Afinando Las Emociones PDF

 

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Afinando las emociones Trabajo con las emociones del músico

Gabriela Conti

 

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Contenido .................................. .................................. .................................. .................................. .................................. .................................. ................... .. 2  INTRODUCCIÓN ................. 1. EL DISPLACER EN ESCENA ................. .................................. .................................. .................................. .................................. .............................. ............. 3  .................................. .................................. .................................. .................................. ................... .. 3  Orígenes del sufrimiento emocional ................. Los personajes internos del músico ............... ................................ .................................. ................................... ................................... ..................... .... 4  La Meta ................ ................................. .................................. .................................. .................................. .................................. .................................. ................................. ................ 4  ................................................... .................. .. 8  2. TRABAJO CON LAS EMOCIONES DISPLACENTERAS ................................... ................................. .............................. ............. 8   Funcionamiento interno durante la accióninternos concretadel demúsico tocar ................  ................................. ........................................... .......... 9   Vínculo disfuncional entre los personajes Ejemplos de diferentes articulaciones entre los personajes internos ................................ ................................ 12   Vínculo Funcional entre los personajes internos del músico .................................. ............................................. ........... 14  Diferencias entre vínculo interno funcional y disfuncional, a la hora de hacer música ... 15  3. LAS EMOCIONES MAS FRECUENTES, RELATIVAS A LA LABOR ESCÉNICA  ............ 20  .................................. .................................. .................................. ................................... .................................. ...................... ..... 20  El rol de las emociones ................ ¿Obstáculo o herramienta? ............... ................................ .................................. .................................. .................................. .................................. ................. 21  ................................... ................................... .................................. .................................. .................................. ......................... ........ 23  Control y descontrol ................. Miedo, Vergüenza, Exigencia y Envidia; en el ámbito musical .................................. .......................................... ........ 24  El miedo en escena ............... ................................. ................................... .................................. .................................. .................................. ......................... ........ 24  La vergüenza a mostrarse en público ............... ................................ .................................. .................................. ............................... .............. 26  La exigencia y sus resultados ................ .................................. ................................... .................................. .................................. ......................... ........ 27  ................................................. .................................. ............................... .............. 28  La envidia a la trayectoria del colega ................................ ............................. 29  4. SITUACIONES DE EXPOSICIÓN HABITUALES PARA EL MÚSICO ............................. .................................. .................................. .................................. .................................. .................................. ............................... .............. 29  Sentirse expuesto ................. En concierto ................ ................................. .................................. ................................... .................................. .................................. ................................... ...................... ..... 30  En concurso ................ ................................. .................................. ................................... .................................. .................................. ................................... ...................... ..... 32  En examen................ .................................. .................................. .................................. ................................... .................................. .................................. ......................... ........ 33  ¿Por qué no sale cómo en casa? ................................. .................................................. .................................. .................................. ......................... ........ 34  ................................. .................................. ................................... .................................. .................................. .................... .. 35  5. RETORNO AL ORIGEN ................ Calidad de la articulación entre los personajes internos. ............................................ .................................................... ........ 35  Trabajemos las metas ............... ................................. ................................... .................................. .................................. .................................. ......................... ........ 37  La voz y el instrumento musical ............... ................................. ................................... .................................. .................................. ......................... ........ 38  Técnica que libera ................ ................................. .................................. .................................. .................................. .................................. ............................... .............. 39  Importancia del estudio cotidiano, para el sentir en escena................ ................................. ............................... .............. 40  Habitar el propio centro................. .................................. .................................. ................................... .................................. .................................. .................... .. 41  ................................... ................. .................................. .................................. ................................... .................................. ...................... ..... 42  Memoria bienestar El estudiode cotidiano ................................. ................ .................................. .................................. .................................. .................................. ............................ ........... 42  ................................. .................................. .................................. .................................. ............................... .............. 45  6. LO ABSTRACTO, LO TABÚ ................ Placer o rendimiento ................ .................................. ................................... .................................. .................................. .................................. ......................... ........ 45  Disfrutar en escena ................. .................................. .................................. .................................. .................................. .................................. ............................ ........... 46  Deseo: ¿distrae o concentra? ............... ................................ .................................. .................................. .................................. ............................... .............. 47  ¿Carrera o Maratón? ................ .................................. ................................... .................................. .................................. .................................. ......................... ........ 47  .................................. .................................. .................................. ................................... .................................. .................................. ......................... ........ 49  Conciencia ................ 7. CUADROS SINÓPTICOS ............... ................................ .................................. ................................... .................................. .................................. .................... .. 51  8. CODA  ............... ................................ .................................. .................................. .................................. .................................. .................................. .................................. ................. 54  Entrevista al Maestro Jordi Mora ............... ................................. ................................... .................................. .................................. ...................... ..... 54  El escenario, un lugar seguro .................................. ................................................... .................................. .................................. ............................ ........... 56  .................................................. .................................. .................... .. 58  BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA Y SUGERIDA  ..................................

 

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Conti, Gabriela  Afinando las emociones. Trabajo con las emociones del músico la ed. - Buenos Aires: Dunken, 2007. 120 p. 23x16 cm. ISBN 978-987-02-2801-1 1. Psicología. I. Título CDD 150 Primera edición: Enero de 2005 Segunda edición: Octubre de 2007

INTRODUCCIÓN Este trabajo con las emociones del músico en escena, no pretende ser un estudio o una reflexión desde la psicología, sino desde mi experiencia como músico, para aportar aquello que pueda resultar útil en situaciones que se repiten cotidianamente en la vida de profesionales y estudiantes. Tampoco pretende brindar una herramienta terapéutica, para la resolución de problemas del quehacer musical, ni mucho menos fuera de él. Simplemente es un modelo didáctico para el músico y su problemática profesional y para el docente de música. Modelo que parte de la experiencia en escenario, de la reflexión  y de mi propia cotidianeidad. Esta forma de trabajo no será útil para todo el mundo, pero aspiro a que muchos sean los que encuentren alivio a sus tensiones, temores, angustias escénicas, sin tratar de solucionar aquello que exceda el ámbito artístico y docente. Utilizaré aquí la herramienta importantísima que diseñó el Dr. Norberto Levy, a quién estoy sumamente agradecida por su generosidad a la hora de enseñar, la cual aplico en la actualidad con modestas reformas para poder adaptarla a las necesidades específicas de nosotros los Músicos. Lo que expondré en este trabajo se basa en la observación durante las clases que he impartido en forma regular, en instituciones públicas: Departamento de Artes Musicales y Sonoras "Carlos López Buchardo" - IUNA (ex - Conservatorio Nacional de Música), Conservatorio de la Ciudad de Buenos Aires, Conservatorio Provincial Juan José Castro y Conservatorio de Morón "Julián Aguirre" y en muchas otras prestigiosas instituciones privadas, también en el trabajo individual con los alumnos particulares. Así mismo me he enriquecido de la opinión de respetables colegas y maestros. Y por supuesto trataré de combinar mi observación con mis experiencias personales. Desde pequeña me encontré inmersa en la situación escénica, observando desde adentro de los camarines y en los ensayos, aquello que sucedía en el teatro, pues ese era el trabajo que realizaba parte de mi familia.  Ya desde haber oído las historias que se contaban de mi bisabuelo clarinetista y de hermanos de este, que regresaban de la función de la ópera y en lugar de relatarla, cantaban fragmentos de la misma, durante la sobremesa; ya desde el recuerdo de ver a mi madre o a mi tío y sus colegas prepararse en camarines para salir a escena, de asistir a ensayos, de escucharlos charlar como parte de las conversaciones cotidianas, que se intercalaban con la psicología, pues esta era otra de las profesiones reinantes en mi familia de origen, mi cosmos está compuesto de diversos elementos. Terminados mis estudios secundarios ingresé a la Facultad de Filosofía, tal vez  buscando comprender aquello que se presentaba ante mis ojos. Años más tarde me sentí atraída irresistiblemente por los estudios de música, y me embarqué en ello. Trataré aquí para de realizar una puesta la mesadedeprofundizar trabajo, a puntualmente la problemática del músico. Reservo posteriores escritossobre la intención sobre los temas de importancia.

 

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De modo que este trabajo es tal vez una primera síntesis de una forma de vivenciar y observar la realidad, que pretende colaborar con la tarea artística de quienes transitamos estos caminos.

1. EL DISPLACER EN ESCENA Orígenes del sufrimiento emocional Trabajando con las emociones comprendemos que el sufrimiento (miedo, angustia,  vergüenza, envidia, etc.) en momentos de estar frente al público desarrollando nuestra labor artística, no es algo impreciso, algo así como un fantasma. La incomprensión sobre el fenómeno lo hace aparecer como tal, como algo a controlar, algo que no podemos precisar adecuadamente. Metafóricamente podríamos decir que es como ver fuera de foco. Los síntomas mas comunes son angustia, ansiedad, intentos de control, que se transforman en descontrol, caos interno, desorganización, parálisis, etc. en la mayoría de los casos combinadas con sensaciones físicas tales como, temblor en la parte del cuerpo que mas afecte a nuestro instrumento, sensación de falta de apoyo, respiración agitada, corazón que tiende a acelerar los latidos, garganta cerrada, tensión corporal, sudoración excesiva, etc. Normalmente las soluciones posibles que se nos presentan u ofrecen para este tipo de padecimientos son "ignorar el fenómeno", "pensar que nada malo puede suceder", "adoptar actitudes combativas", "desvalorizar la situación que estoy próximo a enfrentar", "no comentar con colegas ni maestros esto que me sucede", etc. Podemos sintetizarlas en: reacciones que tienden a ignorar el problema, reacciones que tienden a combatir el problema y toda la gama de respuestas que anestesien  el dolor que ello provoca. Quienes hemos incursionado la escena, también sabemos que estas soluciones o no aportan una resolución real, o constituyen un simple paliativo para afrontar una situación que nos preocupa. Pero mientras intentamos resolverlo de este modo, nos sentimos más sujetos al azar, que ligados a nuestra propia solvencia. Si tomamos de la comprensión encontraremos allí la las vía herramientas resolutivas. intelectual y vivencial del fenómeno, Examinando la problemática vemos que el sufrimiento emocional nace del vínculo disfuncional entre los aspectos internos del Músico (el "Ejecutante", la parte del músico que realiza la acción concreta de tocar y el "Guía" la parte del músico cuya tarea es guiar, conducir al ejecutante). Mas adelante ampliaré los conceptos sobre los roles que desempeñan ambos aspectos centrales del conflicto y su modo de vincularse entre si. Básicamente el problema del músico puede mejorarse y resolverse, modificando el  vínculo existente entre los asp aspectos ectos internos ya mencionados. Transformando un modo de  vincularse disfuncional, en un modo de articular funcional. Podemos llamar disfuncional a un vínculo o relación que no impulsa, genera o colabora al crecimiento de sus partes, provocando dolor, confusión, desaliento y estancamiento o retraso en la evolución. Por el contrario, funcional es aquel vínculo dinámico capaz de conservar o recuperar el equilibrio saludable por medio de una ágil resolución de los conflictos y desacuerdos. Y que

 

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por consiguiente, disminuye los costos emocionales favoreciendo el desarrollo, la evolución de sus partes, hacia su meta.  Los personajes internos del músico Para facilitar la comprensión del problema, definiré los aspectos emocionales a los cuales haremos referencia cuando del Músico se trata, de acuerdo al rol que desempeñan: el Ejecutante, quien tienelaa su cargo realizacióntratando de la acción y el Guía, a su cargo examinar, evaluar labor dellaejecutante de guiarlo paraquien que tiene el músico alcance sus metas. Cuando el vínculo entre ambas "funciones" es disfuncional, el aspecto Ejecutante, que existe dentro de ese Músico se ve empequeñecido, triste, temeroso, avergonzado, etc. su labor se empobrece y cada vez se encuentra mas distante de su meta. El aspecto Guía, en este caso se siente enojado, frustrado, decepcionado y cree que maltratar al músico es la única opción que le queda para hacerlo reaccionar, o bien decide abandonar sus intentos de hacerlo mejorar. Esto desvirtúa su rol de guía, transformándolo en un juez, exigidor, reprochador, que ya no cumple su función de decirle al músico cómo hacer para acercarse a sus metas y acompañarlo a que las realice, sino que solamente se transforma en un crítico de la acción del Ejecutante. En virtud de la forma errónea en que se desempeña momentáneamente y por ignorancia, cuando de disfuncionalidad se trata podemos llamarlo "Guía- Crítico", a los efectos de referirnos al rol en el cual se está desempeñando.  Ante esta relación disfuncional el aspecto aspec to Ejecutante, queda solo y dolorido por el trato que recibe. En gran número de casos creyendo que no es merecedor de un trato amoroso cuando comete errores. La labor docente consiste en rastrear las voces y emociones de ambos aspectos que conviven dentro de cada músico, para restablecer el diálogo que torne cada vez más funcional a este vínculo. Esto se realiza durante las clases o talleres mediante ejercicios de introspección, contemplando ambos aspectos teóricamente y vivencial-mente. También el momento de tocar en clase resulta oportuno para propiciar el dialogo entre ambos. En este sentido es importante entrenar al alumno en esta capacidad de oír y trabajar con dichos aspectos para que pueda aplicarlo al estudio cotidiano. Pues será el mismo músico el artífice de su propia mejoría. Una vez aprendidos y vivenciados, los mecanismos que nos conducen al problema del displacer escénico, es perfectamente posible para cada individuo, autorregular su propio equilibrio y lograr rectificar cada vez que sea necesario, dicho funcionamiento interno. Del mismo modo que aprendemos a afinar, también aprendemos a afinar nuestras emociones.  La Meta Para nosotros los músicos el tema de la " meta" es un punto de constante reflexión y revisión. Cuando hablo de meta, me refiero a aquello que deseo alcanzar o lograr, que supone además mi realización profesional y alguna porción de mi realización personal. En el terreno de la técnica, los músicos solemos plantearnos pequeñas metas a corto y mediano plazo. Y de modo resolviendo las diversas a nivel se auricular se nos presentan. Taleste como losvamos programas de estudio de las etapas instituciones dividenque en años, cuatrimestres, o ciclos.

 

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Comúnmente se mezcla con este tipo de metas mas concretas, otro tipo de metas  vinculadas con el rendimiento, pero de carácter más abstracto que el simple y claro objetivo de ir avanzando a lo largo del estudio y concretando ciertos pasos que nos hacen mas solventes desde el punto de vista meramente técnico. Es común que en cierto punto de la formación aparezcan metas vinculadas con "obtener éxito", "obtener reconocimiento", "tocar perfecto, sin ningún error", todas ellas metas que hablan en algún punto de la necesidad de aprobación. La frecuencia de este tipo de planteos me lleva a incluirlo como uno de los temas que intento desmenuzar para explicar y re plantear. Con la intención de brindar un poco de sosiego al mundo espiritual, conciencia y alma del músico, que es donde habitan estos pensamientos; los cuales por momentos contribuyen poco al desempeño de la labor artística. Para estudiar el plano emocional en el que nos movemos y poder comprender mejor aquello que nos sucede, tal como ya he explicado antes trataremos de dividir imaginariamente a la persona músico en roles o aspectos. El aspecto "ejecutante", como ya he dicho es quien tiene a su cargo la realización de la acción y el aspecto "guía" es quien tiene esencialmente la función guiar, de contener, de conducir a este músico hacia su meta. Podemos decir además de este "guía" que en sus versiones mas funcionales tiene un rol docente y en las disfuncionales adopta roles de "crítico", "juez", desplegando acciones para con el músico, de juzgador, avergonzados amedrentador, etc.  Ahora bien,compartan volviendo oalno tema de las metas, m etas, puede pued e suceder que el aspecto "músic "músico" o" y el aspecto "guía" su meta. En caso de compartir la meta puede suceder que no compartan el modo de encaminarse hacia ella. Un ejemplo de esto se da cuando el "guía" supone que exigiendo o maltratando al "ejecutante" optimizará los resultados y este mejorará su desempeño, para acercarse a la meta de ambos. En este tipo de situaciones puede suceder que el ejecutante crea que cuando las cosas no salen como se espera, el trato recibido es merecido, por lo tanto aunque sea doloroso, se siente poco digno de un trato amoroso, respetuoso, etc. En síntesis se vive en la creencia de que el error o el rendimiento menor a lo esperado por si mismo le quita validez como persona y como músico. Sufriendo una pérdida de dignidad que a la hora de salir a escena resulta en una sensación devastadora. Es muy frecuente que la voz del "guía - crítico" inste al músico a dedicarse a otra cosa, si es que esta situación de extrema tensión, dolor e impotencia se prolonga en el tiempo sin observar una solución posible. Dentro de la misma gama de problemática compartiendo ambos aspectos la "meta", pero no los medios, hay quienes tienen un grado menor de disfuncionalidad en el que el "ejecutante", sabe que no merece el maltrato, que a pesar de cualquier error, aspira a ser amado y guiado para corregirse y mejorar su desempeño, amorosamente. Este es quien se encuentra más cerca de transformar en funcional su vínculo. Pues lo que aún no sabe es cómo hacerle llegar esto al "guía-crítico" y ayudarlo a transformarse en un "guía-docente". Pero lo que si sabe y esto es de mucho peso, es que la situación de maltrato debe cesar, para que la labor artística de despliegue sin aquellos costos emocionales que la obstaculizan. Existen otro tipo de vinculaciones con la meta. Nos ocuparemos ahora de aquellos casos en los que "ejecutante" y "guía", siempre hablando de los aspectos internos de un músico, no comparten la "meta". Un ejemplo de esto es oír una voz interna, la del "ejecutante" que dice querer disfrutar, expresar, porque por eso comenzó a estudiar y eligió esta carrera. Inmediatamente oiremos en estos casos la voz del "guía" que pide tener alto rendimiento, éxito, reconocimiento, deslumbrar, excelencia, demostrar, etc.

 

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En estos casos el primer paso es que ambos aspectos internos se pongan de acuerdo mediante el diálogo franco. Mientras esto se logra, debemos realizar pactos o instancias intermedias, acuerdos provisorios, o pequeños entendimientos. Podemos estar seguros de la imposibil imposibilidad idad de avanzar en desacuerdo. Es como tener una orquesta funcionando con dos directores al mismo tiempo, dando cada uno de ellos pautas distintas sobre la misma obra, en el mismo momento. Lo que nos espera luego de ponernos de acuerdo parcial o totalmente en la meta deseada, es que el procedimiento por el cual nos proponemos conseguirla sea el adecuado. Es decir, una vez que hemos consensuado la meta a alcanzar, no importa si nos referimos a las de corto o de largo plazo, debemos acordar también cuál es el trato adecuado que debe recibir ese "ejecutante", (por parte del "guía") para estar en las mejores condiciones de acercarse a dicha meta. Es decir, aquél trato que lo ayude a encaminarse hacia las metas, sin costo emocional (sufrimiento) por parte del ejecutante. Trataré de describir un ejemplo de este funcionamiento, solo a los fines ilustrativos; siempre estando atentos a que en la realidad hallaremos tantas diferencias de matices como personas tratemos de observar. El "ejecutante" quiere disfrutar de esta tarea que eligió, dar sus conciertos, presta mucha atención a la expresividad, al fraseo, a la musicalidad. En cambio el "guía - crítico", le dice que hay que tocar perfecto, que si no, no sirve, que para expresar, primero hay que tocar excelentemente, que además para poder vivir de esta profesión hay que estar entre los mejores, etc. del tiempo y la tensión que se genera en el sistema, producto del Con el paso desacuerdo (ambos creen que su punto de vista, su meta, es la única razonable) costará cada vez mas avanzar. El aspecto "guía - crítico" estará cada vez más preocupado por el futuro y por el producto musical y cada vez presionará más al aspecto "ejecutante". Es probable que lleguen a un punto donde la impotencia se manifieste claramente. Uno con grandes dificultades para tocar, estudiar, disfrutar y el otro ya no sabiendo qué más hacer para "despabilarlo". En la búsqueda de acuerdo, de metas consensuadas, seguramente estos aspectos internos llegarán a la conclusión de que, por supuesto esta es una profesión ligada al placer, pero para poder ser libre de expresar es necesario tener disponible la herramienta de la sensibilidad, tanto como la de la técnica, para lo cual primero debo entender que ambas son igualmente necesarias, y no una por encima de la otra.  A partir de aquí sabré que necesito estudiar minuciosamente porque me facilitará las cosas, pero que la expresión es igual de valiosa y no impide la buena técnica. Sabré también que necesito mejorar aspectos técnicos, para poder expresar como deseo. Y que por supuesto si logro llevarlo a cabo, tendré mejor trabajo, sin duda lo que hago será apreciado, tendré "éxito" como consecuencia de mi labor, y habré disfrutado cada paso en la construcción de mi camino. Sintetizando, el Ejecutante partía de la idea de que si se estudia técnica no se presta atención adecuadamente a la sensibilidad, y se deja de disfrutar. Por otra parte el Guía partía de la creencia de que si se presta atención al placer, se descuida la prolijidad, el estudio a conciencia, etc. Ambos perdieron de vista que lo que quita el placer es el desacuerdo mismo, y el vinculo disfuncional, y que la falta de estudio minucioso es una consecuencia de la pérdida del placer y de la confusión reinante. Ambos realizaron una evaluación errónea del problema por lo tanto buscaron soluciones equivocadas, por los medios equivocados. Generalmente cuando nos sentimos a gusto realizando una tarea, no queremos interrumpirla, o simplemente no nos damos cuenta del paso del tiempo, y dicha acción se torna más fructífera en cuanto a sus resultadas concretos.

 

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Esta es la creencia opuesta a la que hemos vivido en nuestra educación, donde hemos encontrado padres y educadores, afirmando que si no se nos exige, la pereza nos hará caer en la mediocridad. Desde mi punto de vista este que acabo de mencionar es un criterio sumamente pobre, desafortunado y sobre todo, distante de la realidad. Si pensamos al ser humano como alguien curioso, sediento de novedades, etc. sabremos que tratará de buscar, de aprender, de conocer y que si no lo hace se sentirá mal, aburrido, hastiado. Por lo tanto la tendencia innata es la de avanzar, la de buscar la expansión de sus horizontes.  Volviendo al tema de las metas, las dificultades para arribar a ellas, se deben a desacuerdos perpetuados, a base de sostener creencias que necesitan ser revisadas, re contextualizadas. Necesito consensuar la meta, revisar las creencias que sostienen mi acción y tratar de aclarar de qué modo deseo dirigirme a aquellas metas. Por último, es el "ejecutante" quien tiene que decir como debe ser tratado, para estar en condiciones de encaminarse hacia donde desea ir. Y es el "guía" quien debe aprender a guiarlo, del modo en que el ejecutante necesita, sin cuestionar estas necesidades. Poniéndolo en términos interpersonales. Cuando un docente recibe a un alumno, lo primero que procura saber es a donde quiere llegar ese alumno, cual es su meta y en que momento de su camino se encuentra. El paso siguiente para el docente es saber si puede ayudarlo y para ello no solo debe saber cual es la meta y donde se encuentra el alumno respecto esta; sino también de qué modo ser ha guiado particular. Este de concepto sobre la educación no esnecesita novedoso, sidoese ya alumno descritoen por el filósofo griego Aristóteles, en sus textos. Si el docente considerara que no puede guiarlo o que dicho alumno necesita algo que él no puede dar, es su deber orientar al alumno para que siga buscando quien sí, pueda  brindarle la guía adecuada. Entiendo por guía adecuada la que contempla y se atiene a  vincularse desde su individualidad con la individualidad del alumno, mas allá de los métodos pre- establecidos de enseñanza. Un maestro puede re crear con cada alumno el modo adecuado de enseñar haciendo uso de su creatividad y de su sensibilidad. De ninguna manera puede uno como maestro decir al alumno, tu meta está equivocada, te propongo cambiar de meta. Si puedo decirle con total honestidad "no se cómo guiarte". En el plano intrapersonal, el "guía" no tiene muy claro cómo guiar y acusa acusa a menudo al "ejecutante" de ser el portador del error. Sin ver que es él mismo quién no está instrumentado para guiar correctamente. A medida que esta confusión se va instalando y perpetuando, también el vínculo entre ambos aspectos internos se va tornando más tenso, doloroso y árido. El músico comienza a dudar de su habilidad musical, de su validez en otros aspectos. Deja de crecer y desarrollarse como un profesional adulto sólido, capaz de disfrutar su labor. Guarda en su interior a ese "ejecutante" empequeñecido y dolorido; a la vez que conserva a ese "guía" frustrado, enojado e impotente quien ya no sabe más qué hacer para que este músico se desarrolle. La respuesta es tan sencilla, tan simple que nos parece ridícula. E[ guía como maestro que es, no puede sentarse en su supuesta sabiduría y desoír los pedidos, necesidades y planteos del ejecutante. Porque es entonces donde dejó de ser sabio. La mejor cualidad del guía, la que asegura el camino hacia las metas del músico es la actitud, la vivencia por parte de éste, de que sólo ayudando como el ejecutante necesita ser ayudado se arribará a buen puerto.

