Albalat Antoine - El Arte De Escribir En Veinte Lecciones.doc

EL ARTE DE ESCRIBIR EN VEINTE LECCIONES

Y LA FORMACIÓN DEL

ESTILO

POR LA ASIMILACIÓN DE LOS AUTORES POR

ANTOINE ALBALAT

Digitalizado por Marcelo Choren

ÍNDICE EL ARTE DE ESCRIBIR EN VEINTE LECCIONES Prefacio Lección Lección Lección Lección Lección Lección Lección Lección Lección Lección Lección Lección Lección Lección Lección Lección Lección Lección Lección Lección

I: II: III: IV: V: VI: VII: VIII: IX: X: XI: XII: XIII: XIV: XV: XVI: XVII: XVIII: XIX: XX:

CÓMO SE LLEGA A SER ESCRITOR LOS MANUALES DE LITERATURA DE LA ESCRITURA DEL ESTILO LA ORIGINALIDAD DEL ESTILO LA CONCISIÓN DEL ESTILO LA ARMONÍA DE LAS FRASES LA ARMONÍA DE LAS FRASES LA INVENCIÓN LA DISPOSICIÓN LA ELOCUCIÓN PROCEDIMIENTO DE LAS REFUNDICIONES DE LA NARRACIÓN DE LA DESCRIPCIÓN LA OBSERVACIÓN DIRECTA LA OBSERVACIÓN INDIRECTA LAS IMÁGENES LA CREACIÓN DE LAS IMÁGENES EL DIÁLOGO DEL ESTILO EPISTOLAR

LA FORMACIÓN DEL ESTILO POR LA ASIMILACIÓN DE LOS AUTORES

Prefacio Capítulo Capítulo Capítulo Capítulo Capítulo Capítulo Capítulo Capítulo Capítulo Capítulo Capítulo Capítulo Capítulo Capítulo

I: II: III: IV: V: VI: VII: VIII: IX: X: XI: XII: XIII: XIV:

DE LA LECTURA COMO PROCEDIMIENTO GENERAL DE ASIMILACIÓN ASIMILACIÓN POR IMITACIÓN EL “PASTICHE” DE LA AMPLIFICACIÓN ASIMILACIÓN DEL ESTILO DESCRIPTIVO LA IMITACIÓN DESCRIPTIVA A TRAVÉS DE LOS AUTORES EL FALSO ESTILO DESCRIPTIVO LA DESCRIPCIÓN GENERAL ENSAYOS DE DESCRIPCIÓN DESCRIPCIÓN ACUMULATIVA Y DESCRIPCIÓN POR AMPLIFICACIÓN ASIMILACIÓN DEL ESTILO ABSTRACTO POR LA ANTÍTESIS LA ANTÍTESIS, PROCEDIMIENTO GENERAL DE LOS GRANDES ESCRITORES DE ALGUNOS PROCEDIMIENTOS ASIMILABLES EL ESTILO SIN RETÓRICA

PREFACIO EL OBJETO DE ESTE LIBRO

He leído casi todos los Manuales y todos los Cursos de Literatura. Son buenas guías; pero ninguno enseña técnica y prácticamente el arte de escribir. No he encontrado en ninguna obra la demostración de los procedimientos de estilo, la descomposición del oficio de escribir, el análisis intrínseco y detallado de la ciencia de las frases. Los libros de teoría hacen admirar el edificio, pero no enseñan a construir. Bajo el título de El arte de escribir, el filósofo Condillac ha publicado una obra curiosa, pero que no es más que una tentativa de desarticulación gramatical, en la que estudia los recursos de la lengua sin examinar la producción literaria. Existe, con el mismo título, un libro de Antonio Rondelet, doctor en letras, que no es más que una serie de reflexiones sobre las diversas operaciones del espíritu, un conjunto de consejos generales sobre la manera en que hay que prepararse para el arte de escribir. Sólo hablo para recordarlo, del libro de Eugenio Mouton, que trata de la impresión y de la corrección de un libro. Vienen enseguida los Manuales. La demostración del estilo no ha sido hecha por nadie. Es una laguna que yo he tratado de rellenar. Creo que se puede enseñar a tener talento, a encontrar imágenes y buenas frases. Creo que, con medianas aptitudes puede cualquier persona llegar a crearse un estilo. El objeto de este libro es demostrar en qué consiste el arte de escribir; descomponer los procedimientos del estilo; exponer técnicamente el arte de la composición; dar los medios de aumentar y de extender las disposiciones propias de cada persona; es decir, de doblar y de triplicar su propio talento; en una palabra: enseñar a escribir a los que no saben, pero que tienen en sí mismos lo necesario para saber. Los jóvenes, los principiantes, los estudiantes, todos los amantes de la literatura y que tienen el gusto del estilo, esperan con impaciencia una obra que les aporte la demostración clara de los procedimientos del arte de escribir. No se encontrará en estas páginas nada que recuerde la antigua rutina. He roto con los prejuicios de doctrina, las apreciaciones tímidas y los métodos consagrados. No hay que buscar aquí las viejas clasificaciones, las divisiones arbitrarias ni los ejemplos anticuados. El enunciado del Índice indica el plan y el objeto de esta obra, que podría titularse: La demostración del arte de escribir, estudiada del lado de los artistas. Aquí se entra en el oficio y no se sale de él. Todo el provecho de un curso de literatura debe consistir en el estudio del oficio y de los procedimientos, dos cosas que no se profundizan lo debido. Para terminar, advierto al lector que en la exposición de este trabajo y en la factura de mis frases no debe buscar ninguna pretensión de estilo. He tratado de escribir sencilla y secamente una obra que no es más que una tentativa de demostración, reservando mi esfuerzo de escribir para obras de pura imaginación o de crítica propiamente dicha. A. A.

LECCIÓN PRIMERA ¿Puede escribir todo el mundo? — ¿Se puede enseñar a escribir? — Cómo se llega a ser escritor. — Primeras condiciones para escribir. Una cuestión se presenta ante todo: ¿Se debe escribir? ¿No es hacer un flaco servicio favorecer a emborronar papel? ¿No hay bastantes escritores? ¿Es necesario aún alentar a los malos? Estamos inundados de libros; ¿qué será de la literatura cuando todo el mundo se dedique a ella? Enseñar a escribir, ¿no es impulsar a los demás a publicar tonterías? ¿No es rebajar el arte, colocarlo al nivel de todos, y no se le disminuirá al hacerlo más accesible? Yo mismo he protestado en una obra especial contra ese mal de escribir que nos invade y que ha terminado por desalentar al público. Evidentemente, hay en ello un peligro; pero el abuso de una cosa no prueba que sea mala. No se va a hacer todo el mundo escritor porque sepa escribir mejor. Todo el mundo habla, pero no todo el mundo es orador. La pintura se ha vulgarizado, pero no se hace pintor cualquiera, ni todos los músicos escriben óperas. Es excelente enseñar a escribir; tanto peor para los que echen a perder el oficio. Por lo demás, los que quieran seguir los consejos que se dan en esta obra tendrán que aplicarse a escribir bien, y los que se apliquen se verán obligados a escribir poco. Estamos, pues, al abrigo de todo reproche. Por otra parte, se puede escribir no solamente para el público, sino para sí mismo, por satisfacción personal. Aprender a escribir bien es, también, aprender a juzgar a los buenos escritores. Habrá así, ante todo, un mejor aprovechamiento de lectura. La literatura es un placer, como la pintura, el dibujo y la música; una distracción noble y permitida, un medio de embellecer las horas de la vida y los aburrimientos de la soledad. Otra objeción: Se me dirá: Sus consejos serán buenos para las personas que tienen imaginación, puesto que la imaginación es la facultad maestra; pero ¿dará usted imaginación a los que no la tienen?, y ¿cómo tendrán estilo? La respuesta es fácil. Los que no tienen imaginación se pasarán sin ella. Hay un estilo de ideas, un estilo abstracto, un estilo seco, formado de solidez neta y de pensamiento puro, que es admirable. Todo se reduce a buscar temas. Cada uno puede escribir en la medida de sus facultades personales; uno puede presentar discusiones abstractas; otro pintar la naturaleza, abordar la novela, dialogar situaciones. Si es usted capaz de redactar una carta, es decir, de relatar algo a un amigo, debe usted ser capaz de escribir, porque una página de composición es un relato hecho público. Quien puede escribir una página, puede escribir diez, lo que casi equivale a una novelita, y quien sabe hacer una novelita debe saber hacer un libro, porque una serie de capítulos no es más que una serie de novelitas. Por lo tanto, toda persona que tenga medianas aptitudes y algunas

lecturas puede escribir, si quiere, si sabe aplicarse, si le interesa el arte, si tiene el deseo de expresar lo que ve y de pintar lo que siente. La literatura no es una ciencia inabordable reservada a unos pocos iniciados y que exige estudios preparatorios. Es una vocación que cada uno lleva en sí y que desarrolla más o menos, según las exigencias de la vida y las ocasiones favorables. Muchas personas que escriben, escriben mal; y muchas que podrían escribir bien, no escriben ni piensan en ello. Personas ordinarias, intendentes como Gourville, camareras como la señora de Hausset, Julián, el criado de Chateaubriand, viejos soldados, Marbot, Bernal Díaz, etcétera, nos han dejado relatos vivientes e interesantes. El don de escribir, es decir, la facilidad de expresar lo que se siente es una facultad tan natural en el hombre como el don de hablar. En principio, todo el mundo puede contar lo que ha visto. ¿Por qué no ha de poder cada uno escribirlo? La escritura no es más que la transcripción de la palabra hablada, y por es se dice que el estilo es el hombre. El estilo mejor escrito es, con frecuencia, el estilo que mejor se podría hablar. Así lo entendía Montaigne. La gente del pueblo, para contar las cosas que ha vivido, tiene hallazgos felices de palabras, originalidades de expresión y una creación de imágenes que sorprende a los profesionales. Que una mujer de corazón, cualquiera que sea, escriba a alguien la muerte de una persona amada, y hará un relato admirable que ningún escritor podría superar, ya fuera un Chateaubriand o un Shakespeare. Alfonso Daudet y Goncourt han buscado en todas partes a su alrededor esa expresión de la verdad inimitable. Goncourt copiaba servilmente los diálogos que oía. Las más bellas frases de “Manon Lescaut” seguramente han sido pronunciadas. Yo he oído a un campesino comparar el ruido de un trueno al que hace “un pedazo de tela que se rasga”. Las antiguas canciones populares son la obra anónima de poetas oscuros. Pues si todo el mundo puede escribir, con más razón podrán hacerlo las personas de mediana cultura, los jóvenes que han leído y que aman el estilo, las jóvenes que hacen versos elegantes o anotan sus pensamientos en un diario íntimo. Hay muchísimas personas que, dirigidas y aconsejadas, podrían formar y aumentar sus aptitudes hasta llegar a tener talento. Muchos ignoran sus propias fuerzas porque nunca las han empleado y ni siquiera sospechan que podrían escribir. Otras, mal secundadas o disuadidas de su vocación, se desalientan al ver su mediocridad, por falta de una guía que las perfeccione. He conocido a tres mujeres que nunca habían escrito una línea y que sonreían de impotencia cuando les aconsejé que escribieran. Se creían incapaces de tener talento. Se decidieron a empezar un diario según preceptos y fórmulas técnicas, y hoy escriben descripciones notables, llenas de relieve, que sólo por exceso de modestia se obstinan en mantener inéditas. Las tres cuartas partes de las personas escriben mal porque no se les ha demostrado el mecanismo del estilo, la anatomía de la escritura, cómo se encuentra una imagen, cómo se construye una frase. Siempre me ha sorprendido la cantidad de personas que podrían escribir y que no escriben, o escriben mal, por no tener quien las saque de las mantillas en que están aprisionadas.

He visto estilos experimentados desparramar perlas y oro por el suelo, plantas vivaces entre la mala hierba. Destacar el filón, sacar el diamante, escarbar el campo no es nada, y es todo. Cuando se rehacen sus frases, cuando se abre paso a sus imágenes, cuando se pule su estilo, cuando se limitan sus palabras, se quedan estupefactos: “Nadie nos ha dicho nunca eso”, exclaman, y se maravillan al ver el precipitado verdadero, sólido, brillante, que es bien de ellos y que ha quedado en el fondo del crisol después de esa operación. La necesidad de un guía es absoluta para las naturalezas medias, porque aquí se trata, no de genios, no de futuros grandes hombres a quienes no se enseña nada porque ellos prescinden de todo, sino de aquellos que tienen una vocación ordinaria y que pueden duplicar su talento con el esfuerzo y los consejos. Moliére interrogaba a su sirvienta. Racine consultaba a Boileau. Flaubert escuchaba a Bouilhet. Chateaubriand se sometía a Fontanes. Yo he querido ser un guía para los que no pueden tener otro. Mi experiencia personal seguramente vale poco. Sin embargo me ha parecido que podría ser útil a otros, y que sería de provecho publicar lo que yo he aprendido solo. El resultado de mis años de trabajo y de lectura servirá a los que empiezan en el arte de escribir, tanto a los que se preparan profesionalmente como a los que quieren disfrutar de él como diletantes.

LECCIÓN SEGUNDA LOS MANUALES DE LITERATURA

Los manuales de literatura. — Lo que deberían enseñar. — ¿Enseñan a escribir? — Las demostraciones técnicas. — ¿Hay un estilo único? — ¿Cómo podemos conocer nuestras propias aptitudes? Los antiguos manuales de literatura perdían mucho tiempo en desarrollar las diferencias entre los distintos estilos, el estilo sencillo, el estilo figurado, el estilo templado. Se pesaba y se discutía la fuerza de las expresiones, la calidad de las imágenes. Se enseñaba a distinguir el género épico del género dramático, lírico o didáctico. Se insistía sobre los caracteres de la oda o de la epopeya. Todo esto no da ningún provecho. No nos ocuparemos de ello. Se insistía mucho, también, sobre el estudio de los modelos, diciendo: “Fórmese usted estudiándolos. Trate de escribir tan bien como ellos”. Cierto que es una cosa excelente estudiar las obras maestras, pues la admiración conduce a la imitación, y la imitación es un medio de asimilarse las bellezas de los demás. Pero se señalaban demasiado las perfecciones y no lo suficiente los defectos. Como el lector está inclinado a escribir cosas

mediocres hay que darle también el ejemplo de las cosas mediocremente escritas para enseñarle a huir de ellas. Es necesario mostrarle frases malas que pueden transformarse en buenas, y decir por qué son malas, y cómo se las convierte en buenas. El lector no discernirá qué es escribir hasta que se le haya expuesto qué es escribir mal. Es preciso desarticular el estilo y los procedimientos, ir al fondo, sacar músculo, descomponer la sensación y la imagen, enseñar cómo se construye un período; demostrar, sobre todo, los resultados que se pueden obtener por el esfuerzo, el trabajo y la voluntad. Porque todo está ahí. No sospechan muchos el partido que se puede sacar de un trozo de prosa común, impulsando su ejecución, rehaciéndolo, perfeccionándolo. En eso consiste toda la ciencia de escribir y donde hace falta un guía ilustrado. No deja de ser delicado querer enseñar a escribir cuando el que lo intenta no es un escritor consagrado por la admiración. Pero si tuviéramos que atenernos a eso, pocos serían los hombres aptos para dicha enseñanza. Se nos perdonará la tentativa, si es que se piensa en la cantidad de personas que se constituyen en profesores de estilo. ¡Cuántos manuales! ¡Cuántos consejos! ¡Cuántos cursos! ¡Cuántos volúmenes profesionales! Consúltense los catálogos de las librerías clásicas. La mayor parte de los autores que emprenden esas demostraciones están lejos de ser escritores notables. Solamente tienen lectura, erudición, claro juicio y gusto. Pues si eso basta para justificar su pretensión, no veo por qué habría de privarme de publicar a mi vez un Manual práctico y técnico de literatura. Muchas personas, ya lo sé, declaran al arte inaccesible e indemostrable. “¡Enseñar a escribir! ¡Qué irrisión! ¡Es imposible enseñar a escribir! El estilo es un don. Se tiene o no se tiene. Cada uno siente como puede. Escribir es cuestión de inspiración, y no puede enseñarse a tenerla. La creación de las palabras, el arte de las expresiones, son cualidades innatas. Los consejos pueden mantener el fuego sagrado, preparar la cultura de las cualidades, preparar hasta cierto punto el terreno productivo; pero nunca podrá enseñarse a descubrir bellos pensamientos o frases originales.” En eso hay una confusión. No se enseñará a nadie a ser un Bossuet o un Esquilo; pero en el arte de escribir hay una parte demostrable, algo de oficio de extrema importancia, una ciencia técnica, una especie de trabajo detallado y profundo que proporciona casi tantos recursos como la inspiración. Se admira con frecuencias bellezas que son debidas a combinaciones de palabras, a habilidades de estructura, así como a casualidades o a choques inesperados. Los resultados de una larga experiencia pueden, pues, formar un curso de lecciones provechosas. Hay cualidades adquiridas y cualidades a adquirir. Las que pueden adquirirse superan tal vez a las que se poseen. Claro está que una parte del arte de escribir no puede enseñarse; pero otra parte sí. Por falta de trabajo es por lo que tantas personas escriben mal. El trabajo ayuda a la inspiración; él es quien la hace fructificar; por él se llega a duplicar las propias fuerzas. Si es verdad que el genio no es más que una larga paciencia, digamos bien alto que el arte de escribir puede enseñarse largamente, pacientemente, victoriosamente. No se trata, bien entendido, de dar fórmulas seguras, reglas matemáticas, recetas infalibles

para escamotear las dificultades y encontrar bellezas ficticias. Se trata de descomponer la forma, de analizar los giros y las expresiones, dar a los lectores la sazón verdadera del estilo, el ángulo desde el que hay que verlo. La enseñanza que concebimos ganaría mucho si pudiera darse de viva voz; no daría todo su fruto más que en el caso de que pudiéramos corregir personalmente composiciones hechas por los discípulos, y no trozos tomados de libros, porque los deberes de alumnos contienen torpezas e inexperiencias que sólo en escaso número se hallan en los trozos impresos. Es fácil señalar los procedimientos en una materia sencilla; pero es más difícil encontrar ejemplos, inventar faltas, preparar temas para correcciones. Supliremos este inconveniente lo mejor que sea posible. Nos dirán también: Su pretensión de enseñar el estilo es quimérica. ¿Qué estilo va usted a enseñar? No hay un patrón único de estilo. Cada autor tiene el suyo. Michelet no escribe como Guizot; Bossuet no escribe como Fénelon; Montesquieu no se parece a Chateaubriand. ¿Con qué derecho me impondría usted una forma más bien que otra? ¿Sabe usted si la que me impusiera convendría a mi temperamento? Me aconsejaría el estilo regularmente construido, a mí, que he nacido para escribir en estilo cortado, y daría usted Bossuet por modelo a alguno que tiene el temperamento de Michelet. Objeción especiosa. Sí, sin duda, hay tantos estilos como autores, y sería absurdo querer imponer uno, sea el que fuere. No es un estilo especial el que queremos proponer; queremos enseñar a cada uno a escribir bien en su propio estilo. Hay un arte común a todos los estilos. Los principios, los matices y las consecuencias de ese arte es lo que deseamos desarrollar. Ese arte es lo que constituye la ciencia de escribir. Aunque las mismas cualidades de escritura no sean las mismas en todos los autores, un buen verso de Boileau es bueno por las mismas razones que un verso de Víctor Hugo. “Un buen verso no tiene escuela” decía Flaubert. Un buen estilo tampoco. Nuestras razones de admirar a los maestros son las mismas en todas las épocas. Cuando hablo de Esquilo, pueden ustedes creer que hablo de Bossuet. Pascal no es, con frecuencia, más que un Guez de Balzac de genio; y, la elocuencia aparte, se ve perpetuamente a Montaigne detrás de Rousseau. No; no queremos obligar a nadie a adoptar tal o cual estilo, y a no ser más que pálidos imitadores. Lo que aconsejamos es: descomponer y asimilarse todos los estilos, y luego formarse uno. Trátese primero de escribir bien, y la originalidad de la forma llegará por sí sola. En todo caso, hay una tradición de estilo: la tradición clásica, el molde regular y tranquilo, la estructura académica y lógica, en la que han escrito Fénelon, Rousseau, Chateaubriand y Flaubert. Sígase este patrón, pues es general y lo domina todo. He aquí, a priori, la forma que es preciso proponer como modelo. Puede estar seguro el lector de que, sin que lo note, su temperamento la modificará, si ha nacido para modificarla, y que romperá sin esfuerzo ese molde, si es demasiado estrecho para sus cualidades; el epíteto le rebozará, si tiene la vocación del epíteto; el color aparecerá, si tiene el gusto del colorido. Creará por sí mismo el detalle, el matiz, la florescencia de su talento; pero, ante todo, debe adoptar el molde clásico, la forma prevista y sobria, la rectitud literaria, la temperancia, la probidad, el dibujo. Si sus

cualidades contienen en germen eflorescencias futuras, déjelas brotar. No eche a andar, como suele decirse, con el pie izquierdo y no empiece por lo excepcional, por lo exagerado, por lo violento y lo rutilante. Si tiene la vida en sí, creará el huevo; pero sepa que no hay desarrollo posible fuera del embrión ordinario. A lo que hay que aspirar, lo que hay que alcanzar es la forma resultante del genio de la lengua; esa forma que ha bastado a los autores más diversos, a los temperamentos más difíciles; a la que debemos, hasta nuestros días, obras como Salambó y Tres cuentos, de Flaubert y los cuentos de Daudet. Esa forma académica no ha impedido a Bossuet ser un incomparable creador de palabras, ni a Chateaubriand escribir en sus Memorias páginas de un color y de una valentía en las que se encuentra el futuro pincel de Gautier, Saint Víctor y Goncourt. Un Manual sobre el arte de escribir es, pues, posible, necesario y lógico, tomando por modelo la construcción general de la frase tal como la han explotado varios siglos de excelentes literatos. La primera condición preparatoria para escribir, es la de conocerse, y para eso es preciso examinarse a sí mismo, estudiarse, saber, como dice Horacio, qué peso se puede echar uno sobre los hombros. ¿Cuál es su vocación? ¿Cuáles son sus gustos? ¿De qué es usted capaz? ¿Cuáles son sus preferencias? ¿Tiene usted aptitudes para la novela, para el diálogo, para la poesía, para la descripción? Nada es más difícil que conocerse a sí mismo literariamente. Nuestra imaginación tiene mirajes que nos engañan. El verdadero germen está, a veces, ahogado y no aparece hasta muy tarde. Gautier y los Goncourt se creían nacidos para la pintura. Rousseau no comprendió que era escritor hasta los cuarenta años. Honorato de Balzac estuvo muchos años escribiendo novelas de aventuras. Hay quien se cree colorista y ha nacido para el análisis; hay quien es marino, como Loti, y ha nacido para escribir. Una casualidad nos revela a nosotros mismos. No triunfaremos siempre en las cosas que más nos agradan. Hay asimilaciones pasajeras que no son más que engaños. Para tener completa certidumbre de nuestra vocación, es necesario repetir los ensayos, volver a empezar las pruebas, cambiar de ejercicio, pasar de una lectura a otra. Al fin, se afirma una predilección, se traza un sendero en medio de esos diversos caminos, y gracias a la intervención de un amigo, a la ayuda de los consejos y los pareceres de un compañero inteligente, sabemos, por último, lo que queremos y lo que podemos hacer. Sobre todo, no hay que cegarse sobre sí mismo, porque sucede casi siempre que lo que más amamos en nosotros son nuestros defectos. Debemos reaccionar, violentarnos, contrabalancear nuestras malas inclinaciones y dirigir nuestras disposiciones de inteligencia hacia el lado de nuestras cualidades. Es muy raro que uno tenga el discernimiento y el valor de ser pura y sencillamente lo que es. Es necesario desde luego examinar la influencia del medio en que se vive, pues es con frecuencia el medio el que precisa y desarrolla nuestras facultades. El que vive en una aldea, tendrá probabilidades de ser apto para pintar las costumbres rústicas e incapaz de pintar las mundanas. Cuando uno está cerca de las cosas que ve, acaba por no distinguirlas y no se le

ocurre expresar lo que mejor sabe. Es necesario un esfuerzo, unos pasos hacia atrás para darse cuenta. El que habla bien, el que posee el espíritu de la conversación, tiene probabilidades de llegar a ser orador más bien que escritor, y debe inclinarse hacia ese lado. Sería demasiado largo enumerar las diversas hipótesis que podríamos examinar para llegar al discernimiento de nosotros mismos. Las observaciones y los consejos varían para cada persona. El medio que nos dará más luz sobre este punto, es la lectura.

LECCIÓN TERCERA DE LA LECTURA

De la lectura. — Consecuencias de la lectura. — La asimilación por la lectura. — La lectura es una creación. — ¿Hay que leer muchos libros? — Los autores que pueden asimilarse. — Estudios de los procedimientos por la lectura. — Homero, Montaigne, Balzac, Saint Evremond, Bossuet, Rousseau. — ¿Cómo se debe leer? — Las fichas. — ¿Cómo se toman notas? — ¿Qué debe escribirse en las fichas? — La anatomía del estilo. — El falso análisis literario. — El verdadero análisis literario. — El estilo, el oficio, el talento. — Pastiches y comparaciones técnica. “Nuestros conocimientos son los gérmenes de nuestras producciones”, ha dicho justamente Buffon en su inmortal Discurso sobre el estilo. El talento no se crea. “Se transfunde siempre por infusión”, agrega, con no menos justicia, Flaubert, que lo había leído todo. Rousseau antes de escribir, había leído y releído a Montaigne y Plutarco. Bossuet poseía a fondo la Biblia y los padres de la iglesia. La inmensa lectura de Montaigne es proverbial. Escribía y hablaba el latín antes de abordar el francés. Chateaubriand confiesa que releía sin cesar a Bernardino de Saint Pierre. Todos los grandes escritores proclaman la necesidad de leer y de leer bien. La lectura es la base del arte de escribir. Habrá excepciones, ejemplos de genio, un G. Sand que se improvisa escritor; pero hay que atenerse a la generalidad. Provechosa para todos los grandes talentos, cuya personalidad vigorosa ha formado, la lectura nos es necesaria con más razón a nosotros los principiantes y los mediocres que tanta necesidad tenemos de fortalecer nuestra inspiración, de ayudar nuestra cultura y de extender, de alimentar, de transformar nuestras ideas. Para nosotros, el campo de nuestra imaginación está baldío; puede producir; pero es preciso ararlo. Después de una lectura es, casi siempre, cuando se manifiestan las vocaciones literarias, pues por ella es por lo que se abre nuestro espíritu a los múltiples recursos del arte de escribir. Ella nos los muestra puestos en práctica; nos revela los

medios de ejecución; nos hace ver cómo se trata una situación difícil, cómo se pone emoción en las frases, cómo se varían las expresiones. Pasan sucesivamente ante nuestros ojos escenas bien ejecutadas, descripciones fuertes, diálogos perfectos, las habilidades del espíritu, los procedimientos del estilo, los efectos idénticos obtenidos por distintos arreglos, los ejemplos de estilo más opuestos, las infinitas combinaciones de una ciencia aplicada por temperamentos diferentes. Las delicadezas de nuestra inteligencia se despiertan; nuestra imaginación está mantenida en un estado de inspiración; la asimilación se opera. Es una larga creación, una segunda naturaleza que se revela en nosotros, el nacimiento motivado y fecundo de nuestras cualidades nativas. Se puede afirmar que el hombre que no lee es incapaz de conocer sus fuerzas, y siempre ignorará lo que puede producir. Nunca se repetirá demasiado: hay que leer, leer siempre. Desconfiad de los que dicen: “Yo no quiero conocer nada; no quiero leer nada; la naturaleza me basta.” Estos se exponen a no producir nunca nada bueno y a rehacer continuamente lo que ya ha sido hecho; porque nadie podrá negar que la lectura nos pone en guardia contra los temas y los procedimientos ya explotados. ¿Quiere usted saber si tendrá talento? Lea. Los libros se lo indicarán. ¿Escribe usted, pero se ve obligado a detenerse? Lea. Los libros le harán recuperar la inspiración. Lea cuando quiera escribir; lea cuando sepa escribir; lea cuando no pueda escribir más. El talento no es más que una asimilación. Hay que leer lo que los demás han escrito, a fin de escribir para ser leídos. La lectura disipa la avidez, activa las facultades, descrisalida la inteligencia y pone en libertad a la imaginación. Sé de literatos de mérito que nunca se ponen a trabajar sin leer antes algunas páginas de un gran escritor, medio excelente para volver a encontrar la inspiración. La lectura es el gran secreto. Lo enseña todo, desde la ortografía hasta la construcción de las frases. ¿Hay que leer muchos libros o pocos? He aquí una cuestión tan importante como delicada. Las lecturas diseminadas son sin provecho; lo mismo la lectura de un solo autor, pues una asimilación demasiado estrecha, hace caer en el pastiche y nos transfunde los defectos de un escritor. Eso es lo que le ocurrió a Lamennais, en su Ensayo sobre la indiferencia, en el que salta a la vista la imitación de Rousseau: las mismas frases, los mismos giros, las mismas antítesis, las mismas vehemencias, la misma lengua. El timeo hominem unius libri es un viejo adagio. ¡Temo al hombre de un solo libro! Sí sin duda, si ese libro es la Biblia u Homero, vastas selvas inagotables en variedad y en profundidad, en las que se encuentran todos los genios y todas las escuelas; pero fuera de esas grandes obras, se necesita, creo, mucha prudencia y mucho tacto para limitarse a la lectura de un solo libro, si no se quiere caer en los inconvenientes que señalamos. Por lo demás, como ha dicho Spencer, hay estómagos que engullen muchos alimentos y no digieren nada, mientras que otros absorben poco y lo digieren todo. Séneca no quiere que se lea demasiado. Ve una depravación de apetito en una curiosidad demasiado universal, y cree que querer leerlo todo es, con frecuencia, exponerse a no hacer más que recorrer con la vista lo que se lee.

