Número 3. Año 1. Tercer trimestre, 2009.
Repertorio para los ensambles de autas. María Gabriela Rodríguez.............................................................................4 Rodríguez.............................................................................4
Entrevista al maestro Pedro Eustache. Javier Monlla........................6
El Andante en Do Mayor Kv. 315 de Wolfgang Amadeus Mozart. Una guía prácca de cómo interpretar la ornamentación. Javier ornamentación. Javier Monlla.......15
Carmona...............18 Perl: Ángel Briceño, Briceño, una vida por p or la música. Carlos Carmona...............18
De cursos y concursos. Minerva Moreno.................20 Moreno.................20
Flauta en digital. Javier Monlla................................................21
Notas nales: “El duende” de Jaime de Armas...............................................22
Revista de la Asociación Nacional “Flaustas de Venezuela” Venezuela”
Editorial Javier Monlla Profesor del Sistema de Orquestas
Juveniles e Infanles de Venezuela. Venezuela. Flausta de Pabellón sin Baranda, Dúo con Pedro Andrés Pérez y Ensamble Maslanka
Uno de los mayores inconvenientes para los estudiantes venezolanos es la dicultad para encontrar material de estudio. La producción de música impresa es práccamente inexistente en nuestro país y solo algunas instuciones, instuciones, como la Fundación “Vicente Emilio Sojo” y la Universidad “Simón Bolívar”, han difundido a pequeña escala obras dedicadas a la auta o que la incluyen, especialmente de autores venezolanos. Recientemente la Asociación Nacional “Flaustas de Venezuela” ha comenzado un catálogo de obras que fomentará la publicación de autores venezola nos y universales en diversos formatos (sola, con piano, ensambles, etc.), pero esto no es suciente para construir una biblioteca de repertorio bási-
co. Entonces, ¿dónde conseguir esas obras? La manera usual de obtenerlas es con los profesores, que generalmente poseen una biblioteca de música y genlmente, aunque no sin un toque de recelo por lo costoso de las edi ciones, prestan sus obras para que sean fotocopiadas. Hay que recalcar que
fotocopiar no representa un hecho ilegal si es realizado con nes exclusivos de estudio, pero sí se infringe la legalidad si se emplean fotocopias para la eje cución de las obras en vivo (conciertos, concursos, recitales) o en grabaciones.
Otras fuentes de consulta son las bibliotecas de los centros educavos musicales, como las del Conservatorio Superior de Música “Simón Bolívar” y la Facultad de Música de la “Universidad Experimental de las Artes”. Es importante chequear la edición de la obra a estudiar, ya que en muchos casos, especialmente en la música del barroco y
el clasicismo, las obras dieren notablemente en arculaciones, dinámicas y hasta notas. La ayuda del profesor es indispensable para decidirse por una edición apropiada. Lo reco mendable es plantearse la compra paulana de obras que son referenciales en nuestro repertorio (lo cual, desafortunadamente, es muy costoso y complicado porque deben comprarse en
el exterior), e ir armando de esa manera una colección de obras que nos servirán a nosotros y a nuestros futuros estudiantes. Esta biblioteca se puede ir organizando por períodos, compositores especícos o formatos. Por ejemplo: todas las sonatas de Johann Sebasan Bach, o una obra para auta sola de cada período, o conciertos del siglo XX.
Fuentes adicionales de estudio son las grabaciones. Los profesores y los centros educavos poseen innidad de material, pero además, ahora tenemos el valioso recurso de Internet. Es importante resaltar que hay que ser cuidadoso con la selección de grabaciones, porque Internet recibe y organiza cualquier información sin ningún criterio de calidad. Esto quiere decir que podemos encontrar grabaciones grabaciones valiosísimas de Jean Pierre Rampal o cualquiera de sus austas favoritos, junto a las de un estudiante de primer año de auta de cualquier parte del mundo. El criterio de selección es muy dicil de establecer; por lo tanto, a través de comparaciones propias y una guía acertada de su profesor, conseguirán también hacer una buena fonoteca.
Un recurso de estudio más es el material escrito en forma de libros, arculos o tesis, pero lo dicho anteriormente en relación con las grabaciones se aplica también a estos textos, con la incorporación de otro elemento en contra: mucho de lo es crito en el mundo de la auta está en otros idiomas, especialmente en inglés, francés y alemán. En una próxima edición de la revista Aibú, escribiré una bibliograa anotada sobre referencias referencias escritas indispensables para todo estudiante de auta.
Repertorio En esta oportunidad quiero comparr mi experiencia con respecto al repertorio que considero fundamental para la
formación y futuro desarrollo de un ensamble de autas. En primer lugar, se debe tener muy claro cuál es el nivel del
grupo en general: si la mayoría está en un nivel principiante o medio, o si por el contrario es un mezcla de alumnos avanzados con amateurs y principiantes, como es el caso de la Orquesta Nacional de Flautas (ONF). (ONF).
Luego de tener claro el nivel del grupo, se debe pensar que lo importante realmente es que, como ensamble, se pueda
tener una runa que sea del interés de todos, que incluya una pequeña sesión de calentamiento con escalas básicas
que todos manejen y con ejercicios fáciles de ejecutar, para luego pasar al montaje de la pieza. Considero que uno de los aspectos fundamentales es que todos tengan un mínimo de conocimientos armónicos y rítmicos, de manera que el ensayo pueda uir adecuadamente y dar resultados in mediatos. En el caso de la ONF , que cuenta con un archivo bastante variado gracias al interés de los profesores profesores fundadores,
austas y arreglistas, podemos citar varias piezas que pueden servir de plataforma para darle forma a un primer recital de cualquier ensamble
de autas. Supongamos que el ensamble a formar está integrado por alumnos de nivel medio. Entonces el repertorio podría estar con-
formado por piezas como el arreglo del allegro maestoso de la suite
Música acuáca
paraa los ensambles par ensambles de fautas María Gabriela Rodríguez Solista de la Orquesta
Sinfónica Venezuela. Venezuela. Directora de la Orquesta Nacional
de Flautas de Venezuela. Venezuela. Profesora de la Academia
Lanoamericana de Flautas. Flausta del Orfeo Ensamble. o Water Music de G.F. Haendel , en una adaptación de Lin-
cesa que existen para dicha agrupación, como por ejemplo
da Badami. Esta pieza se encuentra en re mayor, tonalidad
el arreglo de Claro de luna de C. Debussy para Debussy para cuarteto de
que además de brillante y agradable al oído es muy fácil de
autas o tres autas en do y auta alto, hecho por Mark
ejecutar, técnicamente hablando, y es una buena obra para trabajar el ritmo.
Thomas.
Seguidamente recomiendo el arreglo del Canon de J. Pachebel , hecho por Robert Robert K. Webb para para 15 autas, piano
o arpa, con auta alto y con bajo o guitarra opcional para mayor riqueza mbrica. Esta pieza, al no ser de tempo muy rápido, nos da la oportunidad de trabajar la anación, el
Si el nivel del ensamble es un poco más alto, recomiendo un cuarteto de autas que se llama Flautas en vacaciones de J. Casterede, el cual consta de cuatro movimientos exquisitamente quisitamente escritos, en los cuales se resaltan las virtudes
que posee la auta y las texturas que se pueden lograr. Asímismo se encuentra un arreglo de la Pavana de G. Fauré
ritmo y la independencia de las voces.
para cuarteto de autas, en representación de uno de los compositores compositores franceses que tomó en cuenta la auta como
Si en el ensamble predominan austas de nivel medio hacia arriba, valdría la pena explorar obras como los Seis conciertos para cinco autas de J.B. de Boismorer . Aparte
instrumento protagónico de sus obras. Animal Friends, Friends, de Keith Amos, Amos, es una composición original para ensamble
de ser hermosos conciertos, ellos nos dan la oportunidad
de explotar los recursos técnicos y sonoros de la auta, que fueron tan bien manejados durante el período barroco por los compositores de la época.
