Aguado, Dionisio - Escuela de Guitarra

ESCUELA DE

GUITARRA, POR DON DIONISIO

PROPIEDAD

DEL

AGUADO.

AUTOR.

PRECIO

120

CON LICENCIA: MADRID.

En la imprenta que fue de Fuenteriebro.

Grabado

y

AÑO

1825.

estampado

por

B.

Wirmbs.

Se vende en la Guitarrería de Muñoa, calle angosta de Majaderitos.

R?

PRÓLOGO. H a c e mas de doscientos setenta anos que la guitarra (antes vihuela) está reconocida como instrumento capaz de armonía (*). En todo este tiempo, ha habido sin duda buenos tocadores que prendados de la dulzura de sus voces y del buen efecto de la combinación de sus sonidos, se aficionaron á e l l a ; pero ciertamente no acertaron á escribir con exactitud lo mismo que tocaban. Buena prueba de esto son las composiciones que tenemos de Laporta, Arizpacochaga, Abreu, mi maestro el llamado P. Basilio ( D o n Miguel García, Monge Basilio), y otros-, por ellas se conoce que sus autores llegaron á ejecutar mucho,/ y aun á conocer en parte el genio de este instrumento; pero que no fueron tan felices en manifestar en el papel lo que practicaban con sus manos. De poco tiempo á esta parte, el género de música y el modo de escribirla han variado , y poco á poco se ha llegado á sentar en el papel lo mismo que se ejecuta (esto e s , los sonidos espresados con su justo valor). Don Federico Moretti fue el primero que empezó á escribir la música de guitarra de manera que se distinguiesen dos partes, una de canto y otra de acompañamiento. Vino después Don Fernando Sor, y en sus composiciones nos descubrió el secreto de hacer que la guitarra fuese al mismo tiempo instrumento armónico y melodioso. Yo no me considero capaz de dar á entender el mérito de este genio; solo diré que, ademas del buen gusto que caracteriza á su música, está compuesta y escrita de manera, que bien ejecutada, satisface tanto al inteligente que o y e , como al que la toca; á aquel con las bellezas de la composición, y á este no dejándole que desear en cuanto al modo de ejecutarla. Pero por lo mismo que esta música es tan buena , y tan nuevo el modo de tocarla como corresponde, se hacia necesario un método que la esplicase. No sé si dicho Sor le habrá escrito (por lo menos su publicación no ha llegado á mi noticia); si esto se efectuase, nada mas n e cesitaríamos los aficionados. Su falta me movió á escribir en el a ñ a d e 1 8 1 9 una Colección

de estudios,

cuya edición se

ha concluido hace algún tiempo; pero al publicarlos no tuve presente que seria dificultosa la i n teligencia de los mismos en razón de carecer de un método elemental. Hacíase, pues, necesaria una obra que insinuase un camino para la inteligencia de la música moderna de la guitarra, y que al mismo tiempo diese razón de ella. Desde luego conocí la dificultad de tamaña empresa; pero animado de la pasión que tengo á este hermoso instrumento, y creyendo no debia defraudar á los aficionados de las observaciones que mediante una larga y cuidadosa práctica he reunido acerca de su manejo, me determiné á formar esta Escuela.

Acaso habré emprendido un plan demasiado vasto , aunque á mi e n -

tender, nada hay ocioso en é l ; pero tal vez estaré equivocado, y por lo mismo espero que los inteligentes disimularán los defectos que pueda haber cometido en su desempeño. Atendiendo á que una gran parte de los que se dedican á la guitarra son meros aficionados que no quieren ó no pueden gastar su tiempo en aprender el solfeo, he concebido la idea de (*)

Pisador, Libro de cifra para tañer vihuela,

impreso en Salamanca , afío i^gi.

IT

poderles proporcionar en la guitarra misma este conocimiento tan necesario, puesto que es instrumento de puntos

hechos,

Esplico, pues, los principios de la Música haciendo una aplicación rigurosa de ellos á la guitarra, cuyos principios juntamente con las reglas relativas al manejo y á ciertas particularidades del instrumento, forman la primera mente práctica,

parte

ó la tcórico-prcíclica

; en la segunda,

pura-

hay el suficiente número de lecciones que conducen por grados al aficionado

desde los primeros elementos hasta lo mas dificultoso que se conoce en el dia. Siendo la guitarra instrumento esencialmente armónico, era necesario dar una idea de los acordes , y esta doctrina ocupa también su debido lugar en la segunda parte. Don Francisco de Fossa, amigo mió y sugeto de gusto y de grandes conocimientos músicos, se ha servido honrar esta escuela rectificando algunas teorías, y completándola con un compendio de reglas para modular en la guitarra, cuyo instrumento le es familiar. He incluido la mayor parte d é l o s estudios que publiqué en mi Colección, y en vez de algunos suprimidos por creerlos poco necesarios, he puesto otros nuevos; pero debo advertir que varios de ellos están esparcidos en la obra, y que en casi todos he alterado la ortografía musical, con el objeto de manifestar en el escrito la mayor exactitud de la ejecución. Para que se forme una idea clara del plan de esta obra, voy á presentarle en la tabla siguiente, la que al mismo tiempo podrá servir de índice.

PARTE

PRIMERA. Página

TEÓRICO-PRACTICA.

SECCIÓN

PRIMERA.

DE LA GUITARRA Capítulo

I.

Capítulo

II.

Y DE SU MANEJO

Denominación Vibración

SEGUNDA.

de algunas

Capítulo

I.

t

ele la guitarra.

colocación

de los brazos,

APLICACIÓN DE LOS ELEMENTOS

EN GENERAL

partes

de las cuerdas,

posición SECCIÓN

t

de la

2

y dedos.

LA GUITARRA.

De los sonidos

Artículo

I.

Diferencias Escalas

III.

Signos

de los sonidos

en general.

.

VI. VII.

Grados Voces Círculo

y

demás

medios

para

representar 8 9

é intervalos accidentales

y

sus signos.

.

.

12

.

13

de los tono?

Uso particular

del

sostenido,

bemol

y 1$

becuadro

VIII.

Modos

IX.

Escala

16 de la

estension

guitarra X.

6 6

los sonidos

V.

$

6

II.

IV.

i

guitarra,

y uso de las manos

DE ML'SICA Á

.

Uso de las escalas

de

voces

de

la 18 19

III Capítulo

II.

Del tiempo

Capítulo III.

Del tiempo

considerado considerado

juntamente

de los signos relativos

SECCIÓN

TERCERA.

Capítulo IV.

Signos

Capítulo

De otros signos

V.

CONDICIONES

I.

Capítulo

II.

y

relativos

relativas*

De las condiciones

y 21

mismo

23 24

d la escritura EN LA. CUITARRA, EN DONDE

que se requieren

Condiciones

con los sonidos,

de adorno

Y EN EL LUGAR

Circunstancias

Capítulo III.

á esto

QUE SE REQUIEREN

TOCADOR, Capítulo

de espresion

19

en sí mismo

al

EN EL

SE TOCA.

2y

. . .

en la guitarra.

.

2?

.

28

tocador

propias

del lugar

en que se loca.

29

.

PARTE SEGUNDA.

Lámina

PRÁCTICA SECCIÓN

PRIMERA.

LECCIONES

5

ELEMENTALES

y

Capítulo

I.

Lecciones

á una voz ó parte

Capítulo

II.

Lecciones

á dos,

4.

0

traste,

y

escepto

cuatro

partes

SEGUNDA.

11

II.

Acordes

en arpegio

13

III.

Acordes

en canturía

19

IV.

Acordes

sucesivos

27

De la ceja.

27

<

á dos y mas partes

pasando

•

las cuerdas

Capítulo II.

29

Apoyatura

43

Mor dente

45

Trino

4J cantante

46

Sonidos

apagados

47

Sonidos

producidos

Adornos.

I.

traste

0

38

Calderón

Capítulo

del 4.

Ligado

Capítulo IV.

por

la mano

izquierda

sola. ,

.

.

47

.

.

48

Imitaciones

48

Armónicos

49

Modos

peculiares

Ejercicios

ESPLICACION

del

en la prima

Tambora

SECCIÓN

sin pasar

$

11

en todas

Capítulo VI.

.

simultáneos

lecciones

V.

traste.

Acordes

V.

Capítulo

0

I.

Artículo

Capítulo III.

tres

del. 4.

sin pasar

para

de agilitar

ejecución. ambas

.•

ja.

manos

j2

DE LOS ACORDES Intervalos

59

y sus trastrueques

Del acorde Artículo

^

I. II.

perfecto Del

y

o f —»—

Lección 28. 2 7 5 . Si un acorde simultaneo se repite una o'mas v e c e s , se ha de mantener q u i e t a y f i r m e la ra hasta c o n c l u i r la última

repetición. 3£jg.,',.,ff

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Lección 31. 276.

M. I.

Cuando los dedos hayan de pisar dos cuerdas a ' u n tiempo e n un mismo traste, se c o -

locará e l del número mayor en la c u e r d a mas a g u d a , como m e r o 4 r e p r e s e n t a al dedo p e q u e ñ o para e l i-tfj

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Leccion 40.

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A c o r d e s á t r e s voces con c e j a . CEJA.

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La lecqion 4o se ha de dar de repaso diariamente, como la del numero 3 2 , mientras se aprenden las siguientes.

l e c c i ó n 41. Acordes á cuatro v o c e s .

L o s acordes de la leccio» 4 I , convertidos en a r p e g i o

sencillo.

Lección 43. m—w— !

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Lección 44.

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En a r p e g i o d o b l e , jtf. I. E l pulgar ejecutará toda la parte del bajo.

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Lección 45.

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la practica alternativa de las lecciones 4 4 , 4 5 y 4 6 , como muy útiles para igualar en

fuerza y agilidad los dedos de la mano derecha.

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Lección 46.

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Lección 47.

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Lección 4 8 .

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19 ARTICULO

n i . Acordes

en

canturía.

. 2 8 5 . L l a m o acorde e n canturía § . 2 7 0 . á la combinación de dos o' mas partes § . l 6 l , d c las cuales se mueve mas que las o t r a s . E l acorde en canturía á dos partes

una

se diferencia del acorde en a r p e ,

g i o , en que las voces q u e forman una de las p a r t e s en e s t e último,, siguen un orden u n i f o r m e , a l pa. . so q u e e n e l p r i m e r o dicho o r d e n o' m o v i m i e n t o e s l i b r e y no guarda semejante u n i f o r m i d a d . .286.

M. I.A\

fo rmar un acorde e n canturia se ha de atender con p r e f e r e n c i a , para la colocación

- de los dedos, á la parte cuyas f i g u r a s sean de mayor v a l o r . . 2 8 7 . M. D.Con

r e s p e c t o a' la alternativa de los dedos en estos acordes, l o único que puedo

decir

. por regla g e n e r a l es que n i n g ú n dedo ha de p u l s a r dos veces seguidas una misma c u e r d a , e s c e p t o e l pulgar.

