ALBERTO BASSO. Frau Musika _volume 1°_

ALBERTO BASSO... FRAU MUSIKA... LA VITA E LE OPERE DI J. S. BACH... VOLUME PRIMO. (1685 1723). EDT edizioni. Finito di stampare presso il Polo Grafico nel mese di Ottobre 1998.

Villanova Mondovì (CN)

Indice Prefazione Bibliografia generale dei due volumi PARTE PRIMA L'asse ereditario 1. Allievi e copisti 2. Le reliquie a) La consistenza del patrimonio autografo b) La trasmigrazione dei manoscritti c) Le opere a stampa 3. La Bach-Renaissance a) Testimonianze e polemiche di contemporanei b) Le prime manifestazioni della Bach-Bewegung e l'ambiente viennese c) La nascita della Bachforschung: le attività della prima metà dell'Ottocento d) La creazione della Bach-gesellschaft e) La Neue Bachgesellschaft f) La Neue Bach-Ausgabe PARTE SECONDA L'ambiente luterano Bibliografia generale della parte seconda 4. La liturgia luterana della Messa 5. Le origini del corale luterano 6. Lutero e lo sviluppo della musica evangelica 7. L'esperienza della musica figuralis 8. Musica e società PARTE TERZA CAPITOLO PRIMO

Gli anni giovanili (1685 1708) Ambienti e vita di gioventù

9. Eisenach 10. Le origini della famiglia 11. La famiglia del padre 12 La vita musicale di Eisenach e Johann Ambrosius 13. Gli anni di Johann Sebastian ad Eisenach 14. Ohrdruf 15. Luneburg-Celle 16. Weimar I 17. Arnstadt 18. Muhlhausen

CAPITOLO SECONDO Le opere giovanili 19. Praeambulum 20. Le opere per organo 20.1. I corali 20.2. Le composizioni libere 21. Le composizioni per clavicembalo 22. Le cantate sacre PARTE QUARTA

Weimar (1708 1717)

CAPITOLO PRIMO Le vicende biografiche 23. La corte, specchio della città 24. Bach a Weimar 25. Spostamenti e traversie CAPITOLO SECONDO - Le composizioni vocali 26. Le cantate in generale 27. Le cantate in particolare CAPITOLO TERZO L'esperienza del concerto 28. I concerti per cembalo e per organo CAPITOLO QUARTO Le composizioni per strumento a tastiera 29. Prime esperienze a Weimar nel campo del corale organistico 30. L'Orgelbuchlein (BWV 599 644) 31. Le composizioni libere per organo 32. Le composizioni per cembalo PARTE QUINTA

Kothen (1717 1723)

CAPITOLO PRIMO Le vicende biografiche 33. La città e la corte 34. Il trasferimento a Kothen 35. Primo contatto con Lipsia 36. I viaggi a Karlsbad e a Berlino 37. Anna Magdalena Wilcke 38. Il concorso organistico ad Amburgo 39. Una questione di eredità 40. Il concorso a Thomaskantor CAPITOLO SECONDO Le opere vocali 41. Le cantate sacre e profane CAPITOLO TERZO Concerti e ouvertures 42. I Concerti Brandeburghesi (BWV 1046-1051) 43. I Concerti per violino (BWV 1041 1043) 44. Le ouvertures (BWV 1066-1069) CAPITOLO QUARTO Sonate, suites e partite per strumenti vari 45. Le opere per violino A) Senza accompagnamento (BWV 1001 1006) B) Con accompagnamento (BWV 1014 1019 e 1021 1026) 46. Le suites per violoncello solo (BWV 1007 1012) 47. Le sonate per viola da gamba (BWV 1027 1029) 48. Le composizioni per flauto (BWV 1013; 1030-1039) CAPITOLO QUINTO

Le composizioni per strumento a tastiera

49. L'esperienza del Klavierbuchlein (le antologie per Wilhelm Friedemann e per Anna Magdalena) 50. Das Wohltemperierte Klavier (Libro Primo: BWV 846-869) 51. Le suites e le altre opere per cembalo Note al testo Genealogia della famiglia Bach Tavola genealogica della famiglia Bach Indice delle opere citate nel testo Indice dei nomi

Indice delle illustrazioni pag. 69 Presunto ritratto di J. S. Bach. Dipinto di Johann Jakob Ihle (Eisenach, Bach Museum). Il quadro, che per lungo tempo si è ritenuto raffigurasse il Kapellmeister intorno al 1720, ritrae in realtà una personalità sconosciuta. pag. 81 L'attuale facciata del Bachhaus ad Eisenach, restaurato nel 1973, sede del Bach Museum. Già ritenuto casa natale di Johann Sebastian, era stato originariamente abitato dalla famiglia Bach fra il 1671 e il 1674. pag. 99 Frontespizio dello Achtliederbuch, stampato a Norimberga nel 1523 24 da Jobst Gutknecht, primo libro di canti della chiesa luterana. pag. 105 Frontespizio dello scritto di Martin Lutero, Deutsche Messe und Ordnung Gottesdienst, stampato a Wittenberg nel 1526 da Michael Lotter. pag. 117 Pagina autografa di Martin Lutero recante il corale Vater unser im Himmelreich (Wittenberg, Lutherhalle). pag. 147 Sopra. Scultura in legno di Johann Brabender del 1543 ca. raffigurante due Turmblaser (Duomo di Munster, Vestfalia). Sotto. Stadtpfeifer di Norimberga (incisione di Johann Kramer da Nurnbergische Kleiderarten, Norimberga 1669). pag. 175 Eisenach intorno al 1650, da un'incisione di Matthaeus Merian. pag. 209 Johann Ambrosius Bach [28]. Dipinto di anonimo contemporaneo (Berlino, Deutsche Staatsbibliothek).

pag. 247 Muhlhausen. Incisione del XVIII secolo (Muhlhausen, Stadtische Bibliothek). pag. 277 Johann Christoph Bach [29]. Dipinto di anonimo contemporaneo (Berlino, Archiv fur Kunst und Geschichte). pag. 303 Il corale Wie schon leuchtet der Morgenstern BWV 739, primo autografo bachiano accertato, anteriore al 1707 (Berlino, BB/SPK P 488). pag. 337 Frontespizio autografo della Cantata Gott ist mein Konig BWV 71 (Berlino BB P 45). pag. 395 Interno della Schlosskirche di Weimar, distrutta da un incendio nel 1774, in un dipinto di Christian Richter (Weimar, Kunstsammlungen). pag. 401 Lettera autografa di J. S. Bach ad August Becker, datata "Weimar 14 1 1714" (Halle, Archiv der evangelischen Kirchengemeinde U. L. Frauen). pag. 447 Pagina autografa dalla Cantata Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd BWV 208, finale del duetto n. 12 e inizio dell'aria n. 13 (Berlino, BB P 42). pag. 461 Il duca Wilhelm Ernst di Sassonia Weimar. Incisione del 1716 (Berlino, Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz). pag. 495 Pagina autografa della Fantasia et Fuga in do minore BWV 562 (Berlino, BB P 490). pag. 525 Il castello di Kothen in un'incisione del 1650 di Matthaeus Merian (Berlino, Archiv fur Kunst und Geschichte). pag. 559 Il Principe Leopold di Anhalt Kothen. Dipinto di anonimo contemporaneo (Berlino, Archiv fur Kunst und Geschichte). pag. 587 Dedica autografa al margravio Christian Ludwig di Brandeburgo della raccolta contenente i Six concerts avec plusieurs instruments (Berlino, BB, Amalien Bibliothek n. 78). pag. 621 Prima pagina della Partita III in mi maggiore per violino solo BWV 1006 (Berlino BB P 967). pag. 655 Frontespizio autografo del Klavierbuchlein del 1722 per Anna Magdalena Bach (Berlino BB P 224).

Prefazione Dei molti modi con i quali è possibile accostarsi a Bach, ci si stupirà, forse, che io abbia scelto il più complesso, percorrendo il tragitto più lungo e con la presunzione di realizzare qualcosa di completo ed esauriente in un campo d'indagine che non pare avere confini né di tempo né di spazio. Ma l'operazione mi è parsa indispensabile e a mio avviso non realizzabile in maniera diversa dal momento che scopo del libro era ed è insieme a quello di rendere chiaro a me stesso un processo creativo che ha dell'incomparabile di fornire al lettore italiano non un profilo, ma un ritratto integrale del musicista intorno al quale, fra le altre cose, è nata e si è sviluppata, per amore di conoscenza, una disciplina storica: la musicologia. L'avarizia con la quale l'editoria e il mondo degli studi musicali italiani hanno guardato a Bach (i pochi studi nostrani sull'argomento sono o monografie su aspetti particolari, o modeste "biografie", o guide ad uso scolastico) ha impedito che si rendesse partecipe il lettore di casa nostra dell'imponente massa dei problemi che si agitano intorno al Kantor maximus. Da duecento anni gli studiosi si sono mossi alla scoperta di Bach e in migliaia di pubblicazioni si è coagulato il risultato di una ricerca che è ancora ben lontana dall'essere conclusa. Nulla dando per scontato, ho cercato di ricostruire metodicamente e con abbondanza di dati tutti i momenti della troppo mutila biografia e dell'immensamente ricca condotta musicale bachiana, rettificata o precisata in infiniti particolari da altrettanto infinite pubblicazioni "sparse" ospitate in riviste specializzate o in gazzette ed iniziative editoriali "locali". Ma si trattava anche e soprattutto di agganciare una vita priva di avventure e una prodigiosa attività artistica al mondo ad esse contemporaneo, all'ambiente circostante della corte, della chiesa e della città, alla civiltà germanica luterana, inquadrando la grandiosa messe di interrogativi e di stimolanti indagini storiche che ne scaturisce sotto un appropriata luce cronologica e nel pertinente contesto di un "sistema" compositivo irripetibile. L'operazione è stata condotta tenendo per guida sicura e fidata tre raccolte di testi fondamentali: la recente edizione dei Bach Dokumente (BD), le annate del "Bach Jahrbuch" (BJ) fondato nel 1904 e tuttora in vita, i Kritische Berichte che si accompagnano a ciascuno dei volumi della Neue Bach Ausgabe (NBA/KB). Ma oltre a questi "monumenti" della ricerca bachiana si doveva valutare e comunque consultare la prodigiosa e secolare fioritura della bibliografia bachiana, soprattutto quanto è stato pubblicato a partire dal 1950, l'anno del secondo centenario della morte, che ha scardinato gli esiti prodotti dall'ottocentesca "Bach Gesellschaft" e da quanti avevano ricalcato le orme così ben tracciate

nella preziosa monografia di Philipp Spitta, fondamentale sì, ma irreversibilmente contraddetta dalla più recente Bachforschung. Al fine di non costringere il lettore ad un ininterrotto ed affaticante rinvio a note bibliografiche complementari, ho preferito limitare queste ultime al minimo indispensabile e ricorrere, invece, ad un metodo di citazione più sommario e sbrigativo, ma che consente una visione dell'apparato documentario più immediata e razionale. All'intera opera di cui vede ora la luce solo il primo volume (il secondo sarà interamente dedicato al periodo di Lipsia) è premessa un'ampia bibliografia generale, suddivisa in tre sezioni. Le successive articolazioni della materia parti, capitoli, paragrafi sono fornite, a loro volta, di uno specifico apparato bibliografico che, salvo casi del tutto eccezionali, non conosce repliche. Così, per portare un esempio, al primo paragrafo in cui si tratta delle cantate è premessa una duplice bibliografia, la prima relativa alle cantate in generale (e non più ripetuta, dunque, negli altri paragrafi riguardanti le cantate) e la seconda specifica delle cantate considerate in quel paragrafo. Tale apparato copiosissimo come si vedrà, ma ancora lontano dall'esaurire l'elencazione (a dispetto dei circa milleduecento titoli indicati in questo solo primo volume) precede sempre la trattazione, costituendone il punto di partenza, con lo scopo anche di indicare la storia della "ricerca" connessa ad ogni singolo aspetto del mondo di Bach. Il metodo è inusitato, ma, presumo, conferisce chiarezza ed efficacia alla trattazione. La quale è stata condotta secondo un ordine geometrico, adottando uno schema espositivo che è, in qualche modo, la conseguenza del pensiero e del comportamento di Bach. La scelta del metodo, e persino dello stile di scrittura, è stata in parte condizionata e suggerita dalle modalità con cui si manifesta quell'esprit de géométrie che è la qualità più appariscente della forma mentis bachiana. Alla sistematica esposizione dei giorni e delle opere di Bach mi è parso opportuno premettere due ampie trattazioni. La prima traccia il cammino della Bach Renaissance, partendo dagli allievi stessi, e fornisce il quadro del grande lascito bachiano; la seconda è un'esposizione relativa alla musica "evangelica" (senza la conoscenza della quale vano sarebbe il tentativo di carpire l'essenza della concezione musicale del Thomaskantor e la sua dimensione spirituale), insieme con sommarie nozioni sull'organizzazione sociale della musica al tempo di Bach. Nel trattare delle singole opere o raccolte ho sempre fatto riferimento ai manoscritti (autografi o copie), in modo da fornire le coordinate critiche necessarie. Molti documenti (lettere, perizie su organi, memorie) sono stati tradotti, la maggior parte, per la prima volta (ma talune delle poche traduzioni esistenti sono del tutto inattendibili o imprecise), colmando in tal modo una vistosa lacuna dell'informazione musicologica. A integrazione delle parti biografiche ho elaborato, raccogliendo le fila sparse di molti contributi, un'ampia e particolareggiata genealogia della famiglia Bach e, a conclusione del volume, ho posto un indice delle opere citate (indicante i soli numeri del catalogo dello Schmieder, BWV) e un indice dei nomi; gli indici degli argomenti, dei documenti e dei manoscritti citati saranno collocati, invece, a chiusura del volume secondo unitamente ad un elenco particolareggiato delle opere. Il titolo di un poemetto di Martin Luther, Frau Musika, ricco di bibliche risonanze, marca l'avvio del lento scorrere di queste pagine. La dama gentile, che è insieme sposa e sovrana, che altrove il riformatore chiamò nobilis, salutaris, laeta creatura, è stata per secoli la vera guida della cultura germanica: ad essa Bach guardò come ad una roccaforte maestosa ed invincibile e nel suo segno, seguendo l'imperiosa tradizione

famigliare, realizzò in modo compiuto un messaggio di arte e spirito, di scienza e sintesi storica mai più ripetuto. * * * Un ringraziamento particolare per le informazioni e gli aiuti fornitimi sento il dovere di formulare nei confronti dei seguenti studiosi: il dr. Alfred Durr del Johann Sebastian Bach Institut Gottingen, il prof. Werner Felix della Neue Bachgesellschaft Leipzig, il dr. Friedrich Lippmann dell'Istituto Storico Germanico di Roma, il prof. Michael Robinson dell'University College di Cardiff, il dr. Siegfried Schmalzriedt di Tubingen, il prof. Walther Siegmund Schultze della Martin-Luther Universitat di Halle/Wittenberg, il dr. Hans-Joachim Schulze del Bach Archiv Leipzig, il dr. Ernst Stockl di Jena. Riconoscenza e gratitudine esprimo al fraterno amico Cesare Dapino che mi ha incoraggiato ad intraprendere il lavoro seguendolo poi un passo dopo l'altro, a Enzo Peruccio che lo ha curato sotto il profilo editoriale con commovente dedizione, a mia moglie che mi ha messo nelle condizioni ideali per sostenere uno sforzo che la concomitanza di altri onerosi impegni mi sia consentito affermarlo ha reso duro più del dovuto. A. B.

A Massimo Mila

Stimo superino il voler descrivere il merito singolare del Sig. Bach, perché è troppo cognito ed amirato non solo nella Germania, ma in tutta la nostra Italia, solamente dico che stimo difficile trovare un Professore che lo superi, perché oggi giorni egli può giustamente vantarsi di esser uno de primi che corrano per l'Europa. (Padre Giovanni Battista Martini a Johannes Baptist Pauli di Fulda, da Bologna il 14 aprile 1750).

BIBLIOGRAFIA GENERALE DEI DUE VOLUMI A. Cataloghi, cronologie, documenti, iconografia, rassegne bibliografiche, fonti varie. BB Deutsche Staatsbibliothek, Berlin (Est).

BB/SPK Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Berlin (Ovest). BG J. S. Bachs Werke Gesamtausgabe der Bachgesellschaft, Breitkopf & Hartel, Leipzig 1850 1899 (46 volumi). BJ "Bach Jahrbuch" Veroffentlichungen der Neuen Bachgesellschaft (NBG), dal 1904. BWV (Bach Werke Verzeichnis) Thematisch Systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von J. S. Bach, a cura di Wolfgang SCHMIEDER, Breitkopf & Hartel, Leipzig 1950. NBA J. S. Bach Neue Ausgabe Samtlicher Werke, a cura dello J. S. Bach Institut Gottingen e del Bach-Archiv Leipzig, Barenreiter, Kassel dal 1955. NBA/KB Id., Kritische Berichte. BD I IV Bach Dokumente, a cura del Bach-Archiv Leipzig, Barenreiter, Kassel Kritische Gesamtausgabe: I Schriftstucke von der Hand J. S. Bachs, a cura di Werner NEUMANN e Hans Joachim SCHULZE (1963); in traduzione francese: Les écrits de J. S. Bach (Simone WALLON e Edith WEBER), Editions Entente, Paris 1976. II Fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte J. S. Bachs (1685 1750), a cura di Werner NEUMANN e Hans-Joachim SCHULZE (1969). III Dokumente zum Nachwirken J. S. Bachs, 1750 1800, a cura di Hans Joachim SCHULZE (1972). IV Bilddokumente zur Lebensgeschichte J. S. Bachs, a cura di Werner NEUMANN (1979). Alfred DORFFEL, Thematisches Verzeichnis der Instrumentalwerke von J. S. Bach, Peters, Leipzig 1867 (2. ediz. 1882); ID., Thematisches Verzeichnis der Kirchenkantaten Nr. 1 12O, in BG XXVII/2 (1878); Hermann KRETZSCHMAR, Die Gesangeswerke Bach's. Thematisches Verzeichnis (séguito del precedente) e Die Instrumentalwerke Bach's. Thematisches Verzeichnis, in BG XLVI (1896), ID. J. S. Bach's Handschrift in zeitlich geordneten Nachbildungen, in BG XLIV (1895), Wilhelm HIS, J. S. Bach, Forschungen uber dessen Grabstatte, Gebeine und Antlitz, Leipzig 1895; Emil VOGEL, Bach Portrats, in "Jahrbuch der Musikbibliothek Peters" III (1896), pp. 11 18; Gustav WUSTMANN, Bachs Grab und Bachs Bildnisse, in Aus Leipzigs Vergangenheit. Gesammelte Aufsatze, Leipzig 1898; Max SCHNEIDER, Verzeichnis der bisher erschienenen Literatur uber J. S. Bach, in BJ II (1905), pp. 76 110; ID., Neues Material zum Verzeichnis der bisher erschienenen Literatur uber J. S. Bach, in BJ VII (1910), pp. 133 159; Gotthold FROTSCHER, Ubersicht uber die wichtigsten in Zeitschriften erschienenen Aufsatze uber J. S. Bach aus den Jahren 1915 1918, in BJ XV (1918), pp. 151 156; Anneliese LANDAU, Ubersicht uber die Bach Literatur in Zeitschriften vom 1. Januar 1928 bis zum 30. Juni 1930, in BJ XXVII (1930), pp. 132 142; ID., Ubersicht uber die Bach Literatur in Zeitschriften vom 1. Juli 1930 bis 1. Juli 1931, in BJ XXIX (1932), pp. 146 154; Joseph MULLER, Bach Portraits, in "The Musical Quarterly" XXI (1935), pp. 155-165; J. S. Bach, Gesammelte Briefe und Schriften, a cura di Hedwig e Erich Hermann MULLER von ASOW, Bosse Verlag, Regensburg 1938; Wilhelm HITZIG, Bachs Leben in Bildern, Breitkopf & Hartel, Leipzig 1939; Gerhard HERZ, A "New" Bach Portrait, in "The Musical Quarterly" XXIX (1943), pp. 225 241; The Bach Reader. A Life of J. S. Bach in Letters and Documents, a cura di Hans Theodor DAVID e Arthur MENDEL, Norton, New York 1945 (2a ediz. ampl. 1966); Wolfgang SCHMIEDER, J. S. Bach als Briefschreiber, in BJ XXXVII (1940 1948), pp. 126 133; J. S. Bach Dokumenta, herausgegeben durch die Niedersachsische Staats und Universitatsbibliothek von Wilhelm Martin LUTHER zum Bachfest 1950 in Gottingen, Barenreiter, Kassel 1950; Arthur MENDEL, More for the Bach Reader, in "The Musical Quarterly" XXXVI (1950), pp. 485 510; Hans RAUPACH, Das wahre Bildnis J. S. Bachs, Moseler, Wolfenbuttel 1950; Richard PETZOLDT, J. S. Bach. Sein Leben in

Bildern, Bibliographisches Institut, Leipzig 1950 (9a ediz. interamente rifatta 1970); Karl GEIRINGER, The lost Bach Portrait, Oxford University Press, New York 1950; Walter BLANKENBURG, Ubersicht uber die wichtigste Bachliteratur der letzten Jahre, in "Musik und Kirche" XXI (1951), pp. 279 281; Stanley GODMAN, A classified Index of Bach articles (Including literature from 1935 to 1951), in "Music Book" VII (1952), pp. 392-403; John Howard DAVIES, A List of durations and associated data of Bach's works, in "Music Book" VII (1952), pp. 411 435; Wolfgang SCHMIEDER, Das Bachschriftum 1945 1952, in BJ XL (1953), pp. 119 168; János HAMMERSCHLAG, Wenn Bach ein Tagebuch gefuhrt hatte (Auswahl der Dokumente und Zusammenstellung), ediz. postuma a cura di Ferenc BRODSZKY, Litteratura, Budapest 1955 (trad. franc.: Le Journal de J. S. Bach, Corvina, Budapest 1961); Stanley GODMAN, Bach Bibliothek. Die noch vorhandenen Handexemplare, in "Musica" X (1956), pp. 756-761; Heinrich BESSELER, Funf echte Bildnisse J. S. Bachs, Barenreiter, Kassel 1956; ID., Die Echtheit des neuen Bachbildes um 1740, in BJ XLIII (1956), pp. 66 72; Hendrik Otto Raimond van TUYLL van SEROOSKERKEN, Probleme des Bach-portrats, Creyghton, Bilthoven 1956; Alfred DURR, Zur Chronologie der Leipziger Vokalwerke J. S. Bachs, in BJ XLIV (1957), pp. 1 162 (nuova ediz. riveduta Barenreiter, Kassel 1977); Georg von DADELSEN, Bemerkungen zur Handschrift J. S. Bachs, seiner Familie und seines Kreises, Hohner, Trossingen 1957 (= Tubinger Bach Studien, a cura di Walter GERSTENBERG, 1); Paul KAST, Die Bach Handschriften der Berliner Staatsbibliothek, id., ivi 1958 (= id., 2/3); Georg von DADELSEN, Beitrage zur Chronologie der Werke J. S. Bachs, id., ivi 1958 (= id., 4/5); Heinrich BESSELER, Die Gebeine und die Bildnisse J. S. Bachs, in BJ XLVI (1958), pp. 130 148; ID., Zum Problem der Bachbildnisse, in "Die Musikforschung" XI (1958), pp. 215 218; Georg von DADELSEN, Nochmals zum Problem der Bach-Bildnisse, ibid., pp. 219 221; Alfred DURR, Probleme der Bach Ikonographie, in "Musica" XII (1958), pp. 207 208; Wolfgang SCHMIEDER, Das Bachschriftum 1953 1957, in BJ XLV (1958), pp. 127 150; Johannes JAHN, Zur Frage des Bachbildnisses von Elias Gottlob Haussmann, in BJ XLVI (1959), pp. 124 129; Werner NEUMANN, Bach. Eine Bildbiographie, Kindler, Munchen 1960; Arthur MENDEL, Recent developments in Bach chronology, in "The Musical Quarterly" XLVI (1960), pp. 283 300; May DeForest MCALL, Melodic Index to the works of J. S. Bach, Peters, New York 1962; Friedrich BLUME, Umrisse eines neuen Bach Bildes. Vortrag fur das Bachfest der internationalen Bach Gesellschaft in Mainz, 1. Juni 1962, pubbl. in "Musica" XVI (1962), pp. 169 176; Alfred DURR, Zum Wandel des Bach Bildes. Zu Fr. Blumes Mainzer Vortrag, in "Musik und Kirche" XXXII (1962), pp. 145 152; Johannes G. MEHL, J. S. Bach literaler Humanist oder lutherischer Christ? Zum "neuen Bachbild" Fr. Blumes, in "Gottesdienst und Kirchenmusik" XIII (1962), pp. 203 220; Hans Joachim MOSER, Der alte und der "neue" (?) Bach, ibid., pp. 173 175; Georg von DADELSEN, Originale Daten auf den Handschriften J. S. Bachs, in Hans Albrecht in memoriam, Barenreiter, Kassel 1962, pp. 116 120; Walter BLANKENBURG, Zehn Jahre Bachforschung, in "Theologische Rundschau. Neue Folge" XXIX (1963; Tubingen), pp. 335 358, e XXX (1964), pp. 237 268; ID., Zwolf Jahre Bachforschung, in "Acta Musicologica" XXXVII (1965), pp. 95 158; Conrad FREYSE, Bachs Antlitz. Betrachtungen und Erkenntnisse zur Bach Ikonographie, Bachhaus, Eisenach 1964; Johann Friedrich RICHTER, J. S. Bach und seine Familie in Thuringen. Zusammenstellung des Bach Schriftums, in "39. Deutsches Bachfest der Neuen Bach Gesellschaft vom 25. bis 27. September 1964 in Weimar. Bachfestbuch", Weimar 1964, pp. 50 60; Hans Henny JAHNN, Der Schadel J. S. Bachs und sein Bild, in "Fundamente. Jahrbuch der Freien Akademie der Kunste Hamburg" 1967, pp. 25 36; Editionsrichtlinien musikalischer Denkmaler und Gesamtausgaben, a cura di Georg von DADELSEN (pp. 61 80: Neue Bach Ausgabe. Richtlinien fur

die Mitarbeiter), Barenreiter, Kassel 1967; Erhard FRANKE, Das Bachschriftum 1958 1962, in BJ LIII (1967), pp. 121 169; Hans Theodor DAVID, The original titles of Bach's works, in "Bach. The quarterly journal" I (1970), pp. 5 14; Miriam KARPSILOW WHAPLES, Bach aria index, Music Library Association, Ann Arbor, Michigan, 1971 (= MLA Index Series, 11); J. S. Bachs Unterschriften, Veroffentlichung des Bachs Archivs, pref. di Werner NEUMANN, Messedruck, Leipzig 1972; Rosemarie NESTLE, Das Bachschriftum 1963 1967, in BJ LIX (1973), pp. 91 150; ID., Das Bachschriftum 1968 1972, in BJ LXII (1976), pp. 95 168; Samtliche von J. S. Bach vertonte Texte, a cura di Werner NEUMANN, Deutscher Verlag fur Musik, Leipzig 1974; Robin A. LEAVER, Bach und die Lutherschriften seiner Bibliothek, in BJ LXI (1975), pp. 124 132; Walter BLANKENBURG, Die Bachforschung seit etwa 1965. Ergebnisse Probleme Aufgaben, in "Acta Musicologica" L (1978), pp. 93 154.

B. Vita e opere in generale. Ernst Nikolaus FORKEL, Uber J. S. Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Hoffmeister & Kuhnel, Leipzig 1802; Johann Emanuel GROSSER, Lebensbeschreibung des Kapellmeister J. S. Bach. Nebst einer Sammlung interessanter Anedokten und Erzahlungen aus dem Leben beruhmter Tonkunstler, Gruson & C., Breslau 1834; Carl Ludwig HILGENFELDT, J. S. Bachs Leben, Wirken und Werke. Ein Beitrag zur Kunstgeschichte des 18. Jahrhunderts, Fr. Hofmeister, Leipzig 1850; J. K. SCHAUER, J. S. Bachs Lebensbild, Fr. Luden, Jena 1850; C. H. LUDWIG, J. S. Bach in seiner Bedeutung fur Cantoren, Organisten und Schullehrer, Bleicherode 1865; Carl Heinrich BITTER, J. S. Bach, 2 voll., F. Schneider, Berlin 1865 (nuova ediz. in 4 voll., Berlin 1881); Philipp SPITTA, J. S. Bach, 2 voll., Breitkopf & Hartel, Leipzig 1873 e 1879; August REISSMANN, J. S. Bach, sein Leben und seine Werke, Berlin Leipzig 1880; Reginald Lane POOLE, J. S. Bach. The great musician, a cura di Francis HUEFFER, London 1882; Ernest DAVID, La vie et les oeuvres de J. S. Bach, sa famille, ses élèves, ses contemporains, Calmann Lévy, Paris 1882 (riduzione dell'opera di Spitta); William CART, Un maitre deux fois centenaire. Étude sur J. S. Bach, Fischbacher, Paris 1885; Richard BATKA, J. S. Bach, Reclam, Leipzig 1893; Sedley TAYLOR, The life of J. S. Bach in relation to his work as a church musician and composer, Cambridge 1897; G. FINK, Étude biographique sur J. S. Bach, Imprimerie de la Chronique Charentaise, Angouleme 1899; Charles Francis Abdy WILLIAMS, J. S. Bach, Dent, London 1900; Hermann BARTH, J. S. Bach. Ein Lebensbild, A. Schall, Berlin 1902; Albert SCHWEITZER, J. S. Bach, le musicien poète, Breitkopf & Hartel, Paris 1905 (trad. ital. Suvini Zerboni, Milano 1952; nuova vers. ampl. in ted. 1908); André PIRRO, J. S. Bach, Alcan, Paris 1906; Philipp WOLFRUM, J. S. Bach, 2 voll.: I, Bard & Marquard, Berlin 1906, II (con il I), Breitkopf & Hartel, Leipzig 1910; Charles Hubert PARRY, J. S. Bach, the Story of the Development of a Great Personality, Putnam, London 1909; Julien TIERSOT, J. S. Bach, Rieder, Paris 1912; Hermann KRETZSCHMAR, Bach Kolleg. Vorlesungen uber J. S. Bach, Breitkopf & Hartel, Leipzig 1922 (trad. ital. G. S. Bach, la vita e le opere, Paravia, Torino 1935); Walter DAHMS, J. S. Bach. Ein Bild seines Lebens, Musarion Verlag, Munchen 1924; Théodore GÉROLD, J. S. Bach, Alcan, Paris 1925; Oskar BEYER, Bach, Anmerkungen und Hinweise, Furche Verlag, Berlin 1928;

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musicale, parte seconda: J. S. Bach, Edizioni del Centro di Studi Palestriniani, Roma 1962; Zoltán GÁRDONYI, Zur Fugentechnik J. S. Bachs, in "Studia Musicologica" III (1962), pp. 117 126; Carl DAHLHAUS, Bach und der "lineare Kontrapunkt", in BJ XLIX (1962), pp. 5879; Peter BENARY, Zur Methode harmonischer Analysen bei J. S. Bach, ibid., pp. 80 87; Herbert DRUX, "Zwolftonordnungen" in Rezitativen J. S. Bachs, in Festschrift Karl Gustav Fellerer zum 60. Geburtstag, a cura di Heinrich HUSCHEN, G. Bosse, Regensburg 1962, pp. 95 105; Paul NETTL, Volks und volkstumliche Musik bei Bach, in "Studien zur Musikwissenschaft", vol. 25 (= Festschrift fur Erich Schenk), Bohlau, Graz 1962, pp. 391 396; Hellmuth Christian WOLFF, Zur Melodiebildung J. S. Bachs, ibid., pp. 609 621; Rudolf STEGLICH, Tanzrhythmen in der Musik J. S. Bachs, Moseler, Wolfenbuttel 1962; Friedrich NEUMANN, Das Verhaltnis von Melodie und Harmonie im dur moll tonalen Tonsatz, insbesondere bei J. S. Bach, in "Die Musikforschung" XVI (1963), pp. 22 31; Georg REICHERT, Harmoniemodelle in J. S. Bachs Musik, in Festschrift Friedrich Blume zum 70. Geburtstag, a cura di Anna Amalia ABERT e Wilhelm PFANNKUCH, Barenreiter, Kassel 1963, pp. 281 289; Georg STAMM, Diskussionen um Bach, in "Reformatio. Zeitschrift fur evangelische Kultur und Politik" XIII (1964), pp. 388 398; Rudolf STEGLICH, J. S. Bach uber sich selbst und im Urteil der Mit und Nachwelt, in Festschrift Hans Engel zum 70. Geburtstag, a cura di Horst HEUSSNER, Barenreiter, Kassel 1964, pp. 393 405; Jean Jacques DUPARCQ, De la conception du principe de l'harmonie selon J. Ph. Rameau et J. S. Bach, in "La Revue Musicale" n. 260, 1965, pp. 123 143; Frederik NEUMANN, A new look at Bach's ornamentation, in "Musik & Letters" XLVI (1965), pp. 4 15 e 126 133; Harry HAHN, Die musikalische Symbolik im Instrumentalwerk J. S. Bachs, in "Symbolon. Jahrbuch fur Symbolforschung" V (1966), Basel, pp. 103 120; Malcolm BOYD, Bach's Instrumental Counterpoint, Barrie and Rockliff, London 1967; Norman CARRELL, Bach the borrower, Allen and Unwin, London 1967; Werner NEUMANN, Probleme der Auffuhrungspraxis im Spiegel der Geschichte der Neuen Bachgesellschaft, in BJ LIII (1967), pp. 100 120; Konrad BRANDT, Fragen zur Fagottbesetzung in den Kirchenmusikalischen Werken J. S. Bachs, in BJ LIV (1968), pp. 65 79; Walter BLANKENBURG, Das Verhaltnis von geistlicher und weltlicher Musik im Werk J. S. Bachs und dessen Bedeutung fur die Gegenwart, in Musik und Verlag. Karl Votterle zum 65. Geburtstag, Barenreiter, Kassel 1968, pp. 159 167; Christoph WOLFF, Der Stile antico in der Musik J. S. Bach. Studien zu Bachs Spatwerk, Steiner, Wiesbaden 1968 (= Beihefte zum Archiv fur Musikwissenschaft, VI); ID., Die Traditionen des vokalpolyphonen Stils in der neueren Musikgeschichte, insbesondere bei J. S. Bach, in "Musik und Kirche" XXXVIII (1968), pp. 62 80; Dan VOICULESCU, Cadenta In muzica lui J. S. Bach, in "Lucràri de muzicologie" IV (1968), pp. 217 258; ID., Tetracordul cromatic la Bach, in "Lucrari de muzicologie" V (1969), pp. 141-155, Friedrich SMEND, Bach Studien. Gesammelte Reden und Aufsatze, a cura di Christoph WOLFF, Barenreiter, Kassel 1969; Bach Interpretationen. Walter Blankenburg zum 65. Geburtstag, a cura di Martin GECK, Vandenhoeck & Ruprecht, Gottingen 1969; J. S. Bach, a cura di Walter BLANKENBURG (ristampa di 26 saggi di vari autori, pubbl. fra il 1940 e il 1967), Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1970; Doris FINKE HECKLINGER, Tanzcharaktere in J. S. Bachs Vokalmusik. Studien zu ihrer Rhythmik und zur Chronologie, Hohner, Trossingen 1970 (= Tubinger Bach Studien, a cura di Walter GERSTENBERG, 6; diss. presentata nel 1962); Walter HEIMANN, Der Generalbass Satz und seine Rolle in Bachs Choral Satz, E. Katzbichler, Munchen 1973 (diss. presentata nel 1970); Rudolf STEPHAN, J. S. Bach und das Problem des musikalischen Zyklus, in BJ LIX (1973), pp. 39 52; Ulrich SIEGELE, Kompositionsweise und Bearbeitungstechnik in der Instrumentalmusik J. S. Bachs, Hanssler Verlag, Neuhausen Stuttgart 1975 (diss. presentata nel 1957; = Tubinger

Beitrage zur Musikwissenschaft, a cura di Georg von DADELSEN, 3); Bach Studien 5. Eine Sammlung von Aufsatzen, a cura di Rudolf ELLER e Hans Joachim SCHULZE, VEB Breitkopf & Hartel, Leipzig 1975; Jean Jacques DUPARCQ, Contribution à l'étude des proportions numériques dans l'oeuvre de J. S. Bach, nn. 301 302 di "La Revue Musicale", 1977, pp. 1 59; Frederich NEUMANN, Ornamentation in Baroque and Post Baroque Music. With Special Emphasis on J. S. Bach, Princeton University Press, Princeton (New Jersey) 1978.