Hay una pieza por la cual senmos especial afecto y es el
de seis autas que consta de cuatro movimientos: Gerbils, Gold Fish, Tortoises, Cats, y es una muestra de lo bien que llegan a funcionar las composiciones originales para este
po de agrupación: todo se trata del buen manejo de los recursos que ofrece la auta.
veces y encierra todos los aspectos musicales posibles que
No quiero nalizar sin hacer mención de un aspecto importansimo, sobre todo en nuestro país, que se relaciona con las composiciones y/o arreglos de la música venezolana y lanoamericana para nuestros ensambles. Estamos en la
deben ser trabajados no solo en un ensamble de autas,
obligación de seguir fortaleciendo nuestros ritmos. Debe-
sino en cualquier grupo que quiera incursionar en la música
mos seguir esmulando y movando a aquellos que enen
de cámara. Esta obra ya incluye las autas alto y bajo.
el don de la composición o del arreglo para que colaboren
arreglo del aria de la Suite en re menor de menor de J.S.Bach J.S.Bach hecho
por James Christensen, el cual ha sido tocado innumerables
con el crecimiento arsco de los ensambles, incluyendo Hasta el momento solo he nombrado obras del período barroco, porque porque son estas piezas piezas las que le darán a la agrupación una plataforma sonora y rítmica para poder abarcar otros géneros.
otros instrumentos como el cuatro y la percusión. De esta manera se enriquece el grupo mediante ritmos y ar-
Como se trata de un ensamble de autas, no podemos dejar
monías disntas, que rompan con la monotonía y hagan de nuestras orquestas de autas agrupaciones que nos hagan crecer como ejecutantes y que a la vez permitan el disfrute
de nombrar algunas de las obras y arreglos de música fran-
del público que las escucha.
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a t s i v e r t n E
Entrevista al maestro
, s u m e a r i l l i b A W y , l e e h c m a a t d s u u E D
a e l g u l a c í l l i e V p e a h l T a r a p , a c s u r t e a t u a o d n a c o T
Pedro Eustache
El maestro venezolano Pedro Eustache es actualmente uno de nuestros más excelsos austas a nivel internacional. Además, ejecuta, estudia y desarrolla instrumentos de vientos de diversas culturas del mundo. Su formación
como austa la obtuvo en Venezuela, Francia y Estados Unidos. En esta entrevista nos habla de su trayectoria
como arsta y de sus convicciones de vida.
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B S V J S O a l n o c o t r e i c n o c n E
¿En los años de ausencia de Venezuela, qué cambio has notado en la escuela de auta? Hay cosas muy buenas y otras tal vez no tan buenas. Veo cierta disparidad, cierta inconsistencia, porque veo una pluralidad de losoas auscas que se reejan en los estudiantes. Yo soy el primero que abogo por personalidad y
J.M.
hechos! En vez de pasarnos, por ejemplo, dos o tres meses aprendiéndonos el Concierto de Rodrigo, podríamos mon-
tarlo en muchísimo menos empo si desarrollamos una base técnica muy sólida, si tenemos sensibilidad eslísca suciente para poder disnguir el eslo y si tenemos capa cidad de lectura a primera vista. ¡Ese es el ideal!
que cada uno desarrolle su eslo, pero debe haber bases comunes. Lo que veo común ahora es un solo sistema de enseñanza de auta con base en repertorio, práccamente.
¿Qué no debe dejar de hacer un austa en su prepara prepara-
Todo el mundo está armando repertorio, pero no veo una escuela de base técnica fuerte, que es una cosa absolutamente fundamental a todo nivel (sonido, dedos, y arculación).
No irse solo por un “caminito” y abandonar lo demás. Re cordemos que no somos austas, que somos músicos que tocamos la auta. Hay una gran diferencia de perspecva.
ción integral?
Me preocupa ver que muchos muchachos no están bien
Yo vengo de una escuela que está muy inuenciada i nuenciada por Mar M arcel Moyse; yo soy un “nieto”, auscamente hablando, de
a nivel musical. Yo me sorprendí, con pocas excepciones, en las clases que di. Vi que había muchos que no tenían conocimientos conocimientos básicos de armonía, por ejemplo: funciones
Moyse, porque yo estudié con dos de sus más fuertes e in-
básicas de tónica, subdominante, dominante. Tenemos que
signes alumnos: el maestro Raymond Raymond Guiot y el doyen de la auta, el “mago”, el “doctor”, el “gurú” de la auta, Aurèle Nicolet. De ellos recibí directamente una perspecva muy amplia, muy profunda e integral de la pedagogía ausca,
estudiar armonía; nosotros en la auta tenemos que tener
pero a eso yo le añadí muchas otras cosas, es decir, personalicé ese enfoque. El asunto es que -creo yo- no se debe
más herramientas con las que podemos desempeñarnos
hacer nada más que repertorio, sino que enes que desarrollar además técnica y “estudios”, de acuerdo a cada nivel.
oído armónico, el oído polifónico.
Hay que desarrollar la dote creava porque así tenemos mejor y más con qué sobrevivir. Por favor, enéndame claro: esto es una observación a nivel prácco. Lo que el maestro José Antonio Abreu ha hecho, el “Sistema” que nos ha beneciado a todos y del cual yo mismo soy directa con-
Lo ideal para mí es lo que me enseñó el maestro Maurice Bourgue, uno de los más grandes oboístas del mundo. Él dice que el ideal es triple: si enes una base técnica fuerte, o sea, solvencia técnica (dedos, arculación, sonido, colores, anación); un buen entendimiento general de eslos musi -
secuencia, es una revolución sin parangón en la historia. Al punto de que estoy completamente convencido de que el Sistema es la salvación mundial a nivel sinfónico y cuidado si no, de la música c lásica occidental misma.
cales, es decir, si puedes diferenciar el clásico del barroco,
Reconociendo eso, que es indudable, es obvio que la realidad sinfónica -si bien representa un ideal incontestable
o algo románco de una cosa contemporánea o moderna; y una gran capacidad de lectura a primera vista, ¡estamos
a nivel social- no es el único formato que existe. existe. Por ejem7
para medir: donde normalmente empiezan las agu jas del reloj sería el 0%, y el tope, en el caso de las 12, por ejemplo, es el 100%.
1 a r u g i F
Entonces, el alumno pone, en porcentaje aproximado, cuánto considera que ene para cada elemento (Figura 2). ¡Esto es buenísimo! Ellos van midiendo de
esta manera su progreso. ¿Cuánto crees tú que enes de técnica de sonido? Digamos que 85%. Claro, esta proporción debe estar de acuerdo al nivel del estudiante. O sea, del ciento por ciento de un estudiante intermedio, ¿cuánto crees que enes de base téc-
nica? Entonces él dirá: “Bueno, tengo 75% de dedos, 55% de arculación, 40% de lectura a primera vista” y así van marcando un punco correspondiente en cada línea de cada elemento. Cada categoría es una escala de cero a ciento por ciento. 3 a r u g i F
plo, personalmente, he estado en muchas situacio-
nes musicales en las que mi capacidad de expresión creava me ha salvado la vida. De hecho, yo estoy ocupado y trabajo, muy en parte, debido a la ben dición que signica la exibilidad o versalidad que Dios me ha permido desarrollar. Mi punto es que tenemos que buscar una preparación integral. Es
benecio por todos lados. Yo aplico un diagrama que es como un reloj (Figura 1). Asocien un elemento, por ejemplo, para cada hora: a las 12, sonido; a la 1, dedos; a las 2, arculación; a las 8, conocimientos armónicos y teóricos fuertes: solfeo, armonía, contrapunto, pero no de una manera teórica sino de una manera que lo puedas escuchar,
que puedas senr progresiones armónicas desde tu oído y puedas relacionarlas desde tu instrumento. Y
así sucesivamente. sucesivamente. Esto es un gráco, como “reglas” 2 a r u g i F
Después unimos cada uno de esos puntos con una línea, desde las doce hasta la una, de ahí a las 2, etc., hasta completar los 12 elementos (Figura 3).
Si rellenamos la gura dentro de estas líneas, ¿qué forma les resulta? Si esto debería ser una rueda, ¿po-
dríamos “rodar” con el gráco resultante? resultante? Eso debería ser una rueda para que ruede. O sea,
debe ser parejo, balanceado, de manera que pudiera rodar. Si no rueda, “trastabillea”. Y eso es lo creo que está pasando con muchos de los muchachos. Se preocupan muchísimo en desarrollar despro-
porcionadamente unos elementos a expensas de otros; entonces no estamos “rodando” auscomusicalmente tan efecvamente como deberíamos (Figura 4).
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4 a r u g i F
sidad, de buscar y de aprender de otros instrumen-
tos y de otras disciplinas. Más que “pajarear” de un maestro a otro, hay que lograr solidez. Mi maestro Nicolet no aceptaba estudiantes hasta que estuvie-
ran graduados de un conservatorio. Él decía que el alumno debe estar formado antes de que esté cambiando de maestros, porque de otro modo no hay bases. Si una maca la siembras hoy y la trasplan tas mañana y al día siguiente, sin darle chance a que
“eche raíces”, se atroa, se estropea, porque no va a tener bases profundas nunca.