No se puede, según él, entrar en la sustancia de un autor más que por una frecuentación asidua cuyo provecho sólo se desprende a la larga. Termina sus consejos a Lucilio invitándolo a hacer una elección entre los mejores autores. Es una regla más prudente y conviene atenerse a ella. Pero ¿qué autores elegiremos? En este punto difieren las opiniones. Ante todo, para formar nuestras aptitudes, para tener un golpe de vista literario completo, para despertar las facultades creadoras y las disposiciones imaginativas, es absolutamente necesario leer mucho, leer la mayor cantidad posible de buenos autores. Luego se eligen los mejores, y, entre éstos, no los primeros, ni siquiera los más puros y los más sencillos, sino los que estén más en relación con nuestras inclinaciones, sobre todo los que puedan aprovecharnos más directamente, los que podamos asimilar, porque hay autores que son asimilables y otros que no lo son. Esa es una distinción de extrema importancia para los que quieren aprender prácticamente a escribir y no ir a tientas durante años a través de los autores. Se dice fácilmente: Hay que leer a los maestros. Pero ¿a qué maestros? Vamos a tratar de indicarlos, sin preocuparnos de los temas, del alcance social o moral, del valor filosófico o de la influencia de las obras; sin tener en vista más que el oficio, el arte de escribir, el provecho inmediato que se pueda sacar de la lectura. Se ha desdeñado demasiado hasta ahora ese lado de utilidad práctica; no se ve en la lectura más que modelos de elevación general señalados a la admiración del espíritu más que a la preparación de la facultad de escribir. Se dice: Para formarse léase a La Fontaine, a Moliére, a Boileau, a Corneille, etc. He aquí, evidentemente, cuatro autores que nos enseñan hasta qué perfección se ha elevado el arte literario, pero cuya lectura creo sería sin provecho inmediato para la formación del estilo. Pasaríamos años leyendo a La Fontaine, sin estar por eso más adelantados, por la sencilla razón de que La Fontaine es inimitable; se ha llevado con él el secreto de su oficio; es imposible saber cómo construía sus frases, por qué genio, o a costa de qué trabajo (1) obtuvo esa concisión y ese relieve. Hay, además, en él, una chocarrería, unos giros de espíritu tan originales, que nadie podrá nunca descomponer ni apropiarse. En cuanto a Boileau, es de una perfección de ajuste y de concisión verdaderamente admirables. Pero el lenguaje literario ha adelantado, se ha ensanchado; ya no es posible el verso clásico; los ríos no remontan hacia sus fuentes; el arte no es estacionario; el molde de Boileau ha sido abandonado. Quien lo imitara caería en la aridez y la vetustez. El modelo de energía y de sobriedad que nos ofrece, podemos encontrarlo en otros autores. Respecto a Moliére, ofrece un provecho de fondo más bien que de forma, por la profundidad de su observación desconcertante y su diálogo eternamente humano, aunque bajo contornos algo duros e incorrectos, ha hecho tal vez con Corneille, los versos más felices, más bellos y más inesperados de la lengua francesa. La admiración que sentimos por Corneille es, igualmente, más objetiva que subjetiva. Vamos a él; él no viene a nosotros. En general, vale más empezar por leer lo que sea sencillo, clásico, sincero, puro, recto de pensamiento y de sentimiento, para dar al gusto y a las ideas la rectitud y la claridad que son la base de las grandes obras. En eso estamos de acuerdo. Pero, desde el punto de vista del oficio, para la

asimilación técnica y el provecho urgente, hay que leer, sobre todo, los autores que nos dejan ver sus procedimientos; aquellos en los que se puedan discernir los medios de trabajo, los artificios de estructura, los detalles del estilo, la ciencia de la expresión; por qué esfuerzo se encuentran yuxtaposiciones sorprendentes; cómo se obtienen la intensidad y el relieve; la preparación y el ángulo en que hay que colocarse para hacer resaltar las ideas; la habilidad necesaria para desdoblarlas, etc. Saber ver es la clave de la escritura literaria; y saber cómo hay que ver, es casi saber cómo hay que expresar. A la cabeza de los autores que pueden ofrecer esa clase de enseñanzas, es necesario colocar a Homero, que es aún el gran escritor de todos los tiempos. En él se encontrará el primer modelo de la vida en la descripción. Quien no lea a Homero no sabrá nunca lo que es el realismo verdadero y el arte de describir. Volveremos a ocuparnos de él al analizar sus descripciones; pero, sepamos bien, desde ahora, que nadie ha superado jamás a Homero. En él están los gérmenes de todas las escuelas; contiene la emoción, la elocuencia, la humanidad, la observación, la pintura y el color, en tan alto grado, que aun es el eterno modelo del arte de escribir. Pero Homero no produce todo su efecto más que en una buena traducción. Montaigne es también un tesoro de descubrimientos y de enseñanzas. Nadie ha manejado el francés con más fecundidad. Se encuentran en él todos los géneros y todos los estilos. Rousseau, Pascal, Balzac, Saint Evremond están en Montaigne. En cada página nos enseña el partido que se puede sacar de un pensamiento; cómo se desarrolla; cómo se le da todo su valor haciéndolo brillar en facetas, descomponiéndolo, rompiéndolo en choques y en chispas. Ninguna lectura puede reemplazar a la lectura de Montaigne. Guez de Balzac es también muy útil. Es el Malherbe de la prosa. Ha fijado el estilo francés antes que Los Provincianos y antes que los Pensamientos de Pascal. Aunque insoportablemente precioso a veces, es un curioso escritor, más brillante que profundo, más espiritual que elocuente, pero de un extremo relieve de pensamientos y de una armonía exquisita. Los que lo han desdeñado lo han leído mal. Su estilo produce tal efecto, que se le ha acusado de no ser más que retórica, y Saint Beuve ha dicho que se le podía imitar perfectamente. Razón demás para leerlo bien y asimilárselo. Todo se reduce, luego, a no quedarse en su molde, después de usado y a quitar la marca a sus procedimientos, si quedaran demasiado visibles. Aunque autor secundario y más peligroso por su preciosidad, casi me inclino a recomendar la lectura de Saint Evremond. Pero sería necesario no permanecer mucho en él y limitarse a algunas de sus Pláticas, y a sus Consideraciones sobre los romanos, que anuncian a Montesquieu. Viene ahora el divino Bossuet, el mayor creador de palabras y de expresiones, el estilista más asombroso que ha tenido Francia. Verbos, sustantivos, epítetos, acoplamiento de palabras, imágenes formidables, todo lo saca de su genio. Es un deslumbramiento que brilla en cada página, un ropaje fulgurante con el que viste pensamientos colosales. Su lectura conmoverá la imaginación, despertará en nosotros los gérmenes del estilo y dará a nuestra facultad de escribir una ebullición permanente. Los Sermones, sobre todo, deben leerse.

Sigue Rousseau, un autor eminentemente asimilable y al que se puede tomar in fraganti. Conviene desconfiar de sus paradojas, pues en él el error tiene el aspecto de la verdad. El estudio de este escritor, formará el estilo mejor que los mejores tratados teóricos. Después de estos autores, como el color y la imagen son necesarios, aconsejaremos la lectura de Chateaubriand, padre de todas nuestra escuela contemporánea y de nuestros más recientes escritores. Hay en sus obras una parte anticuada, que ha envejecido, como Los Natchez; pero, otra parte permanece joven y no envejecerá; lo personal y descriptivo, Atala, René, y, sobre todo, sus Memorias de ultratumba, en el que el talento llega a una intensidad extraordinaria. Es el libro más hermoso del siglo pasado. Queda indicada la selección que conviene hacer entre los autores que debemos leer técnicamente para el aprovechamiento de la forma. La lectura de los buenos autores es indispensable para formar el estilo; pero ahora se presenta una cuestión importante: ¿Cómo se debe leer? El provecho de la lectura depende de la manera de leer. “No hay obra mala, ha dicho Goethe, en la que no haya algo bueno”. Leer sin tomar notas, es como si no se hubiera leído. Dentro de seis meses no sabremos ya lo que contenía el libro. Devorarlo todo, verlo desfilar todo, sin detenerse en nada, es un trabajo de Danaides que no conduce más que a la indigestión y a la confusión. Se dirá uno más tarde: “Yo he leído esto en alguna parte... ¿En qué libro fue?... ¿De quién es tal pensamiento?...” Y por más que se escudriñe en la memoria no se halla lo que se busca; habría que volver a leer todo lo que se ha leído. ¡Cuántos cotejos curiosos, cuántas bellas páginas se escribirían, si se pudiera precisar lo que agita la memoria, fijar lo que se entrevé, localizar lo que flota! La memoria es cosa tornadiza. Si tuviéramos que fiarnos de ella, no habría sabios. La verdadera memoria consiste, no en recordar, sino en tener a mano los medios de volver a encontrar. La primera condición para leer bien, consiste, pues, en fijar lo que se quiere retener y tomar notas. Un libro que se deja sin haber extraído algo de él, es un libro que no se ha leído. He insistido antes sobre la necesidad de la lectura para crearse una forma y un estilo. El provecho es el mismo para el fondo; la misma advertencia debe hacerse para las ideas; la inteligencia se asimilará los pensamientos; la imaginación retendrá las imágenes, y el sentido estético mezclará los contornos, los moldes, las formas. Para obtener este triple provecho, es absolutamente necesario tomar notas al leer, y sólo hay una manera práctica de tomar notas: Algunos autores aconsejan hacer recopilaciones de trozos escogidos para comparar los pensamientos de los escritores sobre un mismo asunto, o una recopilación de pensamientos sobresalientes, de tal o cual escritor, para saturarse de su espíritu y penetrar en ellos todo lo más posible. Esos medios no nos parecen prácticos. Son algo insuficientes y ficticios. Semejante trabajo tiene el peligro de caer en la manía, de acabar por copiarlo todo, lo bueno y lo malo, y de coleccionar agendas. Los espíritus mediocres se imaginan que aprenden mucho copiando mucho. Es un error. Pero ese trabajo de copia puede ser excelente si se hace con un fin técnico. Copiar un buen trozo de un autor es un ejercicio útil para la ciencia de las construcciones y de los giros. El estilo impreso se embellece, halaga demasiado a la vista y causa ilusión; el mismo, escrito a mano, produce un

efecto distinto; se diría que acaba de escribirlo uno mismo; parece un deber de composición. Es una perla sacada de un estuche y que se examina sobre el papel. No es posible, por consiguiente, dejar de recomendar un ejercicio tan útil. Volvamos a la cuestión. Para leer bien hay que tomar notas; pero ¿cómo tomarlas? En fichas, en tarjetas o pedazos de cartulina, arregladas en orden alfabético por nombres de autores. Es la única clasificación práctica. Una clasificación por orden de ideas da resultados confusos, pues como son muy pocos los matices que separan, cabalgan las unas en las otras, se mezclan y no es posible adueñarse de ellas. Estas fichas pueden tener tres objetos: 1° Notas de erudición. 2° Citas sobresalientes. 3° La transcripción de nuestros propios juicios. Las fichas son indispensables a la erudición. Todos los sabios las usan. Sin ellas no se retiene nada. Son el único medio, en un momento dado, de recordar lo que se ha leído. Se resumen los temas de las obras, se anotan los juicios de los autores, las cosas que se relacionan, las asimilaciones y los recuerdos. Hacer eso es acumular tesoros; basta, más tarde, leerla para recordar con toda claridad. Gracias a ese sistema no es difícil ser instruido. Los sabios no lo ignoran y por eso son modestos. Todos conocemos las innumerables llamadas de notas arrojadas al pie de las páginas en las obras de erudición. Eso no es más que el resultado de un sistema de fichas larga y pacientemente acumuladas. También puede anotarse en las fichas citas sobresalientes, frases típicas, extractos sorprendentes, expresiones estudiadas, la parte profesional del estilo. En eso estará el provecho de la copia de los buenos autores. Escribir, además, en las fichas, nuestra crítica, nuestros juicios, constituye un ejercicio cuyas ventajas comprobaremos día a día. Leemos un libro. ¿Qué pensamos de él? Si no lo escribimos en seguida, lo olvidaremos. En el orden intelectual o puramente artístico, debe hacerse la anotación instantánea, a medida que se lee. Repitámoslo: leer sin emplear este método, es exactamente lo mismo que si no se leyera. Es leer como todo el mundo, y condenarse a no ser nunca alguien. La regla que debe dominar la preparación literaria, es: verlo todo por sí mismo, darse cuenta de todo, comprobarlo todo personalmente. No se crea que, para conocer una obra, basta leer las narraciones literarias que de ella se han hecho, o los libros de crítica. Ningún crítico, por fuerte que sea, reemplazará con nada la lectura de una obra, porque lo que diferencia a los autores son los procedimientos, los giros, los métodos y la anatomía del estilo, y, además, son muy pocos los críticos que se preocupan de enseñarnos el lado del oficio. A eso, pues, debemos llevar nuestra atención, si queremos examinar y analizar a los escritores de nuestras fichas. Hágase notar en la de uno (Michelet) el empleo de frases cortas para expresar lo que otro (Bossuet) dirá en largos períodos. Este procede por yuxtaposiciones (Taine, Goncourt, Zola); aquél usa la frase coloreada pero clásica (Chateaubriand, Flaubert); el otro (Montesquieu) aprieta y anuda frases bastante cortas que hace chocar espiritualmente; éste (Rousseau)

maneja la antítesis con pasión; otro tiene la armonía y la majestad en la calma (Buffon), etc. Muchos profesores aconsejan hacer análisis literarios, resumir los asuntos, reducir los desarrollos a la idea madre, exponer paralelas, señalar las bellezas, examinar los caracteres, desprender el plan, caracterizar el estilo, exponer la acción, apreciar el tema, etc. Este trabajo podría ser fructuoso, si estuviera bien hecho; pero los ejemplos de análisis literarios que nos dan como excelentes están hechos con procedimientos de retórica tan superficial, que es inútil aconsejar esos ejercicios. Es perder tiempo, obligar a los principiantes a torturarse el espíritu en una clase de estudio que no sobresale de los marcos de La Harpe. Hemos leído estas especies de análisis literarios propuestos por los maestros, o publicados en las recopilaciones de composición: análisis de la fábula La encina y la caña, de Los animales enfermos de peste, La golondrina y los pajaritos. Todo se limita a repetir apreciaciones como éstas: (Textual) “El plan está bien seguido... Estos ocho versos son un retrato... Es un retrato bien trazado... Estas palabras son las propias de una persona de edad y prudente... El poeta nos pone la golondrina ante los ojos. ¡Cuánta delicadeza y expresión hay en estos dos versos!... Este incidente es de un efecto encantador... Escuchemos los argumentos de la golondrina... Esta exclamación tiene una vivacidad conmovedora... El drama va a precipitarse... Este lenguaje es muy propio del joven presuntuoso... Con qué naturalidad y de qué manera tan conmovedora está pintado el carácter de los pajarillos... Estos versos son encantadores... Las expresiones están llenas de delicadeza... Esta comparación está llena de oportunidad...” Estas líneas están firmadas por un discípulo de retórica de un liceo de París, aprobadas por el profesor y publicadas en un Curso de literatura escolar, premiado por la Academia. ¡He ahí esos pretendidos modelos de análisis! Todo se reduce a una paráfrasis del autor; se sigue la narración enguirnaldándola de reflexiones aprobatorias. A eso le llaman hacer resaltar las bellezas. Le dan a uno dos o tres llaves, algunas palabras de contraseña: plan, narración, rapidez, carácter, composición, marcha general, estilo, figura, unidad de acción, etc. Se prueban las llaves una a una y cuando van bien a todas partes, y cuando todos los casilleros están encajados, hecho el juego. Así es como se enseña a hacer análisis, por un patrón único, estrecho, insignificante. He aquí otro, debido también a un retórico: Examen del sueño de Paulina y del sueño de Atalia. Como esos dos sueños no se parecen, se ha indicado la diferencia que hay en su alcance y sus consecuencias; en qué difiere la intención, y cuáles son sus efectos. Uno de ellos “anima la acción”; en el otro “la tragedia entera rueda sobre ese sueño”; ambos excitan el terror y hacen nacer funestos presentimientos. Todo esto precedido de un punto de vista sobre el papel de los sueños en el teatro, y algunas reflexiones fuera de la ejecución de arte y del mérito literario. Se me contestará: ¿Pero qué quiere usted exigir de un joven, de un alumno, de un niño? No se le puede pedir un conocimiento profundo de las cosas, un estudio hondo, ni consideraciones trascendentales. ¿Con qué reemplazará usted este método? A esto contesto que es necesario dar otra dirección a las ideas del discípulo, a sus esfuerzos, a sus aptitudes de examen. Se le debe prohibir,

precisamente, escribir esas vulgaridades de apreciación, esas puerilidades, esos clisés fáciles, esos moldes listos para preparar pensamientos medianos. ¿Qué se le debe preguntar? Es muy sencillo. Esto: “¿Qué piensa usted de ese estilo? ¿De dónde viene su fuerza? ¿Qué habría dicho en su lugar un escritor ordinario? ¿Por qué procedimiento de ejecución cree usted que el autor ha logrado la rapidez? ¿En qué consiste la concisión? ¿Qué serían esas frases si no fueran concisas? ¿Cómo y por qué hay vida en esa narración? ¿Qué es lo que constituye el relieve del estilo? Reconstituya los versos para demostrar cómo sería, si no tuvieran relieve. ¿Dónde está el color de esa narración? ¿Dónde está el movimiento? ¿Dónde cree usted que hay transiciones? ¿Cuál es, a su entender, el pasaje que ha sido más difícil de tratar? ¿Qué giro de ingenio prueba ese trozo? ¿De qué otro modo podría haberlo tratado?”, etc., etc. Se podría enumerar un largo cuestionario de este género, teniendo en vista esencialmente el arte de escribir, el oficio, el talento y relegando a segundo término la apreciación de las ideas, de los sentimientos y de los pensamientos, que es, sin embargo, necesaria y que también tiene su importancia. En ese sentido práctico es en el que habría que dirigir el juicio y las aptitudes de un alumno, en vez de restringir su espíritu a un trabajo de ideología. Nadie piensa en ello, porque nadie piensa en hacer crítica de oficio y se contentan con examinar los contornos de un libro, dando vueltas alrededor de la corteza sin atacar a la parte sólida, examinando la casa en vez de abrirla, despojando el hueso “sin romper la médula”. La lectura bien hecha comprende no solamente fichas, notas y análisis, sino también otros muchos ejercicios aprovechables, como las comparaciones, el pastiche o imitación, y la transposición. Comparando fragmentos parecidos tratados por distintos autores, se comprobará la diversidad de la ejecución, la oposición de los estilos, las ventajas que uno puede tener sobre el otro, lo que haría falta agregar, el doble aspecto que puede tener un asunto, etc. Tómese la tempestad que termina en Pablo y Virginia y compárese a la tempestad de Chateaubriand en sus Memorias, y para tener una clara idea de la evolución del lenguaje literario, agréguese la de un escritor contemporáneo, Pedro Loti, en El pescador de Islandia. Renuévense esos ejercicios. Cuando en la lectura se encuentren trozos ya tratados, anótense para tenerlos a nuestra disposición y hacer con ellos el trabajo que aconsejamos. Esta clase de extractos sería muy práctica. El pastiche es también un buen medio de prepararse al arte de escribir. Cuando se tienen aptitudes de asimilación y un gusto de lectura reflexivo, se llega pronto a imitar ciertos estilos; el de los retratos de La Bruyére, por ejemplo, y a hacer retratos calcados de los suyos. Lo mismo se puede imitar a Rousseau, a Bossuet, a Montesquieu, etc. Saber imitar es aprender a no imitar, porque es acostumbrarse a reconocer la imitación y a prescindir de ella más adelante. El bailarín en cuerda floja usa balancín para dejarlo después. La transposición es también un modo de asimilación y de lucidez maravillosa. Poner en prosa lo que está en verso, poner en verso lo que está en prosa. Se verá así que todas las palabras que forman los versos de Racine son palabras sencillas, comunes, completamente apropiadas, no rebuscadas,

imposibles de reemplazar y se verá cómo con las palabras usuales de nuestra lengua se puede hacer alta poesía. Más adelante demostraremos la eficacia de esos ejercicios técnicos; por el momento nos basta con indicarlos como aplicaciones de lectura, puesto que aun no tratamos más que de la lectura. (1)

La Fontaine rehacía diez o doce veces cada una de sus fábulas.

LECCIÓN CUARTA DEL ESTILO

Del estilo. — ¿Qué es el estilo? — La creación de las palabras. — La magia de las palabras. — El Discurso de Buffon. — El fondo y la forma, todo es uno. — La forma modifica siempre la idea. — Importancia de la forma. — La forma es lo que da vida. — La forma de Homero. — Lo que está bien y lo que está mal escrito. ¿Qué es el estilo? El estilo es la manera propia de cada uno de expresar su pensamiento por la escritura o la palabra. Por la escritura, el escritor. Por la palabra, el orador. El estilo es la marca personal del talento. Cuanto más original es el estilo, más personal es el talento. El estilo es la expresión, el arte de la forma, que hace sensibles nuestras ideas y nuestros sentimientos; es el medio de comunicación entre los espíritus. No es solamente el don de expresar nuestros sentimientos, es, también el arte de sacarlos de la nada, de hacerlos nacer, el arte de fecundarlos y de hacerlos salientes. El estilo comprende el fondo y la forma. Es necesario convencerse de que las cosas que decimos no impresionan más que por el modo de decirlas. En términos generales, todos pensamos poco más o menos las mismas cosas. La diferencia está en la expresión y el estilo. Eleva lo común; halla nuevos aspectos en lo vulgar; engrandece lo sencillo; fortifica lo débil. Escribir bien, es, a la vez, pensar bien, sentir bien y rendir bien. “Lo que me distingue de Pradon, decía Racine, es que yo sé escribir”. “Homero, Platón, Virgilio y Horacio, no sobresalen de los demás escritores, ha dicho La Bruyére, más que por sus expresiones y por sus imágenes”. “Nada vive más que por el estilo”, dice Chateaubriand. En vano se grita contra esta verdad. La obra mejor entendida, y llena de las más prudentes reflexiones, nace muerta, si le falta el estilo. El estilo es el arte de apreciar el valor de las palabras y las relaciones de éstas entre sí.

Las ideas simples que representan las palabras del diccionario no bastan para formar un escritor. El que conozca todas esas palabras, puede, sin embargo, ser incapaz de trazar una frase, porque el talento no consiste en utilizar secamente las palabras, sino en descubrir los matices, las imágenes, las sensaciones que resultan de sus combinaciones. El estilo es, pues, una creación de forma por las ideas y una creación de ideas por la forma. El escritor crea hasta palabras para indicar una relación nueva. El estilo es una creación perpetua: creación de arreglos, de giros, de tono, de expresiones, de palabras y de imágenes. Cuanto más sensible es esa creación en la lectura, mejor es el escritor. Guy de Maupassant dice en alguna parte: “Las palabras tienen alma. La mayoría de los lectores y hasta de los escritores no les piden más que sentido. Es necesario encontrar ese alma, que aparece al contacto de otras palabras, que brilla y alumbra ciertos libros con una luz desconocida, muy difícil de hacer brotar. Hay en los acercamientos y las combinaciones del lenguaje escrito por ciertos hombres, toda la evocación de un mundo poético que el pueblo de los mundanos no sabe ver ni adivinar. Cuando se le habla de eso, se resiente, razona, argumenta, niega, grita y quiere que se le demuestre. Sería inútil intentarlo. No sintiendo, no lo comprendería nunca. Hombres instruidos, inteligentes, hasta escritores, se sorprenden también cuando se les habla de ese misterio que ignoran, y se sonríen encogiéndose de hombros. ¡Qué importa! No lo saben. Es como hablar de música a personas que no tienen oídos”. “La gracia divina, ha dicho Bossuet, llueve sobre el rico como sobre el pobre”. He ahí una palabra tomada de una acepción nueva y que forma una imagen soberbia. Lo mismo este otro pensamiento: “Dormid vuestro sueño, grandes de la tierra”; y este otro: “Derramar lágrimas y plegarias sobre una tumba”. La palabra indeterminada, por ejemplo, es una palabra cualquiera, geométricamente empleada, sin elocuencia, sin brillo. Bajo la pluma de Chateaubriand, va a alcanzar un prestigio que pintará todo un paisaje lejano: “La claridad de la luna, su claridad gris perla, descendía sobre la cima indeterminada de las selvas”. La palabra reposaba es también una palabra cualquiera. Refiriéndose a algo que no reposa, se convierte en una palabra bellísima. “La luna reposaba sobre las colinas lejanas”. (Chateaubriand). Hasta hay palabras de una vulgaridad técnica, oficial, que producen grandes efectos cuando un artista les encuentra una aplicación imprevista. ¿Hay algo más incoloro que la palabra anunciador? Veamos cómo la utiliza Pedro Loti: “Los tristes chorlitos, anunciadores del otoño, habían aparecido en una tormenta de lluvia”. Otro habría podido decir: “Los chorlitos, esos tristes pájaros que anuncian el otoño, habían aparecido en una tormenta de lluvia”. Ese sería un estilo de menos valor que el primero. El estilo es, pues, la manera que cada uno tiene de crear expresiones para manifestar su pensamiento. Puede ser largo, corto, coloreado, seco, abundante, vivo, periódico, según los temperamentos.

Es difuso, pálido, incoloro, cobarde, en los malos escritores; conciso, nervioso, con relieve, en los buenos. Es tan completa la unión entre el carácter y el estilo de una persona, que por eso ha podido decirse con razón esta verdad: el estilo es el hombre. La vivacidad de palabras, la energía de las concepciones, los mismos giros de la conversación hablada, la originalidad de la imaginación, todo eso se pinta exactamente en el estilo del hombre. El estilo es el reflejo del corazón, del cerebro y del carácter. Eso no es solamente verdad en los individuos, sino también en los pueblos. “Los pueblos de Oriente, dice Blair, han recargado su estilo en todos los tiempos con figuras fuertes e hiperbólicas. Los atenienses, pueblo sutil y culto, se formaron un estilo claro, puro y correcto. Los asiáticos, amigos del fausto y de la nobleza, tenían un estilo pomposo y difuso. Las mismas diferencias pueden notarse hoy día entre el estilo de los franceses, los españoles, los alemanes y los ingleses”. Saber muchas cosas no enseña a ser buen escritor; el estilo es independiente de la erudición. Por eso, al decir que es necesario leer mucho para ser capaz de escribir, se supone, bien entendido, que se tienen aptitudes para el estilo, por lo menos una mediana vocación y un gusto determinado. Sin eso, ni la erudición más inmensa, hará encontrar un giro de frase. Hay hombres muy sabios que nunca serán escritores, y hay escritores brillantes que no saben gran cosa. El saber y el arte de escribir, son cosas distintas, que no van siempre juntas. El Discurso sobre el estilo de Buffon contiene las mejores páginas que conocemos sobre este asunto. Nadie ha explicado mejor los procedimientos de un arte que puede considerarse como una ciencia, ni ha expuesto mejor las diversas operaciones del espíritu por las que se llega a hacer buenas frases. Hay, sin embargo, en ese Discurso de Buffon una tendencia visible a aconsejar el empleo de los términos generales y a dar al estilo una especie de giro sintético y rígido, que constituye ciertas hermosas partes del estilo, pero que no es todo el estilo. Villemain ha tenido razón al señalar el carácter demasiado personal de ese Discurso. ¡Pero qué profundo sentido de la belleza escrita y cuántos consejos prácticos! “Las obras bien escritas, dice Buffon, serán las únicas que pasarán a la posteridad”. Y agrega: “Todas las bellezas que se encuentran, todos los giros de que está compuesto el estilo, son otras tantas verdades tan útiles y tal vez más preciosas para el espíritu humano, que las que pueden formar el fondo del asunto”. “Es estilo, dice Buffon, es el orden y el movimiento que se pone en los pensamientos”. El orden, es decir, la lógica de las ideas, su encadenamiento, su fondo: el movimiento, es decir, la vida, la forma; el orden, que es la concentración, el giro, el conjunto; el movimiento, que es la imaginación, el atractivo, el relieve. Aquí interviene la famosa distinción del fondo y la forma. Los unos los separan y los diferencian; el fondo son los materiales, los pensamientos, la sustancia, el asunto; la forma es la expresión, el revestimiento, el traje. Son dos cosas aparte.

Los otros dicen: El fondo y la forma todo es uno; no se les puede separar, como no puede separarse el músculo de la carne. Es imposible expresar una idea que no tenga su forma, como no se puede concebir una criatura humana que no tenga alma y cuerpo. Cuando se cambia la forma, se cambia la idea, y del mismo modo, la modificación de la idea arrastra a la de la forma. Trabajar la forma es trabajar la idea. La forma se pega a la idea. Esta teoría es la verdadera y hay que atenerse a ella. En ciertos casos muy raros, el cambio de la forma no altera la idea. Así ocurrirá si yo digo: “Llueve” por: “cae agua”; llorar, por verter lágrimas; arrodillarse, por ponerse de rodillas; sonó un ruido, por se oyó un ruido, habré empleado una forma mejor que no habrá cambiado la idea; pero eso es más bien una sinonimia que una modificación de forma. Fuera de esta clase de correcciones puramente gramaticales, la idea sufre siempre los cambios de la forma. Yo escribo esta frase: “Nuestros corazones embriagados del amor mundano...” La modifico y pongo: “Nuestros corazones encantados del amor del mundo...” (Bossuet). La idea se ha modificado según los matices de una forma nueva. Encantamiento dice otra cosa que embriaguez, y amar al mundo no es lo mismo que sentir amor mundano. Escribo esto: “Después de la muerte veremos a Dios tal como es, alumbrando a todos los hombres con su presencia”. Trabajo esa forma, la modifico y encuentro esta: “Después de la muerte veremos a Dios al descubierto, iluminando todos los espíritus con los rayos de su faz”. (Bossuet). Se me dirá, tal vez, que solamente ha cambiado la forma y que la idea sigue siendo la misma; no, la idea también se ha modificado; tiene otro aspecto, otro sentido, otros matices, un encanto nuevo, una significación distinta. En vez de hacer esta demostración sobre algunas líneas solamente, puede hacerse sobre una página entera, sobre dos, tres, etc. He aquí una frase con una hermosa imagen, sobre la noche en las soledades de América: “El genio de los aires sacudía en la noche su cabellera”. Esa frase no me satisface; cae demasiado bruscamente; quisiera encontrar una palabra, un epíteto que la redondeara y la clausurara... Busco... Pienso en el cielo azul, y encuentro: “El genio de los aires sacudía en la noche su cabellera azul...” (Chateaubriand). El esfuerzo, la preocupación de la forma me ha hecho descubrir una imagen que, por sí sola, da una magia imprevista a la idea primitiva. He aquí otro pensamiento. Se trata de decir que las mujeres romanas son tan bellas como las estatuas de sus templos. “Se las tomaría por las estatuas de sus templos, descendidas de su pedestal...” Hermosa imagen, pero que no me basta; quiero realzarla, embellecerla. Todo lo que agregue será un trabajo de forma sobre la idea. Obtengo esto: “Se las tomaría por las estatuas de sus templos, descendidas de su pedestal, y que se pasearan a su alrededor”. (Chateaubriand). Y es precisamente, este último período, lo que da a la imagen todo su prestigio, todo su efecto. ¿Se dirá que la ida no ha cambiado? Sí ha

cambiado, sí. La primera frase era conocida; la habíamos leído en alguna otra parte; pero la segunda, que constituye el cuadro y la vida, esa es nueva, es creada. Luego, pues, la forma y el fondo todo es uno. No es posible, en general y de una manera definitiva, tocar la una sin alterar la otra. Cuando se dice de un fragmento: “El fondo es bueno, pero la forma es mala”, eso no significa nada, porque es el valor de la forma lo que hace bueno al fondo. Habría que decir: “El fondo podría ser excelente si la forma fuera buena”, porque es la forma la que le da valor al fondo. Si yo grito: “¡Oh, Jesús, Dios crucificado!”, empleo un estilo correcto, pero en esa forma se dice con mucha frecuencia. Quiero pensar una forma mejor. Busco y encuentro: “¡Oh, Jesús, Dios anonadado!” (Bossuet). La expresión es magnífica; pero, de pronto, la idea ha cambiado, ha brillado, es otra. Todos hemos podido comprobar que, trabajando, rehaciendo las frases, creemos no cambiar nada, no mejorar más que la forma, y he aquí que todo se amasa, las ideas se multiplican; se presentan incidentes, las proporciones crecen, los párrafos aumentan; percibimos imágenes inesperadas, giros nuevos, tanta verdad es que no puede tocarse la forma sin trastornar la idea. La forma es tan inseparable de la idea, que la última encarnación de la forma llega a no ser más que la expresión de la idea pura. Entre otros consejos notables, y que es necesario retener para formarse idea del estilo, recomienda Buffon “que se agregue el colorido a la energía del dibujo”. Quiere “que se dé a cada objeto una luz fuerte”; expresa el deseo de que cada pensamiento sea una imagen. Este último consejo es el que ha prevalecido cuando vinieron Bernardino de Saint Pierre, Chateaubriand, Teófilo Gauthier, y cuando la literatura francesa se cansó de la belleza sin colorido. Resumiendo: El estilo es el esfuerzo por el cual la inteligencia y la imaginación encuentran matices, giros, expresiones e imágenes, en las ideas y en las palabras o en la relación que tienen entre ellas. Hay en este trabajo del estilo (y es un trabajo considerable) una parte que es el orden, el arreglo, la corrección, la ordenación, las proporciones, el equilibrio, la preparación de todas las piezas de ese tablero de ajedrez que se llama una frase, una página, un capítulo. Hay también otra parte que es el movimiento, la creación de palabras, de imágenes, su combinación, lo que produce la intensidad, el efecto, la energía, el golpe de luz, el relieve. Hasta en la parte arreglo, el arte de colocar las palabras y de combinar las frases, es también una creación. El sabor de esta creación múltiple se evapora con frecuencia en la traducción, precisamente porque constituye la esencia del estilo. Esto es lo que hizo decir a Lamotte: “Un gran número de bellezas de los autores antiguos están adheridas a expresiones particulares de su lengua, o a relaciones que, no siéndonos tan familiares como a ellos, no nos causan el mismo placer”. El cuidado de la forma es lo primero que debe preocupar a los que tienen gusto en escribir, pues ella comprende también el fondo, y es la que da valor a una obra. Emilio Zola, que no tuvo más que un don muy brutal de escribir, y que nunca se dignó perfeccionar su forma, se alzó contra esta

teoría. “No es verdad, dijo, pese a Buffon, Boileau, Chateaubriand y Flaubert, que han repetido obstinadamente lo contrario, no es verdad que baste tener un estilo muy cuidado para señalar para siempre nuestro paso en la literatura. La forma es lo que cambia y pasa más pronto. Es preciso, ante todo, que una obra sea viva, y sólo puede ser viva con la condición de ser verdadera. Se gana la inmortalidad poniendo de pie a las criaturas vivas”. Nada más falso que eso. La creación de esos seres vivos no irá a la posteridad como no esté servida por una forma irreprochable. Zola replica: “¿Podemos juzgar nosotros la perfección del estilo de Homero y de Virgilio?” Que Zola no pudiera juzgarla es muy posible; pero hay personas que pueden hacerlo, y no es preciso haber hecho grandes estudios para leer a Virgilio en su texto. En todo caso, una tradición ininterrumpida de historiadores y autores antiguos nos dice que su estilo causaba admiración en su tiempo, y es, precisamente, esa superioridad de forma lo que los ha inmortalizado. Si sus versos hubieran sido malos, sus contemporáneos no los hubieran aprendido, y si su estilo hubiera sido mediocre, su obra no habría llegado hasta nosotros. No existe obra maestra sin forma cuidada, y una obra mal escrita no puede vivir, por la razón de que no hay una mala que haya alcanzado hasta estos tiempos. El fondo y la forma se corresponden. Don Quijote, que es un modelo de obra viva, es, también, un modelo de estilo, un modelo de perfección escrita, único en su género en España. Otra objeción: “Cuando leemos a Homero, no es su forma lo que leemos, es una traducción. No tenemos más que su fondo. La forma pues, no se identifica con el fondo”. Al contrario, puesto que es precisamente la forma la que ha salvaguardado al fondo, y nosotros no tendríamos probablemente el fondo si la forma no hubiera sido perfecta. Aquí es necesario, si se quiere, separarlos, puesto que se trata de una traducción. Queda lo que puede conservarse. Las buenas traducciones son las que conservan más. Por otra parte, cuando se trata de obras maestras, la forma está tan mezclada con el fondo, tan pegada a la idea, que la idea misma queda patente después que ha desaparecido el encanto del texto. Por eso, en una buena traducción, las descripciones de Homero son tan vivas como cualquier página de nuestros mejores autores contemporáneos. Fuera de estos principios, que hay que mirar como verdades absolutas, no se puede dar más que una apreciación vaga del estilo. Es preciso, como dice Pascal, haber arreglado el reloj, y burlarse de aquellos cuya hora varía. “Hay un buen y un mal gusto, ha dicho La Bruyére, y sobre eso se puede disputar”. Nada más común que los juicios hechos. Se cree acertar cuando se dice al azar: “Esto está bien escrito; esto está mal escrito; Fénelon escribe bien; Diderot escribe mal; Merimée es un gran escritor”, etc.