 

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 Y cuando cu ando digo "como el ejecutante necesita", no estoy diciendo d iciendo "como el guía cree que necesita", sino "como el ejecutante manifiesta su pedido". Otra cosa que el aspecto guía debe saber y vivenciar es que su realización pasa por la realización de ese músico. Es decir que el guía se realiza si está guiando correctamente y producto de eso el músico (es decir todo el conjunto de aspectos) se realiza arribando paulatinamente a sus metas. En medio de todos estos procesos internos, debemos tener la certeza de que el aspecto guía no es un personaje perverso, saboteador y mal intencionado, que disfruta haciéndonos sufrir o cuando tiene oportunidad de castigarnos ya sea verbalmente o dándonos la espalda (rechazo, desaprobación). Por el contrario, es un aspecto precario, que no sabiendo cómo resolver un problema presiona hasta el límite fiel a sus creencias (con las que ha sido educado) no pudiendo cambiar los códigos, no pudiendo salir del enojo e impotencia que le provocan el no obtener los resultados que creyó poder lograr. Este personaje no debe ser acallado, ni castigado sino enseñado, reeducado para un  vínculo funcional. Cuando este Guía primitivo que llevamos dentro comprende y vivencia que con un trato mejor se logran mejores resultados y que el músico se encamina hacia sus metas reduciendo el costo emocional (sufrimiento - devastación), no quiere seguir como hasta entonces, pues sufre por el dolor que ha generado. Simplemente necesita que lo ayuden a cambiar, que le den crédito y que crean en sus buenas intenciones. Naturalmente modificaciones tomanalgún su tiempo. Hemos tardado ytiempo construir el sistemaestas tal como esta y tardaremos tiempo para modificarlo detener en la inercia que llevábamos. Para cerrar esta vista de la problemática del músico desde sus metas, queda por decir que las metas como éxito, admiración, etc. traen consigo un tipo de goce que contiene los altos y bajos de la euforia y la depresión, según nos haya salido el concierto del día. Estas metas por si mismas no incluyen el placer de la labor musical, se puede ser exitoso y sentir poco p oco o nada de placer por realizar la tarea artística. En cambio quien enfoca como meta, el disfrutar día a día con la realización de esta profesión que eligió, seguramente conseguirá este placer que se proponía y muy posiblemente esto le acarree éxito y reconocimiento. Y si no fuera así, de todos modos logró disfrutar cada paso en su camino profesional y sin duda habrá podido tocar como deseaba hacerlo. No importa en qué nivel técnico o etapa profesional me encuentre como músico, pero si, importa ir disfrutando cada paso en este camino de comunicación, ya que cada paso disfrutado fortalece el próximo.

2. TRABAJO CON LAS EMOCIONES DISPLACENTERAS  Funcionamiento interno durante la acción concreta de tocar Cuando nos sentimos a disgusto, o simplemente no podemos disfrutar aquella tarea que hemos elegido alguna vez desde el placer, y en la actualidad se ha transformado en una fuente de inquietudes, angustia y displacer, comenzamos a anestesiarnos, y poco a poco  vemos a esta realidad escénica, como absoluta, como la única.

 

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Casi no atinamos a preguntarnos si se puede disfrutar en el escenario. Tampoco nos preguntamos cómo hacerlo. Comenzamos a creer que cuando seamos "excelentes músicos" podremos disfrutar de aquello que hacemos. En ocasiones llegamos a creer que quien no lo hace a la perfección "no tiene derecho" y que por consiguiente nosotros no tenemos derecho ni lo tendremos hasta alcanzar lo que llaman "excelencia". Sin darnos cuenta comenzamos a vivir para cuando llegue el momento. Temiendo y sospechando que ese momento de imaginado placer no llegará jamás. Nos cuesta recordar que alguna vez hemos disfrutado de hacer música. Simplemente para observar el funcionamiento emocional que solventa nuestra vida artística, dividiré en aspectos o personajes al universo interno del músico, a los fines de comprender el problema y buscar soluciones que lo equilibren. Para ello puede resultar útil pensar que cada uno de nosotros a quien llamaremos a partir de ahora el "MÚSICO" lleva dentro diversos personajes, cada uno de ellos con funciones perfectamente visibles. Tratemos entonces de localizar dentro de nosotros en primer lugar al aspecto "Ejecutante", es aquel que tiene a cargo la realización de la acción musical concreta, quien toca su instrumento, canta o dirige un grupo. Este aspecto es muy fácil de localizar, puesto que además de la realización concreta de la acción de tocar, aún en la vida cotidiana nos autodefinimos muchas veces por la acción que realiza el aspecto "Ejecutante", por ejemplo: soy cantante, soy flautista, etc. El siguiente aspecto que nos toca detectar y escuchar es el que llamaremos "GuíaCrítico", quien anos cuando estudiamos, hacia cuando no estudiamos, es el queestendría su habla cargo cuando la tareatocamos, de conducir al "Ejecutante" donde este desea dirigirse, la "Meta". A poder hacer música de tal o cual manera, a poder ingresar a tal o cual institución u orquesta, a poder dar sus conciertos, a mejorar la técnica, etc. Este "Guía" cumple una función paralela a la del maestro de instrumento. Para sentirme bien y conservar la salud, debo lograr que este aspecto aprenda a conducirme como un maestro amoroso y respetuoso. Podríamos decir que este rol de guía está aprendido de alguna manera, de cómo me guiaba mi padre, madre o algunos otros personajes de importancia en mi infancia. Cuando hay sufrimiento emocional, son estos aspectos (los personajes antagónicos del conflicto) quienes están articulando de modo disfuncional. Dicho de otro modo, la parte de mí que es Músico está conformada básicamente por estos aspectos, cada uno con rol definido. Ambos en constante interacción. Nuestro trabajo es buscar la forma de que esta relación entre los aspectos, se transforme en un vínculo cada  vez más equilibrado, parejo, respetuoso, funcional, que solvente nuestra actividad. Los síntomas visibles más frecuentes, cuando de relaciones disfuncionales se trata, son: Temor, Angustia, Manifestaciones físicas como sudoración o salivación excesiva, o temblor en brazos, piernas o mandíbula, ansiedad, y todo tipo de sensaciones físicas y emocionales que van desde simplemente falta de placer, o aparente falta de interés, hasta imposibilidad de realizar la tarea. Algunas personas van dejando de estudiar y otras aún estudiando muchísimo no logran poder tocar frente a otra gente, otras sufren de lagunas estando en presencia de público, y otras se quejan de su rendimiento. Vínculo disfuncional entre los personajes internos del músico Trataré de describir aquí, paso a paso lo que comúnmente sucede en momentos de tocar, cuando tenemos problemas de vinculación entre nuestros aspectos internos.

 

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 Al comenzar a tocar y percibir la necesidad de mejorar algo, ya sea algo técnico o interpretativo, lo importante es este deseo de modificar algún resultado concreto. Mientras registremos un deseo de corregir, modificar algo conviene avocarse a realizar los cambios deseados. Lo que sucedería en un vínculo funcional es que se implementarían las acciones tendientes a concretar dichos cambios, necesarios para el músico. En cambio en el vínculo disfuncional lo que suele suceder es que se desencadenan una serie de sensaciones, emociones y acciones que no conducen a la resolución que el músico propone. En principio en este modo de vínculo el Músico (Ejecutante y Guía desempeñándose como Crítico) guarda la siguiente creencia: "Solo merece ser amado quien es exitoso".  A partir de aquí el Gu Guía ía disfuncional observa dos posibles premisas que sustentarán su acción y sus dichos para con el Ejecutante. Este Crítico-Guía puede pensar: que el ejecutante " podría haberlo hecho mejor" o que el ejecutante "no puede, ni podrá hacerlo mejor". Si pensó que "podría haberlo hecho mejor" se desencadenan las emociones emparentadas con el Enojo, Ira, etc., y por el contrario, las que tienen que ver con la Lástima, Pena, etc. si pensó que "no puede, ni podrá mejorar". En el caso del Enojo, Ira, Rabia, etc., podríamos decir que se manifestará enfocando y descargando la energía de esa emoción hacia el ejecutante, acompañado por mucha tonicidad muscular y textos enfáticos. Veamos algunos ejemplos: Deseo de exterminar: el Crítico siente y manifiesta que esto que acaba de suceder lo enoja tanto que desearía deshacerse del Ejecutante. "Cuando actúas así tengo ganas de matarte", "Deseo: retiro que desaparezcas", etc. castigar, dar la espalda, irse, dejar de hablar. "Me  Abandono de la energía para  voy para no matarte", "Ya no se qué hacer para mejorarte, arréglatelas solo", (Actitudes silenciosas que implican retiro de d e la energía a modo de d e castigo), etc. Desvalorización: "lo que haces no sirve para nada", "dedícate a otra cosa", etc. Comparación: "Nunca tocaras como él...", "Si hicieras lo que él hace", etc. Reproche: "¡Cómo siempre!", "¿Cómo puede ser?, ¡si te salía bien en casa! Vete. Rechazo: "No mereces que me preocupe por ayudarte", "No mereces que gaste mi tiempo en escucharte", etc.  Avergonzar: "¿No te da vergüenza tocar así?", "¿No te das cuenta que no estás en el nivel..." Exigir: Sensación de "nunca alcanza". "Hasta que no toques sin error alguno, no estarás en condiciones", "No voy a dejarte en paz hasta que no me asegures que tocarás sin errores!" "Podrías esmerarte!!" etc. Del mismo modo y con sutiles diferencias que nacen de la creencia o premisa de origen opuesta, observamos las siguientes manifestaciones que provienen de emociones como la Pena, la Lástima, etc. En este caso y a diferencia de las anteriores tienen como característica predominante el retiro o pérdida de energía, acompañado por una baja tonicidad muscular. Veamos algunos ejemplos: Decepción: "¡es una lástima, qué decepción!", "Decepcionarás al maestro". En este caso además de constituir una vivencia interna, es una creencia habitual en nuestro ambiente musical, que lamentablemente reafirma a dicha vivencia interna. Resignación: "Ya me he resignado a que no puedas", "Ya me he acostumbrado a que no das para más".  Abandono: retiro de la energía, dar la espalda, irse, etc., incluye todo tipo de acciones silenciosas, inclusive las aparentemente compasivas. "Me apena que no puedas rendir más,  voy a dejar de insistirte". "Mejor te dejo tranquilo, me hace daño ver tus limitaciones". Desvalorización: "Entiendo, es lo máximo que puedes dar". Depresión: "Me hace tanto daño, ver lo que te sucede..." Comparación: "Bueno, no te preocupes algunos nacen con el don y otros no".

 

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 Avergonzar: "Me generó lástima verte así y que otros te vean". Reafirmación de la impotencia: nunca alcanza, ni alcanzará, porque según el

Crítico, el Ejecutante se encuentra imposibilitado. "¿Pobrecito, ves que no puedes?", "¿Para qué estudias tanto, si te va a salir como siempre?", etc.  Aunque corrientemente presenciamos este tipo de acciones y oímos este tipo de discurso en el ámbito interpersonal, en este momento nos ocupa encontrar el desarrollo de esto mismo en el ámbito intrapersonal. Pues es allí donde puede ser modificado, transformado. Es seguro que al modificarlo dentro de nosotros, podremos efectuar paulatinas en elymodo de vincularnos hacia fuera, con nuestra comunidad musical, a lamodificaciones que pertenecemos amamos y también con nuestro público. Una vez que ha tenido lugar lo que acabo de explicar es inminente revisar y preguntarnos: "Cómo se sintió el ejecutante al haber recibido ese trato". La respuesta es obvia, el ejecutante se sintió mal, su vivencia es displacentera y en principio se lo adjudica solo a la calidad de su desempeño. En casos que presentan reacciones ligadas a la pena o lástima, resulta difícil percibir el dolor inmenso que dicho trato causa. Es útil tener en cuenta que aunque el Crítico se muestre con un discurso aparentemente comprensivo, si lo que sustenta su discurso es la lástima, sin duda ocasionará dolor al Ejecutante. Cuando comenzamos a indagar en el Ejecutante, es poco probable que este caiga en la cuenta de los motivos de su dolor. De hecho siente que el Guía es comprensivo para con él. Lo que en realidad sucede es que se está confundiendo comprensión con compasión. El crítico no comprende que con guía adecuada el ejecutante mejora. Entonces se compadece de aquellode que el ejecutante no puede en dar,cierto creyéndolo abandonando la  búsqueda ssoluciones. oluciones. Abandonando modo alimposibilitado ejecu ejecutante tante a suy suerte, p pues ues este último necesita que lo guíen correctamente. Y mientras siga vigente el supuesto "nunca podrá, no nació con el don" o equivalentes, este sistema no tiene salida y conduce siempre al sufrimiento emocional de sus protagonistas.  Veremos a continuación cómo có mo es la gama de reacciones reacc iones posibles a los distintos tipos de trato. No resulta de importancia si el Crítico-Guía partía de la primera premisa, potencialidad desperdiciada  del ejecutante; o de la segunda, imposibilidad como esencia  del ejecutante, éste último podrá reaccionar de diferentes maneras aplicables a ambos casos: Enojo: El Ejecutante se pone en marcha, se manifiesta activo para tratar de demostrar que él puede alcanzar el "éxito". Si lo alcanza, es decir si la próxima vez le va bien, si logra demostrar lo que puede hacer, piensa: "Hay que continuar esforzándose para tener éxito y ser amado". Pero tarde o temprano esta situación de presión agravada por el enojo que siente, que entorpece su acción lo hace llegar al "fracaso" (digo fracaso, porque quien comete un error en estas circunstancias siente que está fracasando) y entonces su conclusión será: "Soy un desastre". Movilizado de este modo los logros serán muy inestables y acompañados de la sensación de que algo anda mal. Ello no permitirá disfrutar del hecho concreto de la música. En realidad lo que este músico está haciendo, es tratar de cumplir con lo que se espera de él, o de demostrar que puede dar más de lo que se espera y tiene derecho a ser valorado y querido. Oscilará entonces entre lo que comúnmente se llama "éxito" y "fracaso". Progresivamente y sin notarlo perderá las fuerzas y se sentirá cada vez mas debilitado. No encontrará en este camino soluciones reales a su problemática. Miedo: El miedo puede motorizar, activar la búsqueda casi desesperada del "éxito". El

Ejecutante estudia y se esmera para evitar aquello que le ocasiona dolor. El trato del GuíaCrítico. El pensamiento que sustenta su acción es: "Si tengo éxito obtendré mejor trato". Pero tal como vimos en el caso anterior, sumando la presión a la que se ve sometido el ejecutante en su objetivo de alcanzar el éxito para evitar el sufrimiento, agravada por el

 

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miedo que padece, lo hacen fracasar en su intento y cometer errores, por los cuales será duramente criticado. La conclusión que lo vuelve a activar es: "Si me va mal, hay peligro, entonces hay que esforzarse más".  A partir de aquí la presión en algún momento será poco tolerable y en consecuencia pasará a la inacción. Dejará de intentar pues ha experimentado que: "Hacer algo y que no salga bien es riesgoso". Tampoco aquí encontrará soluciones reales. Tristeza: El ejecutante puede simplemente sentirse triste por el trato recibido, y dejar

de actuar. No se esfuerza, se resigna y paraliza. Producto la pérdida su sentimiento traducido a palabras es equivalente a: "No puedode hacer nada, node se energía cómo salir de este estado". Nos es mas fácil observar estos mecanismos fuera de nosotros, es decir, cuando uno siente miedo a la crítica, al rechazo, o se enoja por la reacción de los colegas, o se entristece por aquello que no sabe cómo hacer para lograr. Es común pensar que ese temor a la crítica es temor a una crítica externa, que el rechazo provendrá del exterior. Es importante recordar que la crítica temida, el rechazo temido, son los que provienen de aquella voz interna, que forma parte de nosotros mismos, el "Guía -Crítico". Modificando esos vínculos internos, podremos aliviarnos e inclusive modificar los vínculos interpersonales que entablamos. Cuando nos sucede en menor o mayor medida esto que acabo de describir, podemos llegar a sentir que las soluciones provienen de persistir en nuestros intentos de resolverlo,  y pasado el tiempo nos sentiremos tan agotados h astadesarticular hasta dejaremos decon insistir. Resulta útil saber que la solución real que implica habilidad este mecanismo que produce malestar. ¡Esto no se logra insistiendo, como empujando una puerta que está cerrada con llave. Sino buscando la llave, que implica comprender el problema, vivenciarlo y disponerse a modificarlo. El primer paso para encaminarnos hacia la resolución es aprender a escuchar las voces de ambos aspectos internos en desacuerdo. Saber en qué se diferencian. Qué pide, exige, critica el aspecto Guía y con qué emoción lo hace. No solo necesito conocer el texto, sino también de qué emoción (enojo, lástima, decepción, etc.) surge dicho texto. También necesitaré saber cómo recibe el Ejecutante esas palabras acompañadas de esa emoción por parte del Guía. Cómo se siente y reacciona, en consecuencia.  A partir de aquí, aqu í, con este con conocimiento ocimiento de nuestro mundo mu ndo interno podemos comenzar a transitar el camino hacia la resolución del sufrimiento escénico. Solo nos resta ejercitarnos en ir logrando acuerdos entre los dos personajes. Ambos imprescindibles para el desarrollo del Músico. Un buen punto de partida es volver a confiar en nuestro instinto. Saber que si me está sucediendo algo que me desagrada, no tengo que quitarle crédito, mejorará al ver de qué está hecho ese disgusto, para poder modificarlo. Aunque al principio parezca lejano, soy yo quien puede operar sobre mi problema y resolverlo.  Ejemplos de diferentes articulaciones entre los personajes p ersonajes internos Ejecutante niño - Guía padre

Encontramos muchas veces el "Ejecutante niño", desvalorizado, debilitado, que a cada paso pide permiso para realizar aquello que desea. No se anima a expresar aquello que necesita. Se encuentra atemorizado y siente que aún es pequeño para ejercer su propio criterio. Cuando tratamos de oír aesta su aspecto "Guía padre", normalmente se encuentra desesperado, siente que realizar tarea resultará imposible para esteeste niño porque es

 

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pequeño aún. Alberga la sensación de que este ya debería haber crecido. Tiende a presionarlo para que crezca de una vez por todas y se comporte como adulto profesional. Pero este trato opresor es el que cada vez pone al Ejecutante más lejos de desempeñarse como adulto dentro de la profesión. En virtud del trato que recibe está convencido de encontrarse lejos de serlo. El ejecutante se conduce sobre el escenario, tal como se siente en relación con su Guía. Ejecutante niño deficiente - Guía padre resignado

Otra variante del "Ejecutante niño", empequeñecido y elniño "Guía padre" resignado, es la quehabitual nace a partir de la sentencia por parte del Guía: "este no crecerá  jamás, es cómo retrasado, para sus posibilidades, está bastante bien". En este caso el Ejecutante siente dolor y no sabe por qué está sufriendo. El Guía no maltrata abiertamente, sino que bajo un aspecto comprensivo, se resigna. Piensa que ese Ejecutante que tiene a cargo no mejorará. El ejecutante sufre porque piensan de él que no es capaz, porque el Guía no va a intentar colaborar y también sufre porque luego de haber convivido con esta creencia, teme que sea cierta, teme no servir para esto. En esta resignación está implícita la impotencia del Guía para modificar la situación y la creencia (a estas alturas por parte de ambos), de que ese ejecutante "no da para más". Habitualmente el músico que la padece tarda en entender qué es lo que lo hace sufrir y de qué modo sucede. Muchos dicen "mi guía es amoroso, respetuoso, me trata bien". Tiempo después se dan cuenta de que el guía ni siquiera los maltrata, pues alberga la creencia de que no tienen posibilidad de mejorar. Esta es una forma de relación disfuncional que enmascara los motivos de sufrimiento, generando confusión extra, a la hora de resolverlo y bastante dolor. Ejecutante cansado - Guía exigente

En este tipo de casos recae sobre el Ejecutante la acción exigente del Guía. Para quien nunca alcanza con los logros obtenidos. Según su criterio la única meta válida es la excelencia y todo paso intermedio es pobre o mediocre. De este modo recae sobre el Ejecutante el calificativo de mediocre, perezoso, vago, desinteresado, etc. Mientras tanto el Guía no sabe qué hacer para presionarlo a estudiar más con el fin de alcanzar la preciada excelencia. Sus intentos van desde la crítica, la amenaza, hasta el retiro del afecto. En cambio el Ejecutante, quien al principio parecía reaccionar positivamente a las demandas del Guía, se muestra cada vez más dolorido y agotado. Cada vez tiene menos energías para realizar lo que se le exige.  Aumenta la certeza de que haga lo que haga, nunca alcanzará para complacer la necesidad de perfección requerida. Con el correr del tiempo de inmersión en este vínculo, agotado, abandona aquello que le agradaba hacer, estudiar.  Al principio se manifiesta con dificultades para comenzar a estudiar, luego por esporádicos períodos de no tocar, cada vez con mayor frecuencia se repiten los momentos de no poder estudiar, de modo tal que hasta el mismo ejecutante llega a creer que es vago, perezoso, mediocre, etc. En ocasiones esto termina en el abandono total de la actividad. Para cambiar el punto de observación y así comprender mejor lo que sucede, es importante salir de los datos anecdóticos y prestar atención al vínculo: exigidor- exigido, amedrentador-amedrentado, avergonzador-avergonzado, etc. Recordando que para que estos vínculos se sostengan articulados de este modo, siempre se necesitan dos partes. Por poner un ejemplo cuando hay un avergonzador, hay un receptor para ello, del mismo modo que para que haya un avergonzado debe haber un avergonzador. Los sentimientos mas habituales que encontramos del Guía para con el Ejecutante son, enojo, ira, lástima, vergüenza, desprecio, decepción, etc. y los del Ejecutante para con el Guía son generalmente miedo, sumisión, rebeldía, dolor, enojo ocasionados por la lástima, desprecio, etc. que pesan sobre él.

 

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En cualquier situación de disfuncionalidad de las más simples a las más complejas, no solo no se colabora para el desarrollo del Ejecutante en todos sus aspectos (técnico, emocional, espiritual), sino que se obstaculiza dicho crecimiento pudiendo llegar a lesionar su integridad y dignidad. Así es que en momentos de presentarse ante el público este Músico no se encuentra en condiciones óptimas de hacerlo, sino debilitado por la erosión provocada por estas vivencias internas. Resulta lógico suponer entonces, que durante su estancia en público (al cual ligará a su Guía-Crítico primitivo) vivirá sensaciones displacenteras. Sabiéndose debilitado por sus circunstancias internas, percibe que está en peligro. Las formas de vínculo que proporcionan problemas a la hora de presentarnos en público, necesitan ser resueltas con amor y respeto por aquello que cada parte del músico siente. En la certeza que esto que el músico vive, no va a solucionarse pretendiendo no  verlo, descartarlo, quitarle atención, ocultarlo, menospreciarlo, etc. Por el contrario la sensación acumulará presión y aparecerá en el momento menos esperado. Otro de los términos que escuchamos cotidianamente en las clases es "saboteador", "sabotaje" y toda variedad de descripciones que tienen como centro la creencia de que quien sufre tiene "miedo al éxito", o "sabotea aquello que desea", etc. Desde mi punto de vista, este tipo de concepto es absolutamente equivocado. Creo que no hay persona que pudiendo disfrutar no elija hacerlo, que tenga miedo a sentirse bien. Quien no lo hace es porque no sabe cómo hacerlo y es nuestra labor proveerle las herramientas para lograrlo. Así como nadie se esmera por desafinar, simple mente no sabe cómo afinar mejor hay que enseñarle. modo nadie se esmera por sufrir, simplemente hay quey enseñarle los caminosDel pormismo los cuales dejará de hacerlo. Vínculo Funcional entre los personajes internos del músico Funcional es un vínculo o relación que contribuye y solventa el crecimiento de todos sus integrantes. Para explicar mejor cómo articula este vínculo en momentos de tocar el instrumento o cantar, trataré de describirlo paso a paso. Desde el momento en que el Músico toca y percibe que algo no está saliendo como él se propone, percibe algo que quiere mejorar. Y como a diferencia de la forma disfuncional, parte de la premisa de que "todos somos dignos de ser amados, aún cuando cometemos errores", pues el error es una instancia mas de aprendizaje. Las acciones que surgen a posteriori del descubrimiento de la necesidad de mejoría, son resolutivas. Quiero decir con resolutivas, que se desencadena a partir del deseo de mejoría, una serie de emociones y acciones que tienden a que el aspecto Ejecutante, conducido por el aspecto Guía pueda modificar lo que necesita, para tocar como desea o alcanzar sus metas. En este caso la creencia que solventará la acción del guía es: " El Ejecutante hace lo mejor que puede y desea mejorar. Si logro guiarlo como él necesita, en algún momento él tocará como quiere hacerlo".

