AGAMBEN Giorgio - Archeologia Dell'Opera

Università della Svizzera italiana ccademia di architettura stituto di storia e teoria dell'ae e dell'architettura

Giorgio Agamben chl dll'p CATTEDRA BORROMINI 2012-2013

endrisio cademy Press

Con isttuzone della Catedra Borromn, un nsegnamento annuale d alto lvello nel campo degl stud stud umanstc - che s assegna a ntervall d due due ann a partre dall'anno accademco 20 12-20 13 - l'Unve l'Unverstà rstà della Svzze Svzzera ra talana, talana, I!ccade I!ccade ma d archtettura e l suo Isttuto d stora e teora dell'are e dell'archteura /SA) ntendono sotolneare l propro mpegno a favore delle scenze umane ntese n senso ampo e a sostegno del ruolo ntegrante che esse hanno svolto e contnua no a svolgere nella creazone arstca e archtetonca. Christoph Fank

Giorgo Agamben fi fillosofo osofo,, s laurea nel 1965 all'Unvesà d Roma con una es 

s pensero potico d Smone Wel Negl ann Sessanta a Roma feqena nten samene Elsa Morane, Per Paoo Pasoln lngeborg Bachmann e paecipa a se mnai d ain Heidegger a Le Thor Neg anni Setanta siede a Paigi dove com pe sud d lngsca e d cla med evae evae,, srnge amcza con P ee Klossows e lalo Cavno. Nel 974-1975 svolge lavor d rcerca ala Bb bllota ota de Wabug lnsute d ondra e pepara l bro Stanze La parla e l antasma nella cultura oc cdentale (Torino 977 ornao n Ital dal 1978 dige pe Einaud ledzione delle mpot an manoscr Dal 986 Opere complete d Water Benjamn d c itova mpota al 1993 è Dreceur de pogramme al Coège lnernaonal de Phi losophe d Parig nsegna Eseca alUnversià d Macerata e allUnvesà d Veona e dal 2003 al 2009 è ordnaro aa Facoltà d A e Desgn dellUnversà UAV d Venez  A patre dagl anni Novana lavora sla loso losoa a polca ed elabora na eora de  apporo fa drto e vta e una crica del conceto di sovranà ( Homo sacer l   Il  potere sovrano e la nuova vta Toino 995, segio da Homo sacer Il Stato d ecce  zone Torno 2003. È proessore honors causa delle Unversà d d F Fborgo Buenos  Ares e Ro de la Pata e Albes-Magns-Proessur dell'Un  ves  vesà d Colon

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Con isttuzone della Catedra Borromn, un nsegnamento annuale d alto lvello nel campo degl stud stud umanstc - che s assegna a ntervall d due due ann a partre dall'anno accademco 20 12-20 13 - l'Unve l'Unverstà rstà della Svzze Svzzera ra talana, talana, I!ccade I!ccade ma d archtettura e l suo Isttuto d stora e teora dell'are e dell'archteura /SA) ntendono sotolneare l propro mpegno a favore delle scenze umane ntese n senso ampo e a sostegno del ruolo ntegrante che esse hanno svolto e contnua no a svolgere nella creazone arstca e archtetonca. Christoph Fank

Giorgo Agamben fi fillosofo osofo,, s laurea nel 1965 all'Unvesà d Roma con una es 

s pensero potico d Smone Wel Negl ann Sessanta a Roma feqena nten samene Elsa Morane, Per Paoo Pasoln lngeborg Bachmann e paecipa a se mnai d ain Heidegger a Le Thor Neg anni Setanta siede a Paigi dove com pe sud d lngsca e d cla med evae evae,, srnge amcza con P ee Klossows e lalo Cavno. Nel 974-1975 svolge lavor d rcerca ala Bb bllota ota de Wabug lnsute d ondra e pepara l bro Stanze La parla e l antasma nella cultura oc cdentale (Torino 977 ornao n Ital dal 1978 dige pe Einaud ledzione delle mpot an manoscr Dal 986 Opere complete d Water Benjamn d c itova mpota al 1993 è Dreceur de pogramme al Coège lnernaonal de Phi losophe d Parig nsegna Eseca alUnversià d Macerata e allUnvesà d Veona e dal 2003 al 2009 è ordnaro aa Facoltà d A e Desgn dellUnversà UAV d Venez  A patre dagl anni Novana lavora sla loso losoa a polca ed elabora na eora de  apporo fa drto e vta e una crica del conceto di sovranà ( Homo sacer l   Il  potere sovrano e la nuova vta Toino 995, segio da Homo sacer Il Stato d ecce  zone Torno 2003. È proessore honors causa delle Unversà d d F Fborgo Buenos  Ares e Ro de la Pata e Albes-Magns-Proessur dell'Un  ves  vesà d Colon

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CATTEDRA BORROMINI 2012-2013

Università della Svizzera italiana Accademia di arhitettra Itituto  toria e teoria de'ate e del del archtettura Cattedra Borromin

Giorgio Agamben Archeologia dell'opera

Direttore della cllana Chtph Fk Crdamento generale  D T Cratela B tt

Coordinamento editoriale T: Ct Redaione Gb N Grafca e impaginazone  ltt

Edzione fuor comeco e a tiaua lmiata.

© 2013 Acadia i aha, Mnisio Univeà della Sviea iaiaa

Mendriiso Academy Press Mendr

«Solo se abbiamo la capacità di abitare, possiamo costruire.» Martin Heideger

Una voa Aber Aber Einsein, ne coneso di una a amosa mosa poemica con Nies Bohr e a sua meccanica quanisica, ha aermao di non credere «che Dio giochi a dadi»: agi occhi de ceebre auore dea eoria dea rea reaivià, ivià, 'universo appariva inai come un' archie ura ordinaa, defnia secondo "sii e eggi precise, quasi osse un ibro scrio «in ingua maemaica» maemaica» ( per usare un' immagine di Gaieo Gaiei) e composo da un sapiene demiurgo (per usarne una paonica).  Sebbene e sperimenazioni successive abbiano sosanziamene dao ragione a Nies Bohr (che a coega avrebbe causticamene repicao: «non dire a Dio come deve giocare»), dimosrando che a reaà subaomica è caraerizzaa caraerizzaa daa casuaià, come fsico po sso comprendere i ascino subìo da Aber Einsein davani ala beezza dea maeria, dee sue orme, dee sue sruure: da gioco dei voumi in un crisao ae "voe di un campo magnico, dai "p aazzi disegnai dai egami ra aomi in moecoe compesse fno a cosmo con con e sue " vie, i suoi " quarier quarieri i in espansione, a sua enropia e i suoi miseri miseri di " cià infnia, scoprire quano aascinan aascinan

«Solo se abbiamo la capacità di abitare, possiamo costruire.» Martin Heideger

Una voa Aber Aber Einsein, ne coneso di una a amosa mosa poemica con Nies Bohr e a sua meccanica quanisica, ha aermao di non credere «che Dio giochi a dadi»: agi occhi de ceebre auore dea eoria dea rea reaivià, ivià, 'universo appariva inai come un' archie ura ordinaa, defnia secondo "sii e eggi precise, quasi osse un ibro scrio «in ingua maemaica» maemaica» ( per usare un' immagine di Gaieo Gaiei) e composo da un sapiene demiurgo (per usarne una paonica).  Sebbene e sperimenazioni successive abbiano sosanziamene dao ragione a Nies Bohr (che a coega avrebbe causticamene repicao: «non dire a Dio come deve giocare»), dimosrando che a reaà subaomica è caraerizzaa caraerizzaa daa casuaià, come fsico po sso comprendere i ascino subìo da Aber Einsein davani ala beezza dea maeria, dee sue orme, dee sue sruure: da gioco dei voumi in un crisao ae "voe di un campo magnico, dai "p aazzi disegnai dai egami ra aomi in moecoe compesse fno a cosmo con con e sue " vie, i suoi " quarier quarieri i in espansione, a sua enropia e i suoi miseri miseri di " cià infnia, scoprire quano aascinan aascinan

te possa essee la c osa più semplice o quella più immensa conduce a domande che ano olte la scienza e chiamano in causa  'uomo (non è un caso ce Einstein osse inteessato aa flosofa e in pa ticolae a Spinoza. Ance l'achiteta, come la fsica, sa suggeie questo "ote: e ome, gli spazi e e oze ce modellano una stuttua o una città potano impessa imponta dell'umano, e mui, pasti, vote e vo lute si tasomao in un discoso sul nosto appoto con la natua e con i ceae, sue noste sfde ala gavità e aa tempoità, sulla nosta iceca de belezza. achitetto, dunue, non può imitasi ad essee un bavo tecnico, ma deve essere anche espeto di "cose umane: è popio pe questo ce l'Accdemia di achitettua de'Univesità dea Svizzea itaiana icosce da sempe ae scienze umane (daa stoia e teoia de'ate a fosofa, da'antopologia al'economia umana, dala geogafa uana ala cutua de teitoio) un uolo onda mentae nel poceso omativo, adopeandosi pe pomuovene a disione e a creita. La Catteda Bomini, un insegnamento di alto liveo ne campo degli studi umansici ce si as segna ogni due anni, appesenta un consoidamento di tae impegno e uno svuppo de caattee ua

nistico del'Accademia, confguandosi quale uteioe "mattone di una visione dell'achitettua che la vu ole distante da'essee (e da consideasi) niente più ce una tecnica. Istituita ne'anno accademico 20122013 al'inteo delle attività del nuovo Istituto di stoia e teoia de'ate e de'acitettua (ISA) , la Catteda Boomini è intitolata al celebe Fancesco, uno dei po tagonisti del Baocco. Oiginaio di Bissone, le conache accont ano che da intagliatoe di piete sia divenuto achitetto dopo ess esi "innamoato dele ome concepite da Michelangeo Buonaoti a San Pieto. l suo è dunque un pecoso atistico ed esistenziale che va olte gi aspetti tecnici de'acitettua pe diventae in qualce modo discoso osofco ntono a'umano. Tovo dunque paticolamente appopiato ch e a inauguae la Catteda dedicata a Fancesco Boo mini sia stato un losoo e un flosoo d'eccezione, Giogio Agamben, ce a saputo accompagnaci in un suggestivo cao dento l'opea de'uomo, aa iceca di quea capacità di leggea e abitaa ce è pesupposto pe costuia. Piero Martin oli

Pesidente Univesità dea Svzzea itaiana

te possa essee la c osa più semplice o quella più immensa conduce a domande che ano olte la scienza e chiamano in causa  'uomo (non è un caso ce Einstein osse inteessato aa flosofa e in pa ticolae a Spinoza. Ance l'achiteta, come la fsica, sa suggeie questo "ote: e ome, gli spazi e e oze ce modellano una stuttua o una città potano impessa imponta dell'umano, e mui, pasti, vote e vo lute si tasomao in un discoso sul nosto appoto con la natua e con i ceae, sue noste sfde ala gavità e aa tempoità, sulla nosta iceca de belezza. achitetto, dunue, non può imitasi ad essee un bavo tecnico, ma deve essere anche espeto di "cose umane: è popio pe questo ce l'Accdemia di achitettua de'Univesità dea Svizzea itaiana icosce da sempe ae scienze umane (daa stoia e teoia de'ate a fosofa, da'antopologia al'economia umana, dala geogafa uana ala cutua de teitoio) un uolo onda mentae nel poceso omativo, adopeandosi pe pomuovene a disione e a creita. La Catteda Bomini, un insegnamento di alto liveo ne campo degli studi umansici ce si as segna ogni due anni, appesenta un consoidamento di tae impegno e uno svuppo de caattee ua

nistico del'Accademia, confguandosi quale uteioe "mattone di una visione dell'achitettua che la vu ole distante da'essee (e da consideasi) niente più ce una tecnica. Istituita ne'anno accademico 20122013 al'inteo delle attività del nuovo Istituto di stoia e teoia de'ate e de'acitettua (ISA) , la Catteda Boomini è intitolata al celebe Fancesco, uno dei po tagonisti del Baocco. Oiginaio di Bissone, le conache accont ano che da intagliatoe di piete sia divenuto achitetto dopo ess esi "innamoato dele ome concepite da Michelangeo Buonaoti a San Pieto. l suo è dunque un pecoso atistico ed esistenziale che va olte gi aspetti tecnici de'acitettua pe diventae in qualce modo discoso osofco ntono a'umano. Tovo dunque paticolamente appopiato ch e a inauguae la Catteda dedicata a Fancesco Boo mini sia stato un losoo e un flosoo d'eccezione, Giogio Agamben, ce a saputo accompagnaci in un suggestivo cao dento l'opea de'uomo, aa iceca di quea capacità di leggea e abitaa ce è pesupposto pe costuia. Piero Martin oli