LECCIÓN QUINTA LA ORIGINALIDAD DEL ESTILO

Falsa división de los estilos y de los pensamientos. — Por qué varían los estilos. — Originalidad del estilo. — La originalidad y la vulgaridad. — El estilo falso. — El estilo inexpresivo. — El estilo de Merimée. — ¿Cómo puede reformarse el mal estilo? — Las expresiones vulgares. — Las frases hechas. — La naturalidad y el trabajo. — La palabra sencilla y la palabra natural. — Procedimiento para adquirir la originalidad. La mayoría de los tratados de literatura contienen, en materia de estilo, exposiciones y análisis teóricos. Se cree hacer obra de enseñanza práctica descomponiendo, como se dice, los elementos del estilo y sus cualidades, elementos generales, elementos particulares, cualidades generales, cualidades particulares: la claridad, la pureza, la corrección, la elegancia, la fuerza, la naturalidad, la nobleza, la riqueza, la magnificencia. Hay también figuras de palabras y figuras de pensamientos; tenemos pensamientos fuertes, justos, finos, naturales; luego la catacresis, la alegoría, la elipsis, la sinécdoque, la prosopopeya, la onomatopeya, el pleonasmo, la antonomasia. Que no se busque nada parecido en nuestra obra. Hemos evitado cuidadosamente todo lo que parezca una división ficticia, toda especie de clasificación. Este libro no ha sido para enseñar qué es un pensamiento fuerte o un pensamiento fino, qué es claridad, qué es finura y qué es naturalidad. Estas distinciones cargan la memoria, no enseña nada y son esencialmente arbitrarias. Porque, en fin, un pensamiento fuerte es también un pensamiento verdadero, y yo no conozco un pensamiento justo que no sea al mismo tiempo un pensamiento natural, ni un pensamiento sublime que no sea a la vez un pensamiento fuerte, verdadero, natural y justo. Lo mismo ocurre con los estilos. No es verdad que sean numerados y clasificados en estilo sencillo, estilo templado, estilo sublime, etc. Precisamente, porque el estilo es sencillo, es a veces sublime. En todo caso, sencillo o sublime, debe ser siempre natural. No hay estilo florido, como no hay tampoco estilo templado. Son invenciones que deberían desterrarse para siempre de la enseñanza. Hay estilos apropiados al asunto, eso es todo lo que se puede decir; o tonos de estilo, tonos personales, sonidos diferentes, según la elevación, la inspiración, el autor, el asunto, el objeto que uno se propone. Es superfluo enseñar que las primeras cualidades del estilo son: 1°, la claridad; 2°, la pureza, etc., lo que significa: se debe escribir para hacerse comprender, y se debe escribir en buen francés, dos cosas bien evidentes. El estilo difiere según los asuntos y, a veces, según los géneros; pero los géneros tienen cierta tendencia a confundirse. Por más que se les distinga, acaban por tocarse. El espíritu clásico no admitía el estilo familiar en las tragedias. Sin embargo, Shakespeare lo empleó. “El estilo, concluye Condillac, varía en cierto modo hasta lo infinito, y algunas veces varía con matices tan imperceptibles, que no es posible notar el paso de los unos a los otros. No hay reglas para asegurarse del efecto de los colores que se emplean; cada uno juzga de distinto modo, porque se

juzga según las costumbres que se han adquirido, y con frecuencia cuesta trabajo dar razones de esos juicios. Nos imaginamos gustosos tener ideas absolutas de todas las cosas de que hablamos, hasta el momento en que hace falta alguna reflexión para notar que las palabras grandes y pequeñas no significan más que ideas relativas. Así, cuando decimos que Racine, Boileau, Bossuet y la señora de Sevigné escriben con naturalidad, tenemos que tomar esa palabra en un sentido absoluto, como si la naturalidad fuera la misma en todos los géneros; y creemos decir siempre lo mismo, porque siempre empleamos la misma palabra.” Sin embargo, algunas grandes ideas, algunos principios generales abarcan todos los demás, dominan la cuestión y deben guiarnos en el estudio de los diversos caracteres del estilo. Las tres cualidades que debe tener un buen estilo, y que resumen las demás, son, en nuestra opinión: 1°La originalidad. 2°La concisión. 3°La armonía. LA

ORIGINALIDAD DEL ESTILO

Hay un estilo hecho, un estilo vulgar, para el uso de todo el mundo, un estilo clisé, cuyas frases neutras y usadas sirven para cada uno; un estilo incoloro construido solamente con las palabras del diccionario; un estilo muerto, sin llama, sin imagen, sin color, sin relieve, sin lo imprevisto; un estilo llano y elegante, gramatical e inexpresivo; el estilo de los escritores que no son artistas; un estilo burgués y correcto, irreprochable y sin vida. Con ese estilo no se debe escribir. Si debe usted escribir como todo el mundo, es inútil que tome la pluma. Pero, si hay un estilo vulgar, debe haber un estilo original, pues la originalidad es lo contrario de la vulgaridad. Se dice corrientemente: “Giros de frases originales, expresiones originales, imágenes originales”, cualidades que constituyen precisamente el estilo original, el que sorprende, el que seduce, el que tiene su marca personal. La originalidad reside, sobre todo, en la manera de decir las cosas, de expresar las ideas, de dar valor al fondo. La originalidad debe, por lo tanto, ser considerada como la grande, la general, la esencial cualidad del estilo. Es, pues, necesario, desde ahora, abandonar los prejuicios de escuela y formarse una idea nueva del estilo. En el colegio nos decían lo que debía ser; pero no nos lo enseñaban. Sabíamos bien que debíamos tratar de escribir como Bossuet (más o menos, bien entendido) y no como Fénelon en su Telémaco; pero ¿cómo hacerlo? Rondábamos alrededor de la casa sin poder entrar nunca. Buena o mala, tenemos una llave. Abramos la puerta. He aquí una descripción de Nisard, Camino de Pau o Aguas Buenas, citado como modelo en un Curso práctico y razonado del estilo (10° edición), cuyo autor es profesor de retórica. Bajan bosques hasta el borde del camino, que se arrastran a lo largo de la cuchilla y se pliega en todas sus sinuosidades; un arroyuelo, oculto bajo sauces, se desliza en el fondo del valle,

paralelamente al camino, por lo que el viajero marcha siempre entre dos frescuras: la de la sombra y la de las aguas. Hay también bosques sobre la montaña opuesta; pero esos bosques no bajan: se detienen en la falda, viñas y praderas extendidas sobre la pendiente o el valle, con un extremo tocan las aguas del arroyuelo, con el otro van a unirse a la linde de los bosques. Nada más suave que los movimientos de esas dos pequeñas cadenas; son sinuosas como el arroyo; tan pronto las veis hundirse y como ahuecarse, tan pronto salir en codos, tan pronto trazar una línea recta que rompen bruscamente por un rodeo, se separan, se acercan; aquí se abren de pronto como una decoración de espera que ocultaba otra, y dejan ver el Pico del Mediodía, que guarda sus nieves todo el año; pues ellas se cierran, os envuelven, reducen vuestro horizonte y vuestro cielo: así durante algunas leguas. Más lejos, el camino cambia, dejáis el valle para entrar en una garganta. Otra cadena de montañas forma esta garganta; otro río se desliza en el fondo, el hermoso camino blanco se contrae estrechándose y marcha aún en compañía con el río, porque es el mismo cuadro de antes, pero en miniatura, y con diversidades maravillosas. Después de haber leído esta descripción, no se ha adelantado nada, no se ve nada, no está pintado nada. Es una página de guía Joanne, o Baedeker; no una descripción, sino una enumeración geográfica: a la derecha hay esto, a la izquierda esto otro; luego se sube, luego se baja, etc., etc. El profesor de retórica, después de citar este fragmento dice: ¿No reúne ese trozo encantador todas las cualidades que se exigen más arriba a la descripción? Es tan claro, es tan neto, que uno cree formar parte del viaje. Se ve, se tocan los objetos. Hay una verdad, una exactitud irreprochable en todo el cuadro; se lo siente, se le juraría sin haber hecho el camino, por la precisión de los detalles. Tiene también el mérito de la sobriedad. Pregunto de completa buena fe: ¿Cómo se quiere que un alumno aprenda a escribir, cuando se le presenta como excelente lo que es detestable y se le propone como modelo precisamente aquello de que debe huir a todo trance? He aquí un ejemplo de vulgaridad auténtica. Todo el mundo puede escribir así, sin color, sin evocación, sin imagen, sin pintura. Ese ejemplo de estilo vulgar es el que se encuentra en los más bajos peldaños de la escalera literaria. Veamos ahora una página de otro escritor, que pasa por admirable, y que lo ha sido algunas veces. Es el triunfo del clisé: Todas sus ideas eran confusas y se sucedían con tanta rapidez que ella no tenía tiempo de detenerse en una sola (?). Era como esa serie de imágenes que aparecen y desaparecen en la ventanilla de un coche arrastrado sobre una vía férrea. Pero así como en medio de la carrera más impetuosa, el ojo que no distingue todos los detalles

logra, sin embargo, discernir el carácter general de los sitios que cruza, del mismo modo, en medio de ese caos de pensamientos que la asaltaban, la señorita de Piennes sentía una impresión de espanto y se sentía como arrastrada sobre una pendiente rápida en medio de precipicios horribles. Que Max la amaba, no podía dudarlo. Ese amor (ella decía: ese afecto) databa de lejos; pero hasta entonces no se había sentido alarmada. Entre una devota como ella y un libertino como Max, se elevaba una barrera infranqueable que la tranquilizaba antes. Aunque ella no fue insensible al placer o a la vanidad de inspirar un sentimiento serio a un hombre tan ligero como lo era Max es su opinión, ella no había nunca pensado que ese afecto pudiera llegar a ser un día peligroso para su tranquilidad. He aquí otro ejemplo de estilo vulgar del que es necesario huir. En la medida de lo posible, no se debe nunca escribir con frases hechas. La marca del verdadero escritor, es la palabra propia y la creación de la frase. Los fragmentos que acabamos de citar, están y estarán mal escritos, mientras se puedan reemplazar sus frases clisés por otras más exactas; mientras se pueda pones una palabra sola en lugar de dos, dos en lugar de tres, tres en lugar de cuatro, etcétera. En fin, ese estilo será malo mientras se le pueda hacer mejor. Entonces, se me dirá, ya no hay medio de escribir. Las personas que usted cita son escritores que se han hecho una reputación. No es posible reformar la lengua. Criticar es muy fácil. ¿Cómo se puede cambiar eso? Probemos. Tomemos el último ejemplo. Vamos a poner el estilo a la derecha, y la corrección que proponemos a la izquierda, subrayando lo que es vulgar o inútil. Todas sus ideas eran confusas y se sucedían con tanta rapidez que ella no tenía tiempo de detenerse en una sola. (¿Quién? ¿La rapidez?) Era como esa serie de imágenes que aparecen y desaparecen en la ventanilla de un coche arrastrado sobre una vía férrea. Pero así como en medio de la carrera más impetuosa, el ojo que no distingue todos los detalles logra, sin embargo, discernir el carácter general de los sitios que cruza, del mismo modo, en medio de ese caos de pensamientos que la asaltaban, la señorita de Piennes sentía una impresión de espanto y se sentía como arrastrada sobre una pendiente rápida en medio de precipicios horribles. Que Max la amaba, no podía dudarlo. Ese amor (ella decía: ese

Sus ideas eran tan confusas, tan rápidas que ella no tenía tiempo de retener una. Parecían una serie de imágenes desfilando ante la ventanilla de un coche de ferrocarril. Pero así, como en medio de una carrera loca, el ojo no distingue los detalles ni precisa más que el conjunto del mismo modo, en medio de ese caos de pensamientos, la señorita de Piennes sentía el espanto de ser arrastrada hasta un precipicio.

No dudaba que Max la amaba. Ese amor databa de lejos, pero no

afecto) databa de lejos; pero hasta entonces no se había sentido alarmada. Entre una devota como ella y un libertino como Max, se elevaba una barrera infranqueable que la tranquilizaba antes. Aunque ella no fue insensible al placer o a la vanidad de inspirar un sentimiento serio a un hombre tan ligero como lo era Max es su opinión, ella no había nunca pensado que ese afecto pudiera llegar a ser un día peligroso para su tranquilidad.

la había alarmado hasta entonces. Entre una devota como ella y un libertino como Max, se alzaba un obstáculo que, antes, la tranquilizaba. Sensible al placer de atraer seriamente (o de seducir, o de conquistar) a un hombre tan ligero, ella no había pensado nunca que ese afecto pudiera hacerse peligroso.

Este es un género de demostración que renovaremos con frecuencia en el curso de esta obra, trabajo que es absolutamente imposible hacer en el estilo de Pascal o de La Bruyére. Pero, se nos dirá, en la refundición que usted propone, no entran más que palabras comunes. Precisamente, las verdaderas palabras son las propias, las palabras naturales, las que no pueden ser reemplazadas. La tara del clisé, de la frase hecha, no es la de ser sencilla, común, ya empleada, consiste en que se la puede reemplazar por otra más sencilla; en que detrás de ella está la verdadera, la única, la que hay que poner a todo trance, aunque se haya dicho mil veces: Para decir: Llueve, se dirá siempre: Llueve. Más adelante explicaremos por qué autores como Merimée, Sand, Feuillet, etc., han adquirido renombre aun conservando los vicios que señalamos. Es que tenían otra cosa para compensar eso. En cuanto a nosotros, si queremos saber escribir, debemos renunciar a la frase vulgar. Esto debe ser un principio absoluto. Si nos permitimos ese estilo hecho, que pasa por ser estilo, podremos llegar a escribir como todo el mundo, pero nunca seremos escritores. Tendremos los defectos de los autores que señalamos, sin estar seguros de tener sus cualidades. Es necesario, por lo tanto, cuando se escribe, huir del uso constante, por costumbre, de toda frase hecha, de toda expresión vulgar o toda la perífrasis por el estilo de las siguientes, que encontramos en escritores contemporáneos muy renombrados. LAS

FRASES VULGARES

Derramar lágrimas. Provocar una discusión. Presa de una repentina resolución Inspirar un sentimiento.

Por: llorar. Verbo que sirve para todo: provocar lágrimas, provocar un incidente, provocar un duelo... Por: bruscamente resuelto. Verbo

que

sirve

para

todo:

La serenidad rostro.

reinaba

en

su

Llevar una acusación. Hacer violencia. Tomar la costumbre. La tristeza estaba pintada en su semblante. El rubor coloreó sus mejillas. Por uno de esos fenómenos bastante frecuentes. Prestar oído. Abandonarse a su desesperación. Salón magníficamente decorado. Los principios que había abrazado. Se hallaba en el colmo de la desesperación. Redobló sus transportes. Ningún incidente venía a romper la monotonía. Tenía la clarividencia y la penetración del amor. Abandonar a alguien a los rigores de su destino. Extenderse con complacencia. Una atracción misteriosa. Abrir su corazón. Develar el estado del alma. Respirar honradez. Presentar el aspecto. Expresión dulce y tímida. Esas palabras revelaban toda la importancia que...

inspirar una resolución, una pasión, inspirar confianza, la idea, el pensamiento. Ídem. La abundancia reinaba es sus estados... Luis XIV reinaba en Francia. El orden reina en Varsovia. Como se lleva el fusil, o un paquete. Por violentar. Por: acostumbrarse. Al óleo, seguramente. Por: se ruborizó. ¿Cuál? Por: escuchar con atención. (Prestar oído... como se presta un billete de cinco pesos). Abandonarse a su dolor, a la esperanza, al destino... Pinte en qué consiste esa decoración. Sin eso, la frase es huera y no demuestra nada. Abrazar su carrera... y a sus padres. En el colmo de la dicha, en el colmo de la miseria... El colmo de los colmos. Grandilocuente y sin significado. Lenguaje abstracto, insignificante. Sustantivos idénticos. Grandes palabras, inexpresivas y vacías. ¿Sobre un pensamiento o sobre una cama? Acoplamiento obligatorio. Como una puerta. Lo que no quiere decir nada, si no se dice otra cosa; y si se dice otra cosa, es inútil. Respirar amor, respirar aire puro. Como se presenta una manzana. Lo que es tímido es siempre dulce. Revelar la importancia, como se revela un misterio o un secreto.

Sus ojos tenían el poder. A ese primer sentimiento sucedió... El encanto de su cuerpo residía en... Producir una impresión. Bajo esa frivolidad aparente se ocultaba... Imprimir la dirección de su vida. Adorablemente bella. Una expresión de... se leía en sus ojos. Ofrecer un espectáculo. La acogida que le estaba reservada. Alegría exuberante. Era el complemento obligado de... La nueva perspectiva que acababa de surgir ante sus ojos. Protestar enérgicamente. Manifestó la intención de... El conjunto de sus cualidades físicas y morales. Ese proyecto que germinaba en su espíritu... Adivinó instintivamente. Ejecutar su resolución. Boca encantadora. Un aire de distinción estaba como extendido sobre toda su persona. Ejercer una influencia. Todas esas cualidades constituían... Las líneas armoniosas de su belleza. Aliviar de un peso. Agotar las conjeturas. Un efluvio de pasión. Una expresión indefinible animó

Como un déspota tiene el poder; en lugar de: sus ojos podían. Como Luis XIII a Enrique IV. Como Luis XIV residía en Versalles. Por: impresionar. Fraseología por decir: esa frivolidad ocultaba. Imprimir una dirección, imprimir un movimiento, imprimir un libro. Insignificante. Demuestre en qué. Insignificante. Como se ofrecen caramelos. Estilo oficial. ¡Siempre! Estilo abominable. Fastuoso y prudhonesco. ¡Siempre! Por: declaró que... ¿Cómo puede uno formarse una idea de ese conjunto? Por: ese proyecto que pensaba... ¿Dónde puede germinar un proyecto, sino en un espíritu, en un cerebro? Por instinto es por lo único que se adivina. Por: hacer lo que había resuelto. ¡Siempre! Por: su persona era distinguida. Como se ejerce una profesión. Estilo parlamentario. Por: su belleza armoniosa. ¿Qué peso? ¿Y por qué uno solo? Como se agota un manantial. Estilo de todas las novelas; efluvio de primavera, efluvio de deseo. Defina esa expresión o no hable

su semblante. Golpe de vista maravilloso, espectáculo encantador, valle delicioso.

de ella. ¿En qué? Esos epítetos son nulos mientras no se demuestre en qué es maravilloso, delicioso o encantador.

Esto no quiere decir que deban proscribirse esas frases. Hay casos en que son necesarias, en que son muy bellas y en que nada puede reemplazarlas. Es necesario proscribir, también, todos los epítetos que podríamos llamar obligatorios y con los que se cree indispensable acompañar ciertas palabras. EJEMPLOS

DE EPÍTETOS CLISÉS E INSIGNIFICANTES

La ironía amarga. Expediente favorable. Horror indecible. Una mirada fría y severa. Un sordo rumor. Un dulce éxtasis. Una repulsión instintiva. (Siempre es instintiva). Un enemigo implacable, encarnizado. Una emoción contenida. Una tristeza grave. Impaciencia febril. Boca bien arqueada. Dulzura singular. (¿En qué?). Encanto penetrante. Cólera implacable Dulzura afectuosa. Bondad verdadera (1). Orgullo legítimo. Excesiva reserva. Contraste odioso. Alegría inesperada. Torpeza penetrante. Cabellera abundante. Exigencias imperiosas. Perversidad precoz. Rabia feroz. Recuerdo odioso. Desesperación suprema. Mezcla singular. Delicadeza nativa. Etc., etc. Tal vez no se comprenda en el primer momento toda la importancia que tiene el no emplear semejantes locuciones. Pero ábrase un libro vulgar; se comprobará que está escrito en ese estilo; y que es por eso, nada más que

por eso, por lo que no llama la atención y por lo que se le olvida en cuanto se ha leído. Pueden permitirse esas locuciones y se las encuentra en los mejores autores; pero la continuidad en el uso de ellas es lo que crea la vulgaridad y el carácter incoloro de un estilo. Si uno se las permite una vez, se las permitirá dos veces, tres; y luego no podrá detenerse en esa pendiente, pues es más fácil escribir con el estilo de todo el mundo que tener un estilo propio. Eso es a lo que el padre Bouhours llamaba “hablar por frases” como las siguientes, que son algunas de las que él cita: Introducir el desorden en... Arrojar una tea de discordia. Oír la voz del honor. Salir del recuerdo. Caer en la severidad de la justicia. La hidra de la anarquía, etc. Frases embarazadas y ridículas que se emplean por no encontrar la palabra propia, y que conducen a frases puramente grotescas, como: El seno de la Academia, el seno de la asamblea... Los desórdenes que devoran la iglesia... Sitiada por un diluvio de herejías... El horizonte político... El sol del progreso... El campo de las conjeturas... El terreno de las hipótesis... El arsenal de las leyes... La corriente de la opinión... La aurora de nuestras libertades... La originalidad es, por lo tanto, la condición primordial, esencial del estilo. Para alcanzarla es absolutamente necesario evitar el estilo vulgar, y para evitarlo se precisa saber qué es un estilo vulgar. Acabamos de demostrar en qué consiste. Primero en el “hablar por frases”, en las frases hechas... que pueden reemplazarse por la frase justa. Con semejantes defectos, será inútil emplear elegancia, corrección y pureza, pues no se obtendrá más que un estilo soso, flojo, pedestre, ficticio, neutro, inexpresivo y sin relieve. Ese vicio conduce a otro, no menos peligroso: la perífrasis, que es una circunlocución, un circuito de palabras, para decir largamente una cosa que podría ser dicha con brevedad. Hemos perdido un poco, en nuestra manera de escribir actual, esa manía de la perífrasis, que hacía estragos en los siglos XVII y XVIII y que hizo célebres a los Saint Lambert y los Delille. El conocimiento de Shakespeare y, sobre todo, la revolución romántica inaugurada por Víctor Hugo, fueron poco a poco desembarazando nuestra literatura de la obligación en que se creía de no llamar a las cosas por su nombre. Hoy, limpio el terreno, triunfa la palabra propia, la palabra exacta, aunque el empleo de la perífrasis, en ciertos casos, es legítimo y muy

literario. Lo que hay que evitar es el exceso, a menos que el pensamiento no gane en intención, en espíritu o en color. Es cuestión de tacto. Si hubiera observado esta prudencia, Racine no habría escrito versos como estos: Cependant, sur le dos de la pláine líquide, S’eléve a gros bouillons une montagne humilde

(2)

.

Una montaña húmeda que se eleva en grandes borbollones sobre el lomo de un llano líquido, es un galimatías. Para nombrar al gusano de seda, Lebrun emplea ésta perífrasis ridícula: Je me plais a nourrir encore L’amant des feuilles de Tisbe.

(3)

.

Y alude así al queso y la porcelana: Vanves, qu’habite Galathée Saint du lait d’lo d’Amalthée, Epaissir les flots écumeux; Et Sévres d’une main agile Vous pétrit l’albâtre fragile Où Moka nous verse ses feux.

(4)

.

Casimiro Delavigne, hablando de su coche de alquiler, ha dicho: Duremente cahoté Sur les noble coussine d’un char numeroté. (5). Burson tenía razón al decir: “No hay nada más opuesto a la belleza natural que el trabajo que se toman algunos para expresar cosas ordinarias o comunes de una manera singular o pomposa; no hay nada que degrade más al escritor. Se le compadece, por haber pasado tanto tiempo en hacer nuevas combinaciones de sílabas, para no decir más que lo que dice todo el mundo”. Véase, en cambio, una soberbia perífrasis de Bossuet, aludiendo al confesionario: “Esos tribunales que justifican los que se acusan”. Es, pues, necesario, desde el principio, evitar la frase y la perífrasis vulgares. La primera originalidad que se debe tener es: escribir con las palabras naturales, propias, sencillas y exactas. Esas palabras serán tal vez más conocidas, más empleadas aún que una locución falsamente elegante, pero no serán reemplazables, no se podrá prescindir de ellas y es el empleo de esas palabras propias, exactas, sean las que sean, lo que constituye la nitidez, la corrección, el brillo del estilo y su energía. Ciertos estilos, como el de La Bruyére, La Rochefoucauld, Fénelon y Montesquieu, deben todo su lustre a ese gran mérito. Léase lo que dice La Bruyére y el ejemplo que nos da en su inmortal consejo: ¿Qué dice usted? ¿Cómo? No comprendo. ¿Quiere volver a empezar? Ahora lo entiendo menos. Al fin adivino: Usted, Acisclo,

quiere decirme que hace frío; pues ¿por qué no lo dice usted: hace frío? Quiere decirme que llueve o que nieva; pues diga: llueve, nieva. Me encuentra de buen semblante, y desea felicitarme; diga: le encuentro de buen semblante. Pero, me contestará usted, eso es muy claro y todo el mundo podría decirlo del mismo modo. ¿Qué importa, Acisclo? ¿Es un mal tan grande ser entendido cuando se habla, y hablar como todo el mundo? No puede decirse mejor. Y La Bruyére predica con el ejemplo. He aquí un estilo sin frases hechas. Está escrito con las palabras propias, las palabras que no pueden reemplazarse. No se llega a la originalidad más que por las palabras naturales o la expresión creada. Ambas cosas forman una sola en los grandes escritores; la expresión creada es en ellos siempre natural, porque es la palabra que había que encontrar para caracterizar un matiz o un pensamiento nuevo. Es necesario poseer ambas cosas para ser perfecto. El inimitable La Fontaine es un creador de estilo incomparable. La sencillez sola resulta con frecuencia sin color, pálida; testigo: el Telémaco, tan uniforme de tono y sin relieve, aunque bien escrito. El ideal es poseer la sencillez y el relieve. Más adelante hablaremos de éste. “Hay un arte, dice Cicerón, de parecer sin arte.” El don de escribir con naturalidad no es una aptitud inconsciente. La naturalidad se adquiere, y casi siempre se la obtiene por el trabajo. Hasta puede decirse que la naturalidad es el resultado del esfuerzo. La Fontaine, por ejemplo, no llego a la inimitable naturalidad de su estilo más que a fuerza de un trabajo obstinado. Retocaba sin cesar y rehacía diez o doce veces la misma fábula. Tiene, pues, razón Condillac al decir que “la naturalidad consiste en la facilidad que se tiene de hacer una cosa, cuando después de haber estudiado el modo de alcanzarla, se logra, al fin, sin estudiar más. Es el arte convertido en costumbre”. La naturalidad produce la impresión de que ha sido escrito sin mayor trabajo. Se diría que no ha sido buscada y que todo el mundo habría podido escribir igual. Nos imaginamos poder escribir como La Bruyére, Pascal o La Fontaine, y cuando nos ponemos a hacerlo no encontramos más que el estilo hecho, el estilo vulgar, del que debemos huir. ¿Por qué? Porque ese estilo es el que más hemos leído; porque lo tenemos metido en la cabeza; porque no tenemos el instinto o el arte de desembarazarnos de él; porque no sabemos, como dice Pascal, que “la elocuencia prescinde de la elocuencia”, y que el mejor estilo, según Montaigne, va al fondo de la idea, es casi “hablado, verdaderamente soldadesco”. ¿Qué debe hacerse para evitar el estilo elegantemente vulgar y alcanzar el relieve? Lo indicaremos en el capítulo de la composición. Es necesario, desde luego, encontrar otra cosa, escribir otra cosa, ver la idea de otro modo, tomar, adoptar otro tono. Eso no es tan difícil cuando se ha adoptado el ángulo y cuando se ha entrado en cierto giro de espíritu. Tomemos, por ejemplo, estas líneas de Jorge Sand:

Había en su cara de un amarillo moreno, en su pupila negra y ardiente, en su boca fría y desdeñosa, en su actitud impasible y hasta en el movimiento absoluto de su mano larga y delgada, adornada con diamantes, una expresión de orgullo arrogante y de rigor inflexible que yo no había encontrado jamás. (J. Sand, La última Aldini). Vuélvase a leer ese fragmento. Se notará un insoportable balanceo de epítetos incoloros; cada palabra tiene su adjetivo colgando al lado: “rostro amarillo moreno, pupila negra ardiente, actitud impasible, movimiento absoluto, mano larga y delgada, orgullo arrogante, rigor inflexible...” Eso es intolerable. Primero: cara morena bastaría, pues lo de amarillo es un matiz que se pierde en el camino; pupila ardiente bastaría también; impasibilidad podría reemplazar a actitud impasible; el movimiento absoluto (?) de su mano quiere decir, probablemente, ademán autoritario. Su arrogancia, sencillamente, reemplazaría bien a la expresión de orgullosa arrogancia, porque es lo mismo, y rigor inflexible es un acoplamiento demasiado usado. Tratemos de rehacerlo: Había en su cara morena, en su ardiente pupila, en el desdén de su boca, en su impasibilidad y hasta en el ademán autoritario de su mano delgada, una arrogancia inflexible que yo jamás había encontrado. Aún así no sería un párrafo muy bueno, pues todo eso equivale a decir: “Había arrogancia en su desdén y rigor en su impasibilidad”, lo que es bastante flojo y no quiere decir absolutamente nada. La originalidad es un esfuerzo incesante. Consiste en decir mejor, en decir enérgicamente, en buscar la palabra propia, en encontrar la imagen nueva. Quien posea esa cualidad, por más que escriba de cualquier manera, siempre será escritor, a despecho de los cursos de literatura, de la gramática y hasta de la ortografía. (1)

¿Hay alguna dulzura que no sea afectuosa y alguna bondad que no sea verdadera? Entretanto, sobre el lomo del llano líquido Se eleva en grandes borbollones una montaña húmeda. (3) Me complazco en criar aún Al amante de las hojas de Tisbe. (4) Vanves que mora en Galatea, Sabe de la leche de Io, de Amaltea, Espesar las olas espumosas; Y Sevres, con mano ágil Os amasa el alabastro frágil En el que moka nos vierte sus fuegos. (5) Duramente traqueteado sobre los nobles cojines de un carro numerado. (2)

LECCIÓN SEXTA

LA CONCISIÓN DEL ESTILO

Procedimientos para adquirir la concisión. — El exceso de palabras. — Locuciones viciosas. — Prolijidad. — Sobriedad. — Condensación. — Acumulación y repetición de palabras. — Los equivalentes. — Las transiciones ficticias. La segunda cualidad esencial de un buen estilo es la concisión, es decir, el arte de encerrar un pensamiento en el menor número de palabras posible. (1) . Una gran causa de pobreza literaria, lo que quita a un estilo su fuerza y su efecto, es la difusión. Las frases en que hay exceso de palabras no cautivan a nadie. La concisión es el arte de recoger, de hacer salir la idea, de condensar los elementos de una frase en una forma cada vez más ajustada. Es el odio al estilo flojo. La elocuencia no está en la cantidad de las cosas que se dicen, sino en su intensidad. La falta de concisión es el defecto general de los que empiezan a escribir y no se cuidan. Las tres cuartas partes de los autores se contentan con una forma que creen definitiva y que se rehace en la lectura. La concisión es cuestión de trabajo. Es preciso limpiar el estilo, ahecharlo, cribarlo, pasarlo por un tamiz, quitarle la paja, clarificarlo, amasarlo, endurecerlo, hasta que ya no hay más viruta, hasta que la fundición esté sin rebaba, y se hayan arrojado todas las escorias del metal. Léase a Pascal, La Bruyére, Montesquieu; no se puede quitar una palabra de sus frases. Hasta no llegar a ese estado cuajado, sólido, indestructible, no estará a punto nuestro estilo. En una palabra: es preciso que no puedan decirse de una manera más concisa las cosas que decimos. Es lo que Flaubert expresaba de esta forma: “La prosa nunca está terminada”. Agregamos que no puede estar terminada. Dónde nosotros nos detenemos, ya seamos un Chateaubriand o un La Bruyére, puede precisarse otro, un genio más grande que nosotros, que vea más lejos y que realice una forma perfecta. Nuestros grandes escritores representan la expresión más alta del arte de escribir; pero esa expresión no es la última; habría podido existir una más elevada. Empleamos exceso de palabras, porque nos sentimos embarazados para expresar nuestra idea; rondamos a su alrededor, y cuando todas esas palabras están escritas, se hacen desgraciadamente, inseparables de la idea; ya no se puede ver el pensamiento más que con sus filamentos; sería necesario arrancar brutalmente lo que se quiere decir, y sacudir la tierra adherida a las raíces de la planta. Algunos estilos carecen de elocuencia por ese desdichado defecto de difusión. Las mismas cosas serían sorprendentes si estuvieran más condensadas. El lector común no puede decir por qué no siente atractivo al leer al leer esas páginas. El hombre del oficio ve en seguida lo que falta, o mejor dicho, lo que está de más. El mismo pensamiento es débil o robusto, según la compresión que se le dé.