PARTE PRIMA L'asse ereditario

1. Allievi e copisti. BIBLIOGRAFIA Bernhard Friedrich RICHTER, Stadtpfeifer und Alumnen der Thomasschule in Leipzig zu Bachs Zeit, in BJ IV (1907), pp. 32 78; Rudolf STEGLICH, Karl Philipp Emanuel Bach und der Dresdner Krenzkantor Gottfried August Homilius im Musikleben ihrer Zeit. Ein Beitrag zur Geschichte der Stilwandlung des 18. Jahrhunderts, in BJ XII (1915), pp. 39 145; Ernst DADDER, Johann Gottlieb Goldberg, in BJ XX (1923), pp. 57 71; Hans LOFFLER, Die Schuler Bachs und ihr Kreis, in "Zeitschrift fur evangelische Kirchenmusik" VII (1929), pp. 235 238, 268-271, 322 325, VIII (1930), pp. 41 44, 127 131, 285 287, IX (1931), pp. 91 94; ID., Johann Ludwig Krebs. Mitteilungen uber sein Leben und Wirken, in BJ XXVII (1930), pp. 100 129; Arnold SCHERING, Der Thomaskantor Joh. Gottlob Harrer (1703 1755), in BJ XXVIII (1931), pp. 112 146; Albert DREETZ, Johann Christian Kittel, der letzte Bach Schuler, Kistner & Siegel, Leipzig 1932; Fritz FELDMANN, Chr. Gottlob Wecker, ein Schuler Bachs als schlesischer Kantor, in BJ XXXI (1934), pp. 89 100; Hans VOLKMANN, Christoph Transchel. Ein Schuler J. S. Bachs in Dresden, in Festschrift Martin Bollert zum 60. Geburtstage, W. Jess, Dresden 1936, pp. 175 187, Fritz HAMANN, Siegismund Freudenberg. Dokumente um einen schlesischen Schuler S. Bachs, in BJ XXXVII (1940 1948), pp. 149 151; Hans LOFFLER, Johann Tobias Krebs und Matthias Sojka, zwei Schuler J. S. Bachs, ibid., pp. 136-148; ID., Ein unbekannter Schuler S. Bachs (zu Johann Michael

Grosse), in BJ XXXVIII (1949 1950), pp. 104 105; ID., "Bache" bei S. Bach, ibid., pp. 106 124; Friedrich GRAUPNER, J. S. Bach als Musikerzieher, in "Bericht uber die wissenschaftliche Bachtagung der Gesellschaft fur Musikforschung, Leipzig 23. 26. Juli 1950", Peters, Leipzig 1950, pp. 201 209; Hans LOFFLER, Die Schuler J. S. Bachs, in BJ XL (1953), pp. 5 28; Zdenek CULKA, War Matthias Soja wirklich Schuler J. S. Bachs, in BJ XLVII (1960), pp. 60 64; Walther SALMEN, J. G. Muthel, der letzte Schuler Bachs, in Festschrift Heinrich Besseler, Deutscher Verlag fur Musik, Leipzig 1961, pp. 351 359; Gustav FOCK, Zur Biographie des Bach-Schulers J. Christian Kittel, in BJ IL (1962), pp. 97 104; Eberhard MOLLER, J. S. Bach und seine Schuler der naheren Umgebung Arnstadts, in "Kulturspiegel Arnstadt" quad. 9, 1962, pp. 27 28; Erwin R. JACOBI, Johann Christoph Ritter (1715 1767), ein unbekannter Schuler J. S. Bachs und seine Abschrift (etwa 1740) der "Clavier Ubung" I/II, in BJ LI (1965), pp. 43 62; Hans Joachim SCHULZE, J. S. Bach und Christian Gottlob Meissner, in BJ LIV (1968), pp. 80 88; Isolde AHLGRIMM, Cornelius Heinrich Dretzel, der Autor des J. S. Bach zugeschriebene Klavierwerkes BWV 897, in BJ LV (1969), pp. 67 77; Friedrich STADTLER, Ein Augsburger als Schuler bei J. S. Bach, in "Gottesdienst und Kirchenmusik" XXI (1970), quad. 5, pp. 165 167 (su Philipp David Krauter); Hans Joachim SCHULZE, Der Schreiber "Anonymus 400", ein Schuler J. S. Bachs, in BJ LVIII (1972), pp. 104-117; Karl TITTEL, Vom "einzigen Krebs in meinem Bach". Johann Ludwig Krebs (1713 1780) als Bachschuler und Orgelkomponist, in "Musik und Kirche" XLVI (1976), pp. 172 181.

La storia di Bach inizia con un gesto d'insolente obliterazione della memoria e con un atto di violenta repressione del gusto codificato da secoli di cultura. Tradito dall'insinuante profumo del diletto musicale, turbato dall'incomparabile paradiso degli affetti che avevano sede nel cuore le cui porte si sarebbero spalancate fra poco all'incredulo viandante romantico, deviato infine nella sua folle corsa verso la perfezione da un maldestro sentimento di ripudio per il passato, l'uomo che aveva appreso dalle esili cronache del tempo la notizia della morte del Thomaskantor aveva smarrito l'orientamento e non era più riuscito a raccogliere le idee giuste, che pur gli pareva di possedere, intorno alla musica e ai sacrifici che si consumavano su quell'altare venerato e grondante di doni. La teoria musicale che gli era stata inculcata non aveva tenuto conto della musica di Bach e la prassi esecutiva era stata crudelmente avara nel sottoporgli le opere del Kantor, a lui note solamente attraverso le tappe obbligate che la sua fede luterana gli imponeva o che qualche particolare cerimonia cittadina gli offriva. Così, la morte di Bach non aveva lasciato segni del passaggio del musicista; qualcuno, forse, per qualche tempo ancora, aveva rammentato l'esuberante temperamento del Maestro, severo ma sempre ragionevole, fortemente rispettoso della tradizione e del patrimonio culturale che il suo campo di azione gli porgeva, abilissimo nel suonare l'organo e ogni strumento da tasto, nell'improvvisare complessi contrappunti, nel dettare compiti e soluzioni per gli allievi, nel proporre problemi di stile e di forma, nel fornire musica a misura d'esercizio spirituale, nel ragionare in materia di teoria, di organaria, di liuteria, di acustica, versato in una parola in ogni campo dello scibile musicale, fedele infine alla scienza non meno che al dogma. Obliterazione della memoria, in primo luogo, dunque; inerte, stanca prima ancora d'intraprendere il viaggio nella storia, la memoria aveva rifiutato di registrare il messaggio lasciato da Bach e, nel suo pigro indugiare sugli eventi del giorno, aveva trascurato di prender nota di

ciò che più tardi avrebbe potuto tornar utile per ricostruire il cammino del musicista. Repressione del gusto, in secondo luogo, un gusto antico e perciò ricco d'esperienza, forte, equilibrato: il lettore di musica si era arreso alla galanteria, desiderava, cercava e trovava soddisfazione non nel solido apparato del contrappunto lineare e della polifonia in stile osservato, non nella musica scolastica e chiesastica, ma nelle trasparenti fioriture dello stile melodico accompagnato, mosso da fremiti armonici che, con il cangiar di tono, insinuavano nel consumatore di musica il dubbio, lo stadio primitivo dell'ambiguità romantica. Contro la fermezza del discorso bachiano, pietroso e consolidato, ancorato alle grandi fondamenta erette dal culto luterano e dalla tradizione dello stylus antiquus, si levavano ora le barriere dell'indifferenza, dell'oblio, del ripudio categorico; le vertiginose altitudini raggiunte da Bach non impressionavano l'animo di chi s'industriava a trovare un'alternativa alle "guerre di successione" nel far musica e quale musica: galante, un poco civettuola, ben tornita, ricca di contrasti e pronta al grande balzo del classicismo. Nessuno avrebbe potuto abitare nella regione solitaria che Bach aveva scelto per sé ed è questo il motivo per il quale il nostro sbigottimento per tanto scempio compiuto nei confronti d'un inestimabile patrimonio artistico non ha toni drammatici. Il processo che si vorrebbe intentare non può avere né imputati né giudici; e i testimoni parlano non a titolo personale, ma come rappresentanti d'una ideologia che escludeva Bach dalla contrapposizione dialettica, lo ignorava addirittura, perché ne ignorava la musica. Ed è proprio su quest'ignoranza che il mito di Bach avrebbe presto preso piede, e fatto del Maestro il simbolo della virtù musicale. C'è una legge naturale è risaputo che pone riparo e ristabilisce l'equilibrio là dove l'incuria degli uomini ha provocato devastazioni. La nostra civiltà musicale uscita da quella medesima storia di cui Bach fu arbitro incontrastato è civiltà che nel musicista di Turingia tre volte rinnegato prima che sorgesse l'aurora del nuovo giorno si è riconosciuta integra e ben forgiata. Speculando sul dissesto che l'assenza di Bach aveva provocato nel mondo dei suoi eredi diretti, la musica ha trovato la strada del proprio sviluppo critico, si è data una coscienza storica, ha ricostruito il proprio cammino percorrendo a ritroso un'interminabile sequenza di avvenimenti. Il modo umiliante con il quale Bach era stato messo da parte, per un'elettrizzante manovra del contrappasso ha finito con il favorire la malinconia romantica e l'ironia moderna. Il Bach che noi oggi conosciamo è frutto del nostalgico ripensamento del secolo scorso, in espiazione di colpe che l'ultima società dei lumi aveva consumato prima di darsi, con le rivoluzioni, un nuovo assetto; un ripensamento che ha dato alla musica lo spazio e il valore anche d'una disciplina storica. Ma quella conoscenza è anche il risultato dello scetticismo del nostro tempo che, nella celebrazione del dato scientifico, ha vanificato l'eresia del ripudio e ha restituito senso di compiutezza a ciò che in sé era già compiuto e finito. Ripercorrere la strada di questa duplice conquista è quanto si richiede per comprendere nel suo profondo il fenomeno della presenza di Bach nella storia della musica; quella presenza si comporta come un concetto supremo, come una categoria, come un praedicamentum che investe la forma del giudizio e rende consapevoli delle ragioni della storia. Il cammino che qui c'industrieremo di tracciare, a mezza costa fra il piano della cronaca attenta al dettaglio e la sommità spaziante su vasti orizzonti dell'interpretazione storica, ci viene orientativamente indicato dal patrimonio ereditario che Bach distribuì fra quanti gli erano stati vicini. I figli, in primo luogo, testimoni diretti e fruitori naturali di quella lezione. E, tuttavia, faremmo torto allo spirito

paterno non meno che alla vocazione di educatore, sempre coltivata da Bach con puntuale coscienza professionale, se nel novero degli allievi comprendessimo anche i nomi di Wilhelm Friedemann, di Carl Philipp Emanuel, di Johann Gottfried Bernhard, di Johann Christoph Friedrich, di Johann Christian: la virtù musicale paterna s'impose nei loro confronti per una sorta di osmosi costituzionale che il talento diversamente calibrato in ciascun soggetto filtrò a dovere. Del resto, il fervore musicale impregnò anche quei famigliari che non avrebbero bruciato sull'altare del mestiere le ore dedicate allo studio e all'applicazione pratica: le due mogli, Maria Barbara Bach (una cugina) e Anna Magdalena Wilcke, e la schiera delle figlie Catharina Dorothea, Elisabeth Juliana Friederica, Johanna Carolina, forse persino la piccola ultima nata Regina Susanna. E, fra tanto gineceo, altro superstite della tragedia famigliare che ogni nascita portava con sé seppur la morte era tragedia a quel tempo il Gottfried Heinrich, assai dotato per la musica, ma idiota, di cui il fratello Carl Philipp Emanuel lascerà scritto per il rammarico dei posteri: "War ein grosses Genie"; la grazia aveva toccato anche chi, infermo di mente, era escluso dalla società: anche in questo "puro folle" la materia della musica si era fatta spirito. Nel passaggio di generazione, tuttavia, il mondo aveva mutato aspetto: l'età di Federico II e dello Sturm und Drang, del pietismo illuminista e della Realpolitik cancellava il messaggio di quella tradizione che Bach aveva ricevuto dagli avi e che ora, passando ai figli, non trovava più collocazione. Così, il seme di Bach, fecondissimo, si arrestò inerte nei discendenti, impedendo che il discorso iniziato duecento anni prima proseguisse lungo la linea diretta. A quel punto della storia, tuttavia, erano già maturate le premesse che avrebbero consentito d'innalzare a Bach il monumento che i contemporanei non si erano neppure sognati di progettare. E' agli allievi esterni, dunque, a coloro i quali frequentarono la casa del sommo Maestro o gli furono più vicini nel metodico apprendistato presso la Thomasschule che ci si dovrà rivolgere per scovare i frammenti di vita e i luoghi deputati dell'archeologia bachiana. Archeologia e preistoria si noti sono termini ben appropriati e giustificabili presso chi voglia risalire la corrente della Bach Renaissance, della Bach Bewegung. I reperti più significativi per lo studio di quel movimento ci vengono dagli allievi, una guarnigione di fidi maestri sostituti e di "operatori culturali" che contribuì ad allargare le trame di quel tessuto musicale sino a coprire l'intero territorio germanico. L'esegesi, instancabile e minuziosa sino al tormento, ha individuato quasi un centinaio di musicisti cui toccò di raccogliere dal vivo l'insegnamento scolastico bachiano. Non è un arido elenco quello che il lettore troverà qui di seguito, bensì una patente che consente d'intraprendere, con maggiore determinazione, il viaggio nel labirinto armonico del passato. Questa comunità di adepti, che seguì gli insegnamenti d'una mente pedagogica preparata ad ogni obiezione e contestazione, si frantumò poi in pattuglie silenziose che segretamente avanzarono nei territori frequentati dai musicisti nel secondo Settecento, portando con sé non solo la testimonianza d'un magistero, ma anche il documento musicale parlante; nel 1801 scriverà il Forkel in una lettera indirizzata agli editori Hoffmeister e Kuhnel non v'era organista, Kantor o Musikdirektor di Germania che non possedesse almeno un pezzo di Sebastian Bach. Non è poco, se si pensa che quel repertorio era tutto manoscritto. E si dovrà tenere in grande considerazione il fatto che, non a caso, quel patrimonio si trovava disperso in provincia, escluso salvo eccezioni (Berlino, ad esempio) dal giro delle grandi città; si aggiunga, infine, il particolare commovente ed esaltante della circolazione di quei manoscritti come oggetti di studio e di scambio, circolazione che a sua volta, sino a metà Ottocento, presuppose

un'instancabile attività da parte di copisti, al punto che in mancanza di edizioni a stampa i commercianti di musica non esitavano a mettere in catalogo copie manoscritte. Ma ecco l'elenco, arricchito dei dati essenziali, di quei famuli, di quei musici domestici, che frequentarono anche la casa del Maestro:

Nome luogo e data di nascita e di morte annotazioni bibliografiche periodo di alunnato 1. ABEL Karl Friedrich * Kothen, 22 12 1723 + Londra, 20 6 1787 virtuoso di viola da gamba, come il padre Christian Ferdinand (membro della cappella di corte di Kothen), fu al servizio della cappella di Dresda dal 1748; nel 1759 si trasferì a Londra, dove, con Johann Christian Bach, diede vita ad un'istituzione concertistica (1764-81). Lipsia, 1739 43 2. AGRICOLA Johann Friedrich * Dobitschen, Altenburg, 4 1 1720 + Berlino, 2 12 1774 dal 1749 direttore della cappella di corte di Berlino. Lipsia, 1738 40 3. ALTNICKOL Johann Christoph * Berna, Oberlausitz, batt. 1 1 1720 + Naumburg, sep. 25 7 1759 genero di Bach (ne sposò la figlia Elisabeth Juliana Friederica il 20 1 1749); dal gennaio 1748 organista a Niederwiesa (Greiffenberg, Slesia) dal settembre 1748 organista alla Wenzelskirche di Naumburg. Lipsia, 1744 47 4. BACH Johann Bernhard [62] * Ohrdruf, 24 11 1700 + Ohrdruf, 12 6 1743 attivo come copista a Kothen negli anni 1717 19; dal 1721 organista a Ohrdruf. Kothen, 1715 17 5. BACH Johann Elias [60] * Schweinfurt, 12 2 1705 + Schweinfurt, 30 11 1755 segretario di Bach (1737 42); dal 1743 Kantor alla Johanniskirche di Schweinfurt. Lipsia, 1737 38 6. BACH Johann Ernst [56] * Eisenach, batt. 30 1 1722 + Eisenach, 3 9 1777 organista ad Eisenach dal 1742, Hofkapellmeister a Weimar dal 1756 e ad Eisenach dal 1758 (dal 1765 contabile dei proventi del culto). Lipsia, 1737 41 7. BACH Johann Heinrich [64] * Ohrdruf, 4 8 1707 + Ohringen, 20 5 1783 Musikus e Kantor a Ohringen dal 1735. Lipsia, 1724 28 8. BACH Johann Lorenz [59] * Schweinfurt, 10 9 1695 + Lahm, Itzgrund, 14 12 1773

dal 1718 Kantor a Lahm. Weimar, 1713 17 9. BACH Samuel Anton Jacob [73] * Meiningen, 26 4 1713 + Meiningen, 29 3 1781 Organista a Meiningen dal 1740 (dal 1746 a corte, anche come cancelliere); avvocato, segretario di camera (1764) e segretario tesoriere (1777) presso quella corte. Lipsia, 1732 34 10. BAMMLER Johann Nathanael * Kirchberg, Sassonia, 18 9 1723 + Elsterberg ?, 1784 Kantor a Elsterberg dal 1758. Lipsia, 1737 50 11. BARTH Christian Samuel * Glauchau, 11 1 1735 + Kopenhagen, 8 7 1809 Oboista, attivo a Rudolstadt dal 1753, a Weimar dal 1762, a Hannover nel 1768, a Kassel (1768 85), a Kopenhagen (1786-97). Lipsia, c. 1748 50 12. BAUMGARTEN Johann Christoph * Wolfis, Ohrdruf, batt. 30 8 1687 + Eisenberg, 27 5 1772 allievo del Lyceum di Ohrdruf (1697-1703), poi di Johann Christoph Bach (1707); dal 1721 organista a Schkolen (presso Eisenberg), dal 1727 ad Eisenberg. Weimar, 1708 13. BECKER Johann * Helsa, Kassel, 1 9 1726 + Kassel, 1803 maestro di scuola a Hartmuthsachsen (1749), Bettenhausen (1750), Kassel (1759); dal 1761 organista municipale a Kassel e dal 1770 organista di corte. Lipsia, c. 1745 48 14. DOLES Johann Friedrich * Steinbach, Hallenberg, 23-4-1715 + Lipsia, 8 2 1797 prefetto del coro a Schleusingen (1736-39); direttore a Lipsia del "Grosses Konzert"; Kantor a Freiberg/Sa. (1744) e alla Thomasschule di Lipsia (1755 89). Lipsia, 1739 42 15. DORN Johann Christoph * Gruna/Mulde, 5 9 1707 + Torgau, 18-4-1785 dal 1732 organista a Belgern, dal 1744 organista e maestro di scuola a Torgau. Lipsia, 1731 16. DRETZEL (Drezel) Cornelius Heinrich * Norimberga, 18 9 1697 + Norimberga, 7 5 1775 organista a Norimberga: 1711 (Liebfrauenkirche), 1719 (Egidienkirche), 1743 (Lorenzkirche), 1764 72 (Sebalduskirche). Weimar, 1716 17 17. EINICKE Georg Friedrich * Hohlstedt, Turingia, 16-4-1710 + Nordhausen, 19 1 1770 Kantor a Hohlstedt (1737) e a Frankenhausen (1746); Musikdirektor a Nordhausen (1757).

Lipsia, 1732 37 18. ERNST AUGUST duca di Sassonia Weimar * Weimar, 19-4-1688 + Eisenach, 19 1 1748 co reggente del ducato dal 1709 e reggente dal 1728. Weimar, 1708 12 19. FOLGER Carl August * Beerendorf, Delitzsch, 18 5 1730 +? Organista. Lipsia, 1745 50 20. FRANCISCI Johann * Neusohl (Ungheria), 14 6 1691 + Neusohl, 27-4-1758 Kantor a Neusohl dal 1709 al 1725, attivo a Bratislava dal 1733 al 1737, poi nuovamente a Neusohl. Lipsia, 1725 33 21. FREUDENBERG Siegismund * Seifershau/Riesengebirge, batt. a Gebhardsdorf, 20-4-1704 +? attivo a Schweidnitz (1728), Gorlitz (1730), Freiberg, Sassonia (1731). Lipsia, 1724 28 22. FRITZSCHE Christian Gottlieb * Zeitz, 22 12 1725 +? ? Lipsia, 1747-48 23. FROBER Christoph Gottlieb * Langhennersdorf/Erzgebirge, 27 8 1704 + Delitzsch, 14 5 1759 Kantor a Delitzsch dal 1731. Lipsia, 1726 31 24. GABLER Christian Friedrich * Klosterlausnitz, 13 10 1730 + Schleiz?, 1800 Kantor a Schleiz dal 1757. Lipsia, 1748 50 25. GEIER Gottlieb Benjamin * Eisleben, batt. 23 5 1710 + Eisleben, sep. 17 5 1762 Kantor ad Eisleben, dal 1737 alla Annenkirche e dal 1741 alla Nikolaikirche. Lipsia, 1732 37 26. GERBER Heinrich Nikolaus * Wenigenehrich, Sondershausen, 6 9 1702 + Sondershausen, 6 8 1775 organista a Herigen (1728), organista e segretario alla corte di Sondershausen dal 1731. Lipsia, 1724 26 27. GERLACH Carl Gotthelf * Calbitz, Oschatz, 31 12 1704 + Lipsia, 9 7 1761 Organista alla Neuekirche di Lipsia dal 1729. Lipsia, 1723 29 (?) 28. GERLACH Theodor Christian * Rochlitz, 14 12 1694 + Rochlitz, 10 11 1768 Organista alla Kunigundenkirche di Rochlitz dal 1716.

Weimar? 29. GMELIN Samuel * Plauen, 1 11 1695 + Elsterberg, marzo 1752 Kantor (1719 30) e rettore (1730 52) a Elsterberg. Weimar, 1715 17 30. GOLDBERG Johann Gottlieb * Danzica, batt. 14 3 1727 + Dresda, 13-4-1756 Kammermusikus nella cappella del conte Heinrich von Bruhl a Dresda dal 1751. Lipsia, 1742 43 31. GRABNER Christian Heinrich * Dresda, 1705 ? + Dresda, sep. 5 1 1769 organista dal 1733 alla Frauenkirche e dal 1742 alla Kreuzkirche di Dresda. Lipsia, 1725 26 32. GROSSE Johann Michael * Potewitz, Zeitz, 29 9 1713 + Zwenkau, 8-6-1791 organista a Zwenkau dal 1741. Lipsia, 1735 33. HAASE Johann Gottlieb * Profen, Zeitz, c. 1715 + Zeitz ?, dopo il 1756 membro del Collegium Musicum di Lipsia. Lipsia, 1735 34. HARTWIG Karl * Olbernhau/Erzgebirge, 18 8 1709 + Zittau, 5-8-1750 organista alla Johanniskirche di Zittau dal 1735. Lipsia, 1732 35 35. HEINRICH Johann Georg * Merseburg, 10-4-1721 + ?, dopo il 1744 Organista. Lipsia, 1734 40 36. HOMILIUS Gottfried August * Rosenthal, Konigstein, 2 2 1714 + Dresda, 2 6 1785 organista alla Frauenkirche di Dresda dal 1742 e Kantor alla Kreuzkirche di Dresda dal 1755. Lipsia, 1735 42 37. JOHANN ERNST principe di Sassonia * Weimar, 25 12 1696 + Francoforte s. M., 1 8 1715 compositore dilettante. Weimar, 1708 12 38. KELLNER Johann Peter * Grafenroda, 28 9 1705 + Grafenroda, 22 4 1772 Kantor a Grafenroda dal 1732. Lipsia, prob. 1729 39. KIRNBERGER Johann Philipp * Salfeld, 24 4 1721 + Berlino, 26/27 4 1783 dal 1758 musico di corte presso la principessa Anna Amalia a Berlino. Lipsia, 1739 40 40. KITTEL Johann Christian * Erfurt, batt. 18 2 1732 + Erfurt, 17-4-1809

Organista a Langensalza (1751 56), a Erfurt (Barfusserkirche, 1756 62; Predigerkirche, dal 1762). Lipsia, 1748 50 41. KOCH Johann Sebastian * Ammern, Muhlhausen, 16 6 1689 + Schleiz, 17 1 1757 prefetto del coro a Muhlhausen (1708-10), cantore (basso) alla corte di Schleiz (dal 1712), Kapellmeister alla medesima corte dal 1727. Muhlhausen, 1708 42. KOCH Johann Wilhelm * Buttelstedt, Weimar, 31 1 1704 + Ronneburg, 8 11 1745 Kantor a Ronneburg dal 1731. Lipsia, 1738 41 43. KOPPING Johann Christian * Grossbothen, 1704 +? conservatore alla Thomaskirche. Lipsia, 1723 26 44. KRAUTER Philipp David * Augsburg, 14 8 1690 + Augsburg, 7 10-1741 Kantor e Musikdirektor alla Annenkirche di Augsburg dal 1713. Weimar, 1710 13 45. KREBS Johann Carl * Buttelstedt, Weimar, 12 5 1724 + Buttstadt, 6 1 1759 rettore a Buttstadt dal 1750. Lipsia, 1740 47 46. KREBS Johann Ludwig * Buttelstedt, 12 10 1713 + Altenburg, 1 1 1780 Organista alla Marienkirche di Zwickau dal 1737, al castello di Zeitz dal 1743 e al castello di Altenburg dal 1756. Lipsia, 1726 37 47. KREBS Johann Tobias I * Heichelheim, Weimar, 7 7 1690 + Buttstadt, 11 2 1762 Kantor e organista a Buttelstedt (Weimar); organista a Buttstadt dal 1721. Weimar, 1710 17 48. KREBS Johann Tobias II * Buttelstedt, 16 11 1716 + Grimma, 6-4-1782 corettore al Lyceum di Chemnitz dal 1746, poi a Grimma (corettore dal 1751 e rettore dal 1763). Lipsia, 1739 40 49. KREISING Johann Georg *? +? organista ad Amburgo dal 1735 ca. Kothen, c. 1720 50. KUHNAU Johann Andreas (nipote di Johann) * Annaberg, 1 12 1703 +? Kantor a Grimma dal 1729. Lipsia, 1723 28 51. LINDNER Johann Christian * Rochlitz, 1707 +? diacono a Olbernhau. Lipsia, 1723 26 52. LUDEWIG Bernhard Dieterich * Thonhausen, 7 11 1707 + Schmolln, 27 2 1740 organista della città a Schmolln dal 1738. Lipsia, 1731 37 53. MEISSNER Christian Gottlob * Geithain, batt. 18 12 1707 + Geithain, 16 11 1760 Kantor a Geithain dal 1731.