•

Acordes á dos partes.

Lección 50. 2 8 8 . M . D. E l dedo medio pulsara' la primera nota de las dos que se hacen en la cuerda segunda. D e las dos que suenan en la prima, el dedo anular

herirá' la primara, y el medio la segunda. Las de

la cuerda tercera se pulsarán p r i m e r o con el indice,

y luego con el

medio.

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Lección 51. M.

D.

L a primera nota de cada compas s e pulsará con e l

5 y i l con e l

anular. 5

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Lección 90. 5£

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33

Г

39.

Lección 91. 307.

Necesitándose tantas cuerdas como sonidos contiene un acorde simultaneo, se ha de buscar

p r i m e r o e l sonido mas agudo, l u e g o e l inmediato agudo,-y asi sucesivamente hasta e l mas grave.

I &pí

4 . U. .

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ceja

*r • r • r •

Lección 93'.

308.

La mayor o' menor distancia de grados que hay entre la voz mas aguda y la mas g r a v e de un acorde, empezando a' contar desde aquella, determina por lo r e g u l a r el uso de los sonidos originales, ó de sus equísonos p r i m e r o s , ó segundos.

Sonidos

originales.

Pn) rimeros

Segundos

equísonos.

equísonos,

'— -

Y

33 3 0 9 . En los acordes­ en canturía, como d i j e § 2 8 6 , s e ha de fijar p r i n c i p a l m e n t e la la parte cuyas figuras

sean de mayor

atención

en

valor.

L a distancia que hay ent'­e las voces de ambas partes en el e j e m p l o siguiente es la misma; sin embargo necesidad

en cada uno de los compases de l o s , e q u í s o n o s

para

m

\

fifi

compas 1.

el m o d o de e s c r i b i r es d i f e r e n t e , y en e l 2? y 4" se ve

la

dar su justo v a l o r a' la p a r t e baja.

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Lección 9 4 . с ei a.

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Lección 95. CTÎT ­ Ч у . ­

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Lección 100.

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Lección 107 310.

Se eligen

izquierda en razón

los equísonos

de unas mismas voces, según venga

mas cómodo á la mano

del paso que antecede, ó d e l que s i g u e .

Primeros

equísonos.

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1

^ j

Seqitndos

\ \

equísonos.

37

Lección 108. La s i g u i e n t e variación del Sr. S o r , que « s la 3. de un pensamiento suyo i m p r e s o a

r i s , demuestra

en Pa.

bien claramente el trastorno que las sincopas causan en la colocación de loa de.

dos de la i z q u i e r d a .

Andante

.

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2

Lección 109. 311.

No es i n d i f e r e n t e

porque cada equísono

tomar un paso en primeros ó segundos equísonos cuando cabe e l e c c i ó n ,

de una voz se diferencia

algo de otro en su calidad. Los

son b r i l l a n t e s ; sus primeros equísonos son dulces, y aun mas dulces

Sonidos

originales.

rimeros

equísonos.

»H , J© J' J©-

No pongo

lecciones

de

terceros

La ceja es

go que la l o c a l i d a d

los s e g u n d o s .

Segundos

"

equísonos.

Jal ,J©

i

equísonos, porque su uso es r a r o , y si o c u r r i e s e n ^ se

tenderían fácilmente por lo dicho hasta 312.

sonidos o r i g i n a l e s

en.

aquí.

el medio para f a c i l i t a r la ejecución de los acordes de todas e s p e c i e s , l u e de los sonidos pasa del 4° t r a s t e , y esta es la razón de su mutho uso.

38 CAPITULO

IV.

De los adornos. 313.

Los adornos consisten, ya en añadir nuevos sonidos espresados

por medio de notitas ú otros

signos, o ya e n la calidad o dulzura que resulta de un nuevo modo de e j e c u t a r l o s . 314.

D e aqui nacen dos clases: I . se modifica e l sonidp sin añadir otros nuevos en e l a

el sonido producido

por la mano izquierda

sola, e n el apagado, en la tambora

2 se añaden nuevos sonidos en las apoyaturas, a

tante.

A pesar d e esta c l a s i f i c a c i ó n

en el mordente,

e n e l trino

y en l o s

ligado,en armónicos:

y en e l calderón

can-

seguiré' un orden relativo á la analogía de su e j e c u c i ó n .

Ligado. 315.

Pulsando la derecha tan

sola p u l s a c i ó n de solo el primer sonido,

segundo y los demás, si los hubiese, tendrán que producirlos

los dedos de la mano

Dos ó mas notas de diferente

grado

ejecutadas sucesivamente y con una

, la mano derecha, c o n s t i t u y e n la e s e n c i a del ligado. es claro que e l izquierda". 316.

E l signo

del

de liga r. 317.

ligado es

un

arco puesto por encima ó por debajo . '

Distingo en la guitarra dos géneros de ligados, propio

é impropio.

de las notas que se han

El p r i m e r o

tiene

algu-

nas e s p e c i e s , á saber: 318.

PRIMERA.

E l ligado de dos. notas

subiendo

se hace pulsando la p r i m e r a con la d e r e c h a , y con-

cluido su valor, se deja caer un dedo de la izquierda sobre la misma cuerda en el traste que c o r responde a' la segunda nota C Ejemplo innúmero i ) . 319.

SEGUNDA.

E l ligado de dos notas bajando

se ejecuta hiriendo con la derecha la nota mas

aguda, y haciendo l u e g o con el dedo que la pisa un esfuerzo acia abajo, para que resulte el sonido de la segunda en cuyo traste debe estar ya colocado

otro

dedoCEj:

0

i°,n?2.).

3 y 3 2 0 . TERCERA.En

dos de la izquierda tes

el ligado de tres notas subiendo ia derecha pulsa solamente la p r i m e r , . hacen sonar las otras dos, dejándose rarr sur'divamente sobre los

,

l?

hizo en. la 2 especie ( E j 2 ° . n ° 2 ) . A

0

n'.'2. EJEMPLO

_

II

Lección 111.

r 3 2 2 . La

ultima nota de los ligados de dos notas bajando

Ej? 3?n" l .),y la primera

di-l de dos

subiendo ( Ej? 3?n? 2 ) puede s e r una cuerda al aire, e n l o m e s solo se necesita un dedo de la izquierda para e j e c u t a r l o s . D e un modo semejante se

ejecutarían

los

ligados análogos

de

mas de dos

notas. n

°l-

_

n'.'2.

EJEMPLO I I I .

I

I

I

Lección 112.

s

»

3

r ^ r r j»

3 2 3 . D e b i e n d o h a c e r s e sobre una misma cuerda hay q u e v a l e r s e de los equísonos

de las notas

- 11 s s^t1-IlZ-4I-^ « 1—m *-*

'o n W

sonidos del ligado propio,

mas altas.

las mas veros-

40

Lección 113. ri

\ r " ~ ~

\

-i

\ ~ r -

&à 2

Para advertir mejor el efecto del l e c c i ó n 113 en sonidos

ligado y la necesidad

de

m m 4

3,

los e q u i s o n o s , to'quese toda

la

originales.

Lección 114.

; ^

'

1

j

I

1

I

I '

i*

I ' = " ' " ' "

•'

I

» 3 2 4 . Algunas

veces se i n v i e r t e el orden r e g u l a r de los dedos de la izquierda en los

de

dos notas bajando ( E j ? 5 ° n ° i ) . 0 t r a s veces se l i g a n dos -voces y e n t r e e l l a s

da

distinta ( E j ° 5."n°2). n?i. o EJEMPLO

P

V.

n?2.

Trf T 4

I •

3

'

I

ii -

Jr • — ^ S ^ *

M

>

»

»r

I

i

.

f®' ligados

se p u l s a o t r a cuer.

ii

(^^"C^Î,^*"^^"!

Lección 115, E l dedo índice pulsará y

dos en

la primera nota de los l i g a d o s . En los compases 5 y n

que se i n v i e r t e e l o r d e n de l o s

hay dos l i g a .

dedos. 1 3 * 3

T

3

• f

r 4

3

3 2 5 . Una de las mayores

^p

*

b e l l e z a s de la guitarra

P

consirte en e l

f

arrastre,

q u e es una variedad

del l i g a d o de dos notas mas o' menos distantes, ejecutado por un solo dedo de la zado con c i e r t a suavidad

izquierda,desli-

a'cia e l puente o acia la cejuela, y con una sola p u l s a c i ó n de la derecha.

Para' l l a m a r l e - a r r a s t r e importa p o c o que la distancia sea de uno o' dos t r a s t e s ( E j ? 6?n" l ) , o d e muchos ( n ? 2 ) , p o r q u e la e s e n c i a es la m i s m a . Índico este l i g a d o con una linea recta la curva1 n".2.,

n?i. EJEMPL O

VI?

^

I I

^fm 2

Lección 116.

V

1

Lección 117.

h r3. vJ É

'Jr"

i-Gh-

J -

j "

T

J

•

*

——•

e n v e z de

/

42 3 2 6 . También se hacen ligados de dos voces en i n t e r v a l o s Estos

son muy a g r a d a b l e s , porque

arrastre. Con el s i g n o de este

EJEMPLO

EJEMPLO

VII?

VIII.

En ra t e r c e r a

fe

0

en

último indico

# »g¡^gjr=

3 3 4 . I g u a l m e n t e se hacen apoyaturas en arrastre subiendo y bajando ( E j ? 1 2 ) .

EJEMPLO

XII

Lección 122 ees

45

Mordente. 335.

E l mordente es una especie de apoyatura compuesta de t r e s , cuatro o' mas notitas que

ejecutan con mucha velocidad a costa

del valor de una nota

anterior o' posterior, y con

se una

pulsación sola de la derecha. 336.

E l de tres notitas se llama sencillo,y

principia por un sonido mas alto

de la nota ( E j ? 13? n° i ) . E l de cuatro notitas se llama doble,

y por lo

o' mas bajo que el

cómun principi* en el mis.

mo sonido que el de la nota ( E j P id. n° 2 ) . E l signo «v puesto encima 1 0

debajo

de una nota, in.

r

'nica que se ha de hacer un mordente después de e l l a : otro signo en forma de + y colocado de igual manera, tiene la misma significación ( E j ? id. n°3 ) , n°i. EJEMPL

n?3.

n?2.

o xiii?^pj

,

•

A

—

1 1

^ W

CS9

1

—

•

* 1 ^

4

1

1 1 11

Lección 123. ga,

I 13-

zzt

. -0

-. zzn

zaz

Trino. 337.