Resultará flojo y difuso si decimos: “Las mujeres no tienen límites en sus sentimientos; unas veces valen más y otras menos que los hombres”. Pero resultará sorprendente si decimos con La Bruyére: “Las mujeres son extremas; o son mejores o peores que los hombres”. No asombraré a nadie si digo: “Los pensamientos elevados, los que ennoblecen y exaltan al hombre, tienen su origen y su fuente en el fondo de vuestro corazón”. Pero la concisión hará soberbia a esa idea si digo con el moralista: “Los grandes pensamientos vienen del corazón”. Un estilo difuso y sin concisión se soporta un instante, pero pronto fatiga. Hay que evitar lo superfluo, el amontonamiento. la verborragia. la acumulación de ideas secundarias que no agregan nada a la idea maestra y que no hacen más que debilitarla. Por la concisión, repetimos, se obtiene la claridad, la sobriedad, la propiedad, la corrección, la brevedad, la pureza, cualidades que es un error querer demostrar por separado, pues están contenidas en la concisión, así como, según hemos visto, el relieve, la fuerza, la expresión, la energía, la naturalidad, la riqueza, están contenidas en la originalidad del estilo. Hay que observar la concisión no solamente en las palabras, reduciendo su número hasta el mínimo, sino también en el giro de las frases, empleando con preferencia las construcciones rápidas, las que aligeran el estilo en vez de hacerlo pesado. No debe olvidarse que las frases están hechas las unas para las otras, y que su encadenamiento ajustado constituye una de las bellezas generales del estilo. Es necesario que las frases no parezcan injertadas, sino engendradas; no yuxtapuestas artificialmente, sino lógicamente deducidas. El vicio de falta de concisión es tal vez el más difícil de comprobar en el propio estilo. Se hace necesaria una vigilancia incesante para notar que se falta de brevedad. Ese defecto universal es el que hace a las traducciones fastidiosas, porque el embarazo en expresar exactamente un pensamiento en el texto, obliga al traductor a emplear demasiadas palabras. La brevedad es la última cualidad que se aprende en el mecanismo del arte de escribir. Es preciso convencerse de que se debe siempre cortar, podar, limpiar el estilo; es preciso decirse que eso es necesario y es preciso creerlo por anticipado. Cuando se cree haber escrito un párrafo definitivo, vuélvase a leer, corríjase, trátese de descubrir fórmulas más rápidas. Esas fórmulas existen; se trata de encontrarlas. Lo que con más frecuencia produce la difusión, es el empleo de ideas semejantes que se sobreañaden y se yuxtaponen en el fuego de la composición y en la falta de atención de la inspiración. Quítese de una idea todo lo que no la fortifica, todo lo que sea un matiz idéntico, todo lo que carezca de relieve, todo lo que pueda quedarse en el camino. Y lo que quede, trátese de expresarlo con la menor cantidad de palabras posible. Como dice Boileau, para saber escribir, hay que saber limitarse. El arte de destacar su pensamiento, de sacarlo de su embrión, el arte de aislarlo y presentarlo en relieve, sólo es difícil porque se emplean demasiadas palabras. He aquí una frase de Alfredo de Vigny, mal hecha por culpa de una palabra inútil.

La carretera de Artois y de Flandes es larga y triste. En el mes de marzo de 1815, pasé por esa carretera y tuve un encuentro que no he olvidado después. La palabra después es inútil y queda en el aire. No agrega nada, ninguna idea, ningún matiz. La obligación de ser concisos no significa que haya que cortar las alas a la fantasía y a la imaginación y a renunciar al color o a la magia de las palabras; pero es necesario que esas palabras sean magníficas; pues si son inexpresivas, incoloras y vulgares, como: timidez, mal genio, tormento, pasión, embriaguez, terror, llama, furor, odio, etc., resultan inútiles y hay que suprimirlas. El último ejemplo. Lo tomo de un autor contemporáneo que pasa por escribir bien. Si el lector suprime todo lo que vamos a poner en bastardilla como similar, repetido o ya dicho, verá que lo que queda del fragmento puede constituir un estilo bastante aceptable. Su viejo amigo el doctor, le aconsejó un aire más suave, un clima más cálido, un cielo más puro, una luz más tibia, una residencia más calmante. El invierno es riguroso, áspero, muy duro en las costas de Bretaña, a lo largo de aquellos acantilados abruptos, en aquel frío país del norte. ¡Sería tan bueno, tan reconfortante, un rayo de sol meridional! Pero el doctor hablaba fácilmente... Su enfermo es un sacerdote, un servidor del altar, obligado a un servicio piadoso, que no puede abandonar su puesto, desertar de su deber, abandonar la casa de Dios donde sus ovejas van a agruparse, a reunirse, a calentarse. ¡Cuántos obstáculos y dificultades para viajar! ¡Cuántos detalles imperceptibles para nosotros, pero penosos, alarmantes, inquietantes y dolorosos para un sacerdote! ¿Puede él recorrer los hoteles, sentarse a las mesas redondas, vivir en una habitación extraña, oír las conversaciones insolentes, aventurar su gran edad y sus cabellos blancos en medio de esas colonias mundanas en que cada uno hace alarde de lujo, de animación y de frivolidad, de elegancia? Veamos lo que quedará una vez suprimidas las palabras en bastardilla: Su viejo amigo el doctor, le aconsejó un aire más suave. El invierno es riguroso en las costas de Bretaña, en aquel frío país del norte. ¡Sería tan bueno un rayo de sol meridional! Pero el doctor hablaba fácilmente... Su enfermo es un sacerdote que no puede abandonar su puesto. ¡Cuántos obstáculos para viajar! ¡Cuántos detalles imperceptibles para nosotros, pero penosos para un sacerdote! ¿Puede él recorrer los hoteles, sentarse a las mesas redondas, aventurar sus cabellos blancos en medio de esas colonias mundanas, en que cada uno hace alarde de lujo y frivolidad? Ciertos espíritus enamorados de oropeles y perendengues preferirán el primer texto. Un “buen espíritu”, un espíritu sano no vacilará.

Poner demasiadas palabras es un defecto grave; pero repetir torpemente las mismas es debilitar el estilo de otra manera. En esto hay que ser implacable, pues no hay nada que revele tanto la pobreza de imaginación y canse más pronto al lector. Téngase muchísima atención, pues es muy dejar pasar sin verla una expresión ya puesta, o demasiado aproximada. No hablamos de las palabras corrientes que no pueden evitarse, como el, ella, y, donde, a, al, etc., que son necesarias a cada instante; pero si se encuentra una palabra, un epíteto, un verbo, empleados algunas líneas antes, proscríbasele. Algunos autores como Chateaubriand y Flaubert han perseguido las repeticiones hasta no tolerarlas en la misma página. El límite de esa exigencia es cuestión de gusto, pero es mejor pecar por severidad. Cierta escuela contemporánea, que no busca más que el impresionismo en literatura, afecta no preocuparse por las repeticiones; las deja, las ostenta, lo tiene a gloria. Cicerón hacía notar que no hay absurdo que no haya sido dicho por los filósofos. Habría podido extender su reflexión a la literatura. Las grandes reglas del arte de escribir son eternas. Hay también repeticiones disculpables. Antes de cambiar el sentido de una frase, antes de poner una palabra débil, o atenuar un pasaje, es preciso mantener las repeticiones, cuando son exactas, lógicas, luminosas y no pueden ser reemplazadas más que por expresiones más débiles. Es lo que sintió Pascal cuando escribió estas líneas, en las que él mismo da el ejemplo de una repetición que habría podido evitar: Cuando en un discurso se encuentran palabras repetidas y que, al tratar de corregirlas, se las encuentra tan propias que se echaría a perder el discurso, hay que dejarlas; es la marca, y es la parte del deseo, que es ciego y no sabe que esa repetición no es falta en ese sitio, pues no hay regla general. Sí, hay reglas generales, pero hay también excepciones. Estas son cuestión de tacto, y dependen de las circunstancias. Las reglas generales resumen los preceptos del arte de escribir. Para evitar las repeticiones se puede recurrir a los sinónimos. Una discusión sobre los sinónimos no tendría ninguna utilidad. En absoluto, puede decirse que no hay sinónimos, pues las palabras a que damos ese nombre no expresan las mismas ideas. Es necesario proscribir también del estilo lo que yo llamaría los parásitos, esas conjunciones de que se abusa para llevar a las transiciones de frases, como: en efecto, por lo demás, ciertamente, por otra parte, por el hecho, en definitiva, por un lado, ahora bien, a decir verdad, la verdad es, por su parte, seguramente, etc., etc. Las frases deben ligarse no con ataduras ficticias, sino por la lógica de la idea, por la fuerza del pensamiento. Deben ir lado a lado, indisolubles, sin aparentar haber sido atadas. Hay casos, bien entendido, en que esas conjunciones son indispensables y causan el mejor efecto. Sólo protestamos contra el abuso.

La concisión puede aprenderse no solamente a fuerza de trabajo, sino, sobre todo, por la lectura de los escritores clásicos. Pascal y La Bruyére, son, a ese respecto, muy aprovechables, y, entre los más modernos, Gustavo Flaubert, sobre todo en sus Tres cuentos. (1) Hemos dicho, en la lección anterior, que es necesario emplear la palabra propia, exacta, imaginada, en relieve, y no la palabra vulgar y la frase hecha. Esos consejos, para lograr la originalidad, abarcan, pues, implícitamente la precisión, la corrección, la claridad, la exactitud, la naturalidad, etcétera, cualidades que me ha parecido inútil hacer figurar aparte. En la presente lección, es también evidente, que la concisión encierra en sí la sobriedad, la temperancia, la fuerza, el brillo, etc.

LECCIÓN SÉPTIMA LA ARMONÍA DEL ESTILO

De la armonía. — Necesidad de la armonía. — Armonía de las palabras. — Armonía natural. — Armonía imitativa. — Armonía pueril. Hemos explicado sumariamente en qué consisten las dos grandes cualidades generales del estilo: la originalidad y la concisión. Hay otra tan importante y tan necesaria: la armonía, es decir, el sentido musical de las palabras y de las frases y el arte de combinarlas para que sean agradables al oído. La armonía, en cuanto a las palabras, consiste en su sonido propio. La armonía, en cuanto a las frases, consiste en su cadencia y equilibrio. Boileau ha dicho con razón: ... La plus noble pensée Ne peut plaire à l’esprit quand l’oreille est blessée (1) En nuestro tiempo, la anarquía de los procedimientos literarios, la extravagancia de los gustos estéticos ha traído una reacción injusta contra la arquitectura del estilo y la necesidad de la armonía. Se ha convenido que se escribe como se quiere; que no hay orden lógico: que se pueden permitir todas las inversiones; hacer esperar al régimen y ponerlo al extremo de una frase; acumular sus incidentes; en una palabra, que se escribe como cada uno lo entiende. No nos dejemos influenciar por esas declaraciones decadentes. Los emborronadores de papel pasarán; el impresionismo sólo durará algún tiempo; las obras maestras quedarán. Mantengamos, pues, la armonía como una cualidad esencial del arte de escribir. En principio la armonía forma parte de un buen estilo. Todos los grandes escritores la han buscado; los mismos que se burlan, no renuncian a ella y en

cada página de sus obras se encuentran ejemplos de frases rimadas y de agradables enlaces de palabras. La armonía es tan necesaria a la prosa como a la poesía. Es el ritmo, tan amado por los griegos, la cadencia oratoria, el numerus de los latinos. La armonía está basada sobre el genio de la lengua, sobre las exigencias del oído, que tiene su gusto como la imaginación tiene el suyo. El sentido del oído era, para Cicerón “un juez altivo y desdeñoso”. Toda la fuerza del estilo, por lo menos una parte de ella, reside en la ordenación de las palabras. “Una frase es viable, decía Guy de Maupassant, cuando corresponde a todas las necesidades de la respiración. Sé que es buena cuando puede ser leída en alta voz... Las frases mal escritas no resisten a esa prueba; oprimen el pecho, entorpecen los latidos del corazón y se encuentran, así, fuera de las condiciones de la vida”. Hay ciertas palabras que, por sí mismas, no tienen ningún carácter, ningún sonido agradable, y no adquieren armonía más que por su enlace con otros sonidos, y las hay que, acopladas, producen durezas insoportables. Regla general: hay que abstenerse de toda rudeza en el sonido, de todo choque, de toda disonancia marcada, a menos que, para mantener esos sonidos o esas palabras, no haya razones de relieve, de originalidad, u otros motivos de belleza literaria. Debe evitarse no sólo el predominio de las consonantes fuertes, sino también la repetición demasiado frecuente de algunas vocales, el excesivo número de los monosílabos, etc. Todo esto, naturalmente, es cuestión de gusto y no hay que caer en la afectación contraria. La mezcla de lo suave y de lo rudo es necesaria para formar un estilo. Es preciso, cuando se escribe, no solamente evitar los encuentros de sonidos desagradables y las disonancias desgraciadas, sino también rebuscar la fluidez musical. Así, vigilándose uno a sí mismo, acostumbrar al oído al estilo armonioso, y llegar, en prosa o en verso, a obtener bellos efectos. Hay palabras que pos su color antiguo, griego, latino o exótico, tienen una armonía propia que, realzadas con un buen estilo producen efectos maravillosos. Desde hace más de un siglo, la prosa francesa ha sido manejada por artistas que la han amasado de una manera admirable y la han hecho producir sonoridades nuevas. (Chateaubriand, Gautier, Hugo, Flaubert, Leconte de Lisle, Heredia, etc.). Nuestra lengua tiene una armonía real. Puede expresar la rapidez por una serie de sílabas breves: Le moment oú je parle est déja loin de moi;

(2)

o la lentitud, por una serie de sílabas largas: Traçât á pas tardifs pènible sillon.

(3)

Es necesario un esfuerzo para leer este verso.

Sería un abuso rebuscar siempre la armonía imitativa, pues se caería en lo artificial y en lo pueril. Lo que hay que realizar, lo que hay que perseguir es la armonía general de las palabras por una acertada mezcla de vocales y consonantes, largas y breves. “Las vocales, dice Marmontel, no son todas igualmente llenas y brillantes... Corresponde a un oído experto distinguir todos los matices y evitar las palabras que producen un sonido desagradable y lamentable”. No hay que preocuparse por las dificultades que puede presentar la persecución de la armonía imitativa, pues se la encuentra fácilmente. Todas las lenguas tienen los sonidos necesarios para producir un movimiento o una impresión física. Poco hay que agregar a palabras como silbar, murmurar, gritar, chocar, mugir, etc., para obtener la armonía imitativa. (1)

... El más noble pensamiento No puede agradar al espíritu cuando hiere al oído. (2) El momento en que hablo está ya lejos de mí. (3) Trazado a pasos tardíos un penoso surco.

LECCIÓN OCTAVA LA ARMONÍA DE LAS FRASES

Armonía de las frases. — El equilibrio. — La construcción. — Los períodos. — ¿Cómo deben construirse las frases — Procedimientos contemporáneos. — La proporción. — Disgresiones y desviaciones. — Armonía por cohesión. — Importancia de la armonía. — La falsa armonía. Así como las palabras, según sus sonidos y sus combinaciones, producen una armonía general que domina el estilo, también la construcción de las frases produce una armonía general que domina el estilo y le da su cadencia, su modo definitivo. Una frase tiene cadencia, cuando está construida y se desarrolla en un ritmo amplio, según las exigencias de la respiración. Un período es una frase dividida en varios miembros (los que pueden subdividirse en frases e incidentes), y cuyo sentido completo está suspendido hasta un último y perfecto descanso. La construcción de las frases es el secreto del arte de escribir. Como hay una infinidad de maneras de construir las frases, y eso depende de los giros del espíritu personales, sería muy difícil dar consejos detallados. Tenemos, pues, que limitarnos a señalar algunos principios generales que expliquen la mayoría de los casos. Cualquiera que sea el asunto que se trate, no hay que creerse obligado a escribir siempre largos períodos. Tampoco debe adoptarse como norma un estilo de frases largas, ni un estilo de frases cortas. Sólo la mezcla es lo que

produce la variedad. Es muy agradable descansar el espíritu en frases breves, después de haber leído frases majestuosas. Sin embargo, un estilo amplio y sostenido, será siempre más agradable, más elevado, más apreciado que un estilo de corto aliento. El período constituye el mecanismo más sabio del arte de escribir. Es como un tronco de caballos; el que guía no debe perder las riendas de ninguno de ellos, debe hacerlos ir siempre en línea recta hacia el destino prefijado, mantener los incidentes rebeldes, alinear bien sus regímenes, conservar la claridad y la lógica, prodigando las imágenes a través de los estorbos del camino. No hay gran utilidad en explicar las diversas formas que puede tomar un período. Es bueno, sin embargo, que el lector, que las conoce tan bien como nosotros, tenga ante sus ojos algunos ejemplos de períodos con ayuda de los cuales podrá controlar al alcance de nuestros consejos. PERÍODO

DE DOS MIEMBROS SIN INCIDENTES

Cualquiera que sea la indiferencia de nuestro siglo por los talentos que los honran —hace, al menos, justicia a los que ya no existen. (Thomas). PERÍODO

DE DOS MIEMBROS CON INCIDENTES

El que reina en los cielos, y de quien dependen todos los imperios, y a quien solamente pertenecen la gloria, la majestad y la independencia — es también el único que se glorifica de hacer la ley a los reyes y de darles, cuando le place, grandes y terribles lecciones. (Bossuet). PERÍODO

DE TRES MIEMBROS

Si la equidad reinara en el corazón de los hombres; si la verdad y la virtud les fueran más queridas por los placeres, la fortuna y los honores, nada podría alterar su dicha. (Massillon). Lo que da encanto y brillo a un período, es la marcha progresiva de las palabras y de las ideas. PERÍODO

DE CUATRO MIEMBROS

Que un padre os haya amado — es un sentimiento que inspira la naturaleza; — pero que un padre tan ilustrado os haya demostrado esa confianza hasta el último suspiro — es el testimonio más hermoso que vuestra virtud podía alcanzar. (Bossuet). Hay frases largas que no por eso son períodos, sino solamente frases enumerativas: Veréis en una sola vida todos los extremos de las cosas humanas: la felicidad sin límites lo mismo que las miserias; una larga y apacible posesión de una de las más nobles coronas del universo; todo lo más glorioso que pueden dar el nacimiento y la grandeza acumulados sobre una sola cabeza, que después se ve expuesta a todos los ultrajes de la fortuna, etc. (Bossuet). La primera condición para escribir una frase, cualquiera que sea su extensión, es la de observar bien la lógica, el equilibrio y la proporción.

La lógica. — Es necesario construir las frases según el orden natural de los pensamientos y de las reglas gramaticales: el sujeto, el verbo y el atributo. No se dirá, por ejemplo: Dios ha dado a todas las criaturas humanas su gracia, sino: Dios ha dado su gracia a todas las criaturas humanas. Tampoco debe decirse: Esa prueba ha parecido a todos los filósofos insuficiente, sino: Esa prueba ha parecido insuficiente a todos los filósofos. Esos complementos estaban demasiado lejos del verbo que los regla; defecto de lógica que es también un defecto de armonía. La prueba está en que, alargando el miembro de frase censurado, se puede emplear el mismo giro, que dejará, entonces, de ser defectuoso; por ejemplo: Dios ha dado a todas las criaturas humanas su gracia divina y fortificante, esa gracia en la que es pródigo, etc. Esa prueba ha parecido a todos los filósofos insuficiente y mal presentada. La falta de arreglo y de lógica produce el estilo mutilado que puede notarse en la siguiente frase de un autor contemporáneo: Estaba atacado de una de esas fiebres terribles, las que es necesario, para darse cuenta de su violencia extraordinaria, haber tenido uno mismo. Véase esta frase de Port Royal describiendo una procesión de niñas: Estaban más brillantes de caridad que los cirios que llevaban en sus manos. Se creería que un cirio puede ser brillante de caridad. Construyendo mejor esa frase, habría podido decidirse sin anfibología: La caridad daba a sus caras más brillo que el del cirio que llevaban en sus manos. El equilibrio. — La proporción entre los miembros de frases es lo que forma el equilibrio y la armonía de un período. Es necesario que los incidentes o las proposiciones principales sean entre sí, aproximadamente, de una extensión igual y que la frase termine con sonoridad. En otros términos: es necesario que la construcción sostenga la voz sin fatigarla; que haya de distancia en distancia pausas de sílabas, con bastante variedad en la cadencia para evitar la monotonía de estructura; en fin, que todo se presente sin inconveniente para la claridad y la concisión. Bossuet ha llevado al grado supremo ese don admirable, tanto en sus frases sencillas como en sus períodos complicados. Para obtener la armonía no hay mejor regla que el consejo que da A. Henry en su Curso de literatura: Trátese de que el sonido se sostenga, o mejor, que vaya creciendo hasta el fin de la frase y que ésta termine con los miembros más extensos y con las palabras más sonoras.

Es preciso, en otros términos, que la melodía vaya creciendo y ensanchándose, como en este ejemplo: ¿A quién corresponde llegar a los corazones, si no a la verdad? Ella es la que se aparecerá a todos los corazones rebeldes en el último día... Sí, hasta en el fondo del abismo la encontrarán: espectáculo horrible a sus ojos; peso insoportable sobre sus conciencias; llama siempre devorante de sus entrañas. (Bossuet) “Que no haya nada duro ni brusco en la caída del período, ha dicho Quintiliano; ahí es donde el espíritu respira y descansa; es la pausa del discurso”. La mayoría de los escritores de nuestra época han perdido el gusto de las bellas construcciones clásicas, sabias fórmulas de la frase bien hecha. Abusan de los incidentes de una manera deplorable. En vez de cuidar la arquitectura de una frase, como Flaubert ha sido uno de los últimos en hacerlo, con una conciencia a la que la crítica debe hacer justicia, prefiere hacer desfilar los incidentes de modo que las frases estén recargadas de palabras y resultan largas sin estar equilibradas. Tienen un defecto de proporción y una falta de lógica a los que cuesta acostumbrarse cuando se lee con frecuencia a los grandes escritores clásicos. Se afecta desdeñar la forma para no ocuparse más que de la sensación. Los de Goncourt, sobre todo, han sido los más audaces desarticuladores del antiguo estilo; todo lo han triturado. El estilo actual, hablando en términos generales, es el resultado de la evolución del arte de escribir desde hace tres siglos. Por otra parte, cada uno escribe como puede y como quiere, puesto que el estilo es la expresión individual del pensamiento. Sin embargo en un libro como el nuestro, en un libro de teorías y de demostraciones es preciso aconsejar ir a la fuente, a la unidad, a la tradición de la lengua, a los procedimientos lógicos y clásicos del verdadero gran arte de escribir. En resumen: la proporción, el equilibrio y la lógica son los que determinarán a priori la armonía de una frase, y cuidando, sobre todo, los finales es como se obtendrá el efecto musical completo. Si en un primer miembro se han puesto dos o tres adjetivos, es necesario poner, igualmente, dos o tres en el segundo. Si no se hace así, el estilo tiene algo de aventurado, de indeterminado. Cuando se quiere balancear el equilibrio de las palabras, existe el peligro de agregar palabras inútiles o inexpresivas. Ese es el peor defecto, pues vale más ser disonante que huero y vulgar. Los miembros de frases, el número de los verbos o adjetivos deben siempre responderse y corresponderse, y los finales de las frases deben terminar musicalmente. También hay que evitar las disgresiones y los paréntesis. Por disgresiones entiendo las desviaciones que puede tomar una idea principal pasando demasiado bruscamente de un objeto a otro. Una frase es un pensamiento principal. Para ser fiel al sentido, a la lógica, a la armonía, es necesario que los accesorios no la disminuyan y no la hagan nunca perder de vista.

Los paréntesis perjudican igualmente a la armonía de las construcciones. Sobre todo, no se agregue nada a las frases, cuando han terminado, como en este ejemplo dado por Blair. Ciertos espíritus presuntuosos conservan tan groseramente la poesía antigua, para darle la preferencia a la poesía moderna, que no se puede leer ni el elogio de la una ni la crítica de la otra sin indignación, sentimiento que nada hace más vivamente experimentar que la suficiencia. Este último miembro está colocado para redondear la frase; en realidad, es inútil, pues no agrega nada. Hay un segundo género de armonía propio de los escritores que no la buscan precisamente en las palabras y en la fisonomía de ellas. Esa armonía es el resultado único de la cohesión. En general, cuando no se puede suprimir una palabra de una frase y éstas están estrechamente ajustadas, el estilo resulta armonioso por la única fuerza de la concisión. Así escribieron Montesquieu, La Bruyére y Pascal. La armonía forma parte del gusto de escribir. No es una cosa absoluta y matemática. El arreglo, la ordenación de los sonidos se hace a medida que se escribe, la elección de las palabras majestuosas o musicales se produce instintivamente. El don de l armonía viene a medida que se va teniendo y se relee. La cadencia de una frase es asunto de construcción. Para juzgar si se ha obtenido el equilibrio musical, hay que leer en voz alta lo que se ha escrito. Entonces se verá si la respiración es fácil y el oído queda satisfecho. Es necesario tener presente que la armonía no es una cualidad más que cuando se la asocia a las demás cualidades del estilo. Debemos desear la armonía, debemos buscarla, cultivarla; pero nunca a expensas de la vida de lo que escribimos, del relieve, de la observación, de la originalidad. Debe ser una cualidad, digámoslo así, de complemento. Hay que colocar ante ella el valor de la idea y la cualidad de las palabras. Los autores cuya lectura será más provechosa a ese respecto son Chateaubriand, Bossuet, Buffon y Flaubert.

LECCIÓN NOVENA LA INVENCIÓN

Cómo se inventa. — La gestación. — La sensación personal. — Elegir asuntos verdaderos. Hemos dicho cuáles son las condiciones fundamentales del arte de escribir.

Hemos examinado las tres grandes cualidades que debe tener el estilo y que, según nosotros, resumen todas las demás. Vamos ahora a abordar el estudio de la composición. La composición literaria puede definirse así: el arte de desarrollar un tema; o, dicho de otro modo, el arte de encontrar ideas, de arreglarlas y expresarlas. De lo que resulta esta división, lógica y natural: Invención. Disposición. Elocución. Estas tres operaciones no son rigurosamente distintas; al contrario, no se las puede separar. Encontrar un asunto, es ya disponerlo y ordenarlo, desde el momento que se le examina y se le madura. Con frecuencia, en el mismo momento en que se descubre una situación, una escena, nos llega la expresión, y se anota para no perderla. La elocución gana entonces terreno sobre la invención y sobre la disposición. De un modo general, sin embargo, esa división es buena. LA

INVENCIÓN

La invención es el esfuerzo de espíritu por el cual se encuentra un asunto y los desarrollos que a él se refieren. Para descubrir un asunto y los recursos que comporta, la primera condición es la de pensar en él y madurarlo, sea novela, fábula, diálogo, descripción, narración o discurso. “Por no haber pensado bastante sobre su tema, dice Buffon, es por lo que un autor se ve embarazado para escribir”. Es necesario sentir el asunto. Lo difícil no es escribirlo, sino sentirlo, hacérnoslo sentir a nosotros mismos. Todo consiste en eso. Es un gran principio: no se escribe bien hasta que no se siente bien. Nos ocurre un accidente, un dolor; nos conmueve un episodio de nuestra vida. Nada más fácil que sentir esos asuntos; y si queremos describirlos, lo haremos excelentemente. La dificultad está en elegir un asunto extraño, atraerlo a nosotros, asimilárnoslo, hacérnoslo familiar para poder explotarlo en todas sus fases hasta estar llenos, saturados, desbordantes de él. Si las ideas no vienen es que el asunto no está bastante maduro. Hay que volver a pensar, y pensar mucho tiempo, hasta que estemos en tal estado de efervescencia, que sintamos la necesidad de librarnos de él. Sólo entonces vendrá la verdadera inspiración. La necesidad de llevar mucho tiempo el asunto, la gestación, en una palabra, es una condición absoluta del don de escribir. Cada uno, como es natural, tiene distinto procedimiento para prepararse. Los hay que, como Rousseau, no pueden escribir más que después de haber pensado largamente; de modo que sus páginas estaban trazadas en su cabeza antes de serlo en el papel. Otros, al contrario, como Chateaubriand, no pueden ponerse en ebullición más que sentados ante su escritorio; de tal modo que se dijo de él que “su pluma hacía fuego sobre el papel”.