¿En qué momento senste la curiosidad por lo exóco, lo que no era codiano, y cómo lo integraste en tu formación?
De hecho yo no considero nada exóco. Yo respondo a una realidad desde mi crianza. Lo mío es molecular: mi ADN es cruzado, mi ADN es mulato. Yo soy hijo de haianos. Mi mamá era blanca, descendiente de los blancos franceses europeos. Eso es toda una tradición, toda una cultura, como todos sabemos. Mi papá era negro, descendiente de
¿Ese sistema es tuyo?
los negros esclavos que vinieron de África cuando Hai era No, ese sistema yo lo transferí a la auta, a parr de una enseñanza espiritual que ilustra maravillosamente la necesidad de conseguir la “redondez”, el balance en aspectos de nuestra vida a todo nivel: sico, material, espiritual, etc. Me parece tremendo porque te permite visualizar la realidad de donde estamos, y por ende, progresar.
colonia francesa, así que molecularmente ya desde mi ADN
tengo la cultura cruzada. Yo creo que uno no sólo hereda el color de los ojos o el pelo “chicharrón”, sino que uno hereda las experiencias de los que nos precedieron. No es normal que yo resuene a muchas cosas que nunca he escuchado, y resueno como si yo hubiera estado allí.
¿Cómo lo hiciste tú?
Dios me dio capacidad de perspecva. Mi talento es más
Desde pequeño, mi hermano Michel me expuso a música
en conciencia, en inglés se llama awareness. awareness. Yo no tengo
contrastante. Cuando tú naces y creces en un hogar en el
facilidad; tengo que trabajar como un burro para que me
que escuchas otros idiomas, se comen comidas disntas a la nacional pica, se piensa tal vez diferente porque hay otra idiosincrasia, y al mismo empo sales todos los días y vives tu cultura venezolana, porque naciste y creciste en Venezuela, ya estás expuesto a una pluralidad propensa naturalmente naturalmente a la exibilidad.
salgan las cosas. Yo me doy cuenta de las cosas y tengo gran
poder de “determinación”, como dicen algunos, pero yo lo llamo como es: ¡terquedad! Yo no acepto un “no” hasta que logre un poquito de paz y no suelto hasta lograr un mínimo de dominio; si no, no tengo paz. Entonces, en el caso mío tuve muchas veces que compensar lo que no recibí de mis maestros, o lo que el sistema de estudios no me dio. Es como cuando en la escuela no te
educan bien: tus padres en la casa enen que compensar. Así hice yo, pero solo, con espíritu de indagación y de curio-
Hay que desarrollar la dote creava porque así tenemos más herra“ mientas con las que podemos desempeñarnos mejor y más con qué sobrevivir
”
De hecho, los venezolanos somos -por esta misma razón de riquezas mulculturales- extremadamente exibles. Mi hermano me puso la “Guía Orquestal para la Juventud” de Benjamin Brien, me puso “Pedro y el Lobo” de Sergei Prokoev desde que yo tenía 4 años de edad. Imagínate tú, con Lorin Maazel y the Cleveland Orchestra. Nunca se me olvida eso. Estoy hablando de hace, literalmente, 45 años. Mi hermano me enseñaba a tocar auta dulce, nos ponía -
mos a hacer música angua, música del Renacimiento, Renacimiento, con la Asociación Musical Bach. En la iglesia tocábamos música de la tradición evangélica crisana anglosajona, que es otra tradición. Y luego está nuestra música venezolana, el joropo nuestro.
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Yo soy el primero que aboco por personalidad y que cada uno de“ sarrolle su eslo, pero debe haber bases comunes
”
Curiosamente, empecé a tocar cuatro exactamente a la misma edad que empecé a tocar auta dulce, a los nueve
estás expuesto a eso desde chiquito o desde muy joven. Es muy natural, y la verdad es que nunca lo vi como “esto no
es codiano”; lo vi como algo que me llamaba la atención y resonó en mí, y buscaba ejercitar eso, responderle a algo que resonó en mí. La integración en mi formación ha sido consecuencia de lo que acabo de decir, ha sido un proceso natural. ¿Pero no hubo un momento en el que querías escoger
un camino especíco?
años, el mismísimo año que entendí la realidad espiritual
que rige mi vida hasta el día de hoy: que Cristo murió por mí en la cruz por el amor que Dios nos ene. Ese mismo año Y pensar que hay gente que dice que los niños “ique” no
No, nunca. Al revés. Mi historia desaa los conceptos de los consejeros que diseñan estrategias para las carreras profesionales. Supuestamente, la acvidad de uno a nivel profesional debe ser una pirámide. Tú comienzas de modo
saben.
muy amplio y a través de los años vas concentrándote en
Después, grabé mi primer disco a los doce años tocando sopranino con un quinteto de autas dulces. Cuando lle-
una cosa más especíca. La mía es una pirámide truncada e inverda, porque empecé cubriendo varias cosas ya, pero cada día se ha ido expandiendo más.
pasaron esas tres cosas simultáneamente simultáneamente.. ¿Qué te parece?
gué a mi adolescencia me entró la ebre del nacionalismo. Empecé a estudiar quena, (“kena” en quechua), en los cursos de extensión de la Universidad Central de Venezuela, con Jorge Ball; a tocar charango y un poco de guitarra rock & roll. Hasta me me en un grupo de rock, tocando auta dulce. Y en eso caí en el movimiento del maestro Abreu.
Con la orquesta experimenté cosas muy interesantes. Como todavía era un mozalbete, como diría un español, como era un adolescente, entré en el 77 a la orquesta. Yo tenía
17 ó 18 años. Empezamos a hacer giras por todas partes: fuimos por Lanoamérica, después fuimos a Europa, y eso me abrió el mundo. Lo exóco no es tan exóco cuando tú
Normalmente uno no debe hacer lo que yo hago, que es ejercer una disciplina y luego cambiar completamente completamente y co-
menzar otra, porque dicen que “el que mucho abarca poco aprieta”, pero Dios me ha bendecido y ha demostrado que ese dicho tal vez no se cumple en algunos casos... Cuida do, yo no pretendo ser Hariprasad Chaurasia, como dije, ni Charlie Parker, ni nada de eso, pero de alguna manera tengo en mi formación elementos que vienen de ellos, de esas tradiciones, de estas disciplinas, que me hacen un músico más completo, y de hecho, por eso estoy trabajando, bendito sea el Cielo. ¿Por qué hablas de pirámide truncada? Truncada porque empecé la música con varias cosas. Si
h c i n u M a l u c í l e p a l e d n ó i s e s a l e t n a r u D
10
fuera una pirámide inverda sería un pico, una sola cosa. Encima de lo que mencioné anteriormente, desde joven también tocaba batería, así que soy un baterista frustrado. Por eso será que toco Con John Williams tan rítmicamente la
auta… (risas). Estudié después tam-
bores de Barlovento en los Talleres de la Cultura Popular de
la Bigo y tambores
a r i k a h S p o p e t n a t n a c a l n o C
afrovenezolanos con los maestros H. Livinalli y O. Poleo. En tonces, fue una progresión natural.
