AGAWU, K. - La Música Como Discurso OCR

Kofi Agaw1.1

DirectOr de la colección D1ECO fISCHERMAN

La música como cliscurso Aventuras semióticas en la música romántica

Traducción de Silvia Villegas

OCR por:

Biblioteca Erik Satie 1ra edición Agosto 2016

Comunidad Digital Autónoma bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar

'ETE'Rt/A CADENCIA EDITORA

Ag1,;,. ..ü, K ofi La m\Í.$i.;i. co m..i diSt.>uno : Avemu_ ras j('tnióticl$ l!.n l.;. r.1611k;1, rosr ::imic;i,. • l a �- -SUeoos Aires: Eten,2 C.t dtnú:i Editor1, 2Ct?. 54..Jp , ; 2'2:.1-t;; m . Tr:ufocl dc por . S1i•;i_¡ \.'ill cg;;$ ISBN 973-9S7-i67J-2>-0 l. Ects1yo. L Villcg.a.� StlvU., uad. U. Título CDOS6, M�sic !:.S Di.Jcour se � orig i n: llly publi.sbed in Engl!sh in 2009. a t o n L$ pu!;,l ishcd by 1 rrangeme01 with Ox!crd Universicy P:""ess. T•tis cr. .nsl i La m.ltita tumo disc11no se publicó origin:1.lmc-me co inglé$ e,1 2C09. Esta -edidón s.c public a b.a.j o acue r do e.o n Oicford Ut1ive1sit'/ Prcss. La traducci.óo de este libro se r.::alizó co n c1 ap-OfO dd fon do Nacion:.1 de l:as Anc-s.

1'itt 1k.1 orig ina l: Music�t D:'srouri�. Semio:icAdvcnsxrer ,'r.. Romancic Music

e2009, Kofi Ag.iwl 1 ©20.12, ETERNI\ CAOENC.I:\ S.R.L. © 2012. Sil vi. V.Uegos, de la rradu,ción Primcr.i edkiói:: .\bril de 2012 Publi�do po r Enlt.NA CA.OwciA Eon·ou Ht1n dur.;� S58'2 (CHl4BND) Buenos Aires exi­ bilid,d que puede extenderse desde las observac iones triviales sobre estilo e historia al placer menos crivial de habitar despacio . os de de la compasic ión durance perícclos prolongados dnvolucr-Jm diversas con sus elementos? maneras Esra concepción del análisis como ejecución y. com posición csci implícica en la formulación de una influyente definic ión de m:il.isis presentad:, por lan Bent y Amhony Pople! el análisis es "esa rama del estudio de la música que toma como punto de partida a l a m úsica en sí m isma y no a factore s exte rnos".' l.a frase operativa aquí no es la polémica "'música en si misma" sino "punce de pa rcida". Precia.mar esta ocra c oncingencia es promo­ ver un3 concepción abierta del análisis; es a.lencar l a especulación rigurosa en corno al significado music 11 , que roma ciercos rasgos centrales como punto de partida y culmina en un sendero hacia una perspectiva e nriquecida.� Por esquivos qu e se an lo.s significados de la m úska, tendrán más dificultades para acceder a dichos signific ados quienes se nieguen a relacionarse con e! código musicol o CJUic nes se ocu­ pen exclusivamente de los aspectos m�s generales y superficiales de ese código. Definir un código musical de ma nera incegral cienc sus propios desafíos, pero y a comamos c on un conjun­ co de dacos sistemácicos e históricos que facilitan la tarea. Las teorías de Schenker, por ejemplo -para elegir un conjunto de .l l:m 8cm y Anrhony Pcplc, '"An:alysis", en Srnnlcy S:i.d.ie(ed.), 7heNrw Gro:,e Diaitm,117 o/fi;/11Ji'c ,md Musicfans. Londres, Macm i hn. l 2001, segunda·�tlición. ..- });.;r,¡ una dahóra.ción pueden escucharse frases como. "No me dice nada" 0 "No se esta . d " 9 T: ' ' comun1ca no . am bten pre dominan las meráfoi:as rcferídas a la traducción. f magi namos la música traducida a sím bolos 0 imá genes vi s�ales, o a palabr:is, a l lengw.1je o la expresión lice­ rana . E n el srglo XIX, la prácti ca ha bitua l de parafrasear o bras c:xisrenres su?ecía una incerprecación transfo rmadora (decir aJgo de mancca d,foren te), como resul ca evidente en las paráfra sis de L,szc o de Paganini so bre música de Beecho ven y de Sc hu bert. De la misma manera, l a oman,encación implica la reformula­ ción ima gi nativa de ideas exi sten res, proceso que se identifica con cier ras func iones ret6ric.'\S. Jchc. Spirzer estudió dtrata do de vi�la da ga":' ba escrito por Jea , t Ro,1S$eau en 1687 y concluyó q ue: 1...3 grama nca de la orna men rnción de Rousseau correspon ­ . de en �1uch os s entidos a los ll ama:dos 'componences morfofoné­ . m,cos de las gramática s c homskia nas". 1º I nclu so el género del tema con variaciones) cuyo p1·ococolo normativo prescribe un