E l trino es un batido de dos voces solas repetidas muchas veces y con g r a n

yelocidad,pero

con una sola pulsación de la mano derecha, que corresponde a la primera nota mas baja, siendo

la

otra voz la inmediata superior de la escala del t o n o . 3 3 8 . E l trino esta' bien ejecutado cuando se p e r c i b e n con igual claridad los dos sonidos que

se

baten. S u signo distintivo e s e l que se v e sobre la nota principal en los ejemplos 14" l5°y 16? 3 3 9 . P u e d e hacerse e l trino sobre la nota mas alta de las dos que forman l o s i n t e r v a l o s terceras y s e s t a s , E n e s t e caso s e s o s t i e n e la mas

ir EJEMPLO

XIV.

efecto.

baja mientras se bate la o t r a . tr

de

46

3 4 o . También se ejecuta e l trino en acordes de tres voces. Este trino es sencillo

te .la • voz mas aguda del a c o r d e ( E ¡ ? i 5 ) , y es c

doble

si se bate solamen-

cuando se baten igual numero de veres

las dos

voces mas agudas.( Ej? 16°),sosteniéndose en ambos caíaos las que no se baten. EJEMPLO

x v.

o

mayor,

meco:.

efecto.

EJEMPLO

XVI

H

1

°

efecto.

r

as

V

=

También se pueden batir los trinos l° y 3? del ej? 16° con los dedos 2°y 3.°

Calderón cantante. 341.E1 calderón puesto sobre una nota o un acorde, indica un adorno de voces añadidas al arbitrio g u s t o del que le ejecuta, y por l o común s e e s p r e s a n estas voces

3 4

r • r

4

EJEMPLO

3

:

con

y

notitas.

XVII?

:

^

¿—

1

i 7 r

7

47

Sonidos apagados. 3 4 2 . En

el § . 1 5

regla 3? se dijo, que para que c e s e el

sonido de una cuerda basta impedir

sus vibraciones. Esto se verifica, en la cuerda pisada, levantando el dedo de la izquierda que luego que la derecha ha pulsado; y en la cuerda al aire, aplicando con suavidad un dedo de izquierda sobre ella, luego que la haya pulsado la derecha. 3 4 3 . También pueden impedirse las vibraciones

pisa, la

•

aplicando el borde esterno de la palma de la

mano derecha sobre todas, con lo cual resulta un sonido o s c u r o . 3 4 4 . E l s i g n o de estas notas es la abreviatura

apac/Xapagado)

seguida de una p o r c i ó n

de."

puntitos hasta donde deban concluirse dichas notas. Las voces

apagadas de la primera

manera § 5 4 2 . h a c e n buen efecto antes o' después de otras

sostenidas; y en este caso pongo un punto encima o

debajo de cada nota

apagada.

Lección 124.

Sonidos producidos por la mano izquierda sola. . 3 4 5 . Las cuerdas pueden sonar sin que la mano derecha las pulse. Para esto basta dejar

caer,

con fuerza los dedos de la izquierda c ó b r e l o s trastes, como si se hiciese un ligado impropio §-32£. evitando cuanto sea p o s i b l e el ruido que resultaría

de unos grandes m o v i m i e n t o s . Las cuerdas al.

aire sé suplira'n con los e q u í s o n o s , especialmente si las notas p e n s a b l e v a l e r s e de ellas, se cogerán

son de poco valor; y si fuese indis,

con una pequeña porción de la y e m a .

Lección 125.

48

Tambora. 346.

La tambora

consiste en herir !as cuerdar de un acorde cerca del puente con el

dedo

larg-o esiendido, y aun mejor con el pulgar, dando en este caso un movimiento de media vuelta a'

la .nano, para que caiga de piano sobre ías ^ . k rdd •

Lección 126

tambora

m r

'i

-m—a

i

347.

r

•r

i

tambora

1

:

v -

•

A veces hace buen efecto pulsar' al aire una cuerda, cuyo sonido forme parte de un acorde he.

cho a' bastante distancia de la cejuela, a pesar de que el mismo pudiera da. A estos sonidos han dado algunos el nombre de campanelas.

hacerse en una cuerda p i s a ,

,

Lección 127. 4-^

|—s

fj

.

1

w

-

90-

7-

_rr^ flT3 p n , r a f e a r , rrp, l|

rP3,

3*f

^ ÍBg^ L

Lección 128. 3 4 8 . Pulsando con los dedos índice y anular ó medio los bordones s o l o s , puede

^

^

f

formarse un cantó á

dos voces, cuyo efecto sea muy agradable, y algo semejante al fagot o' trompa.

49

Armónicos. 3 4 9 . Otra

de las gracias de la guitarra consiste en los sonidos armónicos

E l S r . Possa, después de haber hecho un estudio particular de estos resultado de sus observaciones en un artículo, puesto al principio du jeune

Henri

arrangee

pour

en el que se v e n tres "modos

deux Quitares.Apenas distintos

insinuados en e l § . 4 8 .

sonidos, ha publicado

de la pieza titulada

puedo añadir nada

el

Ouva^urc

a l e s c r i t o del Sr. Kossa

de hacer los armónicos, de los cuales voy a' hablar

suce-

sivamente estractahdo e l citado -artículo. , 3 5 0 . Primer

modo de ejecución."Tocando

ligeramente una cuerda con un dedo

de la izquier-

da en el punto que corresponde a ciertas divisiones de l o s trastes ( d e l 7? por ejemplo),, en minos de no impedir sino imperfectamente

tér-

la comunicación de las vibraciones de uno a' otro la-

do del punto donde este el dedo, si se pulsa dicha cuerda con la derecha, resultara' un sonido ar. mo'nico. Estos

sonidos, que también s e llaman flautados

tes, con r e s p e c t o a la calidad,

a' causa de su dulzura, son muy diferen-

y en g e n e r a l al tono, de lo que serian si e l dedo pisase la

cuer-

da, y, por consiguiente la sujetase contra el sobrepunto." 35l.

L o s sonidos armónicos

mos visto Fossa

cromática §. 1 5 y aun en general es inversa,

en la e s c a l a

en la tabla

con respecto al'tono t i e n e n una localidad

distinta de la que he-

como

demuestra

el

Sr.

siguiente. 1

L a cuerda sesta pisada en e l ; . . .

12;

#= da. . . .

.

su

9.

traste.

traste.

7.°l,as!e

1

Af^. t r a s t e .

su

su tercera mayor «u tercera menor.

u ?\i sest;t mayor. su

octava.

_0 3 . traste.

_0 5 . traste.

quinta

;

cuarta*

•

tocada

armó-

nicamente

1

:

0

a

— &

la

octava-

la doble octava

la octava

de

de la tercera mayo1 la q u i n t a .

la doble octava

la doble octava

la doble octava

de la tercera mayo r de la q u i n t a .

3 5 2 . " R e s u l t a , pues, que la 12! división es la única que da la misma voz, ya se pulse la cuerda pisada, ya se toque

armónicamente.

3 5 3 . " D e s d e e l traste 12° hasta e l puente tancias

proporcionalmente

iguales."

se hallan otros tantos, sonidos' armónicos

a' d i s .

50 354. Entre las divisiones

de los trastes

2?, 3 , 4 , s",,6?, 8?, 9 y n? resultan también o

o

sonidos

o

mónicos; pero uno? son oscuros', y otros''desafinados: por esta razón no se hallan en la escala

del

Sr. Fossa, la que presenta

los que se hacen maj h a b i t u a l m e n t e

ar-

siguiente

en la guitarra.

T r a s t e s . . . . i. 12

Cuerdas.

6

.6:

Trastes.

7

4?

a

5

6

a

4

_ ^

^

gLjg ,_g. a

4? 4?

I 2

3:'

a

a

'

respecto al tono, a' una o c t a v a

3 5 6 . Contando los armónicos cada

5?

a

4?

.2? 6?

5.

té 4

^

3. 3. a

a

2

3?

2?

a

a

,5.

a

4

3.

a

3

4

9

t

'

t

*

3 5 5 . " E s evidente que los sonidos armónicos todos, con

6. . 6?

3f

/ 5 4 9 '

C u e r d a s . . . ,. 2

a

té'

^

3 t

í

#

1S-

ir

ir

pintados como en la escala que antecede, s e hallan

alta de los sonidos representados por las mismas notas!'

con a r r e g l o á la escala anterior, se ve que hay s e i s claros

357.

En esta escala faltan muchos

en

358.

Los armónicos de los bordones son mas claros que l o s de las c u e r d a s , y todavia lo los.bordones

sonidos de la cromática § . 1 5 1 .

nuevos que en los usados.

-

359. Si se ha de tocar un solo armónico se aplicará a' la cuerda únicamente

división, se formará con el dedo de la propia m a n o 36o.Seq.undo sobre las

modo

de

divisiones

ejecución.

El

una

1

misma

e s p e c i e de c e j a .

Sr. Possa ha inventado otro modo de hacer l e s

armónicos .

de los t r a s t e s , ron el que se c o n s i g u e la ventaja de formar una _escala ero.,

matica completa. Partiendo

del principio de que la cuerda

e l l a , infiere que la cuerda pisada debe

al

aire t i e n e su

t e n e r l e , como, en

armónico

á la mitad .

e f e c t o l e t i e n e , en la mitad de su

correspondiente longitud, y asi el armónico del f?. natural, por ejemplo, se hallara' sobre la 1 3 visión yema

de la cuerda del índice

sesta;el

del

fa # en la i 4 , & i :

de la d e r e c h a sobre el

empo pulsa la cuerda

acia

son

la punta de la

yema ó t ios dedos de la izquierda; pero si h u b i e s e n de sonar dos á un tiempo sobre una

cion

5?

a

cuerda.

mas en

de

I

a

E n virtud

de e s t o , el S r . Fossa aplica

punto a' donde corresponde e l

las cuerdas, y las pulsa

di., la

armónico, y al mismo ti-

con el pulgar de la propia mano. P a r a e l l o e s t i e n d e

la cejuela, casi p?ralelo a

a

el índice

con el p u l g a r , e l

e n direc.

cual se

queda.

51 detras acia la parte del puente, a' tal distancia que' entre él y la yema del índice haya la yor la

porción de cuerda que sea posible mano derecha

precisa

la

mano

índice de e l l a que

el

sola colocada

Sr. Fossa

361.

sacar los armónicos de las cuerdas

del modo dicho; p e r o

izquierda, se necesita

a la distancia

Para

hace con mucha

en la d i s p o s i c i ó n i n d i c a d a , y

según el traste

362.

en que

e s t é pisada

basta ser

poner el

la cuerda, lo

destreza.

Este inventó t i e n e la ventaja de producir sonidos mas dulces que los del primer modo

de e j e c u c i ó n , y de dar todos l o s de la escala cromática;pero ejecutar

aire

en las cuerdas pisadas, ademas de

mover la derecha

correspondiente

al

ma-

acordes

como

se verifica

en el primero

este segundo modo

no es fácil

§.350.

