vieja" o “antiquísima"— cons­ tituye una especie de limbo más allá de la vida y de la muerte, un lugar donde es posible escapar de las molestias de la senectud, pero también de los gratificantes avatares de la existencia. "Si su­ pieras cuántas tristezas te hará padecer el destino antes de llegar a tu patria” —le advierte Calipso a Odiseo— "te quedarías conmigo, para custodiar esta morada, y serías inmortal, aunque estuvieras deseoso de ver a tu esposa, a la que deseas siempre todos los días” (Canto 5, w. 206-11). Él sabe muy bien que la prudente Penélope es inferior a la ninfa en belleza y en porte. Xo obstante, está decidido a retornar. Y si alguno de los dioses desea aniquilarlo, resistirá con el ánimo resignado deí que ha padecido mucho, tanto en el mar como en la guerra, y será éste un mal como tantos otros. Es paradigmático este rechazo de la inmortalidad. Para el héroe griego no tiene sentido una vida que lo expulse de la memoria hu­ mana, una existencia en la que ya no pueda ser ejemplo para los su ­ yos ni objeto de envidia para los adversarios. Es vana una conducta que no culmine con las alabanzas de una ceremonia funeraria que eche a volar su kléos, su gloria, como modelo de valor para las gene­ raciones futuras. Por estas razones que, a duras penas, Odiseo procura explicar, se arriesgará a penetrar el abismo del mar en una balsa. Sin em ­ bargo, no lo hará si Calipso no presta firme juramento de que no maquinará daño alguno contra él. “Eres en verdad injusto" —le reconviene la diosa— "aunque no sueles pensar cosas livianas, si te has atrevido a decir tales palabras. Sépalo ahora la Tierra y desde arriba el ancho Cielo y el agua corriente de la Estigia, que es el ju ­ ramento mayor y más terrible para los dioses bienaventurados: no maquinaré daño alguno: pienso y te voy a aconsejar cuanto para mí misma pensaría si en tan grande necesidad me viese. Mi intención es justa y no hay en mi pecho un ánimo de hierro, sino compasivo" (Canto 5, w. 182-91). Echan a andar apresuradamente. Llegan a la gruta profunda la diosa y el varón. Él se acomoda en la silla en que se había sentado Hermes y la ninfa le sirve toda clase de alimentos. Lo nutre en la cena —la última que van a compartir los am antes— con toda clase de manjares; Calipso se sirve ambrosía y néctar. Cuando cae el sol, se retiran al lecho y hacen el amor: es la última vez que los cuerpos

84

A n á l i s i s d e la o b r a

se encuentran antes de preparar la partida. No bien amanece, Odiseo se viste con la túnica y el manto, y la diosa con ropas amplias, finas y hermosas; ciñe el talle con un cinturón de oro y coloca un velo sobre su rostro. Da al héroe un hacha grande, de bronce, afilada por am bos lados y una azada pequeña. Lo lleva a un extremo de la isla donde habían crecido árboles muy altos —álam os y un abeto que sube hasta el cielo—, todos ellos con troncos secos desde hacía mucho tiempo, duros y apropiados para mantenerse a flote sobre las aguas. Odiseo derriba veinte y, con ellos, construye la balsa que lo alejará de la isla Ogigia, después de rechazar una no-muerte que equivaldría a una no-vida, pues la existencia consiste en gozar ro­ deado por los am igos que se eligen y los enemigos que se rechazan, por los siervos con los que se comparte el pan y, sobre todo, por la esposa que custodia el hogar y el hijo que es simiente del mañana.