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01' Ste\' en Fidd Y t\aron Fox, "Musk :ind L:mguáge", en Amu1n/ R�uir:w " Anti1'opot.gy 23, 1994, pp. 25-53. 't "'é:Sc t� discus u e esta i e:i en fogrid Momon, "M usict l:in&',Jage and i� � � C:ulc. r,... Sry � l l es. lmpruv1 s:mon as Convcrs:uion", en SaJingSom,:thing;Jazz Jn,r,ro­ vu«tttm o,uifnurttaitm, Chi ago.. Univ.:.:r.sic-•1 ofCh c.1go Prcss' 1996 ., pp. -/.3'9,o. i '" John Spirur, ''Gramm:t, o( ímproviscd Om:imcnt-¡riot1; Je2-0 RoU$$C.:lus• . 1 ftlu.1h- Thco,y 33 {2), J989, P• 305. V,ol T posición de la lengua y posición redondead:,. de los labios. En su lugar, 1os conceptos funda.mentales de la estructura music3J deben comprender facrorcS corno ritmo }' organízación conal in­ tensi dad sonora y dife renci:lción dmbric:.1, y los procesos motívi­ co·temárkos. Escos fuctore.s y :sus interacáone.� forman c.srrucrur.u !ncdnc:idas bascanre diforcnccs. aunque no mtnos complejas que las de la cmuccura l ingüística. Cualquier paralelismo profundo que pueda existir solo p\1e, tratando de este modo de demostrar que "dos sistemas sem i ó ­ ticos de diferentes tipos no pueden ser intercambiables muma­ rnenre". Esca "no convertibilidad de sistemas con bases diferen­ tes" afirma l a imposibilida,d de traducir plenamente la música sin negar la existencia de semejanzas morfológicas o expresivas entre sistemas.3 s 9. El significado musical y el significado lingüístico (o referencia) pueden ser extdnsecos o intrínsecos.36 En la m ú ­ sica, d significado imrinseco predomina sobre el extrínseco, mien,ras que en el lenguaje se da la sirnación inversa. Esta es ocra m,1neta de plantear l a ausencia de significado léxico en la música y la resistencia de la música a la rraducción. o la forma en que problemariza la traducción. Los términos "extrínseco" e "inc.rínseco" son convenientes,. pero extremadamente pro.. blemáticos cuando se traca de distinguir un modo de signifi­ cación musical de otro. Un leitmotiv wagneriano; el figuralisBud f>Qwcll y Ch,.rlíc Parker. �ntrc muchos oc,os, pue.deo describil'SC productiva.· mcnt< c:n términos de traducción. Par:1 una Jtscusión ele la ..improvju . c. ió n como , cnnvcrs;.!dón", vé:i.sc lngñJ Mon.Son, $;1ying Sumethirg, op. cit .• pp. 73�96. 4 rngva.ge'". op·, cit,, p , 169, l G;¡yk: A. Hi:nronc, "'Musk as l.:. .H Ém il< Sc:nvenistc, "The &m oloiJy ofL1üguaj,e , en Smti1J1ics AnfnmH!i,rwry '' : i R;::idtr, Rob('rl E. fonis (ed.), Lon,fo:s, Hucdlinsoo, 1986, p . 23-S. ;;,; Jcin�Jacqt1 ts Nm : iei., M1.t.$ÍC ,mdDürourse, op. cic. , pp, l l l•127.

mo en Monteverdi, en Lassus o en Handel; la descripción d e una narración e n un poema sinf6nico d e Liszt o de Strauss; la expresión de imágenes verbales en d acompañamienro de una canción de Schuberr: todos ellos son ejemplos de significado excrínseco o intrínseco. Un Íeim10tiv, por ejemplo, carga con el peso d e una referencia asignada. En el figuralismo el c o m ­ positor encuentra -muchas veces inventa- un signo icónico de una rea.l idad no musical. Apoyfodose en esos "diccionarios músico--verbales" t}i composi(ores y oyentes llmican los elcmcn-­ tos musicales de maneras específicas para escucharlos como una u otra cosa. Mientras que lo prescripto no elimina signi­ ficados alcernadvos para el oyente, tiene el efecto de reducir h multiplicidad potencial d e significados y de dirigir al oyence predispuesto hacia la imagen, narración o idea relevante. El significado extrínseco, por lo can ro, depende d e capas dt sig­ nificación convencional. El significado intrínseco depende rambién de una conciencia de la convención; a menudo, sin embargo, damos por sentada nuestra conciencia de las convenciones y tendemos, por lo can­ to, a pensar en los significados incrínsecos como dirigidos desde el interior o dotados de significadón inmediata. Un acorde de sépcima con dominante 9uc in4ica uno cónic;i inm�iam o pos­ puesta, un intervalo melódico ascendente comple,ado por un descenso complementario por grado conjunto, u n ritornello inicial que promete un solo concrastante 1 una altura cromáti­ ca inicial que riene el pleno potencial de una reincerpretación enarmó nica posterior: codos ellos son ejemplos d e significado intrínseco, significado .que parece captarse sin recurrir al cono­ cimienco externo, extramusical. No obscance, la dicocomia extrínseco-intrínseco es, en úl­ tima instancia, una dicotomia falsa, porque los significado! " H:uold Power&� "L1.ngulgt Modd�, op. cii. , p. 2.