De la elección del asunto y de su incubación preparatoria depende el valor del trabajo. La invención consiste en sentir un asunto y expresar la impresión que causa en nuestra imaginación y en nuestra sensibilidad. La imaginación y la sensibilidad son las que, por aplicación, y concentrándose sobre un tema, descubrirán las relaciones, las ideas y las imágenes que el tema contiene. Le llevamos una idea a un autor dramático y exclama: “Aquí hay una obra. Yo no la veo, pero hay una obra”. Se trata de verla. ¿Qué hará para eso? Se aislará, meditará, cavará la idea hasta que entre en ella, hasta que descubra todas las consecuencias, todos los senderos, todos los lindes. “¿Cómo ve usted esta escena? ¿Cómo la siente usted?” Se acostumbra preguntar. Es que, en efecto, el quid está en sentir de alguna manera, no según las reglas de un modo obligatorio, sino según el temperamento de cada uno. Un asunto es una idea, una unidad, algo sencillo. Si la imaginación y la sensibilidad no desdoblan esa idea, describiendo los aspectos que puede tener y las formas que puede tomar, pronto se habrá dicho todo. Se trata, por ejemplo, de describir las sensaciones de un hombre caído en un pozo, en el que ha permanecido durante veinticuatro horas. “Póngase usted en el lugar de ese hombre”. “Pero si a mí no me ha sucedido eso nunca, ¿cómo voy a adivinar las sensaciones que ese hombre puede tener?” Sin embargo, en eso consiste el don de creación. El arte no es más que una sustitución. Se trata, como se dice, de meterse en el pellejo de otro. Piénsese largo tiempo, róndese alrededor del asunto, evóquese esa situación, y váyase anotando las ideas que vengan: el frío, el agua, la noche, el hundimiento progresivo, la duración de las horas, el sonido de la voz, el eco, la abolición del tiempo, el silencio, la vista desde abajo, los llamados desesperados, el abandono de las fuerzas, la extenuación lenta, los movimientos inútiles del hombre que sobrenada y se hunde en cuanto se mueve, el cielo puro arriba, algunos gritos de pájaros, la vida de las cosas que continúa afuera, ese contraste con la angustia del hombre, esos ruidos de piscina sonora, etc., etc. Se tratará, en una palabra, de dar la ilusión del hecho en todas sus circunstancias, con la gradación, el crescendo doloroso necesarios al efecto, es decir, el interés. Lo importante no es describir minuciosamente todos los detalles de un hecho, sino tener de ese hecho una sensación personal y viva. La evocación voluntaria dará esa sensación; y si se tiene esa sensación, los detalles vendrán por sí solos. Por el trabajo, la sensibilidad y la imaginación se mantiene y fortifica la facultad de invención. El arte de escribir es un esfuerzo perpetuo, salvo para los grandes genios, quienes, sin embargo, también han trabajado enormemente. Entre la elección de un asunto y su ejecución por la escritura, media un lapso, una incubación más o menos larga, según la persona, y ese es, quizás, el momento más doloroso, la parte más penosa de la labor literaria. Hay aquí una espera y un malestar intolerables. No viene nada; es preciso arrancarse del espíritu ideas que no existían y domar la apatía del cerebro. El aislamiento y la concentración son necesarios para ese gran esfuerzo.

Si la visión tarda, no hay que desalentarse. Se la vuelve a tomar al otro día, y de lo que se haya pensado la víspera, aparece algo con más claridad. Se vuelve a empezar y se va anotando lo que se presente. Cuanto más lejos esté el asunto de nuestras costumbres y de nuestro giro de espíritu, más trabajo y más voluntad necesitaremos. Llevemos con nosotros el asunto, llevémosle largo tiempo, llevémosle por todas partes. Acabará por venir a nosotros. Se concibe que la inspiración sea siempre un esfuerzo, puesto que es una creación. El numen viene, ordinariamente, por la aplicación, por la concentración y no al azar y por fantasía. Se tiene más o menos imaginación, pero siempre se puede aguzar, desarrollar y perfeccionar. Si nuestra imaginación permanece fría alimentémosla con excitantes; léanse cosas que se relacionen con nuestro asunto, ¿Queremos escribir para el teatro, combinar escenas, hacer dialogar personajes? Recurramos a los autores dramáticos y absorbámonos en su lectura. ¿Queremos pintar un bosque, una selva que ya no tenemos ante nuestros ojos? Leamos, para prepararnos, la descripción del bosque de Fontainbleau, en La educación sentimental de Flaubert, la de los Goncourt en Manette Salomón, el Viaje a los Pirineos de Taine, Las de Chateaubriand, Bernardino de Saint Pierre, etc. Despertemos, por medio de nuestra lectura, nuestra imaginación adormecida. ¡Cuántas veces nos ha pasado estar fríos, indiferentes, sin alegría imaginativa, sin idea en el cerebro, hasta el extremo de no saber si somos capaces de sentir algo! Pero oímos un organillo, un piano, una orquesta, vemos un paisaje, y de pronto las ideas se despiertan y la imaginación cambia de estado y disposición. Una pequeñez basta para modificar nuestro estado mental o intelectual. Entre los excitantes y modificadores imaginativos, no hay ninguno mejor que la lectura, porque tiene la ventaja de adaptarse a nuestras exigencias y porque podemos elegir las páginas con que queremos ayudarnos. El cultivo de la imaginación es de extrema importancia. Debe ser permanente, mantenido, seguido, porque todo depende de la imaginación. La sensibilidad misma, desde el punto de vista literario, no es más que el arte de sentirse conmovido por la imaginación. ¿Qué es la imaginación? El poder de representarse los objetos bajo forma de cuadros y con sus detalles. La memoria entra por la mitad de la imaginación literaria. Hágase en pleno verano la descripción de una nevada, y será la memoria la que entre en juego. Descríbase lo que se ha visto: se evocará por el recuerdo. Nuestro espíritu es un fondo fotográfico en el que queda pintado, por más o menos tiempo, todo lo que hemos visto. Es un tesoro que se acumula sin cesar. Es, por lo tanto, necesario enriquecer cuanto sea posible ese tesoro; mirar bien lo que se ve, anotar lo que nos impresiona, observar el detalle, destacar las circunstancias, almacenar y fijar las sensaciones de todo orden, naturaleza, carácter, arte, diciéndonos que es allí donde hay que sacar, y que todos esos elementos los combinará la actividad de la memoria bajo el nombre de imaginación. Cuanto más difícilmente se asimile el asunto, más esfuerzos necesitaremos para llegar a sentirlo.

Conviene, pues, hasta donde sea posible, elegir un asunto que hayamos vivido o que hayamos podido observar. Tendremos cien veces menos trabajo en evocarlo; lo sentiremos más pronto; el desarrollo vendrá solo. Su investigación ofrecerá un atractivo que nos alentará. La elección de un asunto es de una importancia considerable. No todos nos convienen; deben ser proporcionados a nuestras fuerzas; debemos pesar lo que puede hacerse, nuestra capacidad. De eso dependen el valor del trabajo, el talento que en él se ponga, la excelencia del arte de escribir y el resultado final. Nos gusta un asunto, nos imaginamos poder tratarlo; pero cuando lo intentamos, “no viene”, no lo podemos embocar, no sale nada. Eso es culpa, a veces, de no haberlo pensado bien; pero, con frecuencia, también, es porque no se ha hecho para nosotros. En este caso debemos reconocer nuestra incompetencia. Escojamos, pues, cosas verdaderas, vividas u observables. La verdad, la vida y la observación son las condiciones fundamentales de toda la obra literaria. Las encontramos en todas partes, ya se trate de invención, de disposición o de elocución. Lo verdadero lleva en sí mismo una fuerza contagiosa; la vida comunica la vida, la observación sostiene la inspiración. Hasta cuando inventemos debemos tener puntos de apoyo en la verdad de las cosas, poner circunstancias y contornos tomados de la vida real y que nos ayudarán a tratar el asunto; recurramos al auxilio de los ambientes y los seres que vemos y hagámoslos coincidir con los rayos de nuestra lente. ¿Buscamos un carácter, un retrato? Tomémoslo de entre las personas que conocemos; pintémoslas tal como son, o tomemos un rasgo de una y otro de otra, para formar un todo. Moliére hizo su comedia Los fastidiosos observando lo que decían los maniáticos de la corte. Así procedía Alfonso Daudet, y a eso se debe el haber producido obras llenas de vida. No olvidemos que el mismo Luis XIV señaló a Moliére algunos modelos de Los fastidiosos. La escena de los Litigantes de Racine, entre Chicaneau y la condesa, era el relato de una aventura reciente. La Metromanía, obra clásica de Piron, está basada en una anécdota verdadera. La sociedad del hotel de Rambouillet fue llevada a la escena por Moliére. Los retratos de la comedia de Destouches, El maledicente, fueron tomados del natural. Manon Lescaut es la historia del abate Prévost, etc. Un carácter tomado de la vida es una llave que facilita los desarrollos. Si estamos embarazados para describir una escena, o hacer dialogar personajes, el carácter conocido a priori salvará la dificultad. Desde el momento en que el personaje es conocido nuestro, sabemos cómo tomará la cosa, cómo procederá, cómo contestará. Esta es una condición importante, a la que debemos ser fieles. ¿Necesitamos un paisaje? Pues vayamos a verlo y tomemos notas sobre el terreno, a menos que poseamos la suficiente memoria plástica para retenerlo. (Volveremos a hablar sobre esto; v. De la descripción.) ¿Deseamos una intriga? La vida está llena de ellas; no tenemos más que elegir. ¿Meditamos un diálogo? Vayamos donde haya gente, escuchémosla, sobre todo a las mujeres, y recordemos su tono.

La elección de un ambiente comprobado, exacto, conocido, es, también decisivo. Si tenemos el plan de una novela y hallamos dificultades para tratarlo, porque el ambiente en que lo colocamos es vago, coloquémoslo en un ambiente conocido y no imaginado, y el plan tomará cuerpo en seguida. Hágase la prueba y se verá la verdad de lo que afirmo. ¿Queremos escribir literatura imaginativa, idealista, romántica, construida? En este caso no sentiremos el asunto y no lo trataremos bien más que transportándolo, dándole la ilusión, la apariencia de la vida. El Don Quijote es un ejemplo maravilloso. Todo en él es imaginado y todo parece real. Si es nuestra personalidad el asunto que sentimos mejor, hablemos de nosotros mismos. Véase la inspiración que su Yo dio a Montaigne. El abate Prévost, que escribió tantos libros, hizo una obra maestra el día en que escribió su propia historia en Manon Lescaut. La mejor obra de Alfredo de Vigny es la que vivió personalmente, Servidumbre y grandeza militar. El secreto del talento de Alfonso Daudet y Pierre Loti es, en uno, la observación rigurosa, en el otro la fuerza de las cosas vistas o vividas. Verdad, vida observación; he ahí las tres cualidades que dominan el arte literario y a las que deben someterse todas las operaciones del espíritu. Como no se describe más que por placer o por convencer, no se alcanza el objeto propuesto si se choca contra la verdad, la verosimilitud y la experiencia. Cualquiera que sea el asunto que se trate, es necesario conservar siempre el color local, es decir los detalles, el tono, las circunstancias y los matices del tiempo en que el hecho ocurre. Uno de los más hermosos ejemplos de color local, como tono (pues el color local no consiste solamente en la pintura), se encontrará en El campesino del Danubio, de La Fontaine. Salambó, de Flaubert, es una obra que conviene leer con frecuencia para la pintura local. Tales son las condiciones generales bajo las cuales se puede considerar la invención.

LECCIÓN DÉCIMA LA DISPOSICIÓN

De la disposición. — Importancia del plan. — El plan y la fermentación de las ideas. — El plan y las reglas. — El plan, el interés y la acción. Se entiende por disposición, el arte de ordenar lo que se va a escribir, lo que debe ponerse antes, lo que debe colocarse después, la vista del conjunto según las proporciones. Se trata de reconocer la medida, la importancia, el valor y la extensión de los diversos elementos de que se compone un fragmento; de presentar las distintas partes proporcionadas por la invención, de una manera progresiva, encadenada, lógica e interesante.

De la disposición dependen el plan, el interés y la acción. Un trozo de literatura, cualquiera que sea, discurso, descripción, carta o narración, se hace en vista de una unidad, por lo que debe tender a un efecto general. Pero son necesarios los detalles; los incidentes agradan; es preciso que haya muchas ideas, muchas imágenes; en una palabra, variedad. Conciliar la variedad con la unidad es cuestión de tacto y de gusto. Existe, pues, un arte especial para ponderar todo eso, una ciencia particular para dosificarlo, para distribuirlo y proporcionar su materia. Debemos ser rigurosos con nosotros mismos sobre este punto, y respetar las reglas razonables y las exigencias de estructura necesarias al plan, al interés y a la acción. “Todo depende del plan”, repetía Goethe. Es que un buen plan, en efecto, es la base de una buena ejecución. Con frecuencia no se ve en este consejo del profesor más que una exageración de método, una rutina de escolástica literaria. Sin embargo, no hay nada más serio. El provecho que se obtiene no es inmediato, pero, como consecuencia, es inmenso. Para escribir, sea lo que sea, hay que sujetarse a un plan severo, tan desarrollado como sea posible y del que no debe uno desviarse. No debemos salir de las proporciones que nos hemos impuesto, porque las henos establecido por lucidez, por razón, por lógica, y es propio de la inspiración caer en las disgresiones. Cuanto más se escribe, más se estudia, más se leen las obras de los maestros, y más se adquiere la convicción de que un buen plan forma la resistencia y el valor de una obra tanto como el estilo. La composición es una señal de superioridad y de duración. Todas las obras maestras están bien compuestas. Si la imaginación no es inflexiblemente dirigida, ¿quién puede saber dónde se detendrá? El mejor talento se deja arrastrar por ella. Esto no quiere decir que se caiga fatalmente en la confusión por el sólo hecho de no haber desarrollado el plan lo suficiente; pero es una verdad absoluta, en igualdad de forma y estilo, que la superioridad de ejecución corresponderá al que tenga su marco hecho, al que sepa lo que debe decir, todo lo que es necesario decir. Los jóvenes no se forman una idea bastante clara de esta obligación. En todo trabajo literario hay una parte de preparación, de madurez, de reflexión necesarias a la buena ejecución de esa obra. Es necesario sujetarse a saber construir. Sin eso nada queda en pie. Este trabajo parece árido a ciertos espíritus, que prefieren fiarse en su fecundidad. Creen poder dirigir los caballos sin tener las riendas. La avidez de escribir los empuja, el estilo quiere salir, la inspiración está en ebullición. ¿Por qué esperar? Pues bien, ¿no? Las ideas no pierden nada por ser comprimidas; el licor que fermenta es mucho más fuerte. Por abrir demasiado pronto el frasco, no sale a veces más que la espuma que se evapora. Sin un plan meditado, detallado, la ejecución es problemática. Se corre el riesgo de conceder importancia a un pasaje determinado y extenderse sobre él, porque resulta fácil, y descuidar otro más difícil. No perdamos nunca de vista las palabras de Buffon:

Por falta de plan, por no haber pensado bastante sobre el asunto, es por lo que un hombre de espíritu se encuentra embarazado y no sabe por dónde empezar a escribir... Para escribir bien, es preciso dominar plenamente el asunto; pensar en él lo bastante para ver claramente el orden de los pensamientos, y formar en seguida una cadena continua, en la que cada punto represente una idea; y cuando haya tomado la pluma, tendrá que llevarla sucesivamente sobre ese primer rasgo, sin permitirle apartarse, sin apoyarla muy desigualmente, sin darle más movimiento que el determinado por el espacio que debe recorrer. Si la elocución, es decir, la forma, produce la magia de una obra literaria, el interés y la acción dependen del plan, de la distribución de las materias, es decir, del orden y de la disposición. El interés viene de la relación de las partes, de su gradación, de su agrupamiento, del arte con que se colocará cada hecho en el sitio que más le conviene. Esa es la ciencia de la composición. Por lo tanto, hace falta mucho tacto y reflexión en la elección y la sucesión de las ideas. Para eso hay que ser inflexible, y retocar, podar, cortar en nuestro propio campo. Cuando el asunto está aún en fragmentos, en materiales, es cuando es necesario podar y seleccionar. No conviene esperar a que la seducción de la forma nos paralice. El sacrificio sería demasiado duro, y retrocederíamos. No hay que tener debilidades; desde el primer momento debe rechazarse sin piedad todo lo que no sea de una utilidad absoluta. Aunque hubiéramos sembrado perlas, quítense esas perlas superfluas, y renúnciese a los detalles, por bellos que sean, que no concurran al conjunto y que no agreguen nada a la unidad. Tengamos siempre en nuestro espíritu las palabras de Pascal, que era entendido en la materia: “No basta que una cosa sea bella, es preciso que sea apropiada al asunto y que no tenga nada más ni le falte nada”. Los que tienen la experiencia del estilo saben la cantidad de cosas inútiles, las escenas, las palabras, los diálogos, los excesos de descripción o de análisis que se pueden cortar en cada página de una obra teatral o de un libro que estén componiendo.

LECCIÓN UNDÉCIMA LA ELOCUCIÓN

La elocución y la expresión. — El trabajo. — Primer bosquejo. — Las ideas nuevas. — El trabajo y la inspiración. — ¿Se debe improvisar? — Historia de un primer bosquejo. — Cómo se da relieve a las ideas. — El relieve de las expresiones. — Las refundiciones. — El segundo bosquejo.

Hemos encontrado el asunto, hemos dispuesto la materia, sabemos cómo vamos a empezar, cómo hemos de concluir; nuestro plan está completo, todo está en orden: principio, ambiente, desarrollo, conclusión; ahora se trata de escribir. Estamos con la pluma en la mano, ante el blanco papel. ¿Qué va a suceder? Todo depende del giro del espíritu, de la incubación anterior, de la actividad imaginativa; en fin, de las buenas disposiciones en que uno se encuentra, si ha meditado bien su asunto. Pero cualquiera que sea la aptitud de cada uno, tanto el bueno como el mal escritor proceden, poco más o menos, de la misma manera. El plan está hecho; se trata no solamente de expresar pensamientos, sino de irlos inventando a medida que se realiza ese trabajo de elocución. Es la operación más importante, puesto que es la fuerza de un pensamiento lo que forma su expresión, y la imagen misma no es más que un pensamiento. Por otra parte, en cuanto uno se pone a escribir, entran en juego simultáneamente todas las operaciones que constituyen el arte de escribir. Se crea, se ordena, se da color... Algunos profesores aconsejan escribir todo lo que se nos ocurra, dar rienda suelta a la inspiración, hacer luego una selección y dejar lo bueno para el segundo bosquejo. Ese método es peligroso. No hay que acostumbrarse a escribir en un primer bosquejo más que aquello que se crea bueno. Es el único medio de no repetir lo que ya se ha dicho y de evitar la vulgaridad. Desde el principio debemos esforzarnos en no escribir más que pensamientos salientes; en ponernos a la obra con la resolución formal de rejuvenecer las ideas, tratando de verlas de otro modo, a fin de decirlas de otra manera. Hay que tomar muy en serio esta necesidad de giros e ideas nuevas. No dejar nada al azar, es economizar trabajo. Elegir bien lo que se va a decir, no significa que deban decirse pocas cosas. Al contrario, es necesario decir muchas, porque se quitarán muchas. Más vale pecar por exceso que por falta. Lo esencial es no arriesgar nada vulgar, mediocre o incoloro. El talento no es más que una aptitud que se desarrolla. Se puede adquirir dos o tres veces más del que se tiene. “Todos los días aprendo a escribir”, decía Buffon, quien agregaba esta verdad: “El genio no es más que una larga paciencia”. Nadie ha trabajado su forma más que Boileau. Y no era el único en hacer difícilmente versos fáciles. La Fontaine no adquirió la naturalidad más que rehaciendo más de diez veces la misma fábula. Chateaubriand nos dice que ha rehecho hasta diez veces la misma página. Buffon recopiló dieciocho veces sus Épocas de la naturaleza. Pascal nos dice que ha rehecho hasta quince veces algunos de sus Provincianos. Es, pues, indiscutible, el principio del esfuerzo del trabajo, del continuo retoque, y hay que adoptarlo a priori ciegamente. Hay escritores que han retocado poco o nada absolutamente. Emilio Zola no habría podido escribir todos los años un volumen de quinientas páginas si hubiera corregido sus frases. El novelista Balzac no corregía su estilo más que en las pruebas. Esto puede desglosarse. Si Balzac no hubiera escrito más que dos o tres volúmenes perfectos de forma como Madame Bovary, habría sido tan célebre como con los cincuenta volúmenes que ha

dejado. La Bruyére sólo ha hecho uno que durará más que todos los de Zola. No es en autores como estos donde hay que aprender el estilo, sino en los grandes maestros de la forma. Y estos, como sabemos, han trabajado, han pulido, han retocado, han sudado, han vuelto a empezar sus páginas muchas veces. La teoría es, pues, inatacable. Un primer bosquejo no puede ser definitivo, porque no se ve con bastante lucidez lo que se escribe, porque se está demasiado acalorado por el afán de empezar; la ciencia del estilo no se ejerce, verdaderamente, más que sobre una inspiración ya enfriada. Es necesario retroceder para poder juzgarse bien. Debemos persuadirnos de que no hay nada definitivo en las páginas que escribimos; pero, sin embargo, debemos escribirla con la mayor aplicación y el mayor relieve posibles, para facilitarnos la tarea ulterior. Si nuestro primer bosquejo es malo, no serán dos o tres más los que tendremos que hacer, sino seis o siete. Hay que modificar, que retocar, buscando rasgos nuevos, un nuevo que sea verdad, la observación inédita, evocar las cosas en las que se piensa, hacer sorprendentes las que han sido dichas, renovar la vieja descripción por una visión personal e imprevista. El principio que domina la composición, el estilo y la elocución, es que se deben escribir en relieve pensamientos e imágenes nuevas, salientes, sorprendentes. Para llegar a este resultado es necesario trabajar y rehacer dos, tres, cuatro veces la misma página. ¿Qué se entiende por escribir en relieve? Escribir en relieve es encontrar cosas que no han dicho los demás, y decir de otro modo lo que ya ha sido dicho; es crear inesperadas uniones de palabras; es emplear giros imprevistos y vivos, una manera variada y cautivante, que llame la atención por los estremecimientos de la idea y de la vida de las palabras. En Bossuet se encuentra el relieve en todas las páginas, sobre todo en sus Sermones. En cada línea pueden encontrarse frases que seducen al lector, como las siguientes, tomadas de sus sermones: Languidecemos en el amor de las cosas mortales... ¡Cuántos engaños! ¡Cuántas inquietudes enlazadas! El alma completamente sumida y completamente ahogada en los afectos sensuales... Nuestros corazones encantados del amor del mundo... Su estado era un dolor mortal, un dolor insoportable y crucificante... Los mártires estaban animados por la avidez de sufrir... ¡Oh, Jesús! ¡Dios anonadado! Vuestra gracia más soberana y más destructora que todas las pólvoras y todos los tormentos... ¿Estaremos siempre encantados por el amor de esta vida perecedera? La muerte viene a sumirnos en la nada.

¿Queremos decir que todo el mundo puede o debe escribir así? No; pero todo el mundo está obligado a no escribir vulgarmente y a hacer lo posible para escribir con relieve. ¿Cómo puede lograrse? Trabajando, volviendo a empezare, buscando, retocando; buscando el relieve, sin perder de vista la concisión, condición tan importante como la creación de las imágenes y la vivacidad de los giros. Para expresar las mismas ideas de un modo más intenso, trátese de ser más brutal, de decir las cosas más crudamente, de sacar la idea de su envoltura literaria y retórica. Téngase la audacia de emplear las palabras salientes. Es mejor la barbarie que la sosería. Pruébense palabras inesperadas; inténtese acoplar epítetos disparatados; a veces dan efectos sorprendentes; cámbiese el adjetivo en adverbio, el verbo en sustantivo y recíprocamente. Si hemos escrito: “Ahogó un sollozo convulsivo”, póngase: “Lloró convulsivamente”. Si hacemos enumeraciones de verbos, reconstruyamos la frase sustantivamente, y tendremos: “Las complacencias de su pensamiento”, en lugar de: “Se complacía en pensar”; “La inmolación precoz de su corazón”, en lugar de: “Inmolaba precozmente su corazón”; “La dependencia”, en vez de “Dependía”, lo que también nos dará: “Su servidumbre”. Ténganse presentes, sobre todo, en el espíritu, una multitud de palabras, como están en un globo los números de la lotería; las tres cuartas partes servirán, no solamente para ser empleadas, sino también para hacernos descubrir otras. Hay que revolver todo eso para que la idea que queremos expresar se agite en una efervescencia constante. Esa efervescencia, esa afluencia de palabras y de imágenes, la proporcionará la lectura. El principal medio de obtener la variedad del estilo, o de mejorarlo, consiste en refundir la materia por la sustitución de las palabras y la transposición de los epítetos. Ensáyese la inversión de las relaciones; eso da combinaciones agradables e inesperadas. Dante habla del “sol que se calla”; se encuentra en él un sitio “mudo de luz”, una “claridad ronca”. Ese artificio del estilo, dice Rivarol, no es más que un cambio feliz de palabras que nuestros sentidos hacen entre ellos: la vista juzga del sonido diciendo: un sonido brillante; la garganta, de la luz, diciendo una “claridad ronca”.

LECCIÓN DUODÉCIMA PROCEDIMIENTO DE LAS REFUNDICIONES

Procedimiento de las refundiciones. — Ejemplo de refundiciones. — Mal estilo rehecho. — El tercer bosquejo. — El esfuerzo y el trabajo. — Corregirse sin cesar. Es necesario pensar en los millares de combinaciones que pueden proporcionar las palabras en sus encuentros, sus choques, su cambio de lugar; romper las frases largas, soldar las frases cortas para hacerlas largas,

cambiar los indicativos en participios enumerativos y recíprocamente; ver, por la lectura, los recursos que han empleado los brillantes escritores. El primer trabajo que debe hacerse en un primer bosquejo, es el de la limpieza: cribar, ajustar, limpiar el estilo, pasar por agua el filón, desembarazarlo de todo lo que estorba. Tomemos un fragmento de un escritor contemporáneo. Podrá pasar como un primer bosquejo, y como tal lo consideraremos. No haremos más que borrar lo que sea inútil e invertir lo que puede ser transpuesto. TEXTO IMPRESO Nada más interesante que la llegada de los carromatos de saltimbanquis. Entre esos vehículos, los hay que son de un lujo inusitado; se ven cortinas bordadas en las ventanas, y en el interior todo es reluciente de espejos y dorados. Pero lo que nos seduce con preferencia es que el viejo y clásico carromato, de un verde de puerro, mal asentado sobre sus ruedas, teniendo sus postigos cerrados por un mal pedazo de calicó y sobre las varas cuelgan secándose algunos trapos. En la delantera está colgada una jaula estropeada, en la que hay una cotorra que desmenuza una hoja de lechuga.

TEXTO REHECHO Nada hay tan interesante como la llegada de los carromatos de saltimbanquis. Los hay de un lujo inusitado: cortinas en las ventanas, interior reluciente de espejos y dorados. Lo que seduce es el viejo y clásico carromato, de un verde puerro, mal asentado sobre sus ruedas, los postigos cerrados por un mal calicó y en las varas, trapos que se secan. En la delantera cuelga una jaula en la que una cotorra come lechuga.

He ahí las correcciones hechas en un primer bosquejo, el que, a su vez, sufrirá otras y otras, hasta llegar al mayor grado de perfección posible. Una vez escrita la segunda inspiración es necesario dejarla reposar, para volverse ocupar de ella lo más tarde posible, cuando la materia ya esté fría. Entonces se hace en el segundo bosquejo la misma operación que en el primero. No hay que olvidar que lo que forma la magia del estilo es la condensación, la fuerza, el ajuste, la originalidad, el relieve, cualidades que no se obtienen más que por retoques y refundiciones sucesivas y por una poda continua. Simplifíquense aún las fórmulas, calcúlense las expresiones, muéstrese más vigor, no se deje pasar nada de lo que pueda parecer vulgar. Véase bien si, en cada palabra, no se podría poner una locución más fuerte. Piénsese en el valor de los verbos y los sustantivos que engrandecen el estilo de Bossuet. Búsquese la palabra justa, ahóndese la idea para ver si hay, en el fondo de ella, algo que aun no se haya visto o dicho. No se abandone una frase hasta que se le haya dado toda la perfección posible por el ajuste, el brillo, la naturalidad.

Cuando ese trabajo esté terminado y recopiado, juzgaremos si no hay que hacer un tercer esfuerzo, y casi siempre sentiremos la necesidad de hacerlo. Entonces habrá que examinar cosas más generales: el equilibrio del fragmento, la variedad de los giros, la fluidez, la armonía definitiva. No se aprecia bien un fragmento más que cuando en él no hay enmiendas ni tachaduras. Por eso es muy bueno, para desorientar al autor, que la obra retocada sea copiada por mano ajena. Por eso Balzac corregía su estilo en las pruebas. Como la nitidez de lo impreso hace resaltar los defectos de ejecución, le obligaba a ver que su trabajo no estaba a punto, y no tenía más remedio que retocarlo. Vigílese la factura general, revéase el conjunto, compruébense sin cesar las repeticiones. Tener talento es comprender que se puede hacer mejor, y poseer los medios intelectuales de realizar la perfección que se sueña. Los verdaderos artistas no se desalientan, y esa perseverancia es la que constituye la piedra de toque del estilo. Un estilo es bueno cuando ya no se le puede retocar más; una frase es definitiva cuando no se la puede rehacer. El límite de ese esfuerzo es evidentemente individual. La exigencia se detiene donde termina el talento. Mi prosa me parece excelente, pero otro puede corregirla. Cada uno escribe según sus medios. Las operaciones del espíritu son las mismas para todos; pero no todos tienen el mismo talento. La unanimidad de admiración y la impotencia universal para concebir otro estilo, son, por decirlo así, la consagración de ese estilo. El mejor escritor no podrá mejorar el estilo de Pascal. Se puede desafiar a cualquiera a que agregue o quite una sola palabra. La característica de lo bello consiste en que es indestructible. Para saber si tenemos el derecho de estar satisfechos de nuestro trabajo, busquemos un maestro esclarecido, un amigo clarividente, leámosle nuestra obra, sometámosla a sus juicios, escuchemos sus consejos y hagamos los cambios que nos indique. Ningún escritor, salvo los grandes genios, llega a verse a sí mismo. Los mejores espíritus no están en condiciones de juzgar sus propias obras. Un crítico sincero es un tesoro precioso. Debemos considerarnos dichosos si lo encontramos. No seamos rebeldes a los “peros” que se nos pongan. La marca del talento consiste en la mayor o menor aptitud de distinguir los defectos que se nos señalan. La docilidad a los consejos de otros prueba la amplitud del espíritu, el sentido del oficio y la inteligencia, pues nada cuesta tanto como sacrificar lo que se ha escrito y cortar lo que se creía bueno.