E l ejemplo s i g u i e n t e facilitara' la comprensión

Postura

en

de este

nuevo modo de hacer armónicos.

de la izquierda- -

Armónicos ejecutados

por|

Vi

o 3

o a

la derecha en las cuerdas^

93

o



: G-

11

S — • э*

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l£T

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4

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Г-ТО Г'Т Î г

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A

-

t

-

y » r o í fJTO "

13': a c i ^ ^ *

T~TTT-

p

4

p

ba r

r

2 1

Los dedos índice y medio alternando pulsara'n las cuerdas 4?..3* y

a 2

.,y

los dedos

r irm m e d i o v anular la 2».y y lala p p i a en el e j e r c i c i o 1 4 .

I L

S E C CIO N ESPLICACION

S EGüN DA. ;

DE

LOS

ACORDES.

Para estudiar con fundamento el diapasón de la guitarra, que como va dicho es instrumento esencialmente armónico, es necesario

c o n o c e r la naturaleza y formación

de l o s ' acordes, determinando

al mismo tiempo su l o c a l i d a d . Adelantando estos conocimientos, e l g u i t a r r i s t a ' l l e g a r á á los e s t u dios de la sección siguiente, con ideas que l e serán ú t i l e s para tocarlos con a p r o v e c h a m i e n t o .

CAPITULO

I.

Intervalos y sus trastrueques. 3 6 9 . Hemos v i s t o §.4-? . que la distancia que hay e n t r e dos voces

s e llama

;

intervalo, contándo-

se este generalmente d e - l a - g r a v e á la aguda. Para el estudio de los intervalos compararemos l o s que se hallan dentro de los limites de una octava, pues los intervalos compuestos dificaciones de sus simples

§ • 9o.

3 7 0 . L a s voces de la escala gunda,- tercera o' mediante,

sensible.

en la armonía se denominan

cuarta o' subdominante,

se

intervalo

tónica

sestá, y

menores,

aumentados

y diminutos.

complemento

de

intervalo

que l e faltaba Do

al mayor, y resulta u n .

d i s t i n t o , llamada

al p r i m e r i n t e r v a l o

para

alta o b a j a , y

inversión

o

permanecien-

trastrueque.

y es

l l e g a r a' l a octava. En e f e c t o

si, por ejemplo es si do.

• 3 7 3 . D e l o dicho r e s u l t a n

dos reglas i m p o r t a n t e s , a' saber:

'SEGUNDA

I . E l trastrueque

D e los dos pnL

se quita un semitono al menor, y d e aqui nace u n intervalo diminuto.

do quieta la otra, se forma otro complemento de lo

ó

> .•

hablo § . 8 7. Para formar los segundos se añade un semitono aumentado; ó

setiYná

.

• ~ 3 7 2 . Trasmutando una de las voces de un intervalo a su octava

a

o p r i m e r a de la escala, s e -

quinta o' dominante,

•

3 7 1 . Los intervalos se dividen en mayores, meros

s i g u e n l a s mo.

de la

produce

^TERCERA

la

SÉTIMA ..SESTA

CUARTA

/'MAYOR

. J un cintervalo. » i~ .< ) 2/V. y

reciprocamente.

QUINTA

produce un intervalo

^AUMENTADO

MENOR

\

i>' . vJ reciprocamente r - ... -

DIMINUTO

)

el. el .

60 EJEMPLO

1. diminuta .

aumentada.

mayor.

TERCERA...

SEGUNDA.-

ayor.

% m w

diminuta.

mayor.

aumentada .

SESTA

SÉTIMA.

aumentada.

diminuta

••¥• WT^-—=^=A

CUARTA.

-

M

QUINTA

mayor.

L

aumentada.

#T3

—

diminuta

mayor.

I

ih

_

1

11

\w

3 7 4 . También hemos visto § 2 6 8 que con la unión de los intervalos se forman acordes. A h o r a conviene

saber que l o s intervalos

s e dividen e n consonantes

que forman el acorde perfecto y sus inversiones

y

disonantes:

son consonantes l o s .

o t r a s t r u e q u e s ; y d i s o n a n t e s , l o s que diré después..

CAPITULO

II.

Del acorde perfecto y de su localidad en la guitarra. ARTICULO

375.

Llámase

perfecto

y sus trastrueques.

de quinta

de

mayor

( Ej?2? n° l ) *. este acorde se forma

un acorde de dos i n t e r v a l o s , esto e s , .de tercera el Mi a' su octava alta (Ej°2? n°. 3 ) , resulta y sesta mayorómenor.De

todos tres

sestee, ambas

tercera

en lo grave, y al de

mismas formar otros,

alta(Ej?2°. n° 2 ) , resultará

mayores

o

menores.

Mudando.

otro acorde de dos intervalos,a saber de cuarta -

acordes e l son

y

del numero 1 se llama directo,

y los otros

menor dos .

consonantes.

Para d i s t i n g u i r estos dos trastrueques § 3 7 6 llamaremos

ve ( G r e t r y , Methode 378.

estos tres

o' trastrocados¡

de primera,

ó

s o b r e la p r i m e r a , y .

v o c e s , y con ellas

dos acordes con distintos intervalos'Trastrocando e l D o á su octava

3 77.

mayor

.

tónica.

3 7 6 . Se puede invertir el orden que tienen estas tres

inversos

.

acorde perfecto la unión de dos i n t e r v a l o s , el p r i m e r o de tercera

menor, y el segundo por eso se llama

i . Acorde

segundo

al p r i m e r o

S o l do m i , acorde de primera,

Mi S o l d o , acorde, quinta

en ¿o gra-

prelude).

L a base de un acorde d i r e c t o , que en el ejemplo 2? n? 1 es D o , s e llama bajo

tal: la voz grave de un acorde trastrocado se llama bajo 3 7 9 . Si al acorde perfecto directo .completo ( E j ? 2° n°. 4 ) .

cantante.

se añade la octava

EJEMPLO

2.

de la to'nica, entonces

fundamen'I

e l acorde es

61 380.

R e u n i e n d o - al

tervalos

acorde perfecto

sus inversiones, resulta

un g r u p o , en el

Grupo de), acorde perfecto y sus inversiones.

o

tercera mayor, sesta menor,

3.

tercera menor.

sesta mayor,

quinta mayor.

cuarta menor.

-EC

381. pótese sétimas mayores

1

3 84. en

directo

Posiciones

I I .

o trastrocado

distintos de su diapasón, a' los cuales

una postura

p a r t i c u l a r , cuya, base

en cada

llamare posiciones.

y medias.

MODO

MENOR.

385. otras

Llamo

completo

está en las cuerdas cuarta, quinta y

EJE M P Lo

MAYOR.

tono.

de -un tono se encuentra en la guitarra e n c i n .

ellas una postura que contiene e l acorde directo

MODO

En cada posición dicho acorde

completas á t r e s , porque

v

embargo

:

a

a

pri-

sesta.

4

en todas ellas el acorde es perfecto completo, solo

que las c u e r d a s que en la i '.,3. y 5 s u e n a n

se forma

con cejuela o con ceja, cuya

Las posturas con ceja del ejemplo anterior modo mayor y menor son distintas

tres, sin

segundas

es la cejuela de la g u i t a r r a , ó el dedo índice en c e j a S . 2 7 7 .

Divido las posiciones e n completas

mera o' tónica

acorde p e r f e c t o , c o m o

y m e n o r e s , cuartas mayores» quintas menores, y todos los aumentados y diminutos.

E l acorde p e r f e c t o

co parages

ose

que las terceras y sestas son mayores en e l modo mayor, y menores en el_ m e n o r .

ARTICULO

383

octavai.

32=

3 8 2 . Son disonantes los demás intervalos que no entran en e l

forma

los ¡ n .

siguientes. EJEMPLO

y

que hay

al a i r e , en las otras

de

las

está la d i f e r e n c i a en

están pisadas con el p r i m e r de-

do, haciendo este el oficio de la cejuela. D e aqui resulta una observación, importante, y e s que, t ctpto

los tres

acordes

completos con cuerda-; al aire d e l e j e n p l o

•erite:? a las doce to'nicas o' semitonos

q u e comprende

postura que los dichos de ceja , aunque

en

diferentes

4",todos

la escala, se hacen trastes .

los dfma«

prrtcnerr..

con la misma figura de

62

386.

Doy el nombre

corde perfecto

de posiciones

medias i

con inversión en algunas de sus

dos, porque ademas de hacerse

en ellas el

voces, ó directo sin octava, con• la misma

base

a. de

su postura se hace también la del acorde de sétima de su d o m i n a n t e ( d e l que h a b l a r é después), el cual conduce á dos distintas posiciones completas

de un t o n o .

EJEMPLO

MODO

MAYOR.

à J

7 Tonica

MODO

3¡ =oe T — r

en

Tonica en 4*,

5.

MENOR.

r 3 8 7 . En las tres

5

T

Ti

r

posiciones completas, y en la media tónica en quinta, se pueden, emplear

dos los dedos de la izquierda, resultando un acorde simultaneo

to-

con seis sonidos todos propios suyos.

EJEMPLO Posición completa . tonica en 6.'

MODO

MAYOR.

i M

MODO

P o s i c i ó n completa to'nica en 5 '.'

r

P o s i c i ó n completa tónica en 4^

4

r

irà

MEN(

•

3 8 8 . Llamando v i a' la posición completa tónica en 4%_B completa tónica en 5. , D a

Posición media' tónica en 5 ?

á la media tónica en 5 , y _E a

r—H

1

1

— — — _ .

m

-m

a la posición media tónica en *4%C

a'la

a la completa tónica en 6 i . s e verá en el cír-

culo siguiente, procediendo de derecha a' izquierda, el orden con que se suceden las posiciones en cada tono, sea por ejemplo en el tono de D o , el orden de sus posiciones es C, D, E , A , B . Posiciones..

3 8 9. E n todas nica

las posiciones la ceja ó la cejuela forma

la base de Id postura. A domas, la tó-

se pisa en la posición A con e l dedo 3 ° en la posición B , con el l" en la C , c o u el 4 ° en la D ,

con e l l° y en la E ; con e l 4 ? 390.

E n adelante

•-

me valdré' de las letras indicadas en el c í r c u l o . § 3 8 8 . para

p o s i c i o n e s , y usare de las l e t r a s D o ; omitiré' las mas veces 391.

la

P. A . , p o r e j e m p l o . D o , para s i g u i f i c a r posición del

ejemplo 6°pueden

e l bajo unas^.veces todas las

P . A . sol

B.

A

las

del tono de

l e t r a Py

L a s voces de los acordes

maneras, c o r r i e n d o

denotar

fa.

C. fa.

voces del

EJEMPLO

combinarse simultáneamente de varias acorde, y otras solo

7. 0.

algunas.

fa.

E . la.

té éáá MODO MAYOR P.

A."sol.