Pesidente Univesità dea Svzzea itaiana

Una elce concdenza ha voluto che, poco dopo la ondazone nel 20 1 1 dell'Isttuto d stora e teoria dell'arte e dell'archtettura pres so l'Accadema d archtettura con sede a Mendrso, un gesto d mecenatsmo llumnato permettesse al nostro isttuto d creare la Cattedra Borromn, e questo n una localtà a poch pass dal borgo dove nacque colu che molt rtengono  geno archtettonico per eccellenza della sua epoca È dunque con proonda riconoscenza che va elogata l'eccezonale generostà de'anonmo donatore che ha permesso all'Accadema e all'Unverstà della Svzzera talana d mbarcars n questa ambzosa avventura Un'altra elce concdenza ha po voluto che  flosoo talano Giorgio Agamben potesse accettare  nostro nvto a rcoprre la cattedra naugurale nell'anno accademco 201213. E ch altr se non Agamben, uno de pù autorevoli pensatori e critc del nostro tempo, avrebbe potuto aprre le attvtà della cattedra arontando la grande questone Archeologia dell'opera? Una questone centrale non solo per no tutt e per quant s cmentano ne ca mp dea creatvtà, ma rlevante n partcolare per  nostr student I semnar e le conerenze d Agamben rimarranno ndmenticabl per quant v hanno assstito Ma per coloro che non hanno potuto partecpare dal vivo all'llumnante eserczo ntellettuale

Una elce concdenza ha voluto che, poco dopo la ondazone nel 20 1 1 dell'Isttuto d stora e teoria dell'arte e dell'archtettura pres so l'Accadema d archtettura con sede a Mendrso, un gesto d mecenatsmo llumnato permettesse al nostro isttuto d creare la Cattedra Borromn, e questo n una localtà a poch pass dal borgo dove nacque colu che molt rtengono  geno archtettonico per eccellenza della sua epoca È dunque con proonda riconoscenza che va elogata l'eccezonale generostà de'anonmo donatore che ha permesso all'Accadema e all'Unverstà della Svzzera talana d mbarcars n questa ambzosa avventura Un'altra elce concdenza ha po voluto che  flosoo talano Giorgio Agamben potesse accettare  nostro nvto a rcoprre la cattedra naugurale nell'anno accademco 201213. E ch altr se non Agamben, uno de pù autorevoli pensatori e critc del nostro tempo, avrebbe potuto aprre le attvtà della cattedra arontando la grande questone Archeologia dell'opera? Una questone centrale non solo per no tutt e per quant s cmentano ne ca mp dea creatvtà, ma rlevante n partcolare per  nostr student I semnar e le conerenze d Agamben rimarranno ndmenticabl per quant v hanno assstito Ma per coloro che non hanno potuto partecpare dal vivo all'llumnante eserczo ntellettuale

di un gand floso  docn, abbiamo dciso di accoglin l connz n qelo ch appsn a il pimo libo di una sei ch la Cada Boomini alimnà ni possimi anni. Un isiuo p a sia  la oia dll'a  dl'achiua com qullo nao n coso d una impoan scuola di achiua com la nosa di ndisio, psna caai ch lo disinguono da isiui simi, ti nll'ambio adizional di acoà di L  flosofa o da poi di icca xaaccadmici. n noso uoo è in qualch mo più aicolao,  il noso dialogo più dicil ch in consi seamn scinifci. Ma a nosa sponsabilià vso l u gneazioni iman nondimno inalaa. Com soici dll'a  dll'achiua, ppsnani di una disciplina ch n'ulimo scolo a viso moli cambiamni nl'inpazion dl passao, abbiao conmao il noso inss ciico p lo sudio dl op lla bllzza, ch pò sbbo incompn sibil s insim non sudiassimo anch i podoi dlla buzza  psino auni oo snza pcdni da soia. Fdo Dosovskij  Iidiota a ponuncia a uno di poagonisi d omanzo uamazion ch a noi smba non av pso nulla dla sua prinnza: «Signoi, il pincip sosin ch saà la bzza a savae i mondo! Ma io dico ch adsso gi vngono

in mn qusi allgi pnsii pché è innamoao». È in quso snso ch l oz dll'Accadmia di achiua sanno ccando di lavoa insim p miglioa i consi in cui viviamo  gli ambii con cui collaboiamo. I nosi ingaziamni di cuo vanno innanzi uo al'anonimo donao, mn com sponsabil di qusa si di pubbli cazioni è con gand piac ch vogio ingazia  in odin alabico  Coado Bologna, aio Boa, Anda C avalli, Maco Dlla To, Pio Mainoli, Buno Pdi, Vga Tscai  Anoin Tun p il loo incssan sosgno  afdabil sup poo , gaanio anch dai moli ali ch lavoano dio  quin d'Accadmia. «Il caa è il dsino», dic il flosoo gco. Il mio psonal ingaziamno a Giogio Agambn non ha co bisogno di n asi. Christoph Frank Dio Isiuo di soia  oia dll'a  dll'achiua Accadmia di achiua Univsià dlla Svizza ialiana

di un gand floso  docn, abbiamo dciso di accoglin l connz n qelo ch appsn a il pimo libo di una sei ch la Cada Boomini alimnà ni possimi anni. Un isiuo p a sia  la oia dll'a  dl'achiua com qullo nao n coso d una impoan scuola di achiua com la nosa di ndisio, psna caai ch lo disinguono da isiui simi, ti nll'ambio adizional di acoà di L  flosofa o da poi di icca xaaccadmici. n noso uoo è in qualch mo più aicolao,  il noso dialogo più dicil ch in consi seamn scinifci. Ma a nosa sponsabilià vso l u gneazioni iman nondimno inalaa. Com soici dll'a  dll'achiua, ppsnani di una disciplina ch n'ulimo scolo a viso moli cambiamni nl'inpazion dl passao, abbiao conmao il noso inss ciico p lo sudio dl op lla bllzza, ch pò sbbo incompn sibil s insim non sudiassimo anch i podoi dlla buzza  psino auni oo snza pcdni da soia. Fdo Dosovskij  Iidiota a ponuncia a uno di poagonisi d omanzo uamazion ch a noi smba non av pso nulla dla sua prinnza: «Signoi, il pincip sosin ch saà la bzza a savae i mondo! Ma io dico ch adsso gi vngono

in mn qusi allgi pnsii pché è innamoao». È in quso snso ch l oz dll'Accadmia di achiua sanno ccando di lavoa insim p miglioa i consi in cui viviamo  gli ambii con cui collaboiamo. I nosi ingaziamni di cuo vanno innanzi uo al'anonimo donao, mn com sponsabil di qusa si di pubbli cazioni è con gand piac ch vogio ingazia  in odin alabico  Coado Bologna, aio Boa, Anda C avalli, Maco Dlla To, Pio Mainoli, Buno Pdi, Vga Tscai  Anoin Tun p il loo incssan sosgno  afdabil sup poo , gaanio anch dai moli ali ch lavoano dio  quin d'Accadmia. «Il caa è il dsino», dic il flosoo gco. Il mio psonal ingaziamno a Giogio Agambn non ha co bisogno di n asi. Christoph Frank Dio Isiuo di soia  oia dll'a  dll'achiua Accadmia di achiua Univsià dlla Svizza ialiana

Sommario

15

Archeoogia de'opera d'arte

29

Che cos'è lato di creazione?

45

Linappropriabie

69

Che cosè un comando?

85

n

98

Nota bibliografca

capitaismo come reigione

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Sommario

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Archeoogia de'opera d'arte

29

Che cos'è lato di creazione?

45

Linappropriabie

69

Che cosè un comando?

85

n

98

Nota bibliografca

capitaismo come reigione

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Archeologia de'opera d'arte

Lidea che guda queste me rilessoni sul concetto di opera d'arte è che larcheooga è a soa va di accesso a presente. È in questo senso che va nteso il titolo Archeologia dell'opera darte. Come ha suggerito Mche Foucault, lndagine sul passato non è che l'ombra portata di un'nterrogazione rivolta al presente. È cercando d com prendere  presente che gli uomni- ameno noi uomin europe - c trovamo costrett a interrogare  passato Ho precsato "no europei perché mi sembra che ammesso che la parola "Europa abba un senso esso comè ogg evidente non può essere né polit co né regioso e tanto meno economco ma consste forse n que sto, che 'uomo europeo a derenza ad esempo degli asatci e deg amercani per  qual la stora e i passato hanno un signicato competamente diverso- può accedere ala sua verità soo attraver so un conronto co passato solo acendo  conti con a sua storia. Molti ann fa un osofo che era anche un alto unzionario dellEu ropa nascente Alexandre Kojève soseneva che homo sapiens era gunto aa ne dea sua storia e non aveva orma davanti a sé che due possbità: laccesso a unanimatà poststorica (incarnato dal  american way o/ lze) o o snobsmo ncaato da gapponesi che continuavano a celebrare e loro cerionie de tè svuotate però da ogni sgnicato storico) Tra un'America integralmente ranaiz

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Archeologia de'opera d'arte

Lidea che guda queste me rilessoni sul concetto di opera d'arte è che larcheooga è a soa va di accesso a presente. È in questo senso che va nteso il titolo Archeologia dell'opera darte. Come ha suggerito Mche Foucault, lndagine sul passato non è che l'ombra portata di un'nterrogazione rivolta al presente. È cercando d com prendere  presente che gli uomni- ameno noi uomin europe - c trovamo costrett a interrogare  passato Ho precsato "no europei perché mi sembra che ammesso che la parola "Europa abba un senso esso comè ogg evidente non può essere né polit co né regioso e tanto meno economco ma consste forse n que sto, che 'uomo europeo a derenza ad esempo degli asatci e deg amercani per  qual la stora e i passato hanno un signicato competamente diverso- può accedere ala sua verità soo attraver so un conronto co passato solo acendo  conti con a sua storia. Molti ann fa un osofo che era anche un alto unzionario dellEu ropa nascente Alexandre Kojève soseneva che homo sapiens era gunto aa ne dea sua storia e non aveva orma davanti a sé che due possbità: laccesso a unanimatà poststorica (incarnato dal  american way o/ lze) o o snobsmo ncaato da gapponesi che continuavano a celebrare e loro cerionie de tè svuotate però da ogni sgnicato storico) Tra un'America integralmente ranaiz