Observamos que el amor, maduro y concreto se despliega activamente desde el Guía hacia el Ejecutante, en forma de contención, respeto, apoyo. Por otra parte este guía se sabe parte del logro, sabe que la calidad de su intervención es vital para lograr lo que ambos se proponen y también sabe que la única forma de realización para él, es cumplir su rol lo mejor posible. El, no se realizará cuando el ejecutante tenga éxito, o toque mejor, si  bien será partícipe del logro. Su realización tendrá que ver con el cumplimiento de su función. Un posible lacomentario del Guíaesto hacia Ejecutante, te preocupes, encontraremos forma de corregir queelaún no te sale,podría pero loser: que"No estuvo realmente  bien, fue tal y tal pasaje..."

 

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Lo que sucederá a continuación es que el Ejecutante al ser tratado de ese modo, sentirá Tranquilidad, Serenidad, Confianza, Potencia y la certeza de que la integridad no está en juego, ni discusión. Esto le dará mas ganas de estudiar, pues ya no

estudiará para demostrar, sino para hacer lo que ama hacer. Estudiará para si mismo y podrá permitirse tomar ciertas decisiones en momentos de preparar una obra, pues se sentirá cada vez seguro y dueño de su elección. De allí en más puede suceder que a veces le salgan las cosas bien, o muy bien, o excelentemente, en cuyo caso habrá hecho el concierto que deseaba hacer, y en ocasiones obtendrá Ante elcomo acierto estará recibiendo el apoyo. También puede suceder que las cosas "éxito". no le salgan esperaba, o como quiso tocarlas, o que cometa errores, entonces su conclusión será: "aún hay cosas para mejorar que sin duda podré corregir con trabajo específico". Tarde o temprano logrará hacer el concierto que quiere hacer, pues ante el error, también estará recibiendo apoyo, contención y respeto. En definitiva no estará involucrada su dignidad en la labor musical. El resultado de esta calidad de vínculo es que el Músico se aproxima a su Meta, disfrutando del proceso. Su conclusión se basa en la certeza de que "Si no puedo ahora, podré en algún momento, porque depende de mi diseñar las acciones que me lo permitan". Mejorar el trato dentro del vínculo no significa descuidar los aspectos formales de la música, ni los resultados, bajando la calidad de nuestro estudio, ni la calidad de nuestro trabajo. Mejorando la calidad del vínculo, mejoraremos la actuación musical y la posibilidad de expresarnos. Por último quiero aclarar el vínculo funcional no es unaentre relación estática y sin conflicto, sino una relación queque mediante el respeto y la confianza sus partes es capaz de implementar a corto plazo, y cada vez con mayor efectividad los mecanismos que le permitan resolver sus desacuerdos y recuperar su equilibrio funcional.  Diferencias entre vínculo interno i nterno funcional y disfunci disfuncional, onal, a la hora de hacer música Cuando deseamos que el vínculo entre los personajes internos de nuestro músico se torne cada vez más funcional; que colabore mejor al crecimiento de todos sus aspectos hacia sus metas, con menores costos emocionales y mas placer en la construcción del camino elegido; resulta útil poder comparar los extremos opuestos. Podemos mirar con una resultará gran lupainteresante todos aquellos signos que nos hablan Estateórico confrontación nos pero no debemos olvidar quede es ambos solo unpolos. referente estático, producto de la observación y del intento de explicar algo que sucede en forma móvil y en constante cambio. Buceando en la vida real, dentro de nuestro mundo interno, focalizando al músico que somos, ingresando en él, separándolo en aspectos que se vinculan entre si, sólo vamos a encontrar fragmentos dinámicos de esto que describiremos aquí, para que cada quién arme su propio rompecabezas. Aquel que le resulte más genuino, reflejo fiel de su realidad íntima. Las características que observamos a primera vista cuando los aspectos internos del músico se vinculan disfuncionalmente son que la meta es el éxito y el reconocimiento, dando prioridad  a aquella meta  por encima del bienestar del mismo ejecutante y sus costos emocionales. Rechazando de plano toda posibilidad de error y criticándolo duramente, el error constituye para él un obstáculo a su labor y sus logros. Tal como se desprende de sus lo dicho, es posible valorar elyproceso de construcción. Cada paso en el camino hacia metasno noleresulta contemplado apreciado, sino que valora únicamente la llegada.

 

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Tampoco le es posible percibir que cada hito es consecuencia del anterior y sustenta o direcciona al siguiente. Del mismo modo que en la música cada frase nace de la que la precede y se dirige a la siguiente. Allí radica la coherencia del discurso, tal como en la vida cada logro está estrechamente ligado a la intrincada red de sucesos que le dieron lugar. Y no podemos pensar en alcanzar metas como hechos aislados de todo aquello que nos conduce a las mismas. Es así como cada paso hacia la meta, tiene importancia y está cargado de potencialidad, no pudiendo quedar de lado a la hora de autoevaluar nuestro trabajo.  Además vínculoy entre los personajes es tiene simétrico, sinoy dispar. Poruno ejemplo el crítico es muyelgrande el ejecutante pequeño,nouno derechos el otro no, ordena  y el otro procura obedecer, etc. Existe entre ellos una forma equivocada o primitiva de amar, en la cual el crítico no consulta al ejecutante sobre sus necesidades, sino que cree saber lo que este necesita y lo afirma con vehemencia, cotidianamente en sus acciones y evaluaciones. La consecuencia de este vínculo es que el ejecutante no se encuentra contenido ni acompañando, de modo tal que cada vez se le hace más difícil encaminarse hacia sus metas. Generalmente estas relaciones incluyen maltrato. Muchas de estas veces, el ejecutante cree que debe ser maltratado por su propio bien, o que no es digno de mejor trato. Frecuentemente el tipo de texto que acompaña a este sentir es, por ejemplo "Me lo dice por mi bien, porque si él no se ocupara de presionarme yo no estudiaría, porque yo soy perezoso para el estudio", "Te lo digo para despertarte, a ver si reaccionas de una vez por todas". Otra característica que sobre el diálogo entre ambos está plagado al deEjecutante afirmaciones categóricas del Guía, queesrecaen el Ejecutante. El Guía no consulta por no considerar que este posea capacidad para solucionar nada por si mismo. En algunas ocasiones el Guía trata de este modo al ejecutante, porque cree que obtendrá resultados positivos. Pero pasado cierto tiempo, continúa tratándolo de este modo, porque no sabe más qué hacer para que aquel mejore. Es lo único que sabe hacer para conducirlo, por que la impotencia que siente al no saber guiarlo lo invade y sofoca, creyendo que el error está en el otro y no en su forma de guiar. Si tratamos en cambio de describir un modo de vincularse mas cercano a lo funcional, encontraremos que la meta implica generalmente realizar su labor lo mejor posible, disfrutando durante la construcción de la misma. Éxito, reconocimiento, etc. son entendidas como posibles consecuencias de ello. En este tipo de vínculos hay un especial acento en el Bienestar del ejecutante  que incluye además, encaminarse hacia sus metas. De este modo continúa la acción musical con naturalidad, incluyendo y comprendiendo la posibilidad de errores como una característica humana. Entendiendo y  vivenciando que la posibilidad de cometer errores disminuye si no se está bajo presión. En cuanto a estos dos personajes o roles internos, se diferencian por sus funciones, no por su jerarquía, resultando pares. Los liga un modo de amar maduro que promueve al crecimiento y procura proporcionar al otro, lo que éste necesite recibir para verse en condiciones de progresar rumbo a su meta. Esto es posible gracias a que aquí se han logrado cambiar las afirmaciones y juicios del "Crítico", quien ahora al aprender a preguntar sobre las necesidades del Ejecutante y a atenderlas, aprendió a ser "Guía". En el error el crítico acompaña, considerándolo una instancia más de aprendizaje. Es capaz de valorar y diseñar cada paso en el camino hacia la meta. En el diálogo está siempre presente la pregunta respetuosa sobre sus necesidades y deseos. No hay lugar aquí para la ironía o el juicio. No está en juego j uego el amor, la ap aprobación, robación, la dignidad o el respeto. resp eto. En relación al estudio cotidiano un músico músico con vínculo interno disfuncional generalmente estudia para demostrar que puede y cuánto puede. Y esto es lo que lo agota. Sus momentos de estudio son casi obsesivos o por el contrario, lo hace a desgano

 

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resultando des energizado. Al principio, se ve motorizado por la necesidad de demostrar o sostener sus logros. Poco a poco pierde el interés por el estudio. Sospechando que no importa cuánto estudie, jamás será suficiente para alcanzar los niveles deseables de rendimiento y sostenerlos a lo largo de la carrera musical. Además se le presentan dudas, confusión y dificultades para establecer las prioridades dentro del estudio mismo. Es decir que la situación interna que vive, afecta a la implementación de los conocimientos que ha adquirido.  Al haber estudiado de este modo, no es casual que en las situaciones situac iones de exposición ante otras personas (clase, examen, concierto, concurso, etc.) vuelva a sentir que debe demostrar. Se ocupará entonces, de que quienes lo observan noten que estudió, que sirve para esto, que es digno de ser escuchado, etc. Tratará de ocultar sus errores, los cuales lo agobiarán, aún cuando no hayan aparecido. Se siente juzgado, calificado y mucho más allá de su música, siente que está en juego su valía en todo aspecto. Es evidente que este músico no tiene ya espacio para ocuparse de aquello que disfrutaba, hacer música. Su camino lo ha conducido muy lejos de donde se proponía, llevando sobre si una carga que se hace mas pesada al andar. Entonces es probable que trate de resolver el sufrimiento en momentos de exposición ante el público anestesiando las sensaciones, desconectándose de su tarea, realizándola lo menos comprometidamente posible con el mundo del afecto. Esta aparente solución que resta padecimiento, también resta parte sustancial de la labor artística, la conexión con la propia emocionalidad. Complicando aún más su situación, pues además de no ocuparse ya de música, hacomo logrado eliminar en cierta medida, aquellosy salud avisosque de los las la emociones, verdadera herramienta de crecimiento son.que lo proveían Imaginemos ahora qué sucede a este músico, que tiene la problemática que acabo de describir, en momentos de dar un concierto.  Antes del concierto sin duda se sentirá ansioso y esta sensación lo movilizará a tratar de afrontar la situación situ ación "demostrando" sus capacidades, o bien a hu huir ir de ella.  Ya en el concierto y durante el mismo, continuará ansioso, incómodo, por momentos temeroso, inseguro, y todas estas sensaciones harán de este, un momento con pocas posibilidades de ser disfrutado. Una vez terminado el mismo, no importa que haya obtenido "éxito" o "fracaso", podemos decir que comienza de nuevo desde el punto inicial. Nuevamente tiene que trabajar para volver a demostrar, para mantener los resultados obtenidos, o bien para revertirlos, si los mismos fueran indeseables. Acompañada esta situación por una sensación de vacío, de algo que no estuvo, el placer.  Ante los comentarios o críticas externas y todo lo que implique la reacción del público, pensará y sentirá de acuerdo al Guía que lleva dentro. Si quienes lo escucharon hacen  buenas críticas, probablemente piense pi ense que lo h hacen acen por pena, si su Guía siente pena por su Ejecutante. Podrá pensar que le están mintiendo, o que aplauden por compromiso, etc. siempre en relación al Guía interno. Las voces internas suelen murmurar: "Me dice que le gustó porque es mi madre", "Me aplaudió por compromiso", "Sin duda esta gente no sabe nada de música si no, no le hubiera gustado", "Me dice que salió bien por que le da lástima decir que estuvo flojo", etc. Normalmente la opinión real de quienes asisten al concierto no coincide con la opinión de nuestro Guía-Crítico. Es como una suerte de distorsión en la autoevaluación, provocada por la dura crítica interna. En lugar de colaborar a mejorar lo que resta por modificar, logra el efecto inverso. Quiero revisar por último lo más abstracto de la labor musical, la temporalidad. En el músico que para se vincula modo mas pocoadelante funcional, siemprePor a ejemplo futuro. Orienta prioridades un hitode queeste sucederá en elestiempo. "buscarésus la música en esta obra, cuando haya puesto todas las notas perfectamente" y "podré

 

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ocuparme de disfrutarla cuando obtenga una técnica intachable y una musicalidad bien trabajada", "podré tocar en público cuando obtenga la excelencia". Sin duda cuando existen estas pautas internas resulta prácticamente imposible tocar en presente continuo, es decir realizar la acción concreta de tocar, en el presente, o mejor aún abstraerse del tiempo cotidiano en el momento de tocar o cantar. Se trata simplemente de mantener la conciencia apegada a la tarea en continuidad, sin fragmentación, constantemente en el presente. Otro aspecto que corre similar suerte e s la conciencia a la cual le cuesta apegarse al discurso musical tornándose: falta de concentración. El recursofragmentada habitual yy errática, primitivolo que comúnmente tratamos dellamamos implementar comúnmente para corregir la "falta de concentración", es el intento de "domesticar" a nuestra conciencia, intentando obligarla a permanecer sujeta a la tarea, como un acto de atención controlado. Sucede con esto lo mismo que con cualquier acción que implique exigencia. Al principio da resultados positivos, lo cual nos confunde y creemos que con mas control tendremos mejor concentración. A la larga, sucede que este sistema comienza a agotarse y deja de funcionar, por agotamiento ante la exigencia. El resultado es que la conciencia comienza a saltar de un lugar de atención a otro como un duende travieso.  Veamos ahora de qué modo acostumbra a resolver el músico aquellos problemas y conflictos propios de la tarea. Para el músico con desacuerdos en el vínculo interno, la aparición de emociones (miedo, vergüenza, enojo, Confunde etc.) resultará un elobstáculo, algo le impide su funcionarenvidia, como desea. a la claramente emoción con problema. A que la vez cualquier conflicto se le presentará como algo peligroso, un posible circuito sin salida. Algo a afrontar, a enfrentar, a vencer. En general los términos que usa para referirse a la situación conflictiva, son relativos a la guerra, juicio, enfrentamiento contienda. Todos ellos implican el riesgo de d e ganar o perder, matar o morir morir,, vencer o fracasar, etc. Los modos que tiene para tratar de resolver aquello que se le presente, ya sea de su mundo interno, como del ámbito profesional, son tanto con presión como con abandono. En estas situaciones las frases más comunes que traslucen su vivencia son: "Tienes que resolver esta obra, si no tarde o temprano tendrás que dedicarte a otra carrera", implica presión y el ejecutante tratará de demostrar que puede hacerlo a la brevedad, para evitar sentir que no sirve para la música. "Me hace daño que no puedas resolverlo, no quiero  verte", muestra la pena del Guía y el cese de sus intentos por guiar, implica abandono. "Esto no marcha, arréglatelas solo", se trata de un abandono con presión para que mejore. Es común también observar reacciones silenciosas, pero igualmente dolorosas y coercitivas, como ver un Guía que pone caras de desaprobación, o que simplemente da la espalda.  Alberga además la creencia de que las soluciones a los conflictos se encuentran fuera de él, le son ajenas y que alguien sumamente superior debe pautarle el camino. Es posible realizar un paralelismo entre el vínculo intrapersonal y lo que sucede en los vínculos interpersonales. Me refiero al paralelo entre la relación Ejecutante-Guía y la relación Músico-Maestro. En general quien siente que las soluciones están fuera de él y las deposita todas en el exterior, en un Maestro, tiene un Guía omnipotente que no cree que se puedan encontrar resoluciones consultando al ejecutante. De este modo se encamina en la  búsqueda de un Maestro que resuelva su problema. Las frases típicas que escuchamos al respecto son: "Este maestro no me exige nada, así no voy a progresar", "Qué buen maestro, es muy exigente y a veces me dice cosas desagradables por mi bien, para que me despierte". De este modo vuelca la mirada hacia fuera, encontrándose cada vez más distante de sus propias respuestas y de su propia capacidad resolutiva. Lo que resulta en dolor por la sensación de pérdida de la dignidad, que como ya he dicho antes, la desencadena el más

 

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mínimo error, o el no alcanzar la totalidad de los logros que se esperaban, sumado a dificultades en la vinculación entre el aspecto ejecutante y el aspecto guía de un músico.  Acabo de describir el extremo disfuncional, trataré de describir a continuación el extremo funcional. Siempre entendiendo que no se trata de características estáticas, sino de un modo rudimentario de describir algunas cosas que nos suceden en las distintas etapas de nuestro devenir profesional, tratando siempre de buscar aquello que nos ayude a mutar esta articulación disfuncional, poco a poco hacia una relación que cada vez colabore  y sustente en mayor grado apor nuestra tareaaquellas artístic a.características que percibimos a primera artística. Comencemos entonces describir  vista, esta vez hablando de un músico que va arribando a un estadio más funcional. Este músico tratará de realizar su labor lo mejor posible y disfrutando la misma. Sabe que si llegan el éxito y reconocimiento, serán una consecuencia no solo de la tarea bien cumplida, sino del haber disfrutado mientras la realizaba. Incluye la posibilidad de error, comprendiéndola y esto le permite continuar su acción musical con naturalidad, no se paraliza. La prioridad es el bienestar del ejecutante, el cual incluye el encaminarse hacia sus metas sin dejarlas de lado, pero nunca a costa del bienestar de quien tiene el rol de llevarlas a cabo. Para encaminarse hacia dichas metas, no solo diseña el camino a seguir, el más adecuado, sino que también valora del mismo modo cada paso dado.  Ambos aspectos son pares y socios respetuosos. Solo se s e diferencian d iferencian por sus roles y no por jerarquías, la calidad de ese vínculo, promueve al crecimiento. El guía está en condiciones de ver y dar aquello que el ejecutante pide y necesita para encaminarse a sus metas. Como lo ama aún en el error, lo contiene y acompaña, transformándolo en una instancia más de aprendizaje. Pasemos ahora a observar cómo funciona en el terreno concreto de la acción musical. En el estudio cotidiano trabaja moderadamente y con objetivos claros. Tiende a resolver problemas técnicos y musicales, a encontrar el propio eje mental, físico y espiritual. El estudio se transforma en una tarea grata, distendida, amena que le renueva las energías. Concurre a clase para aprender, permitiéndose mostrar aquello que no pudo resolver  buscando respuestas en su docente. Le otorga al docente el rol de descubrir en él su potencialidad y colaborar a modelaría. Básicamente el docente es un colega que posee más conocimientos sobre determinadas áreas, lo cual no lo transforma en un ser superior, sino en alguien que puede facilitar el camino. Siente que el examen es una instancia de legalización y verificación ante terceros, de aquello que aprendió durante el ciclo. Si decide presentarse a un concurso trata de poner lo mejor de su desempeño, pero sabiendo que el resultado no lo hace a él, mejor ni peor.  Antes de un concierto, aún con ansiedad, se siente anfitrión, desea poder dar, compartir, comunicar. Durante el concierto la sensación es placentera, de seguridad, confianza y tranquilidad ("Doy lo mejor de mi"), admitiendo que como todos puede tener un mal día, sin la exigencia de que todos los conciertos sean placenteros y disfrutables, pero sí disponiéndose a ello. Al final del mismo, siente la satisfacción por la tarea cumplida, libertad, tranquilidad, serenidad. Sabe que ha colocado un ladrillo más en su construcción. Esta es la puerta de entrada para que la temporalidad desaparezca y la acción se realice en presente continuo, sin que la conciencia se distraiga del devenir musical planteado en la partitura y del cual se ha apropiado genuinamente el músico, pudiendo así llevar consigo a la conciencia de quienes lo escuchan. Para este músico, es posible encontrar la resolución a los inconvenientes con la mirada puesta dentro de sí, sabiendo que las respuestas se hallan en su interior, aún cuando necesite recurrir a la ayuda de alguien externo. Sin duda podrá ver en las crisis, una posibilidad de crecimiento, de búsqueda, un aviso de algo que se puederesultarán mejorar. de Sentirá que las emociones son herramientas, que decodificadas adecuadamente gran utilidad. Se mostrará disponible a resolver los acertijos que provienen de estos avisos.

 

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La vía de resolución que adopta es la contención, comprensión del fenómeno y puesta en marcha de acciones resolutivas concretas. Además no hay posibilidad de pérdida de dignidad, puesto que no está en juego en este modo de vivir la realidad musical. Progresando hacia un estado más funcional de vinculación intrapersonal logramos concretamente, la disminución de sufrimiento emocional a la hora de realizar nuestra tarea. Los costos emocionales bajan y podemos prestar atención nuevamente a aquello para lo que hemos estudiado, la música"

3. LAS EMOCIONES EMOCIONES MAS FRECUEN FRECUENTES, TES, RELATIVAS A LA LABOR ESCÉNICA  El rol de las emociones Es común creer que emociones tales como el miedo, la vergüenza, la envidia, etc. son emociones negativas. Normalmente se piensa que son la causa de un sin numero de problemas. Se cree que si pudiéramos eliminarlas, lograríamos aquello que nos proponemos, seríamos mejores personas. Valientes, desinhibidos, bondadosos, etc. Este concepto ya arraigado en la sociedad actual, por supuesto lo está también en el medio musical del cual formamos parte. De este modo, cuando sentimos alguna de estas emociones que algunos estudiosos dan en "negativas". La misma se torna en primer lugar un padecimiento. Algo que como yallamar dije antes, desearíamos no tener. O bien poder ocultar del mejor modo posible, sobretodo durante nuestros conciertos. Creemos que la emoción, cualquiera sea, constituye el problema. Y como tal, nos empeñamos en resolverlo. De no poder hacerlo intentaremos acallarlo, anestesiando controlando dichas emociones. Es entonces cuando sufrimos a causa de no saber cómo solucionar esto que nos aqueja. Mientras tanto vamos complicando cada vez más nuestra presencia escénica con intentos que no resuelven, pero sí confunden nuestra óptica del problema. Comenzamos por sentir miedo, o vergüenza. Al tropezar siempre con ello, la situación se agrava y sentimos vergüenza de tener miedo, o miedo de tener miedo en el escenario y paralizarnos, etc. Las situaciones no resueltas se van superponiendo como capas, como la cascara de una cebolla. Cada vez es más difícil salir del laberinto. Cada vez nos resulta más complejo comprender lo que sucede. Las sensaciones desagradables invaden nuestro cuerpo. En muchas ocasiones generando además temblores, y otros síntomas físicos que entorpecen la acción concreta de tocar. Cada vez obtenemos menos placer de nuestra profesión o de nuestros estudios, cada  vez tenemos más costo emocional ante situaciones propias propi as y cotidianas de la tarea que se nos presentan. Y poco a poco nos olvidamos de nuestro fin, hacer música, compartir, comunicar. La idea en este capítulo, es simplemente revisar el concepto que tenemos de las emociones mas frecuentes en la tarea musical para tratar de re contextualizarlo, de modo tal que dejen de constituir un problema. Si tratamos de ahondar en el tema de las emociones vinculadas al que hacer artístico, arribamos a que son estas las que nutren al arte y que le dan entidad como tal al hecho musical.  Aquello que por diferencia a un hecho artístico un producto meramente esda el estar atravesado las vivencias, emociones, de de quien lo ha realizado. Esto estécnico, lo que le  veracidad, autenticidad, credibilidad artística. Un hecho técnicamente perfecto, no

 

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necesariamente tiene la capacidad de conmover, tal vez si de agradar y de asombrar, como los fuegos de artificio. Pero conmover, afectar al espectador, llegar a su mundo más íntimo y modificar o sumar algo allí, solo puede lograrlo el hecho artístico. Aquél que tiene su raíz en el afecto (estar afectado de) de quien lo genera y se dirige a quienes están presenciándolo. Aquel que  va de la humanidad del artista a la humanidad del espectador. Mi invitación a revisar el tema de las emociones tiene que ver puntualmente con esto que acabo de amencionar. mantengamos anestesiada o retraídapodremos nuestra emocionalidad, la espera de Mientras no sufrir sus "consecuencias" sobre el escenario, ser técnicos mejores o peores, pero no estaremos haciendo arte. En el terreno de la técnica se puede ser más o menos hábil que los colegas, pero en el terreno emocional, no hay mejor, ni peor. Solo somos individuos con distintas vibraciones, con distinta sensibilidad. Cuando hago estas afirmaciones en los cursos o talleres, la primera pregunta es: "Si, pero ¿qué hago cuando quedo paralizado del miedo?". Cuando las emociones en momentos de mostrar nuestra tarea ante el público, o en una clase, se tornan un obstáculo, es porque aún no sabemos decodificar lo que ellas nos avisan. La emoción como tal, no es más que una señal de que algo hay para resolver. Pero no nos enfundamos, no es la emoción, propiamente dicha (miedo, vergüenza, etc.) lo que tenemos que resolver. Sino lo que ella nos muestra. Cada emoción nos habla en su lenguaje particular de algo que no se encuentra en un funcionamiento adecuado. Nuestro error es no detectar este aviso, como tal. Aún no hemos aprendido a hacerlo. Entonces actuamos manera no resuelve problema,resolución. lo agrava. Confundimos al aviso con el problemademismo. Enque consecuencia noelobtenemos Simultáneamente nuestra vida profesional continúa. Poniéndonos cotidianamente ante estas situaciones que no sabemos resolver, acumulando cada vez más de ellas y sumando en cada ocasión más sufrimiento, cansancio y confusión. El resultado es que se entorpece nuestra tarea y a fuerza de insistencia, contando con pocos recursos resolutivos, empeora el malestar. ¿Obstáculo o herramienta? La propuesta es que no solo nos animemos a abrevar en las ricas aguas del mundo emocional, sino también que las usemos como herramientas o indicadores de algo a resolver. Para comenzar a intentarlo, lo primero que hay que hacer es tratar de permanecer en ellas cuando se nos presentan. Alivianar esta inercia que llevamos que nos hace querer escapar lo antes posible. Por el contrario, quedarnos allí sintiendo el malestar para conocerlo en detalle. Tratar de comprender de qué está hecho y cómo funciona, es la clave para lograr algún cambio. Ello nos permitirá saber más de las emociones y de nosotros mismos. Este saber no será solo un saber teórico, sino vivencial. Cuando nos encontramos afectados por miedo, o vergüenza, o envidia, etc. en el ámbito escénico o en el estudio cotidiano de la música, lo primero que pensamos es que son el obstáculo que me impide hacer lo que me propongo del modo que deseo. Entonces tratamos de eliminar esa emoción para vernos liberados de aquello que obstaculiza nuestra labor. Lo que sucede a continuación es que cada vez nos encontramos mas afectados de aquello de lo cual deseamos deshacernos y que cuando no lo estamos, de todos modos no podemos desarrollar nuestros objetivos del modo deseado (por Ej. Tocar tal o cual obra, lo mejor posible y expresivamente).