!

B .

M

MENOR.

C . fa .

fa.

D.

la •

fa.

I..

* a

*

4 4

.

3 9 2 . D i j e . S 3 8 3 "que eran cinco las p o s i c i o n e s , porque aun cuando desde e l 12? traste p u d i e r a , mos continuar formando acordes p e r f e c t o s

de un tono caminando acia e l p u e n t e , las posturas

se-

rian enteramente semejantes a' las ya d e s c r i t a s , y si ocurriesen estas, las indicare'añadiendo el nombre ilo/y/e.

•

393.

•

-

S e puede hacer el acorde p e r f e c t o tomando por base cualquiera de las s i e t e voces d e

escala diato'nica, que nos darán tres armonías de tercera quinta

mayor, tres de t e r c e r a

menor,y una

la de

menor.

sobre 1« tónica .

0

„

I

i

©

1—«— 1 1

Pero

SuM

sobre la segunda, sobre la tercera.

1

g

—

© Y

r

°- SjZita. °" d

1

I.

scsta.

sobre

é

no se pueden p r a c t i c a r así por dos razones: 1? porque se suceden

a' otras en:todos los acordes; 2

a

porque i g u a l m e n t e se suceden

en

todos

ellos

semble.

g

V

g

la

las quintas unas

las octavas

grave a' lo agudo: ambas cosas g e n e r a l m e n t e p r o h i b i d a s en armonía; pero pueden s u c e d e r s e dablemente

trastrocando

los acordes, y p o n i e n d o en todos la tercera en lo g r a v e .

j

3 ^

f= f=F t

j J

4

4 # ¿ i

de

lo

agra-

64 C A P I T U L O

I I I .

Acordes disonantes y su localidad. ARTICULO

i.

3 9 4 . Cualquiera voz que se

Ksplicacion

añada al

de la disonancia.

~-

acorde p e r f e c t o directo

6 inverso,

•

'

que no sea octava de

alguna

de las tres de que se compone, causa al oído una sensación menos agradable que a q u e l ; y p o r

eso se

llama

para que asi

acorde disonante. se v e r i f i q u e

Como e l f i n de la musioa es causar s e n s a c i o n e s g r a t a s

al

en e s t e c a s o , es n e c e s a r i o que la voz disonante se mude á otra que for

me parte d e un i n t e r v a l o consonante. Esta transformación, de la disonancia en consonancia resolución

oido,

de la disonancia, la cual se v e r i f i c a

T

se l l a m a .

manteniéndose quieta una de las dos voces que la for..

man, y subiendo ó bajando la otra á la nota inmediata si el i n t e r v a l o

disonante es de segunda ma-

y o r ; y moviéndose ambas en sentido opuesto e n los demás ^casos ( E j ? 8? n°. i ) ; advirtiendo que el mu^ dar á la octava una de las dos voces no altera su movimiento para entrar en a r m o n í a ^ E j ? 8 ? n ? 2 y 3). s

EJEMPLO 2? mayor.

n? 1.

resolución.

2 Í máypr.

. resol.

8.

4? mayor.

resol.

=¡E=

22=

=E§=

9. mayor.

resol.

9 . mayor.

1 1 . mayor.

resol.

resol.

menor.

resol.

7. menor.

resol.

7. mc*nor.

22=

9. aumentada.

resol.

22=

resol.

a

resol.

4¿

22=

n?2.

2 . aumentada .

O resol.

12? menor.

7. diminuta.

resol.

=22=

22=

3 9 5 . Nótese: i? que el rigor de estas resoluciones admite alguna escepcion, como se verá en el apéndice; 2° que las resoluciones de

sétima

menor

del

iii

Acorde

ejemplo 8? son

para las üpees intermedias, pues

del bajo se tratará mas adelante. ARTICOLO

de

sétima.

3 9 6 . A g r e g a n d o al acorde p e r f e c t o , unas v e c e s la sétima mayor y otras la menor en lugar de la octava, resulta un acorde de sétima. S e puede hacer este acorde tomando por base cualquiera la escala,como se ve en el ejemp-lo siguiente, en el que se resuelven las disonancias

como queda

voz

de,

dicho

en el § 3 9 4 .

m

Acorde en latonica.

sétima de tonica.

en la subdominante,

EJEMPLO 9? s é t i m a de 2 . en la dominante.

sétima de 3 .

sétima de subdominante.

en la 6 . .

\

r sétima de dominante.

en la sens i b l e .

I

-3»

*

!2r sétima de 6.'

en la tonica.

r en la T)

s é t i m a de sensible .

en la tonica.

à

S-

r

T

*i

65 Puesto que todo acorde de sétima consta de cuatro notas distintas,tendrá' tres trastrueques se., gun se ponga en lo grave la tercera, quinta o' se'tima en lugar de la fundamental. Entre estos acordes merecen particular atención el de dominante, ambos se resuelven

y el de sensible,

porque

en el acorde de la' tónica misma.

,

-

m . Acorde

ARTICULO

de se'tima de

dominante.

D a s e este nombre al acorde perfecto de la dominante agregándole la se'tima menor de esta . E s t e acorde se resuelve igualmente en acorde perfecto mayor y menor. E n la guitarra regularmente se hace este acorde directo* ejecutando la voz grave ( q u e en e s . te caso es la dominante ) en las cuerdas cuarta o' sesta( E j ? ioHi°i ) . También se puede hacer la d o m i . nante en la cuerda quinta ( E j ° lo°.n° 2 ) , pero resulta una postura bastante inco'moda, y aun mucho mas haciéndola en la sesta( E j ? 10° n°. 3 ) . Nota.

D e s i g n a r e ' las disonancias con una nota blanca.

EJEMPLO S é t i m a de

sétima

resolución

dominante.

tiayor.

de

s é t i m a de

resolución mayor,

dominante.

menor.

1 0 . sétima de

resolución

dominante,

menor.

mayor.

dominante.

menor.

n?i°

r

f r

Cada una de l a s cinco posiciones de un tono t i e n e su acorde propio de sétima t e ( i n v e r s o ) , que se r e s u e l v e en acorde p e r f e c t o la misma

mayor o' menor

directo

de dominan.

o' inverso de la to'nica en

posición. EJEMPLO B.fa

A.fa Acorde de sétima de dominante .

acor, de 7?

resolución

mayor, menor.

f" ' i

D.fa acor.de 7 resolución de dominante, mayor, menor.

a c o r . d e 7? resolución de dominante. m»yor.menor.

a

Y

m 1

r

T

9

C fa

C.fa resolución

de dominante.

mayor, menor.

r j ~ r ~ r

11.

1

acor, de 7.

de dominante,

1

.

1

resolución

resulucion

a

1

mayor,

•

mayor,

menor.

1

1 E-fa

resolución a c o r . d e 7. resolución a c o r . d e 7. denominante, mayor, menor, de dominante, m a y o r . m e n o r . a

menor.

r-

sétima de resolución dominante, mayor.

—

Eg-

f - r - r

E l acorde perfecto menor compás 2 de la posición C . e n que resuelve e l de sétima, se hace moviendo la base un traste acia la cejuela,y el del compás ,2 de la pos E . resuelve mas cómodamente en posición inmediata A . que en la misma E .

la

66 403.

E l acorde de sétima de dominante

se hace en" las dos posiciones

ñera que su resolución sea en una posición

completa

EJEMPLO

mas adelante o a t r á s .

Р.

*

Щ

Я-

resolución en pos.C

J,l. - -I

acorde de 7. dedominante .

i

t?

лЯП

­*

de ma.

£46­

a

P. D .

1

D,

acorde de 7. resolución de dominante, en p o s . C .

B . fa. acorde de 7Г dedominante,

B,

12?

Acordede 7 . resolución de dominante, en p o s . A .

J«

medias

•

resolución en p o s . E .

bJ

d-

*

фI

4 0 4 . Е 1 segundo acorde de sétima de dominante que se hace se en la misma posición ( E j ? i 3 ° n ° . l ) , y también

acorde de 7. He d o m i n a n t e ,

E.

f

la

inmediata

EJEMPLO

A

p. n ;i

en

r e s o

l.­>.

i . e n la misma posición

I

en la posición E , puede resolver­ mas adelante A , ( E j? 13°n° 2 ) .

, . _ acorde de 7. t j dominante, resol, en la p o s i c i ó n A . mayor. ^. a

P- E .

e

nenor. n" 2

I

La resolución

Г en acorde

.

I.

•

r menor, del n" l? sé hace moviendo

la base un traste acia la

cejuela .

Lección 129. Acordes de sétima de

dominante hechos en las posiciones medias de un tono, y resueltos en d i .

ferentes posiciones completas del mismo A . mi

tono.

B 7.. de doni .

*T­

'f " 'F~

'j E

C. . . .

D. 7 de ,dom.

_ E.

A

I

r • jg

«

^ —t

í = - 'r Г

А р . i .

^

1

«lg

Ф - ^

^

С.

' D. a 7. de dom

;i 7. de dom .

•

.

.

.

.

' p'.g

1

'

B.

afct

i =Г

-

I

7 de don

r -/'cSrLr

7

>Q

'

*—

1

• V —

Г

Lección 130. Acordes de sétima hechos en posiciones medias,y resueltos en posiciones completas Ркч.С.ап.

D.

do.

7. dom.

4E

^

C.do.

D.re.

resol.

,.H om. resol.

C.rc.

B. mi. 7? don,,

A.mi. B . f a . A.fa. r e s o l . 7.^0*,. r e s o l .

:J(T)

I

Г r

r

r

f

Г

B.sol. A.sol. B . f a . 7. dom. r e s o l . 7 ? d o m . a

i «[ ^ г | ® ­ Г * Ц ^ — Г Г

r

r

r

A . fa. resol.

^

mas atrás.

D.rc. C . r c . D . do. 7?don,. r e s o l . 7 d o m a

, 1 , i

r^

J — h

C. de resol.

- 1 H —

67

Lección 131. L o s mismos acordes resueltos C. do.

O . do. 7?dora.

E.du. resol.

en posiciones completas

D.re. 7?dom.

E.re. resol.

B . mi. ?Íáora.

C.mi. íesol.

mas

B . fa. 7?dom

adelante. C.fa. resol.

E.sol. 7?dom.

Л . sol. resol.

4@-

Г A . la. Ersol. , A.sol. r e s o l . Л от. ' "resol,

E . r e . D.do. resol. Л от.

D.re. resol. Л от.

B.fa. 7 dom.

C.fa.

a

a

tí

i»

r

E . la 7 dorc

С. d o . resol.

Щ2П

T 405.

El

4

Г

*

—

1

_r .

I

Sm

Г

Г

acorde de s é t i m a ­ h e c h o en la posición media B , también se puede

la base­ de la posición completa

hacer

sin

mover

A.

EJEMPLO

14".