85

III. Conclusión En Odisea, los inmortales irrumpen de continuo en la vida de los seres humanos. A diferencia de los mitos de la antigua Mesopotamia o de Egipto, que se limitan a historias de dioses, los relatos tradicionales griegos se entrelazan en una variada complejidad narrativa, en la que conviven los olímpicos con los héroes y los hombres comunes. La diosa tutelar del relato en su conjunto, no sólo de Odiseo como héroe, es Atenea. No tiene compañero divino y no le interesa la unión conyugal, es parthénos ("virgen"), es decir, la antítesis de Afrodita y análoga a la Ártemis de la tragedia Hipólito de Eurípides. El matrimonio (la diosa Hera) y el cuidado de la casa (Atenea) están alejados del amor como pasión (Afrodita). Hay en estas construc­ ciones simbólicas una valoración de las organizaciones sociales "avanzadas", aunque estas divinidades formen parte de mitos que surgieron en épocas en las cuales predominaban los problemas de fertilidad. Nos encontramos entonces ante una cuestión importante que atañe a la religión griega. No sabem os, hasta hoy día, por falta de documentación fidedigna, si los dioses que luchan y sufren con los hom bres en Ilíada y Odisea tienen las m ism as características de aquéllos que conformaban el panteón en la época en que real­ mente se produjo la guerra de Troya. Atenea, Poseidón, Apolo, y hasta el mismo Zeus, m ás bien responden a la nueva sociedad que se instauró entre los siglos XI y VIII a.C., obsesionada por las genealogías y dirigida por una nueva elite que justifica su supre­ m acía y privilegios por la pertenencia a linajes determinados, que dicen entroncar con grandes héroes del pasado e incluso con las divinidades. El desciframiento de la escritura Lineal B,89 es decir, la escritura silábica que aparece en tablillas de ladrillo crudo (luego cocido por la acción del fuego que incendió el palacio de Micenas) develó ciertas instituciones que no tenían paralelo en la estructura social que dibujan Ilíada y Odisea. Los poem as homéricos desa­ í,() Las tablillas de la escritura Lineal B que se encontraron en Micenas datan de un período comprendido entre el 1400 a.C. y el 1150 a.C. En 1952, los arquitectos y criptógrafos británicos. Michael Ventris y John Chadwick, descifraron la escritura Lineal B e identificaron la lengua allí utilizada como un dialecto antiguo de la lengua griega.

86

C o n c lu s ió n

rrollan una teología que se suponía era la vigente en el universo social del s. Xlll a.C , centrada en torno del palacio y de un rey { á n a x } , con funciones políticas, económicas, militares y religiosas al mismo tiempo. Sin embargo, un pequeño reino como ítaca, go­ bernado por un señor local i b a s i l e ú s ), con su asamblea, sus nobles tumultuosos, su pueblo laborioso y oscuro, no tiene nada que ver con el sistema palatino fuertemente centralizado, donde no se per­ mitían especulaciones políticas ni acciones independientes, que generaba, por lo tanto, en el plano religioso, dinastías estrictas más parecidas a las del imperio hitita o babilónico que lo había prece­ dido. Los creadores de una "teología" griega tal corno hoy la cono­ cemos, los que sistematizaron las creencias, son poetas inspirados (Homero, Hesíodo) y no sacerdotes, que construyeran una religión relacionada directamente con la ideología de los grupos sociales a los que su poesía se orientaba, esto es, al sistema de ciudades independientes [ p ó l e i s ) que comienza a surgir aproximadamente en el siglo IX a.C. El particular amor por su libertad de los hombres griegos per­ mitió, en primer lugar, la inexistencia de un dogma sancionado por un sistema eclesiástico. Creó un mundo religioso complejo y abigarrado, acorde a las necesidades de comunidades y clanes que actuaban de modo tangencial y coordinado a la vez con la religión oficial. La gran mayoría de los ciudadanos se sentían vinculados a divinidades y ritos, cuya característica más notoria era fortalecer la solidaridad grupal. La fiesta, por ejemplo, es el marco en el cual la identificación del grupo se refleja con nitidez. Implica una serie de prácticas que buscan neutralizar las injusticias derivadas de las di­ ferencias sociales y devolver el equilibrio a la comunidad por medio del reparto, bl banquete es el pretexto ritual para socializar exce­ dentes acum ulados por el poder central o por particulares y para evitar débitos o dem andas de cualquier otro tipo de resarcimiento. “Se llenaron los pórticos, el recinto de los patios y las salas con los hombres que se congregaban. Eran muchos, entre jóvenes y ancia­ nos. Para ellos Alcínoo sacrificó doce ovejas, ocho cerdos de blancos dientes v dos bueyes de rotátiles pies. Los desollaron y prepararon e hicieron un agradable banquete” (Canto 8, vv. 56-61). El evento que sigue al banquete es el concurso agonístico, un certamen donde se enfrentan dos o m ás miembros del grupo para determinar cuál es el mejor —el m ás hábil o fuerte— como lo demuestran las detalladas competencias entre los feacios (Canto 8, w. 105-30). El vencedor —ya se tratara en la lucha, la carrera, la danza o el canto— concen­ traba la destreza, el ingenio y las cualidades de sus dotes naturales,