LECCIÓN DÉCIMOTERCERAA DE LA NARRACIÓN

De la narración. — El arte de narrar. — La narración verdadera. — La narración rápida. — El interés en la narración. — Nada de disgresiones. — La brevedad puede parecer larga. La elocución, es decir, la parte relativa a la ejecución literaria, tiende principalmente a dos cosas: narrar y describir. La narración y la descripción se confunden con mucha frecuencia, aunque la descripción es más bien una pintura, y la narración un relato. La narración es un género de composición independiente, es un todo completo. Sin entrar en el examen de las diversas especies de narraciones, de las que los manuales se complacen en multiplicar las divisiones arbitrarias: narraciones oratorias, históricas, anecdóticas, poéticas, etc.; hablaremos de las condiciones que convienen a todas y de las leyes generales que las rigen. El talento de narrar es el más seductivo, porque es la base del arte literario. Aunque todo el mundo lo practica, es más raro de lo que se cree; y aunque es innato en algunos, exige, para la mayoría, mucha aplicación y cultura. Se escucha con gusto lo que está bien contado. No basta tener un asunto atractivo, es preciso, también, presentarlo con encanto y que tenga interés. Algunas personas son, en la conversación, maravillosos narradores que encantan a su auditorio. Pero se les da una pluma y se turban; la inspiración les falta, y se nota que están muy lejos de escribir como hablan. Con otros sucede a la inversa. No enseñaremos nada a nadie diciendo en el interés hábilmente distribuido, es decir, en la gradación con que se prepara y aumenta la curiosidad del lector, en el atractivo de los acontecimientos que se exponen y en darle el deseo de llegar al desenlace. El interés de una narración reside en la manera de tratar, de coordinar, de alargar, de desarrollar la exposición, el nudo y el desenlace. La exposición hace conocer el asunto y los acontecimientos. Debe ser lo más rápida posible, abreviar los preliminares, ir derecho al bulto, no hacer languidecer, cortar todo lo superfluo, entrar pronto en materia, sacrificar lo inútil y desdeñar los preámbulos. Sígase este precepto de Boileau: “Que el principio sea sencillo y no haya nada afectado!. Más vale un principio dramático, ex abrupto, que muchas precauciones que paralizan a fuerza de habilidad. Algunos se extravían al empezar, y no estando proporcionada la importancia del principio con los desarrollos que siguen, la narración pierde su unidad; y la unidad es lo que produce el efecto total. Racine se ha burlado espiritualmente de los narradores pretenciosos, que toman siempre las cosas de muy lejos y a los que hay que decirles: “Bueno, bueno; pasemos al Diluvio”. En la exposición debe tenderse a la sencillez, sin subir de tono; no hay que prometer demasiado. Cicerón ha dicho que la exposición debe salir del asunto como una flor de su tallo. La rapidez y el movimiento son dos cualidades que deben dominar en la narración.

El nudo de la acción es el momento en que el interés crece, se enreda, se complica; en que los acontecimientos, los personajes, las circunstancias, el diálogo, todo se mezcla y se fusiona con la intención de seducir, de despistar al lector, sin que pueda prever cómo terminará aquello. El desenlace es el punto en que el interés queda satisfecho y en que se resuelve la acción. Debe ser preparado por todo lo que precede, y no hacerse presentir nunca. Si el lector lo adivina, su curiosidad cesa y queda roto el encanto. La primera condición de un buen desenlace es la de no agregar nada, porque cuando el lector sabe lo que esperaba, ya no tiene ganas de saber nada más; lo accesorio no interesa desde que lo principal ha desaparecido. Hay que ir derecho al asunto y huir de las disgresiones, del exceso de episodios, de la demasiada extensión, y buscar el vigor, la sobriedad y la rapidez: esas son las cualidades de la narración. La concentración y la brevedad no deben, sin embargo, degenerar en sequedad. El relato debe tener movimiento, variedad, gracia. Todo eso, como es natural, depende del talento que se ponga en la obra. Una narración larga puede parecer corta, y una corta puede parecer larga. Las disgresiones de Saint Simon no aburren. En materia de literatura, fuera de los géneros y las reglas, todo se reduce a este aforismo: “Tened talento”. “La narración, ha dicho un crítico latino, no por ser corta debe carecer de gracias, pues de otro modo no tendría arte... Un camino alegre y unido, aunque sea largo, fatiga menos que un camino más corto, que fuera desagradable y escarpado”. No nos extenderemos más sobre este tema. Nuestros lectores aprenderán en los manuales de literatura que en la narración deben respetarse la verdad y la verosimilitud. No tenemos la pretensión de decir lo que otros han dicho mejor que nosotros.

LECCIÓN DECIMOCUARTA DE LA DESCRIPCIÓN

El arte de describir. — La descripción debe dar la ilusión de la verdad. — La descripción debe ser material. — El verdadero realismo. — Copiar la naturaleza. — ¿Hay inconvenientes? — La descripción sin vida. — Telémaco. — Descripción viva. — Homero. — Realismo y procedimientos de Homero. — El relieve a todo trance. El arte de describir constituye, hasta cierto punto, el fondo mismo de la literatura. Todo hombre que escribe algo que no sea filosofía, debe ser pintor y artista; es decir, debe tener un talento descriptivo personal. La descripción es la pintura animada de los objetos. No enumera, hace más que indicar: pinta. No se contenta con caracterizar lo que ve; lo enseña

a los ojos, traza el cuadro. La descripción es un cuadro que hace visibles las cosas materiales. En una palabra, el objeto de la descripción es el de dar la ilusión de la vida. Su razón de ser, su esfuerzo, su ambición son los de hacer vivir, presentar vivos, materiales y tangibles, los detalles, las situaciones, los seres, todo lo que es físico, principalmente la naturaleza. Aquí, es la imaginación, sobre todo, lo que está en juego, cierta fuerza de resurrección que evoca lo que se ha visto, o que crea lo que no existe. La descripción es la piedra de toque del talento. Ella es la que distingue los buenos de los malos escritores. En algunos autores, por más que acumulen los detalles y embellezcan sus frases, no se ve nada, se leen palabras, pero sin la menor emoción. Otros, en cambio, con algunos rasgos nada más, son evocadores admirables. Es que éstos saben y aquéllos no saben describir. Se puede saber escribir y no saber describir. Hay buenos escritores que no son descriptivos, y otros que son únicamente descriptivos. La descripción debe ser viva. Es su esencia. Como es el arte de animar los objetos inanimados, la descripción es casi siempre una pintura material, una visión que se ofrece, una sensación que se impone, sea paisaje o retrato. Dejaremos de lado los consejos y las consideraciones superfluas de los manuales de literatura, y diremos que la descripción se divide en la descripción propiamente dicha y el retrato, que es una especie de descripción reducida y de cualidad particular. El objeto de la descripción consiste en dar la ilusión de la vida por la imagen sensible y el detalle material. Cuanto más relieve tengan los trazos mejor se verá; cuanto más nos acerquemos a la naturaleza verdadera, más viva será nuestra descripción. Das la apariencia de la realidad a una cosa ficticia, es colocar ante nuestros ojos la visión misma de la naturaleza y suplirla por la evocación, hacerla palpable y tangible. Este punto es sumamente importante. Ningún manual, ninguna enseñanza literaria dice pro qué una descripción es buena, y por qué es mala. Sepámoslo de una vez por todas y no lo olvidemos, pues ahí están todas las obras maestras descriptivas, desde Homero, para atestiguar esta verdad: Una descripción es buena cuando es viva, y no es viva más que con la condición de ser real, visible, material, ilusionante. La realidad y el relieve son las dos cualidades principales, necesarias, dominantes, de la descripción. “Pero, se me dirá: ¿es la descripción realista a lo que usted se refiere?” Y contesto: No hay más descripción que la descripción realista bien entendida. Al realismo, como etiqueta de escuela, se le puede recusar, si representa las reivindicaciones de un procedimiento sobre otro, la verdad en su exceso, el monopolio de la fealdad, el propósito de no enseñar más que lo que es bajo, violento, repulsivo, desalentador. Entonces es tan falso como la escuela opuesta, la que no querría pintar más que lo romántico, lo convencional, lo ficticio, lo bello hasta el extremo, el heroísmo sin mezcla, lo que es irreal, lo que no está en la naturaleza, lo quimérico, lo no observado. El verdadero realismo, el de los maestros, desde Homero, no es más que la preocupación de interpretar lo verdadero por lo bello, la voluntad

imparcial de pintar lo bueno, y lo honesto como cosas tan reales como lo feo o lo malo. Ese realismo, que sabe ver los dos lados de la verdad, el lado real y el lado moral, debe ser considerado como el objeto mismo del arte de escribir y la base eterna de las literaturas. Esta confusión es la que ocasiona tantos malentendidos. Ese noble realismo, objeto del arte, podría definirse así: Un método de escribir consistente en dar la ilusión de la vida verdadera, con ayuda de la observación moral o plástica. No ver de la vida y de las cosas más que el lado desagradable o feo, es reducir el arte, es falsear la realidad misma, que las tiene agradables y bellas, es caer en lo ficticio y lo convencional. El realismo es un procedimiento por el cual deben tratarse según la realidad y conforme a la realidad, las cosas que se quieren pintar, sean las que sean. La descripción, sobre todo, debe ser real, viva, verdadera, material y en relieve. Para eso es necesario, dentro de lo posible, hacerla natural; para abreviar: es preciso copiar. Ya hemos dicho que para pintar un carácter, se debe buscar el original entre los conocidos. En materia de descripción, sobre todo, es preciso copiar la naturaleza. Se trata de pintar un paisaje. Si lo hemos visto, si lo tenemos presente en la memoria, eso puede bastar; pero si no lo hemos visto, debemos ir a verlo y describirlo sobre el terreno, notar lo que nos llama la atención, la evocación, el tono, la sensación, los detalles. Tendremos que hacerlo todo al natural. La imaginación no es más que una memoria evocadora. No faltará quien diga: “No, el arte no es una copia, la descripción no es una simple fotografía. Si no se elige lo que hay que decir, si no se transforma, si no se transfiguran las cosas a través de nuestra sensibilidad, el cuadro será inexpresivo y carecerá de ideal. El arte es, ante todo, una interpretación”. Hay una confusión de ideas. Póngase cualquiera ante un paisaje y descríbalo. Es imposible que haga pura y brusca fotografía. Su imaginación es un lente involuntario a través del cual no puede pasar la cosa vista sin transformarse, sin ser interpretada, sintetizada, aumentada o reducida, embellecida o entristecida, comentada y presentada. El cerebro humano no es un aparato fotográfico y, aunque quiera, nunca hará fotografía. Al copiar la naturaleza, no debe preocuparnos la falta de interpretación, pues se producirá por sí sola y con tanta mayor seguridad cuanto mejor hayamos sentido el asunto. Para sentir bien, hay que vivir, hay que ver. Cuando una descripción no resucita materialmente las cosas, es que no ha sido vista, o que el artista no ha sabido ver. No se tema hacer sólo un parecido. Es imposible, porque el alma humana mira con su unidad, es decir, con su sensibilidad, su imaginación y su pensamiento. ¿No hacen lo mismo los pintores con su paleta y sus pinceles? ¿Han desmerecido algo Velásquez y Van Dyck por haber hecho retratos? Lo que más nos admira en sus telas, es, precisamente, ese parecido que se sospecha. El valor de las buenas descripciones está en ese sentido de la verdad, de la realidad, de la vida observada del natural y ofrecida tal cual es. Todas las bellas descripciones en relieve recuerdan a Homero. Los grandes pintores literarios, cualesquiera que sean su escuela y sus procedimientos, tienen algo de Homero.

Insistimos una vez más en la necesidad de hacer las cosas en relieve, crudamente, con brutalidad, porque, si bien autores realistas, como Zola, Goncourt, Flaubert, han abusado de eso, puede decirse que es lo que más falta a los que empiezan en el arte de escribir, a los jóvenes que prueban su talento, a todos los que atados en perífrasis, prisioneros de la retórica del colegio, vacilantes aún en el estilo, sin movimiento y sin audacia. Para describir bien, es decir, para dar la sensación de la naturaleza, hay que pintar del natural. Hay dos modos de pintar del natural: 1° Por la observación directa. 2° Por la observación indirecta.

LECCIÓN DECIMOQUINTA LA OBSERVACIÓN DIRECTA

Descripción por la observación directa. — La intensidad. — Búsquese la fuerza y no la extensión. — Cómo se realza una idea o una imagen. — Cómo se obtiene el relieve. LA

OBSERVACIÓN DIRECTA

Es la copia tomada sobre el terreno, con el lápiz en la mano. Tenemos que pintar un paisaje, un río, una puesta de sol, un sitio cualquiera. Pues vamos allá y tomemos notas; pero no solamente notas fotográficas, la vista de las cosas y los colores, sino también la impresión que sentimos, nuestra melancolía, nuestro estado de alma. Nada vale la elocuencia, la intensidad de una cosa vista y anotada sobre el terreno. Vueltos a casa, recopiemos y ordenemos las notas, y demos al croquis su significación total, sintética, general. El mismo procedimiento debemos emplear para un personaje, una figura, un carácter. Se les compone recogiendo los rasgos que se oyen, que se sorprenden, que se ven. Los detalles que debemos preferir, dependen de nuestro carácter y de la sensación que queremos dar. La mejor descripción no es la que incluye más cosas, sino la que da la sensación más fuerte. No se trata de acumular detalles; se trata de dar los más salientes, los más enérgicos, los más definitivos. La intensidad está en la calidad y la elección de lo que se dice. Hay que elegir los rasgos en relieve que sean de una observación interesante, inesperada, que formen imagen y cuadro, y que muestren lo más verdadero y menos notado, lo más visible y lo más sorprendente. Hay dos clases de descripciones: la que condensa las cosas y se contenta con decir poco y elige los detalles más fuertes, al modo de Homero, y la que acumula, junta, multiplica desarrolla y amontona. Esta es a la que se

ajustan los procedimientos de los líricos, de los imaginativos: Víctor Hugo, Teófilo Gautier, Barbey d’Aurevilly, Emilio Zola, etc. La condensación y la sencillez producen más efecto que las amplificaciones sistemáticas. Cuando Turgueneff, el escritor ruso que ha hecho tan admirables descripciones, para expresar la inmovilidad de la muerte, nos describe el cadáver expuesto sobre su cama, los ojos entreabiertos, con “una mosca que se pasea entre sus pestañas”, se tiene una sensación de la muerte tan profunda como si hubiera empleado una página entera en describirla. En una palabra, el arte de describir consiste en la elección de ciertos detalles sorprendentes, en ciertas ideas escogidas y en relieve. No hay que buscar muchas, pero es preciso quererlas fuertes, y para que sean fuertes, no basta con que sean observadas; hay que tratar de reforzarlas dándoles valor, aislándolas, empujándolas, dándoles realce. Una idea mediana, una sensación común, pueden causar grandes efectos cuando se las sabe subrayar. En Homero es donde hay que preparar ese arte de preparar el relieve. Resumimos. Para describir bien, es necesario hacer vivir, pintar en relieve, con la realidad. Para lograr eso es preciso observar bien, y para observar bien, se debe copiar del natural, sobre el terreno. La observación directa, es el primer género de observación. Pasemos ahora a la observación indirecta.

LECCIÓN DECIMOSEXTA LA OBSERVACIÓN INDIRECTA

Descripción por observación indirecta. — Necesidad de evocar lo verdadero. — Flaubert. — Descripciones de recuerdo. — Identidad de dos métodos. Evocar la vida o copiarla. — Describir lo que se ha visto. — Idealizar lo verdadero. — La descripción de fantasía. — La fantasía es un engaño. — Demostrar imaginación no es escribir. — La fantasía conduce a la puerilidad. — La elección de las sensaciones. — Profusión y extensión. — El abuso de la descripción. Si hay pasajes, sitios y cosas que se pueden copiar sobre el terreno, hay otros que no están ante los ojos, o que ni siquiera existen. Por un esfuerzo de imaginación podrá pintarse lo que no existe, y por un esfuerzo del recuerdo podrá describirse lo que ya no tenemos ante nuestra mirada. I. DESCRIPCIÓN IMAGINADA

Si queremos pintar algo que no henos visto, tenemos que ayudarnos con lo que henos visto, recordar todo lo que pueda relacionarse con nuestro asunto, y dar por verdaderas las apariencias de la verdad a lo que no lo es. Tendremos que ir a buscar las ideas y las sensaciones en las situaciones análogas, adaptando a nuestro asunto lo que ya se ha observado. En Salambó, ha reconstruido Flaubert una ciudad que ya no existe, y sobre la cual hay muy pocos datos. Pero hay cosas eternas, siempre las mismas, similitudes de asuntos en la historia de los pueblos, ciertas reconstituciones análogas: la naturaleza que no cambia, los ejércitos y los campos antiguos sobre los cuales existe documentación; sitios conocidos, hechos asimilables; las batallas, los aspectos actuales de ciertas ciudades de África, ciertos estados de civilización estancados. En este caso se observa con lo verdadero, en nombre de lo verdadero, evocándolo, tratando precisamente de dar a los demás la sensación de que no se ha imaginado y que debe ser así. La fuerza de las descripciones como la de Flaubert, a que acabamos de referirnos, reside, pues, en la evocación verdadera y real. Entendida así, la descripción por observación indirecta, puede alcanzar el mismo efecto que la descripción sobre el terreno, o que la descripción por recuerdo, de que vamos a hablar. II. DESCRIPCIÓN DE RECUERDO

Hay espíritus rebeldes a la anotación inmediata, que no saben retener ni elegir nada, de momento, y sólo después recuerdan el aspecto y los detalles. Todo les vuelve a la imaginación en cuanto las cosas o los paisajes no están ya ante sus ojos. Sea por necesidad o por gusto, desde el momento que ya no estamos ante el asunto de nuestra descripción, tendremos que evocarlo. No tendremos ya la visión inmediata, pero trataremos de resucitarla por la evocación y no la pintaremos hasta que la ilusión sea completa, es decir, cuando la tengamos presente en la imaginación y la veamos, por decirlo así, sobre el terreno, con los ojos del espíritu. Los detalles se nos presentarán sorprendentes, claros y destacados, con el relieve de una cosa vista en aquel momento. Ciertos cerebros son acumuladores que almacenan y guardan las impresiones. Si no se copia rigurosamente la realidad, sea por evocación o por la observación inmediata, se corre el riesgo de caer en lo pedestre, en la composición ficticia y artificiosa. Como los de la llamada escuela realista han aplicado este método utilizándolo para pintar exclusivamente lo trivial, lo bajo y lo repugnante, se confunde este procedimiento con su escuela y se nos acusará de ser realistas. Se nos dirá: “Usted aconseja la fotografía material. Pero ¿dónde quedan la imaginación, la fantasía, la moralidad, lo bueno y lo bello?” Contestaremos: lo censurable es la elección del asunto, el propósito de no tratar más que lo malo y lo vulgar. Descríbase lo que es bueno, lo que es bello, lo que es moral, lo que es elevado y noble; pero descríbase con ese sentido de lo real y de lo verdadero, fuera del cual nada es durable. Una descripción no debe nunca parecer imaginada. Este es el gran principio.

Pongamos en ello nuestro corazón, nuestros alientos, nuestras reflexiones morales, nuestras aspiraciones imaginativas; rehabilitemos el ideal, despreciemos la bajeza y el vicio; pero seamos fieles a ese arte de describir exactamente, fotográficamente y en relieve, que ha hecho de Pablo y Virginia una obra maestra de verdad, y un libro magníficamente ideal. Dos escollos deben evitarse en la descripción; la vulgaridad y la fantasía, o , mejor dicho, el exceso de fantasía. La imaginación es una loca y hay que guiarla, contenerla, utilizarla como un instrumento, pero no emplearla por sí misma, haciendo de ella el objeto de la inspiración y del arte de escribir. Si no se la dirige se acostumbra uno a no escuchar más que a ella, se hacen fuegos artificiales, en una palabra: se hace fantasía, y, para poder brillar en la descripción, no se llega ni siquiera a señalar lo que se describe. Evítese a todo transe ese género de descripción, porque tiene todos los defectos de la imaginación y ni una sola de sus cualidades. La verdad no está ahí; el verdadero camino del arte está en Homero. Se le reprocha a la descripción en relieve, el colocarlo todo en primer término, el no tener perspectiva. Es el defecto de Homero (si eso es defecto). Más vale caer en ese inconveniente que describir largamente. La descripción larga ahoga las cosas en vez de hacerlas resaltar. Alfonso Daudet puede servir de ejemplo en este punto. Sus Cartas de mi molino, sus Cuentos, y El Evangelista son modelos de fusión descriptiva. La descripción continua no puede admitirse más que en los relatos de viajes.

LECCIÓN DECIMOSÉPTIMA LAS IMÁGENES

Las imágenes. — Necesidad de las imágenes. — Lo que es una imagen. — Imágenes forzadas. — Imágenes preciosas e hinchadas. — Imágenes demasiado seguidas. — El gusto es la medida de las imágenes. — Las imágenes son la magia del estilo. Vamos a ocuparnos ahora de las metáforas, o más bien, de las imágenes, porque la metáfora es siempre una imagen. La metáfora consiste en transportar una palabra de su significado propio a algún otro significado, en virtud de una comparación que se hace en el espíritu y que no se indica. Es una transposición por comparación, instantánea. Si, hablando de Condé, decimos: Ese león se lanza, hacemos una metáfora. Pero, si decimos: Condé se lanza como un león, hacemos una comparación. Cuando el profeta rey dice al Señor: Vuestra palabra es una lámpara ante mis pasos, hace una metáfora; si hubiera dicho: Vuestra palabra

alumbra mis pasos como una lámpara con su luz, habría hecho una comparación. La metáfora es una imagen resultante de una comparación tácita. Pero una imagen no es siempre una metáfora. La imagen es una manera fuerte de escribir, una manera de hacer más sensible un objeto. Cuando Bossuet dice que los hombres “iban hundiéndose en la iniquidad”, no hace una comparación; dice de una manera más fuerte, pintoresca, que los hombres eran más malos cada día. Pinta a la iniquidad como un abismo al que el hombre desciende por grados. Al contrario, este verso de Delavigne: “La vida es un combate cuya palma está en los cielos”, es una imagen que encierra una comparación. La metáfora forma parte del estilo mismo, y es inherente no sólo al estilo, sino también al lenguaje. No se puede escribir sin hacerlas, y hablando se hacen a cada instante. He aquí algunas de las metáforas más o menos felices, y que oímos y decimos con mucha frecuencia: Ardiendo en cólera. Volar al combate. Abordar fríamente. Hablar con sequedad. Plantar una bandera. La penetración del espíritu. La rapidez del pensamiento. La dureza del alma. La ceguera del corazón. El torrente de las pasiones. El fuego de la juventud. La primavera de la vida. La flor de la edad. El invierno de la vida. El peso de los años. Embriagado de gloria. Helado de espanto, etc. Esas son metáforas más o menos felices, y son, también, otras imágenes. La gran fuerza del estilo reside en las metáforas y, para simplificar, en las imágenes. La ciencia de escribir no consiste toda en la imagen; pero la magia del estilo, su color, su brillo, su efecto, su vida, están seguramente en la imagen. No conviene abusar de las metáforas porque, a la larga, fatigan, como una ornamentación recargada; pero no debe tenerse el temor de multiplicarlas. Sígase el consejo de Buffon, quien ha dicho muy bien, sobre el estilo: “Que cada pensamiento sea una imagen”. Hay metáforas atrevidas, las que se toman de objetos nada parecidos a los que se quiere expresar, como si llamáramos al trueno la trompeta del cielo. No se pueden hacer pasar semejantes metáforas como no sea con la ayuda de un: por decirlo así, o de cualquier otro giro. Evítense las imágenes (o metáforas):

1° Cuando son forzadas, tomadas de lejos, y cuya relación no es bastante natural, ni la comparación bastante sensible. Así es como un poeta llama al césped los cabellos de Ceres. 2° Cuando están tomadas de objetos bajos o repulsivos. 3° Cuando los términos metafóricos se emplean sin guardar relación entre sí. La alegoría no es, con frecuencia, más que una metáfora continuada por una serie de rasgos, que deben empezar y terminar con la frase. La imaginación es la que nos hace encontrar las imágenes; pero como es una desordenada, no debemos dejarnos llevar por ella, pues podría hacernos caer en lo grotesco o en lo incoherente. Las imágenes son como esos meteoros que embellecen las noches de verano y rayan en el cielo puro: deben ser numerosas, brillar y apagarse pronto. Por la metáfora o la imagen se da cuerpo y color a las cosas más abstractas y se presentan los objetos sensibles bajo los rasgos más enérgicos o los más graciosos. La metáfora personifica las pasiones, presta reflexión a los animales, da sentimiento y acción a las cosas inanimadas. La claridad y la verdad de las imágenes dependen de la mayor o menor relación que exista entre un sentimiento o una idea y el objeto físico a que se las compara. Una imagen es fuerte cuando encierra a la vez una imagen y una metáfora.

LECCIÓN DECIMOCTAVA LA CREACIÓN DE LAS IMÁGENES

La creación de las imágenes. — Cómo se encuentran y cómo se crean las imágenes. — Imágenes de fantasía. — Imágenes verdaderas. Estamos hoy tan acostumbrados a la necesidad de imágenes en el estilo, que ya no podemos pasarnos sin ellas, y ni siquiera nos fastidia el exceso. La imaginación ha sido emancipada, se ha traspasado todo límite y ya no se mira la calidad. Se acepta todo y todo se admira con tal que sea una imagen. ¿Cómo puede llegarse a encontrar imágenes, y a darles realce cuando no lo tienen? Vamos a ver que el trabajo y la refundición son los dos medios, después del genio natural, que las hacen descubrir. La primera condición de la imagen es, para el estilo, la de ser nueva, en relieve, original, creada, cautivante. Es necesario a todo trance tratar de evitar imágenes usadas que han servido a todo el mundo, como: La tea de la discordia. La antorcha de la sedición.

El torrente de la democracia. Las tinieblas de la ignorancia. La espada de la ley. La balanza de la justicia. La pérfida Albión. La moderna Babilonia. La tiranía (o la esclavitud) de las pasiones. La venganza divina, etc. En otros términos, es preciso renovar las imágenes; porque sin eso, el estilo no será más que el vestuario de una retórica hecha jirones a fuerza de haber servido a todo el mundo. Es un arte crear imágenes; su originalidad y su vivacidad dependen evidentemente de la imaginación personal de cada uno; pero hay una especie de imágenes que se puede acostumbrar a descubrir más fácilmente que otras. Un procedimiento excelente para encontrar imágenes consiste en empujar la idea, en exasperarla ex profeso. Loe ermitaños antes, en el desierto, se lamentaban y lloraban a gritos sus grandes faltas. Empujando la idea se puede encontrar, tal vez, esta frase espontánea de Bossuet: “Rugían su penitencia”. La aplicación del espíritu, el esfuerzo del trabajo, pueden hacernos descubrir ciertas imágenes. Una imagen es una relación de comparación en la que hay que tener la presencia de espíritu de pensar. Esa relación varía hasta lo infinito, según el cerebro que piensa y el ojo que mira. Para eso hay que leer a los escritores que emplean muchas imágenes, aunque no tuvieran más que ese solo mérito. A fuerza de comprender sus metáforas, se encuentran del mismo género o aproximadas. Puede ser que en el primer bosquejo pongamos pocas; pero rehaciendo el trabajo las iremos aumentando, pero el trabajo vale con frecuencia la inspiración. Si pinto un río en otoño y comparo los álamos envueltos en la bruma a las “arañas de la iglesia, los días de semana”, será una hermosa imagen del género de las que se pueden encontrar con talento y disposiciones imaginativas. Tal vez haya recordado, sin querer, lo que dice Chateaubriand cuando compara el sol poniente a “la araña que desciende cuando el espectáculo ha terminado”. Uno de los frutos de la lectura bien hecha es el de proporcionar por transposición cosas similares a las que nosotros agregamos algo nuevo. La luna abre en la onda su abanico de plata. (V. Hugo) He ahí una imagen que puede ayudar a muchos poetas; y tal vez Heredia la ha recordado inconscientemente cuando ha escrito: “El sol... cierra las varillas de oro de su rojo abanico”. En resumen: en el arte de crear imágenes hay que recordar dos consejos: Primero, que hay que demostrarse difícil en su calidad para evitar el mal gusto.

Segundo, que hay que acostumbrarse a no retener más que las imágenes verdaderas, es decir, metáforas que, en vez de solicitar la imaginación, se impongan a ella. La lectura de Chateaubriand, de Bernardino de Saint Pierre, de Víctor Hugo y de Leconte de Lisle será muy provechosa a este respecto.

LECCIÓN DECIMONOVENA EL DIÁLOGO

Del diálogo. — El arte del diálogo. — El diálogo escrito y el diálogo hablado. — El diálogo literario. — El diálogo convencional. — ¿Debe hacerse diálogo fotográfico? — El diálogo hablado y verdadero. — Diálogo de autor. — Cómo escribir un buen diálogo. — El bueno y el mal diálogo. La cuestión del diálogo ocupa, en el arte de escribir, casi tanto lugar como la descripción. No es raro introducir en una narración personajes que hablan; el movimiento de una acción depende por completo de eso muchas veces. Hasta puede tratarse un asunto completamente en diálogo, sin escribir para el teatro. El arte del diálogo merece, pues, algunas reflexiones generales a falta de un estudio profundo, que nos llevaría demasiado lejos y correspondería más bien al arte dramático. No hay nada más difícil que el diálogo. El buen diálogo es lo último que se aprende. Es casi un don. Exige cualidades de movimiento, de rapidez, de elegancia concisa, que constituyen precisamente la vocación dramática. Hay dos clases de diálogos: uno literario, construido, fraseado; el otro, que es la reproducción fotográfica de la palabra hablada, con sus giros imprevistos, juguetón, febril. Nada es más difícil que equilibrar esos dos extremos, pues los novelistas que han tenido buen éxito en el diálogo de sus libros, como Flaubert, Daudet, Goncourt, nunca lo tuvieron en el teatro, donde triunfaron Scribe, Feulliet, Sardou, Dumas, hijo, Augier. Hay en esto razones de ejecución que sería curioso estudiar en una obra especial. Nosotros no examinaremos, ahora, más que los medios para alcanzar la buena calidad del diálogo. En general, el diálogo no puede tener la vivacidad, la vida, la ilusión de la verdad si está escrito en el mismo estilo de la narración. Hacen falta otras frases distintas de las de un libro o de un fragmento literario; frases concebidas de otro modo, más cortas, más cortadas. Es necesario que cada personaje diga pocas cosas a la vez, por la razón de que, en una conversación, cada uno quiere hablar y no escucha mucho tiempo a su interlocutor. Salvo parlamentos necesarios y preparados, la respuesta rápida es lo que forma el interés de un diálogo.

Aun concediendo muchas líneas a cada personaje, sigue siendo la calidad de las frases lo que producirá el movimiento y la diversión del diálogo. Nada más opuesto al verdadero diálogo que los pretendidos Diálogos de los muertos de Fontenelle y de Fénelon. Aquello es retórica fría e inexpresiva, una serie de frases literariamente escritas, puestas por fórmula en boca de algunos personajes convencionales. Entendido que es un género, una serie de fragmentos demostrativos que no tienen nada de común con la conversación hablada, una forma antigua de composición que permite desarrollar una tesis exponiendo razones en pro y en contra. Tales son los Diálogos de Platón, el Tratado de los deberes de Cicerón. Esas obras pueden ser comprendidas con el nombre general de diálogos filosóficos, imitación de los famosos Diálogos de Luciano, que entre otras cualidades, poseía la réplica endiablada y la impetuosidad continua. En la fotografía pura y simple de la conversación hay que evitar un escollo: la tosquedad, la bajeza, la trivialidad. No debe haber nada de construcciones de frases, nada de molde literario; despréndase la frase para dejarle la espontaneidad, la viveza, la sátira y lo imprevisto de la réplica; pero el diálogo debe ser manejado con tacto, con estilo; no el estilo narrado, expositivo y aplicado, sino un estilo discreto, con intención de elocuencia, y en el que se sientan las riendas sin ver la mano que las tiene. Los diálogos de las novelas de Octavio Feulliet son modelos en este sentido, y deben leerse siempre. Los autores realistas acusan al diálogo de teatro de ser ficticio y convencional. Algo de verdad hay en ese reproche; pero los diálogos de autores dramáticos como Sardou, Dumas, hijo, Augier, Pailleron, Halévy, tienen el movimiento, la vida, la rapidez cortada, precipitada y mordaz que causa ilusión. Pero es mucha verdad que el diálogo de nuestros autores dramáticos contemporáneos no es, con frecuencia, más que un diálogo de teatro en el que solo se busca el efecto; en el que la respuesta se produce por la última palabra del interlocutor, y no por la verdad del personaje y la lógica de los sentimientos; es un diálogo que no reside más que en el esprit, que es lo único que se busca. En Moliére es donde se encuentra el diálogo verdadero, humano, eterno, de todos los tiempos, sin palabras de autor. Ábrasele al azar. Moliére. He ahí el genio. En resumen: para tener buen éxito en el diálogo, es necesario castigar lo más posible, buscar la concisión, variar los giros, preguntarse cómo se diría tal cosa en alta voz, colar las frases en el molde hablado. Si no se tiene la vocación del diálogo, disposición para dar brillo a las respuestas y al espíritu escénico, que es lo que forma al autor dramático, es inútil escribir para el teatro. Pero con trabajo y medianas aptitudes, se puede aprender a dialogar lo suficiente para escribir novelas. Para eso hay que leer muchos diálogos de teatro y las obras de los buenos autores, sobre todo Labiche, que es maravilloso en rapidez y naturalidad. En general, el deseo de brillar perjudica al diálogo; el autor no se decide a interrumpir a un personaje y mantenerlo dentro de la naturalidad, y el buen gusto es víctima del esprit.