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mentae (sebbene non registrato come t�e nei anuai di osoa) potrà rendere comprensibie i processo che  secondo i noto pa radigma psicoanalitico de rito o de rimosso i forme patoogiche  ha portato a pratica artistica ad assumere que caratteri che 'arte cosiddetta contemporanea ha estremizzato in forme inconsapevo mente parodiche. ( arte contemporanea come rtorno in forme patoogice de rimosso "opera ) . Non è certo questo i uogo per tentare una siie geneaogia. Mi imito piuttosto a presentare quache riessioe su tre momenti che mi sembrano particoarmente signicativi. Occorrerà, per i primo, che vi spostiate nea recia cassica, grosso modo al tempo di Aristotee, cioè ne I secoo prima di Cristo. Qual è a situazione de'opera d 'arte  e, più i generae, de' ope ra e del'artista  in questo momento? Assai diversa da quea a cui siamo abituati.  artista, come ogni atro artigiano, è cassicato fra i technitaz cioè fra coloro che, praticando una ecnica, producono cose. L a sua attività non è però mai presa in conto come tae, ma è sempre e sotanto consider ata da punto di vist de'opera pro dot ta. Ciò è testimoniato con evidenza da fatto, sorprendente per gi storici del diritto, che i contratto che egi stipua con i committente non menziona mai a quantità di avoro necessaria, ma soo l'opera che egi deve fornire. Per questo gi storici moderni sono soiti ripetere che i nostro co ncetto di avoro o di attivtà produttiva è de tutto sconosciuto ai Greci, che mancano pern di un termine per esso. Io credo che si dovrebbe dire, più precisamente, come vedremo, che essi non distinguono il avoro e 'attiità produttiva da ' opera, perché, ai oro occhi, 'attività produttva risiede ne'opera e non ne'artista che 'ha prodotta. Vi è un passo di Arstotee in cui tutto ciò è esresso con carez za. n passo si trova ne ibro theta dea Metafica che è dedicato a probema dea potenza (dynamis) e de'atto energeia). n termi

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ne energeia è un'invenzione di Aristotee  i oso, come i poeti, hanno bisogno di creare dee parole e la terminoogia, è stato detto a ragione, è l'eemento poetico de pensiero  ma, per un orecchio greco, esso è immediatamente inteligibile. "Opera, attività si di ce in greco ergon e 'aggettivo energos signica "attivo, operante: energeia signica allora che quacosa è "in opera,  attività, ne senso che ha raggiunto i suo ne proprio, 'operazione a cui è de stinata. Cur iosamente, per denire 'opposizione fra potenza e atto, dynamis e energeia Aristotee si serve di un esempio tratto proprio daa sfera che noi deniremmo artistica: Hermes, egli dice, è in potenza ne egno non ancora scopito, è invece in opera nea statua scopita. opera d'arte appartiene, cioè, costitutivamente aa sfera de' energeia a quae, d'altra parte, rimanda ne suo stesso nome a un essereinopera. E qui comincia  passo (  050a 2 1 ) che m'interessa eggere insieme con voi. n ne, i telos  egi scrive  è l' ergon 'opera, e 'opera è energeia operazione e essereinopera: infatti i termine energeia deriva da ergon e tende perciò verso a compiutezza, ' entelecheia (un atro termine forgiato da Aristotee: i possedersi nel proprio ne) . Vi sono però dei casi in cui il ne utimo si esaurisce nel'uso , come nea vista (ops, a facotà di vedere) e nea visione ('atto de vedere, oras) in cui otre aa visione non si produce nu'atro; vi sono, invece, atri casi in cui si produce quacos'atro, come, ad esempio, da'arte di costruire (oikodomze) otre a'operazione de costruire (oikodomesis) si produce anche a casa . . . In questi casi, 'atto de costruire, ' ozodmesis risiede nea cosa costruita (en toi oikodomoumenoi) essa viene in essere (gignetaz; si genera) ed è insieme aa casa. In tutti i casi, cioè, in cui viene prodotto quacos'atro otre a'uso , l' energeia risiede nela cosa fatta (en toi poioumenoi) come l'atto de costruire è nea casa costruita e 'atto di tessere nel tessuto. Quando, invece, non vi è un atro ergon, un'altra opera otre a' energeù aora ' energeia 'essereinopera,

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mentae (sebbene non registrato come t�e nei anuai di osoa) potrà rendere comprensibie i processo che  secondo i noto pa radigma psicoanalitico de rito o de rimosso i forme patoogiche  ha portato a pratica artistica ad assumere que caratteri che 'arte cosiddetta contemporanea ha estremizzato in forme inconsapevo mente parodiche. ( arte contemporanea come rtorno in forme patoogice de rimosso "opera ) . Non è certo questo i uogo per tentare una siie geneaogia. Mi imito piuttosto a presentare quache riessioe su tre momenti che mi sembrano particoarmente signicativi. Occorrerà, per i primo, che vi spostiate nea recia cassica, grosso modo al tempo di Aristotee, cioè ne I secoo prima di Cristo. Qual è a situazione de'opera d 'arte  e, più i generae, de' ope ra e del'artista  in questo momento? Assai diversa da quea a cui siamo abituati.  artista, come ogni atro artigiano, è cassicato fra i technitaz cioè fra coloro che, praticando una ecnica, producono cose. L a sua attività non è però mai presa in conto come tae, ma è sempre e sotanto consider ata da punto di vist de'opera pro dot ta. Ciò è testimoniato con evidenza da fatto, sorprendente per gi storici del diritto, che i contratto che egi stipua con i committente non menziona mai a quantità di avoro necessaria, ma soo l'opera che egi deve fornire. Per questo gi storici moderni sono soiti ripetere che i nostro co ncetto di avoro o di attivtà produttiva è de tutto sconosciuto ai Greci, che mancano pern di un termine per esso. Io credo che si dovrebbe dire, più precisamente, come vedremo, che essi non distinguono il avoro e 'attiità produttiva da ' opera, perché, ai oro occhi, 'attività produttva risiede ne'opera e non ne'artista che 'ha prodotta. Vi è un passo di Arstotee in cui tutto ciò è esresso con carez za. n passo si trova ne ibro theta dea Metafica che è dedicato a probema dea potenza (dynamis) e de'atto energeia). n termi

ne energeia è un'invenzione di Aristotee  i oso, come i poeti, hanno bisogno di creare dee parole e la terminoogia, è stato detto a ragione, è l'eemento poetico de pensiero  ma, per un orecchio greco, esso è immediatamente inteligibile. "Opera, attività si di ce in greco ergon e 'aggettivo energos signica "attivo, operante: energeia signica allora che quacosa è "in opera,  attività, ne senso che ha raggiunto i suo ne proprio, 'operazione a cui è de stinata. Cur iosamente, per denire 'opposizione fra potenza e atto, dynamis e energeia Aristotee si serve di un esempio tratto proprio daa sfera che noi deniremmo artistica: Hermes, egli dice, è in potenza ne egno non ancora scopito, è invece in opera nea statua scopita. opera d'arte appartiene, cioè, costitutivamente aa sfera de' energeia a quae, d'altra parte, rimanda ne suo stesso nome a un essereinopera. E qui comincia  passo (  050a 2 1 ) che m'interessa eggere insieme con voi. n ne, i telos  egi scrive  è l' ergon 'opera, e 'opera è energeia operazione e essereinopera: infatti i termine energeia deriva da ergon e tende perciò verso a compiutezza, ' entelecheia (un atro termine forgiato da Aristotee: i possedersi nel proprio ne) . Vi sono però dei casi in cui il ne utimo si esaurisce nel'uso , come nea vista (ops, a facotà di vedere) e nea visione ('atto de vedere, oras) in cui otre aa visione non si produce nu'atro; vi sono, invece, atri casi in cui si produce quacos'atro, come, ad esempio, da'arte di costruire (oikodomze) otre a'operazione de costruire (oikodomesis) si produce anche a casa . . . In questi casi, 'atto de costruire, ' ozodmesis risiede nea cosa costruita (en toi oikodomoumenoi) essa viene in essere (gignetaz; si genera) ed è insieme aa casa. In tutti i casi, cioè, in cui viene prodotto quacos'atro otre a'uso , l' energeia risiede nela cosa fatta (en toi poioumenoi) come l'atto de costruire è nea casa costruita e 'atto di tessere nel tessuto. Quando, invece, non vi è un atro ergon, un'altra opera otre a' energeù aora ' energeia 'essereinopera,

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risiederà nei soggetti stessi, come, ad esempio , a visione ne veden te e a contempazione (a theoria cioè a conoscenza più alta) ne contempante e a vita nel'anima . Soffermiamoci un momento su questo passo straordinario. Comprendiamo ora megio perché i Greci priviegiassero 'opera rispetto a'artista (o a'artigiano). Nee attività che producono quacosa, ' energeia 'attività produttiva vera e proria non risiede, per quanto questo possa sorprenderi, ne'artista, a ne'opera  ' operazione di costruire nea casa e 'atto di tessere ne tessuto. E comprendiamo anche perché i Greci non potessero tenere in mota stima l'artista. Ment re la contempazione, 'atto dea conoscenza è ne contempante, 'artista è un es sere che ha i suo ne, i suo tels ori di sé, ne'opera. Egi è, cioè, un essere costitutivamente incompiuto, che non possiede mai i suo telos che manca di entelecheia. Per questo i Greci consideravano i technites come un banausos, ter mine che indica una persona da poco, non proprio decorosa. Ciò non signica, ovviamente, che essi non fossero in grado di vedere a differenza fra un cazoaio e Fidia: ma, ai oro occhi, essi avevano entrambi i oro ne fuori di essi, nea scarpa i primo e nee statue de Partenone i secondo; in ogni caso, a oro energeia non gi apparteneva. n probema non era, cioè, estetico, ma metasic. Accanto ae attività che producono opere , ve ne sono atre senz' opera  che Aristotee esempica, come abbiamo visto, nea visione e nea conoscenza  in cui ' energeia è invece ne soggetto stesso. Va da sé che queste sono, per un greco, superiori ae atre, ancora una volta, non perché essi non fossero in grado di apprezzare 'impor tanza dee opere d'arte rispetto aa conoscenza e a pensiero, ma perché nee attività improduttive, com'è appunto i pensiero (a theoria) i soggetto possiede perfettamente i suo ne. op era, ' er gon è invece, in quache modo, un intracio che espropria 'agente dea sua energeia che risiede non in ui, ma nel'opera. La prassi, 'azione che ha in se stessa i suo ne, è per questo, come Aristte

e non si stanca di ribad ire, in quache modo superiore aa poiesis a'attività produttiva,  cui ne è ne'opera.  energeia ' operazione perfetta, è senz'opera e ha i suo uogo ne'agente. (Gi antichi distinguevano coerentemente e artes in e/ectu come a pittura e a scutura, che producono una cosa, dale artes actuosae come a danza e i mimo, che si es auriscono nea oro esecuzione). Mi sebra che questa concezione de'agire umano contenga in sé i gere di un'aporia, che concerne i uogo proprio de' energeia umana, che in un caso  nea poies- risiede ne'opera e ne'atro ne'agente. Che si tratti di un probema non trascurabie, o che comunque Aristotee non considerava tae, è testimoniato da un passo d'Etica nicomachea in cui il osofo si chiede se esista quacosa come un ergon un'opera che denisca 'uomo come tae, ne senso in cui 'opera de cazoaio è fare la scarpa, 'opera de autista suonare i auto e quea de'architetto costruire a casa. Oppure, si chiede Aristotee, dovremmo dire che mentre  cazoaio, i autista e 'architetto hanno ciascuno a oro opera, l'uomo come tae è, invece, nato senz'opera? Aristotee ascia subito cadere quest'ipotesi, che a me pare interessantissima, e risponde che 'opera del'uomo è 'energeia de'anima secondo logos cioè, ancora una vota, un 'attività senz' opera, o in c ui 'opera coincide co n i suo stesso eserc izio, perché è sempre già inopera. Ma, potremmo chiedere, che ne è allora de cazoaio, de autista, de'artista, insomma de'uomo in quanto technites e costruttore di oggetti? S arà egi un essere con dannato aa scissione, perché vi saranno in ui due opere diverse, una che gi compete in quanto uomo e un'atra, esteriore, che gi compete in quanto produttore? Se confrontiamo questa concezione de'opera d 'arte con la nostra, possiamo dire che ciò che ci separa dai Greci è che, a un certo punto, attraverso un ento processo i cui inizi possiamo far coincidere co Rinascimento, 'arte è uscita daa sfera dee attività che hanno a oro energeia fuori di esse, in un'opera, e si è spostata ne'ambi