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intrínsecos no solo s e basan en ciertas construcciones con­ vencionales, sino que su estatus de ''intrínsecos" se transfor­ ma continuamente en el momento mismo en que capc:tmos su efecco sfgnificanre . Se requiere conoci1nienco excern.o - o ai menos conocimiento convencional- para esperar que un acorde de dominance con sép tima se mueva a una tónic:J.t podrfa mo­ verse a l a submediame con igual facilidad; su comporramienco también podrb modificarse según su posrción y l a situación de la conducción de voces en un pumo determinado. Si b ico exis­ cen reorías que afirman que el origen de algunas de sus cons­ trucciones fundamenral es - como la tríada mayor o la noción de consonancia- está en la naturaleza, lo narural no se torna significativo hasta que se h.a producido una intervención de lo cuicural. L3 dicotomía excrínseco-inrrinseco encierra entonces una oposición que es can solo aparente, no real. De hecho, l as oposiciones de csre tipo . son comunes en roda la liceracura; incluyen oposiciones como subjetivo-obj etivo, sernfotico-sin· cácüco, extramusical-(incra)musical, excroverrid o -inrrovcr!ido, excrage.nérico-congenérico� exosemáncico -endosemáncico, ex­ prcsión-estructurá y hermenéuríca-análisis. Como puntos de partida para la exploración del significado musical. como h e ­ rramlencas para. desarrollar ta: {onomías provisorfas, rnles dico­ comias pueden resultar útiles para distribuir los rasgos básicos de un.� composición dada. Pero más allá d e esca etapa inicial del análisis, deben usarse con cautela, porque no se traca bási­ camence de definir si una composici ón dada ciene significado incílnscca o extrínsecamente, sino en qué sencido es aplicable uno u otro térn1ino. 10. Mientras que el lenguaje se interpreta a sí mismo, la música no puede incerprecarse a sí misma. El lenguaje es el sis­ cerna interprecance d-e la músic.1.'"' Si las unid:tdes musi¡;ales no 111

�milc Bl!m•cnis(c, _. lhcScmiol ogy ofL;-¡ngo:i.g�" . op. dt. , p . 235.

fij o, si el eleme nto se mántico en la m ús ica es '' meramente intermirencc"//; no es posible hacer un enun­ ciado p roposicional en música y si la música es, por último, ; inrraducible, la m úsica no puede ento nces in terpre tarse a sí misma. Hay. sin duda, resonan.cia.s i_ntertexcuales en la música que podrían describirse en términos de acciones interpretati­ vas. Por ejemplo, un co njunco de variacio nes presenta reela­ boraciones diferentes de un rema inicial, a veces cada vez más elaboradas y con contrastes afectivos: actos de interpretación que nos ayudan a "entender" el tema, a apreciar sus po sibili­ dades larences y a admirar el esfuerzo incdecrual de cornpo• sición. Pero en cuanto la variación existe como composición, todos sus comentarios in rernos son absorbidos por esa iden­ tidad genér ica mayor. No ascienden al nivel de actos crí ticos separados , aunque pueden presentar tendencias crfticas. Tales actos so lo asumen esa función cuando son leídos p or d analisca dentro de un discurso p ensado explícitamen ce como discurso analícico o crícico. No s ería usual que describiéramos una va­ riación subsiguience como uo �·análisis" del rema, nl siguiera como una interpretación de l tema, aunque lo investigue, como si estuviera "desc ubriendo su esencia'': ' º El nivel de la obra y el nivel del disc urso ace rca de la obra s uelen mantenerse separa­ dos taregórica mente. Lo más cercano a una instancia e.o que la música se inccr­ preta a sí mi sma es el mécodo singular que utilizaSchenker para transmitir su concepción anal/rica. La notación gráfica que em­ plea adapca la nocación musical a la r Jd c.ompis 2 y .ui :;uce.si V"J.mcncc.

Compa.,es l l '-12 = prog�esión de 1-!V, camino al V (d e obl significado) Compases l 3- t,i = cadencia en f Compases 15-!6 = compaseS 11-12 Compases 17-18 = compases 13-14 Comprender estas maneras de proceder es la base de la com ­ prensión tonal . El analista se imaginad proceso Je toma de deci­ siones de Schuberr desde d punto de vism de la obra cerminada. En esré nivel de análisis no se recurre a la biol!rafía ni a nin11.ún otro tipo de i nformación externa, se trata solo�uta compre�ón de l as posibilidades de manipular el lenguaje. fjemp/11 1.2. Orígenes de l as unidades de la Sonata para. piano en Oo menor, O. 958 de S y estos eres tipos de elemencos con.scitucivos permittn un:1 lecturn de la música de Liszt como una forma de narración. :o En la música de Mahler, el enunci•do esencial es de nacura­ le1:a heterogénea y muchos de los aspcccos de esa heterogeneid•d -aunque no todos- pueden identificarse como tópicos. Algunos de los tópicos que Mahler emplea habitualmeme son:" l . tema de la naturaleza 2. fanfarria 3. ll3mada de trompa

4. llamada de pájaro 5. coral 6. pasroral 7. marcha

(i ncluyendo la march• fúnebre) 8. tirioo s 9. ari1 10. minué

segui\dt cdiciéo. Anttsque Gr:ibóe'¿, Keíth Thcm:u Johns estudió c;I oso de {(Jp, cit. • pp. 67·90. 1 4

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de hecho, de un a crayecco ria eHruccura ! dominance; en ocros ni:í s. los fo.1gmemos conscrvacin sus idencidades en los niveles más profündos, negá ndose a ser absorbidos o colonizados por un ptm arquedpico unificado. ¿n b pricrica, idenrificár lo.s tópicos puede produci r rcsulcados rdacivamence e stabl es; incerprecarlos, en ca inbio, suele producir argumentos diversos. Mien cras que l a id encificación implica un descu brimienco de c onfiguraciones familiares o relacivame nce o,bjecivas, l a intc rpretaci6n es el ejer­ ci cio de una vol un tad imagi n aciva, una fa ntasía alimentoda por b c apacidad del analista para la especulación. No hay a rquecipo s firmes mbcc los que púeda basarse un,\ Íi\terptttació n de los ar­ gu mencos surgidos de la sucesión de tópicos. Los rcsulcados de la idencificació n difieren de una composi ción a ocra . Un análisis de los cópicos confirma el caráccer único e prcscar atencion a las formas que suenan dentro de cada coucexto individual. En mi opinión, abordar el análisis de esca manera es comprender más acerca de l a músíca que lo que surge de una forma de análisis U­ micada, por ejemplo, a la condu-cción de voces o a procesos hipermécricos. Es i11gresar a hls :diseños peculiares del nivel escruccural superficial no como estruccura aucónoma, sino como conjunco de cualidades emergences, incerrdaciona,ias paramétricamcnce.

la forma retórica dd primero de los preludios op. 28 de Chopin es la pedecdón en sí misma. Un anrecedence de ocho compases cierra en una semi,cadencia. (El hecho de que la armo­ nía del compás 8 sea de dominance con sépcima desvía la sen­ sación de semicadencia, sin borrada). Luego Chopin comienza una «petición d e t�os Qcho compases. Después del cuarto, i n ­ censilica d procedimiento. 1La melodía ahora incorporo el cro­ matismo, incorpora la colaboración del bajo (el movimienco paralel o cmre bajo y soprano}. adopta una modalidad de stretto

para incensilicar la sensación de ucgencia y culmina finalmence en un clímax sobre re-do (comp,is 21 ), la nora melódica más aguda de l pre.ludio. Desde ese punco, las cosas se encaminan gradualmenre hacia d cie«e. La mdodía regresa de.,de lo alto y se aproxima al clo, de manera jug uetona al principio, para alcanzar finalmente el reposo en d comp,ís 29. H,y un dimi­ m,mdo en codo el pasaje posterior a lpunco culminante y los diez úlcimos compases reposan sobre un pedal de có nica, do. La e xpresión es un arquetipo del Romancidsmo: los medios son claros, pero sutiles; la ,ecórica es evide nre, pero nunca ban al; d efecto, conmovedor; no hay una persistencia innecesaria. Para complet,u, Chopin nos recuerda que codavfa hay algo más . La llegada al do del compás 29 no llevó a cabo el cierre, un m i rer­ min al (compás 34) deja las cosas en suspen so, agregándole un roquc d¡,us 20'', en Music 1hrory �tuarum 6, 1984, p. 8 l-

Esra región climática (compases 9 - i2) también se percibe retrospecrivamence y de manera más evidente . Los cuatro úlri­ mos compases no comienzan pbn1e,mdo h me lodía folcló rica como antes. Más bien, el primero de los cuauo (compás l3) hace un ceo del último compás de l a melodía folclórica e n un isuo medio, es d ecir, n o marcado; luego los rres compases reo siguientes presentan una versión aumentada interválicamence de ese mismo últi mo compás, modificando las altu ras pero con­ servando el di se ño. la armonía sobre la que se apoya esra ma­ nipulación melódica en los úlrimos cuarto co mpases es quizás . lo más revelador en cuan to a la rrans mislón de una sensación de cierre. Una sucesión de tríadas desce ndentes en m i bemol menor, re menor y re bemol menor parece destinada a llegar a un do mayor final, pero este do mayor es retenido estratégica­ menee y queda.rep resentado pocu n do solo, un do cenrral. Los compases 13-16 pueden escuchars e como una recomposición del compás 8 -con la diferencia, enrre otras, de que se comple­ tan los grados faltantes- yen término� más generales como una referencia a codo el segu.ndo enunciado de la melodía folclórica de los compases 5-8. La sensación de pe riodicidad en esr:i improvisación es algo más compieja. Gs primeras rres frases de cu.uro compases cons­ tituyen unidades complecas en sf mismas; pueden encendecse desde un pun to de vista armónico, melódico y de estructura de frase como aurónomas, como pequeilos mundos en sucesión. La última frase de cuatro compases lleva el peso de un cierre; expre­ sa un gesto convencional de cierre: evoca lo ya escuchado como un eco, va d eten iendo el devenir de los eventos, les anuncia a los o�-entcs que el final se aproxi ma. De hecho, decir que es una frase de cuauo ,:ompases llama a una leve confusión, porque no exisce ni nguna necesidad inrema ni sintáctica de articular l a di­ visión en cuarro compases. El n úmero cuat ro describe un agru­ pan,iento por defecro, no una unidad sintáccict genuina. (la recomposición que hace mos en el Ej emplo 3.6 comprim e los

cuarro compases de Bartók en dos, pero su efecro de peri odici ­ dad no es, en verdad, diferente del original). La pal eta compo­ siti,·.1 de esta obra se toma diversificada, evitando l a d epend encia de la armonfade práctica corrien te sin prescindir de l os gestos de intensificación y de cierre. E sto no signifi ca que los repertorios de práctica corriente carezcan de este potencial paralograr una autonomía de parárneuos. Se traca más bien de concentrar la atención h acia el papel darameme rn:ís constructivo que desem­ peñan en el lenguaje Je 8arcók. Ejemplo 3.6. Recomposición dd final de las [mprovi $:l,cione:s para piano, op. 20, N.º l, de B.mók.

la discusión previa de la periodicidad ya debería h aber trans­ mitido l a idea de que l a periodicidad es una cualidad compleja, que se distribuye de manera extendida y no reside en un solo parám erro. Es una sensación emergente, totalizad ora, que nos permite deci r que algo que comenzó ames ha concluido o está a pumo d e conclui r. Hablar d e peri odicida4, por lo tanto, im­ pl ica necesariamcme hablar de algunos de los demás criterios de análisis que hemos d esarrollado en d capítulo 2 y en esre capitu­ lo. la noción de periodicidad, como la noción de forma, abarca

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la rocalidad de la música. Coi>cencram os en In punruación, el cierre y en sus récnicas auxil iares ayuda a !lcv;l.f la arettción hacía esa cualidad mayo r emergente. Para complemr esca introducci ón a la, nociont:S de pe riodicidad, debemo s discmir dos técnic:u relacionadas que son freclte nce s en l a música romántica: la dis­ contin uidad y el uso de paréntesis.

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Disconrinuid.ad y paréntesis L:,. acracció n ejercida p or el organicism o co mo principio organii:acional puede habemos llevado a ignorar ciertos aspee­ ros de la m úsiF. DANZA

El saber musicológico convencional sude disring11ir entre el ari a y el recitativo en géneros vocales como la 6pcra y la caneara. Des­ de finé$ dd siglo xvm, por ejemplo, el aria está cercana al "11\r�­ mo del concinuum que ocupa la canción miencras que el recitati­ vo marca el extremo que ocupa el habla. El aria escá más cerca de la música mientras que el recimrivo es cá más cerca d el lenguaje.

. !. a s se nsacione s temporale.s que lo s· acompaf,an ciencn diferen­ cias similares: el aria está en el excremo mis lento mlcntrls que el reciiativo escl en d rápido. Com o mo do s de e nu nciación, el aria es más rericeace que el recicacivo en cuanto a la encrega de palabra s . Como medio para transmitir daros o inform aci6n, el recitativo ciene prioridad; el aria e s relativamente ineficaz . Entre estos d os polos normacivo s, hay múltiples c omplica­ c ione s. Las arias tienen n ume rosas focroa s. E l ario so, por e jem­ plo, está a mitad de camino entre d aria y el recicarivo. Un aria puede incorpo rar de manera esporádica u ocasional la modalidad de un recitativo. El reciracivo acompañado, o rttitativé obligé, c omienz a a desprenderse de su modo de habla y a incorpo rar el m ovimie nto del mo do de canción. Y hay casos e n los que i ambos modos, si bien d ferentes n ormativamente, se ince r pcne­ ctan de man eias que no p ue den discinguirs< fácilmeme . Si c on ce bim o s la música in strume nml como poseedora de algun,u de las características de la música vocal, podemos p o s ­ cular tres m odo s de enu nciación que parecen operar co n fre ­ cuencia en la música romántic,1: d modo de habla, e l modo de canción y el modo de danza. Históricameme , el m odo de danza representa una sedimemación de la c orporeidad e n la müsica, como ap,irece a menu do en múlci ples danus de Schubert, de Chopin, de Brahms y de Dvoi'ák. 12 El mo do de canció n e s e l modo de enunci ación innato y más natural para el compositor romántico; es el modo en el que canta, el modo en que se lleva a cabo algo que se aproxima al ser puramente musical. Sc humann, Me ndelssohn, Bruckner, Rossin i, Donizetti y Verdi explo taron este m odo de manera más imaginariva, aunque sigu e si endo e l m odo no marcado de todo s lo s compositore s romfotico s. Y

,� Sobce la cocpordd.td en l :tmlJ,i ca. c:spccll.lmcntc en Chopin, véa..sc faro Tarasd, Sigm ofMusit: A Cuide"' M:41i,:-al�io:;,1> Berl ín, de Cruyter, 2002, pp. 117-154.

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el niodo de habla, si bien se dife re nda je.rárquicamence del modo de c anción, rambién pose e para los compositores un e status cer­ ca no al innaco; dada s las afinidades -profundas pero por último problem áricas-enl{e el lengc:aj e narntal y la música (discutidas en el capículo l), y dada la in tensificac ión cualitativa de la de ­ pendencia respecto de la palabrn en la prácrica in strume ntal del siglo x1x, no es sorprendente e nconcrar compositore.s que explo ­ r.in y explotan e l modo de en unciación de habla para po ner de relieve los otros modos. ¿Cómo s e manifie stan estos ere s mod os en la composición real/ En el modo de habla, el insuumento habla, como en un re­ citativo. La manera de articu lación e s silábica; las perio dicidades que se producen suelen ser asimécrica s. Los mo dos de canción y de danza ocupan e l mismo exrremo general de nuestro co nri­ nuum conc eptual. El modo de canc ión e.s menos silábico y más melismático. La periodicidad se basa en una regularidad cíclica que pue de romperse de vez e n cuando para lograr un efecto ex­ presivo. Y a diferencia del mo d de habla, que no está obligado a producir una melodía bien c o nstruida, d modo de can ción muesrra la mel odía y acrae la atención hacia la voz que canra, ya sea la del o boe, el corno inglés, el violín , la flauta o el piano. El modo de canción se aparra de la caracce rísrica "reve ladora" del habla. El impulso de informar o de uansmicir un men saje que puede recobrarse conceptualmenre es reemplaiado po r el i m ­ pulso de emocionar, de lograr una so nrisa producto de un bello giro d e la frase . De manera similar, mientras que puede deci r ­ se que el mo do de habla revela un tiempo pasado no rm ativo, el modo de canción e stá decid.idamenre ligado al prese nte. f.l modo de danza a menudo incluye la canción, pero su rasgo más marc ado es un sentido rítmico y métrico c laramen te definido. En el modo de dania, la música insuurnenral tran smite de ma· nera inmediata la invitación a bailar, a bailar ima ginadvamen ce. Esce modo esrá profu ndamente in serto en lo convencional y en lo comu nitario. Como la danza es por lo gene ral una forma de

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comu nitaria, el estímu lo que mu eve• la da nzs debe ser reconocible si.11 excesiva mediación. E.seo tambit:n .significa que ,rna nueva danza debe emtbiliz arse dur ante un cierto perío­ do y recibir un sello de aprobnci6n social. Una n ueva c anción, en c ambio, lleg a más fücilmente a l a ace ptación social. Como suced e si e mpre con m odelos simplificad os com o e ste, los ámbit os de los eres modos no escán sep arad os c ategóricamen­ te. Ya h emos mencio nad o la a finidad cercana e ntre e l mod o de canción y el mod o de dan'.1.3. Una obr;1 cuyo e fecto principal se sitúa demro del mo do de canción pued e inc orporar elemento s del babia. De hecho, la mezcla de modos de enunc iació n es una e str ategia imporrame p ara l os comp osit ore s d e co nciertos, d on ­ de l as ambiciones r etó rica s d e la voz que conduce pueden hacer que se desplace de un modo a otro a l a manera d e una narración. Hay abundances eje mplos de los eres mo dos, p ero da dos los prop6sicos mo destos canto d e este capítulo com o del ante­ rior -pre-sencar con un mínim. o de ornamentación ciertos crite­ r.ios básicos par a e l a nálisis-m e ncion are mo s s o lame nt� algunos ejemplos y concexcos de sracados. El B eecho ve n tardí o es particu­ larmen te rico en su expl otación de l os modos de habla, c anción y danza. Lo s scherzo,, por ejemplo, son lugares normativ os para t ocar en modo d e danz a. Un. buen ejemplo es el movimiento scherzo del Cua rtero en Si bem o l m ayor, op. 130. Dan1. a y can­ ción van de la m ano desde el comienzo. Si n embargo, rec orren crayeccorias dlferenres. Una Vl?:7. que se h a establecido el cierno de danza, ma ntiene una postura esencial; p odemos incorporarnos cuan do lo deseemos. El mod· o de canción, en cambio, rechaza una tra ye c to ria plana. El grado d e "c arácter de canción" puede i nr e nsificarse (como en l os compases 9 y siguien t es) o tr ans mi­ tirse de manera normativa. En este movimiento reviste parti­ cular interé s el tr atamiento especulativ o que hace Beechove n de l a danza. Mi en tras que en gener al el material de apoyo esr:i dispu esto de manera no celco l6gica-excepto en l os niveles muy loca les-, Beerhoven interrump e el progreso de la danza con un e xpresión