C o n c lu s ió n

87

así como una imaginaria elección divina que lo hacía depositario del favor indudable de una deidad. El banquete ritual supone siempre un sacrificio, sea de un animal o de productos agrícolas. La comida comunitaria no es sólo el medio de organizar el reparto de excedentes y de socializar la ri­ queza, sino también la oportunidad de desarrollar un acto religioso de especial importancia. El animal sacrificado sella el pacto con los dioses, a quienes se ofrece una parte en forma de ofrenda. Los hombres, m ancom unados por una decisión colectiva apelan a la voluntad divina, y celebran una comunión en la que participa la na­ turaleza (animales y frutos de los campos] y las potencias celestiales para crear un lazo imaginario que conjugue, sin jerarquizar, todos los elementos que construyen el orden cósmico. Por otra parte, el héroe posee su individualidad como cualidad absoluta. No podría existir otro Odiseo, ni siquiera un personaje con características similares. No queda otro camino que definirlo en su singularidad, que viene dada en el marco de los otros actores de la epopeya. El héroe labra su destino a través de la hazaña y trasciende la muerte a través de la memoria. Es el que conquista la rememo­ ración colectiva mediante la gesta estética de abrirse al flujo del devenir por lugares donde los valores absolutos se relativizan y la pluralidad queda instalada en el sujeto heroico para hacer posible el proceso de identificación con cada uno de sus lectores.

89

IV. Bibliografía

Edición y traducciones Alien, Th. H. (ed,) 1988. Homeri Opera. Odyssea I-XII. (1902-121)Oxford Clarendon Press. Alien, Th. H. (ed.) 1974. Homeri Opera. Odyssea XIII-XXJY Oxford Clarendon Press. Calvo Martínez, J.L, 1994. Homero. Odisea. Altaya. Barcelona. Segalá y Estalella, L. 2004. Homero. Odisea. Losada. Buenos Aires. Pabón, J.M. 1995. Homero. Odisea. Planeta-D’Agostini. Barcelona.

D iccionarios y léxicos Adrados, F. R. 1989-2002. Diccionario Griego-Español. 6 vols. CSIC. Madrid. Autenrieth, G. 2000. Homeric Dictionaiy. Focus Classica! Reprints. London. Bailly, A. 19501(i. Dicdonnaire Grec-francais (1894l). París. Hachette. Corominas, J. y Pascual J. A. 1980-1991. Diccionario Crítico Etimoló­ gico Castellano e Hispánico. 6 vols. Gredos. Madrid. Chantraine, R 1999. Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Historie des mots (1968-19801) Klincksieck. Paris. Lidell, H.G. & Scott, R. 1968lJ. A Greek English Lexicón. Oxford University Press. Sebastián Yarza, F. 1972. Diccionario Griego Español. Sopeña. Bar­ celona.

Bibliografía crítica Alsina, J. 1971. Tragedia, religión y mito entre los griegos. Labor. Barcelona-Madrid. Atienza, A. 2003. “El canto am ansa a las fieras. Los relatos m ons­ truosos en Odisea”. En Argos 27: 25-40. Atienza, A. 2004. “Elementos thanáticos y tensión narrativa en el nóstos de Odiseo {Odisea 13-24)” en Circe de clásicos y moder­ nos 8. EdUNLPam: 31-64.