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risiederà nei soggetti stessi, come, ad esempio , a visione ne veden te e a contempazione (a theoria cioè a conoscenza più alta) ne contempante e a vita nel'anima . Soffermiamoci un momento su questo passo straordinario. Comprendiamo ora megio perché i Greci priviegiassero 'opera rispetto a'artista (o a'artigiano). Nee attività che producono quacosa, ' energeia 'attività produttiva vera e proria non risiede, per quanto questo possa sorprenderi, ne'artista, a ne'opera  ' operazione di costruire nea casa e 'atto di tessere ne tessuto. E comprendiamo anche perché i Greci non potessero tenere in mota stima l'artista. Ment re la contempazione, 'atto dea conoscenza è ne contempante, 'artista è un es sere che ha i suo ne, i suo tels ori di sé, ne'opera. Egi è, cioè, un essere costitutivamente incompiuto, che non possiede mai i suo telos che manca di entelecheia. Per questo i Greci consideravano i technites come un banausos, ter mine che indica una persona da poco, non proprio decorosa. Ciò non signica, ovviamente, che essi non fossero in grado di vedere a differenza fra un cazoaio e Fidia: ma, ai oro occhi, essi avevano entrambi i oro ne fuori di essi, nea scarpa i primo e nee statue de Partenone i secondo; in ogni caso, a oro energeia non gi apparteneva. n probema non era, cioè, estetico, ma metasic. Accanto ae attività che producono opere , ve ne sono atre senz' opera  che Aristotee esempica, come abbiamo visto, nea visione e nea conoscenza  in cui ' energeia è invece ne soggetto stesso. Va da sé che queste sono, per un greco, superiori ae atre, ancora una volta, non perché essi non fossero in grado di apprezzare 'impor tanza dee opere d'arte rispetto aa conoscenza e a pensiero, ma perché nee attività improduttive, com'è appunto i pensiero (a theoria) i soggetto possiede perfettamente i suo ne. op era, ' er gon è invece, in quache modo, un intracio che espropria 'agente dea sua energeia che risiede non in ui, ma nel'opera. La prassi, 'azione che ha in se stessa i suo ne, è per questo, come Aristte

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e non si stanca di ribad ire, in quache modo superiore aa poiesis a'attività produttiva,  cui ne è ne'opera.  energeia ' operazione perfetta, è senz'opera e ha i suo uogo ne'agente. (Gi antichi distinguevano coerentemente e artes in e/ectu come a pittura e a scutura, che producono una cosa, dale artes actuosae come a danza e i mimo, che si es auriscono nea oro esecuzione). Mi sebra che questa concezione de'agire umano contenga in sé i gere di un'aporia, che concerne i uogo proprio de' energeia umana, che in un caso  nea poies- risiede ne'opera e ne'atro ne'agente. Che si tratti di un probema non trascurabie, o che comunque Aristotee non considerava tae, è testimoniato da un passo d'Etica nicomachea in cui il osofo si chiede se esista quacosa come un ergon un'opera che denisca 'uomo come tae, ne senso in cui 'opera de cazoaio è fare la scarpa, 'opera de autista suonare i auto e quea de'architetto costruire a casa. Oppure, si chiede Aristotee, dovremmo dire che mentre  cazoaio, i autista e 'architetto hanno ciascuno a oro opera, l'uomo come tae è, invece, nato senz'opera? Aristotee ascia subito cadere quest'ipotesi, che a me pare interessantissima, e risponde che 'opera del'uomo è 'energeia de'anima secondo logos cioè, ancora una vota, un 'attività senz' opera, o in c ui 'opera coincide co n i suo stesso eserc izio, perché è sempre già inopera. Ma, potremmo chiedere, che ne è allora de cazoaio, de autista, de'artista, insomma de'uomo in quanto technites e costruttore di oggetti? S arà egi un essere con dannato aa scissione, perché vi saranno in ui due opere diverse, una che gi compete in quanto uomo e un'atra, esteriore, che gi compete in quanto produttore? Se confrontiamo questa concezione de'opera d 'arte con la nostra, possiamo dire che ciò che ci separa dai Greci è che, a un certo punto, attraverso un ento processo i cui inizi possiamo far coincidere co Rinascimento, 'arte è uscita daa sfera dee attività che hanno a oro energeia fuori di esse, in un'opera, e si è spostata ne'ambi

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Laach nì con l'essere denito liturgische Bewegung, proprio come molte avanguardie di quegli anni si qualicavano come " movimenti artistici o letterari. accostamento fra la prati ca delle avanguardie e la liturgia, fra mo vimenti artistici e movimento liturgico non è pretestuoso . Alla base della dottrina di Case sta infatti l'idea che la liturgia (si noti che  termine greco leourgia signica " opera, prestazione pubblica , da las, "popolo, e ergon) sia essenzialmente un "mistero Mistero non signica però, in alcun modo, secondo Case, insegnamento nascosto o dottrna segreta. In origine, come nei miseri eleusini che si celebravano nella Grecia lassica, mistero signica una prassi , una sorta di azione teatrale, fatta di gesti e parole che si compiono nel tempo e nel mondo per la salvezza degli uomini. T cristianesimo non è, in questo senso, una "religione o una " confessione nel senso moderno del termine, cioè un insieme di verità e di dogmi che si tratta di riconoscere e di professare: è, invece, un "mistero, cioè una actio liturgica, una performance, i cui attori sono Cristo e  suo corpo mistico, cioè la Chiesa. E quest'azione è, sì, una prassi speciale ma, insieme, essa denisce l'attività umana più universale e più vera, in cui è in gioco la salvezza di colui che la compie e di coloro che vi partecipano. La liturgia cessa, in questa prospettiva, di apparire come la celebrazione di un rito esteriore, che ha altrove (nella fede e nel dogma) la sua verità: al contrario, solo nel compi  mento hic et n un di questa azione assolutamente performativa, che realizza ogni volta ciò che signica,  credente può trovare la sua verità e la sua salvezza. Secondo Case, infatti, la liturgia (ad esempio, la celebrazione del sacricio eucaristico nella messa) non è una "rappresentazione o una "commemorazione dell'evento salvico: è essa stessa l'evento. Non si tratta, cioè, di una rappresentazione in senso mimetico, ma di una (ri)presentazione in cui l'azione salvica (lo Heilstat) di Cri sto è resa eettivamente presente attraverso i simboli e le immagini

che la signicano. Per questo, l' azione liturgica agisce, come si dice, ex opere operato, cioè per  fatto stesso di essere compiuta in quel momento e in quel luogo, indipendentemente dalle qualità morali del celebrante (anche se questi fosse un criminale  se, a d esempio, battezzass e una donna con l'intenzione di farle violenza  l'atto liturgico non perderebbe per questo la sua validità). È a partire da questa concezione " misterica  della religione che vorrei proporvi l'ipotesi che fra l'azione sacra della liturgia e la prassi delle avanguarde artistche e dell'are etta contemporanea vi sia qualcosa di più che una semplice analogia. Una speciale attenzone per la liturgia da parte degli artisti era già apparsa negli timi decenni del XIX secolo, in particolare in quei movimenti artistici e letterari che si deniscono solitamente con i termini quanto mai vaghi di "simbolismo , " estetismo , " decadentismo . Di pari passo al processo che, con la pra apparizione dell'industria culturale, respinge i seguaci di un'arte pura verso i margini della produzione sociale, artisti e poeti (basti, per questi ultimi, fare  nome di Mallarmé) cominciano a guardare alla loro pratica come alla celebrazione di una liturgia liturgia nel senso proprio del termine, in quanto comporta tanto una dimensione soteriologica, in cui sembra essere in questione la salvezza spirituale de'artista , quanto una dimensione performativa, in cui l'attività creativa assume la forma di un vero e proprio rituale, svincolato da ogni signicato sociale ed efcace per  semplice fatto d essere celebrato. In ogni caso è anche e proprio questo secondo aspetto che viene ripreso con decisione dae avanguardie del Novecento, che di quei movimenti costituiscono una estremizzazione radicale e, talvolta, una parodia. Credo di non enunciare nulla di stravagante suggerendo l'ipotesi che le avanguardie e le loro derive contemporanee guadagnino a essere lette come la lucida e spesso consapevole ripresa di un paradigma ess enzialmente liturgico. Come, secondo Case, la celebrazione liturgica non è un'imitazione

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Laach nì con l'essere denito liturgische Bewegung, proprio come molte avanguardie di quegli anni si qualicavano come " movimenti artistici o letterari. accostamento fra la prati ca delle avanguardie e la liturgia, fra mo vimenti artistici e movimento liturgico non è pretestuoso . Alla base della dottrina di Case sta infatti l'idea che la liturgia (si noti che  termine greco leourgia signica " opera, prestazione pubblica , da las, "popolo, e ergon) sia essenzialmente un "mistero Mistero non signica però, in alcun modo, secondo Case, insegnamento nascosto o dottrna segreta. In origine, come nei miseri eleusini che si celebravano nella Grecia lassica, mistero signica una prassi , una sorta di azione teatrale, fatta di gesti e parole che si compiono nel tempo e nel mondo per la salvezza degli uomini. T cristianesimo non è, in questo senso, una "religione o una " confessione nel senso moderno del termine, cioè un insieme di verità e di dogmi che si tratta di riconoscere e di professare: è, invece, un "mistero, cioè una actio liturgica, una performance, i cui attori sono Cristo e  suo corpo mistico, cioè la Chiesa. E quest'azione è, sì, una prassi speciale ma, insieme, essa denisce l'attività umana più universale e più vera, in cui è in gioco la salvezza di colui che la compie e di coloro che vi partecipano. La liturgia cessa, in questa prospettiva, di apparire come la celebrazione di un rito esteriore, che ha altrove (nella fede e nel dogma) la sua verità: al contrario, solo nel compi  mento hic et n un di questa azione assolutamente performativa, che realizza ogni volta ciò che signica,  credente può trovare la sua verità e la sua salvezza. Secondo Case, infatti, la liturgia (ad esempio, la celebrazione del sacricio eucaristico nella messa) non è una "rappresentazione o una "commemorazione dell'evento salvico: è essa stessa l'evento. Non si tratta, cioè, di una rappresentazione in senso mimetico, ma di una (ri)presentazione in cui l'azione salvica (lo Heilstat) di Cri sto è resa eettivamente presente attraverso i simboli e le immagini

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o una rappresenazione dell'evento salvico, ma è es sa stessa l' even to, ao stesso o do, ciò che denisce la prassi delle avanguardie del Novecento e dee loro derive contemporanee è il deciso abband ono del paradiga mimeticorapp resentativo in nome di una pretesa genuinamene ragmatica azione dell'artista si emancipa dal suo tradizional e e produttivo o riproduttivo e diventa una performan ce assoluta, un ura "liturgia che coincide con la propria celebra zione ed è efce ex opere operato e non per le qualità intellettuali o morali dell'arsta. In un celebre aso l'Etica nicomachea, Aristotele aveva distinto i fare (poiesis), ce mira a un ne esterno (la produzione di un ' opera) , dall'agire (axis, che ha in se stesso (nell'agir bene) i l suo ne Fra questi due odelli, liturgia e performance insinuano un ibrido terzo, in cui l'azne stessa pretende di presenarsi come opera A questo punto per  terzo momento di questa mia sommaria archeologia, vi into a spostarvi a New York intorno al 1916. Qui un signore che on saprei come denire, forse un monaco come Case, in qualce modo un asceta, certamente non un artista , di no me Marcel Ducamp inventa  ready-made. Come aveva compreso Giovanni Urbai, Duchamp, proponendo quegli atti esistenziali (e non opere d'arte) che sono i ready-made, sapeva perfettamente di non operare coe artista. Sapeva anche che la strada dell'arte era sbarrata da un stacolo insormontabile, che era l'arte stessa, ormai costituita dal'estetica come una realtà autonoma. Nei termini d questa archeogia, io direi che Duchamp aveva capito che ciò che bloccava l'ate era proprio quella che ho denito la macchina artistica, che aa raggiunto nea liturgia delle avanguardie la sua massa critica. Che cosa fa Duchamp pe r far esplodere o almeno disattivare la macchina operaartitaoperazione? Egli prende un qualsiasi oggetto d'us o, magari un orinatoio, e, introducendolo in un museo, lo forza