Lipsia, 1723 29 54. MEMPELL Johann Nikolaus * Heyda, Ilmenau, 1713 + Apolda, sep. 26 2 1747 Kantor ad Apolda dal 1742. Lipsia, ? 55. MIZLER Lorenz Christoph * Heidenheim/Franconia, 25 7 1711 + Varsavia, marzo 1778 fondatore della "Sozietat der musikalischen Wissenschaften" (1738), medico a Varsavia dal 1749. Lipsia, 1731 34 56. MOHRHEIM Friedrich Christian * Neumark, Turingia, 26-4-1719 + Danzica, 1780 Kapellmeister a Danzica. Lipsia, 1733 36 57. MUTHEL Johann Gottfried * Molln/Lauenburg, batt. 19 1 1728 + Bienenhof, Riga, 14 7 1788 organista alla corte di Schwerin (1747-53), poi Kapellmeister e quindi (dal 1755) a Riga. Lipsia, 1750 58. NAGEL Maximilian * Norimberga, batt. 22 11 1712 + Ansbach, 13 il 1748 Kammermusikus (liutista) alla corte di Ansbach. Lipsia, 1732 33 59. NAUMANN Gottlieb Daniel * Muhlbach, c. 1710 + Schmolln, 22 2 1782 organista a Schmolln dal 1740. Lipsia, 1734 40 60. NEICKE Johann Gottfried * Grimma, 16 7 1715 +? pastore a Silbitz, Eisenberg, dal 1746. Lipsia, 1729 38 61. NICHELMANN Christoph * Treuenbrietzen, Brandeburgo, 13-8-1717 + Berlino, 20 7 1762 cembalista alla cappella di corte di Berlino. Lipsia, 1730 33 62. NICOLAI David * Gorlitz, 22 2 1702 + Gorlitz, 25 11 1764 organista alla Petrikirche di Gorlitz dal 1729. Lipsia, 1727 29 63. NOAH Georg Heinrich * Tennstedt, 1721 + Tennstedt, 1762 Kantor a Tennstedt dal 1743, corettore dal 1759. Lipsia, 1740 43 64. NUTZER Johann Gottfried * Bitterfeld, 30 3 1709 + Delitzsch, 2 12 1780 insegnante a Delitzsch. Lipsia, 1724 31 65. OLEY Johann Christoph * Bernburg, 3 6 1738 + Aschersleben, 20 1 1789 organista ad Aschersleben dal 1762. Lipsia, c. 1749 66. PRELLER Johann Gottlieb * ?, c. 1700 + ?, dopo il 1749 Organista. Lipsia, ? 67. RADEN Gottlob Ludwig * Zeitz, 19-4-1718 + Zeitz, 1 6 1764 Organista della Michaeliskirche dal 1742 e del castello dal 1756 a Zeitz.

Lipsia, 1737 38 68. REIMANN Johann Balthasar * Breslau Neustadt, 14 6 1702 + Hirschberg, 22 12 1749 Organista alla Gnadenkirche di Herschberg dal 1729. Lipsia, 1729 69. RITTER Johann Christoph * ?, c. 1715 + Clausthal, 25 1 1767 Organista a Clausthal dal 1745. Lipsia, c. 1740 70. RUST Johann Ludwig Anton * Reinstadt/Bernburg, 12 12 1721 + Reinstadt, ottobre 1785 giudice a Grobzig dal 1752; cancelliere a Bernburg dal 1755. Lipsia, 1744 45 71. SCHEIBE Johann Adolph * Lipsia, 5 5 1708 + Kopenhagen, 22-4-1776 attivo ad Amburgo dal 1736, Kapellmeister del margravio di BrandeburgoKulmbach dal 1740 a Gluckstadt e poi alla corte danese (1744 48). Lipsia, 1730 31 72. SCHEMELLI Christian Friedrich * Treuenbrietzen, 30 10 1713 + Zeitz, 27 10 176l organista sostituto al castello di Zeitz dal 1744 e Kantor dal 1758. Lipsia, 1731 35 73. SCHIMERT Peter * ?, nei Siebenburgen, 1712 + Hermannstadt, 1785 attivo ad Hermannstadt dal 1738 (director chori musici et organista nel 1745, organista della cattedrale dal 1757). Lipsia, 1733 38 74. SCHMIDT Johann * Remstadt, Gotha, 16 12 1674 + Zella, 24 7(?) 1746 Organista a Zella dal 1694 (St. Blasii-Kirche). Arnstadt, 1704 06 75. SCHMIDT Johann Christian Jacob * Zella, c. 1707 + Zella, 18-6-1768 organista a Zella dal 1746 (St. Blasii-Kirche). Lipsia, 1727 46 76. SCHMIDT Johann Christoph * Harzgerode, c. 1696 +? copista e organista a Harzgerode dal 1719. Weimar, 1713 77. SCHMIDT Johann Michael * Meiningen, 16 1 1728 + Markbreit/Franconia inf., 8 4 1799 attivo a Naumburg dal 1754, rettore dal 1762 a Markbreit. Lipsia, 1749 50 78. SCHNEIDER Johann * Oberlauter, Coburg, 17 7 1702 + Lipsia, 5 1 1788 organista di corte e 1° violino a Saafeld (1721), 1° violino a Weimar (1726), organista della Nikolaikirche di Lipsia (1729). Lipsia, 1723 24 79. SCHUBART Johann Martin * Geraberg, Ilmenau, 8 3 1690 + Weimar, 2 4 1721 Kammermusikus e Hoforganist a Weimar dal 1717. Muhlhausen, 1707 08 e Weimar, 1710 17 80. SCHUBLER Johann Georg * Zella, c. 1720 + ?, dopo il 1753 editore e stampatore di musica a Zella. Lipsia, 1740 81. SCHWANENBERG Georg Heinrich Ludwig *? + Wolfenbuttel, 15 12 1774

violinista alla corte di Braunschweig a Wolfenbuttel. Lipsia, 1727 28 82. SCHWEINITZ Johann Friedrich * Friedebach, Turingia, 16 6 1708 + Pyrmont, 10 7 1780 Organista, Kantor e Musikdirektor a Gottingen (Johanniskirche) dal 1735. Lipsia, 1732 35 83. SONNENKALB Friedrich Wilhelm * Triptis, 22-4-1732 + Waldheim, 20 3 1785 organista a Herzberg/Elster dal 1754, Kantor a Dahme dal 1759 al 1761. Lipsia, 1746 50 84. STOCKMAR Johann Melchior * Naundorf, Grimma, 1698 + Leisnig, 17 3 1747 Kantor a Leisnig dal 1729. Lipsia, 1725 29 85. STRAUBE Rudolf * Elstertrebnitz, 5 12 1717 + ?, c. 1785 liutista alla corte di Kothen dal 1747; attivo a Londra dal 1754. Lipsia, 1732 33 86. TISCHER Johann Nikolaus * Bohlen, Turingia, 1706 + Smalcalda, 3 5 1774 organista a Smalcalda dal 1731. Lipsia, 1726 87. TRANSCHEL Christoph * Braunsdorf, Weissenfels, 12 6 1721 + Dresda, 8 1 1800 insegnante di clav. a Dresda dal 1755. Lipsia, 1742 88. TRIER Johann * Themar, 2 9 1716 + Zittau, sep. 6 1 1790 organista e Musikdirektor a Zittau dal 1754. Lipsia, 1736 40 89. VOGLER Johann Caspar * Hansen, Arnstadt, 23 5 1696 + Weimar, 3 6 1763 organista a Stadtilm (1715), attivo a Weimar dal 1721, dove fu borgomastro nel 1737 e nel 1739 e Kammermusikus (clav.) dal 1755. Weimar, 1710 14 (forse già Arnstadt, 1706 07) 90. VOIGT Johann Georg II * Ansbach, 12 6 1728 + Ansbach, sep. 5 5 1765 organista ad Ansbach dal 1752. Lipsia, c. 1740 43 91. WAGNER Georg Gottfried * Muhlberg/Elba, 5 4-1698 + Plauen, 23 3 1756 Kantor a Plauen (Johanniskirche) dal 1726. Lipsia, 1723 26 92. WECKER Christoph Gottlob * Friedesdorf, Lauban, 1700 ca. + Schweidnitz, 20 4 1774 Kantor a Schweidnitz (Dreifaltigkeitskirche) dal 1729. Lipsia, 1723 29 93. WEYRAUCH Johann Christian * Knauthain, 13 1 1694 + Lipsia, 1 4 1771 compositore dilettante; notaio. Lipsia, c. 1730 94. WILD Friedrich Gottlieb * Bernsbach, Erzgebirge, 14 8 1700 + ?, prima dell'agosto 1762 organista a Pietroburgo (Chiesa di S. Pietro) dal 1735. Lipsia, 1726 35 95. WUNSCH Christian Gottlob * Joachimstein, Radmeritz, 17 12 1720 + Glogau, 1754 organista a Glogau dal 1753.

Lipsia, 1742 43 96. ZANG Johann Heinrich * Zella, 15-4-1733 + ?, 1811 Organista a Hohenstein (1750), Kantor a Mainstockheim (1752), attivo anche come pittore, chimico e scrittore. Lipsia, 1748 49 97. ZIEGLER Johann Gotthilf * Leubnitz, Dresda, 25 3 1688 + Halle, 15 9 1747 Director musicae e organista ad Halle (Ulrichskirche) dal 1718. Weimar, 1715

La tavola qui esposta indica un numero di allievi superiore a quello fornito da Loffler (81 più alcuni casi dubbi), ma occorre precisare che in questi ultimi anni sono emersi nomi nuovi; per contro, dall'elenco di Loffler devono essere eliminati due nomi: quello del boemo Matthias Sojka (Vilémov, Caslav, batt. 12 2 1740 ivi, 13 3 1817), organista, e quello di Johann Georg Voigt (Zella, c. 1689 Ansbach, sep. 7 11 1766), oboista dal 1709 alla corte di Weimar e dal 1729 alla corte di Ansbach, padre dell'omonimo Johann Georg Voigt che invece fu effettivamente allievo di Bach. Venti degli allievi qui indicati furono anche studenti alla Thomasschule (cfr. B. Fr. Richter, in BJ 1907). Nel seguente prospetto indico in prima colonna (A) il numero d'ordine della tabella sopra riportata, in seconda colonna (B) il numero d'ordine dell'elenco di Richter:

A B 6 = 192 7 = 75 10 = 194 19 = 269 24 = 291 35 = 164 43 = 22 45 = 218 46 = 88 48 = 116 50 = 20 51 = 40 53 = 31 56 = 149 58 = 136 60 = 108 64 = 74 72 = 131 83 = 278 85 = 157 Richter aveva elencato, ricavandoli dai registri della storica istituzione, i nomi di 310 persone che, negli anni 1723 1750, furono iscritte alla Thomasschule; si tratta, dunque, di un rilevante numero di studenti di cui solo una parte, naturalmente, si avviò alla professione musicale. La mappa qui abbozzata e che in futuro potrà forse arricchirsi di altri nomi acquista un più rilevante interesse se si considera che molti di

quegli allievi lasciarono copie manoscritte di opere bachiane, realizzate ora a scopo di studio, ora per integrare un repertorio di musiche pratiche, ora infine per trasmettere un messaggio, una testimonianza del magistero creativo del Kantor. Quel patrimonio di documenti musicali che gli allievi di Bach depositarono nella banca della storia per ricavarne i dovuti interessi risulta intestato ai seguenti nomi: Agricola, Altnickol, J. B. Bach [62], Doles, Gerber, C. G. Gerlach, Goldberg, Homilius, Kellner, Kirnberger, Kittel, Kopping, J. L. Krebs, J. T. Krebs I, Kuhnau, Lindner, Meissner, Mempell, Mohrheim, Muthel, Nichelmann, Noah, Oley, Preller, Rust. La lista, tuttavia, non si ferma a questo punto: altri musicisti, di generazioni successive, s'impegnarono nella trasmissione delle opere bachiane. Elenco qui i soli che operarono nel Settecento e che terminarono la propria attività nei primi decenni dell'Ottocento, tralasciando gli innumerevoli copisti che a tutti gli effetti appartengono al XIX secolo:

Nome luogo e data di nascila e di morte annotazioni biografiche 1. BACH Johann Gunther [55] * Gehren, 4-4-1703 + Erfurt, sep. 24 10 1756 tenore, maestro (1735) a Erfurt. 2. BORSCH Johann Stephan * ?, c. 1744 + Amburgo, 18 5 1804 organista e sacrestano nella Chiesa dello Spirito Santo ad Amburgo (dal 20 8 1778). 3. DROBS Johann Andreas * Erfurt (dintorni), 1784 + Lipsia, 4 5 1825 organista a S. Pietro di Lipsia dal 1810. 4. FISCHER Michael Gotthard * Albach, Erfurt, 3-6-1773 + Erfurt, 12 1 1829 organista a Erfurt, alla Predigerkirche. 5. FORKEL Johann Nikolaus * Meeder, Coburgo, 22 2 1749 + Gottingen, 20 3 1818 musicologo, dal 1772 prof all'Univ. di Gottingen. 6. GUHR Carl Wilhelm Ferdinand * Militsch, Slesia, 3 10 1787, + Francoforte s. M., 22 7 1848 violinista, direttore in vari teatri. 7. HASSLER Johann Wilhelm * Erfurt, 29 3 1747 + Mosca, 29 3 1822 Organista e insegnante, dal 1792 attivo in Russia. 8. HARRER Gottlob * Gorlitz, 8 5 1703 + Karlsbad, 9 7 1755 direttore della cappella privata del conte Bruhl (1731), successore di J. S. Bach come Thomaskantor (agosto 1750). 9. HERING S. *? prob. Berlino, +? in contatto con C. Ph. E. Bach. 10. KOTSCHAU J. *? + ? (sec. XIX) organista a Schulpforta. 11. LICHNOWSKY Carl, conte * Troppau, Slesia, 1758 + Vienna, 15-4-1814 dilettante di musica. 12. MARPURG Friedrich Wilhelm * Seehof, Magdeburgo, 21 11 1718 + Berlino, 22 5 1795

teorico e musicografo. 13. Michel *? +? tenore ad Amburgo. 14. MULLER Adolph Heinrich * Northeim, 5 11 1769 +? Organista supplente (1800-1804) e poi titolare alla Nikolaikirche di Lipsia. 15. MULLER August Eberhart (fratello del preced.) * Northeim, 13 12 1767 + Weimar, 3 12 1817 Organista alla Nikolaikirche di Lipsia (1794 1804), Thomaskantor (18041810), poi Hofkapellmeisteir a Weimar. 16. NACKE Johann Georg * 1718 + 1804 17. PATZIG Johann August * Berlino, 1738 + Berlino, 1816 insegnante di musica a Berlino, aiutante di Zelter alla Singakademie. 18. PENZEL Christian Friedrich * Oelsnitz, Vogtland, 25 11 1737 + Merseburg, 14-3-1778 Kantor a Merseburg dal 1766. 19. RINGK Johannes * Frankenhain, Turingia, 25 6-1717 + Berlino, 24-8 1778 organista alla Marienkirche di Berlino dall'11 1 1755. 20. RUST Friedrich Wilhelm * Worlitz, 6-7 1739 + Dessau, 28 2 1796 Musikdirektor della corte di Dessau dal 1755. 21. SASSE Christoph *? + ? (sec. XVIII) organista a Halle (San Lorenzo). 22. SCHICHT Johann Gottfried * Reichenau, Zittau, 29 9 1753 + Lipsia, 16-2 1823 Thomaskantor dal 1811. 23. SCHOLZ Leonhard * Norimberga, 1720 + Norimberga, 1798 organista a S. Sebaldo a Norimberga. 24. SCHWENCKE Christian Friedrich Gottlieb * Wachenhausen, Harz, 30-8 1767 + Amburgo, 27 10-1822 Kantor ad Amburgo dal 1789. 25. WACH Carl Gottfried Wilhelm * 1755 + 1833 26. WALTHER Johann Gottfried * Erfurt, 18 9 1684 + Weimar, 23-3 1748 organista della Chiesa Municipale (SS. Pietro e Paolo) di Weimar dal 1707. 27. WECHMAR Johann Anton Gottfried * ?, 1727 + ?, 1799 28. WERNER Anton *? + ? (inizio XIX sec.) 29. WESTPHAL Johann Jakob * Amburgo, 1774 + Ludwigslust, 1835 Organista a Ludwigslust. 30. WOLFF Christian Michael * Stettino, 1707 + Stettino ?, 3-1 1789 Organista a Stettino dal 1728.

31. ZELTER Carl Friedrich * Berlino, 11 12 1758 + Berlino, 15 5 1832 direttore della Singakademie dal 1800.

E' importante sottolineare che vari fra questi musicisti sono usciti dalla scuola di Kittel: il nipote Hassler, Fischer, Kotschau, Sasse, mentre allievo di Kellner era Ringk e sul magistero di Walther si era formato Wolff.

2. Le reliquie. BIBLIOGRAFIA Hermann KRETZSCHMAR, J. S. Bach's Handschrift in zeitlich geordneten Nachbildungen, BG 44 (1895); Werner WOLFFHEIM, Die Mollersche Handschrift. Ein unbekanntes Gegenstuck zum Andreas Bach Buch, in BJ IX (1912), pp. 42 60 Hermann von HASE, Breitkopfsche Textdrucke zu Leipziger Musikaffuhrungen zu Bachs Zeiten, in BJ X (1913), pp. 69 127, Rudolf SCHWARTZ, Die Bach Handschriften der Musik Bibliothek Peters, in "Jahrbuch der Musikbibliothek Peters" XXVI (1919), pp. 56 73; Wilhelm ALTMANN, Die Musikabteilung der Preussischen Staatsbibliothek in Berlin. Geschichtliches und Organisatorisches dieser Sammlung in "Zeitschrift fur Musikwissenschaft" III (1920/21), pp. 426-437; Georg Ludwig KINSKY, Die Originalausgaben der Werke J. S. Bachs. Ein Beitrag zur Musikbibliographie, Reichner, Wien 1937; Heinrich MILSNER, Philipp Emanuel Bachs musikalischer Nachlass. Vollstandiger, dem Original entsprechender Neudruck des Nachlassverzeichnisses von 1790, in BJ XXXV (1938), pp. 103 136; XXXVI (1939), pp. 81 112; XXXVII (1940-48), pp. 161 181; Georg SCHUNEMANN, Die Singakademie zu Berlin 1791 1941, Bosse Verlag, Regensburg 1941; Wolfgang SCHMIEDER, Die Handschriften J. S. Bachs. Betrachtungen uber ihre Schicksale, ihre Wanderungen und ihren Verbleib, in Bach Gedentschrift 1950. Im Auftrag der Internationalen Bach Gesellschaft, a cura di Karl MATTHAEI, Atlantis Verlag, Zurich 1950, pp. 190 203; Alfred DURR, Neues uber die Mollersche Handschrift, in BJ XLI (1954), pp. 75 79; Wilhelm VIRNEISEL, Die Musikabteilung der Deutschen Staatsbibliothek, in "Fontes Artis Musicae" II (1955), pp. 108 112; ID., Funfzig Jahre Deutsche Musiksammlung, in "Musikhandel" VII (1956), pp. 103 104; Georg von DADELSEN, Bemerkungen zur Handschrift J. S. Bachs, seiner Familie und seines Kreises, quad. 1 dei "Tubinger Bach Studien" a cura di Walter GERSTENBERG, Hohner Verlag, Trossingen, 1957; Paul KAST, Die Bach Handschriften der Berliner Staatsbibliothek, ibid., quad. 2 3, ivi 1958; Friedrich Wilhelm RIEDEL, Aloys Fuchs als Sammler Bachscher Werke, in BJ XLVII (1960), pp. 83 99; Richard SCHAAL, Zur Musiksammlung Aloys Fuchs, in "Die Musikforschung" XV (1962), pp. 49 52; Friedrich Wilhelm RIEDEL, Uber die Aufteilung der Musiksammlung von Aloys Fuchs, ibid., pp. 374 379; Karl Heinz KOHLER, Die Musikabteilung, in Deutsche Staatsbibliothek 1661 1961, Verlag fur Buch und Bibliothekswesen, Leipzig 1961, pp. 241 274; Werner NEUMANN, Welche Handschriften J. S. Bachscher

Werke besass die Berliner Singakademie?, in Hans Albrecht in memoriam, a cura di Wilfried BRENNECKE e Hans HAASE, Barenreiter, Kassel 1962, pp. 136-142; Georg von DADELSEN, Ses manuscrits: clefs d'un itinéraire musical, in J. S. Bach, Hachette, Paris 1963, pp. 155 188; Christoph WOLFF, Die Rastrierungen in den Originalhandschriften J. S. Bachs und ihre Bedeutung fur die diplomatische Quellenkritik, in Festschrift fur Friedrich Smend zum 70. Geburtstag, Merseburger, Berlin 1963, pp. 80 92; Peter KRAUSE, Handschriften der Werke J. S. Bachs in der Musikbibliothek der Stadt Leipzig, Bibliographische Veroffentlichungen der Musikbibliothek, Leipzig 1964; Eva Renate BLECHSCHMIDT, Die AmalienBibliothek. Musikbibliothek der Prinzessin Anna Amalia von Preussen (1723 1787). Historische Einordnung und Katalog mit Hinweisen anf die Schreiber der Handschriften, vol. 8 dei "Berliner Studien zur Musikwissenschaft", Merseburger, Berlin 1965, Friedrich WELTER, Die Musikbibliothek der Sing Akademie zu Berlin. Versuch eines Nachweises ihrer fruheren Bestande, in Sing Akademie zu Berlin. Festschrift zum 175. Bestehen, a cura di Werner BOLLERT, Rembrandt, Berlin 1966, pp. 33 47; Anon., Verzeichnis der seit Erscheinen der ersten Bach Gesamtausgabe verschollenen Originalhandschriften Bachscher Werke, in "Acta Musicologica" XXXIX (1967), pp. 202 203, in "Fontes Artis Musicae" XIV (1967), pp. 121-123, e in BJ LIV (1968), pp. 101 103; Hermann ZIETZ, Quellenkritische Untersuchungen an den Bach Handschriften P 801, P 802 und P 803 aus dem "Krebs'schen Nachlass" unter besonderer Berucksichtigung der Choralbearbeitungen des jungen J. S. Bach, vol. 1 degli "Hamburger Beitrage zur Musikwissenschaft", a cura di Georg von DADELSEN, Wagner, Hamburg 1969; Alfred DURR, Zur Chronologie der Handschrift Johann Christoph Altnickols und Johann Friedrich Agricola, in BJ LVI (1970), pp. 44 63; Detlef GOJOWY, Wie entstand Hans Georg Nagelis Bach Sammlung? Dokumente zur Bach Renaissance im 19. Jahrhundert, ibid., pp. 66-104; Robert Lewis MARSHALL, The Compositional Process of J. S. Bach. A Study of the Autograph Scores of the Vocal Works, 2 voll., Princeton University Press, Princeton 1972; Christoph WOLFF, Die Originaldrucke J. S. Bachs, in Die Nurnberger Musikverleger und die Familie Bach. Materialien zu einer Ausstellung des 48. Bach Fests der Neuen Bach Gesellschaft, a cura di Willi WORTHMULLER, Leipzig 1973; Hans Joachim SCHULZE, Wie entstand die Bach Sammlung Mempell-Preller?, in BJ LX (1974), pp. 104 122; ID., Die Bach Uberlieferung. Pladoyer fur ein notwendiges Buch, in Musikgeschichte und Gegenwart. Rudolf Eller zum 60 Geburtstag; Karl Heinz KOHLER, Die Bach Sammlung der Deutschen Staatsbibliothek. Uberlieferung und Bedeutung, in Bach Studien 5 Eine Sammlung von Aufsatzen, a cura di Rudolf ELLER e Hans Joachim SCHULZE, Breitkopf & Hartel, Leipzig 1975, pp. 139 146; Stephen DAW, Copies of J. S. Bach by Walther & Krebs: A Study of the Manuscripts P 802, P 802, P 803, in "The Organ Yearbook" VII (1976), pp. 31 58; Hans Joachim SCHULZE, Zur Ruckkehr einiger autographer Kantatenfragmente in die Bach Sammlung der Deutschen Staatsbibliothek Berlin, in BJ LXIII (1977), pp. 130-134.

a) La consistenza del patrimonio autografo. Solo in certi casi, tuttavia, codesti allievi o musici in qualche modo attivi nella cerchia bachiana seppero o poterono occuparsi, con una certa sistematicità, della raccolta delle musiche del magister maximus. Kellner

aveva affastellato una novantina di opere, Preller una quarantina, Mempell una trentina, e a poco più di sessanta composizioni ammonta la collezione predisposta da J. L. Krebs. Più significativo e importante è il lascito di Kirnberger, confluito a formare la biblioteca della principessa Anna Amalia di Prussia e della cui consistenza diremo più avanti. A dare corpo e sostanza all'opera di conservazione e trasmissione delle reliquie bachiane contribuì soprattutto ed è naturale il poderoso nucleo famigliare: la seconda moglie Anna Magdalena Wilcke; i figli di primo letto: Wilhelm Friedemann [66], Carl Philipp Emanuel [67] e Johann Gottfried Bernhard [68]; e i figli nati dal secondo matrimonio: Johann Christoph Friedrich [70], Johann Christian [71] e persino il primogenito di Anna Magdalena, quel Gottfried Heinrich [69] che, dotatissimo di talento musicale, era minorato nelle facoltà mentali. Lavorando a stretto contatto col pater familias, anche per predisporre in tempo utile il materiale per le esecuzioni, tutti ma in maniera particolare Anna Magdalena e Carl Philipp Emanuel copiarono partiture e parti che si pongono come testimonianze d'un prodotto uscito da un'officina artigianale, a conduzione famigliare appunto; l'opera bachiana nella sua fase ultima, di preparazione per la realizzazione pratica, era spesso il frutto d'un lavoro di équipe, che ai figli soprattutto giovani apprendisti forniva anche un'occasione di conoscenza, un mezzo di allenamento e assuefazione ai problemi posti dalla composizione musicale. La medesima considerazione vale per le copie realizzate da altri famigliari: il già citato Johann Bernhard [62], Johann Christoph Georg [83] e Wilhelm Friedrich Ernst [84]. A Johann Bernhard, in particolare, spetta il merito di aver realizzato una raccolta cembalo-organistica di considerevole importanza, il cosiddetto Andreas Bach-Buch (datato 1754) dal nome del suo possessore, il fratello minore Johann Andreas [65] conservato nella Musikbibliothek der Stadt Leipzig (Ms. III.8.4), alla quale è pervenuto nel 1856 dalla donazione di Carl Ferdinand Becker; l'antologia contiene 56 pezzi di vari autori (G. Bohm, J. H. Buttstett, J. C. F. Fischer, H. Kuchenthal, J. Kuhnau, M. Marais, L. Marchand, J. Pachelbel, G. E. Pestel, C. F. Pollarolo, J. A. Reinken, Chr. Ritter, G. Ph. Telemann, Chr. F. Witt, più 4 opere di anonimi), ivi comprese 15 composizioni di Johann Sebastian o a lui attribuite (BWV 563, 570, 574, 578, 582, 724, 820, 910, 911, 916, 921, 944, 949, 960, 989), ed era stata realizzata da Johann Bernhard in giovane età, al tempo dei suoi studi presso Johann Sebastian a Weimar (1715 1717). Un'altra antologia cembalo organistica, il Mollersche Handschrift (BB/SPK Mus. ms. 40644), così chiamata dal nome del suo possessore, l'organista Johann Gottfried Moller che era stato allievo di Johann Christoph Kittel (discepolo di Bach a Lipsia), è stata attribuita dal Durr alla penna di Johann Bernhard, ma è più probabile (Wolffheim, Dadelsen) che si tratti di copia realizzata da Johann Gottfried Walther. Il manoscritto contiene 51 composizioni (di T. Albinoni, N. Bruhns, D. Buxtehude, J. A. Coberg, M. Edelmann, W. Fabricius, Chr. Flor, P. Heydorn, N. A. Le Bègue, J. B. Lully, J. Pachelbel, J. Chr. Pez, J. A. Reinken, Chr. Ritter, J. Stephani, Fr. W. Zachow, più 3 opere anonime), fra le quali 13 bachiane (BWV 531, 535a, 549, 588, 739, 832 1 2, 833, 896, 912, 912a, 917, 967, 992). Il nome di Walther non compare a caso in questo contesto. Cugino di Bach per parte materna, Walther che è già stato citato nella tabella di p. 30 figura più volte come copista: a lui, fra l'altro, si devono una copia del Primo Libro del Wohltemperierte Klavier (BB/SPK P 1074) e una copia della partitura della Cantata BWV 54, un tempo già creduta autografa, in possesso della Bibliothèque Royale di Bruxelles. L'aiuto ricevuto in famiglia, sovente, forse, più sollecitato che spontaneo, si traduce in un copioso raccolto che, tuttavia, è

sopravanzato dalla prodigiosa messe degli autografi (che Bach spesso siglò con i lapidari motti Jesu Juva o Soli Deo Gloria) attraverso i quali ci è pervenuta la maggiore e più importante parte del lascito bachiano. Un elenco sommario degli autografi non può essere inteso alla stregua d'una scheletrica ed insignificante lista di numeri; ci sarà spazio sufficiente per cogliere, al di là della cifra, lo spirito che emana da centinaia di pagine sulle quali si costruì una privilegiata parte della storia musicale. Per quanto concerne le cantate sacre, si conservano gli originali (in partitura o in parti separate, ma sovente nell'una e nell'altra veste) delle seguenti 161 opere: BWV 1 10, 12 14, 16 36, 38 52, 55 59, 61 68, 70 73, 75 79, 81 82, 84 88, 90 94, 96 103, 105, 107 110, 112 116, 119 120, 120a, 121 122, 124 140, 144, 147, 151 152, 154 156, 162 164, 168 177, 179 180, 182 187, 188 (frammento), 190 191, 194 195, 197, 197a (frammento), 198 199, 200 (frammento). Tali autografi si trovano nella massima parte presso la Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz di Berlino Dahlem (Ovest) o nella Deutsche Staatsbibliothek di Berlino (Est). L'archivio della Thomasschule di Lipsia (ora nella Musikbibliothek der Stadt Leipzig) possiede le parti separate originali di 45 cantate: BWV 1 5, 7 10, 14, 20, 26, 33, 38, 41, 58, 62, 68, 78, 91 94, 96, 99, 101, 107, 112, 114, 116, 121 127, 129, 133, 137, 139 140, 156, 177 178 (4 parti separate di quest'ultima sono conservate nel Bach Archiv di Lipsia; in precedenza nella Musikbibliothek Peters). Le partiture di 10 cantate sono disperse in biblioteche varie:

BWV Cambridge, Fitzwilliam Museum 115 Coburg, Kunstsammlung der Veste 151 Kobenhavn, Det Kongelige Bibliothek 199 Leipzig, Stadtarchiv 135 New York, Heineman Foundation 197a New York, The Pierpont Morgan Library 112 New York, Public Library 97 Paris, Bibliothèque du Conservatoire (ora alla Bibl. Nationale) 116 Washington, Library of Congress 9 10

Infine, altre partiture di 13 cantate sopra citate sono in proprietà di collezionisti privati: Arthur Wilhelm, Basel - BWV 3 in collezione americana non localizzata; tali cantate, provenienti dal fondo di Adolf Rudorff, dal 1916 erano in possesso della Musikbibliothek

Peters, Leipzig; ma sono "emigrate" negli Stati Uniti dopo il secondo conflitto mondiale - BWV 2, 20, 113 114 collezionista non identificato; già appartenuta a Stefan Zweig - BWV 5 collezionista non identificato; già appartenuta all'Archiv und Musikbibliothek Breitkopf & Hartel, Leipzig - BWV 117 già in possesso di Woldemar Bargiel, Berlin; attuale proprietario non identificato - BWV 130 in proprietà di Lilian Kallir Frank, New York - BWV 131 Louis Koch, Svizzera - BWV 171 già in possesso di Pauline Viardot Garcia, Paris; poi acquistato dall'antiquario berlinese Paul Gottschalk - BWV 180 collezionista berlinese non identificato - BWV 200

Fra le cantate profane sono autografe quelle contrassegnate BWV 30a, 36b, 36c, 134a, 173a, 194a, 201, 204 207, 207a, 208, 210, 210a, 211 215. Con la sola eccezione di BWV 134a, che si trova alla Bibliothèque du Conservatoire di Parigi, tutti gli autografi delle cantate profane sono divisi fra le due citate biblioteche berlinesi. La restante produzione bachiana è rappresentata dai seguenti autografi:

BWV Mottetti 118, 225 226 Messe e parti di messa 232, 234, 236, 238, 242 Magnificat 243, 243a Passioni 244, 244b, 245, 245a b c Oratori 248 249 Corali 250 252, 299, 511 512 Quodlibet 524 Opere varie per organo 525 530, 533, 535a, 544, 547 548, 562, 573, 596 Corali per organo 599 644, 651 668, 691, 728, 739, 753, 764, 768, 769 Opere per cembalo 772 801, 827, 830, 846 893 (Das Wohltemperierte Klavier, incompleto nel Libro Secondo), 906, 924 932, 953, 991, 994 Opere per liuto 995, 998, 1006a Musica da camera 1001 1006, 1027, 1030, 1040

Concerti e ouvertures 1041, 1045 1059, 1061, 1067 1068 Canoni 1073, 1075, 1077 Musikalischer Opfer 1079 (solo il n. 5: ricercare a 6 v.) Die Kunst der Fuge 1080

Inoltre, due frammenti: Anh. 2 e 23, i 14 canoni aggiunti per le Variazioni Goldberg (BWV 988), alcune parti strumentali o vocali di opere varie e autografi bachiani di opere di altri autori (ad esempio: BWV 15, 237, 239 241, 246, 1038, Anh. 24 26, 30, 166 167 o non classificate dallo Schmieder). Perduti sono gli autografi di alcune composizioni, di cui si conosceva l'esistenza e che furono utilizzati per l'edizione curata dalla Bach Gesellschaft: le partiture delle cantate BWV 99, 111, 121, 123, le parti separate delle cantate BWV 11 e 31; inoltre gli autografi di BWV 536, 541, 545, 574, 582, 766, 910, 1029, 1032, 1062, nonché la parziale stesura originale dell'Orgelbuchlein BWV 599 644 (20 corali già in possesso della Mendelssohn Stiftung). In questa sede occorre poi ricordare che la moderna filologia ha riconosciuto come non autografi manoscritti che un tempo erano considerati tali: cito, a questo proposito, i casi della Cantata BWV 54 (copiata da Johann Gottfried Walther) e quelli clamorosi delle Suites per violoncello (BWV 1007 1012, copia eseguita da Anna Magdalena Bach), della Sonata BWV 1021 per violino e continuo (pure dovuta alla seconda moglie del Thomaskantor) e delle Suites cembalistiche BWV 812 815 (le prime quattro Suites francesi), 818, 819 e 819a, tutte contenute in un unico manoscritto (BB P 418) opera di un copista non identificato. Ancora una volta si deve sottolineare che la maggior parte degli autografi sopra citati è conservata alla Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz di Berlino Dahlem o nella Deutsche Staatsbibliothek (Berlino Est); le eccezioni sono pochissime:

BWV Bruxelles, Bibliothèque Royale 995 Cambridge (Mass.), Harvard Univ. 1073 Darmstadt, Hessische Landes und Hochschulbibliothek 234, 236 Dresden, Sachsische Landesbibliothek 906 Leipzig, Bach Archiv 524 Leipzig, Musikbibliothek der Stadt 533 London, British Museum 870 893 (con lacune: 873, 875, 878, 881) New Haven, Library of the School of Music of the Yale University

772 801, 924 932, 953, 994 (dal Klavierbuchlein fur Wilhelm Friedemann Bach) New York, collezione privata 544 (già a Firenze, in proprietà di Gisella Selden-Goth) Tokio, Accademia di musica "Musashino" 1006 Tokio, Università "Ueno Gakuen" 998 Collezione privata svizzera 1075, 1077

b) La trasmigrazione dei manoscritti.