LECCIÓN VIGÉSIMA DEL ESTILO EPISTOLAR

El estilo epistolar. — Las cartas de mujeres. — La carta es una sensación individual. — Escribir como se habla. — Consejos generales. No nos extenderemos mucho sobre el estilo epistolar y la carta. Ningún tema es, tal vez, más inútil desarrollar, por la razón de que siempre se expresa bien lo que se siente, porque nos es personal. La prueba es que todas las mujeres escriben admirablemente las cartas. “Ese sexo, dice La Bruyére, va más lejos que nosotros en ese género de escribir; encuentran ellas en sus plumas giros y expresiones que, en nosotros, no son con frecuencia más que el resultado de un largo trabajo y de una penosa búsqueda. Son felices en la elección de los términos, que colocan tan acertadamente, que, por conocidos que sean tienen el encanto de la novedad y parecen estar hechos únicamente para el uso que ellas les dan... Si las mujeres fueran siempre correctas, me atrevería a decir que las cartas de algunas de ellas serían tal vez lo mejor escrito que tenemos en nuestra lengua”. Es evidente que La Bruyére, al escribir esas líneas no pensaba en la señora de Sevigné, pues las cartas de ésta fueron publicadas después de la muerte de aquél. Los que han tenido en sus manos mucha correspondencia femenina, saben que las mujeres, en general, cualquiera que sea su clase y condición, escriben superiormente sus cartas. Hay centenares de mujeres cuyas cartas merecerían ser impresas y asombrarían al público. No hay que enseñar a las mujeres el estilo epistolar, pues lo saben por instinto. Ellas son las que podrían enseñárnoslo a nosotros. Los hombres tienen menos delicadeza, menos naturalidad; pero puede asegurarse que todos saben escribir cuyo tema sienten. Se concibe la enseñanza del estilo en general; pero la carta es algo especialísimo y personal. En estas condiciones sólo se puede dar un consejo: leer muchos modelos. Sólo la lectura de cartas enseña a escribirlas. Siendo la carta una conversación por escrito, exige cualidades de buena conversación y naturalidad por encima de todo. Debe ser natural, espontánea, ingenua. Húyase, pues, en las cartas, de lo que pueda denotar trabajo, esfuerzo del período, de la ciencia del estilo. Exprésese sencillamente, no con negligencia, sino con abandono. Hay que escribir como se habla, con la condición de hablar bien; hasta es conveniente escribir un poco mejor de lo que se habla. “Me dices, escribe la señora de Sevigné a su hija, que creerías quitarme algo puliendo tus cartas. Guárdate de hacerlo; las convertirías en piezas de elocuencia.”

Nada desagrada tanto en una carta como el deseo de querer brillar. Las cartas no deben ser adornadas. Basta que sean correctas y estén escritas sin períodos ni cadencia, con la facilidad del corazón. Déjese venir sólo el espíritu, la gracia, la anécdota. En verdad, tengo mucha pena. Estoy precisamente como el médico de Moliére, que se secaba el sudor por haber devuelto la palabra a una muchacha que no era muda. (Sra. de Sevigné). Recuerdo que mis rivales y yo, cuando estaba en París, éramos muy poca cosa, grandes compositores de nada, pesando gravemente huevos de mosca en balanzas de tela de araña. (Voltaire). Cuando decimos algunas veces: No hay nada que arruine como no tener dinero, nos entendemos perfectamente. (Sra. de Sevigné). La señora de Sevigné dice, hablando de su vejez: Por más que golpeo con el pie, no sale nada más que una vida triste y uniforme. En las cartas de la señora de Sevigné puede encontrarse elocuencia, hasta la más sublime. A veces rivaliza con Bossuet. La gran máxima que resume nuestros consejos epistolares, es que hay que dejar correr la pluma y que ella exprese lo que sentimos, sin rebuscamientos. Cuando uno toma la pluma para escribir a alguien, bien debe saber lo que quiere decir. En cuanto a la manera de expresarlo, no hay que preocuparse, háblese en alta voz y la expresión llegará sola. En el arte epistolar la frase de Buffon es más verdad que nunca: “El estilo es el hombre”. En resumen: hay que leer muchas cartas, para aprender a escribirlas. Hemos tratado sumariamente los dos últimos capítulos. Volveremos a tocar los temas a que se refieren, más extensamente, en nuestro próximo libro: La formación del estilo por la asimilación de los autores.

FIN

LA FORMACIÓN

DEL

ESTILO

POR LA

ASIMILACIÓN DE LOS AUTORES

PREFACIO En mi estudio anterior: El arte de escribir enseñado en veinte lecciones, he tratado de dar un método práctico de estilo, de acuerdo con reglas y procedimientos generales. He tratado, en él, de demostrar cuáles son los principios esenciales que dominan el arte de escribir, y que la aplicación de esos principios puede engendrar y desarrollar el talento individual. Más de diez mil ejemplares de esa obra vendidos en dos años, me han probado que mis esfuerzos habían satisfecho al público. El carácter nuevo de ese trabajo, que es el contrasentido de todos los Cursos de literatura, me ha valido la simpatía de la prensa, y frases de aliento de los profesores más competentes. Para seguir mereciendo esa benevolencia, no me quedaba más que preparar concienzudamente la obra que hoy presento al público. No se trata de enseñar el arte de escribir en sí; se trata de exponer cómo se puede aprender a escribir, estudiando y asimilándose los procedimientos de los buenos escritores, ya sea en el estilo descriptivo, como en el estilo abstracto. Descomponer esos procedimientos, extraerlos de los autores célebres y demostrar su aplicación: tal es el objeto de este libro. Las obras de enseñanza literaria, recomiendan la asimilación como método de formación del estilo; pero no todos dicen cómo debe hacerse esa asimilación, ni lo que es necesario asimilar. He tratado de llenar esa laguna, haciendo la más exacta que me ha sido posible la difícil demostración del arte de escribir. A. A.

CAPÍTULO I DE LA LECTURA COMO PROCEDIMIENTO GENERAL DE ASIMILACIÓN

¿Cómo se debe leer? — Falsos métodos de lectura. — Desarrollo del gusto. — La verdadera lectura. — La lectura y el talento. — ¿Se debe leer mucho? — Objeto de la lectura. — ¿Que autores leer? — Resultados generales de la lectura. La lectura puede ser considerada como la fuente misma de todos los procedimientos de asimilación del estilo. Los engendra y los resume. Será, pues, la lectura el principio general del método expuesto en este libro. Leer, es estudiar línea por línea una obra literaria. La lectura forma nuestras facultades, nos las hace descubrir, despierta las ideas, crea y sostiene la inspiración. Por la lectura nacemos a la vida intelectual. Después de una lectura es cuando uno se siente escritor. Nos revela a nosotros mismos. Enseña el arte de escribir, como enseña la gramática y la ortografía. La lectura es la más noble de las pasiones. Nutre el alma, como el pan nutre el cuerpo. “Ese carcelero —decía Napoleón en Santa Elena, refiriéndose a Haudson Lowe, que interrumpía sus paseos—, ese carcelero debería saber que el ejercicio es tan necesario a mis miembros, como la lectura a mi espíritu.” Alfonso Karr ha llamado a la lectura: “Una ausencia agradable de sí mismo”. Los grandes escritores han pasado la mitad de su vida leyendo. “Nunca he tenido un pesar —dice Montesquieu— del que no me haya consolado un cuarto de hora de lectura.” Un libro es un amigo con el que se puede contar siempre. La mayoría de los Manuales de Literatura insisten sobre la necesidad de la lectura. Desgraciadamente no dan más que consejos superficiales. Según ellos, se debe leer a tal o cual autor, según la inclinación que se sienta hacia tal o cual género. Esa clase de consejos no tienen ninguna utilidad práctica, pues no creo que se saque siempre provecho leyendo lo que se prefiere. El peligro de esa elección está en dejarse guiar por la pendiente de los defectos que se tienen, más que por la necesidad de las cualidades que se buscan. Tal vez se ganaría más tratando de saborear aquello que no atrae. Además, esos consejos no enseñan el oficio de escribir. He aquí el principio que se debe adoptar para leer con provecho: Hay que leer a los autores cuyo estilo puede enseñar a escribir y dejar a un lado aquellos cuyo estilo no enseña a escribir. En otros términos: Hay autores de los que se puede, y otros de los que no se puede asimilar los procedimientos. Es necesario leer los primeros con preferencia a los segundos. Los Cursos de literatura proponen muchos métodos: el análisis, la recopilación de frases y expresiones escogidas, la recopilación de pensamiento notables, la lectura en alta voz, etc.

Por el análisis puede uno darse cuenta de lo que ha leído, pero eso no enseña a escribir. Juzgar la producción de los demás, no hace a nadie capaz de producir. Hay muchos críticos notables, expertos en matices literarios, que serían incapaces de dar pruebas de talento como escritores. El saber apreciar es un arte; el tener estilo es otro arte muy distinto. En nuestro libro anterior: El arte de escribir enseñado en veinte lecciones, hemos visto cómo debe hacerse el análisis literario para que sea de alguna utilidad. Debe tender a la descomposición del talento y de los medios de ejecución. La recopilación de frases escogidas es también un error. Antes, para enseñarnos el latín, se nos imponían recopilaciones de expresiones escogidas, que no eran más que frases hechas, puros clisés que, cuando más, sólo podrían servir para imitar un latín artificial. Habría sido mejor un catálogo de frases originales. Lucrecio, Horacio, Virgilio y Tácito podían proporcionarnos ejemplos de un lenguaje pintoresco, digno de ser estudiado. Es preciso, por lo contrario, que la lectura sea una impregnación general, una verdadera transfusión. Copiar frases, aun las más originales, no basta. Lo que hay que buscar es asimilarse el tono, los giros, la sensibilidad, el procedimiento íntimo y oculto, que hacen encontrar, precisamente, el género de bellezas que se admira. El objeto de la lectura es, por lo tanto, madurar la inteligencia, producir una acción refleja, fecundarnos, crear en nosotros las cualidades que notamos. Debe, en una palabra, dar talento. Ya veremos en qué medida. Estamos lejos de querer asimilarnos exclusivamente la parte artificial del estímulo. Lo que buscamos es el fondo, y lo encontramos a través de la forma y por la forma misma. Otro peligro de los cuadernos de expresiones, es que esterilizan la inspiración, acostumbrando el espíritu a una manía de coleccionador superficial. La mayoría de los profesores los condenan, y algunos Manuales proponen reemplazarlos por extractos de pensamientos selectos, es decir, por una recopilación de consideraciones y de puntos de vista. Se les dice a los jóvenes que lean con el lápiz en la mano y anoten lo que les admire. No creo en la eficacia de ese método. Me parece tan esterilizante como el antiguo cuaderno de frases. Es otra manera mecánica de amueblar la memoria. Uno de esos Manuales propone un sistema consistente en copiar lo que han dicho los grandes escritores sobre un asunto dado: la gloria, la virtud, el valor, etc. Hacemos notar que ese trabajo ya está hecho en las tablas analíticas que completan ciertas ediciones clásicas. Nos preguntamos qué provecho puede sacar un alumno de ese herbario filosófico. ¿Será capaz de inventar pensamientos equivalentes cuando haya copiado los de los mejores autores? Otros libros recomiendan, para desarrollar las disposiciones literarias, la lectura en alta voz, por esa razón que el arte de leer supone al arte de sentir, y porque, para comprender bien un texto, es necesario saber subrayar las entonaciones, los valores y el tono. “Quién no sabe traducir de viva voz los pensamientos y los sentimientos de los grandes maestros y hacer sensible a todos los oídos la armonía de su poesía o de su prosa, prueba que no los entiende, que no los siente: el mejor lector, como el mejor actor dramático, es el que discierne mejor las bellezas del autor. Para interpretarlo hay que

empezar por haber escrutado toda su profundidad y distinguido todos los matices”. Esa teoría es insostenible. El arte de leer es un talento especial. Se puede leer mal y sentir profundamente las bellezas de una obra. La timidez impide ser buen lector. Muchos serían lectores, actores, cantantes y oradores, si tuvieran aplomo y si no se avergonzaran del sonido de su voz. ¿Se puede decir de ellos que no sienten lo que pueden expresar? Por otra parte, ¡hay tantas maneras de leer! La lectura monótona puede ser tan atractiva como la lectura matizada. “Para leer bien un libro —nos dicen también— hay que recogerse, ver si hay una idea general que resuma la obra; trátese en seguida de desprender las ideas secundarias, a fin de precisar el plan; véase si los desarrollos son naturales, si están lógicamente deducidos; examínese cada capítulo, cada página, para ver la calidad de los pensamientos, su valor y su profundidad”. El consejo es bueno, a condición de no esperar de él ningún resultado. ¿En qué puede formar el estilo ese método? Examínese un Rubens con ese procedimiento; despréndase el pensamiento dominante, el plan, la composición, las proporciones, los desarrollos, los detalles. ¿Se habrá aprendido a pintar? De ninguna manera. El diletante, el filósofo, el crítico leerán con fruto de esa manera. El que quiere aprender a escribir tendrá que leer de otro modo muy distinto. De cualquier manera que se encare la lectura, es indispensable una cualidad: el gusto. El gusto es la facultad de sentir loas bellezas y los defectos de una obra. Esta facultad no ha sido otorgada a todo el mundo, y rara vez se la posee completa. Tiene sus excesos, sus arideces y sus irregularidades. Literatos como Teófilo Gautier, no sienten admiración por Moliére. Otros, como Lamartine, no comprenden a La Fontaine. Otros, como Flaubert, no comprenden a Lamartine. Buenos escritores han detestado a Racine. Un poeta me ha dicho que Bernardino de Saint Pierre escribía mal. Esas lagunas son frecuentes en los autores que no admiten más que su método y sus procedimientos. En cierta época, la literatura francesa repudiaba a Shakespeare y admiraba a Campistron. El gusto supone sensibilidad, imaginación, espíritu, sentimiento y, sobre todo, delicadeza. Con razón ha dicho Diderot: “Hay mil veces más personas en estado de comprender a un buen geómetra que a un buen poeta; porque hay mil personas de buen sentido contra un hombre de gusto, y mil personas de gusto contra una de gusto exquisito”. El gusto ha tenido sus tiranías; ha impuesto leyes, reglas, un ideal de arte estéril a toda una generación de artistas. Para leer con discernimiento, es necesario tener gusto. Solo el gusto ilumina la lectura y enseña las bellezas y los defectos. Pero, si bien es necesario al principio, no hay que olvidar que la lectura, a su vez, lo aumenta y lo transforma. “El gusto, dice Rousseau, se perfecciona por los mismos medios que la sabiduría... El gusto es, en cierto modo. el microscopio del juicio; es él quien pone los objetos pequeños a su alcance, y sus operaciones empiezan donde

se detienen las del último. ¿Qué es, pues, necesario para cultivarlo? Ejercitarse en ver, lo mismo que en sentir”. Ese ejercicio, es a la lectura a quien hay que pedirlo. Para eso la lectura debe ser variada. Es necesario conocer el arte en todos sus aspectos para huir de las teorías exclusivas y de los prejuicios de escuela. Debemos persuadirnos de que no hay realismo ni idealismo, ni asuntos buenos ni malos, y que, aparte de la moral, condición primordial de toda obra, la gran cuestión es ésta: “¿Hay talento en una obra? ¿Por qué lo hay? ¿Cómo puedo aprovecharlo?” Si nos cuesta leer un libro reputado como bueno, hagamos un esfuerzo. Acostumbrémonos a comprender lo que no amamos, a fin de llegar a amar lo que no habíamos comprendido. El espíritu tiene sus injusticias, sus parcialidades, sus alejamientos instintivos. El libro que no podíamos sufrir hace diez años, lo apreciamos hoy; y el que admirábamos antes, ahora nos parece insípido. La lectura superficial, incompleta, es un verdadero azote. Los verdaderos lectores hablan gravemente, hasta de los libros que les desagradan. Sólo los falsos lectores hacen los lectores difíciles. No olvidemos nunca la frase de Goethe: No hay una obra mala que no contenga algo bueno. Las bellezas literarias son fijas. Pero hay que reconocerlas a través de las formas variables. Las costumbres de espíritu, los prejuicios de escuela, nos crean resistencias injustas. Para comprender bien a un autor; para apreciar, por ejemplo, a nuestros escritores contemporáneos, hay que penetrarse de esta verdad: que el estilo evoluciona como el idioma, y que el arte está siempre en marcha. No se puede escribir hoy día como se escribía en el siglo XVIII; ni en éste se escribía como en el XVII. Algunas personas leen por pasar el tiempo y no desean más que entretenerse. Esas están fuera de cuenta. Los eruditos leen para documentarse. No tienen más que un objetivo: clasificar fichas en las que anotan observaciones, extractos, textos, fechas, etc. A esos les es indiferente el valor literario. El verdadero literato debe leer como artista, para lo cual tiene que abandonar las ideas que dan los Manuales. El gran principio es éste: Hay que leer para descubrir, admirar y asimilarse el talento. Una sola cosa debe preocuparnos en un libro: Se trata de saber si hay talento. Un libro en el que no hay talento es indigno de atraer nuestra atención. El interés, la vida, la emoción, el movimiento, dependen del talento que se haya puesto. Pero, ¿en qué consiste el talento? Y ¿cómo reconocerlo? Evidentemente el gusto nos lo dirá; pero para ello, hacen falta también puntos de comparación, es decir, lectura. La educación del gusto existe. Y algunas veces es muy lenta, como la educación del oído en música. Ahora se presenta esta grave interrogación: ¿Deben leerse muchos autores o pocos? En otros términos: ¿Qué autores deben leerse? Según Plinio, es necesario leer mucho a los autores, pero no muchos autores, lo que significa que no deben leerse más que libros excelentes. Dice Spencer que hay estómagos que absorben mucho y digieren poco, y otros que, con poco alimento, se lo asimilan todo. He aquí nuestra conclusión.

Para formar el gusto, para adquirir juicio, imparcialidad crítica y un discernimiento seguro, hay que leer muchos autores: los de primero, de segundo y de tercer orden. Esa es la condición de una educación literaria completa. Un médico adquiere su seguridad de diagnóstico viendo muchos enfermos. Para la asimilación, es decir, para la creación del talento propio, es preferible limitarse a algunos escritores superiores. No a uno solo —según el adagio: Temo al hombre de un solo libro—, que podría llevar a la imitación servil, sino a los que difieren entre sí, todo esto sin salir de los mejores. Queda entendido que Homero, la Biblia, Don Quijote y Shakespeare, son más que libros únicos, pues contienen todo el arte, todo el ideal, toda la verdad humana. Lo mejor sería leer primero las obras buenas. Servirían luego de criterio para juzgar a las demás, que podrían entonces leerse sin peligro. He aquí, pues, el principio: formarse por el estudio de los escritores superiores, un cuerpo de doctrinas que permita juzgar a los demás escritores. Par aprender el arte de escribir por el estudio de los modelos, no es necesario leer muchas obras, lo importante es leerlas buenas. Un hombre que no lee, sigue siendo un ignorante. Un literato que no lee, pierde la mitad del talento que podría tener. La lectura mantiene la inspiración, y la vuelve a dar cuando se la ha perdido. Es un contagio al que nadie escapa. Los que buscan el estilo entran, por ella, en ebullición productiva. Juzgan, comparan, rivalizan, descubren recursos y procedimientos. El eco de la palabra escrita no los abandona jamás. Los hombres leen para sentir. Los sabios leen para instruirse. Los literatos leen para saborear el talento. La ficción basta a los primeros. Los segundos buscan la erudición. Sólo los últimos se asimilan al arte. Esta tercera manera de leer es la única buena para formar el estilo. El estilo es un esfuerzo de expresión que se desarrolla sin cesar. El contacto de nuestra inteligencia con una obra superior crea una fuente de lecciones y de ejemplos, un campo de belleza y de análisis inagotable. Digamos ahora cómo se debe leer. Algunos hojean a la ligera, para pronunciarse en seguida gravemente. Esos no entran en cuenta. Otros recorren un libro para tener una idea del conjunto, y luego lo releen, lo estudian. El método es bueno. Sin embargo, para que no pueda desanimar esa primera lectura, preferiría la lectura lenta, reflexiva y total, que no por eso exime del deber de releer. Avanzar poco a poco en el conocimiento de un autor es un placer eminentemente provechoso. Por mi parte, he tomado la costumbre de leer lentamente, y estoy muy satisfecho. Nunca leo con la pluma en la mano. Me contento con marcar con el lápiz los pasajes que deseo conservar como anotación o admirar estéticamente. Terminada la lectura, aunque sea al cabo de varios días, resumo la obra en una ficha que lleva el nombre del autor;

escribo mi impresión crítica; indico los pasajes a citar o a estudiar. El procedimiento me parece bueno, y muchas personas no emplean otro. Lo esencial es no interrumpirse. La sensación que se pueda tener de una obra, depende de la continuidad de la lectura. Creo que hay que abstenerse de aprender nada de memoria, pues se caería en los inconvenientes de los extractos de trozos o frases escogidas. La lectura debe dar una impresión total, que se transfunda en nosotros precisamente porque es total. Esto no impide, bien entendido, tomar notas. La manera de leer depende del temperamento personal. En todo caso es siempre necesario volver a leer. La relectura es la piedra de toque del talento. No se siente deseos de releer las cosas mediocres. ¿Queremos saber si una obra es buena? Volvamos a leerla al cabo de algunos meses. Si es mala, no se soporta le relectura; si es excelente, ofrece un nuevo sabor. Lo que seduce en seguida es el interés, el movimiento, la vida, el objeto de la composición. Sólo después se puede examinar la fuerza del conjunto, el relieve de los detalles, los medios empleados, el talento y las cualidades de ejecución. Entre los autores que pueden leerse, ¿a cuáles conviene elegir? Incontestablemente, entre los franceses, a los clásicos de ese idioma, luego a los grandes escritores del siglo XIX, de Chateaubriand, a Víctor Hugo. De una buena lectura, es decir, del estudio atento de los autores, se desprenden ciertas comprobaciones con las que formaremos las divisiones de esta obra. Esas comprobaciones se nos han impuesto al cabo de veinte años de lectura. Cuanto más hemos reflexionado, más nos han parecido resumir los principios del arte de escribir. Lo primero que nos llamará la atención en una buena lectura es, ante todo, la importancia capital que hay que conceder al plan, a la composición de la obra, a su unidad de ejecución y al encadenamiento de las partes. Esas cualidades priman sobre las demás. El fondo es antes que la forma. Luego, se desprenderán principios fecundos. Comprobaremos que el tono peculiar a tal o cual autor proviene de los giros de frase, de los procedimientos del estilo, del trabajo de ejecución; pero que esos giros de frase, lejos de ser el resultado de un método artificial, lo son de la sensibilidad interior, y que esa sensibilidad es la que hay que apropiarse, y no la parte material del oficio de escribir. A medida que vayamos leyendo, notaremos que el gusto, os giros del espíritu, las expresiones de un autor se transfunden en nosotros, y que, sin querer, imitamos el estilo que nos apasiona. Hay, pues, una asimilación posible por la imitación. Veremos que nos viene una gran facilidad, un gran deseo de pastichar esos estilos preferidos; pero comprobaremos también que, observando, se puede evitar el pastiche servil y permanecer en la buena imitación,. que consiste en dar valor a las cosas que ya han dicho otros. Notaremos también que, despierta por la lectura, nuestra facultad de inspiración adquiere una fuerza nueva, y nos sentiremos capaces de desarrollar ampliamente lo que encontramos indicado en otra parte. Nos convenceremos, también, de que el arte de desarrollar, es por sí solo, la mitad del arte de escribir. De eso nace el método de amplificación.

He aquí, pues, los primeros capítulos de una teoría de la formación del estilo: asimilación por imitación, con procedimiento de esfuerzos secundarios: pastiche, amplificación, etc. Luego preguntaremos cómo se pueden asimilar los estilos; cuáles son esos estilos; lo que se debe tomar de ellos, y en qué medida hay que asimilárselos. La lectura comparada de los autores nos enseñará que cada estilo tiene su sabor. Acabaremos por admitir una primera y gran clasificación de los estilos: el estilo descriptivo y el estilo de ideas o abstracto. Tendremos que estudiar la asimilación del estilo descriptivo; luego la asimilación del estilo abstracto. Examinaremos el estilo descriptivo en su fuente de origen; luego en sus diversas manifestaciones: pintoresco, imágenes, realidad, vida intensa. En cuanto al estilo abstracto, o de ideas, llegaremos a la conclusión de que su procedimiento más general y más fecundo consiste en la antitesis. Los autores que han escrito ese estilo son numerosos y forman la mitad de la literatura francesa. Por último, resumiremos este trabajo en el último capítulo sobre el aticismo del estilo, es decir, el estilo en apariencia inadmisible, sin procedimiento y sin retórica. De este primer capítulo sobre la lectura saldrán, pues, las divisiones de este libro: Asimilación por imitación: imitación, pastiche, amplificación; Asimilación del estilo descriptivo. La verdadera descripción y la unidad de imitación descriptiva a través de los autores. El falso estilo descriptivo, la descripción general y la amplificación descriptiva; Asimilación del estilo abstracto, o de ideas: la antítesis considerada como procedimiento general del estilo de ideas. Por último, el estilo sin retórica.

CAPÍTULO II ASIMILACIÓN POR IMITACIÓN

¿Que es la originalidad? — La originalidad por la imitación. — La imitación, Procedimientos de Virgilio. — Formación por la imitación: Virgilio. — Formación por la imitación: Chénier. — La imitación en los grandes escritores. — El ejemplo de Lamartine. — En qué consiste la buena imitación. La imitación consiste en transportar y explotar en nuestro propio estilo, las imágenes, las ideas o las expresiones de otro estilo. La imitación es el procedimiento general, el más eficaz, el más corriente en el arte de escribir. Está consagrado por la tradición. Por la imitación ha

nacido la literatura francesa, salida de la literatura griega y latina, y también por la imitación se forman los talentos individuales. Corneille, Boileau, Racine, Moliére, La Fontaine, La Bruyére, todos los clásicos franceses han bebido en las fuentes de los clásicos, tomando sus temas y con frecuencia sus desarrollos, en los autores de la antigüedad. Imitar no es copiar ni pastichar. El pastiche es la imitación estrecha y servil. Es, como veremos, un ejercicio de estilo, un medio mecánico de hacerse la mano. En cuanto al plagio, es el robo desleal y condenable. La buena imitación consiste en apropiarse una parte de las concepciones o de los desarrollos de otro y aprovecharlos de acuerdo con nuestras cualidades personales y nuestros giros de espíritu. Este procedimiento, lejos de suprimir el mérito individual, sirve para crearlo. La originalidad reside en la forma nueva de expresar cosas ya dichas. La expresión modifica completamente las ideas. Horacio ha dicho: El negro pesar se instala detrás del jinete. ¿Quién pretenderá que Boileau no ha sido original al decir a su vez: El pesar sube a la grupa y galopa con él? La imitación de Fedro, de Esopo y de los antiguos fabulistas, no ha impedido a La Fontaine ser el más personal de todos los escritores franceses. Si es verdad, como dice Teófilo Gautier, que la poesía es un arte que se aprende, es necesario que ese arte se aprenda en alguna parte. No debemos, pues, burlarnos del verso paradojal del poeta: ¿A quién podré imitar para tener genio? Cuando Horacio denunciaba el servil rebaño de los imitadores, se refería a la falsa imitación, a la copia inerte, a la paráfrasis fría. Él, que debía tanto a los griegos, sabía mejor que nadie que la asimilación del talento de los demás es un excelente método para adquirir talento uno mismo. Hay que partir de este principio, incontestables para todos los que han estudiado los orígenes y la filiación de los autores, que el talento (y algunas veces el genio) no se crea solo. El talento, dice Flaubert, se trasfunde siempre por infusión. Edgardo Poe, escritor de indiscutible originalidad, decía que la originalidad era cuestión de aprendizaje. “No hay duda posible, escribía Quintiliano: el arte consiste en gran parte en la imitación, pues si la primera cosa, si la más esencial ha sido inventar, nada puede ser más útil que tomar ejemplo en lo que ha sido bien inventado. ¿Acaso no pasamos nuestra vida queriendo hacer lo que aprobamos en los demás?...” Lo importante cuando se imita, es no copiar el modelo, sino realzarlo. Es preciso encontrar otra cosa, o decir de otro modo lo que ya se ha dicho. Se ha empleado el centellear de las estrellas; profundícese la idea y póngase: la palpitación de las estrellas. Daudet ha escrito: El viento aviva las estrellas; y Maupassant, en “Una noche de Noél”, dice: Las estrellas chisporrotean de frío. El que encuentra procedimientos de imitación y sabe aplicarlos y desnaturalizarlos, ese es un hombre de genio. Virgilio ha imitado asiduamente a Horacio, no sólo en el plan, sino hasta en la expresión. No hay, quizás, una sola comparación en la Eneida, que no esté en la Ilíada o en la Odisea. A Teócrito lo ha imitado aún más de cerca. Se encuentran en Virgilio sus propios temas, sus mismas imágenes. El genio de Virgilio consistía en su lenguaje, en su estilo exquisito, en su espíritu melancólico, creador y profundo. La expresión y el estilo son de un gran

poeta. Los que le sucedieron: Claudio, Lucano, Silio Itálico, lo imitaron como él había imitado a sus predecesores. “Virgilio, dice Benoist, ha imitado a Teócrito en sus Bucólicas, no sólo en la elección de los temas, sino también en los detalles de su estilo y de su versificación. Le ha tomado versos y desarrollos enteros, limitándose algunas veces a traducirlos...” Y Fox decía: “Admiro a Virgilio más que nada por esa facultad que tiene de dar originalidad a sus más exactas imitaciones.” El caso de Andrés Chénier es, también, muy interesante. Se sabe que el gran movimiento literario del renacimiento fue una renovación de la literatura grecolatina. Ronsard fue el rey de esa imitación hasta el extremo. Chénier renueva esa tentativa, sirviéndose del lenguaje de Racine. La obra y el talento de Chénier se explican por la imitación, llevada al estado de asimilación perfecta. El caso de Chénier es el ejemplo más concluyente y más instructivo que pueda darse de nuestra teoría. Tal vez no haya en Chénier una obra, un cuadro, una escena que no hayan sido tomados a los antiguos. “Chénier, dice Becq de Fouquiéres, no se hace imitador de los antiguos más que para convertirse en su rival. Cuadros, pensamientos, sentimientos, de todo se apodera, tratando de vencerlos, o, por lo menos, de igualarlos en su propio terreno...” “Pero no lo arrastra a sus numerosas lecturas un deseo confuso de erudición, sino un objeto lógico, fijo; y ese objeto nos lo revela él mismo. Saber leer y saber pensar, preliminares indispensables del arte de escribir. Una de las cualidades de Andrés Chénier, que poseía al igual de los más grandes espíritus, era una rectitud de juicio verdaderamente notable...” La buena imitación es una cuestión vital para la formación del estilo. Servil, mata al talento; bien entendida, lo crea y lo aumenta. Hay un fondo de ideas que pertenece a todo el mundo. La manera de expresarlas y desarrollarlas es lo que constituye el valor literario. Siempre se puede ver y comprender de otro modo, lo que ha sido visto y comprendido por otros. Todas las literaturas han vivido de imitación. Se transmiten las inspiraciones, las narraciones, las imágenes, las ideas. Los temas de la mayoría de las fábulas de La Fontaine se remontan hasta Fedro y Esopo. Los griegos explotaron sus tradiciones y sus leyendas nacionales. Los latinos imitaron a los griegos. Imitar a un autor, es, pues, estudiar sus procedimientos de estilo, la originalidad de sus expresiones, sus imágenes, su movimiento, la naturaleza misma de su genio y de su sensibilidad. Es apropiarse, para traducirlo de otro modo, todo lo bello, dejando a un lado lo mediocre. La imitación puede consistir en tomar el giro y algunas expresiones de un autor, sin tomar el pensamiento; o tomar éste sin tocar aquello. Lamothe Le Vayer pensaba que era más loable tomar las bellezas literarias a los antiguos que a los modernos. Absolvía el plagio cometido contra los griegos, pero quería que sus contemporáneos fueran respetados. Se imita con mayor libertad cuando se bebe en fuente extranjera; pero se necesita buen gusto para no caer en el escollo de la traducción, que es la avidez. Cuando en los autores extranjeros se encuentran pensamientos

exagerados, es preciso, en cuanto sea posible, reducirlos a su verdad natural. Por ejemplo: en Plauto, el avaro se cree robado por su esclavo; lo registra, y después de haberle hecho abrir las dos manos, le ordena que abra la tercera. El rasgo es excesivo. La pasión más fuerte no puede cegar hasta el extremo de hacer olvidar que el hombre no tiene tres manos. Moliére saca mejor partido de esa idea. Después del examen de las dos manos, dice el avaro: ¿y la otra? Aquí, el avaro no habla de tres manos; está tan ofuscado por su pasión, que cree que sólo ha examinado una. Es una exageración admisible. Hay, en ciertos autores, imágenes y expresiones que han sido imitadas con mucha frecuencia. Esas deben dejarse, para buscar las menos conocidas, las más raras, las más curiosas. “La imitación, dice muy bien Laveaux, debe hacerse de una manera noble, generosa y llena de libertad. La buena imitación es una continua invención. Es necesario, por decirlo así, transformarse en el modelo, embellecer sus pensamientos, y, por el giro que se les dé, apropiárselos, enriquecer lo que se les tome y dejarles lo que no se pueda enriquecer.” No se puede decir mejor; pero al practicar eso debe tenerse mucho tacto y mucha prudencia. Recordemos el consejo de Séneca: “Ocultemos con industria lo que hemos tomado y no hagamos aparecer más que lo que es nuestro. Si se reconocen en una obra algunos rasgos de un autor al que estimemos particularmente, que sea un parecido de hijo y no el retrato, pues el retrato es una cosa muerta.” La asimilación por imitación es la base de todos los procedimientos literarios. Pero la imitación no es tan fácil como puede creerse. Resumamos. Hay dos clases de imitaciones: Una de ellas consiste en un ejercicio literario individual, de orden privado, excelente medio de formar estilo, y que conduce al pastiche, del que hablaremos en el capítulo siguiente. La otra, la verdadera, es una impregnación general. Es el conjunto de las ideas y de las imágenes, y, en cierto modo, los giros del espíritu de un autor, que acaban por ser asimilados; y la combinación de esos elementos digeridos es lo que desarrolla la originalidad personal. La buena imitación conduce a la asimilación y se confunde con ella. Consiste, como decía Dacier, en poner su espíritu en el tinte de un autor. Estamos completamente de acuerdo con Ernesto Hello, cuando dice: “Si el consejo de la retórica, el de imitar a los grandes escritores o a los que así se llama, es un consejo ridículo, el de asimilárselos sería un consejo serio.” Debemos siempre tener ante los ojos los grandes modelos clásicos; preocuparnos continuamente de su pensamiento, de su forma, de su estilo; pensar en la descripciones de los grandes maestros, si describimos; en los movimientos de elocuencia de los grandes oradores, si hablamos; en las frases bellas de los mejores historiadores, si hacemos historia; en los versos más hermosos, si somos poetas. Este es el método de la imitación.