 

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Súbitamente o paulatinamente, no importa cómo, volvemos a encontrarnos afectados, impregnados de aquella emoción, de la cual pensamos que es el problema por el que no logramos nuestro cometido. Tratando de eliminar el problema no hacemos más que agravarlo. Cuanto mas corremos, más sentimos que nos alcanza y se apodera de nosotros.  Volviendo a la propuesta de quedarnos en la emoción para aprender de ella, observaremos que son como una suerte de señales que si logramos comprender su significado correctamente, resultan muy útiles para brindarnos información sobre cosas a trabajar o modificar dentro de nuestro sistema. que es hemos sido educados en un medio aún tiene descifrar estasDado señales, perfectamente comprensible que que tengamos que dificultades aprender de para qué se trata y que al principio nos encontremos algo confundidos. Lo cierto es que si nosotros tapamos, ignoramos o simplemente no comprendemos una señal de peligro cuando caminamos por la calle, el peligro sigue existiendo. Tal es el caso del Miedo como veremos mas adelante. Y si persistimos en ignorar aquella señal, lo más probable es que efectivamente tengamos un accidente. Por ejemplo si vamos en nuestro auto e ignoramos una señal que muestra que la calle está clausurada porque está inundada y seguimos transitándola, inevitablemente iremos a dar al medio del agua, nuestro auto quedará parado allí y tendremos que pedir ayuda. Nos habremos expuesto a peligro. Del mismo modo si estamos preparando un concierto y sentimos miedo, es probable que debamos revisar si tenemos los recursos (técnicos y emocionales) para atravesar dicha situación que por el momento se nos presenta como una amenaza. Y poner en marcha la real resolución del problema. Cuando confundimos a las emociones con el problema en si, es imposible implementar acciones resolutivas debido al error en que incurrimos al evaluar la situación. Experimentamos la sensación displacentera, no entendemos el aviso como tal, sentimos la emoción y esta a su vez nos remite a otra (Ej. Miedo seguido por Vergüenza de tener miedo), aquello que implementamos (disimular la emoción o tratar de deshacernos de ella) no resulta en absoluto, sino que agrava el problema. Pero cuando decodificamos correctamente el mensaje, se presentará la siguiente sucesión: Sensación displacentera, señal de alarma, decodificación de la señal, implementación de soluciones.  Vale decir, cuando siento miedo y trato de taparlo, estoy perdiendo la maravillosa oportunidad de trabajar y mejorar aquello que lo generó (falta de recursos para enfrentar tal o cual situación), o cuando siento vergüenza de tocar en público y trato de ignorarla y que no se note, sucederá algo similar, estaré desaprovechando la señal que indica que algo dentro de mi, se encuentra sin resolver. Aunque por momentos logre hacer como que no está, aquello sin resolver seguirá estando. Continuará obstaculizando lo que me propongo realizar, hasta que lo resuelva. Saldrá a la luz en los momentos más inoportunos, como pidiendo a gritos una instancia de atención resolutiva. Paradójicamente son las Emociones las que alimentan la interpretación de la música que deseamos realizar. Tal es así que cuando tocamos algo que evoca alegría, ira, tristeza o cualquier otra emoción, buscamos material, en las vivencias que hemos tenido más cercanas a aquello que queremos interpretar, como verdaderos actores. Actores de sonidos, que somos. De hecho si no recurrimos a esta información interna de vivencias y no encontramos el afecto que corresponde a cada parte de la obra, la música se nos escurre entre los dedos, comienza a trastabillar y la sentimos incómoda e inclusive nos cuesta afinar. Finalmente cometemos sin darnos cuenta que que el primer error ya había lugarque cuando no tocamos conerrores la emoción correcta. Es decir trato de encontrar entenido mi aquello me une con el afecto que la obra trae, que el compositor le imprimió. Estas emociones que conocemos, pues las hemos vivido, son las que alimentan la labor artística que realizamos y

 

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la hacen sólida. No obstante parece haber una obstinación en verlas como algo peligroso,  vergonzoso, algo a eliminar, "controlar" y como último recurso, a ocultar. Control y descontrol El tema del control y descontrol es recurrente en nuestro trabajo. A menudo oímos decir "Debes controlar tu miedo", "Lo que me asusta en el escenario es que se me descontrole todo y ya no saber poderesvolver a ubicarme", etc. controlar, es cuando estamos más Lo que necesitamos que cuando intentamos cerca de perder el control. Al imprimirle estos parámetros a aquello que hacemos, somos presos de los mismos. Cuando nuestra actividad, o nuestro mundo interno están regidos por pautas de "control" o "descontrol", lo que sucederá es que podremos mantener durante un tiempo el estado de control y que cuando nos relajemos (necesitaremos hacerlo en algún momento), habrá una tendencia al descontrol o vivencia de "caos" que nunca volverá a su cauce. La creencia que sustenta esto, es la de que la realidad tiende al "Caos", tiende a desordenarse, a descontrolarse, si no la vigilamos y nos esforzamos por mantenerla encausada. Normalmente nos sentimos expuestos a sucesos que acaecen en forma explosiva y sorpresiva. A la aparición del miedo en medio de la actuación, o de lo que llamo la "gota de lavandina", cuando la mente queda en blanco y no es posible seguir. Sucede un olvido masivo en el que la mente no sabe a donde ir y las manos tampoco. La desorientación hace que no se pueda seguir tocando. Cayendo en "descontrol" y no pudiendo ya recuperarse. Este es uno de los padecimientos más comunes, pero solucionadle adquiriendo una visión más amplia de la realidad que nos circunda, no aferrándonos por miedo a lo incontrolable que propone el movimiento natural e inexorable de las cosas, a la pretensión de algo estático e inmutable que no será posible en la realidad concreta. Como todo en la naturaleza se mueve por pares de opuestos, como un péndulo. Tensión y Distensión, Sístole y Diástole, etc. En consecuencia prefiero buscar en la vida y actividades, el equilibrio, que es una cualidad reinante en la naturaleza, de la cual formo parte. Equilibrio significa estética y salud. Cuando algo pierde el equilibrio podemos regularlo sigilosamente para que lo mantenga y no termine de desequilibrarse y caer. Resulta útil en muchos aspectos entrenarse para cuidar el equilibrio. Ya que redundará en el cuidado nosotros mismos, mas allá Lo de la Equilibrio implica orden natural,deautorregulación, movilidad. quemúsica. está equilibrado no está flexibilidad, estático, se encuentra en movimiento constante, como todo lo que pertenece a la naturaleza. En tanto somos parte de la naturaleza debemos conocer sus reglas y entregarnos a ellas. Sabiendo que no podremos evadirlas y acomodar las reacciones, los sucesos, ni nada, antojadizamente y fuera de lo natural. Lo que sí podemos hacer, es prever lo que va a suceder conociendo sus reglas. Y evitando hacer lo que desencadenará como consecuencia ineludible, un resultado que no deseo. Necesitamos saber que cuanto más volcamos el péndulo hacia un extremo, mas fuerza acumulará para llegar hacia su lado opuesto; que cuanto más tensamos, más necesitaremos y tenderemos a distender; que cuanta más energía dejemos circular, de más energía dispondremos, porque se renueva.  Allí radican la libertad y la responsabilidad (ambas sujetas una a la otra), en saber qué sucederá cuando elijo tal o cual rumbo y en decidir si encaminarme o no.

 

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Normalmente cuando hablamos de controlar nuestras emociones, pensamos en ellas como algo que debiera estar rígido e inmóvil. Si estas características se trasladan a la música, no podremos hacer la música que queremos hacer. La inmovilidad no es la esencia de la música. Es probable que tenga mas errores  buscando el control con trol que permitiendo que todo se acomode donde necesite acomodarse. Me costará seguir el ritmo si lo fuerzo, mucho más que si me dejo fluir con él. La incomodidad que experimentamos cuando pretendemos controlar, en vez de dejarnos fluir, es la que corresponde a tratar de ir contra las leyes de la naturaleza, de la cualEn somos parte.rindiéndonos a las leyes naturales al principio sentimos algo así como cambio  vértigo e inseguridad. Pero cuando vivenciamos y recordamos que somos parte de la misma y nos sintonizamos permitiéndonos fluir con ella, finalmente todo se acomoda. Se recupera la armonía paulatinamente, como es propio a todo lo que a ella pertenece. Comprendemos que es el lugar mas seguro. Se acaba el vértigo y recuperamos esa sensación de navegar plácidamente las aguas calmas de este río, con la certeza de que si se tornaran turbulentas podremos navegarías igual. Conservando la calma, nada malo puede suceder.  Miedo, Vergüenza, Exigencia y Envidia; En vidia; en el ámbito musical

El miedo en escena Es uno de los temas que más aparecen en cuanto intentamos abordar la exploración de las emociones. Durante las clases acostumbro a preguntar qué emoción quieren revisar primero y la respuesta en el cien por ciento de los casos de alumnos que asisten a su primer taller, es: el miedo. En general oímos decir "tengo miedo a tener una laguna", "tengo miedo a tocar mal", "tengo miedo al público", "a la crítica de mis colegas", "a pasar vergüenza", etc. casi siempre acompañada esta vivencia por síntomas físicos que obstaculizan el desempeño. Todas las expresiones de "miedo a... ", generalmente aluden a algo externo al músico, que surge de la posible evaluación por parte de terceros de aquello que acabamos de realizar. Es así cómo "tengo miedo a equivocarme", si profundizamos se transforma en "tengo miedo a ser rechazado si me por dar un ejemplo. También es común verequivoco", que quien padece miedo lo vive como algo negativo, desorganizador, paralizante, que debe quitarse para poder actuar y además siente  vergüenza, enojo, etc. por tener miedo. Considera que no debería tenerlo y ya que qu e no puede acabar con él, nadie debe notarlo. Esta forma de ver y tratar al miedo lejos de encontrar soluciones, lo agrava, lo transforma en crónico. Viéndolo de este modo estaremos creyendo que el miedo es el problema. Confundimos al síntoma con el problema. En cambio si nos proponemos agudizar nuestra observación, notaremos que el miedo no es el problema, sino que en la mayoría de los casos constituye la evidencia de la relación disfuncional entre los aspectos internos del Músico, en ocasiones sumada a la falta de recursos técnicos para afrontar la situación o al desconocimiento de la existencia de dichos recursos. Dicha relación se desarrolla más o menos así: el Ejecutante, en este caso "aspecto temeroso", siente miedo pues percibe por ejemplo, que sus recursos técnicos no están al alcance del concierto que afrontará. Se transforma así al concierto en una situación "amenazante". Es entonces cuando el Guía, en este caso "evaluador de la labor", pone en

 

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marcha la resolución del problema ya sea decidiendo estudiar lo que sea necesario para afrontarlo, o decidiendo renunciar en, esta oportunidad, hasta tener los recursos técnicos necesarios, entonces implementa las medidas adecuadas para en un plazo determinado poder alcanzar el objetivo. Siempre en el marco de un trato contenedor y respetuoso que se ocupe del bienestar del ejecutante. El miedo en su versión funcional, resulta un excelente aliado para la conservación de la salud. Así como los animales sienten miedo al percibir algo que los pone en peligro, nosotros también y ello nos salva de tener accidentes riesgosos. Como vemos en el ejemplo el conflicto modo funcional. Pero si se enresuelve lugar dederesolverse de modo funcional, el Guía responde ante el miedo del músico, menospreciando ese temor que constituyó el aviso de una situación real de peligro  y maltratando al músico por sentir temor, expresando ira, enojo, desprecio, vergüenza, decepción, etc., entonces el miedo grita su temor cada vez más fuerte, hasta generar parálisis en el ejecutante. El músico tiene ahora dos situaciones a resolver, la primera correspondiente a aspectos técnicos y la segunda correspondiente a su propio vínculo interno disfuncional. Posee además dos amenazas concretas, saber que técnicamente le quedan cosas por resolver, saber que será tratado (por su aspecto Guía) de modo doloroso, si tiene miedo y también que será criticado duramente (por su aspecto Guía) si no se desempeña de modo óptimo en el momento del concierto. Esto lo coloca en un callejón sin salida. En síntesis no será amado con sus debilidades y carencias humanas. En muchos casos vemos también el músicoque no sabe que tantos cuenta años con los técnicos, o no se lo plantea siquiera.cómo No imagina durante derecursos estudio efectivamente haya hecho acopio de recursos que podrá utilizar adecuadamente. Simplemente está atemorizado por el trato que sabe recibirá (de su aspecto Guía) ante el error o ante una actuación de menor rendimiento al que logra en sus ratos de estudio. Por supuesto que esto se confirma luego en la realidad, pues el peso de esta situación le dificultará la tarea musical concreta enormemente. De este modo, aquel músico que teme a la crítica despiadada de sus colegas, en realidad teme a ser criticado de ese modo por su aspecto Guía/Crítico. Aquel músico que teme al rechazo ante el error, a la lástima del público, en realidad teme al rechazo o lástima de su Guía interno. En líneas generales sucede lo mismo con todos los miedos que padecemos en momentos de exposición escénica y que nos ocasionan sufrimiento emocional y toda clase de sensaciones displacenteras. Relativa a la problemática del miedo hallamos la creencia más o menos generalizada socialmente, de que quién teme realizar tal o cual tarea, debe "decidirse" a enfrentarla y con ello resolverá su problema. En el caso puntual de la música, con frecuencia oímos decir: "no seas cobarde, debes enfrentar al público y dar ese concierto", como si el animarse o no, estuviera solamente ligado a la voluntad de quien debe realizarlo. Lo que tengo para decir aquí es que la resolución del miedo que impide realizar un concierto o presentarse a concursos por ejemplo, no está solamente ligada al deseo y la decisión de realizarlo. Pensar que solo se trata de voluntad para poder avanzar sobre aquello que nos atemoriza, equivale a pensar que un individuo puede negarse a hacer bien su tarea para "sabotearla", esto nos conduce a pensar en "el miedo al éxito", otro concepto habitual en nuestro universo musical, pero con poco sustento. Se suceden así un sin número de errores al evaluar la situación, que sumados la tornan irresoluble. Pienso que quien no realiza alguna acción por miedo, es porque sabe que no posee los recursos o biendel porque desconoce de tenerlos. Respecto conocimiento las emociones solemos manejarnos con conceptos culturales, aún algo primitivos, que no alcanzan a comprender el funcionamiento de las

 

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mismas (en este caso el miedo) y por lo tanto incurrimos en errores que no conducen a solucionar, sino a agravar los problemas. Si el ejecutante sabe que no posee los recursos para atravesar esa situación en particular o bien ignora que los posee, sentirá lógicamente el aviso del miedo, que no es otra cosa que la señal para proveerse de aquellos recursos. Por lo tanto la solución al problema del miedo se encuentra en "oír al miedo", entender lo que señala e implementar soluciones acertadas. Quienesque aplican a las con acciones ligados a "cobardía" y "valentía", están ignorando no alcanza quererparámetros y disponerse a realizar aquello que uno se propone.  Además están es tán presuponiendo presup oniendo que tod todos os contamos c ontamos con los mismos o equivalentes recursos ante las mismas situaciones, lo cual no es real. De este modo, habitualmente se compara por ejemplo a dos alumnos con la misma formación académica y se piensa que ambos tendrán idénticos recursos y que por lo tanto ambos pueden realizar con facilidad las mismas acciones dentro de la música si así lo deciden (conciertos, concursos, etc.). Pero la realidad nos muestra que esto no es así. Cada quien dispone de distintos recursos de acuerdo a su historia, formación, experiencias, habilidades, etc. y puede entrenar aquellos con los que se encuentra menos dotado. Por este motivo es importante el conocimiento de uno mismo y correcto diagnóstico de las propias dificultades, a los fines de resolverías. El primer paso para tratar de entender el funcionamiento del miedo (y de cualquier otra emoción) es quedarse en ellapara cuando escapar, no tratar mismos. de que cese, de acallarla. Permitirle su presencia poderaparece, bucear no en ella y en nosotros De este modo podremos conocerla en detalle y ganar en conocimiento sobre nosotros mismos. Comprendiendo qué nos quiere avisar, estamos más cerca de encontrar vías de resolución. Es entonces cuando logramos transformarla, modificando nuestro punto de vista y nuestra acción. La emoción de Miedo se transforma de obstáculo a valioso instrumento de autoconocimiento, crecimiento y expresión artística, además de ser un aviso para la preservación de la salud psicológica, mental, emocional y física.

La vergüenza a mostrarse en público Si bien en el contexto social la vergüenza es la encargada de preservarnos de acciones o exposiciones inadecuadas para el medio en el que vivimos, en el contexto artístico es otra de las emociones frecuentes que el músico trata de "combatir" en lugar de modificar. Debemos saber al respecto que no es ese el camino que resolverá nuestro problema. En primer lugar, porque tal como expliqué anteriormente, aquí también se confunde a la emoción, en este caso Vergüenza, con el problema a resolver. Dar conciertos con esta o cualquier sensación displacentera (como intentando ganar una pulseada) no conduce a su resolución. No es real que a fuerza de insistencia se pierda la vergüenza. Tal vez insistiendo podamos acostumbrarnos y desensibilizarnos, pero ¿qué resulta de un artista con la sensibilidad anestesiada? El precio de esta anestesia es que como no es selectiva si bien quita la sensibilidad del foco de dolor; también lo hace con el placer. Eligiendo esta pseudo resolución será difícil disfrutar de la profesión y que el público disfrute de escucharnos. No podremos expresarnos plenamente. Del mismo modo que en el contexto social, en el ámbito musical la vergüenza cuando es funcional nos avisa un posible hecho bochornoso, reprobable el núcleo del cual formamos parte. Quiende padece de vergüenza teme que seovea su propioendeseo de mostrar lo que hace, teme también tener un accidente, equivocarse, desafinar, etc. y sentirse

 

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avergonzado en presencia de otros. También teme que se vea algún aspecto de si mismo, que no sea tan excelente como se espera o algún error y que resulte contradictorio con la imagen ya existente sobre su persona y sus dotes personales o profesionales. La vergüenza corno padecimiento escénico se instala desde la edad temprana, con un padre o docente avergonzados o pares, compañeros avergonzadores, quienes ante un error se burlan, humillan, descalifican, etc. Luego esta voz resulta en el avergonzador interno, este es el matiz que tendrá nuestro crítico. Comienza aQuien haber una voz interna, Guía/Crítico, actúa como "avergonzador". debe aprender que su rollanodel es humillarnos, puesque así no podremos resolver el error. Por el contrario guiarnos y avisarnos cuando cometemos errores, para que podamos corregirlos. Se ha usado el avergonzar, como criterio pedagógico solventado en la creencia de que alguien que es avergonzado ante otra gente, procurará corregir su error y no volver a repetirlo. Este criterio encuentra sustento en la creencia de que el individuo no tiende esencialmente a la curiosidad y a querer mejorar, sino que hay que empujarlo hacia ello para que no se disperse, etc. Lo que sucede es que por el temor al dolor de la humillación pública es muy difícil que la persona avergonzada pueda sobreponerse, dado el temor que va acumulando a que su error se repita y volver a ser avergonzado. Cuando se siente pérdida de dignidad, resulta sumamente difícil subir a escena. Por el contrario, quien disfruta de algo tiende a realizarlo con mucha profundidad e intensidad, perseguirlo, avergonzarlo, puestras es él mismodeseo, quien resulta quiere sumergirse no en es su necesario tarea y realizarla lo mejor posible. etc. Vamos nuestro redundante tratar de empujarnos a hacer algo que en realidad deseamos hacer. ,  Aquí también permanecer en la exploración de aquello que sentimos resulta útil para encontrar el modo de comprender lo que en realidad sucede y buscar su resolución, nos  brinda la posibilidad de agrandar el conocimiento sobre nosotros mismos y esto nos transforma en personas mas sólidas y flexibles en escena. Encontrar el modo de modificar la comprensión y la vivencia de estas emociones, las transformará en aliadas útiles de nuestra tarea artística.

La exigencia y sus resultados Tanto en el ámbito cotidiano, como en el artístico se cree que ser exigente es el camino que conduce a ser excelente profesional y que no ser exigente implica ser irresponsable, descuidado, mediocre., etc. Dentro del circuito de la exigencia podemos observar, que al principio da buenos resultados, es decir que durante un tiempo de exigirnos observamos mejorías notables. Pero poco a poco notamos que ante la presión, cada vez la mejoría es más pequeña y solemos creer que hay que exigir más. Algo así como renovar la dosis de exigencia. Cuando lo hacemos nuevamente vemos que continúa dando resultados cada vez más escasos. Hasta llegar a la inacción, por p or agotamiento del aspecto exigido. La disfuncionalidad de este sistema radica en que se prioriza la meta y no el bienestar del protagonista, ni sus necesidades de descanso, esparcimiento, etc. La creencia básica que sustenta este modo de actuar es: que sin exigencia no se llegará a ningún lado, pues el ser humano es propenso a la vagancia y al descontrol, en consecuencia superará su nivel si no se le dacon un trato riguroso exigente. Es comúnnunca ver gente orgullosa de ser exigente si misma y cony los otros, alumnos a la búsqueda de un profesor exigente que los saque del pantano. También es común oír que

 

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se idolatre a la persona exigente y que se menosprecie a aquella que no vive según esos parámetros. La exigencia constituye una disfuncionalidad en tanto y en cuanto el vínculo se agota y deja de dar resultados inevitablemente, pues no importa a costa de qué o de quién (ejecutante) se consigan los logros. De nada vale una meta alcanzada, si su protagonista abandona el camino hacia la siguiente meta por estar agotado. Cabe aclarar que elijo realizado a conciencia, el estudio serio, en la preparación de el lostrabajo conciertos minuciosamente, etc.prolijamente, Pero nunca en resultados logrados a costa de la pérdida de placer, de salud y de funcionalidad. Debemos tener la certeza de que la exigencia no asegura logros excelentes, sino que los limita. Estamos en presencia de exigencia cuando la desobediencia por parte del Ejecutante, de las consignas impartidas por el aspecto Guía interno (o cualquier personaje externo con aparente jerarquía) implica una afrenta, un conflicto. Es decir que no está incluida la posibilidad de negarse a obedecer sin costos, reproches, enojo, etc. que se volcarán en el caso del vínculo interno, del Guía hacia el Ejecutante. Este último cargará con todos los costos emocionales y finalmente, en algún momento no podrá seguir tocando o estudiando por encontrarse agotado, ya que no se han tenido en cuanta en ningún momento sus necesidades.