A . s o l . 7. resolución en la misma pos. A . de dominante. mayor. ' ' * menor . a

4

-fí-#

i

A

*

#У ^^

ARTICULO

•i, 4 0 6 .

Cada tono tiene

IV.

iИ, — ^r ­ i F ­

Armonías

en su escala tres

fundamentales

de un tono.

armonias p e r f e c t a s

fundamentales que l e

n a n : la de tónica, la de subdominante, y la de dominante. L a de tónica a* la de subdominante se ­ a g r e g a . s u

Acorde de tónica .

acorde d e s u h . acorde de domi. resolución en el dominante con sesta. nantc con sétima, acorde déla tónica.

t3r

г

o

Nótese que el acorde de subdominante que con la tercera en lo grave d e l

menor.

15.

tí:

Г

se hace c o m p l e t a S . 3 7 9 .

sesta mayor; a' la de dominante su sétima

EJEMPLO

determi.

de sétima de

por c o n s i g u i e n t e su nota fundamental es

ií,

Гre, fa#,

la, si

1

no es otra cosa

que un

segunda, que en este tono es si, re,fa#,

trastrue. la,y que

68 4 0 7 . En cada una de las cinco posiciones de un tono «e forman los acordes, de dominante y sub. dominante i n v e r t i d o s . EJEMPLO

P . E . la".

acorde de dominante, resolución. A . l a .

16°

acor, de dom. resol.

MODO MAYOR.

r

F acorde T de sub-

4 .. 4 4

i.

MODO

w m

MENOR.

7 _ D . re.

MODO

-

r

f

11

f

i

r

r

acor.de subdom.

^ À 'è

i

i

3r p3 fiti—i r

-. acor.de dom . r e s o l .

¡icor.de j . resol.

c

resol.

f t

acor, de subdom.

.. ^

acor de dom .

C . re .

o m

MAYOR

acor.de subdom.

MENOR.

modo mayor los acordes perfectos de tónica y subdominante

yor, y en el modo menor de tercera cera

J-

4

subdom.

4 0 8 . En el

4

#J

i acor,! de MODO

4 .

r

acor, de subdom.

dominante.

acor.de dom . resol.

B . la .

son

de tercera

menor. E n ambas modos el acorde de dominante

ma-

es de t e r .

mayor. 4 0 9 . Antes de empezar cualquiera

que se va

a' ejecutar, formando

un sostenido ó un becuadro § 145 ),se

suelve

en la

v.

sétima que se forma

sétima menor, y su resolución

es

de música, se acostumbra

á* dar idea

del

tono

en

sus posturas fundamentales en cualquier posición.

ARTICULO

4 i o . Ei acorde de

pieza

Acorde

sobre

llama

de sétima

la

diminuta.

sensible (que

esta' alterada r e g u l a r m e n t e con

de sétima diminuta, por ser mas

la misma que la de la s e n s i b l e del

armonía d e - s u tónica.

-pequeña que

modo mayor, esto

e s , se

una re-

69 E n la guitarra

s o l o se ejecuta con comodidad este acorde directo, esto e s , el que t i e n e por

bajo la nota s e n s i b l e , haciendo esta en las cuerdas cuarta o s e s t a . La resolución de este se puede hacer en dos distintas posiciones

completas, o' subiendo un s e m i t o n o ( ü n traste a d e l a n t e )

la voz

gra-

ve q u e es la nota s e n s i b l e ( ejemplo l7.°n° l ) , o bajando un semitono ( un t r a s t e atrás) la voz aguda ( n ? 2 ) . D e ambas

maneras

se resuelve en, acorde p e r f e c t o '

EJEMPLO

17.

resuelto en posición. -

aoordp de 7? diminuta.

mas

atrás.

menor.

Resuelto en p o s i c i ó n , el mismo acor ^^^^^^m^^^ de 7? d i m i n u t a , mas atrás. mas adelante. /l

mas a d e l a n t e ,

4l2.

E l acorde

directo de sétima

en la guitarra con la misma postura i g u a l e s , la mano izquierda forma

diminuta

t i e n e tres i n v e r s i o n e s . Todas

en las tres

resolución. D._la>

A.

3

7

a

dim,

i

A.

í

T

4 1 3 . En

intervalos,

18.

resolución,

dim.

=£

tres

ejecutan

la misma postura.

resolución. 7.

ellas se

que el directo, porque constando cada una de

EJEMPLO

acorde.de 7? d i m i n u t a .

r©

í

3

resolución.

€ ,

7.

i-

4

inversion.

dim.

C,

D . doble.

inversion.

cada una de las posiciones de un t o n o , se puede ejecutar el acorde de sétima diminuta inverso. EJEMPLO A. sétima diminuta.

4 i 4 . E l acorde

A. 7? dim.

A.

B

7? d i m .

7? dim .

19.

C 7

a

dim.

de sétima,, diminuta de la posición B ( e j e m p l o 1 9 ) se

O. 7

a

dim.

ejecuta

E. 7 . dim

adelantando la

mano t r e s

t r a s t e s . E l de la posición C ( e j e m p l o id.)se hace adelantando la mano un t r a s t e . E l

la p o s i c i ó n

D

también se e j e c u t a llevando

comodidad

en

la p o s i c i ó n

siguiente E

la mano un traste a d e l a n t e , y se p u e d e r e s o l v e r

de . con

70 4 1 5 . E l acorde de sétima diminuta e i un g r a n recurso para modular, porgue tomando por sensi, ble cada una de las cuatro notas que componen e l directo,

se puede hacer la. resolución en cuatro

distintas tónicas. En el ejemplo siguiente esta resuelto e l acorde de se'tima diminuta de cuatro maneras en cada una de las cinco posiciones de un tono. /

EJEMPLO

Posición

20?

A.

B

D.

E.

Adviértase que sin embargo de ser una misma la postura de sétima diminuta que en cada p o sición conduce, a cuatro distintos tonos, unas veces según el *.ono a que

pertenezca. ARTICULO

416.

esta e s c r i t a con b e m o l e s , y otras con sostenidos

v i . Acorde

de sesla

aumentada.

E l acorde de sesta aumentada es un acorde perfecto mayor directo, al cual s e añade la s e s .

ta aumentada de la nota que sirve d e base. E l bajo de este acorde nunca se trastrueca. E n la guitarra se ejecuta haciendo la

nota g r a v e en las cuerdas cuarta o'sesta, y también en la quinta. Su re_,

sulucion es en acorde perfecto compases 1 , 2 y 6

mayor

directo

un semitono mas bajo que la nota g r a v e ( e j e m p l o 81.

También se resuelven en posición completa A l o s dos acordes(ejemplo id. comp.

3 y 4 ) . ; en posiciones B o D t i del compás S,y en posición D . ó C

EJEMPLO

Conijins 1

A. .Tsta nu_ mentada.

A.

h. amn.

A.

S. aum .

A. 6 .aum.

21,

r>.

a

6

,:-VIÍIÍ

.

el d e l compás 7 . ,

4i7.

E s t e acorde se r e s u e l v e también en acorde perfecto

nota g r a v e .

.

•

418.

H aciendo

A . fa # 6. aumen.

A.fa# 6° resol. aum en. D.si..

resol. D.si.

bajando un s e m i t o n o '

la

. EJEMPLO.

A.fa # sesta a u . resol mentada. D . s i .

invertido

A.fa# 6" aumen.

22?i B.fa# resol, D.si.

C.fa#

6­ resol. aumen. A . s i .

D.fa#

6. resol. aumen. A . s i ,

6. resol, aumen. B . s i .

sétima menor la sesta aumentada s e c o n v i e r t e en acorde de sétima de dominante. EJEMPLO

sesta a u ­ mentada, r e s o l u c i ó n ,

2

sesta a u ­ ment resol.

«Ha

3?.

sétima de s é t i m a de d o m i n a n t e . r e s o l , dominante.resol.

i

№ f r r #f

r r.

4 1 9 . L a postura en uno y otro acorde es la misma, porque en la g u i t a r r a e l intervalo de s e g u n d a aumentada y e l de, tercera menor guardan una misma distanciarla diferencia

consiste e n \ e l m o d o

de e s c r i b i r l o s . A s i , p u e s , toda postura de acorde de sétima de dominante en la guitarra

es postura de,

acorde de sesta aumentada de un tono­distinto,y á la inversa.

CAPITULO

IV.

.

'

'

Cadencias . 420.

Cadencia, en su sentido mas general, significa el paso r e g u l a r de un acorde consonante o d i s o .

nante a' otro acorde ( * ) • E l paso será r e g u l a r observando

los principios qué se establecera'n

en

el,

apéndice. 4 2 1 . H a y cadencia perfecta, imperfecta, evitada, interrumpida..y burlada o' rota. 422.

E n la cadencia perfecta,

el bajo pasa de un acorde de sétima de dominante ó de sétima

dimi..

ñuta a' la armonía directa de una tónica mayor o' menor en e l p r i m e r c a s o , y menor solamente e n el. s e g u n d o . D e aquí se s i g u e , q u e d e las cuatro resoluciones de los dos acordes disonantes c i t a d o s , solo las de los compases 2 , 3 4 , 7 y 8 hacen cadencia

perfecta.

;

EJEMPLO sétima de dominante.

1

sU y 1 = : t

1

I

id.

id.

24. sétima diminuta.

id.

id.

id.

id .

4 '

w— m

resolución.

+t

^-9

*

- * #g

*—#J­

mid.

id.

id.

Ij

resolución.

lid.

r

T id,

1

r

11

id.

E n consecuencia de esto, las resoluciones de los acordes d e sétima de d o m i n a n t e y de sétima diminuta de los ejemplos 00

Cours

11° y

19? hacen cadencia p e r f e c t a .

complet d ' h a r n f o n i e et d e ' c o m p o s i t i o n d ' a p r è s une théorie' n o u v e l l e cl g e n e r a l e

contestables puises

dans la n a t u r e , par J e r o m e J o s e p h de M o m i g n y .

d i la musique basée sur des p r i n c i p e s i n ­

72.%23.

Cadencia

es la caída de la subdominante a la tónica, ambas con acorde

imperfecta

EJEMPLO •A.

C.

subdomu nante.

A.

C.

D.

tónica.

subd.

B.

,

ton.

subd.

ton.

E n la cadencia evitada

D.

C.

r. r ""r

r

,

,

434.

B.

,

,

subd.

ton.

subd.

perfecto.

25. E.

C.

7

E.

'

D.

r

i r

i .

ton.

subd.

ton.

A.

D.

r

r r

. »

subd.-

ton.

A.

E.

B

r r

. ton. s u b d . to'n.

s u b d . to'n.

cae el bajo de la dominante a ' l a to'nica añadiendo al acorde de esta

su sétima menor en lugar de la octava. S e p u e d e hacer t a m b i é n en menor la resolución del segundo a. corde de sétima de cada c o m p á s . EJEMPLO P. A . s o l .