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p;i,":!je e n modo de h abl" (compases 48-63, cirad os e n d Ejemplo 3,9). La ardculaci6n rítmica itc y se exciende, para cond ucir final mcnce a !a cadencia (compases 63-65). Se repite la cadencia dos vc«:es m:ís, la última omamencada co11 un retardo 4/3, como akcr:i ndose y demorando el cierre propiamence dicho hasta úkimo momento. Por cierco, pau cumdo escucharnos esca triple reicer a ­ ción cadencia!, estamos nuevamente en modo de canción, y es en este modo de canción que el procagoni.sca s e despide. b lucidez de lo ret6ri ca deSchumann en este posludio nos tienm a pce senra.t una iilterore{ación narrativa como la si...trtlic:nce: -primer. o, recuperar .. una canci6n perdida (marcada con rasgos de esfi.1et'l0 y aspiración . l a y 1 ucgo uemuo a .su t..0nco, uo ¡t;)�(;Udmpbkt$ !u W'it,1(:.s afthrbmmm16!e/.,aw¡ ción de que ''k1 composición libre. es l!Se ncia1rnence una contin1..1!l­ ción dd concrapu nro estri cto".> He 1om:1do la frase de Scbenker como dtu lo para osee capítulo co n el propósito de mostrar qLtc la idea de qLte hay un puente que vincula de ma nera direcca el mundo de l con,rapunro estricto con el de la composición Libre es profundame nte sugestiva a la vez que problemática en grado extremo. Schenker idencificó y deliní6 una serie de modelos de conducción de voces cerno andami:lj e para h composición ronal y nos brindó de esa manera la herramienta más podero sa para comprender y reconsrruí r imaginativ3mcnte. una composidón tona l. Sin embargo, al n o especificar e! amplio espectro ele te· cursos cstilístícos de índole histórica que pe r.mi ten la ge neración de una composición d:1da a pa rcir de una esrructura profunda ge neralizada para llegar a una estructura supe rficial ún ic,. o al asignarle s a dichas care:Js una categoría menos urgente en la Hcimrkll S,henk!!r, Carum-rpoinr.A Traml:11rml ofKo,1m,p1mlu, Nul!· , �· \·llik, Schiu11 �r. 1987. traducción d.: John Rotb'5eh yJiirg;:n 111ym. p. 175, -' Hcim rich Sdi.,:.nk�,. 0' 1(m : :1i!k op. dr. . p . 2 L. !

jer an.:¡ ufa. de los inrcrescs teóricos, e vadió uno de los cemas que: pl:tn ce1 n mavore$ desafíos en la comprensión de l estilo musical. Sabemo s que la capadrndón en el contrapunto e.scricco no era p:tr�1 .Schenke r un mérodo de COtilposiCÍÓr.� sino una m.inc:ra de en crenar e! oído; de modo que resulca pocc rdevame saber qué fonn:is �srilíst!C:is fsupcrhcfa!es} adop(a un determin\ldo pro ce ­ dirnienw escrucrural. Un parrón interválico de 8-5-8-5 - 8 -5 en tre soprano y bajo, u na amplia prol ong:,ción de la dominance pr modio de una sexta disminuida o un rcrcaso en la llegada d el I >!Strucruml melódico: todos ell,)s pueden adoptar miles de fo rmas estílisdcas, según se encuent ren en. la m(,sica de Corelli, de Hiindd o de Bach; de Bee thoven o de Mo7.art; de Brab ms, de Wagner, de Mahler o de Richa rd Scrauss. No obstan te, en tender la mús ica como discurso exige ocuparse de los aspeccos temporal es, rí cmi­ cos y morivlcos de una obra: con los aspectos de significación de cópico.s; articulación de puncos culminan\es; periodicidad; CO · miem:os.� secciones ¿Es productiva> M.ís allá de los valores de sencido comú n in herentes a una filoso­ fía 2, cotnpases 1-18