CAPÍTULO III DEL

“PASTICHE”

El pastiche es un buen ejercicio. — Caracteres del pastiche. — Opinión de Hompsy. El pastiche es la imitación artificial y servil de las expresiones y de los procedimientos de estilo de un autor. Los escritores originales, es decir, los que tienen contornos característicos, son los más fáciles de pastichar. Otros, como La Fontaine, son inimitables, porque no se llega a sorprender su manera, y no se sabe cómo han hecho para tener genio. Marmontel cuenta, sin embargo, que Voltaire, en su juventud, logró hacer pasar una fábula de Lamotte por una fábula de La Fontaine. También Bossuet escribió una fábula latina que hizo circular bajo el nombre de Fedro. Los ejemplos de pastiches son numerosos. El pastiche no puede ser más que un ejercicio de gimnasia literaria. No tiene valor más que como un recurso del oficio y no tiene en sí ningún objeto. Escritores comunes han hecho excelentes pastiches. Tomar el modo de un autor prueba el provecho que se ha sacado de su lectura. Cuanto más se saborea un autor, más tentaciones se tienen de pasticharlo. Se llega casi a pensar como él. La identificación de la sensibilidad interior es la que hace encontrar la similitud de expresiones; pero la semejanza, en general, se detiene en ese contorno exterior. Los pastiches son casi siempre fríos: cierta ilusión que da la forma; falta la chispa interior, se echa de menos la inspiración personal. Fruto natural de la lectura, el pastiche es, por lo común, el producto de una facilidad inconsciente, involuntaria y, con frecuencia, irresistible. El pastiche es un don que cualquiera puede tener. Escritores del montón, incapaces de estilo, llegan a imitar admirablemente el estilo de los demás. Dice el marqués de Roure que el pastiche es fácil, porque es muy cómodo atrapar los defectos de un autor. En suma, el pastiche no puede ser más que un ejercicio literario momentáneo. No es bueno, generalmente, más que porque es corto. “El pastiche, dice Carlos Asselineau en un artículo sobre Baudelaire, es, como la copia y la imitación, una regla de educación que casi todos practican. No hay, pues, razones para desterrarlo del aprendizaje poético, siempre que se tenga la prudencia de no convertirlo en costumbre.”

CAPÍTULO IV DE LA AMPLIFICACIÓN

La amplificación, procedimiento general del estilo. — La amplificación y la sobriedad. — Opinión de Voltaire. La amplificación consiste en desarrollar las ideas por el estilo, dándoles más belleza, más expresión o más fuerza. Longin la define así: Un aumento de palabras. Se puede ejercer la amplificación sobre una frase de un autor o en nuestras propias frases. Es un excelente procedimiento para formar el estilo. Se le recomienda en la enseñanza clásica. La verdadera amplificación es el arte de desarrollar un asunto insuficientemente presentado. De una idea hacer dos; encontrar las antítesis de un pensamiento; desdoblar los puntos de vista; agregar rasgos salientes; aumentar el detalle evitando la prolijidad; fecundar las arideces; en fin, aplicar y variar todos los recursos del arte de describir. Tal es el objeto que hay que proponerse en la amplificación. Antes se abusaba de ese procedimiento, utilizándolo en la dura confección de los versos latinos. Este método daba malos resultados, porque los discípulos no poseían más que superficialmente el genio latino y carecían de inspiración para encontrar los desarrollos. La amplificación no es lo contrario de la sobriedad. Desarrollar un asunto que no tiene necesidad de ser desarrollado; diluir ideas sencillas y recargar inútilmente su estilo, es caer en la prolijidad y en la difusión. Un cuadro, un paisaje, un retrato, no tienen valor más que por la condensación. Sin embargo, una descripción de dos páginas puede ser tan bella como una de veinte líneas. En otros términos: hay buena y mala amplificación. Los temas no significan nada. Todo estriba en la manera de tratarlos. Cicerón ha quedado como el rey de la amplificación, de la que hizo el gran principio del arte oratorio. La amplificación era para Cicerón el arte de agrandar o adornar un asunto, un pensamiento, un argumento, un cuadro. Pero debe entenderse que uno o dos rasgos explicativos no constituyen lo que se llama verdaderamente la amplificación. A Voltaire le gustaba la amplificación. “Se pretende, dice, que es una bella figura retórica; tal vez tendrían más razón si la llamaran un defecto. Cuando se ha dicho todo lo que se debe decir, no se amplifica; y cuando se ha dicho, si se amplifica, se dice demasiado. Presentar a los jueces una buena o mala acción en todas sus fases, no es amplificar, es agregar, es exagerar y aburrir.” Esas líneas resumen nuestro capítulo. Sin embargo, no es menos verdad que la amplificación es un excelente procedimiento y que el arte de desarrollar un tema es un arte que existe. Una manera muy provechosa de amplificar consiste en comparar lo que ha escrito uno mismo con lo que los autores buenos han escrito sobre el mismo asunto. Es un excelente ejercicio. Desalienta al principio, pero luego excita las ideas, enseñando lo que se puede encontrar con más atención, y

uno se enorgullece de encontrarlo, y siente crecer sus fuerzas con esa emulación. Escribiendo, practicando el estilo es como se descubrirán los numerosos recursos que proporciona la amplificación.

CAPÍTULO V ASIMILACIÓN DEL ESTILO DESCRIPTIVO

El estilo descriptivo y el estilo abstracto. — Principio fundamental de la descripción. — Procedimientos descriptivos de Homero. Hemos estudiado la lectura, la imitación, la amplificación, etc., como métodos generales para formar el estilo. Ocupémonos ahora de la materia misma que constituye el estilo. En nuestro libro El arte de escribir enseñado en veinte lecciones, hemos dividido el estilo según sus cualidades. Se le puede igualmente clasificar, según su naturaleza, en dos divisiones que comprenden, aproximadamente, todos los géneros: 1° — Estilo descriptivo, o estilo de color; 2° — Estilo abstracto, o estilo de ideas. El estilo descriptivo supone el color, el relieve, la imaginación, la imagen, la magia plástica de las palabras, la vida representativa y física: descripción, cuadro, observación, retratos, detalles. El estilo abstracto vive sobre todo de ideas, de intelectualidad, de comprensión, de giros, de relaciones, de matices: historia, filosofía, moral, metafísica, máximas, crítica, psicología. “Balzac, dice Renard, distinguía dos clases de escritores: los escritores de ideas, los que se dirigen sobre todo a la inteligencia buscando el razonamiento, la lengua viva, seca y abstracta; y los escritores de imágenes, los que hablan a los sentidos y quieren conmoverlos por la evocación directa de las cosas visibles...” Esos dos estilos no tienen nada de incompatible entre ellos. Puede haber descripción y color en historia, lo mismo que puede haber psicología abstracta en una novela descriptiva. Son dos modos de escribir distintos, pero que pueden mezclarse. La descripción forma el fondo mismo del estilo descriptivo. Ya hemos tratado la descripción en nuestro precedente libro. No volveremos, pues, a repetir lo que ya hemos dicho. Consideraremos aquí la descripción, no como una porción limitada de un género literario, sino como una facultad general, como el arte mismo de describir y pintar. Examinemos sumariamente en qué consiste el arte de describir y de pintar. Hemos definido la descripción como: Un cuadro que hace visibles las cosas materiales. En otros términos: la descripción es la pintura animada de los objetos.

Hemos dado consejos para aprender a ver las cosas; hemos explicado el giro de espíritu que es preciso tener para sentir y hacer interesante lo que se quiere pintar. Nos queda, ahora, enseñar el provecho de asimilación que se puede obtener por la imitación del arte descriptivo tomado en los autores antiguos o modernos. De todo lo que hemos dicho resulta este gran principio, que debería inscribirse en grandes letras en los Manuales de literatura: Para ser viva, la descripción debe ser material. “En poesía y en elocuencia, dice Marmontel, la descripción no se limita a caracterizar su objeto; presenta el cuadro en sus detalles más interesantes y con los colores más vivos. Si la descripción no coloca su objeto bajo los mismos ojos, no es ni oratoria ni poética...” Es preciso, por lo tanto, que todos los detalles sean pintados, dibujados con contornos netos. Preguntémonos qué sería ese cuadro si estuviera pintado al óleo, y tratemos de describirlo tan crudamente como si lo escribiéramos según esa pintura, trátese de una escena animada, o de una escena de la naturaleza, conservando siempre, bien entendido, las gradaciones, el plano y la importancia de las perspectivas, como en la tela. El maestro inmortal de la descripción material, es Homero. En sus obras se encuentra el germen de todos los procedimientos de evocación en relieve, de sensaciones físicas, de visión inmediata empleadas después de él y explotadas por los grandes poetas, como Virgilio, y más tarde por Bernardino de Saint Pierre, por Chateaubriand, etc. La Ilíada y la Odisea deben, por lo tanto, ser los libros de cabecera de todos los que quieran formarse un estilo descriptivo. La marca de la descripción homérica, es la sobriedad en el detalle y el rasgo material, siempre realista. La descripción, en Homero, no es solamente viva y material; es también sobre todo, circunstanciada, particularizada, especializada. Los detalles no tienen relación más que con lo que describe; concurren al fin propuesto, de lo contrario no existirían. Particularizar la descripción por la elección de las circunstancias, es crear la individualidad misma de esa descripción, pues sólo las circunstancias son las que le dan la fuerza.

CAPÍTULO VI LA IMITACIÓN DESCRIPTIVA A TRAVÉS DE LOS AUTORES

Cómo imitar a Homero. — La filiación descriptiva. — Procedimientos descriptivos de Chateaubriand. — El color descriptivo. — Asimilación del color descriptivo. Lo que hay que imitar en Homero es la realidad, el detalle verdadero, el rasgo circunstanciado, el movimiento visto, el gesto, la actitud tomada del

natural, la materialidad de las escenas y de los seres. No quedará más que aplicar en seguida ese género de pintura en relieve a las cosas modernas. Sentamos como principio este hecho: no hay más que una sola clase de descripción: la descripción homérica. “Imitarás los efectos de la naturaleza en todas las descripciones, siguiendo a Homero”, dice Ronsard en el prefacio de la Franciada. Todas las buenas descripciones de los buenos escritores, recuerdan la descripción homérica. El paisaje, tanto en Chateaubriand como en Bernardino de Saint Pierre, es la naturaleza, ofrecida por la fotografía homérica. Pero el autor de las Memorias de ultratumba ha traducido esa fotografía con una magnificencia incomparable. En Chateaubriand, entre los modernos, y sobre todo, en sus Memorias de ultratumba es donde es preciso estudiar la descripción viviente. Después de Chateaubriand, viene inmediatamente Gustavo Flaubert, formado por la asimilación de Chateaubriand. El autor de Salambó declaraba, hacia el fin de su vida, que daría todas sus obras por dos líneas de Chateaubriand. Flaubert ha explotado el lado vital de Chateaubriand mostrándose siempre realista en todo. Así como Flaubert es un ejemplo de la buena asimilación de Chateaubriand, Marchangy y el vizconde de Arlincourt han sido célebres por su pésima imitación del mismo autor.

CAPÍTULO VII EL FALSO ESTILO DESCRIPTIVO

La mala descripción. — Telémaco, falsa imitación de Homero Los autores a quienes conviene imitar, son aquellos que han hecho la descripción viva, vista y circunstanciada. Es esencial señalar ahora la falsa descripción, la que cree pintar y no muestra nada, porque está hecha de imaginación y quiere hacerse pasar por realidad. Esta descripción artificial está aún en boga en ciertos Cursos de literatura. El prejuicio es tan tenaz, que es necesario hablar categóricamente para poner en guardia a los talentos inexpertos. El libro que encarna la descripción artificial es Telémaco. Digámoslo bien alto: nunca llegará a crear un estilo descriptivo quien tome el Telémaco por modelo, por más que Fénelon sea un excelente escritor. Déjese decir a los amantes de la rutina literaria y trátese de hacerles corregir una copia de estudiante. O no tendrán la menor noción de lo que es estilo, o se verán obligados a censurar en el estudiante las vulgaridades que aprueban en el original.

Semejante imitación es la esterilidad misma del arte de escribir. Obra de estilo frío, Telémaco ha hecho mucho daño a nuestra literatura. Sin Telémaco, Chateaubriand no habría escrito su poema en prosa de Los Natchez y Los Mártires, inexpresivo e incoloro en una mitad por lo menos. Cuando se compara Telémaco con las descripciones de Homero, queda uno estupefacto al ver que un hombre que ha sentido tan profundamente la antigüedad, ahoga su talento en una retórica tan glacial. Contentémonos por el momento con denunciar a Telémaco como la negación del arte descriptivo y de toda pintura viva. La enseñanza profesional lo proponía como modelo. Es necesario proscribirlo. Fénelon era un excelente escritor sin ningún talento descriptivo.

CAPÍTULO VIII LA DESCRIPCIÓN GENERAL

¿Hay una descripción general? — ¿Cuál es la verdadera descripción general? Lo que hemos dicho de la descripción superficial y vulgar, nos conduce a resolver la cuestión. ¿Hay, o no, una descripción general? Yo quiero pintar un conjunto, un cuadro total. ¿No soy libre de separar, de desprender más que el lado general? Un país, una comarca no pueden describirse al menudeo. ¿No tengo el derecho a exponer en sí, in abstracto, el cuadro de lo que puede ser una tempestad, una batalla, una inundación? Hay confusión de palabras. Se llama impropiamente general la descripción de un conjunto o de un país. La verdadera descripción general es la que está hecha con generalidades. Pintar un país no es hacer su descripción general. El asunto es más vasto, pero es un asunto. Pueden pintarse asuntos generales, pero nunca con generalidades, clisés, ni lugares comunes. Lo peor es describir artificialmente y con generalidades asuntos que no existen. La tempestad, el huracán, la salida del sol, la noche, la aurora, no tienen realidad en sí. Hay solamente tempestades, huracanes, salidas de sol, noches, auroras determinadas y particulares que deben presentarse como tales. Si un escritor que tiene que pintar una mujer se contenta con decir que tiene bellos ojos, frescura de la tez, cabellos negros, talle flexible, que es encantadora, que de su persona se desprende un encanto indefinible, etc., no habrá demostrado nada, y su descripción no será buena, porque se aplicará a miles de otras mujeres no definidas, y porque el autor no tendrá

ante sus ojos una mujer, sino el tipo general femenino, que no tiene nada de común con un retrato individual. Pero, precisamente, se nos dirá, si yo quiero pintar la mujer como tipo opuesto al hombre, ¿no haré, sin querer, una descripción general? No, si los detalles de su cuadro, moral o físico, se refieren exclusivamente al tipo de mujer, Su descripción será general, es decir, mala, si sus rasgos son generales, si se refieren a otros tipos que no sea el tipo mujer. Usted dice, por ejemplo, que la mujer tiene los ojos brillantes. Eso no significa nada, porque los niños, los adolescentes y muchos hombres, tienen también los ojos brillantes. Cuando se quiere pintar una cosa que no se ha visto, se deben estudiar las descripciones que otros autores han hecho del natural y aplicar en seguida al asunto artificial los procedimientos de la factura verdadera. Es el único medio de dar apariencia de vida a lo que es imaginado. Para alcanzar esta intensidad esforcémonos en no decir lo que los demás han dicho, o digámoslo de otro modo. Busquemos la verdad por la originalidad, sin exceso; observemos y peinemos lo real; encontremos rasgos similares a los que admiramos; si un autor saca un efecto de tal detalle, saquemos nosotros un efecto parecido de tal otro detalle. Sigamos, por último, el excelente consejo de Voltaire: “En cuanto a los pintores, dice, su efecto depende de la grandeza, del brillo y de la manera nueva de ver un objeto, y de hacer notar lo que el ojo distraído no ve.” El escollo del arte descriptivo reside en su misma naturaleza. La descripción demasiado larga resulta monótona y aburre.

CAPÍTULO IX ENSAYOS DE DESCRIPCIÓN

Una teoría de Julio Lemaître. — Procedimientos. — Desarrollos. De todo lo que precede, resulta que la descripción, para ser buena, debe estar hecha con detalles de las sensaciones y de las percepciones observadas del natural, o evocadas, según la naturaleza. Julio Lemaître ha expuesto muy bien esta teoría: “Pasamos, dice, cerca de un árbol en el que canta un pájaro. La mayoría de nuestros clásicos y todas las mujeres, salvo una o dos, escribirán: El ave hacía oír, bajo el follaje, su alegre canto. Esa frase no es pintoresca. ¿Por qué? Porque con ella se expresa no el primer momento de la percepción sino el último. Ante todo, se descompone la percepción; se separa la de la vista de la del oído, se pone a un lado el follaje y al otro el canto del ave, aunque ambos se hayan visto el uno y oído el otro, al mismo tiempo. Pero no es eso sólo. Después de haber analizado la percepción personal, se trata de expresar, sobre todo, el sentimiento de placer que produce, y se escribe: alegre canto. Y por eso la frase no es viva. No es una pintura, sino un

análisis, y no traduce directamente los objetos, sino los sentimientos que despiertan en nosotros...” Y agrega más adelante: “Se trata de encontrar combinaciones de palabras que evoquen en el lector el objeto mismo tal como el artista lo ha visto con sus sentidos, con su temperamento particular. Hay que remontarse, por decirlo así, hasta el punto de partida de la impresión, pues ese es el único medio de comunicarlo a los demás.” Todo eso es de una gran exactitud y prueba que los verdaderos no tienen otros principios que los que nosotros enseñamos.

CAPÍTULO X DESCRIPCIÓN ACUMULATIVA Y DESCRIPCIÓN POR AMPLIFICACIÓN

Descripción acumulativa. — La amplificación descriptiva. — Procedimientos artificiales. Lo que hace a una descripción insoportable, es el interminable procedimiento de acumulación y de amplificación. 1° — Descripción acumulativa. 2° — Descripción por amplificación. Esos son los dos azotes del arte descriptivo. Se cae en esos excesos cuando se da rienda suelta a una imaginación demasiado abundante, cuando se toma la intemperancia como una cualidad, cuando no se limita a mirar sobriamente y a pintar del natural. Lo que forma la intensidad descriptiva no es la extensión, sino la fuerza. La descripción acumulativa consiste en amontonar inútilmente los detalles. Se busca el efecto, y no se logra más que el aburrimiento; es más difícil emplear bien el talento que tener talento. Emilio Zola es el prototipo de esa manía de describir. Sus libros no son más que un amontonamiento de detalles. Es su procedimiento. La descripción por amplificación. — La amplificación descriptiva es, igualmente, un procedimiento de acumulación; pero más ficticio, con menos base real. La acumulación consiste en la abundancia de los detalles yuxtapuestos. Se dicen demasiadas cosas. La amplificación explota la retórica escrita, multiplica las comparaciones, desdobla las metáforas, varía las imágenes, agota los epítetos. En la acumulación, permítase la palabra, se prepara el plato con una enorme cantidad de cosas pequeñas. La amplificación, la salsa es lo que la alarga.

Debe evitarse también el continuo empleo de la descripción de fantasía, tan próxima a la descripción cargada; en la que cae Dickens con tanta frecuencia.

CAPÍTULO XI ASIMILACIÓN DEL ESTILO ABSTRACTO POR LA ANTÍTESIS

Descomposición de la antítesis. — Valor de la antítesis. — Su mecanismo. — La frase antítesis. — Antítesis fáciles. — La antítesis verdadera. Hemos estudiado en los capítulos precedentes los procedimientos de imitación por los cuales se puede adquirir el estilo descriptivo, el color, el relieve, la imagen. Pero hay autores que no se proponen describir escenas o pintar cuadros. Son los escritores de estilo abstracto o estilo de ideas. Los cursos de literatura se contentan con presentar la antítesis como una figura de pensamiento, que oponen a las figuras de palabras. No se les concede más valor que el paralelo, a la alusión, a la perífrasis o a la hipérbole. Es necesario romper con esa rutina. La antítesis no debe ser considerada como un simple y ocasional artificio de pensamiento. Es un procedimiento de escribir, una manera de engendrar, de desdoblar y de explotar ideas; procedimiento que se aplica a todo el estilo abstracto, y por el cual se puede tratar cualquier asunto y dar relieve a cualquier serie de frases. La antítesis es la clave, la explicación, la razón generadora de la mitad de la literatura francesa, o, si se quiere, del estilo francés escrito por los mejores autores, desde Montaigne, hasta Víctor Hugo. La Bruyére ha definido la antítesis: “Una oposición de dos verdades que se dan luz la una a la otra.” Es insuficiente, porque eso no es necesariamente una antítesis. El padre Bouhours la compara a la mezcla de sombras y claros en la pintura. También es inexacto. Definir la antítesis es algo muy difícil, porque reviste mil formas. Marmontel la llama “una relación de oposición entre dos objetos distintos, o en un mismo objeto, entre sus cualidades o sus maneras de obrar.” Lo que equivale a decir que consiste en oponer los pensamientos, los unos a los otros, para darles valor. De un modo general, eso es la antítesis; pero es necesario precisar si se quiere comprender bien esa manera de escribir, que no es un medio artificial de estilo, sino, en cierto modo, una cultura y una costumbre del espíritu. Tomemos esta antítesis de Montaigne:

“Los príncipes me dan mucho, si no me quitan nada, y me hacen bastante bien, cuando no me hacen ningún mal.” Ahí hay dos pensamientos “que se oponen el uno al otro”; pero la antítesis es más que eso. Es un método de creación de ideas por las contrarias. En otros términos: la antítesis es el arte de sacar de un pensamiento lo contrario de ese pensamiento, y de engendrar, así, una serie de contrastes y de oposiciones. San Pablo nos ha dicho: “Nos maldicen, y bendecimos; nos persiguen, y sufrimos; nos dicen injurias, y contestamos con plegarias.” Como puede verse, el segundo pensamiento está engendrado por el primero. Cada segundo pensamiento está contenido en el primero. La síntesis es la fuerza del estilo abstracto. Se la puede emplear conjuntamente con la descripción. El don de la antítesis es la primera de las asimilaciones que debe adquirir quien quiera formar su estilo, hacer valer su talento y multiplicar sus medios de inspiración. “Los grandes pensamientos, dice Marmontel, toman habitualmente la forma de la antítesis.” Su empleo es tan importante en el arte de escribir, que los griegos dividían la historia de su retórica en tres épocas: la primera, la de la yuxtaposición de ideas; la segunda, la de la antítesis; la tercera, la del período. Lo que hace sospechosa la antítesis a muchos autores, es que, en general, es fácil. Las antítesis son malas cuando son rebuscadas, y no naturales; cuando no forman cuerpo con la idea, y en su lugar se habrían podido encontrar otras verdaderas; cuando su desarrollo está previsto y es demasiado fácil; cuando responden a simetrías insignificantes, y cuando son vagas, dudosas y sin consistencia.

CAPÍTULO XII LA ANTÍTESIS, PROCEDIMIENTO GENERAL DE LOS GRANDES ESCRITORES

La antítesis en los buenos escritores. Sería excesivo aconsejar a los lectores el estudio de los autores griegos para aprender los procedimientos de antítesis. Nos atendremos a los franceses que, en su mayoría, han formado su estilo en el de los latinos y los griegos. Recomendamos sin reservas a Montaigne, Pascal, Bossuet, Montesquieu y Rousseau como los mejores. En resumen, de todo lo que acabamos de decir en los dos últimos capítulos, resulta que la antítesis es uno de los medios más seguros de

inspiración literaria, y el hilo conductor que une a los grandes escritores de estilo abstracto.

CAPÍTULO XIII DE ALGUNOS PROCEDIMIENTOS ASIMILABLES

Estilo amplio y estilo conciso. — Los adjetivos. Su empleo. Su elección. — Los adjetivos vagos. Desde el punto de vista de la estructura y de la arquitectura de las frases, ciertos autores han dividido el estilo en amplio y conciso. La difusión es el defecto de la amplitud. La avidez es el defecto de la concisión. Se puede ser un buen escritor con cualquiera de estos dos estilos. Los procedimientos de concisión no garantizan siempre la prolijidad. No hay razones para aconsejar el estilo de frases largas con preferencia al de frases cortas, o viceversa. La naturaleza guía al gusto. Lo mejor es mezclar los dos géneros. Uno de los puntos interesantes de la composición literaria, y uno de los más importantes es la calidad de los adjetivos y de las imágenes que sacan todo su mérito de su novedad y de su verdad. “Los adjetivos significativos son el talento que distingue al gran escritor y, sobre todo, al gran poeta.” “Un adjetivo afortunadamente elegido forma a veces una imagen bellísima; una sola palabra presenta toda una escena a la imaginación.” El abate Manry, dice, por su parte: “Todo adjetivo que no es necesario para la claridad, la energía, el color o la armonía, y que no figura sensiblemente en un período, no debe nunca encontrar sitio. Se le debe proscribir lo mismo que a un pleonasmo innecesario...” No estaría de más, al terminar, decir algo sobre la construcción y lo que nuestros padres llamaban giro de frases. Entre las variedades de giros con que abunda el arte de escribir, hay una particular de Bossuet, que causa gran efecto y que ningún Manual ha mencionado hasta ahora. Me refiero a la frase sustantiva. El sustantivo reina como dueño absoluto en el estilo de Bossuet.

CAPÍTULO XIV EL ESTILO SIN RETÓRICA

El estilo sin retórica. — El estilo y sus procedimientos. — Las fórmulas del estilo.

Hemos expuesto cuales son los métodos generales con ayuda de los cuales se puede formar el estilo: lectura, imitación, pastiche, descripción, simplificación, antítesis. Nos queda una palabra por decir. Hay una gran calidad de estilo que no rechaza la antítesis pero no la busca, que tiende a la claridad más que a la profundidad, y que, por la naturalidad y la sencillez, da la sensación del estilo francés eminentemente espontáneo y clásico. A esta cualidad la llamaremos aticismo. Voltaire es quien resume ese estilo sin retórica. Entiendo por aticismo la justeza del conjunto, ese aire de facilidad sin esfuerzo, que dan la claridad, la elegancia, el esprit, la naturalidad, la variedad, la corrección. En otros términos: se trata del estilo sin retórica, (conservando a la palabra retórica su sentido de demostración práctica). Los escritores sin retórica censuran la preocupación de los procedimientos. No admiten más que su propia manera de escribir, y porque encuentran naturalmente la naturalidad, niegan que se pueda adquirir por el trabajo. Están equivocados. Sus cualidades son una parte del estilo. Pero hay otras. Resumiendo: la naturalidad y la retórica deben formar una sola y misma cosa. Si el cambio de una palabra crea un matiz; si hay oposiciones que duplican los efectos; si hay un arte de presentar el pensamiento; si hay combinaciones infinitas en la manera de presentar una idea; si hay construcciones o inversiones que tienen más fuerza que otras, es porque existen procedimientos y una retórica del estilo. El fondo de las cosas tiene menos importancia que la forma. Cinco pintores de talento pintarán diferentemente el mismo paisaje. La materia no habrá cambiado. Es la ejecución quien la hará otra. Es, pues, necesario crear el estilo por el estudio de la forma tal como es explotada por los buenos autores. Para eso no hay más que un medio: ir a los clásicos. Nunca el arte de escribir ha sido tan fácil como ahora para la mediocridad; nunca ha sido más raro el verdadero talento. Nuestras fórmulas de estilo están tan gastadas que la inspiración no tiene ya el valor de adaptarlas. El lenguaje, el gusto, la naturalidad desaparecen en esa producción tan recargada. Estamos, como se ha dicho justamente, en presencia de una jerga “en la que los hombres superiores imprimen el sello de su talento, del que los autores mediocres se aprovechan y se sirven, poniendo el cachet de su debilidad ambiciosa, que el público admira inconsideradamente, seducido por los unos, rechazado por los otros, mientras que algunos jueces sólo saben discernir en esa mezcla viciosa los principios de bien y mal.” Si es verdad, como dice Beccaria, que el objeto del estilo es obtener la mayor cantidad de sensaciones posibles a la vez, no olvidemos que sólo el arte de escribir los hará brotar, por la ciencia misma de la expresión; y que

ese arte de escribir es un don innato, pero que se desarrolla por el estudio de los que han sido y serán los maestros de la literatura.

FIN