C. d o .

E.do.

B.soi.

sétimas de dominante, r e s o l u c i ó n .

sétimas de dom.

C . sol.

E.do.

sétimas de dom.

resoj

. 4 2 5 . La cadencia se interrumpe, no tenga por bajo la tónica.

B. mi.

D.do.

E.re.

J. sétimas de dom.

C.sol.

sétimas de dom.

E.re.

sétimas de dom.

resol.

resol.

resol.

cuando el acorde de dominante se muda a otro acorde de sétima que

2 7.

.

C.

B . sol.

sétimas de dominante, r e s o l u c i ó n .

D . sol.

resol.

EJEMPLO

P. A . s o l .

26.

sétimas de dom.

D. re.

sétimas I de dom. r e s o l .

resol.

1

E . si.

^e'timaT" de dom.

A . si.

E.re,

À i

^ resol.

sétimas de dom.

i resol.

4 2 6 . La cadencia s e rompe 6 burla*cuando e l acorde de sétima de dominante s e r e s u e l v e en un acorde perfecto que no sea el de la tónica. Cadencia rota subiendo la dominante un t o n o , y resuelta en acorde p e r f e c t o m e n o r . EJEMPLO A. sol.

B . mi.

B.sol.

,

D.mi.

28.

C. re. _

A

.

a

_a :

"•

" 7 ° don

resolución.

resol.

resol.

resol.

Cadencia rota subiendo la dominante un semitono y resuelta en acorde p e r f e c t o mayor. EJEMPLO A . sol.

C . mi 7'. dom

;

D mi K

Bsol.

C.rc.

"'• ^ m .

29. í » . s¡.>.

D.re.

7 dom. a

__J—-J—¿" 1

i

I

i

A

si

k

E .re.

7?dom.

J

a

a»

-o •

J-lrráH—*-+

r 'r

resol.

•-4—

2

r

4 A . s i ¡>.

7 dom.

tjfe:

1

eso'. r

CAPITULO

73

V.

Ejecución de las escalas con arreglo a las posiciones. 427.

A u n q u e la música mas común y propia de la guitarra sea

volatas

de ser frecuente y agradable el uso de las

la armónica,no por eso deja

subiendo y bajando. Portanto voy ¿'presentar

modo- con que las ejecuto pasando, de unas posiciones a' otras en un tono, pues e l hacerlas en misma posición no o f r e c e 428.

solamente d é l a s posiciones con

base la c e j u e l a , los dedos siguen constantemente ARTICULO

Paso r e g u l a r de unas V

-' -

-

ceja, porque

i . Escalas

modo

posiciones a' otras

por

mayor. de un mismo tono.

V C .-fa

s. . .

A .ifa

L o s dedos guardaran el mismo orden al formar

siciones

en las que tienen

lo establecido en el § . 2 6 1 .

4

429.

una

dificultad.

Pondré'ejemplos

P". A l f a

el.

•'._„._.

3_

las escalas de los demás tonos en las po„

semejantes a' las del ejemplo anterior, y esta observación es aplicable á los ejemplos siguien-

tes, y a' todos los del modo menor. •

P. B.fa . -

1. .

y\

. i

1

'..C.fa

. - - - B . f a

•

3

r

.

V

:

*. 0

M '

- v

; J

0

m

L o s dedos al bajar esta escala alteran e l orden con que P . C.

E

re.

- „ .

-rrf P.D.

i

i

ii

T

3

subiendo.

-C 4

fr^

i

l | V

I

B

S

re.

1

:

~—1

—

3

1 «1 1-Mf — d •— dt" 0 — ~l 1

J J f * 3—UJ

A l bajar esta e s c a l a , los dedos alteran e l

P. E.

-

4

la h i c i e r o n

j

la

m

2

• orden

L_U__

Tr

m

I que guardaron

J

*-B-0.-.

al

a

subirla.

4

?

j| w

74

P

. fa

T\

7' de d o m i n a n t e . 1

j p.C.re. 7. dedom. a

A .

s j ¿ L

J

. . D . . .

T

. . . - . .C.. . . . . . .

I

,

J

|

J

"-j

-

. _.A.

3 „ 2

'

1 ? = ]

1

a

,.

.

|* » »

En e l ejemplo siguiente se v e n las cinco

. . . . . . . .

3

4

7. dedom.

;_

t

4

. . . E . l a . . .

'

¿f

i

m f • ~^*—m w

^4f «—=—•—1 -. m i—:

¡ I i

E. 5 1 . . .

. t

| i j i f

J

.. - i

p o s i c i o n e s de D o modo

A.sol.

C.sol

mayor,

B . sol . . ,

f

A.sol

f

Íp=3

m

E n e l compás 13 s e pasa desde la p o s i c i ó n D . de do a la p . A , d e j a n d o en hueco la p . E . 4 3 0 . Cuando un paso en volatas l l e v a e l g i r o de s u b i r , p o t a s v e c e s

deja la mano izquierda de e s .

tar e n posición; pero cuando e l g i r o es de bajar y s e ha de tomar una posición atrás, conviene llevarla prevenida siempre que se pueda, esto e s , no ocupando e l primer dedo, sino p o n i é n d o l e e s t e n d i d o y en. disposición de ceja. Esto s e v e r a ' e n e l ejemplo s i g u i e n t e , y también un mismo paso ejecutado d e d maneras diferentes e n p o s i c i o n e s distintas. C. re

E . re . - . .

=J—-|J3~—•

. . . .C. re.

r ^ rp

D . re

n

J^ — , — 1

;

1

:

-

I

f

_

C.la

|^Vg

~

84 E l medio y anular pulsaran alternativamente l a s voces repetidas de la p r i m a .

ESTUDIO

" $$Tfr¿

T

t

JW

J f f l / r f i i m

J J *^ Té¡ L » J J J J J J J,

-as «

r*.

J f S * *.

- g i

A.si

1

.• f

f

"

3

A la

3

— • •! J. (—«

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P

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0

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1

•-J'« J - i*j j

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1 -

I»

1

r sol

•"EífS

3

ü

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0*

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0

J»# J

U _

. 7 -

fzESS B s s s s -

i

- - -y - - - - y j- ^ g ^ j - g

#

STSSS

E3SSS

S E 2 3 ESTRÉS

z —

15

r

r

r ESTUDIO

r

14

f

c-j

C . mi

D.s i

r

r

. „ „ 1

7* y^"

" _

7

.*

¿-—'~r

7 + ^

L-J P

r

'I

C-J

f

1 7 0" ~»7é-

'é7%é*-*-

-

-

r

-

f

CJ

f

as

Y . i?.

86

A. l a . 7 de dom. a

f **d

1

f

r

r

I

1

-

A-si.

D. r e . _

Ó

Q4L

A •

r

- >i

V »

D.da#

.o

*

9

-HS5—

f: la

parte aguda, y el p u l g a r s o l o , la b a j a .

mi,

flfefer^-^r—

5

»——»-

E l dedo anular pulsara'toda C

*

—

*

A.la

• p

ESTUDIO

•• P 1*

A

h

-}

-rv-^

hr

Ek

E.si.

B. si. A . si. 7 ? de dom.

lo;

ESTUDIO

A . la .

? г?

A . sol.

g r e ? T * W

1

A.la .

•

ршмвм»мшам

•

A.la.

A.sol.

I

• f ¥* £­¡

Ж

..ÊJ

V. s .

88

89

C.fa

7

m

d

m

d

7

~ •f

r

ftj

JJ

|" f ~ »

Andante. ESTUD

C.re. 7?de dom.

m

r

f A.lar

Andante. ESTUDIO

, i

J

di

"mS

r"

.f • f - ^ rL/U"f /L/f

JTTT- i

r.i ^

ff

P. p.

i J 1

2 2

r ^ - T ^ C

i ' bj si

b

m j

C.la.

^ i

- = * ~¿J3+.

I f

J' ¿9*

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r — - w Tr^-t—L

,

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M

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•

A . la .

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8!

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^

. .irti/ ^ ^ = ^ F f T T"^^, .« !.. » r 1

y.

s.

9p

w f

i

J

i

»ri

1

j r j i

* # v i*

. r r i fr I—ri

hl

J- *

J

»*

7

D.do.

# L #i

cxj; ^ o j o j " ¿ g ^ g 1

ü j

Se dará' mayor fuerza al dedo anular que p u l s a do para la g r a v e .

la parte a g u d a , moderando la del p u l g a r

destina

'

.

Alegro, ESTUDIO

23

A. l a . 7 de dom. a

-tfiL

E.do.

r

5-

— ~

.

^

eres D . fa .

f -.»

E.do. _ 7? de dom

A. do.

?

ES?

f

_

—

m

F

F

^^^^g^P^^

»—'

¡

m

m !_m—o-J-o—0-

r

í

1

92

r

eres C.re. 7 d e doro.

dim.

a

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t%z¿L

PH J

=

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-©-

1

c eres

' T S

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X

er

Alegro. ESTUDIO

25.

—r~-~~~~

^

y'* • *

—»—i—• 7 -

=1

*

i

D.do.

A. sol. . ,

r

B.sol. - , ?de dom.

U

4

Iis- ~

V

r , C . la

t- - - -

A

-l

i

r 1

7

1 A. sol.

B . sol. ) 7 d e dom. a

r

T

J

BSTÜDI

•f*—

r

3—r

Si

1

.T,

es

A. la.

ESTUDIO

93

E.ti. ,

Alegro comodo. o 26.^

27

V.

s.

98

ggsgggs-gs g

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A.la.

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A.la

i

—­1

i

С­mi . 7. dedom. . .

j

A .

Ll|

}

C.re.

Zìi m ì шаа9ШЯ

J

1

J~H 1 ta •

• à '-à

^ ^

101

SECCIÓN DE 435. Lo

sublime

del

LA

a r t e , por lo q u e

a cada p i e z a de

m ú s i c a , manifestando

q u e pasando

sonidos

los

que se llama 43.Para

mas

de

la

esta cualidad

sus p r o p i o s

Música vocal

s u c e d e asi e n l a un

lenguage

después

4a

de

a

de a q u e l l a ,

se

de

tos

del

ideas

corazón

o

q u e se l e

la

letra

misma

lo

toca, interese

suele

del

verdadero

autor, de t a l

de los

sentid* manera

oyentes: esto

s e n s i b i l i d a d , p o r la c u a l

también

a' los

e s . una

mas

que

hable'

sonidos;

y

demás

debiendo

Allegro, y

darla a" l a

determinan, tiene sonidos

e s p r e s i v a , cuyas

el

es

lo

el

eje-

haciéndoles

mismo

de

se

denota

perdería

Largo

o'

inversa. El ejecutor

están

razón

frases y periodos

tiempo

un

campo

r e i n e un c o n t i n u o

reglas

aquella, tiene

o s c u r o . P o r esta

las

c o r r e s p o n d e ; p e r o no

en

el

el

sin

muy

y

no

ve

puntos c a p i -

que

el

ejecutor d e una

espresion

y

el

ca.