La envidia a la trayectoria del colega La envidia es un sentimiento condenado y criticado socialmente. Nos sentimos miserables cuando nos descubrimos invadidos por esta emoción. Tratamos entonces de ocultarla. Pero reparemos por un momento en que quien envidia está sufriendo a causa de ello y también a causa de no haber logrado aún aquello que quisiera para sí. La envidia puede resultar una maravillosa herramienta que nos sirva de termómetro de la relación de nuestros logros, con nuestros deseos.  Allí cuando sentimos envidia, sabemos que en algún aspecto de nuestra carrera o de nuestra vida, no hemos aún logrado aquello que deseamos. La presencia de otros que están obteniendo lo que desean, profesionalmente, resulta un implacable espejo que nos deja ver aquello que aún no hemos conseguido. Con el agregado, la mayoría de las veces, de la incertidumbre de no saber si lo lograremos, ni cómo hacerlo. Cuando esto sucede, en general tendemos a pensar que mágicamente se nos darán las oportunidades, que nos llamarán un día por teléfono para ofrecernos algo importante.  Además de esperar la solución mágica, sospechamos que en realidad al camino para lograr lo que deseamos, debiéramos trazarlo nosotros mismos y como aún no sabemos por dónde comenzar, ante la inseguridad que esto genera, nos volvemos a inclinar una y otra  vez por p or la solución mágica. Pasando bastante tiempo en el mismo lugar, sin avanzar hacia h acia nuestras metas, prestando más atención a la vida profesional de otras personas que a la nuestra propia. El desconocimiento de cómo encaminarnos hacia nuestra meta, complica más aún el problema inicial de la envidia que no hemos comprendido ni resuelto. Esto genera una suma de problemas, un laberinto. Se desactiva la envidia cuando nos damos cuenta de que si lográramos lo que deseamos, deja estamos de molestarnos el logro ajeno. Nos alegramos los logros de nuestros colegas cuando satisfechos con tos nuestros, o en caminopor a satisfacerlos.

 

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Lo importante es que en lugar de tapar este sentimiento perturbador y avergonzarnos de él, lo usemos para verificar: ¿qué me falta conseguir?, ¿qué desearía y qué tengo que hacer para acercarme a mi meta? Existen situaciones en las que ya no podremos realizar aquello que deseábamos, ya sea por cuestiones cronológicas, temporales, etc. Dado el ejemplo de alguien que desea ser cantante profesional de ópera y debido a su edad se encuentra frente a un límite concreto y real para lograrlo. Podrá recuperarse delmarcha dolor deseos que leactuales provocay procurando que esta meta se le haya tornado inalcanzable, poniendo en satisfacerlos. Evitando así que vuelva a encontrarse en la situación dolorosa que genera la envidia, ligada a la imposibilidad de concretar los deseos. Finalmente lograremos transformar a la envidia, de un espejo para mi carencia, en una herramienta que me aproxima a mis deseos. La propuesta para cualquiera de estas emociones y las que nos surjan realizando la labor escénica, es tratar de saber cuáles son las voces que viven dentro de nosotros en especial aquellas generadoras de trato doloroso. Identificarlas teórica y vivencialmente mediante trabajos de introspección, tocando en clase, etc. Luego aplicar al estudio cotidiano esta dinámica de resolución del conflicto entre nuestros aspectos, a fin de devolver a estos vínculos su funcionalidad. Transformando al conflicto en algo indispensable para el crecimiento. Y a su resolución en un verdadero ejercicio que nos  brinda solidez en el momento de nuestra aparición en público.

4. SITUACIONES DE EXPOSICIÓN HABITUALES PARA EL MÚSICO  Sentirse expuesto Respecto del estar expuesto en escena, ante público o espectadores, frecuentemente se dice "es cómo estar desnudo" u otras metáforas que aluden al hecho concreto de la desnudez corporal o espiritual. No hace falta pensar demasiado para hallar en este comentario lo que resulta una de las claves de los problemas en presencia de público. Es que quien siente incomodidad o desagrado estando en el escenario, habiendo elegido una profesión que tiene en gran medida la actividad escénica como frente principal, supone que podrán verse en el escenario, además de lo que lleva para mostrar, su arte, muchos otros aspectos personales que por algún motivo no desea compartir con el espectador. Estando en escena, pueden verse características nuestras que por algún motivo implícito en nuestra educación, sentimos inadecuado mostrar, por ejemplo un aspecto sensible, afectuoso, etc. También puede suceder que lo que no queremos que se vea es aquello relativo a un imprevisto durante el momento de tocar, por ejemplo, en el caso de un error puede notarse que hay algún inconveniente técnico, o que alguna emoción producto de desacuerdos internos sin resolver emerge, generando dificultades, dejando ver algún aspecto temeroso o inseguro. Esto cuando estamos enfocando nuestro devenir el hecho de también tener quesucede demostrar nuestra capacidad y rendimiento. Ocurremusical que lo hacia que nos complica la estancia en escena en este caso, es el tratar de conservar cierto estatus en el

 

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que se nos considera. Ante la posibilidad de la aparición de errores y la supuesta pérdida del estatus logrado, nos sentimos como desnudos. De la misma manera cuando está en juego un logro por conseguir, no deseo que se  vean ciertos aspectos que pudieran ocasionar el no alcanzar aquello que deseo. des eo. También sucede que lo que puede preocuparnos que salga a la luz, es el deseo de mostrarnos, de mostrar aquello que hacemos, en cuyo caso esta sensación de exposición se torna desagradable, por estar estrechamente vinculada a la vergüenza. Sea cual fuera el caso en particular, el denominador común de sentirse expuesto es: aquellodedeotra mi emoción, que no deseo que sea vea y me haceque sentir como desnudo. Ocasionándome la suma el miedo la vergüenza proviene de la exposición no deseada de estos aspectos.  En concierto Generalmente cuando comenzamos a estudiar e imaginamos cómo será nuestro primer concierto, tendemos a pensar que será algo "placentero, como un juego de niños, una instancia de comunicación serena, algo divertido, un lugar para que nos vean, para dar aquello que tenemos reservado para brindar en ese momento, etc." También encontramos quienes imaginaron su primer concierto como "una oportunidad para demostrar todo lo buenos que son en esto, lo valiosos que son". Estas dos ideas mencionadas son las que sustentan luego aquellas primeras apariciones en público. Están originadas en nuestra experiencia de vida y nuestra educación. Con el tiempo, la experiencia de estudio, la experiencia en conciertos, etc. puede suceder que alguien que ya tenía necesidad de demostrar, tal como surge de la segunda idea, reafirme dicha necesidad y de algún modo se sienta un poco preso de esta necesidad de "demostrar que sirve", cada vez que sube a un escenario. En general vemos esto en gente que en otros ámbitos de su vida personal también necesita hacerlo. También puede suceder que alguien parta de ideas similares al primer ejemplo, quienes imaginaron ese primer concierto como algo "sereno y placentero, un juego". Si recurrimos a otros idiomas, por ejemplo en inglés al hecho concreto de tocar música se lo denomina "to play music". Cabe resaltar que varios idiomas utilizan el verbo "jugar" para hacer alusión a la acción musical concreta. Desde mi punto de vista este es el modo de pensamiento que se acerca más a la realización de una profesión con bajos costos emocionales y desempeño saludable. de la educación musical, el trato con colegas, etc. Frecuentemente las vicisitudes pueden durante los años de formación hacer modificar, deformar, torcer levemente o severamente el rumbo de este modo de sentir la profesión y la misma vida; acercándose total o intermitentemente a un modo de vivir la profesión mas parecido al de quien necesita demostrar. Lo importante aquí es que con trabajo adecuado podemos modificar la ruta que llevamos y encaminarnos a disfrutar aquello que hemos elegido. Si descomponemos la situación de concierto para comprenderla mejor, encontramos en primer lugar: el Músico. Pudiendo haber o no colegas, de igual o diferente jerarquía dentro del concierto. Por ejemplo el caso del concierto de un pianista, está solo y sin colegas sobre el escenario, el caso de un grupo de música de cámara está rodeado de colegas en situación de paridad, en cambio en el caso de un concierto como solista con orquesta, está solo (pues es solista) y su responsabilidad no es compartida totalmente, sin embargo se encuentra rodeado de colegas en situación dispar en relación a su rol. En este último caso:por solista, director y orquesta. Por último toda situación de concierto se ve completada público.

 

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Existen elementos secundarios para la situación de concierto, tales cómo la obra a tocar, el ámbito donde se realizará dicho concierto (características y dimensiones), las  vicisitudes cotidianas, etc. Lo que importa aquí es que si este músico está necesitando demostrar que vale, que merece ser escuchado, cada vez que toca; con el correr del tiempo su ansiedad crecerá. Pues la experiencia le demuestra que a veces nos sale excelente y otras peor, pero nunca perfecto, sujeto a nuestra humanidad. Con lo cual es natural que sienta miedo y otras emociones asociadas, pues existe la posibilidad real de cometer errores o de sufrir imponderables, quecircunstancias pondrían en peligro su el desempeño a la hora reafirmar suy valía. Debido dichas internas, músico puede versedeatemorizado ansioso. Lo que lo preocupa es "si no me va excelente, qué pensarán de mi los colegas y el público", "si decepciono sus expectativas, qué pensarán y dirán de mí quienes están presenciando el concierto", etc. Pero lo cierto es, que ese público y colegas a quienes él teme decepcionar (mas allá de estar o no afuera y de pensar o no, lo que piensen) están adentro. La voz a la cuál ese Músico teme, es la voz de su Guía Interno, actuando solamente como crítico. Si el Músico teme "dar lástima", "decepcionar", etc., teme que sea su crítico interno (es decir una parte de él mismo) quien sienta, diga, piense y actué así. (Ver cuadro: Vínculo Disfuncional). Ese músico ya tiene además memoria de malestar, es decir que ya ha vivido dentro de su sistema por ejemplo, el haber "decepcionado" a su crítico interno. Ya sabe, en consecuencia, cómo responden (haciendo, diciendo y sintiendo) ambos roles o personajes internos. Otra cosa de la que también tiene memoria, es de los conciertos que han resultado un "Éxito". Sabe que tampoco solucionan su problema. Cuando uno vive en es calidad de vínculo interno, lo que sucede es que al finalizar y sentirse exitoso, uno recuerda que en el próximo tiene que volver a demostrar y que otra  vez su valía y su dignidad estarán en juego.  Además de transformar este vínculo interno en funcional y por lo tanto capaz de contenernos en los malos momentos y de alentarnos en los buenos, es interesante a los fines de entender mejor nuestro mundo interno, prestar atención a qué palabras utilizamos para referirnos a una situación determinada. Por ejemplo si ligado a concierto utilizo palabras como enfrentar, afrontar, etc. no tengo mas que remitirme a su significado, para descubrir que para alguna parte de mi, el concierto constituye una afrenta, algo peligroso. Otra cosa que resulta útil a los fines de reflexionar y modificar algunos parámetros es tratar de contestar aunque sea metafóricamente a las siguientes preguntas: ¿Qué es para mí un concierto?, ¿Qué significa para mí un concierto, un escenario, una situación de exposición? ¿Es acaso un campo de batalla, un lugar donde matar o morir, un lugar peligroso, un  juzgado, una piscina de agua helada?, ¿Soy un gladiador, un u n soldado? O por el contrario, ¿es un espacio de comunicación, de goce, de juego, de honestidad, de estética? Sea cual fuera mi visión al respecto, debo saber que subiré al escenario en total coherencia con mi creencia. Si se trata de una guerra, subiré a luchar y ello implica "matar" o "morir" en el intento, "vencer" o "fracasar". Por lo tanto no obtendré sensaciones ligadas al placer y resultará tremendamente complejo que el público las experimente, o se emocione durante mi actuación. En cambio si siento que es un lugar de goce, subiré a disfrutar, etc. Pues también mi preparación mi estudio cotidiano será con es la que ideacomience o vivenciaa que yo tenga de la labor a previa, desempeñar. En consecuencia lo coherente más probable transitar los gratos caminos de la comunicación plena.

 

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Es necesario revisar las creencias y sensaciones sobre las situaciones para poder re contextualizarlas. Volver a revisar el concepto prudentemente, periódicamente para modificarlo cada vez que sea necesario. Puesto que nuestras vidas son un constante cambio (crecemos y cambiamos de etapa, tanto en la vida que llevamos como en la profesión), es necesario no sentarse en viejos conceptos sin revisión pues tienden a empobrecer nuestra visión de las cosas y nuestro desarrollo personal y profesional.  En concurso Tal como hicimos con el concierto analicemos la situación de concurso y sus elementos: El primer elemento y protagonista de todos los casos, resulta ser: El Músico. Quien en este caso en particular se verá comparado con los colegas. El segundo elemento propio de la situación de concurso es: El Jurado. El cuál tendrá la función de comparar a los postulantes, asignarles calificación y elegirlos o no, para el puesto o premio para el cual se estén presentando. Existe un tercer elemento dentro de esta situación particular: Los Otros Músicos. En este grupo encontramos a veces conocidos o amigos con los que hemos vivido otras experiencias, a los cuales respetamos como colegas. Dentro de la situación de concurso el Músico sabe que será evaluado y comparado. En primer lugar sería bueno que cada vez que nos preparemos para un concurso tratemos de incluir en la preparación el siguiente punto: cómo nos sentimos respecto de la situación de comparación evaluativa. Pues en este caso resultará útil saber cómo se encuentra este tema dentro de nosotros para actuar en consecuencia. Prepararlo mejor, asistir teniendo en cuenta el estado interno o desistir, puedo tomar cualquiera de estas determinaciones. Cualquiera sea la situación, el riesgo en términos de costos emocionales debe ser tenida en cuenta. En este sentido la decisión de desistir por no tener dadas las condiciones técnicas o emocionales es saludable, sobre todo si me preserva  y me ayuda a implementar las acciones resolutivas que me lleven de mejor manera la próxima vez. También podemos decidir presentarnos aún sabiendo que no estamos en nuestro estado óptimo, y ello no resultará dañino para nosotros mismos si la decisión nace del consenso de todas nuestras partes y del transformar a esta situación a atravesar, en una instancia más de aprendizaje. Una sensación frecuente cuando dentro de los postulantes encontramos conocidos, amigos o gente con la cual tenemos afinidad, es la sensación de ambivalencia provocada por el doble juego entre el afecto por el otro y el querer ganar (le) el puesto o premio. Respecto de esto quiero decir que no hay nada de malo en querer ganar un puesto o premio. Sin embargo es prudente tener en cuenta que cuando pensamos en "ganarle" a otro, la situación se está transformando en algo "personal", en una instancia de medición y lucha distante del arte. En ese caso es bueno revisar nuestra vivencia interna y reparar en aquello que nos sucede, a fin de evitar situaciones que no resultarán gratas. Encontramos otro ingrediente mas, nos planteamos qué pensarán de nosotros los miembros del Jurado. Nos debatimos entre ir a tocar y listo, en un estado de desafección, o ir a demostrar lo maravillosos que somos, la cara opuesta de la misma moneda. Esto es algo que también tenemos que llevar previsto e incluirlo en nuestra preparación, no podemos pretender resolver situaciones emocionales en el preciso instante de tocar, nos alejan nuestro cometido, ocuparnos de lamodo músicanoy tener la conciencia ligada enpues presente y en de continuidad a la obra. Del mismo podemos resolver

 

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durante un concurso instancias técnicas que deben venir resueltas desde los momentos de estudio. Desde luego que aún presentándonos con el mundo interno bien trabajado y los aspectos técnicos musicales resueltos, van a presentarse sin duda situaciones extra a resolver en el presente, y es para ellas que tenemos que reservar el cupo posible de imprevistos a resolver. Si no lo hacemos así, se suma al imprevisto (se cayó una partitura durante el concurso, o se rompió una cuerda, o el piano del acompañante estaba bajo de afinación) aquello que yo no haya resuelto prudentemente con anterioridad, aún conociéndolo. La suma de los dos factores, el previsible y el imprevisto, a resolver mientras trato de hacer música, serán complicadísimos de sostener, a la vez que trato de tocar la obra correctamente. Puede suceder que dentro de los miembros del jurado encuentre a alguien que me conoce o si vengo de familia de músicos puedo encontrar a alguien que conoce a otros miembros de mi familia. Esta situación también puede molestarnos en el momento de tocar frente al jurado, pues es frecuente que en lugar de sentirnos abalados por quien ya nos conoce y nos ha oído tocar en situaciones menos tensionantes, pensemos en no decepcionarlo, en que él no debe notar que no soy tan excelente como mi padre, abuelo u otro pariente músico conocido, etc. Lo importante aquí es saber que ante la situación de presentarse a concurso, todas estas especulaciones y miedos respecto del rendimiento y de aquello que pensarán de nosotros, ganemos o perdamos, es parte de nuestro mundo interno y como tal es allí donde debe resolverse. De ser posible antes de presentarse o bien por lo menos tener claro el problema, la emoción y la estrategia a seguir durante el concurso, para que las vicisitudes de nuestro mundo interno en pleno trabajo, obstaculicen lo menos posible nuestra labor a la hora de tocar. Se trata de reducir de este modo el riesgo para nuestro rendimiento, tanto como para nuestro sufrimiento emocional. Otra cosa de la que debemos estar seguros es que ganar o perder un concurso no cambia nuestra valuación personal a cerca de nosotros mismos, no nos hace mejores ni peores. Solamente es un termómetro de los aspectos técnicos y musicales modificables con el estudio y de los aspectos emocionales mejorables con el autoconocimiento y trabajo interno. En muchos casos, en concursos laborales, se define quién obtendrá el puesto, entre gente del mismo o similar nivel, pero con diferentes características. Otorgándosele el puesto a determinada persona, no porque se juzgue que es mejor músico sino porque sus características se ajustan más a la búsqueda que ellos realizan, que las de otro colega de similar nivel. Un concurso ganado o perdido, siempre es una experiencia capitalizable para el aprendizaje personal y profesional  En examen Los elementos de la situación de Examen son en primer lugar: El Músico/alumno, quien será evaluado en sus conocimientos adquiridos para el nivel en el que se encuentra de aprendizaje. En segundo lugar: La Mesa Examinadora, que tiene a cargo evaluar los conocimientos y solvencia técnica adquiridos, de acuerdo al nivel en que se encuentra el Músico/alumno. La Mesa Examinadora generalmente está integrada por un profesor titular quién en caso de un alumno regular, ya conoce el desempeño habitual del mismo durante todo el

 

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ciclo a evaluar. Y dos o más profesores extra que tienen la finalidad de brindar el marco de legalidad e imparcialidad necesarias para el bien del alumno y de la institución. Cuando el alumno/músico se presenta a su examen en general se siente ansioso o nervioso al atravesar por dicha situación. Muchas veces observamos que tiende a vivir dicha situación de examen, como un juicio. Viéndose a si mismo y a los docentes en una situación antagónica, que no necesariamente sucede así en la realidad. Si revisamos mejor la situación de examen, podremos ver que sólo se trata de una instancia de legalización que permite certificar los contenidos ya incorporados durante un período determinado de tiempo (ciclo lectivo). Y que por lo tanto dicho examen no resta ni suma contenidos formales, solo los verifica. Lo que importa aquí, tal como en los casos anteriores es que, lo que el alumno cree que pensarán de él, cómo se constituya la situación particular (placentera o peligrosa), etc. es también producto de sus vínculos internos. Como ya he dicho antes, lo que creemos que pensarán quienes nos escuchan es lo que sabemos que pensará parte de nosotros mismos, respecto de las cosas. De esta manera lo que representa para nosotros la mesa examinadora, es lo que representa en nuestro mundo interno alguno de nuestros aspectos, para el ejecutante. Entonces, si temo que me aprueben por lástima, que la mesa examinadora piense que no nací con el "don", que piensen que soy irresponsable y no he estudiado suficiente, etc. ese componente estará implícito en el vínculo ejecutante-guía interno. Como en todas las situaciones de exposición ante público, jurado o mesa examinadora, hay un aspecto técnico y musical propiamente dicho y otro de vinculación interna. Para poder transitar estas experiencias propias de la labor del músico, de la mejor manera, necesito trabajar durante el estudio cotidiano ambos aspectos a la vez. El técnico, musical y el de la problemática interna. Cualquiera de estos aspectos llevados a la situación propuesta, sin el trabajo necesario puede ocasionar inconvenientes y malestar, de distinta intensidad, de acuerdo a la situación y estado particular de cada músico. Para finalizar quiero decir que es importante en igual medida la preparación de nuestro sistema emocional, como el estudio minucioso y concreto de aquello que necesito presentar en cualquiera de las situaciones de exposición (concierto, concurso, examen).  Y que de ninguna manera prestar atención y trabajo a los vínculos internos, significa  bajar la calidad o descuidar el trabajo musical propiamente dicho. Sino reconocer que ambos se encuentran comunicados estrechamente y que las dificultades, por pequeñas que sean en cualquiera de los dos terrenos, afectan directamente e instantáneamente al total de mi tarea. Si me presento con algo mal estudiado, sentiré miedo, ansiedad, etc. y si me presento habiendo olvidado trabajar algún conflicto interno, experimentaré dificultades en el desempeño técnico o expresivo de la obra, por mas estudiada que la tenga. En ambos casos padeceré sufrimiento emocional por exponerme a mi mismo a una situación para la cual no me he preparado adecuadamente. ¿Por qué no sale cómo en casa? Ésta es una de las preguntas frecuentes en el período de formación del músico, quien en la intimidad de su estudio, logra bajar las presiones y tocar o cantar la música de un modo determinado y cuando se presenta en clase, o en cualquier situación donde alguien lo observa, nota una baja importante en su rendimiento, en la calidad de la música que puede realizar y también percibe una mayor irrupción de emociones como el miedo y la  vergüenza, por no estar trabajadas adecu adecuadamente adamente tienden a complicar aún mas el desempeño que deseado.

 

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Si miramos objetivamente la situación notaremos que es obvio que la música y nuestro sentir serán distintos conforme a la situación en la que estemos. No es igual la intimidad que tocar delante de una persona. En muchos casos simplemente es así y en otros se agrega la jerarquía de quien escucha (real o imaginaria). No será igual mi sensación si quien escucha es un profesor, si es un alumno más avanzado, si es un par o inclusive si se trata de un alumno principiante. También hay diferencia si quien escucha es una, veinte, o cien personas. Del mismo modo se observan diferencias también de lugar físico. No resultará igual técnicamente, emocionalmente un aula conservatorio, el salón auditorio de la institución, queniun teatro, una iglesia o el de living de mi casa.que Encontraremos diferencias concretas acústicas, de iluminación, temperatura, cupo de espectadores, etc. Y habrá también diferencias más sutiles a la percepción y propias a cada individuo, todas a tener en cuenta. Es natural en cierto modo ser sensible a las sutiles diferencias, puesto que son reales. Pero también es real que si no estoy tratando de demostrar nada y solamente deseo comunicarme con el público en un nivel de conciencia y sensibilidad, estas sutiles diferencias pasan a otro plano, pierden peso, lo que realmente nos importa entonces, es esta función comunicadora del arte.