90

B i b lio g r a f ía

Atienza, A. 2005, “Proxémica servil: comportamientos no verbales de la servidumbre en la Odisea". En Circe de clásicos y moder­ nos S, EdUNLPam: 33-54. Bachofen, J.L 1987. El matriarcado. Una investigación sobre la ginecocracia en c! m ando antiguo según su naturaleza religiosa y jurídica. Akal. Madrid. Caballero, Z. 1996. “Género y estereotipos”. En Zona Franca CEIM. Universidad Nacional de Rosario. Clarke, H. 1981. Ilomer's Readers. A Histórica! Introduction to the Iliad and Odyssey. University of Delaware Press. London and Toronto. Domínguez Monedero. A. J. 1999. "La Grecia arcaica". En Historia del mundo clásico a través de sus textos 1. Grecia. Alianza. Ma­ drid: 13-285. F.ggers Lan, C. 1997. Libertad y compulsión en la antigua Grecia. EUDEBA. Buenos Aires. Ferguson. I- 1979. Moral Valúes in the Ancient World. Arno Press. New York. Finkelbcrg. M. 1995. "Odvsseus and the Genus 'Hero'". En Greece and Rome 42: 1-14. Pinley, M. 1977, “Mito, memoria e historia”, En Uso y abuso de la i-listona, Crítica. Barcelona. Pinley, M. 1991, El mundo de Odisea. FCE. México-Madrid-Buenos Aires. Frenkel, D. 2003. “Homero” en Cavallero, P. (ed.). Penía: los intelec­ tuales de la Grecia clásica ante el problema de ¡a pobreza. Insti­ tuto de Filología Clásica. UBA. Buenos Aires: 19-32. García Guai, C. 1987. La mitología. Interpretaciones del pensamiento mítico. Montesinos. Barcelona. -------------------------. 1999. Introducción a la m ito lo gía griega. A lia n z a .

Madrid. García López, J. 1998. “La mousiké léchne en la Odisea: estudio de un léxico". En Gil, L. y Martínez, M. (eds.) Corada Complutensis in memoriam Josephi S. Lasso de la Vega. Aguilar. Madrid: 363-368. Graf, K 1994. La magie dans l’ant 'ufuité gréco-romaine. Idéologie et pratique. Les Belles Lettres. Paris. García Soler, M. J. 2001. El arte de comer en la antigua Grecia. Biblio­ teca Nueva. Madrid. Giordano, M. 1999. La supplica. Rituale, istituzione sociali e tema épico in Omero. Quaderni di AlON 3. Istituto Universitario Oriéntale. Napoli.

B i b lio g r a f ía

91

González Ponce, F. 1998. “El corpus periplográfico griego y sus in­ tegrantes más antiguos: épocas arcaica y clásica". En Pérez Ji­ ménez y Cruz Andreotti (eds.) Los límites de la tierra: el espacio geográfico en las culturas mediterráneas. Ediciones Clásicas. Madrid: 41-75. González Serrano, P. 1999. “Catábasis y resurrección". En E spa­ cio, Tiempo y Forma. Historia Antigua. Serie II, 12. Madrid: 129-79. Guevara de ÁJvarez, M. 2001. “Pobreza y vergüenza en la sabiduría proverbial homérica". Revista de Estudios Clásicos 30. Universidad Nacional de Cuyo: 8795. Havelock, E. A. 1982. The Literato Revolución in Greece and Its Cultu­ ral Consequences. Princeton University Press. Katz, M. A. 1991. Penelopes Renown. M eaningand Indeterminacy in the Odyssey. Princeton University Press. Kirk, G. S. 1968. Los poemas de Homero. Paidós. Buenos Aires. Kirk, G. S. 1990. El mito. Su significado y funciones en las distintas culturas. Paidós. Barcelona. Kirk, G. S. 2002. La naturaleza de los mitos griegos. Argos Vergara. Barcelona. Lévi-Strauss, C. 1994. Mito y significado. Alianza. Madrid. Lardinois, A. 1995. Wisdom in Context: The Use o f Gnomic Statements in Archaic Greek Poetry. Tesis doctoral. Universidad de Princeton. Mossé, C. (1993). “El hombre y la economía". En í. P. Vernant etal. El hombre griego. Alianza. Madrid: 35-63. Murdock, G. P. y Provost, C. 1973, “Eactors in the divitíon of labor by sex: a cross cultural analysis". En Ethnology 12: 203-225. Vernant, J. P. 1982. “La belle mort et le cadavre outragé" En Gnoli, G. y Vernant, J. P. (eds.) La mort, les morís dans les sociétés án d en ­ nos. Cambridge University Press y Editions de la Maison des Sciences de l’Homme: 45-76. Vernant, J. P 1999. Mito y pensamiento en la Grecia Antigua. Ariel. Barcelona. Vernant, J. P. 2003. Mito y pensamiento en la Grecia antigua. Siglo XXI. Madrid. Winkler, j. J. 1994. “La astucia de Penélope y la de Homero". En Las coacciones del deseo. Buenos Aires. Zecchin de Fasano, G. C. 1994. "Composición y voz narrativa en el canto 1 de Odisea". En Synthesis 1. UNLP: 33-42