Andante,

se

la

die-

separarse

oscuro,

embargo

compositor,

principio

vasto para

claro y

corazón

de

el

ciertos

al la

sin

musicales, se

los § §. 203 y 2 o 4 , para

aire

todavía

le

en la v o c a l , a' s e ñ a l a »

en

al

i m i t a c i ó n de

mas

mejor l e p a r e c e

s i g n o s de que de l o s

i n d i c a r el acento que

m i s m o es

instrumental

que en l o s

habla

una

debe tocarse, porque ciertamente si

Presto

nio, haciendo

los

que

•acter

capitales

las

oido, muevan e l

en l o q u e

a r r e g l a d o como

intensión

el aire

el

instrumento

en dar e l

afectos.

la m ú s i c a

tales, valiéndose

pieza

en e l

e j e c u t o r , consiste

p r e c i o s a , se n e c e s i t a

i n a r t i c u l a d o , que por

en

modifique

al

i n s t r u m e n t a l . E s t a , aunque

de h a b e r

precisado,

toca

alia' del

cutor, i n t e r e s á n d o s e a' sí mismo

43>7;En

ESPRESION.

espresion.

conseguir

participar

CUARTA.

de

los

puntos

m a n i f e s t a r su g e .

s e m e j a n t e a' l o s a c e n -

se e n c u e n t r a n

en

otra

parte. 4 3 8 . Para los

la

practica

movimientos

con l a

mayor

de

desde e l § . 2 9

no

de l o s

dos de

de

la

cuatro mano

sonido que

varios

parages

sus

exactitud

do

de e s t o , el dedos, y los

hasta é l

el

de los

cuerda fin

del

tener

están

de

ó

menos

que a l o s

hasta

cerca

dominio

ambas

manos, según

fuerza

la

d e m á s , ya

modo del

completo

en

s i g u i e n t e s : 1° U n i f o r m a r

t o c a n d o . 4? E x a m i n a r

p u l s a d a , de u n mismo sobrepunto

un

medios

dedos

mas

mayor fuerza todos

necesita

de v a l e r de l o s

3 8 . 2° P u l s a r con

d e r e c h a , cuando

desde

se ha

movimientos

d e d o s . 3? D a r

p r o d u c e la

guitarrista

cuerda a' un

lo

c o n cada u .

dedo,

las v a r i a s

y con una

preveni.

misma

ya

a

diferencias f u e r z a , en

p u e n t e . 5 ? 0 b s e r v a r la diferen.

10 2

cia que

hay

entre

el

sonido

tendiendo

mas o' menos

la

de

mitad

lado,

u n a , que

producirá

439 El se

la

usan

siste

un

ra

que

da

por el

el

variado

y no se

la idea

una cuerda pulsada

el

dedo

y

ciertas

principal,

índice, y

pulgar,

pues

^Jf

dan

un

pulsando

cuanto

nuevo

mas

m e l o d í a s *. e s t a

y,

ejemplo

realce

d e m a s i a d o . Hay otra

como

toda

1—; J—

el pasage

ha

fñ,

¡¿s

^T

té

se toca

solo,

ración del compas>.

B. mib.

h i—©*

J

%

©

1

fe

1

I

5

O

C.do.

A.fa. 71

©

V ú

Lté\

r

££JL ©

Esta sustitución de una nota con \? a'otra con sostenido para espresar un mismo sonido es l o . que se l l a m a

Enarmónico.

N o hay g e n e r o de este nombre, y s í solamente transiciones

enarmofli-

das. E n el P i a n o y en la Guitarra el re $ y el m i b se representan con una misma tecla ó traste: no hay transición

cuando esta tecla u' otra de las que representan dos notas, se considera bajo una

sola acepción; pero s i e m p r e q u e s e emplean las dos a c e p c i o n e s , y. qv.e por este medio se muda tono, e n t o n c e s

de.

hay transición enarmo'nica.( Momigny, p a g . 3 8 9 ) .

Movimiento

2 . Subiendo por cuartas o bajando por quintas se va aumentando un bemol basta

l l e g a r a' seis-, a'estos se ta volver a'do ( E j ? 8 ) . ' ' v

les sustituyen seis sostenidos, y se va borrando cada vez un sostenido has„ . , , Serie de cadencias

n . perfectas. o°

EJEMPLO

O. A.fa*.

106 Este (Ej° 9°),

y

andamento

en

del

bajo puede p r o d u c i r una escala croma'tica

descendente

en lo agudo

lo g r a v e (R\? lo .) 0

EJEMPLO A.do.

C.sol.

C.ms b. . 7. de d o m .

C.fa.... 7.. de n o m .

D.si 7. de d o m .

C. te b. . 7. de d o m .

E.la. . . 7. d e d o m .

C.do. . 7. de d o m .

enarmonico.

•sz: •se

ra

S e r i e d e c a d e n c i a s evitadas. EJEMPLO

10?

» pg^ ||g |^gg o I o IbS I ^ I

J °

Bajo f u n . sol

o

JZL.

z¿z

l ' vpsv

r

t£z

discípulo analice estos acordes, para que queriendo salir a otro tono pueda a_

plicar lo que aqui se dice del tono de D o . A d v i é r t a s e finalmente: i? que es mas fácil el transito de un tono al q u e tenga con e l mas notas comunes en su escala: 2? que s e agregan sostenidos para caminar acia un tono con sostenidos,}- beiroo. les para l l e g a r á un tono con b e m o l e s : 3° que un \> quitado vale por un # añadido, y al reTes;4*'qne una sola nota del acorde mudada ó alterada, o solamente escrita de otro modo, l e hace pertenecer á un tono distinto. E l acorde p e r f e c t o

sol

si

re sol ( n ? i ? E j ? 2 3 )

bajando de un tono s u nota

damental ( IÍ" 2 ) , se v u e l v e acorde de dominante de do: haciendo el ma diminuta ración

sol

( n ° . 4 ° . ) es dominante de la,o, si

de dos n o t a s bajando e l fa al

E J E M P L O

2 8

5

i

n

rn:irmonico.

^ItW *M

\A°

1

!

—

^

Tw»

—

s

í>-*

1

u

del

primero

q u e no son parte

en las de su armonia ( E j ° 2 4 ) . E J E M P L O

susp.

O Q a r m o n i c o .

(Gr*r„oir.«¡««i.).'

de un acorde a' otro pueden l i g a r s e una ó mas notas

suspension.

9

ni ~~Tr\ 1—rz?

del s e g u n d o ; p e r o q u e s e r e s u e l v e n

fa

23.

Suspensiones de la armonia A l pasar

al

á

&c.

cnarmomco.

n< 2 .

mi

f

el re al do < y s e sustituyese e l mi?

seria acorde de dominante d e l modo mayor o' menor de fa#.

~

alie,

se e s c r i b e n de otra suerte las notas, 61 aumentada que c o n d u c e

mi \> : si en l u g a r dehacer el último acorde se bajase

ft

sostenido ( n * 3 ) e s d e séti-

con cuatro distintas r e s o l u c i o n e s , como se dijo § 4 1 5 , o' de subdominante con doble

de que se hablará mas adelante; mudando la ortografía

¿«

fun-

SUSp.

msp.

2 4 .

susp.

susp.

"f

•

f

"f

susp

r

SUSp .

no También se puede retardar la armonía del consecuente por medio de una nota que no sea parte de este acorde ni del

antecedente, y que sirva como de apoyatura ( Ej.° 2 5 ) . EJEMPLO

P

32:

25.

331

•§i

•Gr

Alteraciones de los Acordes. S e puede alterar

una o mas notas de un

antecedente para aproximarlas á las notas del

conse-

cuente en las que se resolverán de este modo con mas elegancia . ( E j ? 2 6 ) . EJEMPLO

TSK—^ ' — 1 JT~— —

« 9 - 4 jl

»*

* YJ—

• m

—H r r r

49

4t

r*r E n el primer compás el

26.

sol se hace# para acercarle al

la

C 1

\

del s e g u n d o , en e l tercer compás el

primer acorde es de subdominante, y en el segundo acorde se l e hace una doble alteración ria

preparato..

poniendo # en fa y en re para aproximarlos a' sol y mi en que se resuelven después. Nótese que

este acorde asi alterado consta de l o s mismos intervalos que el de sétima diminuta ( E j ? 2 7 ) , p r o p i o . del modo menor de ,ro/,con la diferencia de que e l r e # que asi se escribió' en el E j ? anterior, porque debía subir a' mi, se e s c r i b e ahora mi b porque en su resolución ha de bajar a' r e .

EJEMPLO

tú—w— '& *¿h = o

&

b

—\1

27.

f-¡ w — — "ÊL

1 :

r g -

1 "

o

Bajo pedal. Se da este nombre a urta nota p e r m a n e n t e de Bajo, sobre la cual se hacen pasar varios acordes que ii" son parle de la a r m o n i a . ( E j °

28 )

11

Respuestas, imitaciones. & . c

Se llama tema ó subyecto

un canto que propone una parte para que otra l e repita á una cuarta,

quinta u otro intervalo: la repetición d e l tema .

sellama replica

EJEMPLO

respuesta.

29.

tema.

Imitación

ó

respuesta.

s e llama el movimiento

de dos partes que alternativamente y en diversos interva.

los cantan pasos semejantes o análogos A,Ej? 3 o ) . EJEMPLO

' J J |,.J

30.

J « ^ ! J r~r J ' ^ l ^ - ^ i ' * * ^ |J 1

<

l

r

J

r

CU Movimiento

semejante

es el de dos partes en armonía que suben y bajan a un tiempo \ E j ? 31,

n°l? ): movimiento oblicuo

es cuando una parte se está quieta, y la otra sube o b a j á ^ E j i d . n". 2 );

y movimiento contrario,

0

si el bajo sube mientras el tiple baja, o' al reyes ( E j ° i d . n°. EJEMPLO

tfl..

J J

r r r —t-

\o f

J IJ J

r

r

^

3).

31.

|=g

r

n:3.

•

é \O

I

OBSERVACIÓN

_ ~ I m f-V-t^ì

O

f —I

-

r

FINAL.

D e s p u é s que el p r i n c i p i a n t e este' bien impuesto en las pocas r e g l a s de armonía que se dan en estos elementos, h a l l a r á f á c i l m e n t e el modo de variar sus p r e l u d i o s , y a con l o s diversos tos del bajo f u n d a m e n t a l , ya, por poca imaginación d o m a d o s con los demás movimientos

música que t e n g a , con pasos

de que se trata en e l último c a p í t u l o .

de

movimien

T

i m i t a c i ó n a.