El Ejemplo 4.23 presenca un análisis generativo similar de los compases 1-18 de la canción de Schubcrt "Dass sie nier geweseri'. Comenzamos en el nivel 12 con una simple aidencia auxili ar, ll6• V-L Este modelo conduc«)r p-rogresión idiom,ícica- induyt una s. ucesión de predominanre, dominante y tónica. En el nivel b, l a predom inan te es precedida por su propio acorde de función do­ minanrt, u n acorde de séptima dis minuida en posición de 615, introducida para imensificar d movinúenco a la predominante. En el nivel e, se enriqu�"l de l a disonancia de apertnra a !o largo de 4 compases, le incorpora apoy�n.,ms • b disonancia y ubica�los cnut1da,los iniciales en un registro más alto dd piano. Ej(lnp!o 4.23. Puences a fo. ,omposidón1 lil.:m: en "O,.L.;¡� sii::: hicr ge'Nt:Sc! l", o p . 59, N." 2, de&hub«t, comp0$ un ar­ p, scguid:is- en b por su orden rndódico especifico y las voces incern,s específicra musical ysucumbe a la instrucción, las regl as y regl3mentaciones y a crice rios estrechos de corrección. Segundo y rebcionado eo.n el primero, porque el n1.é:rüdo gencrnrl'to no está cnccrraáo en decermi nados caminos -puede pensarse en puentes alrernativo s - se Je exige al analisc1 que ej(!rza una iicenci.a p:ara improvisar en su tspecuiación so� brc los orígenes compositivos. Esta Hexibilid,d puede no ser del gusto de todos; de hecho, no lo será del gusto de los estudiamcs que adopcen Wl enfoque lic,ral del proceso. Pero creo que todo aquello que podamos hacer en la actualidad para promover cier· ta medida de csptcuiación rigurosa en y a cr1vés de la música resulta dese:ible. Lo que garanciza di cha especulación p uede no ser m,\s que las forntas de instrucción que asociamos con la cje. · pero t�ues ' 'o�nenctos � · son un c.:001p,emenro ' cuc1on, 'run,l:imtnta1 para los sistemas analírkos bsados en la palabra, que no siempre nos Hevan a b música misma. Te.rcero, un enfoque como este de

l a composición conal en gener:11 y dd reptrcotio románcico en p anicular cienc el pot�nci,I de arrojar luz sobre el es:1!0 de los compositores individuales. Pudimos vislumbrar algo de ello en · · ucio · • n e,ore�111· .Y , , 1 a de estra1ificación, con d fund.,unemo adecuado defo que sabemos sobre d método de trabajo de Suavinsky, le per mtce al analista caprar diforencia, afinidad. continuidad y discor1tinui­ dad enue los bloques de material de la obra. A diferenciá de los

!t;:tm1Ji.h1s de J :1- ckson, los p:tradign�as de Conc: esdn prc:.scnt:1Jos de ,nantm lin:al mJs qu, vcnk�L Por lo tan co, el esrraro A del diagrnma de Cooe, fo rmado por el mi meno r recurren ce, "e1 acorde de 1os salmvs", :,,:: prt-scnra horizon[::dmence como una de cuatro clases paradigmá ticas (identificado,; como A, X, J3 y C respectivamente). Cone expJica y jusdfica d criririo básico de su in«rprecación. Sin e ntrar en .los dernlies, podemos lograr una vi­ sión general del funcionamie nto de un i mpulso paradi gn\áti co. Los términos- paradigma y sintagma tienen numeros:ls con• nocacione.s; no t0dos los escricores hacen una disrinci6n cuida­ dosa enrre elláii. Paradigma se asocia con modelo, ejemphr, ar­ quetip o, molde, caso tipico, p reecd ente, cccécera; mienrras que:: sintagma se asocia con ordennr, disponer. reun ir cosas, acomo­ dar cosas en una secuencia, combi nar unidades y linealidad.1 Mi p ropósito aquí no es limitar el Clmpo semántico a un uso cécnico específico, sino man tener el sentido amplio de ambos términos. De esa rnancra, se podrá apreciar que d análisis mu­ sical tradicional - con el uso de las nociones de repetición y la asociación en rre unidades repe rkfas - ha recurrido lmplidcamen­ te, siempre y en gran rnedid:'ll. 1 los :in1bitos descrip ti vos de pa­ r�digma y sintagma. En la pr:ktica del a n:i!is:s mufr:ol del siglo XX, el método pamdigmitico se asocia con los semiólogos musicales y lo han presen cado didácticim ence en diversos es cri tos Ruwet, Lidov, N:miez, Dunsby, Moncl le y Ayre.y, cnue otrós.) Como mérodo,

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Vé:ue Ox/im:i /iJ1g/iJJ, Dim'1m,1 ry, Oxlof Pu