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a presentarsi come un'opera d'arte Naturalmente  tranne che per il breve istante che dura l'eetto dell'estraneazione e della sorpresa  in realtà nulla viene qui alla presenza: non l'opera, perché si tratta di un oggetto d'uso qualsiasi prodotto industrialmente, né l'operazione artisti ca, perché non vi è in alcun modo poiesis, produzione, e nemmeno l' artista, p erché colui che sigla con un ironico nome fal so l'orinatoio non agisce come artista, ma, semmai, come losofo o critico o, come amava dire Duchamp, come «uno che respira», un semplice vivente. n ready-made non ha più luogo, né nell'opera né nell'artista, né ne'ergon né nellenergeia, ma soltanto nel museo, che acquista a questo punto un rango e un valore decisivo. Come sapete, quel che poi è avenuto è che una congrega, purt rop po tuttora attiva, di abili speculatori e di gonzi ha trasformato il rea dymade in opera d' arte Non che essi siano riusciti a rimettere vera mente in moto la macchina artistica  questa, gira ormai a vuoto , ma la parenza di un movimento riesce ad alimentare, io credo non per molto tempo ancora, quei templi dell'a ssurdo che sono i musei d'arte contemporanea Non intendo dire che l'arte contemporanea  o, se volete, l'arte postDuchamp  non abbia interesse.  contrario, ciò che in essa viene alla luce è forse l'evento più interessante che si po ssa immagi nare: l'apparire del conitto storico, in ogni senso decisivo, fra arte e opera, energeia e ergon La mia critica, se di critica si può parlare, si rivolge alla perfetta irresponsabilità con cui molto spesso artisti e curatori eludono il confronto con questo evento e ngono che tutto continui come prima

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Vorrei ora concludere la mia breve archeologia dell'opera d'arte suggerendovi di abbandonare la macchina artistica al suo destino. E, con essa, di abbandonare anche l'idea che vi sia qualcosa come una suprema attività umana che, tramite un soggetto, si realizza in un'opera o in un'energeia che traggono da essa il loro incomparabi

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o una rappresenazione dell'evento salvico, ma è es sa stessa l' even to, ao stesso o do, ciò che denisce la prassi delle avanguardie del Novecento e dee loro derive contemporanee è il deciso abband ono del paradiga mimeticorapp resentativo in nome di una pretesa genuinamene ragmatica azione dell'artista si emancipa dal suo tradizional e e produttivo o riproduttivo e diventa una performan ce assoluta, un ura "liturgia che coincide con la propria celebra zione ed è efce ex opere operato e non per le qualità intellettuali o morali dell'arsta. In un celebre aso l'Etica nicomachea, Aristotele aveva distinto i fare (poiesis), ce mira a un ne esterno (la produzione di un ' opera) , dall'agire (axis, che ha in se stesso (nell'agir bene) i l suo ne Fra questi due odelli, liturgia e performance insinuano un ibrido terzo, in cui l'azne stessa pretende di presenarsi come opera A questo punto per  terzo momento di questa mia sommaria archeologia, vi into a spostarvi a New York intorno al 1916. Qui un signore che on saprei come denire, forse un monaco come Case, in qualce modo un asceta, certamente non un artista , di no me Marcel Ducamp inventa  ready-made. Come aveva compreso Giovanni Urbai, Duchamp, proponendo quegli atti esistenziali (e non opere d'arte) che sono i ready-made, sapeva perfettamente di non operare coe artista. Sapeva anche che la strada dell'arte era sbarrata da un stacolo insormontabile, che era l'arte stessa, ormai costituita dal'estetica come una realtà autonoma. Nei termini d questa archeogia, io direi che Duchamp aveva capito che ciò che bloccava l'ate era proprio quella che ho denito la macchina artistica, che aa raggiunto nea liturgia delle avanguardie la sua massa critica. Che cosa fa Duchamp pe r far esplodere o almeno disattivare la macchina operaartitaoperazione? Egli prende un qualsiasi oggetto d'us o, magari un orinatoio, e, introducendolo in un museo, lo forza

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le valore. Ciò implica che si disegni da apo la mappa dello spazio in cui la modernità ha situato  soggetto e le sue facoltà. Artista o poeta non è colui che ha la potenza o facoltà di creare, che un bel giorno, attraverso un atto di volontà o obbedendo a un'ingiunzione divina (la volontà è, nella cultura occidentale,  dispositivo che permette di attribuire le azioni e le tecniche in proprietà a un soggetto), d ecide, come  Dio dei teologi, non si sa come e perché, di mettere in opera. E, come  poeta e  pittore, così  falegname,  calzolaio,  autista e, ine, ogni uomo, on sono i titolari trascen deti di una capacità di agire o di produrre opere: sono, piuttosto, dei viventi che, nell'uso e soltanto nell'uso delle loro membra come del mondo che li circonda, fanno esperienza di sé e costituiscono s é come forme di vita. Larte non è che  modo in cui l'anonimo che chiamiamo artista mantenendosi costantemente in relazione con una pratica, cerca  costituire la sua vita come una forma di vita: la vita del pittore, del falegname, dell'architetto, del contrabbassista, in cui, come in ogni forma divita, è in questione nulla di meno che la sua felicità.

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Vorrei ora concludere la mia breve archeologia dell'opera d'arte suggerendovi di abbandonare la macchina artistica al suo destino. E, con essa, di abbandonare anche l'idea che vi sia qualcosa come una suprema attività umana che, tramite un soggetto, si realizza in un'opera o in un'energeia che traggono da essa il loro incomparabi

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Che cos'è l'ato di creazone?

Il titolo di questa mia lezione riprende quello di una conferenza che Gilles Deleuze tenne a Parigi nel marzo del 1987. Se vi è ca pitato di vedere il bel video che ne è st ato tratto, ricorderete che Deleuze denisce l'atto di creazione come un «atto di resistenza». Resistenza alla morte, innanzitutto, ma resistenza anche al paradigma dell'informazione attraverso il quale il potere si esercita in quelle che Deleuze, per distinguerle dalle «società di disciplina» analizzate da Foucault, chiama «società di controllo». Ogni atto di creazione resiste a qualcosa: per esempio, dice Deleuze, la musica di Bach è un atto di resistenza contro la separazione del sacro e del profano. Come vedete, Deleuze non denisce che cosa signichi resistere e sembra dare al termine  signicato corrente di opporsi a una forza o a una minaccia esterna . N ella conversazione sua parola "resistenza nell', Deleuze aggiunge, a proposito dell'opera d'arte, che resistere signica sempre liberare una potenza di vita che era stata imprigionata o oesa; anche qui, tuttavia, manca una vera denizione de'atto di creazione come atto di resistenza. Dopo tanti anni passati a leggere, scrivere e studiare, capit a, a vol te, di capire che cosa facciamo, qual è  nostro modo speciale, se ve n' è uno, di procedere nel pensiero e nela ricerca. Io ho capito che

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le valore. Ciò implica che si disegni da apo la mappa dello spazio in cui la modernità ha situato  soggetto e le sue facoltà. Artista o poeta non è colui che ha la potenza o facoltà di creare, che un bel giorno, attraverso un atto di volontà o obbedendo a un'ingiunzione divina (la volontà è, nella cultura occidentale,  dispositivo che permette di attribuire le azioni e le tecniche in proprietà a un soggetto), d ecide, come  Dio dei teologi, non si sa come e perché, di mettere in opera. E, come  poeta e  pittore, così  falegname,  calzolaio,  autista e, ine, ogni uomo, on sono i titolari trascen deti di una capacità di agire o di produrre opere: sono, piuttosto, dei viventi che, nell'uso e soltanto nell'uso delle loro membra come del mondo che li circonda, fanno esperienza di sé e costituiscono s é come forme di vita. Larte non è che  modo in cui l'anonimo che chiamiamo artista mantenendosi costantemente in relazione con una pratica, cerca  costituire la sua vita come una forma di vita: la vita del pittore, del falegname, dell'architetto, del contrabbassista, in cui, come in ogni forma divita, è in questione nulla di meno che la sua felicità. z w m

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Che cos'è l'ato di creazone?

Il titolo di questa mia lezione riprende quello di una conferenza che Gilles Deleuze tenne a Parigi nel marzo del 1987. Se vi è ca pitato di vedere il bel video che ne è st ato tratto, ricorderete che Deleuze denisce l'atto di creazione come un «atto di resistenza». Resistenza alla morte, innanzitutto, ma resistenza anche al paradigma dell'informazione attraverso il quale il potere si esercita in quelle che Deleuze, per distinguerle dalle «società di disciplina» analizzate da Foucault, chiama «società di controllo». Ogni atto di creazione resiste a qualcosa: per esempio, dice Deleuze, la musica di Bach è un atto di resistenza contro la separazione del sacro e del profano. Come vedete, Deleuze non denisce che cosa signichi resistere e sembra dare al termine  signicato corrente di opporsi a una forza o a una minaccia esterna . N ella conversazione sua parola "resistenza nell', Deleuze aggiunge, a proposito dell'opera d'arte, che resistere signica sempre liberare una potenza di vita che era stata imprigionata o oesa; anche qui, tuttavia, manca una vera denizione de'atto di creazione come atto di resistenza. Dopo tanti anni passati a leggere, scrivere e studiare, capit a, a vol te, di capire che cosa facciamo, qual è  nostro modo speciale, se ve n' è uno, di procedere nel pensiero e nela ricerca. Io ho capito che