5. RETORNO AL ORIGEN Calidad de la articulación entre los personajes internos Cuando percibimos falta de placer o dificultades ligadas al mundo interno, en momentos de presentarnos ante el público, generalmente se trata de vínculos dispares, donde el "Ejecutante" aparece como un niñito atemorizado y el "Guía", quien se presenta en su forma disfuncional asume un rol de "Crítico", juzgando la actuación y el rendimiento del "Ejecutante" y no cumpliendo con su rol esencial, el de guiar al ejecutante hacia su meta. El "Guía/Crítico" va perdiendo la paciencia y comienza a sumar malos tratos, amenazas y hasta vaticinios fatales, en ocasiones abandono, inclusive durante los conciertos. Logrando que el Músico se encuentre cada vez mas débil y temeroso. Cada vez menos capaz de hacer una tarea que necesita de energía y placer. El "Ejecutante" entonces comienza a perder de vista su "Meta" (aquello que quiere).  Ahora actúa para evitar ser maltratado, rechazado y con temor a ello. Este "Ejecutante" teme a equivocarse, pero no por el error en si, sino por la memoria que tiene del trato que puede proporcionarle el "Guía/Crítico". Este trato puede resumirse en retiro del amor: "Cada vez que cometes un error no mereces ser amado", o desde otro punto de vista podemos verlo como una forma primitiva, inmadura de amar: "esto lo hago por tu bien, para que puedas mejorar". Entendamos que dándole al aspecto que se encuentre empequeñecido y dolorido, el trato que necesita recibir, en lugar del que recibe, lograremos que pueda crecer y alcanzar sus objetivos. El trato que necesita recibir el ejecutante, es ni más, ni menos que el trato que pide. Un Guía evolucionado, es aquel que da lo que el Ejecutante pide. Por otra parte el aspecto "Guía", no es un personaje "malvado", no disfruta de su rol perversamente, sino que tiende a desesperarse, por no saber cómo tratar a este "Ejecutante", para "que reaccione". En este punto hay que enseñarles a ambos que el trato adecuado logra lo que se está  buscando. Hay que mostrarles cuál es el trato adecuado y los resultados que ssee obtienen de él. Puede suceder que ambos aspectos estén de acuerdo en su meta, pero si no fuera así es

 

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necesario buscar el modo por medio del diálogo y la comprensión, para llegar a un acuerdo. No es posible arribar a metas que no sean deseadas o avaladas en función de su necesidad por el "Ejecutante". Todas las metas deben ser consensuadas. De este modo y al cabo de algún tiempo de vivenciar los desacuerdos e intentar resolverlos, los aspectos internos van aprendiendo cada vez mas rápido el mecanismo de resolución que conduce al equilibrio. Equilibrio que se transforma en salud y bienestar para todo el sistema. Salud para el "Músico" redunda en salud para el individuo completo. Es necesario tornar con el vínculo entremás nuestros aspectos internos, en un vínculo de calidad más homogénea, una relación acompasada. Metafóricamente podríamos pensar en un juego de engranajes a los que voy ajustando sucesivamente para que sus ranuras encajen de tal modo que funcione sin ruidos y sin trabas, naturalmente. Con el correr del tiempo y el ejercicio cotidiano de ajustar mi juego de engranajes, me convertiré en un experto en reajustar, afinar el sistema cada vez que sea necesario. Recuperando con mayor naturalidad y eficacia, cada vez, el equilibrio perdido. Notando cada vez con mayor sagacidad cuándo el equilibrio se está modificando y mi sistema necesita ser revisado y ajustado. Esta modificación en la calidad del vínculo entre los aspectos internos, nunca supone algo estático. Este proceso se transita cada quien a su paso y con sus características propias.  Aquello que sucede en nuestro ámbito musical, nuestro modo de tocar, ligado a las emociones que van apareciendo, a las dificultades que cada quien desea modificar, remite al plano vivencial, a la puesta en marcha de ejercicios (con y sin instrumento) pautados especialmente para encaminar el diálogo entre los aspectos Ejecutante y Guía/Crítico (Guía ejerciendo rol de crítico y desplazado de su función real) y su posterior logro de acuerdo. Esta implacable experiencia a nivel vivencial es poderosa modificadora de la realidad integral, que incluye el plano musical propiamente dicho y las emociones y afectos correspondientes. La teoría, o entendimiento racional de aquello que nos sucede, tiene una función de decodificador, traductor de aquello que ocurre en ambos planos, pero por si sola no logra modificaciones de la misma calidad que el trabajo en el plano vivencial. Vale decir, con solo comprender racionalmente aquello que me sucede y desear modificarlo, probablemente no alcance para lograr los cambios deseados. Los cuales serán posibles mediante la vivencia concreta, pues es ella la que contiene al "texto", a la "emoción" y a la "acción" interactuando y articulando conjuntamente. Cuando experimentamos sufrimiento escénico generalmente intentamos acallar los síntomas que padecemos, con la esperanza de hacerlos desaparecer. También existen actitudes combativas donde creemos que enfrentar el problema implica soportar lo que nos pasa y tocar en público cueste lo que cueste. En ocasiones encontramos quienes por consejo de sus maestros o colegas tratan de disimular estas emociones, pues cotidianamente en nuestro ambiente musical se las considera algo vergonzante, que nos hace candidatos al "no nació para esto". En realidad la única alternativa para poder resolverlo, es tornar el vínculo en funcional, por medio del diálogo, que lleve a ponerse de acuerdo y en una relación de paridad, respeto y cooperación mutuos, a todos nuestros aspectos internos. Finalmente este equilibrio termina por enriquecer también el producto musical. Pues para que el público disfrute, es necesario que el músico disfrute y sobre todo que no pierda la dignidad, porque la dignidad está en juego. Resumiendo algo que dicenoEugenio Barba en sus textos, la comunicación sincera merece respeto en tanto y en cuanto es una manifestación de la vida.

 

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Trabajemos las metas Conocer y trabajar nuestras metas es vital en nuestro devenir profesional y humano. Existen metas que implican un desarrollo técnico a alcanzar, otras ligadas a "tocar como deseo tocar", otras vinculadas a los logros cotidianos tales como "quiero formar parte de esta agrupación" o "quiero grabar un disco" o "quiero vivir de la música", etc. Todas ellas referidas a los aspectos concretos de la vida musical. También las hay en referencia a aspectos emocionales tales como: "quisiera verme mas seguro", "quisiera ser mas extrovertida", "quisiera animarme a audicionar", etc. En realidad ambos tipos de metas se encuentran vinculados entre si. Es decir las metas tienen un sector correspondiente a aquello que deseo lograr materialmente y otro correspondiente a aquello que me propongo alcanzar estrictamente ligado a mi identidad musical, a mi modo de realizar la música en el momento de tocar. Necesitamos definir claramente todo lo que incluye nuestra meta, ya que a partir de allí desarrollaremos el diseño del camino que necesitamos tomar para alcanzarla. El tener claras las características de nuestra meta nos ayuda a poder elegir cuando se nos presentan opciones ligeramente diferentes. Por qué elijo tal o cual cosa y deshecho otra, surge de la definición de mi meta. Si no tengo claridad en cuanto a mi meta, corro el riesgo de transitar mi profesión erráticamente y no aproximarme a aquellas cosas que deseo. Es interesante a la hora de pensar en la meta, ser hábil en el arte de preguntar, para delinearla con mayor precisión. ¿Qué deseo hacer profesionalmente? Y ¿Cómo deseo hacerlo? Son preguntas clave, para afinar mis objetivos. Equivale a decir quiero tocar tal obra, de tal manera y no de cualquier otra manera.  Afinar la meta significa que quiero esto y no algo similar. Que lo quiero de tal o cual manera y no de una parecida. Implica adueñarse de la realidad y gestionar los pasos que nos conducen a donde nos proponemos. La responsabilidad y la toma de decisiones son elementos fundamentales para poder encaminarse hacia donde uno se dirige. Para ejercitar la búsqueda podemos comenzar por aquellas metas parciales o a corto plazo. Tales como resolver elementos técnicos simples en un plazo determinado o armar un programa de concierto de poca dificultad (para quien nunca lo ha hecho), o abordar una obra que plantee un salto técnico y tratar de resolverla en tiempo posible pero no dilatado. Otra cosa interesante es tratar de hacer un dibujo u otra representación plástica de cómo me imagino en mi meta y pensar en cuánto tiempo supongo que puedo llegar a ella. Puedo también realizar algún ejercicio de respiración y relajación y tratar de  visualizarme hoy, h oy, sobre el escenario y tratar de visualizar v isualizar cómo deseo estar de aquí a cinco años.Resulta Y entonces preguntarme concretamente son los pasos a seguirde para interesante atrevernos a navegarcuales con creatividad el diseño laslograrlo. rutas que condicen a nuestra meta. Podremos distinguir entre la meta más comprometida y distante que poseemos y las diversas metas intermedias que sirven de escala hacia donde me dirijo. Si no sabemos aún qué deseamos podemos comenzar por descartar aquello que no queremos, para ir despejando el camino. Por ejemplo tomar la decisión a la hora de armar nuestro repertorio. No elegir obras porque las tocan todos y yo también debo hacerlo. Elegirlas porque me apetecen, porque conectan fácilmente con mi mundo emocional, porque quiero hacerlas. La brújula de la meta es el deseo. En ese sentido es la guía más fiel que poseemos. El deseo además de guiarnos, nos moviliza hacia donde queremos ir. En mi experiencia personal, en momentos de elegir mi profesión, mis padres me preguntaron: "¿Qué quisieras hacer cada día de tu vida?". Esta actitud sentó un precedente en mi modo de elegir. Me enseñó a preguntarme para obtener mis propias respuestas y no llegar a elecciones que partan de afirmaciones categóricas sin consenso interno, que luego al no tener raíz en el deseo se tornaran insostenibles.

 

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Creo que antes de la elección correcta, se encuentra siempre la pregunta bien formulada. Por lo tanto para saber de mis propias metas, de mis propios deseos, debo ejercitar la forma de preguntar y estar dispuesta a acatar las respuestas, por mas lejanas que nos parezcan las metas que proponen. Si en verdad deseamos algo, lo mejor será ponernos en camino. Nadie es capaz de escapar a los llamados de sus más genuinos deseos. Quien estudia disfrutando, tratará de seguir estudiando. Por ello es necesario reacomodar nuestro mundo interno para recuperar la capacidad de disfrutar dentro de nuestra profesión, retornando así al origen. Al origen de nuestra elección. Cuando  jugábamos con la profundidad que juega un niño, en el momento de hacer además soñábamos qué queríamos ser, cómo queríamos ser. Nuestra meta.música. Cuándo  La voz y el instrumento musical  Ampliando el concepto habitual de d e la voz o del instrumento instrumen to musical music al como medio para expresar la música, podemos observar que ambos constituyen un elemento sutil con el cual llegar al público. Desde épocas remotas se ha hecho uso de la voz cantada como elemento de expresión natural del ser humano. Es así como las culturas están caracterizadas en el arte sonoro, la música, por el canto o uso emotivo y estético de la voz. Con la evolución el hombre fue construyendo instrumentos musicales, al principio, muy rudimentarios. En el caso de las tribus, construían instrumentos de percusión que ayudaran a ligar, ensamblar sus propios ritmos internos y sonidos, emitidos por voz e instrumentos a los ritmos y voces de la naturaleza, sabiéndose parte de ella. Con el correr del tiempo y el perfeccionamiento de los mismos, se fue perdiendo esta concepción del instrumento quedando a veces reducida al simple y mecánico hecho de hacerlo sonar correctamente, pero desprovisto de un sentido esencial que arraigue en el interior de los individuos.  Volviendo al tema de la voz podemos pens pensar ar que se s e trata de d e una u na parte más del cuerpo, tal como la mano o el pie, pero de física más sutil. De modo tal que no es visible, pero si audible y nos permite arribar a otros, tocarlos, del mismo modo que podemos hacerlo con una de nuestras manos. Debido a esta característica sutil de la voz, que permite llegar a otros mediante el sonido, nos es posible alcanzar al público que se encuentra a gran distancia, solo teniendo en cuenta proyectarla hacia el punto en el espacio donde la otra persona se halla. Además este rico miembro extra deprecisas. nosotros mismos, nos da la posibilidad de hacerlo con intencionalidad y emotividad Por lo tanto debemos entrenar la voz para alcanzar la precisión necesaria para poder darle el uso concreto que deseamos. La voz cantada necesita poder expresar la totalidad de la gama de afectos que encontramos en las obras, tal como un actor. Por ello se entrena en el estudio cotidiano intensidad, timbre, extensión, dirección, afecto, emoción, etc. De este modo el cantante se .encuentra libre de poder expresar aquello que necesite, pues la técnica adecuada se lo facilita. Podemos decir que el instrumento musical tiene un rol similar, no es solo un artefacto externo a nosotros que debemos dominar técnicamente. Por medio del correcto entrenamiento podremos transformarlo en algo así como un accesorio de la persona, que le permita expresar con equivalente contenido que la voz cantada. En este sentido y por tratarse de una herramienta adquirida el entrenamiento es algo más complejo que en el caso de la voz, por ser esta última algo propio del ser humano. En principio maestro que nos enseñeprocurar el uso técnico apropiadocomencemos del mismo, por peroconseguir con esto un no buen alcanza. También debemos adquirir los otros elementos tales como: intencionalidad, direccionalidad, intensidad,

 

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diferentes sonoridades, posibilidad de expresar distintos afectos, etc. aplicables a la emisión del sonido, que necesitaremos estén disponibles para utilizarlos cuando la obra lo requiera o el músico lo decida. En este sentido el instrumento musical se transforma en un instrumento escénico, un nuevo miembro de nuestro cuerpo que nos facilita la expresión deseada. En ambos casos somos actores de sonidos. Y como tales necesitamos poder llegar al público y tocarlo en su emotividad. El instrumento o la voz constituyen una verdadera herramienta de expresión de nosotros mismos. Técnica que libera En capítulos anteriores hemos reflexionado sobre el hecho humano de equivocarse. Sobre la necesidad de bajar la exigencia y perfilarnos inteligentemente hacia nuestras metas. En muchas ocasiones en el ámbito artístico suele pensarse que bajar la exigencia o incluir la posibilidad de error, significa entregarse a la mediocridad, a resultados que no serán todo lo buenos que puedan ser. Desde mi punto de vista la técnica es algo que libera.  Algo que permite expresar toda la gama de matices y emociones que uno se proponga. Podríamos afirmar que cuanto más sólida es la técnica, más posibilidades de expresión sobre las obras nos brinda. Estaremos menos preocupados de cuidar que los aspectos técnicos resulten bien y concentraremos la atención en la música, en los juegos de tensión  y distensión, en el discurso mismo que plantea la partitura, ligado al afecto que contiene.  A menudo oímos hablar del estudio técnico como algo tedioso que hay que encarar inevitablemente. Si tratamos de re contextualizar el concepto corriente respecto del estudio técnico, tal vez arribemos a pensar que no tiene por qué resultar desagradable, sino por el contrario además de liberador, en el sentido antes explicado, nos permite realizar una  búsqueda puntual d dee la mejoría de d e nuestro rendimiento y nos p proporcionará roporcionará una parte de la seguridad que necesitamos para estar cómodos en escena. El estudio técnico es una parte del entrenamiento del músico, del orden psico-físico. Es decir que cuenta con la intervención de nuestro aparato psíquico, en la comprensión de la obra, en la búsqueda de los objetivos y la creación de nuevos ejercicios y con la intervención completa de nuestro cuerpo, para lograr mayor precisión a la hora de sonar nuestro instrumento. El aparato psíquico plantea los objetivos a lograr, diseña el modo de lograrlos, seleccionando ejercicios técnicos o creando nuevos, etc. avisa cuando algo no está dando resultados, cuando el cuerpo necesita mejor tonicidad, En cuanto al aspecto físico, es necesario que intervenga todo el cuerpo. No toco el piano solo con los dedos, o la flauta solo con dedos y boca, etc. Toco con todo el cuerpo. De modo tal que la tonicidad en todo el cuerpo debe ser óptima. Esto me sirve para obtener de la música sensaciones motrices. Por ejemplo la diferencia sensorial entre un salto de tercera y uno de octava, debe notarse. Del mismo modo que debe percibirse la diferencia entre un salto ascendente y otro descendente. O el punto de llegada en una escala, la dinámica existente desde el punto de partida hacia el de llegada, etc. Cuando estudio por ejemplo una escala, no solo estudio que los dedos estén parejos, o que la velocidad sea la que deseo, o la articulación, etc. También estudio la sensación motriz de subir o bajar que sin duda la afecta. Si separo a la escala del hecho físico que la acompaña y trato solamente de usar el campo psíquico para obtener velocidad, las notas adecuadas, que además suenen parejas, al desentenderme de lo Además físico que es natural, muy pocodebido probable queeliminé logre los resultados que persigo. no ledisfrutaré de será la búsqueda, a que un aspecto importante y propio de mi entrenamiento. El plano sensorial.

 

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Durante este entrenamiento técnico, tenemos que trabajar también sobre la disponibilidad de energía. Podemos decir que si nuestros ratos de estudio se tornan soporíferos y tediosos, tendiendo a la baja de energía o pérdida de la misma, necesitamos saber que ésta energía es la misma en calidad y cantidad, que dispondremos en momentos de tocar en público. Por el contrario si entrenamos técnica logrando incluir además un  buen drenaje de energía, en el momento de nuestra aparición en público lograremos lo mismo. Dispondremos de grandes dosis de energía para desplegar conforme necesitemos en el momento de tocar en público. Pordeúltimo quiero decir que se búsqueda puede disfrutar del estudio técnicoy ymanejo de sus resultados, como un entrenamiento en la de precisión, destreza de nuestra energía. Pero también es prudente aclarar que a' la hora de hacer música se puede ser técnicamente correcto, impecable, preciso, pero para que nuestra actuación no se encuentre vacía; se completa con la búsqueda de una comunicación sincera, con un retorno a las experiencias humanas en común.  Importancia del estudio cotidiano, para p ara el sentir en escena Dentro del estudio cotidiano podemos encontrar varias instancias, que van desde lo concreto hasta lo mas abstracto. Las más concretas, en las que reparamos desde nuestros primeros días de estudio formal, son las que corresponden a la técnica, al trabajo del sonido, a los matices de la obra, etc. Ya mas maduros nos damos cuenta que existen juegos de tensión y distensión en el discurso musical. Y si no los abordamos correctamente, nuestra conciencia se distrae, y le resulta imposible sujetarse al devenir de la música que está intentando realizar.  Al principio adjudicamos esta "desconcentración" a otras falencias, pero poco a poco comenzamos a saber que cuando esto sucede estamos pensando la dinámica de la obra fuera del planteo que la obra trae. Este es otro ítem de estudio cotidiano. Existen muchos otros puntos más dentro del estudio tales como la comprensión de la obra desde el punto de vista estructural, armónico, etc. Todas estas instancias las aprendemos en el ámbito académico, conforme lo transitemos y busquemos los docentes adecuados que nos guíen. Pero hay un sector del estudio cotidiano que es de índole personal y que no debe ser relegado. No importa qué obra estudiemos o si se trata de estudios técnicos. Siempre nos remite al ámbito interno. afectos, Siempre conciencia, una obra sirve paradeel autoconocimiento tanto de las emociones, sensaciones, modo vincularnos, equilibrio físico, psíquico, mental, trabajo con la energía disponible, etc. El momento de estudio cotidiano es útil para el desarrollo técnico, como todos sabemos, pero también lo es para el desarrollo personal y artístico. Es el momento apto para la autoexploración. Es allí donde aprendo de mis emociones, donde busco buceando mi interior el modo en que se vinculan mis aspectos, los acuerdos y desacuerdos que contengo.  A medida que logro conoc conocer er más de mi m i mundo mu ndo interno, logro tener disponible para el arte, más de mi. Cuando voy a dar un concierto, vuelco allí aquello que fue objeto de mi estudio cotidiano, tanto en términos técnicos, musicales, energéticos como emocionales.  Vale decir, si estudio cómo disfrutar, en el concierto comenzaré a poder disfrutar. Si estudio cómo deslumbrar, en el concierto trataré o lograré deslumbrar, pero en ese caso si no incluí prestar atención a disfrutar, lo mas seguro es que aunque logre deslumbrar o demostrar, haya quedado fuera todo lo que no practiqué en mi entrenamiento cotidiano,

 

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por ejemplo, cómo hacer música con esa obra, o cómo conectarme con mis espacios íntimos de placer desde esa obra, etc. Es sumamente importante estudiar cotidianamente aquello que deseo esté resuelto el día de mi concierto. Esto se aplica no solo los aspectos técnicos o musicales. Sino también y con el mismo valor, a los aspectos emocionales, los cuales al no enseñarse en el ámbito académico, quedan sujetos a la propia experiencia, a la propia exploración y responsabilidad de no excluir una porción tan importante de nosotros mismos cuando de arte se trata. el concierto aquello queenhaya estudiado y estará resuelto solo aquello que hayaTocaré logradoentrabajar adecuadamente mis ratos de estudio.  Habitar el propio centro Una vez que tomo conciencia de la necesidad de aplicar al estudio cotidiano todas las áreas, tanto técnicas como emocionales, intelectuales, espirituales, etc.; comienzo a practicarlo. Al principio solemos pensar, ya sea porque se nos enseña en la educación académica, ya sea porque lo suponemos así, que si bien hay que estudiar todas las áreas, primero va la técnica (poner los dedos y las notas), luego la velocidad adecuada, luego los matices, luego el afecto que contenga la obra, luego la dinámica de tensión y distensión y finalmente la música. Tendemos a pensar que sólo cuando esta labor esté concluida en ese orden aproximadamente, entonces podremos disfrutarla u ocuparnos de cómo nos sentimos. En general esta instancia mas abstracta, la de ocuparnos de disfrutar, casi nunca llega, como pensando que hasta que no se consiga la excelencia, pensar en otra cosa que no sea la técnica, está de mas. En algún momento de nuestra maduración como seres humanos y como músicos, si prestamos atención a re contextualizar el modo en que pensamos respecto de las cosas que atañen a nuestra profesión, descubrimos entonces que todos esos ítems de estudio están como trenzados, coexistiendo en espacio, tiempo y necesidad. Descubrimos que no podemos poner los dedos y notas sin pensar en la música que hacen y sin pensar en la tensión y distensión y mucho menos sin disfrutarlo.  A partir de aquí el estudio cotidiano se compone de aspectos técnicos, aspectos musicales, aspectos sensoriales, aspectos emocionales, aspectos colectivos, etc. todo entrelazado y sucediendo simultáneamente en los distintos planos. Luegosedeparece un tiempo estudiando coneneste criterio, podremos decir otra quecosa. el estudio cotidiano mas a una "meditación movimiento", que a ninguna Nos permite aprehender totalidades que nos incluyen con nuestra emocionalidad. Poco a poco vamos encontrando el propio eje. El punto de equilibrio donde confluyen la razón, la espiritualidad, el habitar este cuerpo físico, la conciencia, emociones y lo colectivo que hay en todos nosotros, la humanidad. He observado en la población musical una tendencia a no realizar actividades externas a nuestro ámbito. Muchos músicos solo concurren a realizar cursos o tomar clases que tengan que ver con el estudio o comprensión de la música. De este modo solo concurren a realizar actividad física cuando están enfermos, tienen dolor en el cuerpo, afecciones posturales, contracturas musculares, etc. En este sentido el universo del músico se ve empobrecido, presa de su propia mitología. Existe una tendencia a "no perder tiempo" en actividades extramusicales, salvo que sea a pedido del médico y por razones de salud. Personalmente he realizado todo tipo de actividad física desde pequeña y conozco otros músicos en esta situación. Mi conclusión luego de la observación y de la propia experiencia, es que el trabajo físico (no mecánico) que posea movimientos con contenido,

 

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remite y colabora con el despliegue físico que debemos realizar a la hora de tocar. Aquellas disciplinas que trabajan con el equilibrio físico y mental resultan las más apropiadas y  vinculables con nuestra actividad profesional. Proporcionan u un n terreno no viciado para la investigación personal sobre aspectos internos sumamente útiles, tales como conservar la serenidad, realizar una actividad física que ayude a ingresar a un plano de conciencia mas profundo, trabajo con la respiración, trabajo con la energía disponible, etc. En este sentido y al los fines de mantener conectada y afinada la sensible y noble herramienta que resulta ser el cuerpo, disciplinas como: Yoga, Tai Chi Chuan, Aikido, Patinaje, Surf, Wind Surf, Danzas, etc. resultan sumamente útiles. El estudio cotidiano implica una búsqueda de ejercicio técnico y precisión, el estudio de la música, el autoconocimiento, el estudio de cómo encontrar el propio eje, el lugar de equilibrio interno. Un espacio donde ya no hay temporalidad ni miedo. Un espacio donde se develan los misterios. El estudio cotidiano es ahora para mi, además de lo que ya he mencionado, como aspectos formales, el momento donde aprendo y ejercito cómo salir y entrar a ese espacio interno atemporal y seguro. Con el único fin de poder entrar allí a voluntad cuando comienzo a tocar.  Memoria de bienestar  Voy a hablar de memoria en el sentido del recuerdo de aquello que hemos vivido, cuando se halla ligado a la emoción y a las diversas sensaciones que se nos disparan casi sin pensar. Por ejemplo cuando nos ha ido mal en un concierto, al recordarlo tiempo después, nos vemos invadidos de la sensación física de desagrado, de la emoción (miedo,  vergüenza, enojo, etc.) que sentimos en aquel momento y de muchos otros datos, que completan aquella vivencia. Recordarlo es como revivirlo. Esta memoria, en este caso de malestar no es solo intelectual, es vivencial y por lo tanto más poderosa. Cuando acumulamos memoria de malestar, nos es difícil sobreponernos y tendemos a pensar que daremos un concierto y volverá a suceder aquello que no deseamos experimentar nuevamente. Nos resulta difícil y azaroso pensar que pueda resultar de otro modo. Por el contrario a medida que acumulamos memoria de bienestar, comenzamos a sentirnos mas confiados, menos frágiles en escena, debido a las características de todo aquello que modo es vivencial. De este necesitamos advertir la importancia de no aventurarnos con las cosas sin resolver (técnica, emoción, vínculo interno), pues a medida que se acumulan vivencias desagradables, no placenteras, se torna difícil salir de ese circuito. La memoria de bienestar resulta una brújula muy valiosa, en la búsqueda del placer. Cuando tenemos estos destellos de vivencias placenteras en escena, comenzamos a saber qué buscamos. Tratamos de articular los medios para que estas vivencias se prolonguen cada vez más en el tiempo durante el concierto, para luego buscar que se tornen continuas, estables y de mejor calidad, más vividas, hasta lograr una permanencia estable de esta sensación. Siempre partiendo de un estudio cotidiano gozoso en su promedio, es sencillo lograr hacer presente esta memoria de bienestar.  El estudio cotidiano