Morendo, il 28 luglio del 1750, Bach non lasciava testamento. L'asse ereditario sarebbe stato suddiviso, con atto dell'11 novembre di quell'anno (BD II, 628), sulla base di un inventario (BD II, 627) che ormai non considerava più manoscritti, partiture, libri di musica; il "lascito" musicale era stato equamente spartito fra i due figli maggiori, Wilhelm Friedemann e Carl Philipp Emanuel (gli altri figli erano ancora troppo giovani per potersi fare conservatori del patrimonio creativo del padre). Ma mentre la quota toccata a Carl Philipp Emanuel si conservò pressoché indenne attraverso vari ed avventurosi passaggi, quella distribuita a Wilhelm Friedemann andò dispersa e se ne poté ricuperare solo una parte. Le vistose lacune esistenti nell'inventario delle musiche bachiane (il necrologio steso nel 1754 BD III, 666 parla di cinque annate complete di cantate e di cinque passioni, dal che risulterebbe che un centinaio di cantate e due passioni sono perdute, ma su quest'ultimo punto, come si vedrà, le cose stanno diversamente) sono appunto imputabili alla leggerezza con cui fu amministrata la parte di manoscritti assegnata a Wilhelm Friedemann. L'irrequieto ed eccentrico "Bach di Halle" ad un certo punto della sua carriera di musicista, nel 1764, lasciò improvvisamente il servizio alla Liebfrauenkirche di quella città, essendosi vista respinta una domanda di aumento di stipendio. Datosi alla "libera professione", sballottato fra improvvisi slanci di generosità e depressioni psichiche, incominciò a poco a poco a distribuire i manoscritti paterni fra allievi ed amici, non già per ricavarne denaro, bensì nella convinzione di giovare loro e di manifestare alle persone che lo circondavano il proprio affetto. Così Friedrich Wilhelm Rust ricevette in dono il manoscritto (supposto autografo) delle Suites francesi; un parente, Johann Christian Bach [75], non l'omonimo fratello minore, ebbe il Klavierbuchlein che Johann Sebastian aveva approntato proprio per Wilhelm Friedemann; e quando si trasferì a Braunschweig (1770), lasciò all'organista del Duomo, il non meglio identificato Muller (+ 1835), nella cui casa aveva preso dimora, l'autografo del Libro Primo del Clavicembalo ben temperato e quello delle Invenzioni e Sinfonie. Caduto in ristrettezze economiche, a Braunschweig Wilhelm Friedemann non seppe rinunciare alla vendita di alcuni manoscritti (fu così, ad esempio, che Forkel entrò in possesso della Fantasia cromatica, BWV 903) e al momento di trasferirsi a Berlino (1774), in tutta fretta lasciò all'amico Johann Joachim Eschenburg (1743 1820), professore all'Università e in seguito noto come traduttore di

Shakespeare, l'incarico di vendere all'asta il vistoso corpo degli autografi. Smembrato e in procinto di essere disperso Carl Philipp Emanuel si doleva per questo "spiacevole" caso, ma dichiarava che essendo troppo vecchio e troppo occupato non aveva modo di porre rimedio alla situazione e cercare di radunare le carte paterne (BD III, 793; in data 28 agosto 1774) quel corpo solo in parte poté essere preservato. Ne acquistò una "quota" il conte Karl Otto Friedrich von Voss Buch (1755 1823), la cui collezione fu poi accresciuta dall'omonimo figlio (1786 1864), acquirente anche di manoscritti provenienti dal fondo di proprietà di Carl Philipp Emanuel. La raccolta Voss Buch fu poi comperata (1851) dalla Konigliche Bibliothek di Berlino. Un'altra "quota", più importante e prestigiosa, pervenne nelle mani di Franz Hauser (1794-1870), uno dei più ragguardevoli collezionisti di autografi bachiani, dopo aver percorso tortuosi e non chiari cammini. Fu nel maggio 1833 che Hauser ebbe l'occasione di acquistare quei beni, direttamente dal Kantor di Oelsnitz Johann Gottlob Schuster (1765 1839), nipote del Kantor di Merseburg Christian Friedrich Penzel (che fu tra i più attivi "copisti" di opere bachiane). In qual modo Penzel fosse entrato in possesso dei manoscritti è questione tuttora non risolta (forse per la mediazione del Thomaskantor Johann Friedrich Doles che era stato grande amico di Wilhelm Friedemann). Il fondo di Hauser, ereditato dal figlio Joseph, fu poi acquistato dalla Konigliche Bibliothek nel 1904. infine, all'originario corpus delle musiche che toccarono a Wilhelm Friedemann, appartengono anche i manoscritti comperati all'asta, all'inizio dell'Ottocento, da Carl Philipp Heinrich Pistor (1778 1847), manoscritti che furono poi ceduti a Carl Friedrich Zelter e che infine, come vedremo, raggiunsero la Konigliche Bibliothek nel 1854. Nel disordine mentale che lo caratterizzava, l'estroso Wilhelm Friedemann non esitò a far passare disinvoltamente per proprie alcune opere del padre e, laddove l'operazione potesse riservargli qualche convenienza, alcune proprie composizioni per creature di Johann Sebastian (un Kyrie e un brano per coro, Dienet dem Herrn). Confusione, ingenuità, un pizzico di vocazione mercantile, una fede incrollabile negli amici, generosità imprudente e ipocondria perniciosa finirono col frantumare il santuario affidato alle cure di Wilhelm Friedemann: così, per citare l'aspetto più clamoroso della questione, di tre annate di cantate che originariamente erano in sue mani (le due restanti erano toccate a Carl Philipp Emanuel), due andarono disperse e si conservò solo l'incompleta annata di Choral Kantaten. Ben diverso fu il comportamento tenuto da Carl Philipp Emanuel. Dell'ampiezza e consistenza che aveva la prestigiosa raccolta di manoscritti in suo possesso fa fede un catalogo pubblicato ad Amburgo nel 1790 due anni dopo la morte del musicista da Gottlieb Friedrich Schniebes (Verzeichniss des musikalischen Nachlasses des verstorbenen Capellmeisters Carl Philipp Emanuel Bach). La sezione contenente le opere di Johann Sebastian (BD III, 957) elenca:

BWV 86 cantate sacre 6, 11 13, 16 17, 19, 21 23, 27 32, 35 36, 39 40, 42 45, 51, 57, 61, 63 67, 71 76, 79, 81 88, 97, 100 (incompleta), 102 105, 108, 110, 132, 134, 138, 144, 147 148, 151 152, 154, 164, 166, 168 170, 172 173, 175 176, 179, 181 187, 190 (incompleta), 194 195, 197, 199 2 mottetti 226 227 Messa in si minore

232 4 messe 233 236 4 Sanctus 237 240 Magnificat (2 versioni) 243 243a Matthaus Passion 244 Johannes Passion 245 Weihnacht Oratorium 248 Oster Oratorium 249 6 sonate per organo 525 530 Preludio e fuga, id. 545 (?) Orgelbuchlein 599 644 18 corali per organo 651 668 Variazioni canoniche, id. 769 15 invenzioni e 15 sinfonie per cembalo 772 801 Partita in si minore, id. 831 Das wohltemperierte Klavier, libro II 870 893 Fantasia cromatica e fuga per cembalo 903 Toccata per cembalo 912 (?) 6 preludi per principianti, id. 933 938 (?) 2 suites per liuto (?) 997 998 (?) 6 suites per violoncello solo 1007 1012 7 sonate per violino e cembalo 1014-1019, 1025 Sonata per flauto e cembalo 1031 Sonata per 2 flauti e cembalo 1039 5 concerti 1041, 1043, 1050, 1052, 1055 3 ouvertures 1066 1068 Canon triplex a 6 v. 1076 2 brani da Musikalisches Opfer 1079/4-5 Die Kunst der Fuge 1080

Completava l'elenco oltre ad una serie di ritratti di famiglia (il nonno Johann Ambrosius, Johann Sebastian, la matrigna Anna Magdalena, i fratelli Wilhelm Friedemann, Johann Christoph Friedrich e Johann Christian, lo stesso Carl Philipp Emanuel) e a un esemplare a stampa della raccolta dei 371 corali a 4 parti un certo numero di opere che risultano perdute: Trio per violino, viola e basso un Kleines Buchlein (composizioni vocali e per strumento a tastiera) una raccolta di Verschiedene geschriebene Clavierstucke und Chorale il Naumburgisches Gesangbuch mit gedruckten und 88 vollstimmigen geschriebenen Choralen. La quasi totalità delle opere elencate in questo catalogo è tuttora conservata nelle due citate biblioteche berlinesi, un tempo unite e che sono oggi l'involontaria conseguenza di un'aberrante manifestazione dell'intelligenza politica. Quella spartizione, del tutto casuale e per così dire sfuggita di mano all'uomo, ha alle proprie spalle una lunga storia, che noi qui sommariamente esporremo per il lettore più paziente e avendo di mira la sola questione del corpus bachiano. Questo faceva parte della sezione musicale, fondata nel 1824, della massima biblioteca tedesca (creata nel 1661), la Konigliche Bibliothek di Berlino, che nel 1919 aveva mutato la propria denominazione in Preussische Staatsbibliothek. La sede di quest'imponente biblioteca si trovava nella celebre Allee Unter den Linden che, nella spartizione di Berlino fra le quattro grandi potenze al termine del conflitto mondiale, s'era venuta a trovare nel settore sovietico. Nel 1946 l'istituzione aveva mutato il nome in Offentliche Wissenschaftliche Bibliothek, poi ulteriormente modificato (con il consolidamento del nuovo stato della Repubblica Democratica Tedesca, DDR), nel 1954, in Deutsche Staatsbibliothek. Allo scopo di preservare dalle distruzioni belliche le straordinarie collezioni possedute dalla biblioteca, all'inizio del 1945 se ne era deciso lo smembramento. Solo una parte dei manoscritti bachiani rimase a Berlino (e fra questi anche parte del fondo costituente la cosiddetta Amalien Bibliothek), mentre il resto del fondo fu diviso fra la Westdeutsche Bibliothek di Marburg/Lahn e la Universitats-bibliothek di Tubingen (un settore della Amalien Bibliothek fu trasferito nell'abbazia benedettina di Beuron e, dopo la guerra, nella citata biblioteca di Tubingen). Nel 1965 le due "quote" di Marburg e di Tubingen sono state riunite nella Staatsbibliothek der Stiftung Preussischer Kulturbesitz di Berlino Dahlem (Ovest). Così, ciò che un tempo era disponibile presso un'unica sede, oggi è ripartito fra due diverse biblioteche berlinesi, sottoposte a diverso regime politico. Coscienza vuole, tuttavia, che l'unità culturale non sia infranta: la segnatura dei manoscritti è quella stabilita un tempo, quando non v'era stata ancora la "spartizione del bottino". Due sono le numerazioni adottate sotto un'unica sigla: Mus. ms. Bach; la prima, P, indica le partiture (ivi comprese anche le opere cembalo organistiche) e va dal n. 1 al n. 1220; la seconda, St, indica le opere in parti separate e copre i numeri da 1 a 646; altri 28 manoscritti, invece, sono variamente catalogati. Oltre a Bach, in questa straordinaria adunanza di autografi e di copie sono presenti tredici membri della sua famiglia: Heinrich [19], Johann Christoph [27], Johann Michael I [30], Johann Bernhard [36], Johann Nikolaus [46], Johann Ludwig [50], Johann Ernst [56], Wilhelm Friedrich Ernst [84], Johann Michael II [77] e i figli Wilhelm Friedemann [66], Carl Philipp Emanuel [67], Johann

Christoph Friedrich [70], Johann Christian [71]. Inoltre vi sono rappresentati una settantina di altri musicisti. Dal complesso dei manoscritti si può estrarre quasi l'intero patrimonio creato da Bach; uniche opere di cui non esiste traccia nei manoscritti berlinesi sono BWV 165, 200, 223 (musica perduta), 230, 242, 247 (musica perduta), 95 dei corali a 4 voci (compresi in BWV 253 438), 534, 577, 581, 584, 586 587, 597, 678, 719, 724 725, 733, 737, 740, 742 743, 747, 751 752, 754, 764, 836, 839 840, 842-844, 897, 905, 909, 919 920, 924 925, 931 932, 936, 946 947, 957, 959 960, 969 970, 990, 994 995, 1021 1024, 1036, 1038, 1040, 1071-1074, 1076 1077; si deve tener conto, comunque, che in molti casi si tratta di opere di dubbia autenticità o spurie. Il fondo bachiano è frutto di acquisizioni avvenute in tempi diversi, in seguito ad una oculata politica di ricostruzione e ricomposizione di un lascito che era stato disperso in troppi canali. Già si è visto che alcune "quote" della parte di manoscritti toccata a Wilhelm Friedemann erano pervenute a quella biblioteca negli anni 1851, 1854 e 1904. Vi è da aggiungere che buona parte di quel fondo, ivi compresa una rilevante quota della parte toccata a Carl Philipp Emanuel, è giunta alla biblioteca berlinese per il tramite della locale Singakademie, al cui archivio musicale i manoscritti erano affluiti per merito di un insigne collezionista: Carl Friedrich Zelter (1758 1832), fondatore della Singakademie (1791) e amico di Goethe. Zelter aveva avuto in dono (1811) alcuni manoscritti bachiani, appartenuti a Carl Philipp Emanuel, da Abraham Mendelssohn Bartholdy (1776 1835), il padre di Felix, consigliere municipale ad Amburgo. Altri manoscritti egli aveva poi acquistato e quindi lasciato per testamento alla Singakademie, la quale infine (1854) li aveva ceduti alla Konigliche Bibliothek. Un altro importante esponente della Singakademie fu Georg Polchau (1773 1836); questi aveva dato inizio alla propria raccolta di manoscritti sin dagli anni in cui era stato attivo ad Amburgo (1799 1813): si sa per certo che alcuni di quelli bachiani erano stati da lui acquistati presso Abraham Mendelssohn nel 1811. E' soltanto nel 1819 tuttavia, dopo la morte di Forkel, che egli poté arricchire vistosamente la sezione bachiana: la maggior parte del fondo posseduto da Carl Philipp Emanuel Bach, infatti, era stata acquistata da Forkel, il primo biografo di Bach e amico di Carl Philipp Emanuel. Altri cimeli Polchau acquisì, fra il 1824 e il 1827, dalle raccolte già possedute dal Kantor amburghese Christian Friedrich Gottlieb Schwencke (1767-1822), allievo di Kirnberger e successore di Carl Philipp Emanuel, e da Caspar Siegfried Gaehler (1747 1825). Passata al figlio Hermann Daniel, la raccolta di Polchau fu poi acquistata (febbraio 1841) dalla Konigliche Bibliothek. A quest'ultima è pervenuta, nel 1859, anche la collezione avviata da Joseph Fischhof (1804 1857), nella quale era confluita una parte della raccolta intrapresa da Aloys Fuchs (1799-1853). L'imponente fondo di Fuchs, nel quale Bach era discretamente rappresentato, fu purtroppo disperso fra vari collezionisti (ma notevole è la parte acquisita dall'abbazia austriaca di Gottweig), uno dei quali fu Friedrich August Grasnick (1798 1877), che copiò anche numerose opere bachiane; la raccolta di quest'ultimo fu poi acquistata dalla biblioteca berlinese nel 1879. Sezioni importanti del fondo bachiano suddiviso fra le due biblioteche berlinesi del nostro tempo sono quelle provenienti dalla biblioteca privata della principessa Anna Amalia di Prussia (1723 1787), sorella di Federico il Grande e allieva di Kirnberger al quale si devono, in massima parte, la raccolta e la sistemazione di quel prezioso materiale. Per testamento, la principessa dispose che la sua biblioteca (se ne veda il parziale inventario per quanto riguarda Bach, in BD III, 887) pervenisse al Joachimsthalisches Gymnasium di Berlino. Nel 1914 il fondo passò

all'allora Preussische Staatsbibliothek. Il catalogo recentemente compilato da Eva Blechschmidt reca 680 numeri relativi alla musica (ma a partire dal N. 611 l'elenco riguarda opere teoriche e scritti sulla musica); i volumi manoscritti che riguardano Bach sono 102. Il quadro qui prospettato non tiene conto dei numerosissimi canali minori che hanno contribuito a dare consistenza e lustro al fondo berlinese; un catalogo dei possessori di autografi o di copie poi pervenuti a questa biblioteca conta 172 nomi, molti dei quali rappresentati da una sola composizione. Volendo riassumere le varie stazioni del tragitto percorso dai due grandi fondi originariamente facenti capo a Wilhelm Friedemann e a Carl Philipp Emanuel, si può ricavare il seguente prospetto (le date indicano l'anno di acquisizione):

Johann Sebastian - Wilhelm Friedemann e Carl Philipp Emanuel Wilhelm Friedemann Eschenburg Hauser (1904) Doles (?) Penzel Schuster Hauser (1904) Voss Buch (1851) ? Pistor Zelter Singakademie (1854) Carl Philipp Emanuel Forkel Polchau* (1841) Polchau (1841) Schwencke Polchau* (1841) Gaehler Polchau* (1841) A. Mendelssohn Zelter Singakademie (1854) Zelter Singakademie (1854) Fischhof (1859) Fuchs Fischhof (1859) Fuchs Grasnick (1879) * Una parte del fondo di Polchau fu inizialmente assegnata alla Singakademie e fu poi da questa ceduta (1854) alla Preussische Staatsbibliothek.

c) Le opere a stampa. Quale atteggiamento avessero tenuto i contemporanei nei confronti di Bach è quaestio major che ha condizionato, spesso in modo rabbioso, il comportamento critico di quanti si sono avvicinati alla musica del Kantor eccellentissimo come ad un santuario della fede; parrebbe impossibile che così rarefatta considerazione dovesse toccare ad un musicista di quella statura. Il cerchio si era chiuso intorno all'uomo che stupiva tutti per la sua bravura di organista e la sua musica non aveva modo di raggiungere il pubblico dei professionisti e dei dilettanti, usufruendo dei canali che la non fiorentissima attività editoriale tedesca offriva al consumatore. Lo scandalo per l'esiguità delle opere che videro la luce presso un editore qualsiasi al tempo in cui Bach consumò la propria esistenza ci

investe di amarezza, oggi più di prima, ma è mitigato dalla constatazione, quasi sempre scavalcata e non valutata dagli storici, che analogo destino toccò anche ai più grandi fra i suoi contemporanei. Esclusa quasi totalmente dal mercato editoriale la musica riservata al culto, spazio e disponibilità restavano solo per la produzione strumentale. Ma autori come Johann Friedrich Fasch, Johann Gottlieb e Carl Heinrich Graun, Johann Christoph Graupner, Gottfried Heinrich Stolzel, Johann Georg Pisendel, Johann Jaochim Quantz pagarono, non meno di Bach, le difficoltà del momento, mentre in altri paesi la produzione editoriale si arricchiva annualmente di molti titoli. Una eccezione fu fatta per la pattuglia dei maestri di Amburgo: Johann Mattheson e Reinhard Keiser, Johann Philipp Krieger e Georg Philipp Telemann (il quale incideva di sua mano le lastre su cui posare le proprie musiche) sono compositori privilegiati, ma devono il privilegio alla prosperità economica dell'ambiente in cui operarono. Per contro, Haendel che aveva iniziato l'attività di compositore proprio ad Amburgo (ma come autore di opere e di cantate sacre) dovette attendere il soggiorno londinese (e in epoca già tarda) per veder pubblicate le musiche strumentali composte in terra tedesca. Quanto a Johann Adolf Hasse, questi iniziò a stampare le proprie raccolte solo una decina di anni dopo la morte di Bach, in un'età che storicamente appartiene ad un altro momento dell'arte musicale. Nel sontuoso cumulo dei manoscritti le poche opere date alle stampe si perdono come ceneri spazzate dal vento; ma l'elenco è eloquente, dotato di forte carica simbolica, e offre un campionario sublime dell'arte di Bach, quasi un prodotto finemente distillato con rara perizia e scelto per un'esposizione universale. Leggiamo insieme il mirabile catalogo cronologicamente ordinato: 1. Gott ist mein Konig (BWV 71), cantata per l'elezione del Consiglio Municipale di Muhlhausen (4 febbraio 1708), Tobias David Bruckner, Muhlhausen 1708. 2. Clavir Ubung bestehend in Praeludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen, Menuetten, und andern Galanterien ... op. 1, In Verlegung des Autoris, Leipzig 1731 (Sei Partite per cembalo, BWV 825 830, già pubblicate singolarmente: n. 1, 1726; nn. 2 e 3, 1727; n. 4, 1728; nn. 5 e 6, 1730; dell'ultima non si conosce alcun esemplare). 3. Zweyter Theil der Clavier Ubung bestehend in einem Concerto nach Italianischen Gusto und einer Overture nach Franzosischer Art, vor ein Clavicymbel mit zweyen Manualen, Christoph Weigel junior, Nurnberg 1735 (BWV 971 e 831). 4. 68 Lieder e 1 Aria in Musikalisches Gesangbuch ... herausgegeben von George Christian Schemelli, Bernhard Christoph Breitkopf, Leipzig 1736 (BWV 439 507). 5. Dritter Theil der Clavier Ubung bestehen in verschiedenen Vorspiespielen uber die Cathechismus und andere Gesange, vor die Orgel, In Verlegung des Authoris, Leipzig 1739 (Preludio per organo BWV 552/1, corali per organo BWV 669 689, duetti per cembalo BWV 802 8()5, Fuga per organo BWV 552/2). 6. Clavier Ubung bestehend in einer Aria mit verschiedenen Veranderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen, Balthasar Schmid, Nurnberg 1742 ? (BWV 988).

7. Sechs Chorale von verschiedener Art auf einer Orgel mit 2 Clavieren und Pedal, Johann Georg Schubler, Zella c. 1747 (BWV 645 650). 8. Musicalisches Opfer Sr. Koniglichen Majestat in Preussen etc. allerunterthanigst gewidmet, Johann Georg Schubler, Zella 1747 (BWV 1079). 9. Einige canonische Veranderungen uber das Weynachts Lied: Vom Himmel hoch da komm ich her, vor die Orgel mit 2. Clavieren und dem Pedal, Balthasar Schmid, Nurnberg c. 1748 (BWV 769). A questi nove numeri si suole aggiungere il corollario supremo: 10. Die Kunst der Fuge, Leipzig 1751 (?); senza nome d'editore, come la seconda edizione, 1752, uscita con una prefazione di Friedrich Wilhelm Marpurg (BWV 1080). Un ordine superiore governa questo decalogo, questa sorta di enunciato costituzionale in cui trova completo inquadramento il sistema operativo bachiano 1. La musica sacra, ad usum altaris, coabita con quella devozionale casalinga e famigliare; la più autentica Kammermusik, scritta per il diletto e la ricreazione, convive con l'arte severa e dotta, concepita sotto la tensione della temperie scientifica; l'organo ieratico e predicante non disdegna la compagnia del pudico ed intimo cembalo; le tecniche a corso forzoso e condizionate dall'artificio la fuga, il canone, il ricercare, il corale nei suoi plurimi travestimenti contrappuntistici, la variazione, la trascrizione si accompagnano, in mutuo scambio dialettico, con l'arte del cantabile, con la libera invenzione, con la danza stilizzata; stili disparati, attinti dalle fonti italiane e francesi o recepiti dalla tradizione germanica, procedono l'uno a fianco dell'altro ed insieme concorrono ad esaltare lo spirito didattico e l'inclinazione alla scolastica, agli studia humaniora, sicché la musica si presenta sotto le duplici spoglie d'una lingua antica, carica di erudizione e praticata da pochi intelletti (più propensi a giudicarla sotto il profilo filologico che non a intenderla nei significati comuni), e d'un linguaggio moderno, comprensibile a tutti. Ordinate come in un catechismo, quelle dieci enunciazioni presuppongono altrettante risposte, ciascuna delle quali pone altre domande e richiede risposte conseguenti, affatto esaurienti. Così, lo spirito critico, per dare un ordinamento all'attività speculativa, è indotto ad elaborare una teoria del dogma: lo spettro dell'infinito, sotto la spinta della proliferazione delle idee, invade l'opera e rende complesso ciò che era semplice e naturale. Della problematica bachiana si erano resi conto, certamente, tutti i contemporanei, la circolazione delle opere a stampa era stata estremamente limitata e, di conseguenza, la percentuale degli esemplari che avrebbero potuto preservarsi nel tempo si era molto ridotta, sicché le edizioni originali bachiane hanno oggi il valore di incunaboli rarissimi. Seguendo a passo a passo la numerazione cronologica delle edizioni a stampa, rileveremo che le copie superstiti della Cantata BWV 71 sono tre; delle quattro parti della Klavierubung, la prima è nota in ventotto esemplari (più una serie di altre copie concernenti l'edizione delle singole partite anteriore alla raccolta organica), la seconda in otto, la terza in sedici, la quarta pure in sedici; sette sono le copie dello Schemelli's Gesangbuch, quattro quelle dei Schubler's Chorale, Das musikalisches Opfer si presenta in diciassette esemplari; per le Variazioni canoniche nove sono gli esemplari disponibili. Quanto a Die Kunst der Fuge, della prima edizione si conoscono quattro esemplari

contro i dieci della seconda, ma sarebbe in errore chi volesse credere in un successo editoriale: la ristampa dell'opera avvenne solo perché la prima edizione era cosparsa di troppi errori. E, del resto, il séguito della storia ci ammonisce a non nutrire illusioni: nell'autunno 1756, a distanza di quattro anni e mezzo dall'uscita dell'edizione prefata dal Marpurg, ne erano state vendute solo trenta copie, al prezzo unitario, non certo esoso, di 4 talleri.