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si tratta, ne mio caso, di percepire quea che Feuerbach chiamava a «capacità di sviuppo» contenuta ne'opera degli autori che amo. eemento genuinamente osoo contenuto in un'opera  sia essa opera d'arte, di scienza, di pensiero  è la sua capacità di essere sviuppata, quacosa che è rimasto, o è stato voutamente lasciato, non detto e che si tratta di saper trovare e raccogiere. Perché questa ricerca del'eemento suscettibile di essere sviluppa to mi aascina? Perché s e si segue no in fondo questo principio metodoogico, si arriva fatamente a un punto in cui non è possibie distinguere fra ciò che è nostro e ciò che setta invece a'autore che stiamo eggendo. Raggiungere questa zona impersonae di indiferenza, in cui ogni nome proprio , ogni diritto d' autore e ogni pretesa di originaità vengono meno, mi riempie di gioia. Proverò pertanto a interroga re ciò che è rimasto non detto ne'idea deeuziana de'atto di creazione come atto di resistenza e, in questo modo, cer cherò di continuare e proseguir e, ovviamente sotto a mia piena responsabiità, i pensiero di un autore che amo. Devo premettere che provo un certo disagio di fronte a'uso , purtroppo oggi assai diuso, de termine "creazion e in riferimento ae pratiche artistiche. Mentre indagavo a geneaogia di quest'uso, ho scoperto, non senza una certa sorpresa, che una parte della responsabiità incombeva proprio sugi architetti. Quando i teologi medievali devono spiegare a creazione de mondo, essi ricorrono a un esempio che era già stato usato dagi stoici. Come a casa preesi ste nea mente de'architetto, scrive Tommaso, così Dio h a creato i mondo guardando a modeo che era nea sua mente. Natura mente Tommaso distingueva ancora tra i creare ex nihilo che denisce la creazione divina, e i /acere de materia che denisce i fare umano. In ogni caso, i paragone fra 'atto del'architetto e queo di Dio contiene già in germe a trasposizione de paradigma dea creazione a'attività de'artista Per questo preferisco parlare piuttosto di " atto poetico e , se continuerò per comodità a servirmi de

termine " creazione , chiedo che venga inteso senza acuna enfasi, ne sempice senso di poiein "produrre. Intendere a resistenza sotanto come opposizione a una forza esterna non mi sembra suciente per una comprensione del'atto di creazione. In un progetto di prefazione ale Philosophische Bemerkungen, Ludwig Wittgenstein ha osserato come i dover resistere aa pressione e a'attrito che un epoca d'incutura oppone aa creazione nisca co diserdere e frammentare le forze de singoo. Ciò è tanto vero che, 'Abecedario Deeuze ha sentito i bisogno di recisare che 'atto di creazione ha costitutivamente a che fare con a iberazione di una potenza. Penso, tuttavia, che a potenza che 'atto di creazione ibera debba essere interna alo stesso atto, come interna a questo deve essere anche 'atto di resistenza. Soo in questo modo a reazione tra resistenza e creazione e quea tra creazion e e potenza potranno diventare comprensibii. n concetto di potenza ha, nea osoa occidentae, una unga sto ria, che possiamo far cominciare con Aristotee. Aristotee oppone e, insieme, ega a potenza (dynam) a'atto (energeia) e questa op posizione, che attraversa tanto a sua Metafsica quanto a sua Fisica è stata da ui trasmessa in eredità prima aa osoa e poi alla scien za medievae e moderna. È tramite questa opposizione che Aristotee spiega quei che noi chiamiamo "atti di creazione, che per ui coincidevano più sobriamente co n 'esercizio dee technai (arti, ne senso più generae dea paroa) . Gi esempi cui ricorre per iustrare i passaggio dalla potenza al'atto so no in questo senso signicativi: 'architetto (oikodomos)  suonatore di cetra, o scutore, m a anche i grammatico e, in generae, chiunque possieda un sapere o una tec nica. L a potenza di cui Aristotee para ne ibro IX dea Metafsica e ne ibro II de De anima non è, cioè, a potenza generica secondo cui diciamo che un bambino può diventare architetto o scutore,

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termine " creazione , chiedo che venga inteso senza acuna enfasi, ne sempice senso di poiein "produrre. Intendere a resistenza sotanto come opposizione a una forza esterna non mi sembra suciente per una comprensione del'atto di creazione. In un progetto di prefazione ale Philosophische Bemerkungen, Ludwig Wittgenstein ha osserato come i dover resistere aa pressione e a'attrito che un epoca d'incutura oppone aa creazione nisca co diserdere e frammentare le forze de singoo. Ciò è tanto vero che, 'Abecedario Deeuze ha sentito i bisogno di recisare che 'atto di creazione ha costitutivamente a che fare con a iberazione di una potenza. Penso, tuttavia, che a potenza che 'atto di creazione ibera debba essere interna alo stesso atto, come interna a questo deve essere anche 'atto di resistenza. Soo in questo modo a reazione tra resistenza e creazione e quea tra creazion e e potenza potranno diventare comprensibii. n concetto di potenza ha, nea osoa occidentae, una unga sto ria, che possiamo far cominciare con Aristotee. Aristotee oppone e, insieme, ega a potenza (dynam) a'atto (energeia) e questa op posizione, che attraversa tanto a sua Metafsica quanto a sua Fisica è stata da ui trasmessa in eredità prima aa osoa e poi alla scien za medievae e moderna. È tramite questa opposizione che Aristotee spiega quei che noi chiamiamo "atti di creazione, che per ui coincidevano più sobriamente co n 'esercizio dee technai (arti, ne senso più generae dea paroa) . Gi esempi cui ricorre per iustrare i passaggio dalla potenza al'atto so no in questo senso signicativi: 'architetto (oikodomos)  suonatore di cetra, o scutore, m a anche i grammatico e, in generae, chiunque possieda un sapere o una tec nica. L a potenza di cui Aristotee para ne ibro IX dea Metafsica e ne ibro II de De anima non è, cioè, a potenza generica secondo cui diciamo che un bambino può diventare architetto o scutore,

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ma quela che compete a ch ha gà acqusto 'arte o  saper e corrspondente. Astotee chama questa potenza hex, da echo, "avere l'abto, cioè i possesso d una capactà  o abtà. Cou che posede, o ha l' abto d, una potenza può tanto mettera n atto che no mettera n atto. La potenza  questa è a tes genae, anche se  apparenza ovva, d Arstotele  è nsomma denta essenziamen dala possbtà de suo noneserczo. archteto è potente n quanto può non costrure, a potenza è una sospensone de'atto. (In potca, cò è ben noto, ed esste anz una gura, detta "provocatore  che ha appunto  compto d obbgare ch ha  potere a eserctar, a mettero n atto). È n questo modo che Arstote e rsponde, nea Metafsica, aa tes de megarc, che aermavano, peraltro non senza buone ragon, che a potenza esse soo nel'atto, «energei mn dynast; otan m e energei ou dynastai» (1 046b 2930). Se ciò fosse vro, obetta Arstotee, no non potremmo considerare architetto l'arctetto quando non costrusce, né chamare medco  medco ne moento n cu non sta esercitando a sua arte. In que stone è, qun  modo di essere dea potenza, che esste nea forma dela hexis dela sgnora s u una privazone. V è una forma, una presenza d cò  he non è n atto, e qu esta presenza prvativa è a potenza. Come Aistotele aerma senza rsere n un passo straordnaro dea sua Fca (193b 1920), la steresis, a prvazone, è come una forma (ezos ti una spece d voto: ezos da ezenai, vedere). Secondo  s gesto caratterstco, Arstotee spinge a'estremo questa tes  a punto n cu ess sembra quas trasormars n un'apora. Dal atto che la potenza sia denta daa possbtà de suo noneserco, eg trae la conseguenza d una costtutva coappartenenza d tenza e mpotenza. mpotenza (adynamia) - eg scrve ( 1046a  932 )  è una privazone contrara ala potenza (dy nam). Ogn ptenza è mpotenza deo stesso e rspetto alo stesso (d cu è poteza): «tou autou kai kata to auto pasa dynam adyna mia». Adynam, mpotenza, non sgnca qu assenza d ogn po

tenza, ma potenzadinon (passare al'atto): dynam me energein. La tes densce, coè, ' ambivaenza specca d ogn poenza uma na, che nea sua strùttura orginaria s mantene in rapporto con a propra privazone, è sempre, e rspetto aa stessa cosa, potenza d essere e di nonessere, d fare e d nonfare. È questa reazone che costusce, per Arstotele, 'essenza dea poenza. l vivente, che esse ne modo dela potenza, può a propra mpotenza, e soo in questo modo possede la propra potenza. Eg può essere e fare, perché s tene n reazone co propro nonessere e non are. Nea potenza, a sensazone è costtutivamente anestesa,  pensero nonpensero, 'opera inoperostà. Se rcordamo che g esemp dea potenzadnon sono quas sempre tratt da'ambto dele tecnche e de saperi uman (a grammatca, a musca,  'archtettura, a medicina ecceera) , possamo aora dire che 'uomo è  vivente che esste in modo emnente nela d mensone dea potenza, del potere e de poternon. Ogn poenza umana è, coorgnaramente, impotenza; ogn poteressere o fare è, per 'uomo, costiutivamente in rapporto ala propra prvazione. Se tornamo aa nostra domanda su'atto d creazone, cò sign ca che questo non può essere in acun modo compreso, secondo la rappresentazone correne, come un sempce transto dala poten za a'atto. artsta non è coui che possiede una potenza di creare che, a un certo punto, decide, non s sa come e perché, d reazzare e mettere n atto. Se ogn potenza è costtutivamente impotenza, potenzadinon, come potrà avvenre  passaggio a'atto? Poiché 'atto dea potenza d suonare  piano è certamente, per  panista, 'e secuzione di un pezzo sul panoforte; ma che cosa avene dea potenza di non suonare ne momento n cu eg comncia a suona re? Come s reazza una potenza d non suonare? Possamo ora comprendere in modo nuovo la relazone fra creazo ne e resstenza d cu parlava Deeuze. Vi è, n ogni atto d creazone, quacosa che resste e s oppone a'espressone. Resistere, da

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e a'sprazon quas e mpedsce d recars ne'opera: ' artsta sprato è senz' pera. E , tuttava, a potenzadnon non può es sere a sua vota parneggata e trasformata n un prncpo autonomo che rebbe cn 'mpedre ogn opera. Importante è che 'opera rsut sempre da una daettca fra ques due prnc p ntmamente congunt. In un bro mrtante, Gbert Smondon ha scrtto che 'uomo è, per così dre n essere a due fas, che rsuta dala dalettca fra una parte non dvduata e mpersonae e una parte ndvduae e personale. n prndvduae non è un passato cronoogco che, a un certo punto, si realzza e rsove ne'ndvduo: esso coesste con uesto e resta ad esso rrducbe. E possbe pensre, n questa prospettva, 'atto d creazone come una compcata daettca fra un eemento mpersonae che precede e scavaca  sggetto ndvduale, e un eemento personae che ostnaamene g resste. m personae è a potenzad,  geno che spnge verso l'oera e 'espressone; a potenzadnon è a retcenza che 'ndvae oppone a'mpersonae,  carattere che tenacemente resste l'espressone e la segna con a sua mpronta. Lo stle d un'opera on dpende soo dal'eemento mpersonae, daa poenza creatva ma anche da cò che resste e quas entra n contto con essa. La potenzadinon non nega, però, a potenza e a forma, ma, attraverso a sua ressnza, n quache modo la espone , come a manera non s oppone smplcemente ao ste, ma può, a vote, mettero n rsalto. n verso d Dante è, n questo senso, una profeza che annunca a tarda pttura d Tzno, quae s mostra, ad esempo, l'Annunazione dea Chesa d San Salvador. Ch ha osserato questa tea straordnara non pu on essere copto da modo con cu, non soo nee nub che sovraso e due gure, ma pero sue  de'angeo,  coore s'ngorga e, nseme, s scava n queo che è stato a ragone

dento un magma creptante, n cu , 'ha fatta e rfatta  coè, quas, dsfatta. n fatto che e radgrae abbano rveato sotto questa scrtta la formua consueta /aebat , no� sgnca necessaramente che s tratt d un'aggunta posterore. E possbe, a contraro, che Tzano 'abba canceata per sotoneare a partcoartà dea sua opera, che, come suggerva Rdol, forse rferendo una tradzone orale che poteva rsare ao stesso Tzano,  commttent avevano gudcato «non rdotta a perfettone». In questa prospettva, è possbe che a scrtta che s egge n basso sotto  vaso d or  «ignis ardens non comburens», che rmanda a'epsodo de roveto ardente nea Bbba e, secondo  teoog, smboegga a vergnà d Mara , possa essere stata nserta da Tzano propro per sottoneare  carattere partcoare de'atto d creazone, che brucava sua superce dea tela senza tuttava consumars, metafora perfetta d una potenza che arde senza esaurrs . Per questo a sua mano trema, ma questo tremto è a suprema maestra. Cò che trema e quas danza nea forma è a potenza: ign ardens non comburens. D qu a pertnenza d quee gure dea creazone così frequent n Franz Kaa, n cu  grand e artsta è d to precsamente da un'assoluta ncapacà rspetto aa sua arte. E, da una parte, a confessone de grande nuoatore: «Ammetto d detenere un record mondae, ma se m chedeste come 'ho conqustato, non sapre rsponder n manera soddsfacente. Perché, n reatà, o non so nuotare. Ho sempre vouto mparare, ma non ne ho ma avuto 'occasone»; da' atra, a straordnara cantante de popoo de top, Josephne, che non soo non sa cantare, ma a maapena resce a schare come tutt  suo sm, e tuttava, propro n questo modo «raggunge eett che un artsta de canto nvano cercherebbe presso d no e che appunto soo a suo mezz nsucent sono concess»