No decidí: todo vino como consecuencia de mi nivel de curiosidad. Yo Yo descubrí otras disciplinas de la música del mundo
cuando estudié en Paris. La música de la India, por ejemplo. Empecé a estudiar sitar, me me a estudiar balafón africano con un maestro-griot Malinke que se llamaba Alfa Kujate, y estudié sakuhachi japonés con el maestro Frank Noel. Fui introducido también en la música árabe, ya que en Fran-
cia es normal el ecleccismo. Así es en París, en Londres. Y en Los Ángeles también, sólo que en ciudades como París y Londres se siente más porque hay más cercanía de las comunidades. En Los Ángeles todo es muy abierto. Yo he “resonado” con lo que afecta mi corazón y lo persigo. Trato de ver cómo lo hago a nivel prácco. De ahí vienen, por cierto, muchos de mis instrumentos, porque veo que si hago las cosas tradicionales, cuatro vi-
cultura cruzada y eso es una bendición de Dios. Desarrollemos a parr de nuestra propia cultura lo que es negro, lo que es criollo. Son sensaciones, son disciplinas, son sensibilidades son idiosincrasias completamente diferentes. diferentes.
das no alcanzarían. Para pasar toda mi vida desarrollando la técnica de los medios huecos en el bansuri, que tradicional-
mente ene sólo seis o siete oricios, me pasé siete años desarrollando uno con 15, de oricios dobles, lo que al nal me permite acceso a cosas a la que ni siquiera los mismos solistas indios del bansuri pueden hacer, porque resulta, a nivel sico-acúsco, un instrumento muchísimo más com pleto que el tradicional. Pero vino como consecuencia de mi incapacidad de poder tocar el instrumento de manera
tradicional. Eso me llevó a realizar un instrumento nuevo y mejor. Como dicen en la India: “cuando la vida te da un limón, haz una limonada”. Un aspecto de problema para mí, o de limitación, se conviró en una bendición. Ahorita mismo, en la pieza que estoy haciendo, hubo muchos instrumentos que tuve que modicar para poder tocar lo que yo escribí, porque una vida, ni quince si exisera la reencarnación, no me va a alcanzar para desarrollar la técnica del instrumento tradicional y salgo con mejores instrumentos, que nadie ene. ¿Cuál es el primer paso para explorar las músicas de otras culturas o géneros disntos de los de la academia
¿Te gusta la palabra meszaje? Sí, ¿por qué no? Es la verdad, somos mulatos, somos cru-
zados, somos meszos. No lo veo como algo peyoravo; al contrario, estoy estoy muy orgulloso de eso. De hecho, una de las cosas que quiero lograr con la pieza que hice, la Suite concertante para vientos - madera del mundo y orquesta, es exponer a la orquesta a otras cosas. Cuando uno está hacien-
do, por ejemplo, música criolla, tenemos sin saberlo, un vehículo perfecto perfecto para asumir la bulería y el amenco, que es otra disciplina tremenda. No enendo por qué en Venezuela no hay más austas que se dediquen al amenco. ¿Cómo es posible? Teniendo nosotros esa conexión directa, lo mismo que con la música negroide. En el Zulia, tenemos
el pito de los chimbangles, que es una auta. Yo tengo que venir de los Estados Unidos a recordarles a
mis compañeros austas de Venezuela, con poquísimas excepciones, que en nuestra selva, tenemos tesoros milenarios como el itchu de los yekuana. Estoy tocando tres piezas con él en la obra mía, acompañado por las ranitas que tú mismo grabaste. Nada más en Venezuela existe una gran riqueza a nuestro alcance.
eurocéntrica?
Ulicen nuestra realidad cultural que es polifacéca, muldireccional, direccional, eclécca. Como dije antes, nosotros somos una
Hay que asumir el jazz. No hay juscación para no desarrollar un conocimiento básico de la armonía del jazz. No es que nos convirtamos en jazzistas; eso es una vida. Yo no me
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l e m a d u D e d a t u t a b a l o j a b , a r b o u s o d n a n e r t s E
considero jazzista, pero para mi acervo musical, el jazz viene al rescate de un
hacer algo juntos. ¿Qué quieres hacer?”. Esta obra nace a
gravísimo error histórico que sucedió en la tradición de la música clásica europea, y tú lo sabes muy bien, con el
y él las aprobó. Me dijo que le gustaban y aquí estamos.
consecuencia de esa pregunta. Yo consulté con él mis ideas
¿Fue una idea que habías tenido anteriormente?
trabajo que hemos empezamos a hacer con lo que yo llamo el “Taller Mo-
zart”, y es la falta de improvisación y de creavidad aplicada de nuestro instrumento en el ámbito clásico europeo. Es
un exabrupto inaceptable. Recientemente estrenaste tu propio concierto con la Orquesta Sin-
fónica de la Juventud Venezolana “Simón Bolívar” bajo la dirección de Gustavo Dudamel. ¿Cómo nació esta idea? ¿Cómo estructuraste el concierto? ¿Cómo concebiste escribir un concierto en el cual el tú mismo eres el solista?
La idea nació cuando conocí personalmente a Gustavo en noviembre del 2007. Al encontrarnos, Gustavo me saludó y lo primero que me dijo, entre otras cosas, fue: “Pedro, tenemos que 12
Yo hice una pieza parecida en el 99 con la Filarmónica de California. Se llamaba Tres miniaturas y ulicé seis instrumentos de viento del mundo, incluyendo saxofón tenor y auta, pero también el bansuri Indio, el duduk armenio y el dijiridú australiano. Pero esta nueva obra la estructuré como una suite concertante por el simple hecho de no dejarme restringir por la forma sonata, que es la predominante en el concierto como forma. Es muy limitante para lo que quería hacer. Fusioné dos dinámicas contrastantes, que son la tradición sinfónico concertante clásica Europea, y a la vez, la plu ralidad de instrumentos del mundo y sus tradiciones, todo eso con la ins-piración de Dios. De paso, tuve una cone-
xión con mi realidad, porque mi “première” como solista fue a los 19 años, dirigido por el maestro J.A. Abreu mismo, en la recién inaugurada Sala “José Félix Ribas” del Teresa Carreño con la Suite en si menor de Johann Sebasan Bach, mi héroe más grande. De ahí que la llamé Suite concertante para instrumentos de viento solistas del mundo y orquesta sinfónica. sinfónica .
Yo respondo a una realidad desde mi crianza. Lo mío es molecular: mi “ ADN es cruzado, mi ADN es mulato
la mano, literalmente, porque hay veces que, no es que yo
caiga en trance, ni nada de eso, pero no sé explicar de otra manera lo que estoy haciendo. Diría más bien es caer en
pasajes o movimientos, miro “pa’ rriba” y le doy ” secciones, gracias a Dios, y digo: ¿de dónde más pudo haber venido un “estado de gracia”. Es muy dicil explicarlo en palabras, así suene a cliché. Me siento “llevado”. Es una cosa muy bonita, y lo disfruto mucho. Después de terminar algunas
¿La carga tradicional que conllevan estos instrumentos del mundo inuyeron en la forma de cada movimiento?
eso, sino de arriba?
Sí, denivamente. Muchas vienen directamente de esas tradiciones. Otras son combinaciones, pero todas reciben
su inuencia. Esto es un ejercicio dialécco a muchos niveles, poli-dialéc ca, si es que existe el término, porque la dialécca, hasta donde tengo entendido, inmiscuye la dinámica contrastante de dos elementos. Esto ocurre a varios niveles de confrontación, porque, por ejemplo, en todos sios está la contraposición del instru-
mento tradicional contra la orquesta sinfónica. La armonía occidental está muy presente, la que de paso considero como el aporte principal o primordial de Occidente a la música universal.
Está el contexto concertante sinfónico con un director y un solista, pero a la vez estamos haciendo formas totalmente diferentes, como dos movimientos basados en el raga
Así que esta es una oportunidad que me permite ejercer en el contexto sinfónico concertante algo que jamás se ha hecho –por la gracia de Dios– en ninguna otra parte del mundo. Obviamente están los tres conciertos para sitar y orquesta del maestro, y mi maestro, Pandi Ravi Shankar, así como Hariji ha hecho obras solíscas orquestales-concertantes con bansuri. También hay obras concertantes con dijiridú, y con el ney persa. Hay varios conciertos dedica-
dos a mi maestro Jordano Hamza Al Fakir para el ney árabe solista, así como conciertos para duduk. De hecho, el maestro Henryk Anassian me escribió un concierto para duduk y orquesta que no he podido estrenar todavía. Pero no
conozco nada en el repertorio sinfónico-concertante donde haya todos estos elementos, desde el punto de vista de instrumentos de vientos del mundo. Y como este es mi mundo, es decir, un pie en lo sinfónico, siete años de haber tocado ahí, formación académica occidental,
y sostenidas simultáneamente, o una bounawuara tuneci-
pero todas estas otras inuencias inuencias en mi vida, que es lo que estoy ejerciendo ejerciendo ahorita, una maestría en jazz y todo eso, es
na, o tocando con el makam Hejaz, que es de la música
consecuencia natural para mí, repito, por la gracia de Dios.
clásica del medio oriente.
Cuando le planteé la cosa a Gustavo, se volvió como loco.
Aunque no estamos tocando algo ciento por ciento tradicional porque es una orquesta sinfónica occidental y no
La idea es hacer algo que me haga crecer como músico, músico, que me permita aprender y profundizar como compositor, que me rete como mul-instrumensta en cada uno de esos “bi chos” y como músico ejerciendo esas tradiciones, e intentar como músico, tratar de juntar “agua con aceite”, pero que funcione y que sea “orgánico”.