 

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Escuchamos en el medio musical diversas propuestas de cómo es correcto y rendidor estudiar. Y también respecto del tiempo de estudio necesario. En mi opinión cada quién debe trazar su propia estrategia de estudio basada en el autoconocimiento. No hay recetas fijas para el tiempo adecuado de estudio. De hecho el mismo varía de acuerdo a los compromisos que tenemos por delante. Si son muchos o pocos y de que nivel de complejidad, en relación a los propios recursos internos y técnicos. Es decir que debemos saber de nosotros mismos, cuánto tiempo necesitamos para resolver los distintos grados de dificultad. Otra cosa que resulta importante saber o investigar es de qué manera necesitamos sobre la música solventemente. De este trabajar modo podremos medir para que resolverla necesitamos estudiar determinado tiempo, sin llegar a niveles de agotamiento que provoquen problemas musculares, agotamiento mental o hartazgo. Pues entonces luego de pasarnos de los tiempos óptimos de estudio (personales) por períodos prolongados, tendremos necesidad de parar. Nos encontraremos cansados o bien el cuerpo nos pedirá parar, generando síntomas físicos como contracturas musculares y tantos otros ya conocidos por quienes formamos parte de esta comunidad musical. Lo ideal es parar antes de pasarse del límite, pues como todo en cantidades justas es maravilloso y disfrutable, pero en exceso trae problemas. Bastará con tener en cuenta las necesidades de reposo y esparcimiento del ejecutante, para no cometer errores en este sentido. También es posible que cuando comenzamos a estudiar nos sintamos sin ganas y que luego, a medida que nuestro guía nos conduce en forma adecuada y nuestros intentos van dando resultados, volvemos a recuperar el placer. Esto suele suceder a menudo cuando la memoria de bienestar no está aún muy presente. Pero en cuanto recuperamos la continuidad en la conciencia e ingresamos a ese espacio interno, recuperamos el placer y deseamos continuar el estudio. En estos casos, recomiendo relajarse y tratar de seguir estudiando a la búsqueda de aquellas voces internas que sí desean estudiar y que poco a poco volverán a emerger. En cuanto al modo de encarar el estudio, podemos diseñar nuestro propio plan, conforme a los requerimientos que tengamos y al conocimiento de nuestras propias necesidades. Lo interesante es que este plan sea una estructura flexible y que nos permitamos modificarla cada vez que sea necesario. No puedo sugerir planes universales de estudio, pero si puedo por poner un ejemplo tratar de explicar aquí mi propio plan. Dentro de mi estudio cotidiano trato de trabajar a la  vez todas las áreas, musical, física y emocional. Suelo comenzar con una entrada en calor que para el instrumento consiste en tocar notas largas sin forzarlas, sin empujar el sonido sino "permitiendo" que salga lo mas libremente posible. Mientras tanto trato de encontrar en mi cuerpo una tonicidad adecuada y para esto me ayuda tratar de relajar la mirada. Enlazar la respiración en forma armónica. En el aspecto emocional, la entrada en calor consiste en una búsqueda de eje, del propio centro. Algo así como volver la mirada hacia nuestro interior. Tanto en los aspectos físico, emocional y técnico, necesito saber de mí si normalmente me encuentro por encima o por debajo de la tonicidad necesaria, óptima para tocar. Una  vez que conozco este aspecto, procederé a realizar ejercicios dentro de la fase "calentamiento" que me conduzcan a la tonicidad adecuada, pues sin ella es difícil avanzar sobre el estudio en si. Luego trato de realizar el entrenamiento técnico, es decir la parte del estudio que busca la precisión, el sonido que deseo lograr y todas aquellas cosas de las cuales a la hora de armar una obra necesito despreocuparme. Como parte del entrenamiento técnico hago un chequeo de detenerme todas las áreas, escalas, arpegios, saltos, sonido, flexibilidad, agilidad, etc. tratando de en lo que fuera necesario.  A esto le su sumo mo el correlato físico, físic o, sens sensorial orial sobre cada ejercicio. Es dec decir ir que busco de qué manera el cuerpo responde y colabora a la propuesta de cada ejercicio técnico. Esto

 

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corresponde a aquello que ya comenté antes respecto de tocar con todo el cuerpo. Es interesante percibir la respuesta del cuerpo ante el error o ante la dificultad, para no cristalizarse en tensiones que dificulten la tarea, provocando malas posturas, dolores, contracturas, etc.  Al mismo tiempo presto atención al aspecto emocional. Cómo me afecta en el plano emocional la dificultad técnica. Qué diálogos internos surgen entre mi ejecutante y mi guía /crítico cuando aparecen dificultades o errores y aún en el acierto. Cómo trata mi guía a mi ejecutante. Se puede guardar(tanto registro esos diálogos, contemplando el texto queconcretas surge, junto a la emoción que genera en de ejecutante como en guía) y qué respuestas sobre el estudio genera. Muchas veces notamos que ante un error, el crítico hace comentarios algo duros, el ejecutante tiene una sensación de tristeza y luego deja de estudiar, por esa  jornada, a veces deja d eja de estudiar estu diar durante semanas. Es útil saber estos referentes sobre uno mismo, para saber cómo recuperar las ganas de estudiar. En el plano energético es interesante explorar también. Podremos lograr obtener cada  vez mayor calidad y d disponibilidad isponibilidad de energía, p para ara aplicarla según s egún sea necesario luego, en el concierto. En el trabajo con la obra sucede lo mismo. Se trata de integrar todos los aspectos, según lo que la misma propone. Aspectos formales, Aspectos Expresivos, Dinámica, Afecto, etc. al mismo tiempo tratando de comprenderla desde su estructura y armonía. En el terreno físico y emocional continua la misma actitud que en la fase anterior, hasta el final del momento de estudio. Es interesante en el caso de las obras o estudios, trabajar la primera gran frase que aparece, en todos sus aspectos, los recién mencionados. Resultando así como un pequeño modelo que nos cuenta o pauta básicamente cómo trabajaremos el resto.  Al continuar con la obra, encontraremos elementos temáticos tal vez mas desarrollados, armonía que se distancia de la tónica, algunos nuevos recursos, o variantes de los existentes, pero estaremos trabajando sobre algo que nos resulta familiar. Del modelo de la primera gran frase y de cómo la hemos resuelto, resultará nuestro propio modelo resolutivo (técnico, ( técnico, musical, emocional, etc.) a extender en el total de la obra. Luego del trabajo con la obra, separo, aíslo de la obra los fragmentos a resolver, aquellos mas complejos y los trabajo tanto con ejercicios técnicos ya conocidos que pueda encontrar el los libros y también creando ejercicios a propósito de resolverlos. Es interesante en función de adueñarse del fragmento a trabajar, de incorporarlo, el atreverse a "jugar" creando un ejercicio que lo resuelva. Puede consistir en aplicarle  variadas y articulaciones, cambios de d e ritmo, etc. lo imp importante ortante es desarmar creativamente el fragmento para volver a armarlo ya procesado por todos mis aspectos (intelectual, físicomotriz, emocional, musical). Un buen final para el estudio cotidiano es tratar de tocar la obra completa, para buscar sumergirnos en su totalidad, ahora si con sus partes bien trabajadas y comprendidas. Necesito recobrar la conciencia de la unidad de la música. Entender que cada frase nace de la anterior y lleva a la siguiente. Saber cuando voy hacia un punto culminante de frase o de la obra y cuando estoy dirigiéndome del punto culminante hacia el final, etc. En otras palabras adueñarse de la música es el objetivo final de estudio. Adueñarse de la obra implica ingresarla, digerirla y entregarla nuevamente al mundo habiendo tomado decisiones sobre ella y haciéndose cargo de las mismas y de lo que ello genera. No respetar este objetivo y no intentar llevarlo a cabo, conduce al hastío, al aburrimiento y finalmente a la pérdida de placer, generando una música pobre, vacía de contenidos. Por eso insisto, aquello que da salud, arte, estética, también da placer y equilibrio. En la actualidad, la vida cotidiana propone un ritmo de vida y actividades que muchas  veces no nos permite disponer del tiempo o de la concentración cómo c ómo quisiéramos.

 

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 Ante la diversidad de estímulos, necesitamos saber s aber que si bien esta situación es propia de la vida cotidiana, podemos generar los espacios y tiempos apropiados y adecuados para nuestro estudio, que en muchas ocasiones no se dan naturalmente. Existen factores que interrumpen el espacio - tiempo externo a nosotros (el que nos circunda), durante el momento de estudio, tales como el teléfono, el no disponer de un lugar privado para realizar nuestra tarea, el tener que estudiar mientras se atienden a otros asuntos de la vida cotidiana, forzados por la realidad actual. Del mismo modo existen que interrumpen espacio -Por tiempo interno, también como producto de lafactores actualidad, plagada de el estímulos. ejemplo una articulación emocional entre los aspectos internos del músico que no esté bien lograda, la dificultad para concentrarnos que padecemos en la actualidad, propia de un uso cotidiano de la conciencia que tiende a fragmentarla por la incorporación de multiplicidad de datos, etc. Teniéndolo en cuenta podremos operar sobre el tiempo del cual dispongamos, para distribuir y priorizar del mejor modo aquello que deseamos estudiar, generando las condiciones para no ser interrumpidos durante la tarea. Paralelo al estudio cotidiano, pero por otro carril va el ensayo. Este es un momento donde es deseable llegar con la obra estudiada en el sentido mas amplio, habiendo contemplado todas las variables y comprendido la música con sus puntos de tensión y distensión, etc. Cuando concurrimos a un ensayo de música de cámara es necesario haber estudiado la totalidad de las voces que integrarán el universo sonoro de la obra a trabajar. Es decir que necesitamos tratar de comprender antes o durante el ensayo todo aquello que hace a los roles de cada instrumento que participa, con el fin de poder "actuar" la obra adecuadamente. Solo así podremos desempeñar adecuadamente el rol que nos toca, comprendiendo de qué modo articula con el rol de los demás. Otro aspecto importante nuevamente es el energético, habíamos visto que el estudio cotidiano es el momento adecuado para trabajar sobre nuestra energía y mejorarla. En el momento de ensayo los aspectos concernientes a la disponibilidad de energía parecen retraerse, enfriarse. Esto sucede debido al tipo de trabajo a realizar, necesitamos estar más propensos a un abordaje analítico que permita observar los detalles de aquello que queremos sacar a luz en conjunto. De modo que nuestra energía se verá contenida por un dique momentáneo. No es durante el ensayo donde pretenderemos desplegar nuestras capacidades energéticas, aquellas que cargan de necesidad y expresión nuestros actos. Es recién en el concierto, cuando estando todas las variables técnicas y de comprensión logradas, donde quitaremos el dique de contención y permitiremos el fluir de nuestra energía y expresividad, ejercitadas ya durante el estudio cotidiano. Nos entregaremos durante el concierto a permitir que todo lo trabajado confluya en ese espacio-tiempo escénico. Seremos actores de esta obra de sonidos, y pondremos a disposición de ella nuestros recursos técnicos, intelectuales, energéticos, afectivos y humanos.

6. LO ABSTRACTO, LO TABÚ  Placer o rendimiento Un concepto muy arraigado en buena parte de nuestra comunidad musical, es que la  búsqueda del placer en la actividad artística, constituye una distracción, algo que culminara con la baja del rendimiento técnico y con un resultado mediocre.

 

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Habitualmente cuando se habla de recuperar el placer en el ámbito musical, en el estudio, en el trabajo, se piensa que la propuesta consiste en una actitud desinteresada por parte del ejecutante. Es como si este al disfrutar, se distrajera del hecho concreto de hacer música. Tratemos de replantearnos este tema y de ver cuánta incomprensión existe respecto del fenómeno musical y de la propia intimidad del ser humano. Tratemos de preguntarnos para saber cómo pensamos respecto de él. Cuáles son las premisas que sostienen nuestro concepto en torno al vínculo entre placer y rendimiento. Luego volvamos a preguntarnos. Estadevez con elcon objetivo deque saber verdaderamente íntimamente en qué porcentaje estamos acuerdo aquello pensamos sobre estee tema. Para finalizar, esta vez tratemos de definir cómo es en realidad para nosotros el tema del placer y el rendimiento.  Antes de d e revisar revis ar el ítem, creímos, creímos , como ya he dicho, que qu e se toca bien solo si se exige y que si no el resultado inexorable será la vagancia, la apatía, etc. La cultura nos ha llevado a pensar que una tarea que no requiere sufrientes esfuerzos, no será una tarea bien realizada, una tarea digna. De hecho nos hemos acostumbrado a sentir pudor de dejar ver aquello que nos da placer. Cuando hacemos lugar a nuestras preguntas, en vez de colocar un sistema de definiciones armado en otro contexto, en otra época, como eje de nuestro pensamiento, podemos ver que tal vez algunas de esas pautas fueron necesarias en el momento en que se las comenzó a aplicar, pero que sujetas a este contexto, este conjunto de pautas no tienen demasiado sentido, si no se las modifica y ajusta a la realidad actual. Esto es recontextualizarlas. Revisar el sistema de creencias que sustentan mi actuar de hoy. Continuando con el tema que tenemos entre manos, el placer versus el buen desempeño, habría que preguntarse por qué creemos que "la letra con sangre entra", que sin un poco de exigencia los resultados serán un fracaso. Por qué creemos más en la necesidad de acicatear, que en la acción de acompañar. ¿En verdad estamos de acuerdo con este sistema de creencias? o tal vez ¿le haríamos algunas modificaciones que lo ajusten mas al contexto actual?, ¿conocemos ejemplos que reafirmen el modo de pensar que estamos tratando de abordar?. ¿Estaremos evaluando  bien el fenómeno del placer?, ¿en realidad de qué hablamos cuando nos referimos a él? Cuando me refiero a placer estoy hablando de la sensación que se vive haciendo música con la conciencia sujeta al discurso musical propiamente dicho. Al ingresar en ese espacio, ya no hay registro de padecimientos emocionales, no hay temporalidad, es una  vivencia de flotar o bucear siguiendo el hilo de aquel rumbo que marca la partitura. Es la  vivencia del sonido y el discurso generado en el presente continuo. Entiendo que esta experiencia de placer, es la que sustenta el hacer la música con la  veracidad, con la credibilidad que no se logra de otro modo. En este sentido encontrar el placer en el hecho mismo de sonar la música de este modo, acerca a los mejores resultados.  Y permite a quien la escucha disfrutar, experimentar, vivenciar aquello que el mismo intérprete está sintiendo. La conciencia del intérprete y la del público viajan juntas.  Disfrutar en escena En primer lugar para poder disfrutar necesito incluir la posibilidad concreta de no disfrutar. También necesito saber que disfrutar, requiere del hecho de permitir, y no de exigir. No podemos exigirnos disfrutar, pero si podemos permitírnoslo. Cuando lo hacemos, tenemos que lidiar con todo el bagaje de mitología acopiado hasta el momento. Permitirnos disfrutar implica confiar en esta elección que hemos realizado, disponernos a

 

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resolver la culpa de hacer lo que deseamos, confiar en que podemos vivir de esta tarea, confiar en que sabremos realizarla, entregarnos a ella por completo. En términos cotidianos confundimos ocasionalmente al disfrutar de una tarea, con divertirse, con un estado de euforia, de excitación, etc. Podremos apuntar a algo aún más estable y sólido, si entendemos por disfrutar, a aquel estado de la conciencia que nos permite navegar con libertad y a la vez con total entrega a aquello que estamos realizando, en el presente continuo. Entonces obtendremos una calidad diferente de goce, al cual estaremos cada vez más sujetos y resultará además la guíaPoder de nuestro trabajo. en nuestro eje tanto físico, mental y espiritual, alineados con el permanecer objetivo de nuestra tarea y con los caminos que ella propone, resulta ser la llave para disfrutarla. Para ello, tal vez la condición única sea acatar las reglas que la naturaleza y la obra proponen.  Deseo: ¿distrae o concentra? Cuando hablamos de deseo, normalmente pensamos que es aquello que podremos realizar una vez cumplidas nuestras obligaciones. También se piensa que seguir los mandatos de nuestro deseo puede resultar desorganizador para quien intenta llevar una  vida formal. Es así como el deseo aparece socialmente ligado al caos y antagónico a las obligaciones y deberes de una persona correcta. Sin embargo si tratamos de esclarecer un poco estos conceptos y buscamos una visión más amplia, veremos que el deseo está ligado en realidad a lo más primitivo del ser humano. Es así como el "deseo de alimentarse" tiene que ver con la preservación de la especie y como tantos otros resultan ser tan viscerales en el hombre como en los animales. De este modo entiendo al deseo como un motor para satisfacer necesidades vitales en el ser humano.  Vinculado con el arte, resulta un motor para el estudio, un organizador para acercarnos a las metas, una guía para el quehacer cotidiano, una inspiración.  Vemos que aquello que creíamos necesario postergar, hasta haber cumplido con nuestras obligaciones, dentro del estudio de la música puede resultar un motor infalible que nos guíe a la concreción de nuestras metas mas anheladas. Hemos elegido transformarnos en músicos desde el deseo de realizarlo, nos planteamos estudiar cada día porque es lo que deseamos hacer y subimos al escenario movidos por el mismo deseo. ¿Carrera o Maratón? Es común en la profesión de músico ya desde que se es estudiante, oír hablar de la profesión como "carrera". Cotidianamente oímos decir "fulano tiene una excelente carrera", "¿qué vas a hacer de tu carrera?", y muchos otros comentarios que si prestamos atención implican nada mas y nada menos que "hay que llegar primero", que "el mejor llega primero", que "si no se es primero, se vale menos que el primero", etc. Lo que quiero traer a la reflexión es: ¿llegar primero a donde?, ¿al éxito?, ¿a dónde nos encaminamos cuando pensamos en términos de carrera? Es seguro que a una "Meta". Por supuesto que tener idea de a donde quiero ir es útil y necesario al emprender un camino, sobre todo para entender si estoy eligiendo las opciones adecuadas para llegar a donde deseo. Pero si prestamos atención sutilmente veremos que cuando asociamos "carrera" y "meta", estamos imprimiendo a nuestro caminante, en este caso el músico que somos,

 

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algunas pautas más que las que se ven a simple vista, por ejemplo una grandísima exigencia que no necesariamente dará los resultados que creemos como obvios. Otro factor agravante es que se agrega un patrón de medida externo al músico, quien comienza a mensurar sus logros en relación y comparación con los colegas. Comienza a prestar atención a "llegar primero" para no fracasar, pues presupone que no hay lugar para más de un exitoso. Se pierde entonces de vista el objetivo de disfrutar realizando la labor artística pues lo único que parece importar es "la llegada". Examinemos porpensamos un momento que significa como Lo primero que es competencia, llegarconcepto rápido, la nopalabra importa"carrera". a costa de qué (siempre es a costa de mi parte que quiere disfrutar), no importa la cooperación en medio del camino, importa llegar primero o entre los primeros, pues hay lugar para uno solo en la cumbre, el resto estará más abajo. Implica que serán pocos los que lo logren. De allí que cualquier emoción que obstaculice el proceso, tales como miedo, o sensaciones como angustia o agotamiento, quedan descartadas de plano. ¿Cómo me siento si efectivamente me suceden?, probablemente avergonzado, frustrado, o al menos confundido. Puedo comenzar a pensar que no nací para esto. Desde este punto de vista, si pensamos en las Metas, tendremos que hablar de éxito,  virtuosismo, brillo, esplendor, premio, comparación, sensación de supremacía por sobre el resto de los colegas, élite, etc. Lamentablemente cuando se habla de carrera, se cree que si uno tiene algo de destreza, en la meta encontrará estos beneficios, que le otorgarán entre otras cosas un lugar de respeto, lo cual puede ser real en algunos casos y en otros, tal vez habiendo llegado a dicha meta, aún no encuentre satisfechos mis deseos. Este tipo de carrera y este tipo de meta, no aseguran mi bienestar, no aseguran mi sano placer ni durante el camino, ni al arribar. Tampoco aseguran arribar. Lo que si asegura este modo de pensar el camino del músico hacia su profesionalismo, es una gran cuota de adrenalina, suspenso, ansiedad y un estado de gozo bastante frágil.  Ya que mi éxito o fracaso se ven depositados en el exterior, no solo en mi, sino s ino en los resultados de mi comparación con los otros, en que el criterio de los demás me coloque en ese lugar, en que logre resistir no solo los avatares del camino, también la tensión de pensar que si no soy el primero sirvo menos que el primero. Quien vive así no está muy seguro de qué tan atado está el amor que le tengan, al éxito que obtenga. Esta telaraña tiene muchos hilos, cada quien puede seguir el que le resulte mas útil o con el qué se identifique mas. Lo cierto es que desde mi punto de vista, el modelo de "carrera", no es saludable ni funcional para los hechos artísticos, sobre todo porque no tiene implícito dentro de sus reglas el disfrutar de cada paso en el camino, el hacerlo lo mejor que pueda cada día, el usar mi propio criterio, el medirme con mis propios logros, el cumplir con mi humilde deber de comunicador por medio del arte. De algún modo quien desea ser bueno para este tipo de sistema, se está imponiendo que en cada concierto tiene que deslumbrar y demostrar, en lugar de dar, comunicar, compartir, disfrutar y hacer disfrutar. Entonces el momento de disfrutar queda relegado, nunca hay tiempo para eso, siempre es para después, pero ¿en qué momento consideraré que ya es tiempo? Pretender deslumbrar no tiene nada de malo, es simplemente pobre y agotador a los efectos de mantener vivo mi amor por esta profesión, mis ganas de estudiar todos los días, mi sensación de calma al presentarme en público. Por qué se pierde la calma cuando uno trabaja para deslumbrar, mantener el estatus, etc. Porquerechazados?, el pensar en deslumbrar trae elluego, miedoen de lo que sucederá si no lo logramos, ¿seremos ¿Por quien?nosDesde principio por nosotros mismos. Sabemos que habrá una voz crítica dentro nuestro que responderá ante lo que ella cree que es un fracaso.

 

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Mi propuesta es que pensemos la profesión por unos instantes como una "maratón". Comprenderíamos que hay lugar para todos y cada uno de nosotros, que todos somos  valiosos en nuestro puesto, en nuestro rol. El punto aquí me parece que es trabajar con entrega y hacer lo mejor que cada uno puede en el rol que hoy le toca. Lo que importa es no dejar de recorrer nuestro camino, cada quien a su tiempo y disfrutando de cada paso, para beneficio de todos, nosotros mismos, comunidad musical y público. Habrá situaciones de competencia leal, por ejemplo en un concurso para conseguir determinado puesto de trabajo. Pero tengo atravesarlas poder dar lo mejor. En ese caso se que tal vez buscan una que persona para un deseando solo puesto disponible y si no quedo elegido no tengo que pensar si soy mejor o peor que el que sí quedó seleccionado (eso es una ilusión). Tengo que saber que por algún motivo y con algún criterio ese jurado determinó que la otra persona se ajustaba más a las expectativas que ellos tenían. Y saber que habrá un espacio donde yo sea el más apto. No es que no hay un lugar para mi, solo tengo que saber encontrar mi lugar. Él lugar que me corresponde en la comunidad musical a la que pertenezco. En resumen lo que me importa aquí es decirte que hay un lugar para todos. Que a un colega le salgan las cosas bien, no significa que no quede para mí un espacio tan bueno como aquel. Mi espacio espac io será el mejor, en tanto sea el más apto para mí. No necesito agarrar todo aquello que se me presenta, con miedo a perder oportunidades, solo debo tomar lo que en verdad deseo. La clave es saber encontrar mi espacio adecuado. No hay por que sentir miedo o recelo ante los colegas, ni culpa cuando logramos algo que deseábamos. Hay suficiente lugar para todos nosotros. Conciencia Para el hecho artístico, específicamente en el momento de tocar música, no recurrimos a la conciencia cotidiana, aquella con la que realizamos diversas tareas, algunas intelectuales o socializamos con otra gente, o asistimos a un curso o vemos una película. Desde luego podemos hacerlo con esta conciencia cotidiana, de hecho lo hacemos frecuentemente. Pero el resultado externo, de comunicación así como la vivencia interna es  bien diferente. La conciencia de la que hablo, a la cual les propongo apelar o bien intentar encontrar este espacio internoes dentro unoconenlasel otras momento de tocar una conciencia colectiva, humana, el puntodedecada unión personas. Es allíesdonde la música cobra necesidad para quien la toca tanto como para quien la oye. Se trata de un espacio interno que paradójicamente da lugar a la verdadera comunicación con los otros seres humanos. Normalmente creemos que nos comunicaremos mediante una acción de salida hacia el exterior, simple y obvia. Se habla de ser expresivos y expansivos en escena. Resulta que la comunicación se consigue yendo hacia dentro y encontrando en nosotros mismos esta conciencia general que nos une con el resto de la humanidad. Poner en juego nuestras vivencias internas que hemos coleccionado durante la vida, nos permite una calidad de comunicación que no tiene vuelta atrás, honesta y sin trabas. Es desde este espacio desde donde llegaremos a la humanidad del otro individuo.  Aquel que nos escucha y vino a buscar eso, que su conciencia pueda viajar junto con la nuestra según el rumbo que marca la obra, sin fragmentarse, navegando en libertad. Este tipo de comunicación conecta al espectador, con su mundo interno de vivencias y es allí cuando ese público que venía a escucharnos por el hecho estético simplemente ahora

 

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comienza a venir por que necesita esta conexión. Claro está que sucede a través del hecho estético de la obra, pero no se limita a él, pues ya ha ingresado en un terreno mas vasto.  Actuar desde este espacio es generar cosas en el espectador y en uno u no mismo. A partir de aquí nos hacemos cargo de nuestras acciones y de lo que ellas generan en los otros. Cuando hablamos de conciencia no hablamos de atención, no nos referimos al hecho deliberado de llevar la atención a un punto, a un acto forzado de concentración. Se trata de encontrar el estado donde mi conciencia se halle presente en continuo, fluyendo en el devenir. Es decirestá queen mientras transcurre el ymomento, la música quey estoy tocandoesta mi conciencia presente, constante móvil sinenfragmentarse sin forzarse situación. Llegando al centro de este estado de conciencia musical, sucede que mediante la comprensión de la obra, cada fase da lugar a la siguiente y contiene en potencialidad lo que  vendrá. De este modo estamos alineando nuestro eje con el de la música. Nos hallaremos en el centro de la música, viviéndola en presente como un hecho móvil, no cristalizado. La comunicación con el oyente solo puede tener lugar cuando el músico logra crear la frase de modo orgánico, desde este espacio común de conciencia. Entonces esta frase no es mas que el natural producto humano. La música es del hombre y para el hombre y como tal cuando está hecha sin agujeros en la conciencia, al ser escuchada, por el oyente también pertenece a ese oyente, como parte de la humanidad.