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zione l' inopersità e la festa altrimenti che come riposo o negazione del lavoro Poiché noi cerchiamo invece di denir � l'inoperosità in relazione alla potenza e l'ato di creazione va da sé che non possiamo pensarla come ozisità o inerzia ma come una prassi o una potenza di un tipo specie che si mantiene costitutivamente in rapporto con la propria inoperosità Spinoza ne' s i serve di un concetto che mi sembra utile per comprendere ciò di cui stiamo parlando Egli chiama acquiescentia in se ipso «un letizia nata da ciò che l'uomo contempa se sesso e la sua potenza i agire» (IV Di Prop 52). Che cosa signica contemplare la prria potenza di agire? Ch e cos'è una inoperosià che consiste nel cemplare la propria potenza d agire? Si tratta io creo di una inoperosità intea per così dire alla stessa operazione di una prassi sui gener che nell'opera espone e contempla innzitutto la poenza una potenza che non precede l'opera ma l'accmpagna e fa vivere e apre in possibilità La vita che contempla a propria potenza di agire e di non agire si rende inoperosa in tue le sue operazioni vive soltanto la sua vivibilità Si comprende lora la funzione essenziale che la tradizione dea losoa occidenale ha assegnato alla vita contemplativa e all'inoperosità: la pra ssi propriamente umana è quella che rendendo inoperose le opere e nzio ni speciche del vivente le fa per così dire girare a vuoto e in questo modo  le apre in possibità Con templazione e inopersità sono in questo senso gli operatori metasici dell'antropogenesi che liberando il vivente uomo da ogni destino biologico o scale e da ogni compito predeterminato lo rendono disponibile pe quella paricolare assenza di opera che siamo abituati a chiamare  politica e " are Politica e arte non sono compiti né semplicemene op ere : esse nominano piutosto la dimensione in cui le operzini linguistiche e corporee materiali e immateriali biologiche e sali vengono disativae e contemplate come tali

Spero che a questo punt o ciò che intendevo parlando di una poetica dell'inoperosità sia in qualche modo più chiaro Forse il modello per eccellenza d questa operazione che consiste nel rendere inoperose tutte le opere umane è la stessa poesia Che cos' è infatti la poesia se non un'o perazione nel linguaggio che ne disattiva e rende inoperose le nzioni comunicative e informative per aprirle a un nuovo possibile uso? O, nei termini di Spinoza  puno in cui la lingua che ha disattivato le sue nzioni utilitarie riposa in se stessa conempla la sua potenza di dire In queso senso la Commedia o i Canti o I seme delpiangere sno la contemplazione della lingua italiana la sestina di Arnauld Daniel la conemplazione della lingua provenzale Trilce e i poemi posumi di Vallejo la contemplazione della lingua spagnola Le illuminazioni di Rimbaud la contemplazione della lingua francese gl i Inni di Hlderlin e le poesie di Trakl la contemplazione della lingua tedesca eccetera E ciò che la poesia compie per la poenza di dire la politica e la losoa devono compiere per la potenza di agire Rendendo inoperose le operazioni economiche e sociali esse mostrano che cosa può il corpo umano lo aprono a un nuovo possibile uso Spinoza ha denito l'essenza di ogni cosa come il desiderio il conatus di perseverare nel proprio essere Se è possibile esprimere una piccola riserva rispetto a un grande pensiero direi che mi sembra ora che anche in quest'idea spinoziana occorra come abbiamo visto per l'ato di creazione insinuare una piccola resistenza Certo ogni cosa desidera e si sforza di perseverare nel suo essere; ma insieme essa resiste a questo desiderio almeno per un attimo lo rende inoperoso e contempla Si tratta ancora una volta di una resistenza interna al desiderio di un'inoperosità interna all'operazione Ma soltanto essa conferisce al conatus la sua giustizia e la sua verità In una parola  e questo è almeno nell'arte l' elemento decisivo  la sua grazia

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Spero che a questo punt o ciò che intendevo parlando di una poetica dell'inoperosità sia in qualche modo più chiaro Forse il modello per eccellenza d questa operazione che consiste nel rendere inoperose tutte le opere umane è la stessa poesia Che cos' è infatti la poesia se non un'o perazione nel linguaggio che ne disattiva e rende inoperose le nzioni comunicative e informative per aprirle a un nuovo possibile uso? O, nei termini di Spinoza  puno in cui la lingua che ha disattivato le sue nzioni utilitarie riposa in se stessa conempla la sua potenza di dire In queso senso la Commedia o i Canti o I seme delpiangere sno la contemplazione della lingua italiana la sestina di Arnauld Daniel la conemplazione della lingua provenzale Trilce e i poemi posumi di Vallejo la contemplazione della lingua spagnola Le illuminazioni di Rimbaud la contemplazione della lingua francese gl i Inni di Hlderlin e le poesie di Trakl la contemplazione della lingua tedesca eccetera E ciò che la poesia compie per la poenza di dire la politica e la losoa devono compiere per la potenza di agire Rendendo inoperose le operazioni economiche e sociali esse mostrano che cosa può il corpo umano lo aprono a un nuovo possibile uso Spinoza ha denito l'essenza di ogni cosa come il desiderio il conatus di perseverare nel proprio essere Se è possibile esprimere una piccola riserva rispetto a un grande pensiero direi che mi sembra ora che anche in quest'idea spinoziana occorra come abbiamo visto per l'ato di creazione insinuare una piccola resistenza Certo ogni cosa desidera e si sforza di perseverare nel suo essere; ma insieme essa resiste a questo desiderio almeno per un attimo lo rende inoperoso e contempla Si tratta ancora una volta di una resistenza interna al desiderio di un'inoperosità interna all'operazione Ma soltanto essa conferisce al conatus la sua giustizia e la sua verità In una parola  e questo è almeno nell'arte l' elemento decisivo  la sua grazia

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Linappropriabile

Vorrei parlarvi di u n conceo che è , pe r ovvie ragioni, esremamene auale e, nello sesso empo, assoluamene inatuale. A dire  vero, quesa coincidenza degli opposi in uno sesso ermine non dovrebbe sorprendere: mi era capiao, qualche anno fa, riettendo proprio sul problema di cosa è conemporaneo, di dover concludere che  conemporaneo è l'inauale, che qualcosa ci è tano più urgente e vicino quanto più sembra escluso dall'ambito di ciò che, con un ermine che ormai ha una connoazione giusamene dispregiaiva, si chiama }'"attualià. Queso ermine atualissimo e insieme inauale è "poverà: atualissima perché è dovunque, inauale perché, in quano essa coincide con  disvalore assoluo, sembra che  nostro tempo po ssa pensare solanto  suo conrario: la ricchezza e  denaro. Mi ero occupao del problema della poverà menre sudiavo quei movimenti spiriuali dell'XI e XII secolo che culminarono nel francescanesimo. Come sappiamo, la poverà non è solano rivendicaa come  bene più alo (« altissima poverà») , ma essa coincideva perfeamene con la forma di via che i francescani professavano come la propria e che Francesco aveva espress o araverso le formule vivere sine proprio e vivere secundum /ormam sancti evangeli. Si ratava della rinuncia pura e semplice a qualsiasi forma di proprietà. C iò

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Vorrei parlarvi di u n conceo che è , pe r ovvie ragioni, esremamene auale e, nello sesso empo, assoluamene inatuale. A dire  vero, quesa coincidenza degli opposi in uno sesso ermine non dovrebbe sorprendere: mi era capiao, qualche anno fa, riettendo proprio sul problema di cosa è conemporaneo, di dover concludere che  conemporaneo è l'inauale, che qualcosa ci è tano più urgente e vicino quanto più sembra escluso dall'ambito di ciò che, con un ermine che ormai ha una connoazione giusamene dispregiaiva, si chiama }'"attualià. Queso ermine atualissimo e insieme inauale è "poverà: atualissima perché è dovunque, inauale perché, in quano essa coincide con  disvalore assoluo, sembra che  nostro tempo po ssa pensare solanto  suo conrario: la ricchezza e  denaro. Mi ero occupao del problema della poverà menre sudiavo quei movimenti spiriuali dell'XI e XII secolo che culminarono nel francescanesimo. Come sappiamo, la poverà non è solano rivendicaa come  bene più alo (« altissima poverà») , ma essa coincideva perfeamene con la forma di via che i francescani professavano come la propria e che Francesco aveva espress o araverso le formule vivere sine proprio e vivere secundum /ormam sancti evangeli. Si ratava della rinuncia pura e semplice a qualsiasi forma di proprietà. C iò

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volontà propria (cfr. Adm., cap. 2: mangia dell'albero della scienza  qui suam voluntatem appropriat). La concentrazione esclusiva sugli attac ( r 

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samente da quelo che avviene nell'animale, si riutano a noi nella misura stessa in cui siamo inchiodati ad esse. «esserci si trova così consegnato all'ente che si riuta nella sua totalità». uomo, annoiandosi, è consegnato, cioè, a qualcosa che gli si riuta, esatta mente come l'anmale, nel suo stordimento, è esposto in una non rivelazione. Ma, a dierenza de'animale, l'uomo, dimorando nella noia, sospende  rapporto immediato con l'ambiente: egli è un animale che si annoia e percepisce così per la prima volta come tale  cioè come un ete  il disinibitore che gli si riuta Ciò signica, aoa , che il mondo non si apre su uno sp azio nuovo e ulteriore, più pio e luminoso, conquistato al di à dei limiti dell' ambiente anime e senza relazione con esso. A contrario, esso si è aperto solo attraerso una so spensione e una disattivazione del rapporto animale c disinibitore.  aperto, il libero spazio dell'essere , non nominano qualco sa di radicalmente altro rispetto al nonaperto de'animale: ess ono soltanto l'aerramento di un indisvelato, la sospensione e la cattura del nonvederel'alodolal'aperto. apertura che è in quesione nel mondo è essenzialmente apertura a una chiusura, e colu he guarda nell'aperto vede solo un richiudersi, vede solo un nonvedere. Per questo  in quanto, cioè,  mondo si è aperto solo attraverso l' interruzione e la ncazione del rapporto del vivente col suo disinibitore  l'ess er è n dall'inizio traversato dal nulla e il mondo è costitutivamente sgnato da negatività e spaesamento. Si comprende che cos'è il paesaggio solo se s'intende che esso rappresenta, rispett a'a mbiente animale e al mondo umano, uno stadio ulteriore. Quando guardiamo un paesaggio, noi certo vediamo l'aper to, contempiamo il mondo, con tutti gli elementi che lo compongono (le fonti antiche elencano fra questi i boschi, le colle, gli specchi d' acqua, e ville, i promontori, le sorgenti, i torrenti, i canali, le greggi e i pasti, gente a piedi o in bar ca, che va a caccia o vendemmia . . . ); ma q esti, che non erano già più parti di un ambiente

animale, sono ora per così dire disattivati uno a uno sul piano dell' essere e percepiti nel loro insieme in una nuova dimensione. Li vediamo, perfettamente e limpidamente come non mai, e tuttavia non li vediamo già più, perduti  felicemente, immemorabilmente perduti  nel paesaggio. essere, en état de paysage, è sospeso e reso inoperoso, e il mondo, divenuto perfettamente inappropriabile, va per così dire al di là dell'es sere e del nulla. Non più animale né umano, chi contempla il paesaggio è soltanto paesaggio. Non cerca più di comprendere, guarda soltanto. Se il mondo era l'inoperosità del'ambiente animale, il paesaggio è, per così dire, inoperosità del'inoperosità, essere disattivato. Né disinibitori animali né enti, gli elementi che formano il paesaggio sono ntologicamente neutri. E la negatività, che, nella forma del nulla e della non apertura, ineriva al mondo  poiché questo proveniva dalla chiusura animale, di cui era sotanto una sospensione  è ora congedata. In quanto si è portato, in questo senso, al di là dell'essere, il paesaggio è la forma eminente dell'uso. In esso, uso di sé e uso del mondo coincidono senza residui. La giustizia, come stato del mondo in quanto inappropriabile, è qui l'esperienza decisiva.  paesaggio è la dimora nell'inappropriable come formadivita, come giustizia. Per questo, se nel mondo l'uomo era necessariamente gettato e spaesato, nel paesaggio egli è nalmente a casa. Pays!, paese! (da pagus, villaggio) è in origine, secondo gli etimologisti, il saluto che si s cambiavano coloro che si riconoscevano dello stesso v aggio.  paesaggio è la casa dell'essere.