“Miya-Ki Todi” de la India, con su escala de notas bemoles
estoy tocando necesariamente los microtonos respecvos, todo está directamente inuenciado por esas disciplinas extraordinarias. ¿Compositor y solista? Considero esta una oportunidad única en mi vida y mucha gente no sabe que yo compongo ni que estudié com-
posición. Me conocen como ejecutante. La razón por la que no compongo mucho es que me gusta tanto componer, que
si empiezo no toco más. Hasta ahora no he podido lograr balancear la composición
y la ejecución, porque nada más tocar me exige muchísima dedicación, aún más cuando tengo centenares de instrumentos que necesitan atención.
Yo creo que Dios me m e ha bendecido, porque la música es una. Yo no creo que haya diferencias. Hay elementos básicos universales y en ellos me baso para hacer este concierto. Hay
similitudes increíbles; hay cosas que existen en la música tunecina que son nuestras; hay cosas en la música persa que son nuestras; hay cosas moras que son nuestras. Está un ritmo brasileiro de 3 sobre 4 que se llama “marcha arranjo”, sobre el cual puedes tocar un joropo, “montándole” encima una curbata de Barlovento, tocada por el xilófono. Esto reeja mi interés como creador y a la vez rearma a nivel concertante una realidad que estoy ejerciendo hace
Cada vez que tengo que componer se “destapa la olla” y
varios años como solista. Entonces, Dios permita que sea
Dios me da ideas tremendas. Siento que Dios me lleva de
un comienzo, que esto se pueda hacer con otras orquestas 13
Yo no acepto un ‘no’ hasta que logre un poquito de paz y no suelto “ hasta lograr un mínimo de dominio
”
en otros sios. Ha sido un ejercicio extraordinario, que me
ha hecho crecer a todo nivel, y espero que también haga crecer a la orquesta, a Gustavo y al público que nos escucha, porque es completamente diferente.
¿Puedes mencionar algunas palabras que te idencan y dan sendo a tu vida personal y profesional? Con “nombre y apellido”: mi vida ene sendo porque tengo propósito, ya que la base de mi propósito es Jesúcristo, mi Señor y Salvador. Esto no es proselismo, no estoy ven diendo ideología, y no quiero parecer como “esoteroide”, fanáco o algo por el eslo. Estoy contestando tu pregunta. Hablo de mi realidad espiritual, una que no es de religión o tradición cultural, sino consecuencia de una relación transcendental con el Creador del universo. Hablo de mi realidad
como arsta y en eso no soy exclusivo: esa realidad la tengo en común, por ejemplo, con el gran Juan Sebasán Bach. De paso, en la “tapa” de mi score-partura orquestal— después de la dedicatoria al maestro Gustavo Dudamel y a la Orquesta Sinfónica de la Juventud “Simón Bolívar” , Jesu, como lo pongo en lan: Soli Deo Gloria y In Nomine Jesu, hacía Bach en todas sus composiciones. ¿Por qué? Porque es Cristo quien inspira mi música, mi vida, mis composicio-
nes, así como mi creavidad para hacer instrumentos. Es Él quien alimenta la curiosidad que me lleva a todo lo que estoy haciendo a nivel creavo-musical. No tengo pa labras para describir el poder que se siente cuando uno
ejerce aquello para lo cual uno ha sido creado, ejerce su propósito. Y cuando yo agarro un instrumento y toco, estoy
en un acto de adoración; hay una conexión vercal que es la adoración. Estoy alabando a mi Creador, Creador, en un espíritu de
agradecimiento, agradecimiento, de alabanza y de adoración. Y eso es lo que la gente ve, eso es lo que la gente
siente. Dicen: “¡Tú enes una energía muy bonita!” No, no es “energía”; es la realidad de esa experiencia espiritual que la gente está viviendo cuando me ve tocando. Esa es la realidad de mi vida, y esa realidad no
es exclusiva para mí, es para todo aquel que la quiera, porque el amor de Dios expresado en la cruz a través de Cristo es para toda la humanidad. No sólo para los
venezolanos, no solo para los “gringos”, no solo para la gente de Occidente, es para la toda la humanidad. Como adorador del Creador del universo, sempiter-
no, maravilloso, sé que voy a seguir trabajando por 14
la eternidad, y ejerciendo la sabrosura de esta pluralidad en el cielo, tal vez no con autas de bambú (risas), no sé si con autas espirituales y/o con saxofones de otras dimensiones, pero sí sé
que voy a estar expresando la misma gratud. Esto no es fanasmo: cuando Dios me sacó del hueco del suicidio, cuando nuestra hijita murió de cáncer de cerebro, cuando Dios nos rescata a mí y a mi esposa Sara de ese hueco, no puedo sino responder con gran poder de agra-
decimiento y darle a Dios “mis tripas” en una bandeja de oro y decirle: Señor, aquí estoy yo en agradecimiento por lo
que tú me has permido, por salvar mi vida y darle propósito, sendo y dirección a mi existencia.¡Es muy sencillo! Dios me creó para adorarlo y todo lo que yo hago como músico es respuesta en adoración al Creador del universo,
quien le dio sendo a mi vida a través de la cruz de Cristo.
s m a i l l i W n h o J y g r e b l e i p S n e v e t S n o C
El Andan Andante te en en Do Mayor Kv Kv.. 315 315 de Wolfgang Amadeus Mozart Una guía práctica de cómo interpretar la ornamentación J. M.
La interpretación de los adornos y las cadencias en el es lo clásico, especialmente en el caso de Wolfgang Amadeus Mozart, es fuente de debate en el mundo de los ejecu -
Ej. 1. compás 32.
tantes. Hay quienes siguen las tradiciones de sus escuelas de ejecución y quienes se inclinan por buscar una interpretación apegada a la usanza de la época, siendo válidas ambas escogencias en el mundo en el que se desenvuelve desenvuelve cada
Como regla general para la velocidad, los Badura-Skoda re-
ejecutante.
puede comenzar más lento e ir acelerando. También sería eslísco ralentarlos hacia el nal, pero teniendo cuidado de no exagerar los cambios de velocidad (p. 202).
En este arculo expondré las tesis, basadas primordialmente en los tratados de la época, de tres invesgadores de la interpretación en la música de Mozart. Me reero a Paul y Eva Badura-Skoda y a Frederick Neumann. Paul BaduraSkoda es un reconocido pianista austríaco. En conjunto con su esposa Eva, es el autor del libro “Interpretando “Interpretando a Mozart: la ejecución de sus obras para piano y otras composicio nes”, el cual ene dos ediciones: la primera en el año 1962 y la siguiente, casi cincuenta años después, en el 2008. La otra fuente la escribe Frederick Neumann, profesor emeritus de la Universidad de Richmond en los Estados Unidos, de origen alemán y violinista de profesión, profesión, quien se ha dedi-
cado a invesgar sobre las caracteríscas eslíscas en la ejecución de los autores de los siglos diecisiete y dieciocho, y escribió, en el año 1986, el libro que nos concierne para este arculo: “La ornamentación y la improvisación en Mozart”. También consideraré las versiones discográcas de fa-
mosos austas para elaborar un cuadro nal comparavo de sus escogencias interpretavas.
comiendan que los trinos sean tocados rápida y brillantemente, aunque se puede variar en los trinos largos en un tempo de Andante o Adagio. Cuando se tocan esos trinos se
Otro punto importante en la interpretación interpretación de los trinos es
la manera de comenzarlos. Neumann y los Badura-Skoda coinciden en clasicar los comienzos de los trinos de dos maneras. Cuando un trino comienza con la nota de arriba, Neumann lo llama de “appoggiatura”, mientras que los Badura-Skoda lo reeren como “con preparación”. Los trinos que comienzan en la nota real son llamados “sin preparación” por los Badura-Skoda y de “la misma nota” por Neumann (Neumann p. 104, Badura p. 188). Los Badura-Skoda explican que los trinos deberían empezar sin preparación cuando están al nal de una escala descendente o ascen dente, lo cual juscaría el comienzo del trino en la misma nota en el ejemplo 1 (p. 194). Ellos exponen que una de las razones para empezar los trinos en la misma nota es para evitar obscurecer la melodía.
En el compás 27, el trino debe ser bado hasta el nal aunque no lleve escrita la línea ondulada. Este trino no es
El Andante kv. 315 nos plantea varios pos de ornamentaciones, las cuales analizaremos en este arculo. Los or -
cadencial, pero su carga expresiva y la resolución escrita sugieren connuidad en las badas. Neumann explica que
namentos que encontramos son trinos, appoggiaturas y
la resolución, sea escrita en notas regulares o de adorno, debe ser interpretada un poco más rápido y con la gracia de un adorno (p. 113).
resoluciones. Mozart, explica Neumann, escribe el símbolo tr encima de la nota casi siempre para idencar los trinos; sin embargo, existen varias maneras de interpretarlos (p.113). Cuando las badas del trino se exenden hasta el nal de la nota, Mozart escribe una línea con ondas, como
Ej. 2. compás 27.
es el caso de los trinos cadenciales, así como vemos en el
En el compás 96 nos encontramos con otro po de trino,
siguiente ejemplo.
el cual se denomina en alemán pralltriller , en inglés half-
15
shake y en español lo referiremos como trino corto. Mozart
dos maneras: por la misma nota o por arriba, teniendo en
no idenca este trino en su simbología y manene el uso de tr. La elección de este trino es recomendada cuando no hay suciente empo de tocar un trino largo en la nota (Badura p. 205). Los Badura-Skoda sugieren que se interpreten como en los ejemplos, de acuerdo al tempo, aunque tam-
cuenta que lo importante es no obscurecer la melodía si se
decide interpretarlo “con preparación”.
Ej. 7. compás 5-6.
bién agregan que puede interpretarse como un schneller , o
sea una rápida bada antes del empo (p. 205). compás 6-7.
Ej. 3. compás 96. En el campo de las appoggiaturas, appoggiaturas, encontramos la primera en el compás 8. Originalmente está escrita como una
Lento:
Más rápido:
O Schneller:
semicorchea y debe tocarse como fusa, convirendo las dos primeras notas en fusas, o sea, un grupo de 4 fusas, como recomiendan los Badura-Skoda (p. 140). Ellos la cla-
En el ejemplo del compás 14, el trino es corto y debe co menzar por la nota de arriba. Neumann dice que en el caso de las notas repedas, los trinos deben comenzar por “la misma nota” sólo cuando la repeción de notas es claramente temáca (p. 118).
sican como una appoggiatura simple, las cuales pueden ser consideradas de tres maneras: 1) acentuadas y en empo (accented and on the beat ), ), 2) sin acento y en empo (unaccented and on the beat ) y 3) sin acento y ancipada (unaccented and ancipatory ). ). En este caso, la appoggiatura pertenece al primer grupo: acentuada y en empo. Ellos
Ej. 4. compás 14.
también sugieren que todas las appoggiaturas sean ligadas a la nota principal a la cual pertenecen (p. 140).
En el ejemplo 5, observamos un trino en una nota que pertenece a una línea que se mueve diatónicamente hacia arriba. Neumann dice que en estos casos es preferible
emplear un trino “de la misma nota” para no interferir interferir con la melodía (p. 120). La pregunta, por razones del tempo Andante, es si el trino debería extenderse hasta el nal de la nota y aplicarse una resolución, o si se debería ejecutar como un trino corto. Por su sendo concluyente, aunque no sea una conclusión contundente, contundente, una resolución pudiera ser apropiada.
Ej. 8. compás 8.
Neumann plantea que en los pasajes donde la appoggiatura o vorschläge está antes de una nota sola y la sigue un silencio, esta debe ser tocada rápidamente y de manera an-
cipada, especialmente cuando el carácter es humorísco (p. 50). Pero creo que este no es el caso de nuestro ejemplo siguiente, en el compás 30, así que la opción sería igualar
Ej. 5. compás 41.
la velocidad, tocando dos fusas y en empo, sin adelantar la primera nota. Vale destacar que generalmente se agrega
El primer trino que aparece en la obra nos sitúa en una en-
un fa# antes del primer mi del compás para equipararlo a su paralelo en el compás 84, donde si está escrita la appoggia-
crucijada. Neumann recomienda, como en el anterior, que en una línea melódica diatónica el trino empiece por “la
tura para la primera nota. La razón de no haberla escrito puede haber sido la imposibilidad de la auta de la época
misma nota”. Igualmente, recomienda que sea así cuando se comienza una sección, como pudiera ser este caso (p. 117). Sin embargo hay que considerar que el comienzo lo presenta el tu orquestal, el cual plantea una clara melodía do-re-mi-fa-sol antes del primer mi de la auta solista. Un trino corto de “appogiatura” “appogiatura” le daría más interés armónico,
de producir un buen ligado entre el fa#3 y el mi3.
por la decoración que una appoggiatura aporta sobre el mi.
La invesgación con respecto a la ornamentación en el eslo clásico clásico ha sido exhausva exhausva en los úlmos años. años. Los análisis de los tratados de la época y las enseñanzas de
Ej. 6. compás 2. En el compás 6 tenemos dos trinos. El primero, según Neu-
mann, debe comenzar por la nota de arriba, porque la nota anterior es la misma que la del trino (la) (p. 131). El siguiensiguiente trino, en el mismo compás, nos plantea una ambigüe-
dad parecida a la del compás 2. Pudiera comenzar de las 16
Ej. 9. compás 30.
los propios compositores han sido muy importantes para descubrir la costumbre de la ornamentación. Sin embargo, coinciden en que el intérprete debe tener conocimiento,
pero sobre todo, intuición y buen juicio para decidir sobre los ornamentos apropiados que no desaen la lógica musical y expresiva de las obras.
Cuadro comparavo de la interpretación de la ornamentación por los solistas Sharon Bezaly, Robert Aitken, Patrick Gallois e Irena Grafenauer
Nº COMPÁS
Sharon Bezaly
Robert Aitken
Patrick Gallois
Irena Grafenauer
2
A, Pt
M, Pt
M, C
A, Pt
6a
A
A
A
A
6b
M
M
M
A
7
F
F
F
F
10
A
M
M
M
14
A, C
M, C
A, C
A, C
16
A, C
A, C
A, C
A, C
20
F
F
F
F
24
F
F
F
F
27
A, C
M, C
A, C
M, C
30
(Sin Fa#) F
(Con F#) F
(F#) F
(F#) F
32
A
M
A
M
41
A, C, R
M, C
M, C, R
A, C, R
47
A, C, R
M, C
M, C, R
A, C, R
70
A, C
M, C
A, C
A, C
71
A, C
M, C
A, C
A, C
81
A, C
M, C
A, C
M, C
84
F
F
F
F
86
A
M
A
M
96
M, C
A, C
A, C
A, C
97
F
F
F
F
A = “con preparación”; preparación”; M = “la misma nota”; C = “trino completo”; Pt = “trino corto (pralltriller); F = “fusa”; R = “resolución”
Referencias Referencias bibliográcas
Flauta. “Ostrobothnian - Bezaly, Sharon. Conciertos de Flauta. Chamber Orchestra”, Juha Kangas, director. BIS. BIS-
- Badura-Skoda, Paul y Eva. Interpreng Mozart: The Per formance of His Piano Pieces and Other Composions. Segunda Edición. Routledge Taylor & Francis Group. 2008. - Neumann, Frederick. Ornamentaon Ornamentaon and Improvisaon in
Orquesta. Ens- Gallois, Patrick. Concierto para Flauta y Orquesta. amble Instrumental de Francia, Emmanuel Krivine, director.
Mozart . Princeton University Press. 1986.
Thésis. THC82045. 1990.
Referencias discográcas - Aitken, Robert. Música para Flauta y Orquesta. “Naonal Arts Centre Orchestra” de Oawa, Franco Mannino, direc-
- Grafenauer, Irena. Concierto en C, K. 299 para auta, arpa y orquesta; Concierto en G, K. 313 para auta y orquesta; Andante en C, K. 315 para auta y orquesta. Academia de “St. Marn-in-the-Fields”, Sir Neville Marriner, director.
tor. CBC Enterprises. SMCD5078. 1987.
Philips Digital Classics. 422 339-2. 1989.
SACD-1539. 2005.
17
Ángel Briceño: una vida por la música ron, además de ser descendientes descendientes de don Amador Briceño, quien era conocido conocido a nales del siglo XIX como como “la primera 19/04/1986 ). auta de América” (Diario El Siglo. Maracay, 19/04/1986).
s e l f r e P
Ángel Briceño recibió las primeras lecciones de auta, clari nete y saxofón de manos de su padre, Ruperto Briceño, quien dirigía la Banda de San Juan de Los Morros, a la cual pasa a formar parte Ángel siendo práccamente un niño. Además de estos instrumentos, se dice que también aprendió a ejecutar el piano, el violín y la trompeta ( Peñín, José. Enciclopedia de la música en Venezuela Venezuela). ).
Venezuela cuenta en la actualidad con una gran candad de austas que desarrollan una carrera exitosa tanto aquí como fuera de las fronteras. Desde hace un par de siglos, el país también ha tenido notables virtuosos de cuya maestría se habla en las reseñas halladas en diferentes diferentes fuentes de la épo-
ca. Nombres como Juan Meserón, Manuel Guadalajara, José Gabriel Núñez Romberg, entre otros, guran en esta lista.
Con 19 años de edad, el joven joven Ángel se traslada a la ciudad de Caracas a connuar estudios en la Escuela de Música y Declamación de la Academia de Bellas Artes de Caracas (hoy Escuela de Música José Ángel Lamas), donde cursa las materias teóricas y realiza también estudios de clarinete con el maestro Miguel A. Gallo. Resulta asombroso saber que a pesar de ser la auta la carta de presentación en su carrera, este instrumento lo estudió de manera autodidacta. Basa -
Durante gran parte del siglo XX, el país contó con un austa muy admirado. Sin embargo, las nuevas generaciones poco o nada conocen acerca de este gran personaje, a pesar de la intensa acvidad que tuvo durante su prolíca carrera como músico. Me reero al maestro Ángel Briceño. Este notable arsta nació en la población aragüeña de Villa
mos esta suposición suposición en el hecho hecho de que en ningún regis-
de Cura el 5 de Octubre de 1912 y creció en un ambiente rodeado de músicos. Su padre y todos sus hermanos lo fue-
los que actuó como austa solista.
tro de la Escuela Superior de Música aparece Briceño como alumno de la cátedra de auta, que para aquel entonces la conducía el profesor Simón Álvarez, austa fundador de la Orquesta Sinfónica Venezuela. Tampoco se hace mención de ningún profesor en los programas de los conciertos en
Años más tarde, comienza a imparr clases de auta, saxofón y clarinete en las escuelas José Ángel Lamas, Lino Gallardo, Juan Manuel Olivares, Prudencio Esaá y el Conservatorio de Aragua, en las cuales formó a una candad de músicos ampliamente conocidos actualmente como José Antonio (Toñito) Naranjo, Antonio (Morocho) Vásquez, Michel Eustache, Rolando Briceño, Cruz Arráiz y otros que prosiguieron carrera en el campo de la música. Su labor pedagógica abarcó de igual manera las escuelas primarias,
especialmente en el Colegio La Consolación, donde formó y dirigió una estudianna y una pequeña banda de niñas.
. o ñ e c i r B l e g n Á o r t s e a m l E
18
Formó parte también de orquestas bailables como la Billo’s Caracas Boys y la orquesta de Luis Alfonzo Larráin, el con junto Vicente Flores y sus llaneros y la orquesta de planta Broadcasng Caracas. A pesar esta trayectoria orientada hacia la música popular, logra por concurso el puesto de
auta solista en la presgiosa Orquesta Sinfónica Venezuela en el año 1959, permaneciendo en la misma hasta 1975. Muchas son las anécdotas durante su permanencia en la sinfónica. sinfónica. Según el tesmonio de algunos de sus compañe-
ros, emia un sonido tan puro y una musicalidad tal que di
Carlos J. Carmona Bello
rectores como Igor Stravinsky y Eugen Jochum elogiaron su capacidad interpretava. También lo hicieron Xavier Cugat y el productor de óperas Adolfo Bracale, quienes quisieron
Flausta. Integrante Integrante de la Orquesta Nacional de Flautas de Venezuela. Venezuela. Estudiante Estudiante de la Escuela de Artes
de la Universidad Central de Venezuela.
llevárselo del país para que formara parte de sus respec-
vas orquestas. Estas propuestas seguramente lo habrían dado a conocer en otras latudes, pero él nunca las aceptó. A manera de anécdota, nos cuenta el pianista José Vaissman que en una oportunidad ejecutó un aria al unísono con la cantante Fedora Alemán. Tal fue la maestría de Briceño que logró fusionar el sonido de la auta con la voz de la can-
cuela de Música de su pueblo natal lleva su nombre y la Alcaldía del Municipio Zamora del Estado Aragua lo nombró
tante, lo que le valió una gran ovación y el posterior apela-
Adiós*
vo de “la sombra”.
hijo ilustre de Villa de Cura.
Cayó el telón, se silenció la auta Y se ha quedado mudo el labio no
También destacó como compositor en el campo de la músi-
Y la muerte total marcó la pauta
ca tradicional venezolana. Su archivo personal cuenta con aproximadamente 30 obras, entre las cuales encontramos merengues, valses, golpes, joropos, pasodobles, siendo la más conocida el joropo “Adiós”, compuesto antes de una gira a Cuba con la Billo’s. Otra faceta relevante fue el haber
Del principio y el n de su camino. Ha muerto Ángel Briceño, su desno
incursionado en la creación de jingles de jingles.. El más popular fue el tema emblemáco de la empresa Alfonzo Rivas y Compa-
ñía: “La Maizina Americana, gran producto nacional”. Como si fuera poco, también compuso parte de la banda sonora
de la película “Yo quiero una mujer así”, protagonizada por otro notable villacurano: don Amador Bendayán. Numerosas son las crícas periodíscas escritas en la déca da del 60 elogiando el talento de Briceño. “La piedra y el sonido”, sonido”, y “Sonido, hermano del alma” al ma”,, columnas a cargo del desaparecido Rhazés Hernández López (quien también fue austa de la OSV), hacían mención de su calidad interpre tava cada vez que destacaba algún solo de dicil ejecución.
Lo lleva a las estrellas de astronauta
Y en el viaje nal queda la auta Silenciosa y en medio del camino. El arte popular está de duelo Y por su muerte lloran sin consuelo todos los instrumentos musicales y en este abril, ardiente y sudoroso, entonarán un salmo a su reposo las dolientes cigarras tropicales! *Tomado del libro Poesía de Vinicio Jaén Landa. Publicado
por la comisión legislava del estado Aragua. Marzo 2000. Agradecemos la valiosa información aportada por Dinorah
Briceño, hija del maestro.
El maestro maestro Briceño se caracterizó caracterizó por ser de carácter carácter fuerte y a su vez un hombre sencillo y buen amigo. Debido a su gran estatura, sus compañeros lo llamaban cariñosa
y jocosamente “el maestro platabanda”. Llevaba una vida bohemia y nunca se alejó de su terruño. Solía encontrársele en sus ratos libres en algún rincón de Villa de Cura, engalanando las estas o reuniones con largas veladas musicales. Tras jubilarse en 1975, se muda a San Sebasán de Los Reyes. El 19 de abril del año siguiente, un domingo de re-
surrección, fallece en San Juan de Los Morros después de haber padecido una enfermedad. Durante su sepelio en Villa de Cura, la Banda Municipal le dedicó a manera de ho-
menaje la obra Popule Meus, de José Ángel Lamas, obra que siempre ejecutó con la auta en diversas fesvidades religiosas, debido a su ferviente fe. En la actualidad, la Es-
Piano en el cual el m aestr o dio cr eación a casi todas sus composiciones. Sobr e el m ismo, podemos apr ec iar s r su r etr ato y s fauta. y su
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De cursos y concursos
Minerva Moreno
Estudiante de la mención ejecución instrumental en la UNEARTES. Este año tenemos eventos muy importantes en el
mundo de la auta. En esta sección usted podrá enterarse enterarse de algunos de ellos.
Flausta de la Orquesta Sinfónica “Gran Mariscal de Ayacucho”. Concerna de la Orquesta Nacional de Flautas. Miembro del Ensamble Orfeo.
Clases magistrales con William Bennett
El austa William Benne estará dando clases magistrales el 4 de noviembre de 2009 en el Hilbert Circle Theater en Indianapolis, Indiana (EEUU). Benne estudió en Londres con Georey Gilbert y en París con con Jean-Pierre Rampal y Marcel Moyse. La lista de composiciones composiciones a tocar en sus clases incluye todo el repertorio de auta de J.S. Bach y W. A. Mozart, así como las piezas más importantes para auta sola y todas las fantasías de Taanel. Taanel. Las inscripciones son hasta el 10 de octubre de 2009 y el costo por parcipante es de 75 dólares estadounidenses. Usted podrá encontrar esta lista junto con la planilla de inscripción en hp://indyuteshop.com/main/?page_id=240
Concurso Yamaha
En abril de 2010 se estará celebrando en Caracas el II Concurso Nacional de Jóvenes Solistas de Flauta y Piccolo “Yamaha Musical de Venezuela”. Este Concurso, organizado y patrocinado por la Yamaha Musical de Venezuela, la Asociación Nacional “Flaustas de Venezuela” y la Fundación del Estado para las Orquestas Juveniles e Infanles de Venezuela, ofrecerá instrumentos como premios, además de la invitación para el ganador o ganadora del primer premio para tocar
de solista con la Orquesta Lanoamericana de Vientos en Colombia y la Orquesta Sinfónica “Simón Bolívar” en Caracas. La inscripción es gratuita. Las bases y el repertorio serán publicados en la página ocial de la Asociación Nacional “Flau stas de Venezuela” y la Yamaha Musical de Venezuela: hp://www.yamaha-ve.com
Concurso Internacional Carl Nielsen
El IV Concurso Internacional Carl Nielsen se llevará a cabo en Odense, Dinamarca, del 31 de mayo al 9 de junio de 2010. Carl August Nielsen (09 junio, 1865 – 3 octubre, 1931) fue violinista, director y compositor. Sus obras más importantes son las seis sin-
fonías. Otras obras conocidas son los conciertos de violín, auta y clarinete, el quinteto de vientos y la obertura Helios. La información para este concurso estará disponible a parr del 1 de octubre de 2009 en www.odensesymfoni.dk/cncomp/show/english/ main_page.aspx
VII Convención de la Sociedad Británica de Flauta Flaut a
Del 19 al 22 de agosto de 2010, en el Royal Northern College of Music (Inglaterra), se llevará a cabo la VII Convención de la Sociedad Británica de Flauta. Esta Convención contará con la parcipación de solistas como William Benne, Denis Bouriakov, Marco Granados, Timothy Hutchins, Emmanuel Pahud, y grupos como la Orquesta de Flautas del Hong Kong Flute Center, Flaussimo, y la Orquesta Nacional de Flautas de Venezuela, entre otros. Para más información consulte la página ocial de la Sociedad: hp://www.bfs.org.uk 20
Flauta en digital digital J. M.
prof.usb.ve/aizarra/flauta.html ve/aizarra/flauta.html La compositora y profesora venezolana Adina Izarra ha escrito diversas obras para auta en formatos instrumen tales que van desde auta sola hasta un concierto con cuerdas. En sus composiciones ha considerado también el piccolo y la auta bajo. Flaustas reconocidos, como Luis Julio Toro Toro y Manuela Wiesler, Wiesler, han estrenado muchas de sus obras y han sido disnguidos con su dedicatoria. Izarra cursó estudios de composición con Alfredo del Mónaco en Caracas y con Vic Hoyland en Inglaterra, Inglaterra, y actualmente es profesora de la Maestría en Música de la Universidad “Simón Bolívar” de Caracas. En esta dirección Internet podrán ver su catálogo de obras y algunas las podrán descargar en sus presentaciones pdf. Para más información sobre Izarra pueden hacer click sobre la foto que está en la parte baja y serán trasladados a la página de inicio del sio.
memory.loc.gov/ammem/dcmhtml/dmhome.html La Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, en Washington D.C., posee una de las grandes colecciones de au tas en el mundo. La colección lleva el nombre Dayton C. Miller, Miller, quien fuera austa amateur y un cienco dedicado al estudio de fenómenos acúscos. Esta colección posee casi 1.700 autas del mundo en un rango cronológico que data desde el siglo XVI hasta el XX. En esta página podrán acceder a las imágenes de cerca de 1.500 autas, con una cha detallada de cada una de ellas. El sistema de búsqueda de autas puede ser realizado por autor, autor, po o nombre. La colección también posee aproximadamente 3.000 libros relacionados con instrumentos de viento. Actualmente la página muestra presentaciones especiales, como la comparación de cinco autas: la de Quantz, una de oro y otra de cristal, una traversa y un fe, así como la biograa de Miller Mill er.. También se encuentra información sobre cómo ulizar la colección para nes de invesgación. La página se encuentra solamente en inglés, pero con un conocimiento básico de ese idioma podrán disfrutar de los benecios que puede ofrecer esta colección.
www.naxosmusiclibrary.com/home.asp Naxos Music Library (Biblioteca de Música Naxos) pertenece a la compañía discográca Naxos, Naxos, la cual se ha asocia do desde hace algunos años con sellos disqueros independientes y ha establecido una poderosa herramienta para escuchar música. Predominantemente se consiguen grabaciones de música clásica, pero también existen grabacio -
nes de todos los países del mundo, de jazz, rock y pop, entre otros. En estos momentos la colección cuenta con casi treinta y cinco mil discos. Cuando uno se suscribe puede escuchar las obras cuantas veces desee, aunque no están disponibles para la descarga a menos que pague por cada track individualmente. También se consideran aspectos pedagógicos en grabaciones que hablan de la historia de la música, los instrumentos sinfónicos, sinfónicos, así como una guía
de pronunciación y signicado de términos musicales. La página se puede congurar en español. La suscripción ene un costo anual de US$ 225 en alta calidad de banda ancha y de US$ 150 en calidad baja, pero pero también se puede contratar mensualmente mensualmente en las categorías antes mencionadas por US$ 25 y 15, respecvamente.
www.elcuarteto.com “El Cuarteto” representa una de las instuciones más importantes en lo que se reere a la música venezolana. José Antonio Naranjo Naranjo es el austa de la agrupación, quien no solo ha ejecutado por por décadas la auta, demostrando un balance entre la música clásica clásica y la tradicional, sino también inspirando inspirando y formando generaciones generaciones
de austas a través de sus interpretaciones y enseñanzas. En el sio web de la agrupación encontrarán clara información acerca acerca de la trayectoria trayectoria del grupo y cada uno de sus miembros, una galería de imágenes, una lista
de sus producciones discográcas (con demos para algunos de los tracks), requerimientos técnicos, contacto y juicios crícos. Además, el sio ofrece una enda virtual, donde se venden cinco de sus discos compactos con distribución nacional. Apenas entren a la página serán recibidos musicalmente con la versión de El diablo suelto, suelto, de Heraclio Fernández, y El alacrán, alacrán, de Ulises Acosta. 21
s e l a n f s a t o N
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Glosario
Vibrato amplio (no se debe vibrar a menos que esté indicado) Sonido aireado
Subir la anación un cuarto de tono Bajar la anación un cuarto de tono Crecer desde el niente y disminuir hasta el niente Tocar las notas escritas en ritmos aleatorios durante 10 segundos
Ejecutar las semicorcheas brevemente y connuar con el pedal Ejecutar armónicos según los picos
Jaime de Armas ha incursionado en eslos variados como austa y compositor. Han sido de mucho valor para su visión integracionista su parcipación en grupos y ensambles disímiles como son las orquestas y bandas sinfónicas, los ensambles de música venezolana experimental como “El Sagrado Familión”, de música celta como “Gaélica” y el grupo afrocaribeño “Son del Zaguán”. En “El duende”, Armas uliza unas serie de recursos de técnica extendida, entre ellos armónicos, ritmos aleatorios (creados por el ejecutante), glisandos y sonidos aireados. Además, la obra exige de gran dominio de la técnica general del instrumento en el control del sonido, el vibrato, las dinámicas y el registro. Para
conocer más sobre el autor, autor, pueden ingresar a su dirección web: hp://barriosdearmas.blogspot.com 23
Número 3. Año 1. Tercer trimestre, 2009. EDITOR: Javier Monlla DISEÑO: Irene Ramírez COLABORADORES: Minerva Moreno Carlos Carmona
María Gabriela Rodríguez Rodríguez Pedro Eustache
Jaime de Armas Adina Izarra Raimundo Pineda
Dinorah Briceño REVISIÓN DE TEXTOS: Yraida Sánchez DEPÓSITO LEGAL: PP200802DC2943
ISNN: 1856-9250
Asociación Nacional “F “Flaustas laustas de Venezuela” www.austasdevenezuela.com.ve Distribución gratuita gracias al patrocinio del Ministerio del Poder Popular para la Cultura
de la República Bolivariana de Venezuela.
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