 

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7. CUADROS SINÓPTICOS N° 1 Vinculo disfuncional entre los personajes internos del músico. N° 2 Vínculo funcional entre los personajes internos del músico N° 3 Diferencias de vínculo disfuncional y funcional entre los personajes N° 4 El estudio cotidiano Nota: Algunos de los siguientes cuadros fueron utilizados por otros colegas, con autorización de la Lic. Gabriela Conti.

 

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N° 1 Vínculo disfuncional entre los personajes internos del músico. Músico 

Crítico-Guía  Deseo 

Creencia  

  o    h   c   e    h   o    l    ”   r   r   e   o    b   j   a   e   a    h    í   m   r    í   a   o   r    j   e    d   o    M    P   e    “

   d   o   e   s   e   o   l   o    D   n  ,   r   e

Emoción Manifestación  Reinante  

 .    t   c   e  ,   a   r    I  ,   o    j   o   n    E

 .   c    t   e  ,   a   n   e    P  ,   a

   d   c   ”   r   e   a   o    d   h    j   u   á   e   p   r   m   o   d    N  o    i   m   s   p    t    “

   á    L

   i   a   v   s   e   r   g    A    +   a   v    i    t   c    A

 

(detonada)

Intento de aniquilar 

  u Abandono (retiro de la energía, dar la   s espalda, irse, dejar de hablar).     e    d   a   o    í Desvalorización     r   r   g   t   o   e    l   n Comparación    e   e   a   a    l    i Reproche     a   c   a   g    h   r   a   n Rechazo    c    ó   s   e   i   c    d   o Avergonzar    y   m   e   a   c Exigir    o    f (nunca alcanza)    n    E   a    í   g   r Resignación     e   n   e (retiro de la energía, dar la   e Abandono espalda, irse, etc.).      d   a Desvalorización     d    i Depresión      d   r Comparación      é    P   o   r    i    t   e    R

Sensación  Emoción 

Frases Típicas 

Reacción posterior  

Decepción 

  a   v    i   s   e   r   g    A    +   a   v    i   s   a    P

Ejecutante 

Avergonzar  Reafirmación de la impotencia  (nunca alcanza)

 

"Cuando actúas asi tengo ganas de matarte" "Me voy para no matarte", "Ya no se qué hacer con vos, ahora arreglártelas solo", (Actitudes silenciosas), etc.

 

 

"lo que haces otra cosa", etc.no sirve para nada", "dedícate a "Nunca vasa tocarcomo...", "Si hicieras lo que hace él", etc. "Como siempre!", Cómo puede ser?, si te salía bien en casa!", etc. "No mereces que me preocupe por ayudarte", etc. "¿No te da vergüenza tocar así?", "¿No te das cuenta que no estás en el nivel..." "Hasta que no toques sin error alguno, no estarás en condiciones", "No voy a dejarte en  paz hasta hasta que no me asegures asegures que tocará tocaráss sin errores!" ."Podrías esmerarte!!" etc. "es una lástima, qué decepción!", "Decepcionarás al maestro". "Ya me resigné a que no puedas"

 

 

 

 

 

 

 

 

  r   e   c   a    l   p   s    i    D

"Me apena que no puedas dar mas, voy a dejar de insistirte", (Actitudes silenciosas). "Entiendo que es lo máximo que puedes..." "Me hace tan mal, ver lo que te pasa!" "Bueno, no te preocupes algunos nacen con el don y otros no" "Me dio lástima verte así y que otros te vean". "Pobrecito, ves que no puedes?', "Para qué estudias tanto, si te saldrá igual?"

 

 

 

 ,   a   z   c  .   n   e   t    ü   e  ,   g   o   r    j   e   o    V  n  ,   a   E  ,   p   a    l    i   u   c   n    C  e  ,   g   o   i   x    d   e   E    i    M

 

 

 

 

Continuación

Sensación 

Reacción 

  Enojo 

Manifestación 

Músico  E ecu ecuta tant ntee  Logro 

Conclusiones 

(detonada)

Miedo 

Realiza mas esfuerzos para demostrar.  Estudia, toca, para evitar el maltrato.  Inacción. Deja de estudiar y tocar. 

  r   e   c   a    l   p   s    i    D

Fracaso  Éxito  Fracaso  Abandono 

Tristeza  

 No se esfu esfuerza, erza, Resignación, Inacción. 

Abandono 

Enojo 

Realiza mas esfuerzos  para demostra demostrarr que  puedee   pued

Éxito  Fracaso  Éxito 

Miedo 

Tristeza   

Éxito 

Estudia, toca, para demostrar que puede y evitar el maltrato

Inacción. Deja de estudiar y tocar.   No se esfue esfuerza. rza. Resignación, Inacción. 

Fracaso 

"Hay que esforzarse mas para tener éxito y ser amado"  "Soy un desastre, con mas esfuerzo lograré revertir el fracaso"   "Si tengo éxito obtengo mejor trato"   "Si me va mal, hay peligro, hay que esforzarse"  

  o    l   u    d   n    é    P

 

  o    l   u    d   n    é    P

 

"Hacer algo y que no salga bien es riesgoso, mejor dejo de intentar"  "No puedo hacer nada, no se cómo salir de este estado"  "voy a demostrar que puedo"   "Evidentemente no puedo hacerlo mejor"  

 

  o    l   u    d   n    é    P

"Si demuestro que puedo, mereceré mejor trato"  

"Si no logro demostrar que puedo, recibiré rechazo y maltrato", "Hay peligro, si no revierto la situación" 

Abandono 

"No puedo, mejor dejo de intentar, porque no soporto el trato que recibo"  

Abandono 

"Evidentemente no podré nunca, no tiene sentido seguir intentando"  

  o    l   u    d   n    é    P

 

 

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 N" 2 Vínc Vínculo ulo ffuncio uncional nal eentr ntree los per persona sonajes jes iinterno nternoss de dell mús músico ico Músico 

  Creencia 

Conflicto

  r   a   r   o    j   e   m   a   o   g    l   a   e    d   n    ó    i   c   p   e   c   r   e    P

Guía 

 

Emoción

  r   e   s   ”   a   r   o   o   r   r    h    )   c   e    l   n   a   o    l   e   e   r   r    d   n   o   i   c    i   s   e   m    d   o   n   n   o    ú    A   m   c   a   e  ,   n    I   n    (   s   e   o    t    d   s   o   a   m    d   o   a    T    “

Situación

 

  a Acierto   v    i    t   c    A

Error

 

 

Acción

Apoyo  

 

Resultado

Sensación

 

Reacción

   d   a    d    i    l    i   u   q   n   a   r    T   n  ,    ó    i   s   n   e    t   s    i    D  ,   n    ó    i   c   a    j   a    l   e    R

Guía Seguridad, hacia Confianza, la Meta Inclusión de la (colabora en la búsqueda de los  posibi  posibilidad lidad objetivos, del de error, modo en que el Certeza de ejecutante  manifiesta que ser amado. necesita)  

Contención, Comprensión, Apoyo

Ejecutante 

 

Conclusión

   á    t   s   e   o   n    d   a    d    i   r   g   e    t   n    i   a    l   e   u   q   e    d   a   z   e    t   r   e    C

  n    ó    i   c   u    i   c   s    d    i   n  ,   o   g   e   u    j   n   e

 

Resultado

   d   a    d   d    i   o   u   d    l   u   t   u   n   i   a    i   c   n    d   n   n    t   e   i   n   l    í   r    ó   v    i   o   c   p    l   e   u   g   e   c   a   e    d    t   u   n   e   s   n   i   n    d   e   d    ó    t   a   c   a    i   a    d   =   a   n   c    l    i   a    l   e    l   s   s   e   a   e   n   y   a   r   c   r   e   u   p   o   a    j   s   n    l   a   l   e    i   a   i   a   r   m   c   e   s   o    M   n    i    j   c   e    i   e   e   D   c   r    M   n   C   o    C

   ”   o    t   n   e   o   a   o   m    t   m   e   s   e   n    ú   m  c   g   o    l   u   r   a   e   n   s   a   l   p   é   r     a   e    d   o   o   m   d   p    i   n   a   x   a   r   o   o   r    t    h   u   a   p   r   a   f    d   s   o   e   e   i    S   d   u   p   o   n    i    S    “

 N° 3 Difer Diferencias encias entre v vínculo ínculo intern interno o funci funcional onal y disfun disfuncional, cional, a la hora de ha hacer cer m música úsica Vínculo Disfuncional  

Prioridad 

Meta por si misma, no importando lo s costos

Meta 

"Éxito", Reconocimiento, etc. 

Posibilidad de error 

Rechaza, Crítica, etc. El error constituye un

Balance del vínculo 

Dispar, Asimétrico 

Proceso de construcción/crecimiento 

Solo valora llegar a la meta  

emocionales para el ejecutante.  

metas.  

Realizar su labor lo mejor posible, disfruta disfrutando ndo del camino. El éxito, reconocimiento, etc. son

obstáculo en la acción musical.  

Energía vinculan v inculante te 

Vínculo Funcional  Bienestar del ejecutante que incluye encaminarse a sus

consecuencias de ello.   Incluye, comprende. Continúa la acción musical con naturalidad. 

Par, Simétrico. Se diferencian por sus funciones, no por su jerarquía.  

Valora y diseña cada paso en el camino hacia la meta. i 

Error en el amor. Modo de amar primitivo que no

Amor en el error. Modo de amar que promueve al

favorece al crecimiento pues no da lo que el otro necesita recibir para sentirse acompañado, en su camino hacia la meta. No consulta, afirma.  

crecimiento proporcionando aquello que el otro necesita recibir para verse en condiciones de  progresar rumbo a su meta. En el error acompaña. 

 N° 4 E Ell estud estudio io cotidia cotidiano no Ámbito  Musical 

Entrada en calor  Entrenamien Entrenamiento to Técnico 

Obra  

Extracción de pasajes complejos  

Búsqueda de la unidad 

Chequeo de todos los ítems, deteniéndose donde sea necesario.  largas   Escalas, Arpegios, Armónicos, Permitir que salga Grandes intervalos. Dinámica, Vibrato, Agilidad, Trinos, el sonido, sin Respiración, Sincronización, etc.  empujarlo  

Estudio Simultáneo: Aspectos formales, Aspectos Expresivos, Afecto propuesto por la obra, Dinámica etc. 

Estudio en particular de pasajes en profundidad.  Aplicar ejercicios técnicos conocidos e inventar otros sobre la dificultad que propone el pasaje a resolver.  

Tocar la obra de corrido.   Comprensión y vivencia general. Conciencia: no fragmenta fragmen ta la obra. Cada acontecimiento musical nace del anterior y se dirige al siguiente. 

(instrumento) (instr umento) Nota s

Comprensión intelectual:   Análisis de estructura, armonía, etc. 

Físico 

(cuerpo)  Buscar tonicidad adecuada.   Relajar la mirada.  

Estudiar el tipo de intervención física necesaria (que colabore) para la propuesta de cada ejercicio u obra. Atención a la reacción física ante las dificultades y aciertos. Buscar no cristalizarse en una tonicidad inadecuada (Tenso-Laxo) 

Emocional 

Buscar eje emocional apropiado.

 

Atención en la verificación constante de emociones, reacciones, diálogos internos (entre ejecutante y guia/crítico), ante dificultades y ante progresos. Se puede llevar un registro (diálogo/emodón/reaccion/resolución o abandono del estudio) 

 

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8. CODA  Entrevista al Maestro Jordi Mora Su nombre está fuertemente ligado a la pedagogía musical, actividad a la cual este maestro años,en ha Musicología dedicado casiy toda su vida. Graduadocatalán, como nacido oboístaenenBarcelona Alemania,hace se cincuenta licenció luego Filosofía en Munich con una tesis sobre "Problemas de instrumentación en la obra sinfónica de Beethoven". Su principal maestro Celibidache, tuvo una significativa influencia en su vocación ya que hasta 1985 estudió con él Dirección Orquestal y Fenomenología de la Música, completando así su formación musical. A partir de esta etapa se desempeñó como director titular e invitado en varias agrupaciones orquestales europeas, desarrollando asimismo su labor pedagógica en España, Alemania, Suiza y Argentina. En 1990 es invitado a dirigir la Orquesta Sinfónica de Mar del Plata y, a pocos kilómetros de esta Ciudad, visita Santa María de la Armonía, de la Fundación Cultural  Argentina, donde desde hace quince años el maestro Mora dirige los Cursos de Interpretación para solistas y grupos de Música de Cámara que allí se realizan y expande su actividad docente, desde 1998, a Buenos Aires, Tandil y La Plata. el año de 2004 dictó el II Curso sonatas de el VII de de Cámara en laEnCiudad Buenos Aires dondedetambién fueBeethoven invitado ay dirigir porMúsica primera vez a la Sinfónica Nacional de Buenos Aires, con el Stabat Mater de Dvorak, repitiéndose la invitación para el año 2005, para realizar la Gran Misa de Bruckner, con la misma Orquesta. Su generosa vocación docente ha dejado huellas en centenares de músicos que mediante el análisis desarrollado en sus clases, fueron y son guiados por el maestro Mora, con firmeza y meticulosa dedicación para alcanzar la comprensión profunda de cada partitura. Continuidad docente, sin estridencias,... al servicio de la música... es la idea que resume a Jordi Mora. Colaboración de María Isabel Pérez Torres, 2004. Entrevista Radio Nacional FM, Clásica. Programa "Futuros Maestros". Conducción: Gabriela Conti (Agosto de 2003). J. Mora: ... La Música finalmente, sea tanto melodía, ritmo, armonía, instrumentación, contrapunto, etc. finalmente es ir a buscar la gran frase. Esta gran multiplicidad que tenemos de notas, de instrumentos, de hechos, de estructuras, en cada momento; tratar de que esta multiplicidad, esta serie de fenómenos, yo lo escuche como una unidad. Y esto es la finalidad del músico, lo sepa o no, entonces es interesante pues, remarcarlo... Es la síntesis de todo hacer musical. Conductora: Cuando hablamos de conciencia, no estamos hablando de atención

solamente, sino de muchos otros factores. J. Mora: En absoluto. Nosotros con nuestra voluntad y con nuestra acción, lo que

podemos hacer es crear las condiciones para ponernos a escuchar, ahora, el escuchar mismo no es un acto forzado de concentración. La palabra atención, ya se acerca muchísimo más, pero finalmente es encontrar el estado y vivir el estado, donde mi conciencia está allí y solamente allí. Es como un aquí y ahora pero en el devenir. Un constante aquí y ahora, que no cesa. Y esto es posible en el momento en que cada momento musical sea el resultado lo anterior en que cadahamomento estéenpotencialmente lo que vendrá después. La de relación entrey lo sido y lomusical que será cada momento. Cuando esto se consigue, y solamente se consigue cuando mi atención está completamente metida allá, entonces se puede decir que uno está dentro de la música, o que uno a llegado

 

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al estado de conciencia musical. Y esto se manifiesta en continuidad, ya que nuestra conciencia está constantemente en actividad. El problema de la vida diaria es la dispersión,... Incluso cuando estudiamos nos cuesta poner nuestra conciencia en este estado de continuidad... Preparar las condiciones necesarias para que la conciencia pueda experimentar este estado de continuidad, que finalmente es lo que es su propia esencia... La música viene del hombre y es para el hombre, o sea que la música tiene unas características que no pueden ser diferentes a las propias del ser humano. Entonces al llegar a la música es como un reencuentro con uno mismo. Conductora: ¿Podría decirse que uno llega al oyente desde este punto colectivo de

conciencia? J. Mora: Sin lugar a dudas. Lo que se llama comunicación con el oyente, solamente

puede tener lugar en el momento que el que está en el escenario consigue hacer una frase musical, una frase que nace, que expande, que culmina y que relaja. Y el que lo esta escuchando también vive esta frase creada de una manera orgánica. De una manera que no solamente le pertenece a la persona que la realiza, sino que pertenece a cualquiera que esté en estado de atención y que también lo capta. J. Mora:... Ir descubriendo qué estructuras en la música son importantes para que

cada vez la realización de la obra sea más consiente y sea mas profunda. Un estudio interpretativo que comprende qué hay que conocer, qué es importante saber para vivir la obra con mas intensidad, que es menos importante y qué es lo que no es nada importante. Saber diferenciar, porque el estudio musical tiene muchos aspectos y hoy en día vivimos en una especie de exaltación de la cantidad de información... Con el gran peligro de tener que tocar a muchos compositores pero no poder profundizar en cada uno. Conductora: Y con gran cantidad de grabaciones y muchas versiones diferentes de

cada obra, que complican mas esta situación. J. Mora: Exacto, entonces, viene el punto de la grabación donde como tu muy bien

dices, son varias versiones, entonces llega un momento que es un laberinto de posibilidades, como una especie de selva impenetrable y el joven profesional está preguntándose qué tengo que hacer yo, para llegar yo a esta pieza. Entonces disco puede tener ovalor informativo, peroobra, puede un que aspecto puede ser muyel peligroso. Cuando quiero conocer una lo tener primero hagoque es escuchar un disco, y esto es fatal, porque el disco te lo da mascado ya. Es mucho mejor que se tome el instrumento y que yo me pase veinte horas, aunque sea con el primer movimiento, escuchando las armonías,... Me costará mucho mas trabajo, pero al final esta obra será mía. No será una cosa que me ha venido desde afuera. Esto sin contar cómo se graban los discos en estudios. En que todo está enganchado, si yo grabo veinte veces y tomo cuatro compases de aquí y cuatro de allí, lo que se crea es una continuidad absolutamente in humanizada. Parece que es una continuidad, pero no lo es. Es por eso que un disco que se ha grabado en directo o que los intérpretes han tocado sin interrupción, es naturalmente mucho mejor que si se hace de esta manera completamente artificial. O sea que se trata de esto, de ¿cómo enfrentar las obras? Enfrentarlas de raíz, con la partitura, despertando el mundo afectivo que esta obra me ofrece a mí, dentro de mí y a partir de mí.

 

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Conductora: Claro que en esto de usar un disco como primera instancia uno

desconecta sus propios sentidos y se entrega a lo que propone el disco y esto resulta peligroso. J. Mora: Aquí está, esto es el punto. Cuando yo no he escuchado nunca una obra, mi

mundo interior es como un campo de nieve virgen, por decirlo así. Y las primeras pisadas me las hace el disco, después cuando yo lo vaya a pisar ya estaré influenciado por aquello que el disco ha creado. O sea que, lo mejor es hacer música. Hacer música o ir a escucharla en vivo,siesnoel nuestro acto musical deinterior verdad.seElaplana, disco como información pero no más eso. Porque mundo se achica, se neutraliza y no nosque damos cuenta y nos estamos intoxicando. J. Mora: El peligro es abarcar muchos autores, en los exámenes se pide gran

diversidad, incluso a la gente que está empezando. Y entonces el peligro está en tocar muchas cosas de diferentes autores, pero no profundizar de verdad en el aspecto musical. El aspecto musical no conoce cuántas sonatas de Beethoven tocas, si tocas una sonata bien, entonces tu en el momento de tocar esta sonata estarás completamente metido en la música, esto es de lo que se trata.... De llegar a la vivencia musical. Conductora: ¿Cómo tiene que elegir el estudiante o el músico su repertorio? J. Mora: El primer paso para elegir es lo que te gusta. El gusto no es el aspecto

definitivo en la música, pero es el primer paso. Primero te tiene que gustar. Esto me llama la atención, esto me toca, esto es mi mundo afectivo. A partir de aquí profundizar y ordenar el mundo afectivo de este gusto, en un orden mas grande donde se tiene la  vivencia de la emotividad p pero ero también se tiene la vivencia de la unidad. Se tienen las dos cosas. Este es el proceso.  El escenario, un lugar seguro No importa cuáles hayan sido nuestras motivaciones iniciales para elegir este camino artístico. Llegados a este punto será necesario encontrar un sentido que vaya mas allá de nuestra propia persona, que nos sitúe respecto de la humanidad. Como parte de ella que somos, sabiéndonos a la vez que una célula de la misma o una parte del todo, también un individuo único únicos dentro de en él. su sensibilidad. Del mismo modo que somos parte del todo, somos Buscando en nuestro interior encontraremos la bisagra que nos une con el resto de la humanidad, lo colectivo, los afectos, vivencias y sentimientos, es a lo que recurrimos estando en escena. Esta conciencia colectiva que parte de lo más profundo de nosotros mismos es la que generará una relación real con el público. Desde un vínculo profundo con el público; de un fragmento de humanidad (que es) a otro fragmento de humanidad (que somos), lograremos una conexión real, honesta, en la que además podremos asumir las consecuencias de lo generado a partir de este modo de articular. Cuando nuestra música se encuentra cargada de contenido que proviene de aquellos confines remotos de nosotros mismos, más allá del espejismo de la frivolidad y el glamour podemos dejar de temer, de sentir vergüenza, pues se verá de nosotros lo que deba verse. Que por otra parte, no es más que lo que mana de la fuente oculta de las experiencias comunes. Verdadero lazo humano que nos liga a los demás. Única posibilidad de una comunicación real y sincera.

 

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 A partir de aquí, podremos ocuparnos de aquello que qu e nos incumbe verdaderamente y nos da placer, el hacer música. Ocuparnos de los factores musicales que hacen que nuestra conciencia se encuentre allí en el presente, con continuidad y sin interrupciones dispuesta a expresar aquello que le dicta la partitura, al servicio de la música que se encuentra allí inscripta, habiéndola hecho propia y devolviéndola impregnada de nosotros mismos, es además de una responsabilidad, un placer y la llave de ingreso a un espacio íntimo donde no hay temores, ni tiempo, ni vivencias de peligro. Es un espacio donde cada instanciaapropone un aprendizaje, una suma para nuestro crecimiento. Si aprendemos a ingresar este espacio interno, entonces haciendo música desde allí, el escenario es un lugar seguro, contenedor y placentero.

 

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BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA Y SUGERIDA Levy, Norberto,  La Sabiduría de las emociones, España, Plaza & Janes Editores,

Ediciones de Bolsillo, 2000. 200 0. Levy, Norberto,  El camino de la autoasistencia psicológica, Argentina, Grupo

Editorial Planeta, 1992. Calmels, Daniel, Cuerpo y Saber. Argentina, D y B, 1997. Barba, Eugenio, Más allá de las islas flotantes, Argentina, Firpo y Dobal, 1987. Cosachov, Mónica,  Músicos: los mensajeros del sonido, Argentina, Vázquez

Mazzini.