3. La Bach Renaissance. BIBLIOGRAFIA Hermann KRETZSCHMAR, Die Bach Gesellschaft in Leipzig. Bericht bei Beendigung der Gesammtausgabe von J. S. Bach's Werke. Im Auftrag des Directoriums verfasst von H. K., Breitkopf & Hartel; Leipzig 1899; Arthur PRUFER, S. Bach und die Tonkunst des 19. Jahrhunderts, id., ivi 1902; Bernhard Friedrich RICHTER, Uber die Schicksale der der Thomasschule zu Leipziger angehorenden Kantaten J. S. Bachs, in BJ III (1906), pp. 43 73; Max SCHNEIDER, Verzeichnis der bis zum Jahre 1851 gedruckten (und der geschrieben im Handel gewesenen) Werke von J. S. Bach, ibid., pp. 84 114; Arnold SCHERING, Die Neue Bach Gesellschaft 1900 1910, Breitkopf & Hartel, Leipzig 1911; Karl ANTON, Zur Geschichte der Bachbewegung. Bericht uber eine bisher unbekannte fruhe Auffuhrung der Matthauspassion, in BJ XI (1914), pp. 38 44; Georg SCHUNEMANN, Die Bachpflege der Berliner Singakademie in BJ XXV (1928), pp. 138 171; Orlando A. MANSFIELD, J. S. Bach's First English Apostles, in "The Musical Quarterly" XXI (1935), pp. 143 154, Gerhard HERZ, J. S. Bach im Zeitalter des Rationalismus und der Fruhromantik. Zur Geschichte der Bachbewegung von ihren Anfangen bis zur Wiederaufuhrung der Mattauspassion im Jahre 1829, P. Haupt Verlag, Bern Leipzig 1936; Leo SCHRADE, J. S. Bach und die deutsche Nation. Versuch einer Deutung der fruhen Bachbewegung, in "Deutsche Vierteljahrschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte" XV (1937), pp. 220 252; Laurence PICKEN, Bach Quotations from the Eighteenth Century, in "Music Review" V (1944), pp. 83 95; Friedrich BLUME, J. S. Bach im Wandel der Geschichte, Barenreiter, Kassel 1947 (ora in Syntagma Musicologicum Gesammelte Reden und Aufsatze, a cura di Martin RUHNKE, id., ivi 1963, pp. 412-447); J. S. Bach. Das Schaffen des Meisters im Spiegel einer Stadt, a cura di Richard PETZOLDT e Liesbeth WEINHOLD, Volk und Buch, Leipzig 1950; Joseph MULLER-BLATTAU, Goethes Weg zur Bach, in "Jahrbuch der Goethe Gesellschaft", Neue Folge Bd 12, 1950, pp. 53 59; Jacques HANDSCHIN, J. S. Bach et le XIXme siècle in "La revue internationale de musique", nouvelle série n. 8, autunno 1950, pp. 157 164; Wilhelm VIRNEISEL, Zur Geschichte der Bachpflege in Dresden, in J. S. Bach 1750 1950, a cura di Gunter HAUSSWALD, Dresdner Verlagsgesellschaft, Dresden 1950, pp. 24 36; Walter KRAMER, Goethe und Bach. Ein Ruckblick und eine Besinnung auf die geistige Situation unserer Zeit, Nordwestdeutsche Universitatgesellschaft, Wilhelmshaven 1951; Donald MINTZ, Some Aspects of the Revival of Bach, in "The Musical Quarterly" XL (1954), pp. 201 221, Gerhard HAHNE, Die Bach Tradition in Schleswig Holstein und

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a) Testimonianze e polemiche di contemporanei. Il decalogo di Bach, dunque, era rimasto legge inoperante. Eppure vi era stato chi, sotto le note, aveva raccolto il sospiro dell'arte, ma non era stato capace di trasmetterlo alla società, favorendo anzi la generalizzazione del colossale equivoco che anteponeva la perfezione della tecnica esecutiva alla creazione dell'opera. Aveva incominciato Johann Mattheson, il teorico e musicista amburghese, tracciando in Das beschutzte Orchestre (Hamburg 1717) la prima testimonianza scritta: "Ho visto dal famoso organista di Weimar, il Sig. Joh. Sebastian Bach, cose che tanto per la chiesa quanto per gli strumenti a tastiera sono concepite certamente in modo tale che se ne deve stimare altamente l uomo" (BD II, 83). Ma del grande personaggio ignorava i più elementari dati biografici e confessava di non sapere se Johann Sebastian discendesse da Johann Michael Bach [30] di cui aveva testé parlato: ora, Johann Michael, organista a Gehren, morto nel 1694, era il padre di Maria Barbara, la prima moglie di Johann Sebastian. Una dozzina di anni dopo, Johann Christoph Gottsched (Der Biedermann, Leipzig 1729) accomunava in un unico discorso Bach, Handel e Telemann, dichiarandoli perentoriamente i tre più importanti maestri tedeschi del momento (BD II, 249). Martin Heinrich Fuhrmann (Die an der Kirchen Gottes gebauete Satans Capelle, Berlin 1729), col ricordo storico si richiamava a Frescobaldi e a Carissimi (BD II, 268) e, quasi allineandosi al principio delle "tre famose S" (Schutz - Schein Scheidt) enunciato dal Printz, proponeva al lettore di considerare le "tre famose B" (che la storia si sarebbe poi incaricata di modificare): Buxtehude, Bachhelbel (cioè Pachelbel) e Bach (BD II, 269). Un poeta della tarda età barocca, Gottfried Benjamin Hancke, affermerà, in feroce polemica contro Mattheson, che numerosissimi erano i musicisti al suo tempo dimostratisi più bravi del Mattheson in fatto di perizia al cembalo, ma si limitava a citarne uno solo, Bach appunto (BD II, 285). La superiorità di Bach e di Handel su tutti i contemporanei nella composizione cembalistica e all'organo era ribadita più tardi da Johann Adolph Scheibe (BD II, 531) e da Lorenz Christoph Mizler (BD II, 565). La breve nota biografica (BD II, 323) riportata da Johann Gottfried Walther, cugino di Bach per parte di madre, nel suo Musicalisches Lexikon oder musicalische Bibliothec (Leipzig 1732), e poi ripresa da Johann Salomon Riemer nella sua cronaca degli avvenimenti di Lipsia all'atto di registrare la morte di Bach (BD II, 606), è l'unica esposizione di dati concernenti la vita di Bach che, a nostra conoscenza, sia stata effettuata vivente l'artista (dal conto si dovranno escludere, ovviamente, le notizie che traspaiono da lettere o documenti firmati dal compositore stesso o dalle varie autorità ed "amministrazioni" nell'esercizio delle proprie funzioni). Trentanove righe in colonna, poco più di duecento parole, compreso lo spazio destinato alla creazione artistica, era tutto ciò che un dizionario di tal fatta (1318 colonne di puro testo) poteva riservare al Cantor magnificus, posponendolo nella considerazione dei viventi ad uno Hammerschmidt o ad un Kuhnau. Il regno

dei vinti, insomma, gli si addiceva assai più del principato dei vincitori momentanei. E che Bach fosse un vinto ce lo confermano, oltre la modestia degli attestati di stima, alcuni documenti, primo fra tutti quello firmato dal già citato Scheibe (BD II, 400): Il Signor ... è finalmente il più raffinato fra i musici attivi a ... Egli è un artista eccezionale tanto al cembalo quanto all'organo, e sino ad ora ho incontrato un solo musicista che possa competere con lui. Svariate volte ho ascoltato le esecuzioni di questo grand'uomo. Si resta stupiti della sua bravura e si può comprendere a stento come egli riesca ad incrociare mani e piedi in maniera così singolare e con tanta rapidità, a toccare note così distanti l'una dall'altra, a compiere salti così ampi sulla tastiera senza mai incorrere in una nota falsa o spostare il corpo nonostante il violento movimento. Questo grand'uomo costituirebbe la meraviglia del mondo intero se avesse un carattere più docile e non sottraesse la naturalezza alle sue composizioni con modi ampollosi e confusi e non ne offuscasse la bellezza con eccessivi artifici. Le sue composizioni sono di esecuzione troppo difficile, dal momento che egli giudica gli altri col metro della propria destrezza; egli chiede ai cantori e agli strumentisti di seguire con la gola e con gli strumenti quanto egli va facendo sulla tastiera. Ma ciò risulta impossibile. Egli indica minuziosamente sulla carta tutte le figure, ogni più piccolo abbellimento e tutto ciò che si può comunque intendere quando si ha conoscenza della prassi esecutiva; così facendo, non solo sottrae alle proprie composizioni la bellezza dell'armonia, ma rende impercettibile anche la linea del canto. Le voci s'intrecciano l'una con l'altra e vengono elaborate con pari difficoltà, sicché non si riesce a riconoscere quale sia la parte principale. In musica egli è ciò che un tempo era il Signor di Lohenstein. L'ampollosità ha condotto entrambi dal naturale all'artificiale, dal sublime all'oscuro e ci si meraviglia che il pesante lavoro e l'eccezionale fatica da entrambi sostenuti, siano applicati inutilmente, dal momento che lottano contro natura 2. Incomprensione assoluta, dunque, per il metodo compositivo e per i risultati artistici; un'incomprensione, tuttavia, che alla luce del nuovo corso storico, caratterizzato dal progressivo abbandono dell'arte del contrappunto e del suo supporto il basso continuo poteva anche giustificarsi. Vinto sul terreno di ciò che doveva intendersi per moderno, a Bach non restava che l'onore delle armi per la caparbietà con la quale lottava contro l'arrendevolezza che tutti dimostravano verso l'arte dell'improvvisazione e i discorsi semplici e naturali fatti per accontentare le pretese dei dilettanti. Ma ciò che turba, nell'esposizione critica dello Scheibe, non è tanto il mancato riconoscimento della creazione bachiana, quanto piuttosto l'offensivo accostamento ad un poeta quale fu Daniel Caspar von Lohenstein (1635 1683), primo esponente di quella scuola poetica della Slesia che sarebbe poi confluita nella tronfia poesia di Johann Christoph Gottsched. L'ipertrofia linguistica, il turgido barocchismo delle immagini, l'esasperata concettuosità del discorso, il simbolismo magniloquente, le falsificazioni coloristiche, lo sfoggio di dottrina, l'affettazione moralistica non disgiunta da vanità erotiche, il virtuosismo verbale, uno spirito religioso nutrito solo di forme e di esegesi letteraria, componenti tutte del linguaggio rovente e aulico di Lohenstein, secondo Scheibe (il quale faceva professione di critico) trovavano perfetto riscontro nella musica di Bach: anche sotto questo aspetto, voglio dire del riconoscimento delle sue virtù stilistiche, Bach era un vinto, e i

suoi capolavori subivano l'estraneamento che l'oscurantismo non ha mai cessato di promuovere. La circostanziata replica di Johann Abraham Birnbaum in favore di Bach (BD II, 409) e la successiva ripresa polemica di Scheibe (BD II, 417) non giovarono alla causa del compositore, il cui isolamento fu palese nel momento stesso in cui il diverbio non riuscì a coinvolgere altre persone, a penetrare nel pur vivo e attento mondo musicale di Lipsia. Le argomentazioni appassionate del Birnbaum, abile magister di retorica, finirono col non trovare credito presso i posteri. La perorazione, quantunque imparziale nelle intenzioni Unpartheysche Anmerkungen, questo era il titolo della memoria prodotta dalla difesa era in realtà un atto di omaggio reso ad un patriarca, ad un essere fuori del tempo e dello spazio in cui si muovevano i musicisti del momento: e nel dedicare quei "rilievi" allo stesso Bach, Birnbaum forse inconsciamente avvertiva che nessun altro, se non il patetico e inflessibile destinatario, avrebbe raccolto quelle idee. La condanna era inevitabile e il testo della difesa quasi un'orazione funebre non avrebbe avuto altra pubblicità di quella garantita dal suo automatico passaggio agli atti; del resto, l'assurda singolarità del gesto è ribadita dalla significativa constatazione che dello scritto del Birnbaum (dato alle stampe nel gennaio 1738) una sola copia è pervenuta sino a noi. Le sottigliezze del discorso di Birnbaum, tanto raffinato da sfiorare l'assurdo (il retore si chiedeva quale significato potesse mai avere in musica il termine schwulstig, l'ampollosità, il turgore col quale Scheibe aveva sfregiato la musica di Bach accostandola alla poesia di Lohenstein), in luogo di moderare il veloce corso dell'invettiva di Scheibe, ne aizzarono lo spirito presuntuoso. E la denuncia si trasformò in pamphlet che, mutando rotta e prospettiva al discorso, andò a colpire non le idee del difensore, ridotto al gratuito ruolo del patrocinatore d'ufficio, ma la personalità dell'indiziato, nella sua intierezza. Formatosi parzialmente alla scuola di Bach, Scheibe si era schierato contro il maestro: la nuova generazione rifiutava il dialogo con lo stylus antiquus, condannava l'atteggiamento apparentemente conservatore di Bach. Lo stesso Scheibe, che ormai guardava con sufficienza e con una certa dose di sospetto la musica bachiana, lamenterà gennaio 1738 il faticoso linguaggio delle cantate (BD II, 411): Le cantate di Bach sono sempre artificiose e disagevoli; e comunque non hanno il rilievo, la forza di persuasione e la ragionevole riflessione che si riscontrano nelle opere di Telemann e di Graun. Ulteriori tentativi di sostenere l'accademica diatriba fra Birnbaum (BD II, 441) e Scheibe (BD II, 533) protrattasi in qualche modo sino al 1745 non sortirono effetto positivo e rimasero circoscritti ai due polemisti. Per parte sua Bach pur coltivando certamente in cuor suo amarezza e irritazione non mosse un passo per giustificare il proprio operato. E fu bene sommo, ché il riscatto pagato dai posteri fu moralmente tanto più ingente quanto maggiore era stata la pena sopportata dal princeps musicae. Il mondo circostante non si curava di tenere rapporti di buon vicinato con Bach. L'ossequioso e cerimonioso balletto che in quell'epoca si soleva intrecciare intorno alle personalità illustri non lo lambì e l'arma della dedica, che muoveva interessi economici e sociali cospicui, lo sfiorò appena. La cronaca registra due soli esempi. Il primo è fornito da Lorenz Christoph Mizler, il fondatore della "Sozietat der musikalischen Wissenschaft", il quale volle iscrivere il nome di Bach fra i quattro dedicatari (gli altri rispondevano ai nomi di Mattheson, Bumler

ed Ehrmann) della sua Dissertatio quod musica ars sit pars eruditionis philosophicae (BD II, 349) presentata all'Università di Lipsia il 28 giugno 1734; già allievo di Bach, Mizler si lamentava, retoricamente, di non poter più usufruire dell'insegnamento del maestro: "Magno quoque cum fructu usus sum Tua, Celeberrime Bachi informatione in Musica practica, et doleo ulterius illa frui mihi non licere", sta scritto nella lettera dedicatoria. L'altro ed ultimo esempio di dedica è quello offertoci da Georg Andreas Sorge: Drittes halbes Dutzend / Sonatinen / vors Clavier / nach Italiaenischen Gusto / gesetzt und / Dem vortreflichen teutschen Virtuosen / Herrn Johann Sebastian Bach (Balth. Schmid, Nurnberg c. 1745; BD II, 526); suggestionato dalle recenti prove cembalistiche di Bach, il Sorge, teorico abbastanza illustre, traduceva in stile semplice e adatto ai dilettanti gli intendimenti stilistici di Bach. Ed anche questo era un modo per dichiarare la distanza che sul piano pratico separava il linguaggio di Bach da quello dei contemporanei. Riecheggiando interrogativi o considerazioni di musicografi che riconoscevano in Bach uno dei grandi talenti dell'epoca, qualche mediocre poeta aveva tentato di accostare, con versi facili e punto significativi, Bach e Haendel, Telemann e Graun e Hasse; ma non val la pena di riportare i risultati cui approdò quel tipo di poesia in Christiane Mariane von Ziegler (1729; BD II, 270) e in Johann Georg Hoffmann (1749; BD II, 595). Qualche motivo d'interesse, invece, il lettore non ancora annoiato da tanta povertà di spirito critico scorgerà nell'omaggio che Ludwig Friedrich Hudemann indirizzò da Amburgo nel 1732 An den Herrn Capell Meister J. S. Bach (BD II, 325): Wenn vor gar langer Zeit des Orpheus Harfen Klang Wie er die Menschen traf, sich auch in Thiere drang; So muss es, grosser Bach, weit schoner Dir gelingen: Es kan nur deine Kunst vernunftge Seelen zwingen. Und dieses trifft gewiss Oft sieht man Sterbliche Wenn ihr zu bloder Geist Und in der Urteils Kraft

mit der Erfahrung ein: den Thieren ahnlich seyn, nicht dein Verdienst erreichet, dem dummen Viehe gleichet.

Kaum treibst du deinen Schall an mein geschafftig Ohr, So tonet, wie mich deucht, das ganze Musen Chor. Ein Orgel Griff von Dir muss selbst den Neid beschamen, Und jedem Lasterer die Schlangen Zunge lahmen. Apollo hat Dich langst des Lorbeers wehrt geschatzt. Und deines Namens Ruhm in Marmor eingeatzt. Du aber kanst allein durch die beseelten Sayten Dir die Unsterblichkeit, vollkommner Bach, bereiten. [Se nel tempo antico il suono dell'arpa di Orfeo raggiunse e commosse tanto gli uomini quanto gli animali; anche tu, o grande Bach, perverrai a quel risultato, e in maggior misura: soltanto l'arte tua può imporsi alle anime ragionevoli. E l'esperienza insegna che ciò accadrà di certo: sovente i mortali constatano di esser simili agli animali, se il loro sciocco spirito non afferra qual sia il merito tuo e il loro giudizio è simile a quello d'una stupida bestia. Appena sospingi il tuo suono al mio orecchio attento e premuroso sembra che il coro intero delle Muse risuoni. Un organo da te stesso toccato deve confondere l'invidia e paralizzare la lingua viperina d'ogni essere blasfemo. Apollo da lunga pezza ti ha ritenuto meritevole del lauro e la fama del tuo nome è incisa

nel marmo. Ma tu solo attraverso le corde vivificanti della musica potrai, o perfetto Bach, pervenire all'immortalità]. L'Unsterblichkeit, l'immortalità predetta da Hudemann era finzione poetica, più che reale convinzione critica. Nell'annoverare Bach fra i più importanti maestri del momento, si aveva cura di sottolineare l'ondata di suoni che le sue mani sapevano rimuovere dalle grandi pause del silenzio, in una barocca esaltazione delle funzioni auditive: la musique du son, insomma, prevalente sull'ars musica, sulla musica dell'intelletto. I lumi di quel secolo non avevano ancora rischiarato a sufficienza la cultura della nordica Germania. Pochi anni dopo, nel 1738, un filologo di discreto nome, Johann Matthias Gesner, avrebbe approfittato dello spazio che gli offriva un suo commentario alle Institutiones oratoriae (lib. 1, 12) di Marco Fabio Quintiliano là dove si diceva di un abile suonatore di lira che tocca le corde, canta e batte il tempo col piede per esaltare le grandi qualità di Bach esecutore e direttore di musica (BD II, 432): Haec omnia, Fabi, paucissima esse diceres, si videre tibi ab inferis excitato contingeret, Bachium, ut hoc potissimum utar, quod meus non ita pridem in Thomano Lipsiensi collega fuit: manu utraque et digitis omnibus tractantem vel polychordum nostrum, multas unum citharas complexum, vel organon illud organorum, cuius infinitae numero tibiae follibus animantur, hinc manu utraque, illic velocissimo pedum ministerio percurrentem, solumque elicientem plura diversissimorum, sed eorundem consentientium inter se sonorum quasi agmina: hunc, inquam, si videres, dum illud agit, quod plures citharistae vestri, et sexcenti tibicines non agerent, non una forte voce canentem citharoedi instar, suasque peragentem partes, sed omnibus eundem intentum, et de xxx vel xxxx adeo symphoniacis, hunc nutu, alterum supplosione pedis, tertium digito minaci revocantem ad rhythmos et ictus; huic summa voce, ima alii, tertio media praeeuntem tonum, quo utendum sit, unumque adeo hominem, in maximo concinentium strepitu, cum difficillimis omnium partibus fungatur, tamen eadem statim animadvertere, si quid et ubi discrepet, et in ordine continere omnes, et occurrere ubique, et si quid titubetur restituere, membris omnibus rhythmicum, harmonias unum omnes arguta aure metientem, voces unum omnes, angustis unis faucibus edentem. Maximus alioquin antiquitatis fautor, multos unum Orpheas et viginti Arionas complexum Bachium meum, et si quis illi similis sit forte, arbitror. [Ben poca cosa potresti pensare che sia tutto ciò, o Fabio, se, resuscitato, ti toccasse di vedere quel Bach, del cui esempio mi valgo soprattutto perché non molto tempo fa egli fu mio collega in S. Tommaso a Lipsia: questi tratta con tutte le dita di entrambe le mani tanto il nostro clavicembalo, che è un insieme di molte lire, quanto quello strumento degli strumenti le cui canne infinite per numero sono animate da mantici: da un lato percorre la tastiera usando l'una e l'altra mano, dall'altro muove i piedi con estrema velocità e produce una gran quantità di suoni che sono non solo diversissimi ma anche in piena armonia fra loro come colonne in marcia; voglio dire che se tu lo potessi vedere mentre fa cose di cui non sarebbero capaci i vostri innumerevoli suonatori di lira e di flauto, noteresti che non soltanto canta a voce spiegata come un citaredo ed esegue le varie parti di accompagnamento, ma bada a tutti, e di 30 o 40 musici uno governa con un cenno del capo, un altro battendo il piede a terra, un terzo alzando il dito minaccioso per richiamarlo al ritmo e alla battuta; a uno indica l'intonazione da impiegarsi nella voce più acuta, ad un altro in quella più grave, ad un

terzo in quella mediana; tanto è unico un tal uomo che, nel massimo frastuono delle armonie, benché fra tutti sostenga la più difficile delle parti, all'istante avverte se e dove vi sia discordanza e mantiene tutti nell'ordine, ovunque sa porre rimedio e se qualcosa vacilla sa raddrizzarla; tutte le sue membra sono percorse dal ritmo, tutte le armonie egli valuta con orecchio penetrante, tutte le voci egli è in grado d'intonare con la propria limitata gola. Quantunque io sia il massimo fautore del tempo antico, ritengo che il mio Bach, e chiunque altro per caso gli assomigli, riunisca in sé molti Orfei e venti Arioni]. Le corde dello stile ciceroniano di Gesner una personalità sulla quale, al pari di quella di Hudemann, avremo occasione di ritornare non risuonavano in largo spazio: quella testimonianza era destinata a pochi lettori e l'encomio, che del resto toccava soltanto la figura del musico pratico non quella del grande compositore, si esauriva nel riferire impressioni personali nello stile d'una forbita esercitazione accademica. La Bach Bewegung, il movimento per la rinascita della musica di Bach, non poteva non risentire inizialmente dell'angolazione accademica con la quale si è sempre stati soliti affrontare ogni processo di ricupero e di riabilitazione dei personaggi della storia artistica. All'encomio rivolto alle doti di esecutore si aggiungerà, così, la considerazione in cui si terranno le soluzioni tecniche, sul piano del contrappunto, specialmente. Marpurg il quale nel 1752 aveva prefato la seconda edizione di Die Kunst der Fuge si servirà di numerosi passi bachiani per illustrare certi procedimenti in fatto di fughe e di canoni; i due volumi della sua Abhandlung von der Fuge, Berlin 1753 54 (BD III, 655) contengono una serie di citazioni da Das wohltemperierte Clavier (ovviamente, solo le fughe: BWV 846, 853, 855, 863, 865, 869, 870, 871, 874, 875, 877, 880, 882, 885, 890, 891), nonché qualche frammento di corale per organo (4 dall'Orgelbuchlein; BWV 601, 623, 626, 633; inoltre, passi da BWV 647, 686 e 769), 3 canoni (BWV 1072, 1074, 1078), citazioni dal Musikalisches Opfer (BWV 1079) e da Die Kunst der Fuge (BWV 1080) e un frammento della fuga che accompagna la Fantasia cromatica per cembalo (BWV 903). Uno spicco tutto particolare acquista la fuga sul Kyrie della Messa in sol minore (BWV 236) di cui riporta le prime 36 battute. L'esempio di Marpurg sarà seguito da altri trattatisti; le citazioni più vistose si trovano in: Christoph Nichelmann, Die Melodie nach ihrem Wesen, J. Chr. Schuster, Danzica 1755 (BD III, 668); Johann Philipp Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Voss, Berlin 1771 (BD III, 767); August Friedrich Christoph Kollmann, An Essay on Practical Musical Composition, presso l'Autore, London 1799 (BD III, 1021); Georg Joseph Vogler, Choral System, Christensen, Copenhagen 1800 (BD III, 1039).

b) Le prime manifestazioni della Bach Bewegung e l'ambiente viennese. Nei cinquant'anni che separano il tempo della morte di Bach dall'ingresso trionfale della civiltà occidentale, modificatasi attraverso rivoluzioni e indicibili atti di guerra, nell'orgoglioso XIX secolo, solo qualche briciola dell'imponente creazione bachiana fu raccolta dagli editori. La trattatistica estraeva esempi, frammenti troppo esigui per indicare la natura del genio, allo scopo di illustrare procedimenti compositivi,

individuare una linea metodologica, approfondire un aspetto della condotta delle parti che sulla scorta, appunto, dell'insegnamento contrappuntistico bachiano si voleva più armonica e caratterizzata, insomma, da una specifica concezione verticale. E' questo per i teorici del momento (Kirnberger su tutti) il risultato più significativo della lezione di Bach; ma si tratta pur sempre di un insegnamento dottrinario, accademico in un certo senso, che vale per la scuola di contrappunto e non influisce sul moderno gusto della composizione musicale. Del grande patrimonio che i manoscritti custodivano, l'editoria non offriva che miseri resti. Il catalogo di quelle edizioni è presto fatto e mortifica il senso della storia. Ecco le composizioni che, oltre ai già citati frammenti e a quelli raccolti passim nei vari trattati, ebbero l'incredibile privilegio di uscire dalle officine tipografiche: Fuga in si minore BWV 869 e Preludio in la minore BWV 889 da Das wohltemperierte Klavier, in Johann Philipp Kirnberger, Die wahren Grundsatze zum Gebrauch der Harmonie, Decker & Hartung, Berlin Konigsberg 1773. Fuga in fa minore BWV 881 da Das wohltemperierte Klavier, in Johann Friedrich Reichardt, Musikalisches Kunstmagazin, vol. I, presso l'Autore, Berlin 1782. Heut' triumphieret Gottes Sohn, corale per organo (BWV 630, dall'Orgelbuchlein), in Sammlung von Praludien, Fugen, ausgefuhrten Choralen etc. fur die Orgel von beruhmten alteren Meistern, quad. I, Breitkopf, Leipzig 1795. Fuga dalla Sonata n. 3 in do maggiore per violino solo (BWV 1005), in Jean Baptiste Cartier, L'Art du violon, Decombe, Paris 1798. Sonata n. 1 in mi bemolle maggiore per organo (clavicembalo con pedaliera; BWV 525) e Fuga in do maggiore BWV 846 da Das wohltemperierte Klavier, in August Friedrich Christoph Kollmann, An Essay on Practical Musical Composition, presso l'Autore, London 1799. Unica grande eccezione nel contesto di quell'amara avarizia è la pubblicazione della raccolta di corali a 4 voci (J. S. B.s vierstimmige Choralgesange gesammlet von C. Ph. E. Bach, prima parte, W. Birnstiel, Berlin Leipzig 1765). A questa prima sezione di cento corali ne seguì una seconda (con altri cento corali) nel 1769; ma l'edizione "definitiva" (371 numeri), in quattro volumi, uscì presso Breitkopf a Lipsia negli anni 1784 87, sempre a cura di C. Ph. E. Bach e con la collaborazione di J. Ph. Kirnberger. Tuttavia, in questo desolante panorama in cui l'omissione è regina, s'insinua e si manifesta già latente la fiamma della rinascita. Una messe non irrilevante di opere manoscritte circolava negli ambienti musicali ed era oggetto di commercio. L'editore Johann Gottlob Immanuel Breitkopf di Lipsia sin dall'apparizione del suo primo catalogo di vendita (1761) offriva un cospicuo manipolo di manoscritti; e altri proponeva nei cataloghi del 1764, del 1769, del 1770 e del 1780 (BD III, 711). Analogo commercio di opere bachiane instauravano altri librai: Johann Christoph Westphal ad Amburgo in vari cataloghi apparsi fra il 1774 e il 1792 (BD III, 789), Johann Carl Friedrich Rellstab a Berlino nel 1790 e 1793 (BD III, 956) e Johann Traeg a Vienna nel 1799 (BD III, 1027). A rendere più vivo il mercato contribuiva anche lo smercio che Carl Philipp Emanuel Bach tentava di fare dell'eredità paterna. Intorno al 1765 egli offriva ne scriveva in una lettera indirizzata probabilmente allo

studioso di storia Christoph Gottlieb von Murr una raccolta di 60 corali per organo, fra cui l'Orgelbuchlein, per una somma di 8 luigi d'oro (40 talleri). Per 8 talleri offrirà a Forkel nell'agosto 1774 un esemplare a stampa della prima e della terza parte della Klavierubung (BD III, 792) e due mesi dopo, allo stesso, le Sei Sonate per violino e cembalo, un esemplare a stampa delle Variazioni canoniche su "Vom Himmel hoch" e altro (BD III, 795). E un anno appresso Forkel si vedrà proporre, sempre da Carl Philipp Emanuel, l'acquisto del cosiddetto Alt Bachisches Archiv (BD III, 807). Il collezionismo prendeva piede. Sulle orme tracciate dal nuovo gusto per l'antico, dalla moda per la raccolta di piccoli e grandi cimeli che il romanticismo aveva ereditato dal razionalismo illuminista ed ora osservava con compiaciuta attenzione per aprire nuove strade all'onda dei sentimenti e delle memorie più che per sfruttare un patrimonio di oggetti e di reperti da classificare e comprendere, la raccolta di manoscritti musicali quelli del Thomaskantor in prima linea preparava il terreno alla grande epopea della Bach Renaissance, era già essa stessa rinascita ed epifania. Il desiderio di approfondire la conoscenza di Bach avrebbe dovuto portare anche alla esplorazione delle stagioni della sua vita, ma dopo l'ampio necrologio pubblicato nella Musikalische Bibliothek di Mizler nel 1754 (BD III, 666), a parte certi contributi secondari dettati da Carl Philipp Emanuel (BD III, 801 803), nulla di notevole era apparso e trascorrerà un trentennio prima che si pubblichi qualche cosa che possa reggere il confronto col necrologio: nel 1784, in un volume che riunisce profili di vari musicisti, Johann Adam Hiller metterà in luce una biografia (BD III, 895) che di quel necrologio è specchio fedele; è già molto, tuttavia, che un lessicografo come Ernst Ludwig Gerber appronti per il proprio dizionario (1790) un profilo di Bach che già sottintende la comprensione per la grandezza del personaggio (BD III, 948). Il giudizio critico, tuttavia, stentava a farsi strada, anche per la scarsissima conoscenza che si aveva dell'opera bachiana; ma il parallelo con Haendel già risuonava nei circoli musicali e stava per perfezionarsi e cristallizzarsi in un luogo deputato: sull'argomento, ad esempio, s'intratterrà con eloquenza, nel 1788, Christoph Friedrich Nicolai, redattore della "Allgemeine deutsche Bibliothek" di Berlino (BD III, 927), e il suo discorso sarà ripreso toto corde da Heinrich Philipp Bossler sulla "Musikalische Real Zeitung" di Spira due anni dopo (BD III, 945). Più audacemente, Forkel proporrà allo scoccare del 1800, nella sua Allgemeine Geschichte der Musik, un confronto con Ockeghem (BD III, 1049), intuendo il rapporto della musica bachiana con il ferreo contrappunto dei fiamminghi. E c'era già chi, allo scadere del secolo, sapeva collocare Bach al vertice di un sistema musicale spaziante lungo un arco di cent'anni: è il caso di Kollmann (l'organista inglese nelle cui opere teoriche, come si è visto, era già testimoniata una particolare considerazione per l'opera bachiana) che aveva realizzato un disegno al centro del quale stava Bach (ne riferisce il Forkel sulla "Allgemeine musikalische Zeitung" del 30 ottobre 1799; BD III, 1023). Anche sul piano della pratica musicale qualcosa si muoveva. A Lipsia, la Thomasschule non aveva lasciato spegnere del tutto la fiamma vitale della musica sacra di Bach. Al secolare prestigioso incarico di Thomaskantor furono chiamati in successione di tempo musicisti non certo eccelsi, ma che di fronte alla storia ebbero almeno il merito di collocarsi fra i principali antesignani di quel movimento spirituale che va sotto il nome di Bach Renaissance: in un momento in cui l'esplorazione dell'antico, la conservazione del passato, remoto o prossimo, non si era ancora costituita in categoria del gusto, Gottlob Harrer (Kantor negli anni 1750 1755), Johann Friedrich Doles (1755-1789) e Johann Adam Hiller (1789

1804) mantennero viva, in qualche modo, una timida tradizione bachiana, premessa indispensabile per un ricupero spontaneo e logico di quel patrimonio. Il maggior merito, tuttavia, spetta a Christian Friedrich Penzel. Alla morte di Harrer (9 luglio 1755), il prefetto del coro della Thomasschule era appunto Penzel: a lui era stata affidata ad interim la direzione della musica sacra, in attesa che si procedesse alla scelta del nuovo Kantor, poi avvenuta il 26 settembre nella persona di Doles (questi, tuttavia, prese possesso dell'incarico solo il 30 gennaio 1756). Nel corso di quei sei mesi Penzel copiò le partiture di almeno tredici cantate bachiane, undici delle quali risalenti ai soli mesi di luglio e agosto del 1755, indicando con precisione la data in cui il lavoro di copiatura era stato portato a termine. E' indubbio che si trattò di una operazione compiuta in vista di esecuzioni che ebbero luogo dapprima sotto la direzione di Penzel, poi sotto quella di Doles. Ma Penzel continuò poi per conto proprio quel lavoro di copiatura: altre quattordici cantate di Bach ci sono pervenute, infatti, in copie redatte da Penzel e in parte datate. Le cantate copiate da Penzel sono le seguenti:

N. BWV Titolo Data di Penzel Liturgia 1 94 Was frag ich nach der Welt 23 7 1755 Dom. 9 dopo la Trinità (27 7) 2 178 Wo Gott, der Herr, nicht bei uns halt 24 7 1755 Dom. 8 dopo la Trinità (20 7) 3 150 Nach dir, Herr, verlanget mich 25 7 1755 4 101 Nimm von uns, Herr, du treuer Gott 27 7 1755 Dom. 10 dopo la Trinità (3 8) 5 137 Lobe den Herren, den machtigen Konig 27 7 1755 Dom. 12 dopo la Trinità (17 8) 6 113 Herr Jesu Christ, du hochstes Gut 29 7 1755 Dom. 11 dopo la Trinità (10 8) 7 140

Wachet auf, ruft uns die Stimme 10 8 1755 Dom. 27 dopo la Trinità (30 11) 8 177 Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ 15 8 1755 Dom. 4 dopo la Trinità (22 6) 9 33 Allein zu dir, Herr Jesu Christ 25 8 1755 Dom. 13 dopo la Trinità (24 8) 10 99 Was Gott tut, das ist wohlgetan 25 8 1755 Dom. 15 dopo la Trinità (7 9) 11 41 Jesu, nun sei gepreiset 24/26-8-1755 Capodanno (1 1) 12 129 Gelobet sei der Herr, mein Gott sett. 1755 Trinità (25 5) 13 114 Ach, liebe, Christen, seid getrost sett. 1755 Dom. 17 dopo la Trinità (21 9) 14 133 Ich freue mich in dir Feria tertia del Natale (27 12) 15 78 Jesu, der du meine Seele Dom. 14 dopo la Trinità (31 8) 16 8 Liebster Gott, wenn werd ich sterben Dom. 16 dopo la Trinità (14 9) 17 126 Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort 10-5 1756 Dom. Sexagesimae 18 149 Man singet mit Freuden vom Sieg 12 5 1756 Festo Michaelis

19 125 Mit Fried und Freud ich fahr dahin Festo Purificationis Mariae 20 112 Der Herr ist mein getreuer Hirt Dom. Misericordias Domini 21 62 Nun komm der Heiden Heiland 15 6 1761 Dom. 1 di Avvento 22 97 In allen meinen Thaten 23 157 Ich lasse dich nicht Festo Purificationis Mariae 24 159 Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem Dom. Estomihi 25 106 Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit ott. 1768 26 158 Der Friede sei mit dir 12 7 1770 Festo Purificationis Mariae 27 25 Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe 25 8 1770 Dom. 14 dopo la Trinità

Nota: le ultime due cantate furono eseguite a Merseburg, dove Penzel si era trasferito, in qualità di Kantor, nel 1766.