Bibliografía

92

Zecchin de Fasano, G. C. 1998. "Mito, Epos, Ainós: las formas dis­ cursivas de Odisea y el género épico". En Synthesis 5. UNLP: 45-58. Zecchin de Fasano, G. C. 1999. Anagnórisis y Anagnorismós: proce­ so y resultado en los reconocimientos de Odisea. El caso de Odiseo y Penélope”. En Praesentia 2. Revista venezolana de Estudios Clásicos. En http://vereda.saber.ula.ve. Zecchin de Fasano, G. C. 2000. “Mythos, épos y canto: la 'teoría' ho­ mérica sobre el género épico”. En Argos 24. AADEC: 191 -203. Zecchin de Fasano, G. C. 2001. “Temor y compasión en los poem as hom éricos”. En Synthesis 9. UNLP: 109-28. Zecchin de Fasano, G. C. 2004. Odisea: Discurso y Narrativa. EduLP. Serie de Estudios Grecolatinos 2. La Plata.

Bibliografía de referencia Aghíon, I. et al. 1997. Guía iconográfica de los héroes y dioses de la antigüedad. Alianza. Madrid. Aries, Ph. y Duby, G. (dir.) 1990. Historia de la vida privada. Taurus. Madrid. Arnaud, M. 1998. La mitología clásica. Acento. Madrid. Bermejo Barrera, J. C. y Díaz Platas, F. 2002. Lecturas del mito griego.

Akal. Madrid. Bloch, R. 1985. La adivinación en la Antigüedad. Fondo de Cultura Económica. México. Bonte, P. e Izard, M. 1996. Diccionario de Etnología y Antropología. Akal. Madrid. Chevallier, J. y Gheerbrabt, A. 1991. Diccionario de los símbolos. Herder. Barcelona. Devambez P. y Flaceliére, R. 1966. Dictionnaire de la civilization grecque. Fernand Hazan.Paris. Estébanez Calderón, D. 1996. Diccionario de términos literarios. Alianza. Madrid. Ferrater Mora, J. 1999. Diccionario de Filosofía. Ariel. Barcelona. Easterling, P.E. y Knox B.M.W. (eds.) 1990. Historia de la Literatura Clásica. I Literatura Griega. Gredos. Madrid. García Gual, C. 1987. La mitología. Interpretaciones del pensamiento mítico. Montesinos. Barcelona. García Gual, C. 1992. Introducción a la mitología griega. Madrid. Griffin, J. 1984. Homero. Alianza. Madrid.

B ib lio g r a fía

93

Grimal, P 2001. Diccionario de mitología griega y romana. Paidós. Barcelona (19651). Highet, G. 1954. La tradición clásica. Influencias griegas y roma­ nas en la literatura occidental. Fondo de Cultura Económica. México. Howatson, M. C. 1991. Diccionario de la Literatura Clásica. Alianza. Madrid. Hurst, A. y Létoublon, F. (éds.) 2002. La mythologie et l’Odyssée. Droz. Genéve. Lesky, A. 1985. Historia de la Literatura Griega. Gredos. Madrid. López Pérez J. A. (ed.) 2002. Historia de la literatura griega. Cátedra. Madrid. López Férez }. A. (ed.) 2003. Mitos en la literatura griega arcaica y clásica. Ediciones clásicas. Madrid. Martín, R. 1996. Diccionario de la mitología griega y romana. Espasa Calpe. Madrid. Moorman, E. y Uitterhoeve, W. 1997. De Acteón a Zeus. Temas sobre la mitología clásica en la literatura, la música, las artes plásti­ c as]'el teatro. Akal. Madrid. Revilla, E 1995. Diccionario de iconografía y simbología. Cátedra. Madrid. Ruiz de Elvira, A. 1988. Mitología clásica. Gredos. Madrid. Vázquez Hoys, A. y Muñoz Martín, O. (1997). Diccionario de la m a­ gia en el Mundo Antiguo. Alderabán. Madrid. Vernant, }. P. 1965. Los orígenes del pensamiento griego. EUDEBA. Buenos Aires. Vernant, J. P. 1991. Mito y religión en la Grecia antigua. Ariel. Barce­ lona. Vernant, J. P. 2001. El individuo, la muerte y el amor en la Antigua Grecia. Paidós. Barcelona. Vernant, J. P. 2002. Entre mito y política. Fondo de Cultura Econó­ mica. México. Vernant, J. P 2003'’. Mito y sociedad en la Grecia Antigua. Siglo XXI. Madrid. Vidal-Naquet, P. 2001. El mundo de Homero. Fondo de Cultura Eco­ nómica. Buenos Aires.