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samente da quelo che avviene nell'animale, si riutano a noi nella misura stessa in cui siamo inchiodati ad esse. «esserci si trova così consegnato all'ente che si riuta nella sua totalità». uomo, annoiandosi, è consegnato, cioè, a qualcosa che gli si riuta, esatta mente come l'anmale, nel suo stordimento, è esposto in una non rivelazione. Ma, a dierenza de'animale, l'uomo, dimorando nella noia, sospende  rapporto immediato con l'ambiente: egli è un animale che si annoia e percepisce così per la prima volta come tale  cioè come un ete  il disinibitore che gli si riuta Ciò signica, aoa , che il mondo non si apre su uno sp azio nuovo e ulteriore, più pio e luminoso, conquistato al di à dei limiti dell' ambiente anime e senza relazione con esso. A contrario, esso si è aperto solo attraerso una so spensione e una disattivazione del rapporto animale c disinibitore.  aperto, il libero spazio dell'essere , non nominano qualco sa di radicalmente altro rispetto al nonaperto de'animale: ess ono soltanto l'aerramento di un indisvelato, la sospensione e la cattura del nonvederel'alodolal'aperto. apertura che è in quesione nel mondo è essenzialmente apertura a una chiusura, e colu he guarda nell'aperto vede solo un richiudersi, vede solo un nonvedere. Per questo  in quanto, cioè,  mondo si è aperto solo attraverso l' interruzione e la ncazione del rapporto del vivente col suo disinibitore  l'ess er è n dall'inizio traversato dal nulla e il mondo è costitutivamente sgnato da negatività e spaesamento. Si comprende che cos'è il paesaggio solo se s'intende che esso rappresenta, rispett a'a mbiente animale e al mondo umano, uno stadio ulteriore. Quando guardiamo un paesaggio, noi certo vediamo l'aper to, contempiamo il mondo, con tutti gli elementi che lo compongono (le fonti antiche elencano fra questi i boschi, le colle, gli specchi d' acqua, e ville, i promontori, le sorgenti, i torrenti, i canali, le greggi e i pasti, gente a piedi o in bar ca, che va a caccia o vendemmia . . . ); ma q esti, che non erano già più parti di un ambiente

animale, sono ora per così dire disattivati uno a uno sul piano dell' essere e percepiti nel loro insieme in una nuova dimensione. Li vediamo, perfettamente e limpidamente come non mai, e tuttavia non li vediamo già più, perduti  felicemente, immemorabilmente perduti  nel paesaggio. essere, en état de paysage, è sospeso e reso inoperoso, e il mondo, divenuto perfettamente inappropriabile, va per così dire al di là dell'es sere e del nulla. Non più animale né umano, chi contempla il paesaggio è soltanto paesaggio. Non cerca più di comprendere, guarda soltanto. Se il mondo era l'inoperosità del'ambiente animale, il paesaggio è, per così dire, inoperosità del'inoperosità, essere disattivato. Né disinibitori animali né enti, gli elementi che formano il paesaggio sono ntologicamente neutri. E la negatività, che, nella forma del nulla e della non apertura, ineriva al mondo  poiché questo proveniva dalla chiusura animale, di cui era sotanto una sospensione  è ora congedata. In quanto si è portato, in questo senso, al di là dell'essere, il paesaggio è la forma eminente dell'uso. In esso, uso di sé e uso del mondo coincidono senza residui. La giustizia, come stato del mondo in quanto inappropriabile, è qui l'esperienza decisiva.  paesaggio è la dimora nell'inappropriable come formadivita, come giustizia. Per questo, se nel mondo l'uomo era necessariamente gettato e spaesato, nel paesaggio egli è nalmente a casa. Pays!, paese! (da pagus, villaggio) è in origine, secondo gli etimologisti, il saluto che si s cambiavano coloro che si riconoscevano dello stesso v aggio.  paesaggio è la casa dell'essere.

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Che cos'è un comando?

Cercherò ogg i semplicemente di presentai il renconto di una ri cerca in corso, che concerne l'archeologia del comando. Più che di una dottrina da trasmettere, si tratterà di concetti nea loro relazio ne strategica a un problema o di strumenti nella lor relazione a un possibile uso, che starà a voi, se ne avrete voglia, praticare.  'inizio della ricer ca, mi resi subito conto che dovevo confrontarmi con due dicoltà preliminari non preventivae.  a prima era che la formulazione stessa della ricerca  archeoloa del comando  conteneva qualcosa come un'aporia o una contraddizione. L archeologia è la ricerca di un'arché, di un'origine, m i termine greco arché ha due signicati: signca tanto "origine, prncpio, quanto "comando, ordine. Così,  verbo archo signica "inziare, essere il primo a fare qualcosa, ma signica anche "candare, essere  capo. Senza dimenticare che l'arconte (letteralente "colui che comincia) era in Atene la suprema magistratura. Questa omonimia o, piuttosto, questa polisemia è nelle nostre lingue un fatto così comune che non ci stupiamo d rovare elencati sotto uno stes sa lemma nei nostri dizionari signict almeno in apparenza lontanissimi fra lro, che poi  paziente lavoro dei linguisti cerca di ricucire in un etimo comune. o credo ce questo doppio movimento di disseminazione e di riunicazione semantica sia con

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Che cos'è un comando?

Cercherò ogg i semplicemente di presentai il renconto di una ri cerca in corso, che concerne l'archeologia del comando. Più che di una dottrina da trasmettere, si tratterà di concetti nea loro relazio ne strategica a un problema o di strumenti nella lor relazione a un possibile uso, che starà a voi, se ne avrete voglia, praticare.  'inizio della ricer ca, mi resi subito conto che dovevo confrontarmi con due dicoltà preliminari non preventivae.  a prima era che la formulazione stessa della ricerca  archeoloa del comando  conteneva qualcosa come un'aporia o una contraddizione. L archeologia è la ricerca di un'arché, di un'origine, m i termine greco arché ha due signicati: signca tanto "origine, prncpio, quanto "comando, ordine. Così,  verbo archo signica "inziare, essere il primo a fare qualcosa, ma signica anche "candare, essere  capo. Senza dimenticare che l'arconte (letteralente "colui che comincia) era in Atene la suprema magistratura. Questa omonimia o, piuttosto, questa polisemia è nelle nostre lingue un fatto così comune che non ci stupiamo d rovare elencati sotto uno stes sa lemma nei nostri dizionari signict almeno in apparenza lontanissimi fra lro, che poi  paziente lavoro dei linguisti cerca di ricucire in un etimo comune. o credo ce questo doppio movimento di disseminazione e di riunicazione semantica sia con

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pura origine, un semplice "venire alla presenza disgiunto da ogni

quasi per abbandonare  comando, quando trova nalmente un reg

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pura origine, un semplice "venire alla presenza disgiunto da ogni comando. n secondo  che non sarà ilegittio denire l'interpre tazione democratica di Heidegger  è il tentativo simmetricamente opposto di Jacques Derrida di neutralizzare l'origine per raggiungere un puro imperativo, senz' altro contenuto che l'ingiunzione: interpreta! (anarchia mi è sempre parsa più interessante della democrazia, ma va da sé che ciascuno è qui libero di pensare come crede) . In ogni caso, credo che possiate ora intendere senza dicoltà a che cosa mi riferivo quando evocavo le aporie con cui un'archeologia del comando deve confrontarsi. Non vi è 'arché per il comando, perché il comando stesso è l'arch è l'origine o, almeno, è nel luogo dell'origine.

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La seconda dicoltà con cui dovevo confrontarmi era l'assenza quasi completa nea tradizione losoca di una riessione sul co mando. Vi sono state e vi sono tuttora ricerche sull'obbedienza, su perché gli uomini obbediscono, come il bellissimo Dcorso sulla servitù volontaria di La Boétie; ma nulla o quasi troviamo sul necessario presupposto dell'obbedienza, cioè sul comando e su perché gli uomini comandino. o mi ero invece formato la convinzione che il potere non sia denito soltanto dalla sua capacità di farsi obbedire, ma innanzitutto dalla sua capacità di comandare. Un potere non cade quando non è più o non è più integralente obbedito, ma quando cessa di dare ordini I uno dei più bei romanzi del X secolo, Lo stenrdo di exander LeetHolenia, vediamo l'esercito plurazionale de'impero austroungarico nel punto in cui comincia a disgregarsi, verso la ne della pra guerra mondiale. Un reggiento di ungheresi riuta im provvisamente di obbedire all'ordine di marcia ipartito dal comandante austriaco. n comandante, sbalordito di fronte a questa inattesa disubbidienza esita, consulta gli altri uciali, non sa che fare e sta

quasi per abbandonare  comando, quando trova nalmente un reg gimento di un'altra nazionalità che obbedisce ancora ai suoi ordini e fa oco sugli insorti. Ogni volta che un potee è in disfacimento, nché qualcuno dà ordi, si troverà sempre anche qualcuno, magari uno solo, che gli obbedirà: un potere cessa di esstere soltanto quan do smette di dare ori. È quello che è success  Germania al mo mento della caduta del muro e  Italia dopo 1'8 settembre 1945: non era cessata l'obbedienza, era venuto meno il coando. Di qui l'urgenza e la necessità di un'archeologia del comando, di una ricerca che interrogasse non solo le ragioni ell'obbedienza, ma anche e innanzitutto quelle del co mando Dal momento che la losoa non sembrava però fornirmi alcuna denizione del concetto di comando, decisi di cominciare innanzitutto con un'analisi della sua forma linguistica. Che cos'è un comando dal punto di vista dea lingua? Qua l è a sua grammatica e quale la sua logica? A questo proposito la tradizione osoca m foiva uno spunto decisivo: la fondamentale divisione degli enunciati linguistici che Aristotele stabilisce in un passo del Peri hermn eias, che, escludendo una parte di essi dalla considerazione osoca, s rvelava essee all'origine della scarsa attenzione che la logica ccientale ha ac cordato al comando. «Non ogn iscorso» scrive Aristotele (De int. , 17 a 1 7 ) «è apofantico, ma è tale solo quel discoso in cui è possibile dire il vero o il falso (aletheuein e pseudesthai Ciò non avviene in tutti i discorsi: ad esempio, la preghiera è un discorso (logos), ma essa non è né vera né falsa. Non ci oc cuperemo pertanto di questi altri discorsi, perché la loro indagine compete alla retorica e alla poetica; oggetto del presente studio sarà solo il discors apofantico». Aristotele sembra qui aer mentito, perché, se apriamo il suo trat tato sulla Poetica, scopriamo che l'esclusione della preghiera è cu riosamente ripetuta ed estesa a un vasto insieme di discorsi non apofantici che comprende anche il comando: