Adler El estudio de la Orquestación ocr

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ESTUDIO DE LA

OR'QUESTAC,IÓN ."

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Primera edición en lengua española co¡;respondiente a la tercera edición en inglés .

\. Sarnuel Adler

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. Profesor Emérito, Eastrnan School of Musíc, Unlversíry of Rochester Profesor de Composición, ]tlÍUiard School of Music, W., W. NOrt:on Cornpany, Inc., . Nueva York,Londres

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~m.'~ la ~~ lIIlat u pare"" " .-~ sobre las cuerdas 26 . Trinos y Otros efectos'coloristas . con el arco 28 . . . Efectos rlmbriccs sin el.uso del arco 33

Las sordinas 39 Scordaturá 40 . Armónicos 41 TécniCas' contemporáneas para la cuerda 49 3 It-{STRUMENTOS DE CUERDA

Y A'R'ca 51

5 ',ORQUE'STACIÓN PARA CUERDA 111

La Indívídualídad dentro del conjunte> 111 Primer plano-Plano medio-Plano de fondo 118 · EScritura contrapunüstlca para. cuerda 133 Escritura 'homófona para 'la cuerda 143 . Usos de la sección de cuerda como acompaña-miento de un solista 152 Transcripción del piano a la cuerda' 159

la

6 LA SECCIÓN'OE INSTRUMENTOS 'DE

MADERA (AERÓFONOS DE CAÑ'A)

164 .

Construcción' 164 Clasificación de los instrumentos de madera 165 El principio de transposición Í67

· Técnicas de ejecución 170 La sección de madera de una orquesta sinfónica 1'17 ' La' orquestación para los instrUme~to,s de madera 178

~l..:t.i>rIlcu, m.:;i¡r¡ka. pa<

fol.>cop«¡ l.g;ilrU .. . ~'.Ilf">'"IlIr"'","""",."¡,,ol.,....;a"""""'P"'"~IoJ.·lc>.I ~",t", ..

Sin legato 17 Legato ia Usos especiales del arco en acción

Olred~ reveladores. unos unos después. Teresa Catalán. catednitícu de Composición de¡ Conservatorio Superior de Zaragoza, me invitó a participar como instrumentista én una de las ediciones del Curso (]e Composición de veruela. del que Cid directora. t-Ic comunicó que pera esa edición tenfu la intención de invitar a un compositor estadounidense especializado en orquestación. El nomhre de ¡\dler .surgió de manera natural y, aunque no albergábamos muchas esperanzas de que uceprara. debido :JI renombre y compromisos profestonules del maestro, cursé una in.... itación. Sorprendentemente. Samuel aceptó. Me dijo que tenía ganas de volver a España. pals que habla conocido de niño. en su exilio de la Aleruaníu nazi, y cuya música le atraía. Comenzamos asi una relación que dura desde entonces. Durante el curso quedó claro por qué Samuel esté tan solicitado: su sabidurfa y amabilidad se hicieron patentes de inmediato. Y su vitalidad... nadie pedía seguirle el ritmo. Dos años después repetimos la experiencia. Fue entonces cuandu me propuso traducir El estudie ponerme en contacto con la editorial Nonon para bU.5GI.f un editor en España. Propuse la idea a varias editoriales e instituciones, convencido de que la apoyarían con entusíasmo. puesto que la falta de tratados de orqueseaclón en español (algunas ausencias. tanto históricas como conternporéneas. son Inexplicables), la calidad de la obra y la excelente recepción lograda presentaban una excelente oportunidad. La falta de tnrerés me dejó perplejo. Cuando estébarnos a punto de abandonar el proyecto tuve la Suerte de encontrarme con jaurne Puíg y Jorge Femündez, de kíeebooks. quese comprometieron con el proyecto, en el que han trabajado con ahínco durante varim; años. A pesar de los recientes esfuerzos ednoríales. los músicos híspanohublarues stguen encontrándose con grandes vacíos bjbliográfícos. De hecho. seria loable que los organismos responsables acometieran una revístón stsrematíca de 1.'

sontt. EJEMPLO

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Cuando sea necesario dividir las cuerdas triples y cuádruples, es útil especificar cómo se debe hacer.

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EJEMPLO 2,12, División de cuerdas triples y cuádruples di.,... no divo

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Si el compositor quiere que las triples cuerdas Sean ejecutadas por tres ínterpretes diferentes, las partes deben marcarse die a 3, o, en caso de cuerdas cuádruples~ dio. a 4, Si la división debe ocurrir por atriles, es decir, que el.prtmer atril toca la nota más aguda, el segundo atril la siguiente nota más grave, y así sucesívamenre), es mejor escribir en la parte tres o cuatro líneas diferentes y dar la instrucción "dividir por atriles". En italiano, -por atriles" se indica con las palabras da feggifj en francés, par pupitres,; en nlemñn, Puluoeíse (Puu.).

En el ejemplo siguiente, a la izquierda de la partitura general el compositor ha indicado no sólo la división por atriles, sino también ha especificado dioisi (geteílO para cada atril en la partitura general.

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Gllssando Esta es alfa técnica común a lodos los instrumentes de cuerda. Se consigue desuzando un dedo sobre una cuerda, de un sonido a otro. Normalmente, se indica con una línea que conecta dos noras. que pueden llevar o no la indicación gltssamio (g/issJ encima de la línea. Cuando se hace correctamente, el gtissando se ejeeuu cori una arcada larga (íegato), para que suenen los sonidos entre la primera }' la última nota, o por lo menos, sean ínrerpretados (realzados). Tanto el deslizado ascendente como el descendente son posibles. E~1U.~ son d05 ejemplos famosos del uso de glissaru/o en Un pasaje orquestal: EJEMPLO 2-14. Ravel, La Vals"e, en2Q1

CD-I 1 I"HOTA 3

Mouvement de vaíee vteancíse

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Debemos hacer algunas observaciones referentes al uso del ateo: 1. Lógtcameruc. un Intérprete empezará una anacrusa. con una arcada arco arriba (V>. a no ser que el compositor marque él mismo la anacrusa. con un siRnu

de arco ahajo (n). 2. Un tipo mur común de indicación. dos arcadas arco arriba adyacerues, ocurre

en el segundo tiempo del primer compás del Ejemplo 2-19; estas son necesarias para interpretar el primer tiempo acentuado del próximo compáscon un arco ahajo. El \'¡o!inisla tocara la negra l\-fi~. )' detendrá entonces el movímlenlo del arco muy brevemente na línea bajo la nota indica separación), antes de tocar la corchea Mi~, mientras continúa con el arco arriba. 3. Cuando aparezcan dos articulaciones vigorosas consecutivas; son necesarios dos golpes de arco abajo sucesivos, como en el Ejemplo 2-20. Aquí, se indica arco abajo y arco arriba encima de la 110la larga para que el ataque siguiente sea sólido. Se cambia la arcada casi ínmediuramcnre a arco arriba para preparar el ataque ffen las triples cuerdas.

Unos compases más adelante. un pasaje similar en las violas, incluye sólo seis notas en una arcada, ya que la dinámica es forte.

EJEMPLo 2-22. Mendelssohn, Sinfonía No 4, primer movimiemo,c. 461-464 4Bl

Allegro

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I C·O-1/PISTA

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20

INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO

EL ESTUDIO DE LA ORQUEsTAcrÓN

En los pasajes lentos, aun cuando la dinámica sea suave. debe tomarse especial cuidado en no cargar exceslvamerue el arco hasta hacer que la interpretación de la música sea físicamente imposible. Esto es especialmente crucial para los violonchelo." y contrabajos, cuyos arcos son un puco más cortos que los del violfu y In viole. Por ejemplo. es imposible ejecutar el pasaje siguiente como el composrror lo ha marcado, obedeciendo tanto las índrcacíones de crescenda y las Iígaduras, a menos que, comenzando al final del compás 39. se divida en varias arcadas.

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zsre U'lO bésco del arco sín I~at() se ejecuta en todos los instrumentos de cuerda y al cambiar la dirección del arco en cada nota (ver t.unbién la pág. 17). Denominado a veces como "arcadas separadas", este golpe articula cada sonido con clnridad, sin que sea necesarío acentuar ninguno. a menos que el pasaje lo indique específicamente. En tiempos r-Ípidos, se usa normalmente la parte que va de(rentro rll tercio superior del arco al ejecutar este golpeforte o merzoforte. Para producir un sonido aún más fuerte. la arcada se eiecuta a menudo con el talón, o cerca d~ él.

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EJEMPLO 2-26. Tchaíkcvsky,

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Los Eiemplos 2-24 y 2~25 ofrecen dos posibles soiucfones. Al dividir la sección y repartir las arcadas entre los intérpretes, se puede producir una tlnea legara muy larga y eficaz, como demuestra el Ejemplo 2~15. 'CD·l/PfSTA 1I

Romeo y juíieta. c.

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L Arcadas en las que el arco permanece en la cuerda; 1. Arcadas en las que el arco se hace rebotar en la cuerda.

Détaché (FR.)

31 >

un idioma concreto. Hemos escogido la nornenclarura que consideramos más segura para denominar estas arcadas, dividiéndolas en:

ARCADAS ESPECIALES CON EL ARCO SOBRE LAS CUERDAS

EJEMPLO 2-23, Llszt, los Preludios. c. 30-34 , o

21

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¡co::-tT"PISTAlil EJE;MPLO 2·2:5, Liszt, Los Preludios. c. 30-34, posible uso det arco la mitad de ![NDICE 2.10:18 la sección

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CTeSC.

A veces. el compositor pide que un pasaje se interprete con la punta. para productr un sonido mucho más ligero y delicado. La notación para este efecto es: c-on la punta: a punta d'arcc (H.); ti la pointe (Fr.): an der Spitxe (A!.). EJEMPLO 2·27.

Además del golpe de arco (non legara) y la ligadura (legara), hay vartas clases de arcadas especiales. Su ejecución depende en gran medida de la velocidad y dtnünuca del pasaje, así como del estilo y carácter de la música. Hay gran diversidad de opínlones sobre muchas de estas arcadas, el signl1ic.ado de cada uno de los términos que se usan para decribir el uso del arco y la manera en que se ejecura. En relación a lo anterior, ni siquiera la propia terminología está uníversalmente aceptada, ya que una arcada particular se denomina de varías maneras en

....

Bartók. Concierto para Orquesta.

Quinto movímtenro.

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c. 8-13

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22

INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO

EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN

Algunas veces; los composnores piden que un pasaje se ejecute con el tafón para aprovechar el fuerte golpe que se puede producu con él. la notación para este efecto es: con el talón: al tatlone (fI.); (111 talon (Fr.): am Froscb (AJ.). Iphi~t'JIja

EJEMPLO 2-26. Gluck. Andante

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La palabra staccato se deriva de la palabra italiana staccare. que significa desiacar o separar. Para los instrumentos d~_cuerda r arco, es mejor usar el témuno staccato para describir exdusívamerueonefecio sobre la cuerda. El stacctllO se indica con un punlo encima o debajo de la notas, y se interpreta con más efícada en tempos de moderado a lemo.: por razones que aclararemos más adelarue. tos pasajes Macea/o se pueden tocar fuerte ÍJ suave y se pueden interpretar de estas dos maneras. Obsérvese la notación diferente para estos dos modos de- interpretación.

Arcada separada Staccato ES(¡l técnica se efectúa dando Rolpes de arco cortos. separados (Ejemplos 2·

31 Y 2-36l.

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Staccato

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EJEMPLO 2-3 f •

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EJEMPLO 2·29. Tchaíkovskv. Sin/unta No 6: tercer movimiento. c. lOH-112

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Un efecro fuerte ~' vigoroso se consigue usualmente con una serie de arco abajo. E."J:l puede ejecutarse bastante rápido, levantando el arco entre cada arco abajo, }' sé ejecuta mis a menudo con el latón. .CD-I/PISTA \5!

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EJEMPLO 2-30. Hándel. El síestas, -Comfort-Ye". c. 1-4 (la parte del tenor no está grabada en el Cl))

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Esta arcada, que es esencialmente un lega/o. se interpreta separando ligeramente las notas mientras el aKD se-desliza por la cuerda. Puede producir un efecto muy expresivo r se usa a menudo en acompañamientos. Esta arcada se indica por medio de unas rayas debajo o encima de cada una de las netas. con ligaduras para designar los cambios eh la 'arcada. Hemos añadido indicaciones para el arco en el Ejemplo 2-30. para mostrar cómo se debe Interpretar el pasaje El/Duré es fácil de ejecutar. tanto arco arriba como arco ahajo.

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Loaré (FR.); Portato (IT.)

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• Si no se asigna otra atribución, el ejemplo es del autor,

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ARCADA $E/"ARAOA ST~CCATO

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24

INSTRUMENTOS OE CUERDA Y ARCO

m, ESTUD1Q DE LA ORQUE:STAC'ÓN

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2. para hacer que el sonido tenga brío y sea ligero y suave, el compositor a menudo prescinde de las ligaduras, indicando en su lugar que el pasaje se debe interpretar con arcadas separadas. En la mayoría de los casos estos golpes se interpretarían con la punta o el área circundante, con la nota larga en un golpe de arco arriba. Para hacer que el intérprete vea con absoluta claridad esta técnica de interpretación, el compositor puede agregar puntos sobre las semicorcheas. En el siguiente ejemplo, indicamos los arco arriba y arco abajo, para mostrar cómo se debe interpretar el pasaje.

Como la arcada staccato separa o deja un espacio entre las notas, este pasaje podría sonar aproximadamente así; EJEMPLO 2·32_

Arcadas separadas staccato como se interpreta en la

gr:J~ildón

Moderato

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17

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EJEMPLO 2-36. 'Weber, Buryantbe. Obertura. T e después de Tempo I: Assat moderato

Stoccato ligado F_,>w técnica consiste en la separación de una serie de notas cortas con una sola arcada (Ejemplos 2-33. 2~34 Y 2-35).

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STACCATO LIGADO

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EJEMPLO 2-33. Staccam ligado Lento

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Un pasaje staccato como el siguiente se ejecuta de una manera muy similar al loaré. con una arcada, pero las notas son más cortas (staccatcñ y. por consiguien-

te, están más espaciadas. L~o-\/p'5TA t s 1

EJEMPLO 2~34. Suavinsky. Sinfonía en Tres Movimientos. segundo movimiento, enrn }1=76

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El rempo en todos los pasajes staccata anteriores ha sido moderado, ya que un tempo rápido invariablemente se interpretará separando el arco de la cuerda, con una arcada con rebote. Dichos pasajes no se llaman staccalo¡ sino spiccato o saltando. Ambos términos se estudiarán más adelante en la sección de arcadas sin tocar las cuerdas. •

PASAJE ADICIONAL PARA EL ESTUDIO Stravinsky, Orpbeus, "Pas 'de deux". en [@

Martelé (FR,); Martellato

Marcato (IT,)

O

ICD'ROM--~

Ha y otras dos variaciones muy comunes de staccato en una arcada.

un o 1. M. ;\ normalmente se interpreta: o L:.. N_:J

1. La notación

J.J.i l ¡j

Obsérvese que en la notación real. el punto para el staccato se pone debajo de la nota corta. Si se escribiera el punto en amba:.. notas, la nota larga se vería perceptiblemente acortada durante la Interpretación. LCO-l /PISTA20

I

EJEMPLO 2·3~, Hindemith, Metamorfosis Sin/órticas, cuarto movimiento, en

~~ CD·f

0

Este término se deriva del verbo "martillear". Con respecto al arco, indica un golpe rápido, bien articulado, pesado. separado. parecido a un sforxando. El marteié puede realizarse con cualquier parte del arco: Con la punta, el centro, o hada el talón, El arco no deja la cuerda, aunque hay una pausa entre las notas y cada nuevo golpe comienza con un acento fuerte. A veces, en lugar de un simple punto, el compositor indica una de los siguientes signos encima de la nota:

.

r. o r o r,. ~

EJEMPLO

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2.~37.

Lívely

Bruckner, Sinfonía

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segundo movimiento, c. 52-;8

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26

INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO

EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN

USOS ESPECIALES DEL ARCO SIN TOCAR LAS CUERDAS

•

2-=-

PASAJES AOlCIONALES PARA EL ESTUDIO

Beerboven. Sinfonía Na .1. segundo movimiento, c. 154-156 (spíccato deliberado) Rossíní. Guillermo Tett, Obertura, c. 336-343 (spiccalo espontáneo)

Spiccato (IT.) Hemos asignado términos específicos a las tres distintas maneras de realizar el spiccato. Todo depende de la velocidad y la dinámica de un pasaje particular,

i CO-ROM ICD-l SPICCAra

DEl.-IPERAOO

ICO-I/PI...-TA 23

~EMPLO 2.-38. Srravtnsky, ConctertoDumbarton Oa.b", primer movlmeruo. en ~

sptccaio

~ ,

VIo.

espontáneo (SalJaruro)

En tempos rápidos, el intérprete no tiene que hacer un esfuerzo deliberado SPICCATO para alzar el arco; más bien, el movimiento de arriba a abajo, cono)' rápido, con" ESPONTÁNEO - - [rolado únicamente por la muñeca, hace que el arco rebore esponránearnerue en la cuerda con cada golpe. EJEMPLO 2-39. Rachrnarunoff.

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EJEMPLO 2-40.

Mahler, Sinfonía

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El siguiente ejemplo muestra una serie corta de notas con spiccato, agrupadas en una sola arcada.

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EJEMPLO 2-42.. Shosrakovích.

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sptccato ligado

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Danzas Sinfónicas, primer mcvlmíeruo, en ~

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reO'l ¡PISTA 24

I CD~t ¡PISTA 26

EJEMPLO 2-41. Rimsky-Korsakov, Capricho Español, tercer rnovímíenro, c. 1922 (grabación del solo de violín)

~I~ VIo·'3'L¡fGC~IIDf~ I C O. R O M

,CO-t lJ~TÉ

Se arroja el tercio superior del arco contra la cuerda para que rebote y produzca de do:-¡ a seíé sonidos en rápida sucesión. El Jeté se ejecuta normalmente con un golpe de arco abajo. Sin embargo, se puede interpretar también arco arriba, Un toque de atención: cuantas más netas se deseen en una arcada. menos práctico sera el jeté. En el medio orquestal, sugerimos que no se Usen má~ de tres notas por arcada cuando se use el jete, aunque los inrérpreres solistas son quizá capaces de incluir muchas más notas articuladas con claridad en una sola arcada. Como los arcos del violonchelo y el contrabajo son ligeramente más COftOS, el límite práctico en un solo golpe de jeté es de tres notas, o, a lo sumo, cuatro.

Spiccato deliberado En rempo lento o moderado el lnrérprere hace un esfuerzo deliberado para que el arco rebote. Se reduce la presión de la mano derecha y la muñeca deja caer la parte central del arco sobre la cuerda, en un movimiento semicircular. La noracíón es similar a la del staccato: los puntos se colocar¡ encima o debajo de las cabezas de las notas. La Iigerezp y velocidad requeridas en el pasaje determinan si el intérprete USa un spiccato deliberado, como se muestra en el Ejemplo 238, o un spíccato espontáneo. descrito más ahajo.

'Tempo gtustc () "" .152)

I

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Jetl! (Fr.): Ricocbet (Ing.)

4, primer movimiento, c. 2}-23

8,

segundo

movimiento.

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Sinfonía No.

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PASAJES ADICIONALES PARA EL. ESTUDIO

Rímsky-Korsakov, Capricho Español. quinto movimiento, c. 89-96 Stravinsky, El Pájaro de Fuego, ballet, del c. 30 en adelame

¡PISTA-

27]

:

28

EL ESíUOIO DE U

INSTRUMENTOS DE CUERDA. Y ARCO

ORQUl;:STACIÓN

EJEMPLO 2~45. Híndernith, Manas el Pjntor, tercer movimiento, en ~

Atpeggiando

CD~ROM

CD-I ..../rPF.QGIANOO

Se trata de un tipo lígeramente diferente de sptccato relacionado con el jete. Esta arcada sobre la cuerda puede empezar con el simple ligado de un arpegio, inter-

pretado sobre tres o cuatro cuerdas a un rempo moderado.

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Sin embargo, en lempo rápido. el arco rebotará espontáneamente sobre la cuerda debido al movimiento de la muñeca derecha, y ocurrirá un arpeggtando de manera natural. Esta técnica se usa más a menudo en elrepertcrío para instrumentos solistas y música de cámara, como el pasaje para violín solo del Ejemplo 2-44, pero también es un recurso orquestal eficaz (como en la cadencia del último movimiento de Sbeberaeaae. de Rim:-5'ky-KofSakov}

261

EJEM PLO ,-44.

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Mendelssohn, Concierto para Jlfolin. primer movimiento. c. 328+

336 na

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TRINOS Y OTROS EFECTOS COLORISTAS CON EL ARCO

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CO-I El. Tl1tNO

Como en todos los instrumentos, el trino se emplea exhaustivamente en todq, la cuerda. Los trinos se ejecutan cíígnando con el dedo apropiado la cuerda en la que se encuentra el sonido que figura en la partitura, y pulsando y soltandola nora superior inmediata con el dedo superior adyacente, tan rápidamente tomo sea posible, durante la duración de la nota en la partitura. La interpretación de un trino puede suponer la participación de la nota superior o -inferior adyacentes, según lo especifique el composlrcr. SI el rríno se IOCl,l en una cuerda al aire no es tan eficaz, porque la calidad de una cuerda al aire es bastante diferente de la. de una cuerda pulsada. u interpretación de un trino por dieciséis violines o diez violas crea una sensación rítmica difusa y fascinante. muy diferente del sonido que produce un solo interprete con su ínstrumento. La notación para el trino es "'---. y se coloca sobra la nota.

Los trémolos Hay dos tipos de trémolo.

Tremolo con arco Una sola nota se repite con tanta frecuencia como sea posible durante la duración de la nora escrita, moviendo el arco de arriba abajo con movimientos cortos y rápidos. En el Ejemplo 2·46, verd¡ usa el trémolo para crear un efecto especial, armosfértco.

en-ROM CD-I TRtMOLO

CON ARCO

29

z!J

30

EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN

¡CO~t IP¡ST~ EJEMPLO 2-46.

INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO

verdí, Requíem. "Díes írae", c. 46..51

Allegro agitato.O '" 80)

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Ir

EJEMPLO 49. Wagner,

E{ Holandés Errante, Obertura. c. 319·-324

31

32]

[ce-l/PIsTA

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Aparecen 0[(05 usos del trémolo en obras como Carmen, de Bizet, la Sirifonía Fantástica, de Berhoz, )' el Concierto para Piano en sol menor, de Mendelssohn. CD-ROM

CO-I l"RtMOLQ LIGADO

¡

ca-l/PISTA 31

El trémolo ligado Se repíre rápidamente un intervalo de segunda, o uno más amplío, de manera similar al trino. El compositor normalmente indica un valor de tiempo especifico para cada trémolo, aunque las notas dentro del trémolo no van medidas Las notas que se alternan en el trémolo se deben ligar para para asegurar el movímiento /egato del arco. EJEMPLO 2-47. Debussy, Bl Mar. primer movimíenro, en

rn

Un segundo efecto medido, que a menudo, aunque engañosamenre, parece un trémolo, consiste en la ondulación de dos notas en cuerdas adyacentes, como se muestra en el Ejemplo 2-50.

cn-ROM

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CD-t

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TRtMOt.O ONDULA~

EJEMPLO 2-50. B. Martinu, Sinfonía No 1. primer movimiento. un c. después

de

leO-l/PISTA

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r

1=1

Sin embargo, hay caSOS en los que un trémolo ligado se ejecuta con una arcada détacbé. en lugar de ligado; en esos casos, naturalmente. la ligadura se omite. •

PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO

Berítoz, Sinfonía Pasuásttca. primer movimlenro. en

Bízer, Carmen, Obenura, en Andante moderato Debussy,

Nocturnos. -Sfrenas". en

m

D\'Ofák,' Concierto paro violonchelo. en

m

Esta técnica puede ejecutarse ligada o separada.

ill violas

Prokoftev. Suíte íiscíta, en ~ (trémolo con arco en los violines y violas); en (tremolo ligado en las violas)

g¿¡

Stravtnsky. E/ Pájaro, de Fuego ballet, principio del Fina/e.

Efectos medidos similares a los trémolos Los pasajes en Jos que las notas aparecen con unas barras oblicuas no son rrérnolos. ya que son medidos. Esta práctica notación abreviada no debe Confundirse con los auténticos trémolos. El Ejemplo 2-48 ofrece los valores rfunicos reales representados por las narras. el Eiemplo 2-49 muestra esta notación con una cita del repertorio orquestal EJEMPLO 2-46. Efecto medido. no un

r2 ... r

trémolo

Colocaciones inusuaJes del arco Para variar el color de la nota o altura, el arco puede pasar por la cuerda por varios puntos diferentes, como el diapasón o el puente. Para cambiar el color de una manera diferente, en Jugar de tocar las cuerdas del arco con las cerdas se pueden tocar con la madera.

Su! tasto (IT.); Sur la toucbe (FR.); Am Grl.tJbrett (AL)

!CD_ROM

Para obtener un tono aflautado. suave y brumoso, el compositor puede pedirle al intérprete que toque con el arco sobre el diapasón, como en el siguiente ejemplo.

..

EJEMPLO 2-51. Debussy, }~

Iberia. Parte 2, en

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Illlrla. tcuche tupre83tlet dmJ.cemen/8QUleJ¡v.)

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T~A::S.:.T0-c_~

32

EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN

INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO

Cuando se usa el término flautando en Iugnr de su! ta.sto, el intérprete debe locar cerca del diapasón, pero no sobre él. La dlferencla es realmente mínima y muchos compositores no hacen ninguna distinción entre sul tasto y flautandn. •

EJEMPLO 2.~S4, Beríioz, Sinfonía Fantástica,

quinto movmücnto, c. 444-455

PASAJE ADICIONAL PARA EL ESTUDIO

Debussy, Preludio a Preludio a la Siesta de un Fauno, c. 96~98

i CO-ROM 'CO-I

í SUL. ; PONTlCéLLO

Sul ponttcetta (IT.);Au cbeüalet (fR.),Am 5teg (AL)

Este efecto se produce al tocar muy cerca del puente o direcramenre sobre él, en lugar de entre el diapasón y el puente. qut: es el espacio sobre el que noormalmerue se usa el arco. Como estn forma de tocar realza los armónicos superiores ---r--- ¡..-r~r' -P

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Los acordes pizzlcato

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Cuando el compositor u orquestadcr no expresa ninguna preferencia (como el término nun arpegg.), él intérprete rasgueará un acorde de tres o cuatro nQW.S, de grave a aguda, creando un efecto arpeglado que puede minimizarse pulsando incisiva y súbitamente con los dedos. En algunos casos, se especifkn non arpegg. El acorde pízzícato se ejecuta de la manera siguiente:

P

Pízzicato Bartók o pixxicato dc uña Estos dos modos de hacer un pízeicato son innovaciones del siglo XX. asociadas frecuentemente a las obras de Béla Barrók. El signo para el pizxtcato Bartók es o, y se realiza soltando bruscamente la cuerda contra el diapasón. El símbolo debe ponerse sobre la nota a la que se quiera aplicar este efecto. El ptxxícato de uña se indica con el signo p...,. y se ejecuta tirando de la cuerda con la uña. Eh algunas partituras. el término ptxz: también aparece con el símbolo especial. para que no haya ninguna duda sobre corno debe realizarse este efecto. No obstante. en muchos casos, el término pízr. no aparece, ya que la manera de interpretar está Implícita en el símbolo para el ptzzícato Bartók o plzzkaro de una.

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LNSTANTÁNEO

@fr-T/PrSTA 40..1

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EJEMPLO 2-58. Bartók. Cuarteto de Cuerda No AlIegretto

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p¡-ZZICATO

acordes ptzricato

A veces, el compositor quiere que el acorde se toque de agudo a grave 0, en el caso dé un acorde repetido; alternando entre de agudo a grave y de grave a agudo.

1.1.

En estos casos, se pone delante de cada acorde una señal díreccíonal De vez en cuando, la frase quast cbitarra o a la cbttarro aparece en la partituras general e individual, o se ponen flechas sobre los acordes. EJEMPLO ~HW, Bartók.

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EJEMPLO 2~59. Los

LOS ACORDES

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4. cuarto movimiento. c. 56-63

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38

INSTRUMEN'TOS DE CUERDA Y ARCO

EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN

Debemos prestar especial atención al sosrenímíeruo r a la velocidad. Un pasaje pixzicato largo, rápido. sin silencios. fatiga mucho al intérprete. Algunos ínrérpreres de cuerda hao perfeccionado la técnica del uso de Jos dedos índice r corazón alternadamente para interpretar pasajes ptrzicato largos. No obstante, Jos silencios ocasionales }' la alternancia entre los primeros y segundos violines o violas y violonchelos contribuyen a aliviar cualquier molestia física de los Intérpreles. He aquí un buen ejemplo del repcrroríc orquestal de un pasaje pi:aicato extenso; obsérvense las silencios periódicos que se han intercalado: ~1'1'PlST--:;'421 EJEMPLO 2~61. Tchaiknvskv.

IUI!M PLO

2-82_ D. D.wnond, Sir¡fonía No 4. se¡:::undo movímíenro, c.

39

[CD_I/PISTA43

Sinfonía .Yo 4. tercer movírníenro, c. J.p

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LAS SORDINAS

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Con sordino (IT,); Avec sourdine (FR.); Mit Diimpfer (AL.); Mutes (ING.)

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5. Quinto parcial: Este parcial puede producirse de cuatro maneras diferentes, pero sólo las opciones a, e y d (con un circulo en el Ejemplo 2·72) son lo bastante seguras como para emplearlasztm la orquesta. L., opción h se usa pñncípalmente en música para solista yde cámara. a. Tocando ligeramente la cuerda en el punto suuado en la quima parte de su longitud desde la cejilla (o a cuatro quintas partes del puente). b. Tocando ligeramente la cuerda en el punlO situado en la." dos quintas parles de su longitud desde la cejilla (o a tres quintas partes del puente). c. Tocando ligeramente la cuerda en el punto situado en las tres quimas partes de su longitud desde 1a cejilla (o a dos quintas partes del puente). d. Tocando ligeramente la cuerda en el pUOTO síruado en las cuatro quimas parles de su longírud desde la cejilla (o a una quinta parte del puente).

EJEMPLO

2·72. Armónicos naturales, quimo parcial viola wl

violonchelo

DO

DO

~ul

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43

44

INSTRUMENTOS DE CUERDA, Y ARCO

EL ESTUDfO DE LA ORQUESTACIÓN

Viola

La notación de los armónicos naturales Como puede verse en los Ejemplos 2-69 a 2-72, se usan dos métodos para indicar armónicos: 1. un circulo pequeño encima de la nota qul;:' se quien: que suene como armónico; o

2. una nota en forma de diamante sobre el sonido donde se encuentra en la cuerda el nodo que produce la nota deseada.

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'

E, lo "..da RE1!l

,

0

Conviene percatarse de que en los ejemplos dados, se indica la cuerda en la que los diferentes armóntcos van a ser producidos. Se indica porque algunos sonidos de la serie armónica de una cuerda se duplican en otra. Por ejemplo, en

el violín, el sonido

s

1"

1

r

podría producirse como un armónico tanto en la cuerda

r

,

r

SOL como en la cuerda RE. Por tanto, debe especificarse 1~

116

Allegro

SulSOl········ ..• ·.•··············.·· . . . . . . . .

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~

~

.........

~

J

~

3-5. 'Ichalkovsky. Stnfonía So 5. segundo movímleruo. c. 111-119 Andante

[ce_l/PISPo. 54

EJEMPLO 3-8. R. Suauss. Donjuan, c. 9·17

intenso porque se acorra constantemente la parte vibrante de la cuerda. EJEMPLO

55

~

.••...•......••...•.

~'II I J fjJIJ.J.

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So.JMI rl~>f!-"

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~'GWlrr_ Con esta cuerda también se puede obtener una calidad sigilosa. misteriosa, al en dínárnicas suaves.

ItX-Jf

JI; PASAJE ADICIONAL PARA EL ESTUDIO

EJEMPLO 3-9. Prokoflev, Sinfonía Clásica, segundo movlrniento, c. 5-13

Mabler, Sinfonía No 3. prime. movimiento. c. 5-8.

La cuerda RE El sonido de esta cuerdo} tiene una calidad que es. probablemente. la menos característica de las cuatro cuerdas, pero todavía irradia calor y lirismo, como se muestra en el pasaje del Ejemplo 3-6. Su sonido se hace más. dulce aún en las posiciones superiores, conforme se acorta la longitud de la pune de la cuerda que

",-,#' ~

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[CD-l/,.':iiT.... 5"5]

~

. 0f4ttu 11' (f¡r$tN LJ-lL-,....J L-J_J

vibra.

EJEMPLO 3·6. Rímsky-Korsakov. Sbeberazade. tercer movimiento. c. 1-8 Slll RE

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CUERDAS MÚLTIPLES La técnica de las cuerdas múltiples Y:l se ha estudiado en términos generales para

La cuerda LA

El carucrerísrico sonido de la cuerda LA es mas llamativo en la primera posición: pierde algo de su brillo y poder en las posiciones superiores. que son máx aptas para r;l.~lie... suaves, líricos. Si M.: desea hrillo en los registros superiores. Q;' le debe tndícar al intérprete que cambie :l J:¡ cuerda de ),11 pura el resto del pasaje. ICD-I/PL$TA

531 EJE:MPLO

3·7.

Puconi, Madame Butterfty. Acto Il.

Largamente

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VIn,j

en

~

todos los Instrumentos de cuerda. Aunque para el violín nosotros nos hayamos concentrado especiñcameme en cuerdas dobles. (ripies y cuádruples. es importante recalcar que las 'dohles cuerdas mds difíciles se reservan para la música de instrumento solo y, ocasíonalruerue para la de dmara, En la escritura orquestal, normalmente ,sólo se usan las dobles cuerdas más accesibles, en particular para efectos de acordea secco o en pasaIM

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Pasajes represerrratlvos dd repertorio Aquí hav algunos pasajes orquestales excelentes que usan ambos armónicos. naturales r artificiales. Sinfonía No 3. cuarto movimiento, c. 3-8 después de [ce-1

EJEMPLO 3-18, ülpl:ind,

~

J PISTA 56:

fNDIC~ 110:00

Armónicos "de 3 1 Mayor" Los armónicos "rozando la y_ Mayor" producen un sonido dos octavas \' una y Mayor por encima de 12 fundamental. . EJEMPLO 3-16. Armónicos "dé' Y Mayor'

~4

~. mmdoo~~'':'=

EJEMPLO 3-19_ Webern,

Seis Piezas para Orquesta,

Op.

6, No 5,

c. 20-26

(sólo .cc.r i

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tina advertencia en torno a las partituras generales: En algunas ediciones untiguas, lu parte del violonchelo amada en clave de SOL sonaba una octava más grave de lo que se indicaba. Hoy, todas las partes para celia, en clave de FA, de DO en 4t , o de SOL, suenan como se indica.

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EJEMPLO 3-55. Registro

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Primer dt:úo Cuarta posícíón

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Primer dedo

Quima posición

Calidad del sonido

CO-ROM CO-1 OIGITACIÓN EN F.L VIOLONCHELQ

Digitadón Debido a la mayor longitud de las cuerdas del violonchelo, se usa un sistema de digitación diferente del que se emplea enel violín o la viola. En primera posición, el alcance normal entre el primer y el cuneta dedo es de una 3t , usando el segundo dedo sólo para los intervalos cromáticos. Conforme la mano se mueve hada las posiciones superiores, disminuye la distancia Física entre los intervalos y 105 cuatro dedos se usan más a menudo, de forma similar a la dignación en la viola. Como la mano izquierda del violoncelista se libra de la carga de apoyar el instrumento, se puede usar el dedo pulgar en las posiciones superiores. En la séptima posición, el pulgar izquierdo abandona su posición alrededor del mástil para poder tocar las notas superiores. Con el uso adicional del pulgar, el violoncelista puede llegar con relativa facilidad a las dobles cuertlas octavas en cuerdas adyacentes, aunque las dobles cuerdas en intervalos superiores a una sexta son difíciles en el registro grave. El signo que se coloca en la partitura general para indicarle al intérprete que use el dedo pulgar es 9.

en

EJEMPLO 3-.!5E1. Digitación con el dedo pulgar. ?

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fE.ENH

Las descripciones estáticas sobre la calidad del sonido del violonchelo no pueden describir la belleza singular del sonido de este instrumento en los pasajes ínterpretados por l~ sección entera, ni en aquéllos en los que el violonchelo actúa como una voz-en una textura contrapunrísttca. La cuerda RE es la más cautivadora en este instrumento, e irradia una calidad lírica y cálida, La cuerda LA es la más brillante 't" penetrante; la de SOL es la de menos volumen r proyecta peor que las otras. Debido a su peso y grosor. la cuerda de DO, la más grave, es un bajo rico y sonoro. Berlíoz dijo una vez que el violonchelo no es un instrumento "de una gran agilidad". Est:l declaración no puede sino con5¡~er"df5e ho~ en clí~ como completamente errónea, Y'J que el violonchelo puede ejecutar casr cualquier proeza técnica posible en la viola o el vlol¡n. He aquí algunos pasajes representativos: EJEMPLO 3-57.

wagner; Tristáit e {solda, Preludio, c.

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78

EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN

INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO

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I PISTA 73'

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EJEMPLO 3-56, Harrís. 1

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Sinfonía No 3, primer movirníento, c.

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PASAJES ADICIONALES PARA EL. ESTUDIO

Debussy. El Mar, primer movimíenro (durante IOdo el mov.) Canción de la Tierra, quinto movimiento, c. 1--4 en!IQ] R. Srrauss Así Habló Zaratttstra, de dieciocho comp-ases a un compás ames de [!Q¡ (violonchelos y contrabajos divididos) Mahler, la

16 ~~ ti' , G~¡ 1

Ir dh~

:; n l¡f5tl (fu r MIf REjffll'fOt I o/l 1

.. PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO

Beerhoven, Sínfonia No 3. primer movimiento, c. 1-8 Brahms, Sinfonía No 3, tercer movímieruo. c. 1~12 Brahms, Sinfonía Na 2, tercer movimiento, c. 194-202

los vio'lonchelos con frecuencia rico, como en el ejemplo siguiente:

I CP~1IPIGTA

74

i

EJEMPLO 3-59, Rossíní.

1

Andante (J•

se usan en diuísi para crear un

Guillermo Tell, Obertura, c.

5·"

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1~1O

.-S[, v así sucesivamente, 3. Los pedales dos posiciones más abajo suben rodas las nOLaS un rano entero a DOJ~REl-MI#-FAi-sOr..#-LAl-sl#. r así suceslvamenre. ' Por ejemplo, todas las cuerdas de DO, o [odas las de SOL, por poner otro ejemplo, están controladas cada una de ellas por un pedal, de tal forma que si el Dq, se baja una posición, toda la serie de las cuerdas de DOlo (un total de seis cuerdas) se vuelve una serie de D~.t Por consiguiente, no se puede tocar un DQ. en una octava }' un D~ en otra. un hecho que con demasiada frecuencia han pasado por alto o ha sido mal entendido por algunos compositores y orquesradores. Por lo tanto, se nene que pensar creartvamenre a la hora de escribir para el arpa. El compositor u orquestador podría escribir el Do¡. como un srq para que el DO~ y el nO!¡ pudieran tocarse en cuerdas separadas, controladas consiguientemente por dos pedales diferentes. Las doce cuerdas más graves del arpa uenen un núcleo de acero envuelto con alambre; el resto de las cuerdas está hecho de tripa envuelta en alambre. Las cuerdas. DO son rojas y las de SOL, azules. Afinar un arpa es una rarea tediosa y el arpista normalmente está en el escenario o el foso preparando el instrumento mucho antes que lleguen el resto de los intérpretes de la orquesta. El arpista usa una llave para hacer girar -c-es decir, afinar- las clavijas de la parte superior del arpa alrededor de las cuales se enrollan las cuerdas. Como en todos los instrumemos de cuerda, hay que repasar la afinación con frecuencia. • Los sonidos DO, RE Y MI están repetidos t:O la parte más grave del registro, rolentras que el FA Y el SOL se repiten sólo en la parte más aguda del regísrro del arpa. . t El mecanismo del pedal no afecta a las dos cuerdas mis graves, REl y DO 1, que tienen que afm.a~ manualmen.te. Lo ~ismo sucedía con 1a cuerda más aguda, SOD,

hasta. hace aproxímadarneme ClOCO anos; ahora la controla el mismo pedal que controla las otras cuerdas de SOL Por lo UfUO, el RE }' el DO más graves, y quizá el SOL más alto, pueden requerir afinación manual, si se solicita un cambio de nota durante la interpretación de una obra, Antes de interpretar la pieza, el arpista normalmente afina estos sonidos en relación al primer sonido que se requiera. Todas las otras cuerdas, sin embargo, .cambian de sonido automáticamente cuando se manipulan sus pedales,

co-r

DO RE SI/MI FA SOLLA

ción superior, el arpa se afina en DO Mayor. Su registro es: E.JEMPLO .4-j _ Registro

-l

Colocación de los pedales

DO, RE YSI se accionan con el pie izquierdo, y MI, FA, SOL YLA con el pie derecho, Es importante memorizar la colocación de los pedales del arpa, así COmo el pie queopera cada pedal, para no demandar un cambio simultáneo de dos pedales que 'se accionan con el mismo pie -c-por ejemplo, pedirle al arpista que cambie los .eedaíes de MI r SOL al mismo tiempo. Sin embargo, los pedales operados por pies diferentes, como los de RE r SOL, pueden cambiarse simultáneamente. Es mejor indicarle al arpista cómo deben ponerse los pedales justo antes del principio de- un pasaje. Esto puede hacerse de las tres maneras que se enuncian a continuación; los arpistas prefieren las dos primeras. 1, Por representación de la letra:

Reb Doi S~ ( M~ F'¡' soi]

IAII

2. Por representación gráfica de la disposición de los tres grados, o posiciones, del mecanismo, siendo el superior el que produce 'todo bemoles". (La representación gráfica se proporciona en la partitura sin los nombres de las cuerdas, que se incluyen aquí en paréntesis simplemente para resaltar los sonidos alterados).

Re¡ I

S,

1 I

DO!

I

Ml\FA¡, 4+-L1~~ . I 1

sou LAI

3. Por representación alterna de las letras, que ofrece primero la colocación del primer pedal, luego la del segundo pedal, r así sucesivamente, en cada Jada. En esta versión, los pedales se numeran de dentro afuera, de tal manera que MI es el número 1 en el lado derecho, SI el número] en el.izquíerdo. Esta rercera versión no es tan común (o tan clara) como las dos primeras.

F'¡' sou IAII sinOlke¡

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la disposición ofrecida en los ejemplos anteriores es la que se usa en el famoso glissalldo del principio del Preludio a la Siesta de un Fauno, de Debussy. En él, el arpa produce sólo cuatro sonidos, SJ1., FA.¡., RE¡. Y L!\., ya qu.e las cuerdas se afinan enarrnónícarnenre LAI "" Sq" Dol .. RF{., M~ "" FA¿., sou .. Uj,: EJEMPLO 4-2. Debussy, Preludio

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INSTRUMENTOS DE CUERDA PUNTE:ÁOOS

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PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO

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Las cuerdas de los bajos

Delíus, "La Calinda", de Koanga(óperaJ Gershwtn, Suite de Porgy and Bess

M. Gould, Suíte Poster Gaílery (en toda la obra) El Gran Gatsby(en toda la obra» Krenek, Kleine Sympbonie. Op. 51.Cen toda la obra) Thomson. Tbe Plow Tbot Broke tbe Ptains (en toda la obra) Weil!, Mahagonny (en toda la obra) W. Zinn, Sinfonía en Ragtíme (en toda la obra)

J. Harbison,

LA cfTARA

Todas las cuerdas de acompañamiento y bajos suenan una octava mas grave de como se escriben. Todas las cuerdas de la cítara pueden afinarse a dlscrecíón del compositor. Las afinaciones dadas anteriormente son [as más usuales. El instrumento se coloca en una mesa o pedestal. La mano izquierda díglta la melodía mientras que el dedo pulgar. llevando un plectro o púa, pulsa las cuerdas. El acompañamiento se realiza con los cuatro dedos restantes de la mano derecha, que pulsan las cuerdas de acompañamiento y bajos.

Cythare GT. y FR.); Zftber(AL.); Zither CINC.> EJEMPLO 4-34.}.

La CÍtara es un instrumento de la antigüedad que hoy en día se usa principalmente para efectos I1mbriC05 especiales (como en el terna principal de la película "El tercer hombre"). Como era muy popular entre Jos intérpretes de música foldórtca en Alemania del sur y Austria, compositores como jchann Srrauss la usaron en obras como los "Cuentos de los bosques de vtena" para evocar el sabor local. Hasta finales del siglo XIX no se perfeccionó una versión moderna y práctica de! '!f Instrumento.

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LA INDIVIDUALIDAD DENTRO DEL CONJUNTO Aunque no corresponde a este libro tratar de la historia y la técnica de la composrctón para cuarteto }' quinteto de ·cuerda, es [rnportanre prestar atención a los grandes e influyentes cuartetos de Haydn, Mozart y Beerhoven, ya que las experiencias llevadas a cabo en estas obras de música de cámara han ejercido una gran influencia en el esrablecímíenro de una sección de cuerda a cinco voces, verdadera predecesora del virtuoso conjunto de cuerda propio de la orquesta actual. Estos son algunos de los resultados:

1[ PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO

lo Foss, American lanascapes (concierto par;:¡ guiturm). dueto del principio (arpa r guitarra soltsra S. Gubaidulina. de Ei Libro de las Horas (citara. guitarra eléctrica. guilarr.l) M. Torke. Adjustabíe Wrencb (guitarra elécrrtca) í

Webern, Ctnco Pieras para Crquessa, Op. 10 (mandolina, guitarra, arpa}

1. emancipación del segundo violín, viola violonchelo hasta. alcanzar. un plano de Igualdad .con el primer violín; 2. uso de cruces de voces para efectos especiales; 3. uso de registros paniculares en todos Jos instrumentos con propósitos ramo rtmbrtcos como esnucturales. 'i, extensión del registro en IOdos los instrumentos. Para ilustrar e:;lo.~ PUr\IOS, esrudtarernos doce compases del segundo movímiento de UnO de los últimos cuartetos de cuerda de Haydn, el cuartelo Emperador, Op. 76, No 3. Aunque esta obra de cámara esrá compuesta para cuatro ínrérpreres solistas. podemos aplicar fácilmente a la orquesta de cuerda Jos principios que ilustra r. por extensión, a la sección de cuerda de una orquesta sinfónica. Por supuesro que esta obra no incluye el contrabajo, pero también induiremos este instrumento en nuestra discusión. El segundo movimiento incluye el famoso himno nacional alemán como tema, que es usado a continuación en algunas de las variaciones.

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ORQUESTACiÓN PARA CUERDA

EL e:STUDIO DE LA ORQUESTACiÓN

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EJE MPLO 5-2. Haydn. Cuarteto de Cuerda Op. 76, No 3, segundo movimiento, ~15~

112 EL ES7UDIO DE LA ORQUESTACIÓN

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Haydn, Cuarteto de cuerda Op, 76, No 3 ("Emperador"), Segundo movimiento, Tema

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El tema se presenta en una textura con una armonía clara. Cabe resaltar el doble emparejamiento de los dos violines que tocan el material melódico y el de la viola y el violonchelo que proporcionan el fondo armónico. L-1 impecable conducción de las voces en este fragmento marca un énfasis en la exposición de la melodía, reforzándola con maestría.

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Distribución del material del plano de fondo Antes de dejar el ejemplo de Brahms, examinemos la distribución del material de fondo. Muchos orquestadores profesionales aconsejan mantenerse alejado del registro de la linea melódica. En muchos casos, sobre todo cuando el primer

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plano y el plano de fondo se asignan a instrumentos de timbre similar, se trata de un buen consejo. Pero en este caso, se deben de tener en cuenta las caracteñstlcas del registro:

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ORQUESTACIÓN PARA CUERDA

EL ESTUDIO DE LA ORqUESTACiÓN

1. La línea de primer plano está en el mejor registro del instrumento al que fue asignada. 2. Las figuras de fondo están en los registros menos brillantes o menos definidos de la mayoría de los Instrumentes a 105 que han sido asignados, y los ptxztcatos de los conrrabalos disminuyen el Impacto auditivo de la línea del bajo.

Si se hubieran escrito los violines y violas en una octava más aguda, habrían atraído excesiva atención hacia el plano de fondo; también hahrian antlcípado el registro agudo que usan los violines para la melodía después de la exposición inicial de los celias. En su lugar, Brabms se .guarda los registros más agudos del violín para la exposición más Importaiite, la del primer plano. y usrgna el suave desenlace de la parte de fondo al registro medio de los violines y violas, mientras los violonchelos dominan en su mejor registro. Otro aspecto importante que hay que tener presente es el carácter o figuraclón del propio acompañamiento. Obsérvese la radical diferencia rítmica y expresiva entre el primer plano y 105 elementos de fondo. El carácter repetitivo de! desenlace del acompañamiento sirve para agregar intensidad a las notas más largas

Cambios de textura y timbre para diferenciar expos Iciones melódicas A veces, la exposición de un tema en un unísono poderoso o en octavas puede usarse para presentar el antecedente de una idea, seguida de! cambio de textura consiguiente que ayude a enfatizar su diferente cualidad emocional. El siguiente fragmento de Mozart muestra lo eficaz que puede ser este procedimien~ 10: l:::JEMPLO SH 12.

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Material de primer plano de otros compositores Los siguientes ejemplos ofrecen otros ejemplos de cómo la orquestación puede servir para aclarar la forma y el contenido de una obra o incluso de una frase por medio de la textura, el acento o el color.

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de la melodía, sin perturbarla. Algunos directores pueden pedir un poco de "rebato solista" en la anacrusa para crear una exposición aún más libre del tema. Obsérvese cómo los arpegios del acompañamiento de fondo se enlazan paro crear una textura sumamente tersa e ininterrumpida. . Cabe hacer una especial mención al hecho de que las flautas y fagots clarifican y apoyan la arrnonia arpegiada en cuerda y vientos, estableciendo un propósito que se discutid. en el Capítulo 8. En este pasaje constituye sln duda un elemento estabilizador y enriquecedor de otra naturaleza. Este fragmento incluye muchas preguntas que el compositor debe contestar antes de embarcarse en la escritura para orquesta. No hay ninguna duda de que Brahms oía en su cabeza exactamente 10 que él escribió, y no tuvo que pasar por el proceso de eliminación que nosotros empleamos antes de decidir si asignamos la melodía a los violonchelos; su decisión era el resultado de una larga e íntima relación con la orquesta y estaba influenciada por la escucha, dirección y reescritura de muchos de sus trabajos anteriores. La. idea de contemplar distintas opciones. no sólo és básica para el proceso de composición, sino también para el de orquestación. Cuanto más sepa un compositor sobre las características sonoras, de registro y de técnicas de los instrumentos, mejor y más esp!cndar'6sa será su obra.

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La duplicación, un término que ya hemos introducido, define el tratamiento de dos ínstrumeruos tocando el mismo pasaje en intervalos paralelos. corno en las partes del segundo violín y la viola en los compases 60~62 del Ejemplo 5-12. Aunque estas partes emparejadas sólo presentan un cambio ligero de textura y dinámica, este simple acornpañamíenro en 3:15 paralelas, propio de este estilo clásico supone un tremendo contraste emocional en relación :I las austeras octavas. Mazar! era un maestro de 'os cambios de humor repentinos. En el breve ejemplo slguíente. la interrupción súbita del acompañamiento tipo Albertt cambia el carácter, de la predecible y estable exposición inicial, a una textura etérea que resalla la segunda frase del tema.

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ORQUESTACrÓN PARA CUERDA

EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN

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r En el siguiente ejemplo, Haydn presenta la segunda exposición del lema con una textura diferente que incorpora Jos vlolonchelos y contrabajos, y usa una fíguración tipo Alberti en los segundos violines. Esta segunda exposición se vuelve a escuchar pna ocrava más grave en los primeros violines, para que se puedan oír las maderas cuando entran como parte del tutti que sigue.

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El. E:STUOIO DE LA ORQUESTACióN

ORQUESTACiÓN PARA CUERDA

En el segundo movimiento' de su Concierto para piano No 4, Beethoven adopta un esquema formal soto/nuu. dentro del que establece un contraste entre las ricas armonías del legato del piano solo y un austero unísono de cuerda que se toca staccalo: [5:D-21PI5TA t S

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Unísonos de cuerda usando duplicaciones a. la octava para crear una expostcíón melódica más poderosa. Los compositores han usado la duplicación de instrumentos de muchas maneras distintas para reforzar el material melódico, En teonora, la obertura No :3 de Beethoven, se agregan octavas"a la línea melódica inicial hasta alcanzar la dlnámica de triple forte. EJEMPLO 5·16. Beethoven, leonora,~Obertur.1 No 3, c.

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EL ESTUDIO DE LA. ORQUESTACIÓN

ORQUESTACIÓN PARA CUERDA

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En el último movimiento de su sinfonía Mastas el Pintor, Hindemirh empieza con un unísono de cuerda que crece en dinámica para crear gran tensión, culminando en 105 acordes tuui forttssimo que siguen:

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ORQUESTACiÓN PARA CUERDA

EL ES1'UDlO DE LA OR.QUESiACIÓN

Al duplicar los primeros violines con los segundos se obtiene más cuerpo cuando tocan en: un regístro menos brillante. Al mantener una tesitura bastante grave en.los violonchelos y bajos, y al darles a las violas un ritmo contrastante y dunsí, se evita que interfieran en el flujo de la melodía. [Qué manera tan bella de comenzar un movimiento lento exclustvamenre con la cuerda!

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ORQUESTACiÓN CONTRAPUNTfsTICA PARA LA CUERDA Dos o más melodías superpuestas entre sí dan como resultado una textura contrapunusuca, o eso es lo que nos enseñan en los cursos de contrapunto, Pero en la música. orquestal hay un "área poco deñnlda" entre el materia! melódico de primer plano, material melódico de plano medio y el material melódico de fondo, introduciendo un aspecto que puede presentarle problemas al orquestador o compositor. Las dtñcultades tienen dos aspectos. primero, se debe determinar qué melodías pertenecen a cada una de las tres categorías, para que cada melodía comunique claramente al oyente si se trata de material primario, secundario o terciario. Segundo, en lugar de sentirse agobiado por la inmensa serie de opciones que ofrece el color orquestal, se deben limitar estas opciones, en particular si el pasaje va a ser repetido y se va a usar una opción diferente en la repetición. Como ejemplo referido al caso, esrudíaremos el segdndo movimiento de la Sinfonía No 7 de Beethoven.

133

ORQUESTACIÓN PARA CUERDA

EL ESTUDIO D~ LA ORQUESTACiÓN

134

Beethoven, Sinfonia No 7

con firmeza este tipo de esrdo instrumental. Como cada una de las voces de la

Beerhoven asigna a'fos primeros violines esta rnelodfa tan sencilla, los segundos IOCin O[r2 melodía en contrapunto r las violas, violonchelos r 105 contrabajos proporcionan la armonía de fondo. Aunque el registro de las voces es muy similar)" rienen un sonido homogéneo, este pasaje funciona bien por dos razones:

r articulación especial. 2_ Los temas del primer plano y del plano medio han sido introducidos antes sin el"plano de fondo fel primer tema se interpretó sin acompañamiento al principio del movtmíemo) y se escucharon con más claridad en ese mornenro. 1. Cada una de las (res parles tiene su propio ritmo caracterísríco

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1. asignar la melodía más importante al mejor registre posible de un instrumento; 2. disminuir 1 era otra de las preferidas por los maestros barrocos. Se emplearían esquemas. similares (como vla., Vln 2.. Vln. 1, Ch., o vu., eh.. Vln. 2, vln. 1) si la viola iniciara la fuga. Es importante entender que a pesar de la homogeneidad del grupo de cuerda. el tema emerge gracias a las dlferencías rítmicas corre su corurapunto (plano medio) y el continuo o armonía (plano de fondo). Como el tema se escucha en solitario al principio de la exposición de Ia fuga, el oyente puede concentrarse en él La presencia dominante del tema de la fuga se sirve de la ayuda de figuras ritmicas fácilmente reconocibles. Además, la aperrura en forma de anacrusa le añade fuerza para que pueda destacar sobre la norabíe actividad del contrapunto de las otras voces.

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EJEMPLO 5·2.1.

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EL ESTUDIO DE LA ORQÚESTACIÓN

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Aquf mostramos Otra exposición de fuga para cuerda, de 'la época romántíca. Como en Jos ejemplos anteriores, el compositor separa los elementos con cuidado, al hacerlos rlrmicarnerue singulares. y.ccomo Bach, alterna libremente entre pasajes conrrapuntísticos y homófonos:

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ORQUESTACIÓN PARA CUERDA

EL ESTupro DE: LA ORQUESTACróN

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La exposición de esta extraordtnaría fuga de Bartók es más compleja que las de 105 ejemplos anteriores. El compositor prepara una fórmula de corcheas en constante movimiento, creada por la intersección de distintas líneas. Las entradas del tema siempre se escuchan con facilidad, pero el contrapunto equilibra este movimiento, causando la impresión de un gran arco arquitectónico. La escrtrura imitativa entre las voces, tanto libre como canónica, aumenta la tensión, que nunca. disminuye hasta la entrada de los timbales en el compás 34. La falta de deñnkíón rítmica en cada voz, o,para describirlo de forma más positiva, la gran similitud en las líneas, crea una atmósfera de serena contemplación en medio de la tensión armónica .

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ORQUESTACIÓN PARA CUERDA

EL ESTUDIO DE LA ORQUESTA"CIÓN

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ESCRITURA HOMÓFONA PARA CUERDA -r-r--:

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La dtsrríbuctón de los sonidos en un pasaje predominantemente homófono es una rarea importante. La separación, el registro y las consideraciones melódicas sao los principales factores p3ra determinar exactamente quién debe rocar qué soni-

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dos, sobre todo en la escritura para cuerda, donde el color global es tao homogéneo. Consideremos primero la escritura de algunos acordes aislados y esrudíemos a continuación un pasaje magistral del repertorio. ExVI,¡"

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Ambos acordes pueden tocarse piano o fone. El primero sonaría un poco más oscuro que el segundo debido :1 la ocrava más grave de los contrabajos y la mayor separación en la parte superior, pero la diferencia no es grande. -A todos los instrumentos se les ha asignado un lugar tradicional en la distribución. Cabe señalar que normalmente se deja más espaclo-enrre los sonidos. de los instrumentos que rocan las partes más graves que entre los de los que IDean las más agudas. Al igual que en la serie armónica, se dan distancias mayores entre Jos arménicos más graves y sonoros,' que entre los armónicos más agudos. Una menor separación entre las notas del acorde da más opciones al compositor. Una progresión que use acordes p

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EL ESTunlO DE LA ORQUESTACiÓN

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En el tema se presenta completa y ricamente armonizado Sin duda, las dobles cuerdas podrían tocarse non diuisí en todos los iO!;trumeolOs, pero, por lo general, Jos segundos violines. víolas y vlolonchelcs se dividen mientras que los primeros violines no, ya que Jos dioísi dcbílírarian la primera línea del violín. Obsérvese que las notas de la melodía de Jos primeros violines siempre están duplicadas, bien por los propios primeros violines o por una de lasotras secciones de cuerda. En los compases 1 y 2, el segundo violín (notas graves) duplica, y en los compases y 5 la ...-Iola duplica. El compositor enfatiza la armonía en lugar de la melodía en los compases 3 y 6, por medio del fraseo y la posición Interseccíonada del segundo víolfn (sus sonidos se encuentran entre los de Jos primeros violines); los sonidos de los segundos violines están reforzados a su vez por las duplicaciones en las dalas y violonchelos. Obsérvese que la separación de las notas del primer acorde. crea un sonido intenso pero bastante brillante. los acordes en los compases 7 r B son sonoros pero un poco mas suaves. La íntersección de las violas r los segundos violines en el compás B enfatiza el Mr4, una nota de la melodía, que al ser rocada por los primeros violines es mucho mis fuerte que si la tocaran los segundos. En el co~ás 8, una escala en octavas nos lleva a la segunda exposición de la melodía 0, interpretada esta vez en el registro grave. Los contrabajos, en un registro bastante agudo, crean gran intensidad, y la fina textura que acampana a la melodía (ésta con una dinámica ff) no puede interferir con eüa, ya que todos los violines y violas están en un registro poco brillante. El gran acorde del compás 15 suena clamorosamente después de esta armonía pálida y contenida.

147

Otro ejemplo de escritura homófona para cuerda, estricta yo eficaz, es esre fr;:¡g· memo de Peer Gynt Suíre No 1, de Grieg. Cada nota se duplica a la octava. como si la pieza se tocara en el órgano en unos registros de ocho y Cuatro pies. duplícando la versión original una octava más aguda. Para articular con claridad dos frases en cada uno de los cuatro compases. Grieg duplica las cuerdas de manera distinta en el antecedente yen el consecuente. Por ejemplo, en los compases 19~ 20 Y 23-24, Jos segundos violines duplican a los primeros añadiendo una octava, en lugar de proporcionar mis armonía. Para estudiar esre ejemplo con más cuidado, es interesante hacer una reducción simple a cuatro panes para piano y compararla entonces con J¡¡ orquestación original. EJEMPLo 5-31. Gríeg. Peer GYl1f SuiÚ;:};¡o·1~ "La muerte de Aase", c. 17-24 Adaglo

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El exuberante sonido de la cuerda de! período romántico constituye un color de referencia que se debe dominar. Para ese fin, analice las siguientes obras de cuerda y estudie la separación, articulación y disposición del matertal de primer plano, plano medio y plano de fondo;

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las ucümas de Hirosbíma,

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En los pasajes muy rápidos, el intérprete hará un doble picado y, sobre todo en pasajes rápidos de tresillos, hará un triple picado. Las sílabas qw;..s: u~~· para g artícular 105 picados doble y triple son "te" y "ket en varias comblnacíones. ~~~_..... ~--''''-"' -.---" ,-

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EJEMPLO 8-9. Doble

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1 EJEMPLO 8~B. Picado suave

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Q.o..!>le

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"Envolventes" dinámicas \.b'üa! de pr6J'ü'cir un sonido en un instrumento de vierno-mndem e~ retirar la lengua a su posición original. Har una jJl-tlnenl de~~ ~n efecto especial Hue. aunque no es exclusivo de las maderas. en estos utstrumentos se produce mejor. Constate de un tf.P. ff.;;;z;p-::::::.t. Q yicevepia un ..i\líl.que fuene que dismjollw ¡nmediatamente-~volumen-4se puede ~r de nuevo.

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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN

LA SECCIÓN DE INSTRUMENiOS DE MADERA (AERÓFONOS DE CAAA)

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Fruííato rff.j; Fn¡llato (FR); Flatterzunge fAL).- Ptutter TOllgue (JNG.J Este efecto especial no se diferencia mucho del [remolo sin medida para la cuerda. tanto en III notación como en el propósito. Por supuesto que el sonido es dífereme, más e:recido a un zumbiJiQ. Se puede producir rrémolo delengua al hacer vibra. u oscilar ráprdamenre la lengua. o al producir una "r" sonora y gutural en la garganta . .Es 5t''-1!Y~WfºU7"..fádl e tjrouaren todas láSltalllas clanneres }' saxofones pero mas~ll.en 105,0 oes W;¡gQ,IS. aunque se usa bastante a menudo en el repertorio del s. Xx. El trémolo de lengua puede ser usado en 0913S largas o en pasajes enteros (rápidos e lentos). Las panes deben escribirse ¿ome un trémolo de cuerda sin medida. ron Ires ra\·as. accivesand2..-las plicas o sobre las notas redondas, ~ ~ ~ sobre el pasaje en fa parte instrumenwl las palabra italiana Lnl!lato !.abr. Frull). A veces se usan ambas indicaciones.

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EJEMPLO 6·13. Stravínsky. La Consagración de la Prímaoera. Parte 1, "Círculos Misteriosos de los Adolescentes", en ITI53.

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accerereado

175

Multifónicos y otros efectos especiales MuItifónlcos

. DU14nle la última parte del S. XX se han desarrollado muchas récnicas espectales para las maderas. La más extendida es el uso de muhífónlccs. es decir la emísión símulránea de más de una nota. No todas las maderas pueden realizarlos y algunas de estas "dobles cuerdas" sólo pueden producirse en ciertos modelos de tnstngnenros. Aunque se han escrito multífóníccs en el repertorio orquestal v de .band.a n;á~ reciem:, la may?[ demanda se ha producido en el repertorio pa';' solista y musrca de cámara. Por lo tanto. esta técnica se discutirá brevemente en las secciones del Capítulo 7 que esrudía cada insrrumemo. Microtonos Otra innovación reciente es el uso de microronos r de marices especiales de la altura de un sonido. Son más comunes en los vientos orquestales, pero-como los mulIif6.n~co$.'los micro!.onos son diÜ"iles f(X~.lr Algunos intérpretes conocen d,\ntªC1QOeS eSpeqa!es que con as que pue en prOd.ucir Jos microtonos deseados o matices especiales de la altura de un sonido. Daremos algunos elemplos en el Capítulo 7.

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.c1ii.=n.dL Los glíssandi los producen mejor el cíarínetc y el saxofón. pero sólo en dlreccien ascendence; el glissando descendente sólo es eficaz corre. sonidos arl};;;:;;:-..Ie.S-l.as flamas, los oboes r los fagots. así como los clarinetes, pueden bajar o subir ligeramente un sonido cambiando la embocadura; esto suena como un gh,~ sondo leve, pero no deben u5ars.e en intervalos mayores de una 21 • EJEMPLO 6-14. Oershwtn, pbapsodv 1'11 mue,

I CD-2/PISTA 3iJ

comienzo

.. PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO

Crumb. Ecboes of Time and tbe Rtoer. segundo movimiento. c.

12~13

mrado "slap" M:>I¡¡r~. un efecto espedal tomado del jan, es mur eficaz en 10:-; clarinetes y saxofones, pero también se puede hacer en la flauta. Produce un ;JwqUt; sobrearriculadu rápido y animado.

El picado

Ninguna de las maderas tiene sordinas, pero los compositores siguen pidiendo sonidos apagados. Los lnrérpreres normalmente los producen acomodando con cuidado un paño o Pí!5-l,l~enJ,a,,,af©.1J.!!3l del instrU,!JJSntO-,~o cubriendo la nbérrura de la campana con sus manos. ObviamertttC-;;';áo no es posible en la flauta.

176

EL E:SíUDIO DE LA ORQUESíACIÓN

I CD-2/Pl.$TA:32. I

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SubUo allegro molto (J;::; 144)

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f (lI1ap Ilfngu~ ""lo 1 ~> -

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En lo concerniente a todas estas técnicas, así como a los efectos especiales de cuerda descritos en el Capítulo 2, es mejor describir lo que se pretende en la partitura y en las partícellas individuales.. ya que no existe una notación universal estandarizada .•

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EJEMPLO 6-16. C. Polín, La .lIuene de Procris, segundo

2 flautas 2 oboes 2 clarinetes (el tipo de clartnere lo determina la tonalidad de la 'obra) 2 fagots

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2. La orquesta del S. XIX desJ¡lués de Beethoven.

flautín --J> 0t~~ fu~:" 2 flautas 2 oboes

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Chasquídos con las llaves Los chasquidos con las llaves se han usado con bastante frecuencia en 1a.5 últimas décadas. Se puede producir un efecro percusivo. rítmico; al accionar las llaves con fuerza sin soplar aire en el instrumento; se pueden producir también unas notas muy tenues. El efecto, particularmente en la flauta y cuando el oyente esrá muy cerca del instrumento, es muy sírnñar al que obtiene un interprete de cuerda que pulsa con fuerza 'la cuerda COIl los dedos sin usar el arco. Como el sonido resultante es muy suave, el composnoru orquesrador sólo debe emplear esta técnica con mucha discreción en la música orquest

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DE UNA ORQUESTA SINFONICA

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l.A SECCIÓN DE MADERA

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L La orquesta clíísiCi! t husra las primeros ohm; de Becr!Jox,W. incluidas: >

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LA SEccrÓN DE INSTRUMENTOS DE MADERA (AERÓFONO$ DE CAftlA)

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EJEMPLO 6·15. Copland, IIfLisien para Teatro,

movimiento, c. 33-36

33

n~ La técnica contraria también se usa a veces. El compositor puede pedíries a

los intérpretes de viento que soplen en su instrumento sin producir sonido alguno, lo que simplemente produce d sonido de aire que se sopla a través del tubo.

"whístle Tones" o Pitidos A los flautistas se les demanda a veces que produzcan "whístle tones". Éstos se producen girando ligeramente el instrumento, alejándolo de la cara y soplando a través de la boquilla, en lugar de en ella, mientras se dlgltan Ias notas. Al hacerlo se puede producir un pitido, como los requeridos por Sydney Hodkinson en tnterplay y por Donald Erb en su Concierto para Percusión Solista.

corno inglés _~ 2 clarinetes clarinete bajo - b

.u:ión de material melódico. En este papel, cada ínstrumento exhibe una cierta personalidad que, junto a ca&i uno de Jos segmentos de su regísuo, ha servido par:1 que muchos compositores-los encasülen. Así, hay partes que se

El registro y sus características EJEMPLO 7-1. Registro

e¿~

asignan a un instrumento de madera que p'.lrecenJdLQwJJ,jCl::i. pj"lf'il ese jostOlmentp

2"'¿

..Llanto psicológica como musicalmente no podrían tocarr.e ennlngún otro ins[mw en.19. Como debería hacer todo buen orquestado!', tendremos que tener presente la personalidad única de cada instrumento cuando examinemos cada una de las maderas. También es importilnte concentrarse en el papel que juega cada instrumento en un

• Caractensrícas del registro doro y

contexto orquestal. Cuando describimos un deno .regarro como ~~o significa que este registro sea impropio para un pasaje solista o como palie de una textura más ligera, como la de un quinteto de maderas. Más bien, destgnamos como débiles algunas seg;jQoes del regi'iIm de !1O iOSlolmrntQ P:!f'J advertir a los compositores ~ ~~!JSj, que Qº drhrn "mt¡;;¡;p,u;::: al Insrumenro con una QO;l~~Q!.U'2fk.l~~ ya que es fLSicamente im~ble para el intérprete extraer- ro±:; volumen del ínstrumento en ese registro. De la misma maru:ra. alguoU'ueybtros muy M&lldns 5;QQ t."§!ddrptrs y. en la mayoría de los casos, el interprete sólo puede tocarlos con mucho volumen. Muy a menudo, orquesadores inexpertos que ignoran las peculiaridades del registro de las maderas culpan a los Intérpretes si los resultados no coinciden con sus intenciones. Para preparar allector, en este capitulo ~. el siguiente. examínaremos el registro y sus caracrerlstícas en cada una de las principales maderas de la orquesta.

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EJEMPLO 7-12. Ritnsky-Korsakov,

Capricho Español, c. 6-11 (doble picudo)

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CO-2 I PISTA 40

, INOICE 2./0:2.6

\ CO.2/!"IST....~

J PASAJES ADICIONALE.S PARA EL ESTUDIO Debussv. El Mar; segundo movimiento, 2+28 (triple picado) Mozart, Las Bodas de Fígaro, Obertura. c. 176-282 (doble picado) R. Srrauss, Donjuan, C.' 179-183 (triple picado)

Trinos y trémolos (

i '''11.5;>( í ~s

f'VIf!2l

Los trinos y los trémolos son muy comunes en !él mústca para flauta. tos que siguen son, sin embargo. difíciles, si no imposibles de tocar, y deben evitarse:

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EJEMPLO 7-13. Trinos y trémolos que deben evitarse

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b. TRÉMOLOS • PASAJE ADICiONAL PARA EL ESTUDIO

Shostakovlch Sinfonía No ), primer movimiento, 1 compás después de

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186

EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN

LOS INSTRUMENTOS DE MADERA

Algunas observaciones: Algunas ~'(ienen una l1lu:.e de rrioo adjcional para el DO~4, para facilitar la ejecución de 105 trinos graves. En general, todos los trinos por encima del SOL6 son difíciles de tocar. Todos los trémolos desde )' \ hasta el 513 grave son débiles r no deben usarse. Y, para obtener mejores resul-ll1 {'-...Q\(.l~S1 tados, DO deben-esrribjrse trémqlos en la QCW'fl más grave entre i Ol e o,'3lqs mago- 1 y eJJ'\ ,,\,(>'~~ \~ ~, e pierde 5!l opacidad de peoerracjón AJ contrario, la Qautaes déhil en su OCt;:l\'I clarínere. Lo.... trémolos eorre gr.mde< inreo"J!os- 500 m-ís difíciles en el registro...siJ.l.J.ado...pgr-eOO~ pentagnlOla, pero sin duda 50n posibles. He aquí un pasaje con trinos y trémolos: EJEMPLO 7~83.

Kod5ly. Psalmus Hungaricus. c. 2-7 de.. . pués de :20,

Thomas, .11ignon, Obertura, c. 1-11 Weber, Oberon. Obertura, c. 64.. 72

Efectos timbrtcos Dos efectos que en el clarinete pueden lograrse mejor que en cualquier otra madera son el ataque dal lIirmre y los sonidos de eco. El ejemplo 7-60 muestra un ataque .dq/ nitUlte en-el que i;\..$o.nidc,m3m,~g::"'1.t!l.siJrpcjQ .casi rot?l, sin arti~r~lkÓJl.....y ~has(a llegar a un piano para deSilp:lreCer gQdq¡!lmfote hasta la nada, En la notación, la ~N~ indica el ataque para el intérprete: [CO?i7P1$~A 70

I

EJEMPLO 7·60. Ataque da! niente

Hemos mostrado en el Capitulo 6 la facilidad con la que el clarinete puede ejecutar gitssandt entre las notas. Sin embargo. UK:óItJ!P 8J¡tw.ud~~~­ plg SS '4fgj§rm~ es (!i(íc!~¡ y es más fácil ejeCUlar flliuandt por encima del. GHnbiq de registro que por 9rb~cuerde que los glissandi sólo pueden tocarse en dirección ascendente, Un intérprete puede "modular u oscilar" el sonido en dirección descendente, pero eso se consigue únicamente con la embocadura, y sólo debe usarse si se- desean mlcrotonos. En el siguiente ejemplo. los sonidos modulados se indican con el símbolo t . EJEMPLO

7-84. Modulación u oscilación del sonido

(sonidos gllss.l

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El ejemplo 7-61 muestra la dinámica sumamente baja que. e menudo, se demanda en muchas partituras recientes. Esta dinámica, denominada a veces eco, y acompañada de una tndlcacíón pata tocar sotto ccce, sólo la puede realizar el clarinete: 1eD~21"ISTA 71

EJEMPLO

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Los chasquidos con las llaves, el soplar aire a través del tubo O producir sonidos con la boquilla cuando ésta está separada del resto del instrumento son recursos contemporáneos comunes para el clarinete. al igual que los mulufónícos. Sin embargo. la notación de estos rec,-!-l'5os todavía tiene que sísternanzarse. Por consíguíerne, el compositor no debe esperar que todos los claríneusras de la orques.. ta sean capaces de ejecutar todas estas nuevas técnicas de manera satisfactoria y. además de los símbolos, debe describirse con palabras-el efecto que se desea obtener.