Di una sola cantata è documentata con precisione l'esecuzione, la BWV 126, presentata il 29 settembre 1755 (BD III, 670) per il 2000 anniversario della pacificazione religiosa di Augusta. Testimonianze sporadiche del culto bachiano, ma sempre significative perché in esse si può cogliere il segno della calda cenere pronta ad accendere la miccia della rinascita, sono certe esecuzioni di mottetti:

di una avvenuta nel Natale del 1767 ci parla il Gerber nel suo nuovo lessico del 1812, mentre assai più noto è che Mozart, secondo l'affermazione di Johann Friedrich Rochlitz (BD III, 1009), durante la sua visita a Lipsia ebbe l'occasione di ascoltare, il 21 o 22 aprile del 1789, l'esecuzione di Singet dem Herrn ein neues Lied (BWV 225); impressionato da quella musica, Mozart se ne fece consegnare una copia (oggi alla Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna) 3. Due altre città paiono occupare una posizione lievemente privilegiata, rispetto ad altri centri germanici, nel lento processo di assimilazione del messaggio bachiano; ma quella posizione è determinata dalla presenza, ad Halle, di Wilhelm Friedemann e, ad Amburgo di Carl Philipp Emanuel. Al primo si devono le esecuzioni della Cantata BWV 149 il 3 ottobre 1756 e della Cantata BWV 205a il 18 dicembre 1757 in quella Liebfrauenkirche cui aveva concorso anche Johann Sebastian negli anni lontani del soggiorno a Weimar. E' possibile che altre cantate bachiane (BWV 101, 147, 170 e 9) siano state proposte al pubblico di Halle da Wilhelm Friedemann; ma in ogni caso la loro data di esecuzione risale al 1746. Ad Amburgo, Carl Philipp Emanuel propose in pubblico concerto (BD III, 910), probabilmente nell'aprile 1786 a beneficio dell'Istituto di Medicina dei poveri, l'esecuzione del Credo dalla Messa in si minore (BWV 232). Ma dovette trattarsi di un fatto isolato poiché Carl Philipp Emanuel preferì nascondere all'interno di proprie composizioni (con un procedimento che se si richiamava al concetto di pasticcio aveva anche il sapore d'una appropriazione indebita) brani estratti dalle passioni e dalle cantate del padre. E' nello splendore della Vienna di fine secolo che si posero le basi per il totale ricupero del verbo bachiano. Il principale artefice e promotore di quell'operazione che imbrigliò saldamente il mondo del classicismo musicale e ne modificò in parte il gusto e l'orientamento stilistico fu il barone Gottfried Bernhard van Swieten, 4 personalità straordinaria per cultura, intuito e metodo organizzativo; figlio di un medico, Gerard, che nel 1745 da Leida si era trasferito a Vienna, dopo aver aspirato invano alla successione del famoso Hermannus Boerhaave di cui era stato assistente in quell'Università delle Fiandre e che nella capitale austriaca si fece poi un nome come medico personale dell'imperatrice Maria Teresa. Dopo i primi studi condotti al "Theresianum" di Vienna, il giovane van Swieten si dedicò allo studio della medicina in patria (più tardi, nel 1773, avrebbe pubblicato a Rotterdam una curiosa dissertazione di musicoterapia, Musicae in medicinam influxus atque utilitatis), ma avrebbe poi abbandonato quegli studi per impegnarsi nell'attività diplomatica, dapprima a Bruxelles (1755), Francoforte (1758), Parigi (1760), e Varsavia (1763), poi a Berlino (1770) come legato imperiale. Nel florido ambiente berlinese il barone van Swieten ebbe modo di approfondire le sue cognizioni musicali: frequentando la corte di Federico II, entrò nella cerchia dei musicisti che operavano intorno alla principessa Anna Amalia, prese lezioni dal di lei maestro Kirnberger e da Marpurg, s'interessò vivamente alla musica di Carl Philipp Emanuel Bach che da due anni aveva abbandonato Berlino per Amburgo e colà gli fece visita, ordinandogli poi una serie di sei sinfonie per archi (1773). Il contatto con la musica del grande Bach non dovette mancare. Riferendo di un colloquio con Federico II in una corrispondenza diplomatica del 26 luglio 1774, annotava (BD III, 790): Entre autres il me parla [de] musique, et d'un grand organiste nommé Bach, qui vient de faire quelque séjour à Berlin, cet artiste est doué d'un talent supérieur à tout ce que j'ai entendu ou pu imaginer en profondeur de connoissances harmoniques et en force d'exécution; cependant ceux qui ont connu son Père ne trouvent pas encore qu'il

l'egale, le Roi est de cette opinion et pour me le prouver il chanta à haute voix un sujet de Fugue chromatique, qu'il avoit donné à ce vieux Bach, qui sur le champ en fit une Fugue à 4 puis à 5, puis enfin à huit voix obligés. Il Bach "grand organiste" è Wilhelm Friedemann, il quale proprio in quel tempo si era trasferito a Berlino (e non fu un soggiorno provvisorio, ché egli si fermò sino alla fine dei suoi giorni, 1784, alla ricerca di una fortuna che non poté o non volle trovare). Il modo con il quale viene introdotto il discorso su Johann Sebastian farebbe pensare che a quel tempo il barone van Swieten non ne conoscesse alcuna composizione e che il musicista fosse ancora confinato nel mito, oggetto d'una aneddotica tenace e agiografica culminante nel famoso episodio di Potsdam che diede poi vita al Musikalisches Opfer. Terminata la missione a Berlino nel 1777, van Swieten fece ritorno a Vienna e abbandonò il mondo delle relazioni diplomatiche per divenire prefetto della Biblioteca di Corte; sicuramente recava con sé un bagaglio di conoscenze sulla musica di Bach e di Haendel l'abbinamento era fatale tale da desiderare di metterlo subito a profitto dell'aristocrazia stabilizzata a Vienna. Nella sua casa della Renngasse, al n. 3, incominciò ad organizzare metodicamente ogni domenica, dalle 12 alle 2 pomeridiane, degli incontri, si direbbe oggi, con la vecchia musica, l'alte Musik che ormai attirava l'attenzione di dilettanti e professionisti. In breve diede vita ad una "Gesellschaft der associierten Cavaliers" riunendo in società venticinque grandi esponenti della nobiltà, quali i principi Esterházy, Lobkowitz, Kinsky, Liechtenstein, Lichnowsky, Schwarzenberg, Sinzendorf, Auersperg, Trauttmansdorff o i conti Erdody, Apponyi, Fries, Hanrach, Czernin. La polifonia era la grande protagonista di quegli incontri. Uno dei modi più frequenti e più semplici di far musica in quelle adunanze private, in cui s'introduceva nella cattolicissima Vienna il sapore inedito della musica evangelica, consisteva nel cantare mottetti, corali, canoni a quattro voci: il quartetto degli esecutori era spesso costituito da van Swieten (che teneva la parte del "discanto"), da Mozart ("alto"), dal compositore e violinista Josef Starzer (tenore) e dall'organista Anton Teyber (basso). In una lettera al padre, alla data del 10 aprile 1782, Mozart stesso dichiarava che ogni domenica appunto dalle 12 alle 2, egli andava a far musica in casa del barone e che colà si eseguivano soltanto composizioni di Haendel e di Bach (BD III, 859); precisava, inoltre, che stava mettendo insieme una collezione di fughe bachiane tanto di Sebastian quanto di Emanuel e di Friedemann ed haendeliane e a tal proposito pregava il padre di inviargli le sei fughe di Haendel e le toccate e fughe di Eberlin che erano in suo possesso. Pochi giorni appresso (20 aprile) Mozart confidava alla carissima Nannerl (la sorella Marianna) che il barone gli aveva mandato a casa, dopo che lui, Wolfgang, gliele aveva eseguite, tutte le composizioni di Haendel e di Sebastian Bach; ed aggiungeva che "come Costanza [Weber, che egli avrebbe poi sposato nell'agosto successivo] ebbe ascoltato le fughe, se ne innamorò del tutto; ella non vuol ascoltare altro che fughe: ma nell'ambito di questo genere non desidera altro che Haendel e Bach" (BD III, 860). Da quella frequentazione della musica bachiana nascono dapprima la Fantasia e fuga in do maggiore per pianoforte (K. 394), poi le trascrizioni per quartetto d'archi di cinque fughe a 4 voci dal Clavicembalo ben temperato, libro II (nn. 2, 5, 7, 8, 9) e altre originali composizioni in stile di fuga (K. 401, 426) o comunque ispirate ad una tecnica e ad un formalismo barocchi. Del resto, se l'atteggiamento di Mozart nei confronti dello "stile antico" era anche un tributo pagato alle affezioni del barone van Swieten, non si deve sottovalutare il fatto

che circolava nell'aria di Vienna, in quei decenni, una pronunciata attenzione nei confronti del contrappunto rigoroso. Warren Kirkendale 5 ha conteggiato nella musica cameristica di 47 compositori attivi a Vienna nella seconda metà del secolo 433 fughe e 71 fugati. Il Clavicembalo ben temperato dettava modelli di comportamento e la fonte preziosa veniva messa a disposizione dei dilettanti di musica in parziali trascrizioni e arrangiamenti per quartetto o per trio d'archi: da quel discorso, che voleva proporre la grande lezione del corretto contrappunto, si escludevano i preludi e a questi si sostituivano introduzioni (per lo più in tempo lento, grave) espressamente composte. Mozart si lasciò ragionevolmente tentare dall'idea maturata nella cerchia di van Swieten e forse non limitò il proprio contributo alle trascrizioni sopra citate (K. 405), di cui si conserva l'autografo; i cataloghi mozartiani indicano altre cinque fughe bachiane (una sesta è di Wilhelm Friedemann) trascritte per trio d'archi (K. 404a); ma la paternità della raccolta è messa in dubbio e fra i probabili suoi autori è stato fatto il nome anche di Albrechtsberger, che allora era reputato il più importante contrappuntista attivo a Vienna. Le cinque fughe, tutte a 3 voci, sono precedute da altrettanti "adagi" che in due casi sono trascrizioni da Bach. Nel dettaglio tre fughe sono estratte dal Clavicembalo ben temperato (libro I, n. 8; libro II, nn. 13 e 14), mentre il quarto e quinto brano sono costituiti da accoppiate interamente bachiane: un adagio trascritto dalla Terza Sonata per organo (BWV 527) e il contrapunctus 8 dell'Arte della Fuga nel primo caso; il secondo e il terzo movimento della Seconda Sonata per organo (BWV 526) nel secondo caso. Ancora il Kirkendale ha messo in rilievo il fatto che alla Osterreichische Nationalbibliothek di Vienna si conservano i manoscritti di due altre raccolte di trascrizioni di fughe bachiane, precedute da introduzioni in tempo lento che uno o più autori anonimi hanno espressamente scritto per la circostanza. La prima di queste raccolte comprende sei fughe a 4 parti elaborate per quartetto d'archi: vi figurano la Fuga per organo BWV 548 e cinque fughe dal Clavicembalo ben temperato, libro II (nn. 5, 7, 8, 9, 22). La seconda raccolta è costituita da tre fughe a 5 parti realizzate per quintetto d'archi, questa volta con le due uniche fughe a 5 voci del monumento bachiano, entrambe contenute nel libro I (nn. 4 e 22) e una elaborata su un originale organistico (BWV 546). Per le sue trascrizioni (K. 405) Mozart utilizzò la copia manoscritta del Clavicembalo ben temperato che era in possesso del barone van Swieten (attualmente alla Ritter Library at Baldwin Wallace College di Berea nell'Ohio), ma non v'è dubbio che anche le trascrizioni di fughe a 3 (K. 404a), 4 e 5 voci che sono anonime furono realizzate nella cerchia di van Swieten. Arrangiamenti per complessi d'archi di fughe estratte da quel capolavoro se ne continuarono a predisporre anche negli anni seguenti: Beethoven, ad esempio, trascriverà per quintetto d'archi, intorno al 1801, la n. 22 del libro I; e per quartetto d'archi (ma il lavoro è incompiuto) ben più tardi, intorno al 1817, la n. 24 dallo stesso libro. Ma ormai Das wohltemperierte Klavier era stato diffuso a stampa, per la prima volta da Nageli a Zurigo e da Simrock a Bonn (quest'ultimo a cura di Schwencke e Neefe), entrambi nel 1801 (non documentabile è una forse precedente edizione londinese presso Lavenue, mentre un'edizione progettata dal Kollmann nel 1799 per Londra non vide la luce). E, tuttavia, Beethoven non aveva dovuto attendere che i torchi imprimessero i due libri per averli a propria disposizione; il suo primo maestro, Christian Gottlob Neefe, gliene aveva fornito un esemplare manoscritto perché ne approfondisse il contenuto. In uno dei primi numeri del suo "Magazin der Musik" Carl Friedrich Cramer pubblicherà una propria corrispondenza da

Bonn, datata 2 marzo 1783, in cui si dirà che Louis van Beethoven, qualificato come un fanciullo di 11 anni (in realtà aveva già compiuto i 12 anni), aveva eseguito nella sua gran parte il Clavicembalo ben temperato (BD III, 874), che il recensore non esiterà a indicare come un non plus ultra. Neppure Haydn si sottrarrà all'improvvisa ondata d'interesse per la musica di Bach e collezionerà qualche opera a stampa o manoscritta, come quell'esemplare in partitura, di ignoto copista, della Messa in si minore (BWV 232) che negli ultimi anni egli acquistò dall'editore viennese Johann Traeg. Quella fiamma, intorno alla quale ormai tutti si raccoglievano non tanto per onorare un focolare domestico, quanto piuttosto per celebrare un rito e adempiere ad un voto, era alimentata con costante e responsabile attenzione dal barone van Swieten al quale premeva promuovere una musica che in qualche modo facesse rivivere l'antico spirito dell'arte di Bach e di Haendel: sarà van Swieten a predisporre i testi per i due sommi oratori dell'ultima età di Haydn (Die Schopfung e Die Jahreszeiten) e sarà in omaggio ai meriti acquisiti nella promozione di un mecenatismo attivo e stimolante, e non semplicemente munifico, che Beethoven indirizzerà la sua Prima Sinfonia (1801) al prefetto della Biblioteca Imperiale.

c) La nascita della Bachforschung: le attività della prima metà dell'Ottocento. Grandissimo significato ha per noi la dedica al barone van Swieten della prima monografia sulla vita e l'opera di Bach apparsa all'ingresso del nuovo secolo: Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerk, edita da Hoffmeister & Kuhnel a Lipsia nel 1802. Ne era autore Johann Nikolaus Forkel 6, il quale sul frontespizio del breve ma sicuramente fondamentale scritto volle precisare che esso era stato composto "fur patriotische Verehrer echter musikalischer Kunst", per i patriottici ammiratori (ma il vocabolo inclina alla venerazione e adorazione, ha in sé qualcosa di sacrale, insomma) dell'autentica arte musicale: all'invocato sentimento nazionale, alla gloria della patria si univa, in perfetta simbiosi con le ambizioni e le aspirazioni del romanticismo, l'affermazione che autentica e pura era solo l'arte antica. Quello su Bach sarebbe stato l'ultimo scritto d'una certa consistenza che Forkel avrebbe consegnato alle stampe: in venticinque anni di assiduo lavoro egli aveva fornito alla musicologia gli strumenti essenziali e, anzi, aveva dato a quella disciplina il suo vero volto di scienza storica. Raccoglitore infaticabile di documenti, Forkel lasciò una biblioteca (dispersa all'asta a Gottingen) che contava 2305 volumi di argomento musicale e 1592 opere musicali; a lungo si era adoperato per fondare un primo esaltante corpus editoriale di musica antica; un suo piano per una Geschichte der Musik in Denkmalern von der altesten bis zur neuesten Zeit, che prevedeva 40 volumi in folio, fallì clamorosamente in seguito agli eventi bellici: 27 lastre del primo tomo incise a Lipsia, corrette e già pronte per la stampa, furono sequestrate (1805) da un ufficiale della guarnigione francese di stanza a Vienna e fuse per farne palle da cannone. Quel primo volume avrebbe contenuto 22 messe e mottetti di autori franco fiamminghi, da Ockeghem a Josquin Desprès, da H. Isaac a H. Finck, da M. Agricola a J. Obrecht.

L'amicizia con Carl Philipp Emanuel Bach, alla morte del quale (1788) Forkel sperò di succedergli come Kantor e Musikdirektor ad Amburgo, gli consentì l'approccio a documenti, notizie di prima mano, opere (che in parte acquistò) sì da facilitargli la prima organica biografia critica di Johann Sebastian ed inaugurare in tal modo l'epoca della Bachforschung. La piccola monografia di Forkel, tuttavia, non costituisce un fatto isolato, un episodio momentaneo e circoscritto: come se fosse stato trasmesso un messaggio, passata una parola d'ordine, si aprirono quasi repentinamente le paratie di un complesso irriguo che in breve provocò la diffusione a raggi sempre più ampi della musica di Bach. Già si è detto che nel 1801 due editori (Nageli di Zurigo e Simrock di Bonn) avevano impresso Das wohltemperierte Klavier. L'opera fu più volte ristampata da vari editori negli anni seguenti e spesso con una stupefacente contemporaneità (nove editori diversi, ad esempio, nel 1828). L'operazione aprì la strada ad altre iniziative editoriali, di cui riassumo in questo quadro le principali: 1801 Die Kunst der Fuge (Pleyel, Paris). 1801 1806 Oeuvres complettes pour le clavecin, 14 quaderni (Hoffmeister & Kuhnel, Leipzig). 1802 Sei Sonate per violino e cembalo, BWV 1014 1019 (Nageli, Zurich). Tre Sonate per il Violino solo senza il Basso (sonate e partite per violino solo, BWV 1001 1006; Simrock, Bonn). Trois sonates pour le violon seul sans basse (id.; Decombe, Paris). Air avec 30 Variations, BWV 988 (?, Wien). 1802 1803 J. S. Bachs Motetten in Partitur, BWV 225 230, 2 quaderni a cura del Thomaskantor Johann Gottfried Schicht (Breitkopf & Hartel, Leipzig). 1802 1806 Choral Vorspiele fur die Orgel mit einem und zwei Clavieren und Pedal, BWV 614, 633 634, 645 650, 664b, 675 684, 691 693, 697 701, 704 708, 708a, 710 711 748, 759, 769a; 4 quaderni, a cura di J. G. Schicht (Breitkopf & Hartel). 1806 Celebrated Fantasia chromatica with some additions, BWV 903, a cura di August Friedrich Christoph Kollmann (Preston London). 1811 Magnificat in mi bem. magg. BWV 243a (prima versione), a cura di Georg Polchau (Simrock). 1817 6 Praludien und Fugen mit Pedal (Riedl, Wien). 1817 1830 Oeuvres (complettes) pour le Clavecin, 11 quaderni (Peters Leipzig). 1818 Messa in la maggiore (BWV 234), a cura di Georg Polchau (Simrock, Bonn Koln).

1821 Ein feste Burg ist unser Gott (BWV 80), a cura di Friedrich Schneider (Breitkopf & Hartel), si tratta della prima cantata edita dopo quella (BWV 71) pubblicata ai tempi di Bach nel 1708. 1825 Six Sonates ou Etudes pour le Violoncello solo (H. A. Probst, Wien). 1826 Pastorella pro Organo o Pianoforte (= Pastorale BWV 590; Schlesinger, Berlin). Six Solos ou Etudes pour le Violoncello solo, a cura di Justus Dotzauer (Breitkopf & Hartel). 1827 Praktische Orgelschule, enthaltend 6 Sonaten fur 2 Manuale und obligates Pedal, BWV 525 530 (Nageli). 1828 Messa in sol maggiore (BWV 236), a cura di Georg Polchau (Simrock). 6 Praludien und 6 Fugen mit obligaten Pedal, BWV 543 548 (Haslinger, Wien). 1830 Kirchenmusik zu 4 Singstimme mit Orchester, 2 voll. (BWV 101 106), a cura di Adolph Bernhard Marx (Simrock). Grosse Passionmusik nach dem Evangelium Matthaei (BWV 244), a cura probabilmente di Adolph Bernhard Marx (Schlesinger). Grosse Passionmusik nach dem Evangelium Johannis (BWV 245), riduzione per canto e pianoforte di Carl Friedrich Ludwig Hellwig (Trautwein, Berlin); l'anno seguente se ne pubblica anche la partitura a cura del medesimo. 1832 Samtliche Orgelwerke, 2 quaderni (BWV 574 e 769), a cura di Franz Hauser (Haslinger); l'edizione non ha seguito. 1833 Noch wenig bekannte Orgelkompositionen, 3 quaderni a cura di Adolph Bernhard Marx (Breitkopf & Hartel). Messa in si minore (BWV 232), prima parte (Nageli); l'edizione era già stata annunciata nel 1818; la seconda parte, prevista per il 1834, sarà pubblicata solo nel 1845 (Simrock). 1834 Passacaglia per organo, BWV 582 (Dunst, Frankfurt a. M.). Musikalisches Opfer. Neue Ausgabe mit einer Vorrede uber die Entstehung dieses Werk (Breitkopf & Hartel). 1837 2 Comische Cantaten (BWV 211 e 212), a cura di Siegfried Wilhelm Dehn (Crantz, Berlin). 1837 1851 Oeuvres complettes pour le Clavecin. Edition nouvelle, soigneusement revue, corrigée et doigtée, ainsi que pourvue de notifications sur l'execution et sur les mesures des temps d'après le metronome de Maelzel et accompagnée d'une préface par un comité d'artistes, a cura di Carl

Czerny, Friedrich Konrad Griepenkerl, Ferdinand Roitzsch e Siegfried Wilhelm Dehn, 16 volumi (Peters). 1838 Concerto per cembalo e archi in re minore (BWV 1052), a cura di Karl Friedrich Whistling (Kistner, Leipzig). 1843 1845 Kirchengesange fur Solo und Chorstimme mit Instrumental Begleitung. Partitur mit unterlegter Pianoforte Begleitung von J. P. Schmidt, 4 fascicoli (BWV 144, 182, 185, 179; Trautwein & Co.). 1844 1847 Compositionen fur Orgel. Kritisch korrekte Ausgabe von Fried rich Konrad Griepenkerl und Ferdinand August Roitzsch, 7 volumi (Peters). 1845 44 kleine Choralvorspiele, a cura di Felix Meldelssohn Bartholdy (Breitkopf & Hartel). 1846 15 grosse Choral Vorspiele fur Orgel, BWV 651 663, 667, 740 (Breitkopf & Hartel). 11 Variationen uber den Choral "Sei gegrusset, Jesu gutig", BWV 768 (Breitkopf & Hartel). 6 Variationen uber den Choral "Christ, der du bist der helle Tag", BWV 766 (Breitkopf & Hartel). 1847 Der anfahende Organist, Orgelbuchlein, worinnen einem anfahenden Organisten Anleitung gegeben wird, auf allerhand Art einen Choral durchzufuhren, a cura di Gotthilf Wilhelm Korner, (G. W. Korner, Erfurt, Langensalza und Leipzig). 1847 Cantate BWV 68, 138, 140 in Der evangelische Kirchengesang und sein Verhaltniss zur Kunst des Tonsatzes di Carl Georg von Winterfeld, vol. III (Breitkopf & Hartel). 1848 Concerto in la minore per clavicembalo, violino e flauto, BWV 1044 (Schott, Mainz). 1848 1852 Samtliche Compositionen fur die Orgel zur Beforderung des wahren Orgelspiels und zum Gebrauch bei offentlichen Gottesdienstes, a cura di Gotthilf Wilhelm Korner e Friedrich Kuhmstedt (G. W. Korner, Erfurt); previsti 100 quaderni, usciti 23. 1850 Sei Concerti Brandeburghesi (BWV 1046 1051), a cura di Siegfried Wilhelm Dehn (Peters).

Da questa elencazione, in sé non esauriente, una sola pubblicazione a parte la rilevanza storica di certi interventi editoriali merita di essere collocata in evidenza: si tratta dei sette volumi curati per la Peters da Griepenkerl e Roitzsch, che forniscono tuttora agli organisti

un punto di riferimento obbligato e costituiscono la "fonte" di studio più frequentemente utilizzata. Il dettaglio del contenuto dei singoli volumi è il seguente (fra parentesi indico la data della prefazione, che è sempre firmata da Griepenkerl, a Braunschweig): I (settembre 1844): BWV 525 530, 582, 590, variante 3° tempo BWV 528. II (ottobre 1844): BWV 545, 541, 536, 542, 534, 546, 547, 543, 548, 544, 545a, varianti di 536 e 542. III (maggio 1845): BWV 552, 540, 538, 539, 535, 537, 566, 564, 551, 533 + fuga BWV 1001 e variante 566. IV (dicembre 1845): BWV 531, 550, 532, 565, 549, 574, 578, 579, 575, 588, 572, 562, 569, 583, 532a. V (settembre 1846): BWV 599 644, 766 769, 722, 728 732, 738, Anh. 75, 620a, 634, 683a, 691a, 753. VI (settembre 1847): BWV 693, 649, 711, 717, 675, 676, 664, 663, 662, 677, 716, 653b, 653, 686, 687, 718, 695, 684, 685, 678, 679, 705, 720, 723, 748, 724, 725, 655, 707, 713, 688, 665, 666, 689, 712, 676a, 664a, 663a, 653a, 695a, 748a, 655b, 655a, 713a, 665a. VII (settembre 1847) BWV 667, 651, 652, 650, 669 674, 733, 648, 657, 734, 659, 660, 661, 656a, 654, 735, 736, 682, 737, 701, 700, 658, 645, 668, 647, 680, 681, 740, 646, 631a, 651a, 652a, 734a, 659a, 660a, 660b, 661a, 656, 735a, 658a A questi volumi ne fu aggiunto un VIII (pref. di Roitzsch, Leipzig, agosto 1852) contenente: BWV 592 595, 553 560, 589, 943, 567, 570, 946, 568, 131a. Infine fu edito ancora un vol. IX di cui si hanno tre diverse versioni: a) a cura di Ferdinand Roitzsch (Leipzig, luglio 1881): BWV 561, 576, 591, 577, 580, 571, 585, 587, 714, 744, 765, Anh. 57, 741, 702, Anh. 171, 694, 710, 745, Anh. 179. b) a cura di Max Seiffert (Berlin, agosto 1904): BWV 561, 576, 591, 577, 580, 571, 597, 1027a, 585, 586, 587, 714, 744, 752, 763, 754, 765, 741, 702, 694, 710, 745, 751, 757, 742, 743, 755, 761, 747. c) a cura di Hermann Keller (Stuttgart, primavera 1940): BWV 563, 577, 1027a, 571, 587, 561, 567, 586, 591, 585, 598, 714, 741, 715, 744, 745, 702, 726, 751, 755, 762, 739, 710, 765, 694, 770. Per rendere completo ed esauriente il quadro delle iniziative editoriali promosse nella prima metà dell'Ottocento occorrerebbe tener conto anche di decine di altre pubblicazioni per lo più nel settore della musica per strumenti a tastiera alle quali va il merito di una prima penetrazione

capillare della musica bachiana tanto negli ambienti dei professionisti quanto in quello dei dilettanti. L'idea di una edizione sistematica ed organica delle opere, naturalmente, stentava a prender corpo, ma le premesse per giungere ad una tale realizzazione si facevano di anno in anno più consistenti e già nel 1809, ad esempio, l'organista e compositore inglese Samuel Wesley aveva predisposto un piano per la fondazione di una Bach Society; dei settanta "sottoscrittori" necessari per dare vita all'impresa, tuttavia, nel 1816 se ne erano trovati solo quaranta. Wesley, forse, non aveva forze sufficienti per portare il piano a concreti risultati e, parimenti, allo stato di progetto era rimasta la sua idea (1808) di tradurre la monografia di Forkel, che fu poi invece realizzata da Kollmann (Boosey & Co., London 1820); gli riuscì abbastanza facile, invece, sollecitare l'attenzione dei conterranei, organizzando concerti e pubbliche esecuzioni di opere bachiane. Quello delle esecuzioni è l'argomento fondamentale per l'autentica rinascita del patrimonio artistico di Bach. Le varie tappe di quel cammino indirizzato alla scoperta dei nuovi territori culminano nella storica presentazione della Matthaus Passion a Berlino, addì 11 marzo 1829; ma l'evento era stato preparato da una somma di fattori favorevoli, nei quali rientrano, ad esempio, la fondazione a Francoforte di un "Cacilien Verein", sotto la direzione di Johann Nepomuk Schelble, attento a proporre le opere vocali di Bach, e la nuova luce in cui veniva a trovarsi la musica sacra, specie quella antica che ora era oggetto di seria considerazione. Al mito, ormai affermato, di Haendel si aggiungeva quello non inaspettato di Benedetto Marcello, i cui cinquanta salmi costituirono a quel tempo un breviarium sin troppo edificante. Il momento era favorevole all'affermazione di valori dimenticati o trascurati, alla restaurazione della "vera" e "pura" musica da chiesa: il giudice Anton Friedrich Justus Thibaut poteva proporre il saggio Uber Reinheit der Tonkunst (Heidelberg 1824) e, pochi anni appressò, l'abate Giuseppe Baini dare alle stampe i due volumi delle Memorie storico critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi Palestrina (Roma 1828). A confortare l'affermazione della grandezza di Bach stavano alcune sentenze che assimilavano il musicista ad artisti, poeti, scienziati. Christian Friedrich Daniel Schubart (Ideen zu einer Asthetik der Tonkunst, 1784 85, ma pubblicate postume solo nel 1793) aveva avvicinato Bach a Isaac Newton (BD III, 903); Charles Burney nella sua General History of Music, al volume terzo (1789) aveva formulato la teoria d'una affinità fra Bach e Michelangelo (BD III, 942) e il parallelo sarà ripreso da Friedrich Rochlitz sulla "Allgemeine Musikalische Zeitung", nel 1800, ora con lo sguardo rivolto a proporre il binomio Bach Michelangelo in antitesi con quello rappresentato da Mozart Raffaello (BD III, 1036). E su quella medesima gazzetta tre anni dopo si leggeranno confronti con Dante e si additerà il compositore come "l'Albrecht Durer della musica". Tardivo, per contro, era stato il riconoscimento di Goethe il quale, quantunque attivo per mezzo secolo a Weimar, ignorò Bach sino al 1810: il nome del Konzertmeister di cui alla corte di Weimar s'era perduto il ricordo ricorre per la prima volta in Goethe il 23 agosto di quell'anno ed è connesso a quello di Carl Friedrich Zelter, che dell'esecuzione berlinese della Matthaus Passion fu il fervido patrocinante. Non è un caso che negli anni intorno al 1830 prendesse consistenza e prestigio quel movimento ceciliano che proponeva una rinnovata fede attraverso la restaurazione della musica sacra. Di pari passo con il cattolicesimo controriformista risorto dalle ceneri della rivoluzione, si attuava in Germania il risorgimento della musica evangelica e degli studi luterani. Se ne era colta l'intensa e febbrile rinascita al tempo del giubileo indetto nel 1817 per celebrare, nel trecentesimo anniversario,

l'affissione delle 95 tesi alla porta del Duomo di Wittenberg. Il luteranesimo ortodosso riprendeva quota, il rinnovato interesse per la liturgia consentiva un regolare flusso di opere musicali ispirate ai canti della chiesa e su quelli costruite, e accanto al fiorire degli studi sul grande riformatore e sul suo movimento si paravano le fondamenta dell'edificio della musicologia evangelica, illustrata dapprima, ad esempio, da Peter Mortimer (Der Choral Gesang zur Zeit der Reformation, Berlin 1821) e culminante alla vigilia della costituzione della "Bach Gesellschaft" nella grande opera di Carl von Winterfeld (Der evangelische Kirchengesang und seine Verhaltniss zur Kunst des Tonsatzes, 3 volumi, Leipzig 1843 1847). Intanto, una nuova monografia su Bach (J. S. Bach in seinen Kirchen Cantaten und Choralgesange, Berlin 1845) veniva alla luce; era firmata dall'intraprendente fondatore della Singakademie di Breslavia (1825) e collaboratore di Winterfeld: Johann Theodor Mosewius. L'opera era stata preceduta dalla modesta biografia stesa da Johann Emanuel Grosser, Lebensbeschreibung des Kapellmeister J. S. Bach (Breslavia 1834).

d) La creazione della Bach Gesellschaft. Il grande avvenimento che segnò una svolta nella storia della cultura musicale cade nel luglio 1850, a cento anni esatti dalla morte di Bach. La costituzione della "Bach Gesellschaft" rappresentò non soltanto il concreto avvio di un progetto editoriale col quale si credeva di poter risolvere tutto il complesso mondo dei problemi che si agitavano intorno a Bach e al suo tempo, ma indicò anche verso quale radicale trasformazione di mentalità fosse avviata la ricerca musicale. Qualcuno aveva tremato d'invidia alla notizia che a Londra, nel 1843, si era stati capaci di dar vita ad una "Handel Society" e che sei anni dopo (27 ottobre 1849), in quella medesima capitale si era costituita una "BachSociety" (ad opera di William Sterndale Bennett) per promuovere le esecuzioni delle opere di quel grande. Quantunque non ancora istituzionalizzate, in Germania le proposte di interventi per la diffusione dell'arte del nuovo princeps musicae si accavallavano: dopo la creazione berlinese della Matthaus Passion, due volte diretta da Mendelssohn e una volta da Zelter, c'erano state le esecuzioni di Breslavia (1830) per iniziativa di Johann Theodor Mosewius, e di Stettino (1831) condotta da Karl Loewe; nel 1833 Louis Spohr riusciva a vincere la diffidenza della corte di Kassel e a presentare nel suo organico integrale la Matthaus Passion che l'anno precedente egli aveva potuto eseguire solo parzialmente, non avendo ottenuto il permesso per l'impiego dell'orchestra in chiesa; lo stesso Spohr allestirà nuove esecuzioni di quel capolavoro nel 1834, 1845 e 1851. Lipsia assisterà alla presentazione della Matthaus Passion nel 1841, mentre la Johannes Passion era risorta nel 1833 alla Singakademie di Berlino. Quanto alla Messa in si minore, fu Francoforte per prima, nel 1835, a vantarne la prima parziale esecuzione per merito di Schelble, il quale già nel 1828 ne aveva presentato in quella città il Credo e nel 1831 il Kyrie e il Gloria. Scopo dichiarato della "Bach Gesellschaft" era "un'edizione critica completa di tutte le opere di Bach". L'edizione, dunque, doveva essere avviata e condotta a termine seguendo i metodi suggeriti dalla filologia,

e non a caso il più ardente e tenace artefice dell'impresa, di cui fu segretario sino al 1855, fu un musicologo che era anche professore di letteratura classica e soprattutto archeologo: Otto Jahn (1813 1869), il quale, assimilata la lezione di Mendelssohn (a Kiel nel 1842 aveva pubblicato un saggio sul Paulus), si accostò presto a Bach e completò poi la propria personalità con una mirabile progressione cronologica che lo condusse prima a Mozart (cui dedicò i quattro fondamentali volumi, 1856 59) e quindi a Beethoven, sul conto del quale raccolse il materiale poi utilizzato da Thayer. Alla fine del luglio 1850 un comitato di ventitré persone, cui deve aggiungersi la Casa Breitkopf & Hartel di Lipsia che s'era assunta l'onere dell'impresa, stilò un documento costitutivo della Società, imponendo ai membri un contributo annuo di 5 talleri e annunciando che l'edizione non sarebbe stata di lusso. Firmarono quel documento: Il Dr. Baumgart in Breslavia Carl Ferdinand Becker, organista in Lipsia la Casa Breitkopf & Hartel di Lipsia il cav. Bunsen, inviato della corte prussiana a Londra Ferdinand David Concertmeister a Lipsia il prof. Siegfried Wilhelm Dehn, conservatore della Biblioteca Imperiale a Berlino Joseph Fischhof, professore a Vienna Moritz Hauptmann, Musikdirector a Lipsia Franz Hauser, direttore del Conservatorio di Monaco di Baviera il dr. C. L. Hilgenfeldt in Amburgo Otto Jahn, professore a Lipsia August Kahlert, professore a Breslavia il dr. Ed. Kruger, direttore a Emden il dr. Franz Liszt, Hofkapellmeister a Weimar Adolf Bernhard Marx, professore a Berlino Ignaz Moscheles, professore a Lipsia Johann Theodor Mosewius, Musikdirektor a Breslavia Julius Rietz, Kapellmeister a Lipsia Karl Friedrich Rungenhagen, direttore della Singakademie di Berlino C. H. Schede del consiglio di reggenza di Marienwerder il dr. Robert Schumann in Dresda il dr. Louis Spohr, Kapellmeister a Kassel il barone Gottlieb von Tucher, consigliere del tribunale supremo a Neuburg Carl von Winterfeld, consigliere del tribunale superiore segreto a Berlino Sottoposto ai membri della Società il 15 dicembre 1850, lo Statuto fu approvato; contemporaneamente si procedette alla nomina delle cariche; presidente fu eletto Hauptmann, segretario Jahn, mentre la tesoreria fu affidata alla Casa Breitkopf & Hartel; a far parte del direttivo furono chiamati, inoltre, Becker e Moscheles. L'edizione degli opera omnia avrebbe dovuto iniziare (secondo una comunicazione fatta ai membri della Società in data 25 gennaio 1851) con il volume contenente la Messa in si minore, ma le difficoltà intervenute nel poter disporre di tutte le fonti fecero mutar rotta e ripiegare su un gruppo di dieci cantate da chiesa. Il quarantaseiesimo e ultimo volume fu pubblicato nel 1899: un volume supplementare, contenente Die Kunst der Fuge, fu stampato nel 1926. Fra il 1850 e il 1899 la Società ebbe i seguenti presidenti e segretari:

Presidenti Moritz Hauptmann 1850 1868 Franz von Holstein 1868 1878 Julius Klengel (il vecchio) 1878 1879 Carl Reinecke 1879 1899 Segretari Otto Jahn 1850 1855 Julius Rietz 1855 1860 Julius Klengel (il vecchio) 1860 1878 Oskar von Hase 1878 1899 In testa al primo volume, dopo la breve presentazione firmata dai membri del direttivo, figura l'elenco dei soci che la Bach Gesellschaft aveva acquisito al dicembre 1851: l'elenco comprende 312 nominativi (persone e istituti) con una sottoscrizione di complessive 412 copie, in gran parte "prenotate" da principi di sangue reale, 23 complessivamente (20 esemplari erano prenotati dal re di Prussia e 10 dall'imperatore d'Austria). L'elenco dei soci, esposto per stati, indica con chiarezza in quali paesi fosse meglio avvertita l'importanza dell'impresa che doveva restituire a nuova vita la musica di Bach:

Germania Austria - 237 Russia - 22 Inghilterra - 11 Francia - 6 Posnania - 5 Danimarca - 4 Svizzera - 4 Olanda - 3 Belgio, Galizia, Norvegia, Polonia, Svezia, Stati Uniti - 1 Accresciutosi di anno in anno il numero dei soci sottoscrittori, si giunse al momento della pubblicazione dell'ultima annata, la quarantaseiesima, nel 1899, ad elencarne 652. Fra questi figurano anche alcuni istituti italiani: il Liceo Musicale di Bologna, il Conservatorio di Milano, la R. Biblioteca Palatina di Parma, il Liceo musicale Rossini di Pesaro, l'Accademia di S. Cecilia di Roma, e i nomi di Arrigo Boito (Milano), dei bibliotecari di Napoli Francesco Florimo e Rocco Pagliara, e del dr. Friedrich Spiro (Roma). Converrà ora indicare l'intero piano editoriale della Bach Gesellschaft, così come fu realizzato annata dietro annata, precisando anche i nomi dei curatori di ciascun volume. Poiché ben presto si verificò una discrepanza fra l'uscita dei singoli tomi (alcuni in più fascicoli) e l'annata cui quelli si riferivano, indicherò per scrupolo di precisazione entrambi i termini cronologici, l'annata e la data della prefazione.

Annata Data della prefazione (mese e anno) Titolo e contenuto Curatori I (1851)

XII 1851 Kirchenkantaten. Erster Band (nn. 1-10) Moritz Hauptmann II (1852) Kirchenkantaten. Zweiter Band (nn. 11 20) Moritz Hauptmann III (1853) Klavierwerke. Erster Band (15 Inventionen und 15 Symphonien; Klavierubung I IV; Tokkata Fis moll; Tokkata C moll; Fuga A moll) Carl Ferdinand Becker IV (1854) Passionsmusik nach dem Evangelisten Matthaus Julius Rietz V/1 (1855) Kirchenkantaten. Dritter Band (nn. 21-30) Wilhelm Rust V/2 (1855) III 1856 Weihnachts Oratorium Wilhelm Rust VI (1856) Messe H moll Julius Rietz VII (1857) XI 1857 Kirchenkantaten. Vierter Band (nn. 31-40) Wilhelm Rust VIII (1858) Messen F dur, A dur, G moll, G dur Moritz Hauptmann IX (1859) IV 1860 Kammermusik. Erster Band (3 Sonaten fur Clavier und Flote; Suite fur Clavier und Violine; 6 Sonaten fur Clavier und Violine; 3 Sonaten fur Clavier und Viola da gamba; Sonate fur Flote, Violine und bezifferten Bass; Sonate fur 2 Violinen und bezifferten Bass) Wilhelm Rust X (1860) XII 1860 Kirchenkantaten. Funfter Band (nn. 41 50) Wilhelm Rust XI/1 (1861) V 1862 Magnificat; Sanctus C dur, D moll, D dur, G dur Wilhelm Rust XI/2 (1861) V 1862 Kammermusik fur Gesang [BWV 201-205] Wilhelm Rust XII/1 (1862) VIII 1863 Passionsmusik nach dem Evangelisten Johannes

Wilhelm Rust XII/2 (1862) VII 1863 Kirchenkantaten. Sechster Band (nn. 51 60) Wilhelm Rust XIII/1 (1863) VIII 1864 Trauungskantaten [BWV 195 197], Drei Chorale [BWV 250 252] Wilhelm Rust XIII/2 (1863) VII-1865 Klavierwerke. Zweiter Band (Englische und franzosischen Suiten) vol. poi rifatto: v. XLV/1 Franz Espagne XIII/3 (1863) VII-1865 Trauer Ode [BWV 198] Wilhelm Rust XIV (1864) X-1866 Klavierwerke. Dritter Band (Das wohltemperierte Klavier) Franz Kroll XV (1865) VII-1867 Orgelwerke. Erster Band (6 Sonaten fur Clavier und Pedal; 6 Praludien und Fugen, erste Folge; 6 Praludien und Fugen, zweite Folge; 6 Praludien und Fugen, dritte Folge; 3 Tokkaten; Passacaglia) Wilhelm Rust XVI (1866) I-1868 Kirchenkantaten. Siebenter Band (nn. 61 70) Wilhelm Rust XVII (1867) VI 1869 Kammermusik. Zweiter Band (7 Concerte fur Clavier mit Orchesterbegleitung; Tripel Concert fur Clavier, Flote und Violine mit Orchesterbegleitung) Wilhelm Rust XVIII (1868) VII-1870 Kirchenkantaten. Achter Band (nn. 71-80) Wilhelm Rust XIX (1869) VIII-1871 Kammermusik. Dritter Band [6 concerti brandeburghesi] Wilhelm Rust XX/1 (1870) IX 1872 Kirchenkantaten. Neunter Band (nn. 81 90) Wilhelm Rust XX/2 (1870) IX 1873 Kammermusik fur Gesang. Zweiter Band (BWV 206, 207, 207a) Wilhelm Rust XXI/1 (1871) IX 1874 Kammermusik. Vierter Band (4 Konzerte fur Violine mit Orchesterbegleitung)

Wilhelm Rust XXI/2 (1871) IX 1874 Kammermusik. Funfter Band (3 Konzerte fur 2 Claviere mit Orchesterbegleitung) Wilhelm Rust XXI/3 (1871) IX 1874 Oster Oratorium Wilhelm Rust XXII (1872) IX 1875 Kirchenkantaten. Zehnster Band (nn. 91 100) Wilhelm Rust XXIII (1873) V VI 1876 Kirchenkantaten. Elfter Band (nn. 101 110) Wilhelm Rust XXIV (1874) XI 1876 Kirchenkantaten. Zwolfter Band (nn. 111 120) Alfred Dorffel XXV/1 (1875) I 1878 Die Kunst der Fuge Wilhelm Rust XXV/2 (1875) VIII 1878 Orgelwerke. Zweiter Band (Orgelbuchlein, 6 Chorale, 18 Chorale) Wilhelm Rust XXVI (1876) IX 1878 Kirchenkantaten. Dreizehnter Band (nn. 121 130) Alfred Dorffel XXVII/1 (1877) XII 1879 Kammermusik. Sechster Band (Solowerke fur Violine; Solowerke fur Violoncello) Alfred Dorffel XXVII/2 (1877) XII 1878 Thematisches Verzeichnis des Kirchenkantaten nn. 1 120 Alfred Dorffel XXVIII (1878) XII 1881 Kirchenkantaten. Vierzehnter Band (nn. 131 140) Wilhelm Rust XXIX (1879) X 1881 Kammermusik fur Gesang. Dritter Band [BWV 208, 209, 210, 194, 211, 212] Paul Graf Waldersee XXX (1880) VIII 1884 Kirchenkantaten. Funfzehnter Band (nn. 141 150) Paul Graf Waldersee XXXI/1 (1881) XII 1885 Orchesterwerke (4 Ouverturen Sinfonia in F dur)

Alfred Dorffel XXXI/2 (1881) XI 1885 Musikalisches Opfer Alfred Dorffel XXXI/3 (1881) IX 1885 Kammermusik. Siebenter Band (2 Concerte fur 3 Claviere mit Orchesterbegleitung) Paul Graf Waldersee XXXII (1882) VII 1886 Kirchenkantaten. Sechszehnter Band (nn. 151 160) Ernst Naumann XXXIII (1883) VII 1887 Kirchenkantaten. Siebzehnter Band (nn. 161 170) Franz Wullner XXXIV (1884) X 1887 Kammermusik fur Gesang. Vierter Band [BWV 173a, 36b, 213, 214, 215, 30a, 207a] Paul Graf Waldersee XXXV (1885) XI 1888 Kirchenkantaten. Achtzehnter Band (nn. 171 180) Alfred Dorffel XXXVI (1886) III 1890 Klavierwerke. Vierter Band (Suiten, Tokkaten, Praludien, Fugen, Fantasien und andere Stucke) Ernst Naumann XXXVII (1887) III 1891 Kirchenkantaten. Neunzehnter Band (nn. 181 190) Alfred Dorffel XXXVIII (1888) X 1891 Orgelwerke. Dritter Band (Praludien, Fugen, Fantasien und andere Stucke Concerte nach Vivaldi) Ernst Naumann XXXIX (1889) XII 1892 Motetten, Chorale und Lieder Franz Wullner XL (1890) III 1893 Orgelwerke. Vierter Band (Choralvorspiele in Kirnbergers Sammlung; Uebrige Choralvorspiele; Choralvariationen) Ernst Naumann XLI (1891) IV 1894 Kirchenmusikwerke. Erganzungsband (BWV 191, 192, 193, 197a, 34a, 120a, 241, 233a, 242, 244b, 2 Instrumentalstimmen, 217, 218, 219, 220) Alfred Dorffel XLII (1892) X 1894

Klavierwerke. Funfter Band (Umarbeitungen eigener und fremder Compositionen. Verschiedene Praludien, Fugen und andere Stucke, deren Echtheit wahrscheinlich ist) Ernst Naumann XLIII/1 (1893) VI 1894 Kammermusik. Achter Band (3 Sonaten fur Flote und bezifferten Bass Sonate und Fuge fur Violine und bezifferten Bass, Sonate fur 2 Claviere Konzert fur 4 Claviere nach A. Vivaldi) Paul Graf Waldersee XLIII/2(1893) VI 1894 Die Notenbucher der Anna Magdalena Bach Paul Graf Waldersee XLIV (1894) X 1895 J. S. Bachs Handschrift in zeitlich geordneten Nachbildungen Hermann Kretzschmar XLV/1 (1895) III 1895 Klavierwerke. Zweiter Band. Neue berichtige Ausgabe (6 grosse Suiten, genannt Englische Suiten; 6 kleine Suiten, genannt Franzosische Suiten) Ernst Naumann X 1897 Erganzungsband. Canons, Verschiedene Instrumentalkompositionen, Clavier Buchlein fur Wilhelm Friedemann Bach. Anhang. Nachtrage und Bemerkungen Alfred Dorffel XLV/2 (1895) II 1898 Passionsmusik nach dem Evangelisten Lucas Alfred Dorffel XLVI (1896) VI 1899 Schlussband der Ausgabe. (Die Bachgesellschaft, Bericht uber ihre Thatigkeit; Gesangwerke, thematisches Verzeichnis; Instrumentalwerke, thematisches Verzeichnis; Namen und Sachregister) Hermann Kretzschmar XLVII (suppl.) 1926 Die Kunst der Fuge Wolfgang Graeser

La ricerca delle fonti con le quali si potesse stabilire il testo delle singole opere fu grandemente facilitata da un catalogo che negli anni 1830 1833 era stato approntato da Franz Hauser, uno dei più esperti e importanti raccoglitori e collezionisti di opere bachiane; rimasta manoscritta, la sua opera (J. S. Bach's samtliche Werke, thematisch verzeichnet mit Angabe der bisher im Druck erschienenen und ihrer Verleger der Besitzer der Autografa und gleichzeitigen Abschrift), comprendente 672 numeri, è andata perduta, bruciata in un incendio. Un ulteriore passo in avanti in senso specializzato fece, in fatto di cataloghi, Alfred Dorffel col suo Thematischer Katalog der Instrumental Werke J. S. Bach's in der Ausgabe von C. F. Peters (Lipsia 1867). Un più incisivo contributo verrà più tardi da Carl Tamme col suo J. S. Bach.

Thematisches Verzeichnis seiner Vokalwerke. Auf Grund der Gesamtausgaben von C. F. Peters und der Bachgesellschaft (Lipsia 1889). Ma ormai ci si trovava al di là della soglia varcata per la prima volta da Philipp Spitta col suo monumentale Johann Sebastian Bach, 2 volumi per complessive 2.000 pagine circa che Breitkopf & Hartel pubblicò a Lipsia rispettivamente nel 1873 e nel 1879. Questo grandioso lavoro di sintesi e di analisi al tempo stesso, profondamente inserito nella cultura positivista del proprio tempo, strumento indispensabile e fondamentale della ricerca bachiana, punto di partenza della musicologia scientifica, era stato preceduto da pubblicazioni che soltanto per maggiore informazione vale la pena di citare. Dopo la piccola monografia del Forkel (1802), come si è visto, due soli testi si erano aggiunti (se vogliamo escludere, naturalmente, i contributi apparsi in riviste e pubblicazioni periodiche): quello di Grosser (1834) e quello di Mosewius (1845). L'elenco è presto fatto: C. L. Hilgenfeldt, J. S. Bach's Leben, Wirken und Werke, ein Beitrag zur Kunstgeschichte des 18. Jahrhunderts (Lipsia 1850). J. K. Schauer, J. S. Bachs Lebensbild (Jena 1850). C. H. Bitter, Johann Sebastian Bach, 2 voll. (Berlino 1865). C. H. Ludwig, J. S. Bach in seiner Bedeutung Jur Cantoren, Organisten und Schullehrer (Bleicherode 1865). W. Junghans, J. S. Bach als Schuler der Particularschule zu St. Michaelis in Luneburg, oder Luneburg eine Pflegestatte kirchlicher Musik (Luneburg 1870). Il grandioso lavoro di Spitta apriva il cammino ad una nuova e più veritiera Bachforschung; dopo il lavoro pionieristico di Forkel (1802) e l'imponente operazione editoriale avviata dalla Bach Gesellschaft (1850), una terza fase di studi si apriva ai ricercatori, mentre si faceva strada, quasi prepotentemente, una metodologia storiografica tendente a conglobare lo studio della vita e delle opere di Bach nel contesto di un fenomeno culturale e storico più generale. I quattro volumi su Mozart di Otto Jahn (1856 59) e i tre volumi (ma l'ultimo incompleto) di Karl Franz Friedrich Chrysander su Haendel (1858 67) avevano preceduto lo Spitta sulla via di uno storicismo integralista, ma Spitta seppe andar oltre, addentrandosi nell'esame di episodi biografici, di antecedenti storici, di opere singole con una sete per il particolare che fece scuola, e accostandosi alle fonti in maniera esemplare. Era il tempo in cui un amico di Spitta, Johannes Brahms, era fermamente impegnato nello studio delle opere di Bach. Membro della Bach Gesellschaft dal 1881, Brahms in realtà aveva frequentato la musica del Kantor sin dalla giovinezza, più volte lo aveva portato in concerti e ne aveva diretto alcune delle opere fondamentali: parzialmente, ad esempio, il Weihnachts Oratorium nella Redoutensaal della Singakademie viennese il 20 marzo 1864 (e fu quella la prima volta che i viennesi ascoltarono pagine di quell'oratorio); o la Matthaus-Passion, sempre a Vienna, il 23 marzo 1875. Lettore accanito ed attento degli opera omnia, andava correggendone gli errori con metodica applicazione. Avrebbe desiderato curare un'edizione delle suites inglesi, ma aveva rinunciato all'offerta di Breitkopf & Hartel per subentrare a Nottebohm (1882) nella revisione dei volumi della Bach Gesellschaft, perché a suo dire gli mancavano "tutte le possibili conoscenze che sarebbero necessarie". La qual cosa non impedì a Brahms di occuparsi di certe opere bachiane, ad esempio, con tre dei cinque Studien fur Pianoforte (Bartholf Senff, Leipzig 1879), contenenti due diverse elaborazioni (nn. 3 e 4) l'una inverte il ruolo delle mani adottato nell'altra del Presto della Sonata in sol minore per violino solo (BWV 1001), e la trascrizione (n. 5) per la sola mano

sinistra della Ciaccona dalla Partita in re minore (BWV 1004). Apostolo della musica antica, Brahms aveva eletto Bach alla sommità di una ciclopica piramide e non a caso il suo commiato dalla vita avverrà con un intenzionale omaggio al mondo di Bach, con gli Undici Preludi Corali per organo op. 122, l'ultimo dei quali, O Welt, ich muss dich lassen (O mondo, io debbo lasciarti), è un'invocazione non spietata ma semmai pietista che rende poetico e liberatorio il momento della morte. L'estremo lembo del romanticismo coglieva in Bach il principio e la fine della musica, ma talvolta ne limitava il messaggio condizionando il risultato artistico mediante un'eccessiva attenzione al dato tecnico, all'elemento scolastico: l'opera di Bach dettava sublimi norme di comportamento ai compositori. Sul campo opposto, per ricuperare la dimensione dell'uomo e del poeta, si diede vita ad un'interpretazione tutta simbolica della musica bachiana, secondo i canoni dettati da una concezione neobarocca del pensiero musicale: ogni figura musicale fu sottoposta al giogo ferreo del simbolismo, quasi che fuori del "segno" non vi fosse vita. Sul piano della divulgazione della musica bachiana, la nuova interpretazione ebbe facile gioco, come subito dimostrò il fortunatissimo volume di Albert Schweitzer (J. S. Bach, le musicien poète, Breitkopf & Hartel, Leipzig 1905, di cui uscì poi, in tedesco, un'edizione notevolmente ampliata, 1908), la cui angolazione intorno al simbolismo delle figure musicali fu raccolta da André Pirro in L'esthétique de J. S. Bach (Fischbacher Paris 1908).

e) La Neue Bachgesellschaft. Portate a compimento le finalità per le quali era sorta la BachGesellschaft, si avvertì l'esigenza di fornire le opere del Kantor in edizione pratica e di incrementare gli studi sul grande compositore e sul mondo a lui circostante. Il 27 gennaio 1900 veniva fondata a Lipsia la Neue Bachgesellschaft, la cui presidenza fu affidata a chi aveva concluso l'impresa della precedente società, Hermann Kretzschmar, coadiuvato da un direttivo composto da Martin Blumner, Joseph Joachim, Siegfried Ochs e Franz Wullner, mentre la tesoreria era ancora una volta della Casa Breitkopf & Hartel. Direttori della Neue Bachgesellschaft sono stati nell'ordine: Hermann Kretzschmar 1900 1924 Julius Smend 1924 1930 Walter Simons 1930 1936 Erwin Bumke 1936 1945 Karl Straube 1945 1949 Christhard Mahrenholz 1949 1975 Hans Pischner 1975 in carica L'opera della nuova società si è articolata su tre piani: 1) l'organizzazione dei Bachfeste, sorta di festivals di musica bachiana a partire dal 1901; 2) la pubblicazione di opere varie comunque utili alla diffusione della musica bachiana e la pubblicazione di un organo ufficiale, il Bach Jahrbuch (a partire dal 1904), in cui fossero raccolti annualmente studi particolari su Bach e dintorni; 3) l'attività connessa al Bachhaus di Eisenach.

1) Per quanto riguarda i Bachfeste, ecco l'elenco delle manifestazioni tenutesi nel corso di questo secolo:

1. 1901 - Berlino 2. 1904 - Lipsia 3. 1907 - Eisenach 4. 1908 - Chemnitz 5. 1910 - Duisburg 6. 1912 - Breslavia 7. 1914 - Vienna 8. 1920 - Lipsia 9. 1921 - Amburgo 10. 1922 - Breslavia 11. 1923 - Lipsia 12. 1924 - Stoccarda 13. 1925 - Essen 14. 1926 - Berlino 15. 1927 - Monaco 16. 1928 - Kassel 17. 1929 - Lipsia 18. 1930 - Kiel 19. 1932 - Heidelberg 20. 1933 - Colonia 21. 1934 - Brema 22. 1935 - Lipsia 23. 1936 - Konigsberg 24. 1937 - Magdeburgo 25. 1938 - Lipsia 26. 1939 - Brema 27. 1950 - Lipsia 28. 1951 - Brema 29. 1952 - Lubecca 30. 1953 - Lipsia 31. 1954 - Ansbach 32. 1955 - Lipsia 33 1956 - Luneburg 34. 1957 - Eisenach 35. 1958 - Stoccarda 36. 1959 - Muhlhausen 37. 1961 - Essen 38. 1962 - Lipsia 39. 1964 - Weimar 40 1965 - Amburgo 41. 1966 - Lipsia 42. 1967 - Wuppertal 43 1968 - Dresda 44 1969 - Heidelberg 45. 1970 - Lipsia 46. 1971 - Brema 47. 1972 - Lipsia 48. 1973 - Norimberga 49. 1974 - Francoforte/Oder 50. 1975 - Lipsia 51. 1976 - Berlino (Ovest) 52. 1977 - Schwerin 53. 1978 - Marburg/Lahn 54. 1979 - Bratislava

Dei Kleines Bachfeste si tennero a Eisenach (1911, 1913 e 1917) e a Cothen (1925).

2) L'elenco delle pubblicazioni della Neue Bachgesellschaft è il seguente (dopo il 1952 l'attività editoriale è limitata al Bach Jahrbuch e ad alcune ristampe): I (1900) 1. 78 Lieder und Arien. Fur eine Singstimme mit Pianoforte, Orgel oder Harmonium bearbeitet von Ernst NAUMANN. 2. 75 Lieder und Arien. Fur gemischten Chor bearbeitet von Franz WULLNER. II (1901) 1. Orgelbuchlein. 46 kurzere Choralbearbeitungen fur Klavier zu vier Handen eingerichtet von Bernhard Friedrich RICHTER. 2. Kirchenkantaten. Heft 1. Klavierauszug, eingerichtet von Gustav SCHRECK und Ernst NAUMANN. III (1902) 1. Kirchenkantaten. Heft 2. Klavierauszug, eingerichtet von Gustav SCHRECK und Ernst NAUMANN. 2. Drei Sonaten (Nr. 1 3). Fur Klavier und Violine eingerichtet von Ernst NAUMANN. IV (1903) 1. Drei Sonaten (Nr. 4 6). Fur Klavier und Violine eingerichtet von Ernst NAUMANN. 2. J. S. Bach. Bildnis in Heliogravure (nach dem von Fritz VOLBACH anfgefundenen Olbild). V (1904) 1. Ausgewahlte Arien. Mit einem obligaten Instrument und Klavier oder Orgelbegleitung. 1. Abteilung: Arien fur Sopran. Bearbeitet von Eusebius MANDYCZEWSKI. 2. Bach Jahrbuch, 1. VI (1905) 1. Ausgewahlte Arien. Mit einem obligaten Instrument und Klavier oder Orgelbegleitung. 2. Abteilung: Arien fur Alt. Bearbeitet von Eusebius MANDYCZEWSKI. 2. Ausgewahlte Duette. Mit einem obligaten Instrument und Klavier oder Orgelbegleitung. 3. Abteilung: Duette. Bearbeitet von Eusebius MANDYCZEWSKI. 3. Bach Jahrbuch, 2. VII (1906) 1. Kantate Nr. 88 "Siehe, ich will viel Fischer aussenden". Partitur zum praktischen Gebrauch bearbeitet von Max SEIFFERT. 2. Kantate Nr. 88. Klavierauszug dazu, bearbeitet von Otto TAUBMANN. 3. Bach Jahrbuch, 3. VIII (1907)

Violinkonzert Nr. 2 in E dur. Partitur zum praktischen Gebrauch bearbeitet von Max SEIFFERT. 2. Violinkonzert Nr. 2 in E dur. Klavierauszug dazu, bearbeitet von A. SARAN. 3. Bach Jahrbuch, 4. IX (1908) 1. Kantate Nr. 85 "Ich bin ein guter Hirt". Partitur zum praktischen Gebrauch bearbeitet von Max SEIFFERT. 2. Kantate Nr. 85. Klavierauszug mit Text dazu, bearbeitet von Max SCHNEIDER. 3. Brandenburgisches Konzert Nr. 3. Partitur zum praktischen Gebrauch bearbeitet von Max SEIFFERT. 4. Brandenburgisches Konzert Nr. 3. Bearbeitung fur Klavier zu vier Handen von Max SCHNEIDER. 5. Bach Jahrbuch, 5. X (1909) 1. Ausgewahlte Arien. Mit einem obligaten Instrument und Klavier oder Orgelbegleitung. 4. Abteilung: Arien fur Tenor. Bearbeitet von Eusebius MANDYCZEWSKI. 2. Brandenburgisches Konzert Nr. 1. Partitur zum praktischen Gebrauch bearbeitet von Max SEIFFERT. 3. Brandenburgisches Konzert Nr. 1. Bearbeitung fur Klavier zu vier Handen von Max SCHNEIDER. 4. Bach Jahrbuch, 6. XI (1910) 1. Ausgewahlte Arien. Mit einem obligaten Instrument und Klavier oder Orgelbegleitung. 5. Abteilung: Arien fur Bass. Bearbeitet von Eusebius MANDYCZEWSKI. 2. Bach Jahrbuch, 7. XII (1911) 1. Ausgewahlte Arien. Mit einem obligaten Instrument und Klavier oder Orgelbegleitung. 6. Abteilung: Arien fur Sopran, Heft 2. Bearbeitet von Eusebius MANDYCZEWSKI. 2. Bach Jahrbuch, 8. XIII (1912) 1. Ausgewahlte Arien. Mit obligaten Instrument und Klavierbegleitung. 7. Abteilung: Arien fur Sopran. Heft 3. Weltliche Arien. Bearbeitet von Eusebius MANDYCZEWSKI. 2. Solokantate fur Sopran. "Mein Herz schwimmt im Blut". Partitur, herausgegeben von Carl Adolf MARTIENSSEN. 3. Solokantate fur Sopran. "Mein Herz schwimmt im Blut". Klavierauszug mit Text dazu, bearbeitet von Max SCHNEIDER. 4. Bach Jahrbuch, 9. XIV (1913) 1. Kantatentexte. Herausgegeben und mit Anmerkungen versehen von Rudolf WUSTMANN. 2. Bach Jahrbuch, 10. 3. Verzeichnis der Sammlung alter Musikinstrumente in Bachhaus zu Eisenach herausgegeben von Edward BUHLE. XV (1914)

1. Ausgewahlte Arien. Mit einem obligaten Instrument und Klavier oder Orgelbegleitung. 8. Abteilung: Arien fur Alt, Heft 2. Bearbeitet von Eusebius MANDYCZEWSKI. 2. Bach Jahrbuch, 11. XVI (1915) 1. Das Bachbildnis der Thomasschule zu Leipzig. Nach seiner Wiederherstellung in Jahre 1913. Gemalt von E. G. HAUSSMANN 1746. 2. Bach Jahrbuch, 12. XVII (1916) 1. Motette "O Jesu Christ, mein's Lebens Licht". Partitur. Nach Bachs Handschrift herausgegeben von Max SCHNEIDER. 2. Motette "O Jesu Christ, mein's Lebens Licht". Klavierauszug mit Text dazu, bearbeitet von Max SCHNEIDER. 3. Bach Urkunden. Ursprung der musikalisch Bachischen Familie. Nachrichten uber Joh. Seb. Bach von Carl Phil. Em. Bach. Herausgegeben von Max SCHNEIDER. 4. Bach Jahrbuch, 13. XVIII (1917) 1. Konzert in d moll. Partitur nach der ursprunglichen Fassung fur Violine, wieder hergestellt von Robert REITZ. 2. Konzert in d moll. Fur Violine und Klavier. 3. Bach Jahrbuch, 14.

XIX (1918) 1. Bach Jahrbuch, 15. 2. Verzeichnis der Sammlung alter Musikinstrumente im Bachhause zu Eisenach herausgegeben von Curt SACHS (2.a edizione). XX (1919) 1. Kantate Nr. 71. "Gott ist mein Konig". Klavierauszug mit Text, bearbeitet von Otto SCHRODER. 2. Bach Jahrbuch, 16. XXI (1920) 1. Ausgewahlte Arien. Mit einem obligaten Instrument und Klavier oder Orgelbegleitung. 9. Abteilung: Arien fur Tenor, Heft 2. Bearbeitet von Eusebius MANDYCZEWSKI. 2. Bach Jahrbuch, 17.

XXII (1921) 1. Bachs Choralspiel. 22 Orgelchorale Joh. Seb. Bachs aus Luneburger bis Weimarer Zeit. Herausgegeben von Hans LUEDTKE. 2. Bach Jahrbuch, 18. XXIII (1922) 1. Kantate Nr. 160. "Ich weiss, dass mein Erloser lebt". Klavierauszug mit Text, bearbeitet von Otto SCHRODER. 2. Bach Jahrbuch, 19. XXIV (1923)

1. Ausgewahlte Arien. Mit einem obligaten Instrument und Klavier oder Orgelbegleitung. 10. Abteilung: Arien fur Tenor, Heft 3. Bearbeitet von Eusebius MANDYCZEWSKI. 2. Bach Jahrbuch, 20. XXV (1924) 1. Kantate Nr. 142. "Uns ist ein Kind geboren". Klavierauszug mit Text, bearbeitet von Otto SCHRODER. 2. Ausgewahlte Arien. Mit einem obligaten Instrument und Klavier oder Orgelbegleitung. 11. Abteilung: Arien fur Alt, Heft 3. Bearbeitet von Eusebius MANDYCZEWSKI. 3. Bach Jahrbuch, 21. XXVI (1925) 1. Ausgewahlte vierstimmige Chore zu gottesdienstlichem Gebrauch bearbeitet von Julius RONTGEN und Otto SCHRODER. 2. Ausgewahlte Duette. Mit obligaten Instrument und Klavieroder Orgelbegleitung. 12. Abteilung. 2. Heft. Bearbeitet von Eusebius MANDYCZEWSKI. 3. Bach Jahrbuch, 22. XXVII (1926) 1. Kantate Nr. 106. "Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit" (Actus tragicus). Klavierauszug mit Text bearbeitet von Otto SCHRODER. 2. Bach Jahrbuch, 23. XXVIII (1927) 1. Die Kunst der Fuge, 1750. In der Neuordnung von Wolfgang GRAESER. 2. Ausgewahlte Duette. Mit einem obligaten Instrument und Klavier oder Orgelbegleitung. 13. Abteilung. 3. Heft. Bearbeitet von Eusebius MANDYCZEWSKI. 3. Bach Jahrbuch, 24. XXIX (1928) 1. Heinrich Schutz: Musikalische Exequien. Deutsche Toten messe. Bearbeitet von Georg SCHUMANN. Partitur. 2. Trio a. d. Musikalischen Opfer. Bearbeitet von Max SEIFFERT. 3. Bach Jahrbuch, 25. XXX (1929) 1. Sonate in G dur fur Violine und bezifferten Bass. Kritische Revision und Generalbass bearbeitung von Friedrich BLUME, Violinstimmen bezeichnet von Adolf BUSCH (BWV 1021). 2. Bachs Orgelspiel. Heft 2 (Leipziger Orgel Chorale) herausgegeben von Hans LUEDTKE. 3. Bach Jahrbuch, 26. XXXI (1930) 1. Trio d moll fur 2 Violinen, Violoncell und Cembalo. Herausgegeben von Max SEIFFERT. 2. Kantate Nr. 18. "Gleich wie der Regen". Klavierauszug bearbeitet von Otto SCHRODER. 3. Bach Jahrbuch, 27. XXXII (1931) 1. Bach Jahrbuch, 28. 2. Quodlibet. Ein Fragment fur 4 Singstimmen mit General bass. Herausgegeben mit ausges. Generalbass von Max SCHNEIDER.

3. Hans Joachim MOSER, Ein Bachscher Familientag (Ein frohlisches Spiel...). XXXIII (1932) 1. Bach Jahrbuch, 29. 2. Eisenacher Dokumente um Sebastian Bach. Herausgegeben von Conrad FREYSE. XXXIV (1933) 1. Bernhard Christian Weber: Das Wohltemperierte Klavier. Herausgegeben von Max SEIFFERT. 2. Kanonische Variationen uber "Vom Himmel hoch, da komm' ich her". Herausgegeben von Friedrich SMEND. 3. Bach Jahrbuch, 30. XXXV (1934) 1. Johann Christoph Altnikol: Motette "Befiehl dem Herrn deine Wege". Partitur herausgegeben von Max SCHNEIDER. 2. Bach Jahrbuch, 31. 3. Matthaus Passion. Klavierauszug bearbeitet von Max SCHNEIDER. XXXVI (1935) 1. Bach Jahrbuch, 32. 2. Arnold SCHERING, J. S. Bachs Leipziger Kirchenmusik. XXXVII (1936) 1. Bach Jahrbuch, 33. 2. Die Kunst der Fuge. Klavier vierhandig herausgegeben von Bruno G. SEIDLHOFER (nach GRAESER). XXXVIII (1937) 1. Bach Jahrbuch, 34. 2. Verzeichnis der instrumental Sammlung im Bachhaus Eisenach. XXXIX (1938) 1. Bach Jahrbuch, 35. 2. Johann Christoph Bach: Aria Eberliniana. Herausgegeben von Conrad FREYSE. XL (1939) 1. Bach Jahrbuch, 36. 2. Verzeichnis der Sammlung alter Musikinstrumente im Bachhaus zu Eisenach herausgegeben von Friedrich BREIDERT (3.a edizione). XLI XLV (1940-1946) - niente XLVI (1947) 1. Werner NEUMANN, Handbuch der Kantaten J. S. Bachs. 2. Ausgewahlte Arien. Mit einem obligaten Instrument und Klavier oder Orgelbegleitung. 14. Abteilung: Arien fur Sopran, Heft 4. XLVII (1948) 1. Bach Jahrbuch, 37 (1940 48). XLVIII L (1949) 1. Kantate Nr. 152. "Tritt auf die Glaubensbahn". Kritische Neuausgabe von Werner NEUMANN. Partitur und Klavierauszug.

LI (1950) 1. Bach Jahrbuch, 38 (1949 50). LII LIII (1951 1952) 1. Bach Jahrbuch, 39 (1951 52).

Per quanto concerne il Bach Jahrbuch, occorrerà aggiungere che fu pubblicato a Lipsia da Breitkopf & Hartel dalla data di fondazione, 1904, sino al 1952, e successivamente dall'Evangelische Verlagsanstalt di Berlino (Est), attuale editrice. La direzione dell'annuario è stata tenuta negli anni 1904 1940 da Arnold Schering, per il periodo 1948 1952 da Max Schneider (si è visto che il periodico fu sospeso negli anni della guerra e dell'immediato dopoguerra), per gli anni 1953 1974 congiuntamente da Alfred Durr e Werner Neumann; dal 1975 il Bach Jahrbuch è diretto da Hans-Joachim Schulze e da Christoph Wolff.

3) La piccola Eisenach (che sul finire del XIX secolo contava circa 20.000 abitanti) doveva divenire la legittima sede di un centro d'irradiazione della musica bachiana. Ma il riconoscimento della sua missione naturale avvenne con un certo ritardo, segno del difficile cammino che gli studi bachiani dovevano ancora compiere. Persino la più comune ed ovvia delle testimonianze ufficiali l'erezione di un monumento in memoriam avvenne dopo una lunga attesa che lasciava alle proprie spalle non sopite polemiche. Nel primo centenario della morte, il giornale locale l'"Eisenachische Wochenpost" del 27 luglio 1850 aveva sollecitato la posa di una statua, ma soltanto nel 1864 si poté giungere alla creazione di un comitato promotore per la raccolta dei fondi occorrenti: l'azione era stata avviata, massimamente, dallo Stadtcantor Carl Muller Hartung e dal poeta Fritz Reuter: eminenti artisti (Franz Liszt, Hans von Bulow, Joseph Joachim, il citato Muller Hartung, Hermann Thureau) tennero concerti per alimentare l'idea. Nel 1876 infine, si stipulò un contratto con lo scultore Adolf von Donndorf, impegnandolo alla consegna del monumento entro il 21 marzo 1885 (secondo centenario della nascita), ma l'opera fu portata a compimento in anticipo, sicché l'inaugurazione avvenne il 28 settembre 1884. La dignitosa ma non certo esaltante composizione bronzea venne collocata sulla Piazza del Mercato (la Marktplatz), al lato occidentale della Georgenkirche (la chiesa dove Bach fu battezzato); solo nel 1938 il monumento fu trasferito sul Frauenplan, sul fianco della supposta casa natale, che sin dal 1° gennaio 1906 era passata nelle mani della Neue Bachgesellschaft. Si vedrà poi che la semplice dimora non era quella abitata dal piccolo Johann Sebastian: in essa aveva fissato la propria residenza il padre Johann Ambrosius nei primi anni del suo insediamento ad Eisenach (1671-1674); troppo tardi si scoprirà che la casa di Bach era nella Fleischgasse (l'attuale Lutherstrasse), poco discosto dal Frauenplan. In quella casa, comunque, la Neue Bachgesellschaft aveva inteso costituire un museo in cui fosse raccolto quanto poteva riguardare la vita e l'opera del musicista. Il piccolo museo fu solennemente aperto il 27 maggio 1907; primo conservatore, sino al 1922, fu Georg Bornemann, al quale va il merito di aver provveduto alla sistemazione di un'importante collezione di strumenti musicali del tempo di Bach. La raccolta che conta ora 207 strumenti si fonda principalmente sulla collezione appartenuta ad Aloys Obrist, Kapellmeister in numerose città tedesche e conservatore del

Liszt Haus di Weimar fra il 1902 e il 1910; la raccolta, ricca di 154 strumenti, poté pervenire al Bachhaus per gli uffici di Edward Buhle che convinse Hermann Obrist, il fratello di Aloys, deceduto in quello stesso 1910, a trasferire la preziosa raccolta nel nuovo Bachmuseum 7. La presenza d'un così copioso patrimonio organologico indusse alla creazione, nel 1924, del Bachverein, per iniziativa del quale la casa divenne luogo d'incontro per concerti commemorativi (il 21 marzo, e la tradizione è stata ripresa a partire dal 1971, dopo l'interruzione del periodo bellico) e per seminari sull'interpretazione della musica antica. Semidistrutta dalle bombe il 23 novembre 1944, il Bachhaus il cui materiale era stato messo al riparo dall'allora conservatore Conrad Freyse è stato riaperto il 21 marzo 1947; nel 1972 si dovette provvedere a lavori di restauro: il nuovo Bachhaus è stato poi inaugurato il 12 settembre 1973. La pubblicazione del Bach Jahrbuch determinò una straordinaria fioritura degli studi che, sotto le più disparate angolazioni, condussero ad una sistematica esplorazione sia del materiale storico disponibile, sia del metodo compositivo bachiano. Alle molteplici indagini provvidero manipoli di esegeti del mondo anglosassone, fra i quali è difficile isolare i protagonisti: ma alcuni nomi vanno fatti, anche se qualcuno è già stato citato in questa sede: Arnold Schering e Max Schneider aprono il quadro che è animato da figure quali Philipp Wolfrum, Rudolf Wustmann, Ernst Kurth, Charles Sanford Terry, Wolfgang Graeser, Friedrich Blume, Friedrich Smend, Werner Neumann, per citarne solo alcune.

f) La Neue Bach Ausgabe. Tuttavia l'opera non era che agli inizi: un ciclo si chiudeva con lo scoppio del secondo conflitto mondiale e un altro se ne apriva dieci anni dopo, con l'apertura delle celebrazioni per il bicentenario bachiano. Il 1950 è l'anno del grande spartiacque: cent'anni avanti il primo centenario aveva segnato l'avvio della grande impresa editoriale della Bach Gesellschaft, ora s'imponeva una revisione critica di tutto quanto era stato fatto da quel momento. Gli ultimi riflessi di quel mondo furono l'allestimento della mostra bachiana a Gottingen nel luglio 1950 (cfr. il catalogo dal titolo Documenta, redatto da Wilhelm Martin Luther, Barenreiter, Kassel Basel 1950) e l'inaspettata pubblicazione del catalogo tematico delle opere di Bach: Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach. Bach Werke Verzeichnis (BWV), a cura di Wolfgang Schmieder (Breitkopf & Hartel, Leipzig 1950), stranamente non uscito per conto della Neue Bachgesellschaft. Con quest'ultima iniziativa, soprattutto, si poneva la parola fine alla vecchia Bachforschung; la nuova era si sarebbe aperta un anno appresso con una tesi di Alfred Durr: Studien uber die fruhen Kantaten J. S. Bachs (Breitkopf & Hartel, Leipzig 1951), quarto dei volumi dei Bach Studien (lo avevano preceduto due lavori di Wilhelm Werker, Studien uber die Symmetrie im Bau der Fugen und die motivische Zusammengehorigkeit der Praludien und Fugen des "Wohltemperierten Klaviers", 1922, e Die Matthauspassion, 1923; e lo studio di Werner Neumann, J. S. Bachs Chorfuge, 1938); un quinto volume dei Bach Studien uscirà poi nel 1975 come raccolta di saggi a cura di Rudolf Eller e Hans Joachim Schulze.

Lo Schmieder aveva dato una numerazione per generi e si era attenuto alle cronologie dichiarate nel corso dell'edizione della Bach Gesellschaft, corrette quando occorresse con le risultanze emerse dagli studi più recenti. Tutta la materia, ad ogni modo, doveva essere sottoposta a rigorosa revisione; occorreva riprendere in mano le fonti, sottoporle ad un nuovo esame avvalendosi di un metodo filologico che doveva tener conto anche di elementi quali il tipo di carta, le filigrane, il modo di tracciare chiavi, righi e note. Ne sarebbe risultata una nuova cronologia, definitiva per gran parte della produzione di Bach. Ma soprattutto si doveva affrontare il problema di una nuova edizione delle opere di Bach, la cui cura fu assunta congiuntamente dal "Johann Sebastian Bach Institut, Gottingen" e dal "Bach Archiv, Leipzig". Fu il Barenreiter Verlag di Kassel ad incaricarsi della pubblicazione dei volumi, il primo dei quali uscì nel 1955 e fu dedicato a quella che un tempo era qualificata come Missa in h moll (BWV 232), l'opera che già la vecchia Bach Gesellschaft aveva prescelto per inaugurare l'edizione bachiana, ma che poi era stata sostituita all'ultimo momento da altro volume. L'onore di aprire l'imponente serie della Neue Ausgabe Samtlicher Werke spettò a Friedrich Smend che per la circostanza prospettò una rivoluzionaria "interpretazione" dell'opera. Novità determinante della nuova edizione, comunque, era ed è la pubblicazione di un Kritischer Bericht che si accompagna ad ognuno dei volumi di musiche e rende conto minuzioso delle fonti e di tutte le varianti; a titolo di esempio e anche di un certo eccesso di arida erudizione valga il volume critico che si accompagna alla Messa: 408 pagine fittissime nelle quali è convogliato un bagaglio filologico in sé "mostruoso", ma non per questo inutile. Un Herausgeber Kollegium sin dall'inizio è stato costituito per dare tutto il lustro e la "carica d'urto" che la Neue Ausgabe merita. In quel primo volume figura un comitato internazionale di 30 persone che si è poi col tempo ristretto e modificato: Higinio Anglès Roma Heinrich Besseler Jena Friedrich Blume Kiel Charles van den Borren Bruxelles Alfred Durr Gottingen Vladimir Fedorov Parigi Rudolf Gerber Gottingen Walter Gerstenberg Tubingen Wilibald Gurlitt Freiburg i.Br. Jacques Handschin Basilea Richard S. Hill Washington A. Hyatt King Londra Knud Jeppesen Aarhus Paul Henry Lang New York Christhard Mahrenholz Hannover Carl Allan Moberg Uppsala Werner Neumann Lipsia Bernhard Paumgartner Salisburgo Félix Raugel Parigi Wolfgang Schmieder Francof./M. Arnold Schmitz Magonza Max Schneider Halle Friedrich Smend Berlino Albert Smijers Utrecht Rudolf Steglich Erlangen Fausto Torrefranca Roma Walther Vetter Berlino

Wilhelm Virneisel Berlino Jack Allan Westrup Oxford Presidente: Hans Albrecht Kiel Riporto ora il piano completo dell'impresa indicando quali sono i volumi usciti e i corrispondenti Kritische Berichte:

SERIE I

KANTATEN

N. Titolo BWV Curatori Anno 1 Adventskantaten 61, 36, 62, 70a, 186a, 132, 147a Alfred Durr - Werner Neumann 1955 KB 1955 2 Kantaten zum 1. Weihnachtstag 63, 197a, 110, 91, 191 Alfred Durr 1957 KB 1957 3 Kantaten zum 2. und 3. Weihnachtstag und zum Sonntag nach Weihnachten 4 Kantaten zu Neujabr und zum Sonntag nach Neujahr 190, 41, 16, 171, 143, 153, 58 Werner Neumann 1965 KB 1964 5 Kantaten zum Epiphaniasfest bis zum 2. Sonntag nach Epiphanias 65, 123, 154, 124, 32, 155, 3, 13 Marianne Helms 1975 KB 1976 6 Kantaten zum 3. und 4. Sonntag nach Epiphanias 7 Kantaten zu den Sonntagen Septuagesimae und Sexagesimae 144, 84, 92, 18, 181, 126 Werner Neumann 1956 KB 1957 8 Kantaten zu Estomihi bis Palmarum 9

Kantaten zum 1. Ostertag 10 Kantaten zum 2. und 3. Ostertag 66, 6, 134, 145, 158 Alfred Durr 1955 KB 1956 11 Kantaten zu Quasimodigeniti bis Jubilate 12 Kantaten zum Sonntag Cantate bis zum Sonntag Exaudi 166, 108, 86, 87, 37, 128, 43, 44, 183 Alfred Durr 1960 KB 1960 13 Kantaten zum 1. Pfingsttag 172, 59, 74, 34 Dietrich Kilian 1959 KB 1960 14 Kantaten zum 2. und 3. Pfingsttag 173, 68,174,184, 175 Alfred Durr - Arthur Mendel 1962 KB 1963 15 Kantaten zum Trinitatisfest und zum 1. Sonntag nach Trinitatis 165, 194, 176, 129, 75, 20, 39 Alfred Durr - Robert Freeman - James Webster 1967 KB 1968 16 Kantaten zum 2. und 3. Sonntag nach Trinitatis 17 Kantaten zum 4. bis 6. Sonntag nach Trinitatis 18 Kantaten zum 7. und 8. Sonntag nach Trinitatis 54, 186, 107, 187, Anh. 1, 136, 178, 45 Alfred Durr Leo Treitler 1966 KB 1967 19 Kantaten zum 9. und 10. Sonntag nach Trinitatis 20 Kantaten zum 11. und 12. Sonntag nach Trinitatis -

21 Kantaten zum 13. und 14. Sonntag nach Trinitatis 77, 33, 164, 25, 78, 17 Werner Neumann 1958 KB 1959 22 Kantaten zum 15. Sonntag nach Trinitatis 23 Kantaten zum 16. und 17. Sonntag nach Trinitatis 24 Kantaten zum 18. und 19. Sonntag nach Trinitatis 25 Kantaten zum 20. und 21. Sonntag nach Trinitatis 26 Kantaten zum 22. und 23. Sonntag nach Trinitatis 27 Kantaten zum 24. bis 27. Sonntag nach Trinitatis 60, 26, 90, 116, 70, 140 Alfred Durr 1968 KB 1968 28 Kantaten zu den Marienfesten 29 Kantaten zum Johannisfest 30 Kantaten zum Michaelisfest 130, 19, 149, 50 Marianne Helms 1973 KB 1974 31 Kantaten zum Reformationsfest und zur Orgelweihe 32 Ratswechsel Kantaten

33 Trauungskantaten 196, 34a, 120a, 197, 195 Frederick Hudson 1958 KB 1958 34 Kirchenkantaten zur Trauerfeier und verschiedener Bestimmung 35 Festmusiken fur die Furstenhauser von Weimar, Weissenfels und Kothen 208, 249a, 66a, 134a, Anh. 6 8, 173a, 184a, 194a, 36a Alfred Durr 1963 KB 1964 36 Festmusiken fur das kurfurstlich sachsische Haus, I Anh. 9, 193a, Anh. 11 12, 213, 214, 206 Werner Neumann 1963 KB 1962 37 Festmusiken fur das kurfurstlich sachsische Haus, II 205a, 207a, 215, 208a, Anh. 13 Werner Neumann 1961 KB 1961 38 Festmusiken zu Eeipziger Universitatsfeiern Anh. 20, 205, 207, 198, 36b Werner Neumann 1960 KB 1960 39 Festmusiken fur Leipziger Rats und Schulfeiern Huldigungsmusiken fur Adlige und Burger 216a, Anh. 18, Anh. 19, 36c, 249b, Anh. 10, 30a, 210a, 212 Werner Neumann 1975 KB 1977 40 Hochzeitskantaten und weltliche Kantaten verschiedener Bestimmung 202, 216, 210, 204, 201, 211 Werner Neumann 1969 KB 1970 41 Kantaten von zweifelhafter Echtheit

SERIE II

MESSEN, PASSIONEN UND ORATORISCHE WERKE

N. Titolo BWV Curatori Anno 1 Missa Symbolum Nicenum Sanctus Osanna, Benedictus Agnus Dei et Dona nobis pacem 232 Friedrich Smend 1955 KB 1956 2 Lutherische Messen und einzelne Messatze 234, 236, 235, 233, 233a, Anh. 26, 242, Anh. 166, 237, 238 Emil Platen Marianne Helms 1978 3 Magnificat 243a, 243 Alfred Durr 1955 KB 1955 4 Johannes Passion 245 Arthur Mendel 1973 KB 1974 5 Matthaus Passion 244, 247 (Markus Passion) Alfred Durr (su lavori preliminari di Max Schneider) 1972 KB 1974 5a Matthaus Passion, Fruhfassung (facsimile della copia di Johann Christoph Altnickol) 244b Alfred Durr 1972 6 Weihnachts Oratorium 248 Walter Blankenburg - Alfred Durr 1960 KB 1962 7 Oster Oratorium 249 Paul Brainard 1977 8 Himmelfahrts Oratorium 11 Paul Brainard 1978 9 Bearbeitungen fremder Werke -

10 Werke von zweifelhafter Echtheit -

SERIE III

MOTETTEN, CHORALE, LIEDER

N. Titolo BWV Curatori Anno 1 Motetten 225 230, 118 Konrad Ameln 1965 KB 1967 2 Chorale und Lieder 3 Werke von zweifelhafter Echtheit -

SERIE IV

ORGELWERKE

N. Titolo BWV Curatori Anno 1 Orgelbuchlein, Choralvariationen, Schubler Chorale 2 Die Orgelchorale aus der Leipziger Originalhandschrift 651 668 (e varianti), 769, 769a

Hans Klotz 1958 KB 1957 3 Die einzeln uberlieferten Orgelchorale 690, 691, 694 701, 703, 704, 706, 709 715, 717, 718, 720 722, 724 738, 741 (e varianti), O Lamm Gottes, umschuldig Hans Klotz 1961 KB 1962 4 Dritter Teil der Klavierubung 552, 669 689, 802 805 Manfred Tessmer 1969 KB 1974 5 Praludien, Toccaten, Fantasien und Fugen, I 531 550, 562 Dietrich Kilian 1972 6 Praludien, Toccaten, Fantasien und Fugen, II Fruhfassungen und Varianten zu I und II 551, 563 566, 568 570, 573-579 (+ varianti) Dietrich Kilian 1964 7 Orgeltrios und verschiedene Werke 8 Bearbeitungen fremder Werke 592 596, 585 587 Karl Heller 1979 9 Werke von zweifelhafter Echtheit -

SERIE V

KLAVIER

UND LAUTENWERK

N. Titolo BWV Curatori Anno 1 Erster Teil der Klavierubung 825 830 Richard Douglas Jones 1976 KB 1978

2 Zweiter Teil der Klavierubung Viertel Teil der Klavierubung Kanons 971, 831, 831a, 988, 1087 Walter Emery Christoph Wolff 1977 3 Inventionen und Sinfonien 772 801 Georg von Dadelsen 1970 4 Die Klavierbuchlein fur Anna Magdalena Bach (1722 e 1725) vari Georg von Dadelsen 1957 KB 1957 5 Klavierbuchlein fur Wilhelm Friedemann Bach vari Wolfgang Plath 1962 KB 1963 6 Das wohltemperierte Klavier, I 7 Das wohltemperierte Klavier, II 8 Englische Suiten, Franzosische Suiten 9 Praludien und Fugen, Fantasien, Toccaten usw. 10 Einzeln uberlieferte Klavierwerke II und Kompositionen fur Lauteninstrumente 992, 993, 989, 963, 820, 823, 832, 833, 822, 995 1000, 1006a Hartwig Eichberg Thomas Kohlhase 1976 11 Bearbeitungen fremder Werke 12 Werke von zweifelhafter Echtheit -

Vierzehn

SERIE VI

KAMMERMUSIKWERKE

N. Titolo BWV Curatori Anno 1 Werke fur Violine 1001 1006, 1021, 1023, 1014 1019 Gunter Hausswald Rudolf Gerber 1958 KB 1958 2 Werke fur Violoncello und Viola da gamba 3 Werke fur Flote 1013,1034,1035, 1030, 1032, 1039 Hans Peter Schmitz 1963 KB 1963 4 Werke von zweifelhafter Echtheit -

SERIE VII

ORCHESTERWERKE

N. Titolo BWV Curatori Anno 1 Vier Ouverturen (Orchestersuiten) 1066 1069 Heinrich Besseler Hans Gruss 1967 KB 1967 2 Sechs Brandeburgische Konzerte 1046 1051,1046a Heinrich Besseler

1956 KB 1956 supplemento 1050a Alfred Durr 1975 3 Konzerte fur Violine, Tripelkonzert a moll 4 Konzerte fur Klavier und Orchester 5 Konzerte fur zwei Klaviere und Orchester 6 Konzerte fur drei und vier Cembali 1063, 1064, 1065 Rudolf Eller Karl Heller 1975 7 Verschollene Solokonzerte in Rekonstruktionen 1052,1055,1056, 1060, 1064 Wilfried Fischer 1970 KB 1971

SERIE VIII KANONS, MUSIKALISCHES OPFER, KUNST DER FUGE N. Titolo BWV Curatori Anno 1 Kanons Musikalisches Opfer 1072 1078 (+ 1 canone mancante in BWV), 1079 Christoph Wolff 1974 KB 1976 2 Die Kunst der Fuge -

All'edizione critica dei testi musicali si aggiungono i quattro volumi (supplementi) dei Bach Dokumente curati dal Bach Archiv di Lipsia: I (1963) Schriftstucke von der Hand Johann Sebastian Bachs, vorgelegt und erlautert von Werner NEUMANN und Hans Joachin, SCHULZE (184 documenti) II (1969) Fremdschriftliche und Gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs, 1685 1750, vorgelegt und erlautert von Werner NEUMANN und Hans Joachim SCHULZE (documenti nn. 1 630) III (1972) Dokumente zum Nachwirken Johann Sebastian Bachs, 1750 1800, vorgelegt und erlautert von Hans Joachim SCHULZE (nn. 631-1049 + appendici) IV (1979) Bilddokumente zur Lebensgeschichte J. S. Bachs, vorgelegt und erlautert von Werner NEUMANN. I nuovi orientamenti metodologici emergono da un complesso di apparati "tecnici", di strumenti di lavoro indispensabili sia per la consultazione delle fonti e la loro "interpretazione", sia per la soluzione dei problemi concernenti l'autenticità delle opere e la loro collocazione nel giusto quadro cronologico. A queste istanze rispondono perfettamente i "quaderni" pubblicati nella serie dei "Tubinger Bach Studien", diretti da Walter Gerstenberg e pubblicati dallo Hohner Verlag di Trossingen: Heft 1 Georg von DADELSEN, Bemerkungen zur Handschrift Johann Sebastian Bachs, seiner Familie und seines Kreises (1957). Heft 2/3 Faul KAST, Die Bach Handschriften der Berliner Staatsbibliothek (1958). Heft 4/5 Georg von DADELSEN, Beitrage zur Chronologie der Werke Johann Sebastian Bachs (1958). Fondamentale è pure l'ampio studio pubblicato da Alfred Durr, Zur Chronologie der Leipziger Vokalwerke J. S. Bachs, che copre quasi interamente l'annata 44 del BJ (pp. 5 162), ora ristampato con correzioni varie (Barenreiter, Kassel 1977). Strumento insostituibile è pure il catalogo di Wisso Weiss, Papier und Wasserzeichen der Noten-handschriften von J. S. Bach, manoscritto presso il Bach Institut di Gottingen. Sul fronte biografico, infine, si devono segnalare due lavori sulla genealogia della famiglia Bach: Gunther KRAFT, Entstehung und Ausbreitung des Geschlechtes in Thuringen, manoscritto, tesi di Luther Universitat di Halle Wittenberg, 1964. Hermann KOCH, Los musicos Bach, ensayo de una Musical Chilena", XXI, n. 102 (ottobre dicembre

musikalischen Bachdottorato alla Martingenealogia, in "Revista 1967), pp. 56 100.

Nell'imponente e massiccia fioritura di studi bachiani dei nostri giorni un settore, questo, che non dà tregua al musicologo e al biblioteconomo sarebbe impossibile selezionare il materiale di più rilevante evidenza: i volumi dei Kritische Berichte legati all'uscita della Neue Bach Ausgabe Samtlicher Werke e il flusso ininterrotto dei contributi che compaiono sul Bach Jahrbuch sono strumenti ogni giorno più

preziosi per il lavoro di rettifica e aggiornamento dello stato della conoscenza dei problemi su Bach e intorno a Bach. Due studi, tuttavia, fra quelli apparsi nell'ultimo decennio, mi pare debbano essere privilegiati per le loro spiccate qualità di analisi e di filologia musicale: Christoph WOLFF, Der Stile antico in der Musik J. S. Bachs. Studien zu Bachs Spatwerk, Franz Steiner Verlag, Wiesbaden 1968 (= Beihefte zum Archiv fur Musikwissenschaft, 6). Robert Lewis MARSHALL, The Compositional Process of J. S. Bach. A Study of the Autograph Scores of the Vocal Works, 2 voll., Princeton University Press, Princeton (N. J.) 1972 (= Princeton Studies on Music, 4). Ancora una volta Bach sulle cui opere si costruirono le fondamenta di una disciplina storica quale è la musicologia è il veicolo di metodologie scientifiche sempre meglio adeguate alla ricerca di prototipi per l'esegesi musicale, di processi critici che considerano fatti e documenti, e tutto ciò che intorno ad essi ruota, come gli unici elementi certi del discorso. Così lo spirito analitico mentre da un lato conduce a nuove scoperte (l'esplorazione sistematica e la "rivisitazione" delle fonti sono state coronate anche in questi ultimi anni da notevoli successi), dall'altro indaga su se stesso, si perfeziona, non s'arrende impotente di fronte alla storia, ma ne spreme ogni goccia, tutto ciò che è manifesto, per trarne quelle conclusioni dalle quali unicamente dipende il destino dell'opera d'arte.