95

Indice

I. Introducción..................................................................................

7

1. ¿Quién escribió Odisea'?.......................................................

9

2. Las gnóm ai de H om ero......................................................... 3. Contexto histórico-social.....................................................

14 17

II. Análisis de la o b ra ....................................................................... 1. El héroe como ordenador del m undo................................

21 21

a. Yo soy N adie..................................................................... b. Viaje al país de los m u ertos...........................................

23 27

2. Un mundo de dioses..............................................................

36

a. Atenea o la acción efectiva.............................................

39

b. Poseidón o las fuerzas an tagón icas............................. c. Divinidades marinas proféticas...................................

44 47

3. El regreso del h éro e...............................................................

49

a. La última cena de los pretendientes............................

54

b. El varón idealizado..........................................................

61

c. Las clases serviles............................................................

64

d. El adivino Teoclím eno...................................................

70

4. Los personajes fem enin os...................................................

72

a. La fidelidad de Penélope................................................

73

b. Los brebajes de C irce...................................................... c. El canto de las siren as.....................................................

74 79

d. Las soledades de C alipso...............................................

80

III. Conclusión..................................................................................

85

IV Bibliografía...................................................................................

89

Edición y traducciones.............................................................. Diccionarios y léxicos................................................................ Bibliografía crítica.....................................................................

89 89 89

Bibliografía de referencia..........................................................

92

Para leer | C lásico s Plan de Edición l.Hesíodo | Teogonia, por Cecilia Colombani 2. Homero | litada, por Cecilia Colombani 3 . Homero | Odisea, por Marta Alesso 4. Sófocles | Edipo rey, por Patricia D ’Andrea 5. Eurípides | Medea, por Andrés Racket 6 . Aristófanes | Las ranas, por Silvia Calosso 7. O v i d i o | M etamorfosis, por Eleonora Tola

8. Catulo | Poemas, por Leonor Silvestri 9. Virgilio | Eneida, por Lía Galán 10. Horacio | Odas, por Emilio Rollié 11. Lucrecio | Rerum natura, por Isabel López Olano 12.Petronio | Satyricon, por Josefina Nagore

Esta edición se terminó de imprimir en Agosto de 2005, en Gráfica Laf s.r.l., Espinosa 2827- (C1416CFI) Cap. Fed.

cubierta wainhaus®interíink.com.ar buenos aires

A ntropología poética, la Odisea está en los fun dam en tos de la visión que los griegos tuvieron de sí m ism os y los otros. Ella proporcionó, no abstractam en te sino a través de un relato de aven tu ras, un marco, un paradigm a de m uy larg a duración, ciertam en te retom ado, vuelto a trabajar, com pletado, reexam in ado y criticado, p a ra ver y decir el m undo, p a ra recorrerlo y represen tarlo, p a ra "h ab itarlo " y hacer de él un m undo hum ano, esto es, griego. F ra n ç o is Hartog M arta Alesso. Doctora en Letras por la UNLP. Profesora Titular en las cátedras de Griego y Literatura Griega Clásica en la Universidad Nacional de La Pampa. Es directora y editora científica de la revista Circe, de clásicos y modernos y del Anuario de la Facultad de Ciencias Humanas, UNLaPam, y autora del libro La alegoría en el siglo í.