CO·2/F(STA 74 ;

210

EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN

¡ CO-21P1.STA 75

Clarinetes mÚltlpk§

EL REQUINTO: CLARINETE EN RE

Al igual que las Oauras·v Jos oboes los clarinetes generalmente se prese!ID0 en parejas, aunque en la ampliación de la orquesta que se produjoa. partjr de Wagoer podían reQoerirse basffi tres o más clarinetes, además derequinro, clanoeLc_RaiQ...,darinete cootralU). corno di basseno y basta clarinete contrabajo, Los gmpos de clarinetes pueden locar en unísono en panes a!remas Q dos o más panes completamente jndepeodjeOles: en regisrms"difererires

Los dos-pequeños clarinetes que amplían el registro de la familia del clarinere en dirección ascendente tienen la. misma relación imetválig que los ins[QuueQ[os en SIL }' LA, }' fueron creados por razones tonales similares. Sin embargo, el chriQere.en RE apenas se' usa hoy. si es que no se usa en absoluto; por consiguiente OO1enda . mes que IOdaS hS panes paro eSte jnsrnlffieotp se fscribjlQ para el de M~ Tanto el clarinete en RE como el de M~ cenen los mismos Sistemas rneca ni-Ó: de.dígítacíón. Jo Que constituye un factor que facilita la interpretación de partes cO,iJlpueSta5 originalmente parJ cualquiera de los dos instrumentos, el intérprete sólo tiene que transportar todos Jos sonidos medio tono abajo,

EJEMPLO 7-65. Mendelssohn. La

I

LOS INSTRUMENTOS DE MADERA

Gruta de Pinga!

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Las Hébridas,

Obertura.

c. 202-214

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7-68.

Registro

EJEMPLO 7-66. Mezan, Sinfonía No 39, tercer movimiento, .Trío, c. ].8.

EJEMPLO~ 7-67. Mahler,

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Sinfonía No 7, quinto movimiento, c. 6-9 después de

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EJEMPLO 7-69. Berlíoz,

PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO

Sinfonía Fantástica, quinto movimiento, c. 40-45

CO-2/ PISTA 78 rNDICE 1/0'00

Mezan, Cosifan Tutte. Acto J, r Comme scoglia immota resta', c. 15-19; y Acto II, Escena 4, c. 1-24 Stravinsky, Petrusbha, Segundo Cuadro, "En Casa de Petrushka", en c. 1-4 Wagner, Sígfrido, Acto m, Escena 3, c. 9.3-100

H2l

LOS INSTRUMENTOS De: MADERA

El clarinete-bajo tiene, en esencia, las mismas designaciones de registro que

CQ·2/ f>IST'" 78

el clarinete en SJl"

fNDICE 2./0: I I

EJEMPLO .7-73. Características del registro

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• :\-1' pero el último se puede usar sólo si el instrumento tiene una llave de MI de más. Los trémolos no son muy idiomáticos; si se usan en el fagct nunca deben' exceder una 4t [usra.

Pasajes representativos del repertorio He aquí algunos ejemplos de pasajes significativos del repertorio orquestal para fagoe EJEMPL.O 7-91. M022rt, Las Bodas de Fígaro, Obertura. c. 1-'

Pre-a-to.

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El piC'ldo seocjl!n es la PQPIla para el fagpt Y puede ejeCJuuse cao mJJCha velQ.~. Aunque los dobles }' triples picados se requieren rara vez, algunos interpretes pueden ejecutar estas técnicas. Pueden tocarse pasajes ligados ascendentes con gran rapidez, y los intervalos grandes se ejecutan con gran facilidad, incluso entre registros extremos. Sin embargo, debido al mecanismo del Instrumento. algunos intervalos descendentes son muy difíelles.

Trinos y trémolos Los trinos son muy eficaces en el fagor, aunque deben evitarse Jos siguientes porque la digitaclón es poco práctica:

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• PASAJÉS ADICIONALES PARA EL ESTUDIO Berltoz, Sinfonía Fantástica, quinto movimiento, c. 255-277 Bizet, la Arfesiana, Suíte No 2, cuarto movimiento, c. 10-16 Debussy. Nocturnos. "Fiestas", c. 33~35 Mozart, Sinfonía No 40. segundo movimiento, c. 68·71 R. Srrauss, Donjuan, c. 1-3 'Ichaíkovsky. Sinfonía ¡Vo 6, cuarto movimiento, c. 21~36 wagner, Tristán e [solda. Acto Ill, "Mild und lelse". c. 9·12

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EJEMPLO 7-95. Dukas,

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CO.RO·~M--­ CD-2 CONTRAI"AGQT

Aunque ni el oboe ni el fagor tienen ningún auxiliar que amplíe sus registros en dirección ascendente, los dos tienen instrumentos que lo amplían en dirección descendente. El contrafagot, el instrumento más grave de las maderas, amplia el registro del.fagot una octava. Suena una octava mas baja de corno se escribe.

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226

LOS INSl'RUMENTOS DE MAOERA

EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN

217

El registro y sus características EJi::MPLO 7~97. Registro

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El comrafagor. en esencia. se sirve de las mismas técnicas que el Iagor. En este instrumento de mayor [amaño. sólo la articulación. en su regtsrro más bajo, es un poco más terca, resistente r lema. Este factor ha creado una impresión de torpeza, que Jos compositores han explotado a menudo. De hecho. la J 21 más Wª)'e

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ffiamjenep !as QQt.a~ el CIlrtrnfugrn flClÚfI comg jlO ribo de órgapo de gran longtrud.Jas notas producen un -zumbldo" debido a las viGraciones lentaso pero proveen un cimiento sólido para un acorde o pasaje, sobre todo al duplicar a la-octava Jos chelos, bajos y fagors. Las notas de este registro más grave requieren una' cantidad de aire considerable; por consíguíenre, el compositor u crquesrador. debe asignar silencios periódicamente a lo largo del pasaje. Aunque muchos compositores han solicitado que los intérpretes de contratagor toquen en el registro superior del instrumento Ce incluso en su registro más agudo), eS(Q obliga al Instrumento a tocar fuera de SIl registro más característico y lo convierte en otro fagor. un po~o más débil y más tenue que sus parientes.

Articulación y picado embargo, es difícil de ejecutar con rapidez ya que la columna de aire en el insrrumento es demasiado grande y responde con demasiada lentitud. sobre todo en el registro más grave. por Jo tanto. es mejor evitar el staccato rápido y repetido.

Existen pocos pasajes con 50J05 de contrafagor en el repertorio orquestal, y mucho menos conciertos, aparte del de "Guritljer Schuller. Más bten. los compostrores tienden a mezclar el fagor con OlIoS instrumentos, como muestra el segundo de los siguientes cuatro fragmentos. EJEMPLO 7-98.

R. Strauss. Salomé. Escena 3. 6-27 c. de:"pués de!TIIJ

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• Mozart usó esta combinación en obras tan famosas como su Concierto para Piano en DO Mayor, K. 503, primer movimiento, compases 76--82, ,y tercer movimiento, compases 83-9, así como en su ópera las Bodas de Figaro, en el dueto de! Acto 1, escena primera, compases 67-73, Pueden escucharse también combinaciones similares en Las Bodas de Ffgaro, en el aria "veníre íngtooccbíarevr' del Acto n, Escena 31 (clarinete y fagct): el.arta "Dove seno" del Acre UI, Escena 8 i (oboe y fagot): y el coro "Ricevere, o padroncina W del Acto m. Escena 111 (flauta y fagou.

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236

E:L ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN

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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE: MADERA Y COMBINACIÓN MADERA/CUERDA 237

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238

EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN

Se puede verificar, como podemos ver, que al orquestar caCÍ2 elemento remético importante de una n:anera diferente, Schubert resalta de forma eficaz la cualidad distinriva de cada -Idea temática más eficazmente, clarificando así la forma del movimiento.

ORQUESTACiÓN P,4.RA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACIÓN MADERA/CUERDA 239

EJEMPLO 8.7. Rosslní, Semímmis, Obertura. c. 178-181, transemos pira made-

I CO.3Jf'IS.::~J

ra solista y duplícada.

LA VARIEDAD EN LOS TRATAMIENTOS ORQUESTALES

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118 Alle¡ro

Vamos a analizar ahora cómo la madera puede llevar a cabo cada una de las funciones descritas en la página 229.

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Tratamiento melódico Duplicación al unísono En el capítulo anterior se discutía la asignación por tumos de la melodía en cada uno de 105 instrumentos de la madera. Supongamos ahora que hemos elegido el instrumento adecuado para un determinado pasaje. pero nos preguntamos si proyectará lo suflclenre como para llevar él solo la melodía. ¿En qué C:lSOS lo duplicaremos con el mismo instrumento? En otras palabras, ¿cuándo suenan dos Flautas suenan más fuerte que una? O si en lugar de uno, dos clarinetes realizan una misma figura, ¿será más intenso el sonido? Los expertos no se ponen de acuerdo sobre cuales son las respuestas exactas a tan controvertidas pregunus. Pero podemos beneficiamos de una discusión en tomo a las diferencias de sonido entre un oboe (u orrc Instrumento de madera) que interpreta una parte.' y dos oboes que interpretan una misma parte, refiriéndonos a nuestra descripción de los instrumentes de la cuerda con sordina y los de metal (págs. 39 y 307): la sordina de la cuerda, por ejemplo, suaviza el sonido del instrumento. pero también cambia su color básico. De m-oda similar, dado que dos irisrumentos de madera iguales nunca pueden estar absolutamente afinados entre sí, la asignación de pasajes solistas perjudicará el equilibrio sonoro y por lo tanto espesará el sonido 0, en ciertos registros, incluso lo enturbiará. Además, el timbre esencial del instrumento solo se verá alterado. Con frecuencia, el uso de dos insuumenros iguales en un solo al unísono impide también la cualidad expresiva que un instrumento puede proporcionar a la frase. bien sea añadiendo rubato o por medio de arras técnicas. (Hablamos ahora de pasajes solisLaS normales en obras orquestales. no de secdones tutti. en las que se requiere puro volumen y la exhibición de un timbre instrumental característico es irrelevante). Para ilustrar este tipo de diferencias en el sonido, permírasenos considerar la síguieme melodía de la obertura de Semíramts de Rossiní, primero a solo en cada uno de los cuatro instrumentos básicos de la madera y luego a dos.

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Duplicación a la octava En el capítulo 7 veíamos las ventajas de duplicar los pasajes de madera a la octava justa, análoga al uso de la regtsrracíón en los órganos de rubos para añadir color y volumen a una nota. ~I organista por lo general duplica la fundamental Cocho pies) a liS (cuatro pies) ya una doble Octava (dos pies), obteniendo un sonido transparente, pero poteme. El simple hecho de añadir más fundamentales (ocho pies) sólo habría conseguido enturbiar el sonido. De modo similar, en Jo que atañe a la madera, la duplicación a la octava en muchas ocasiones es más efectiva que la duplicación al unísono. EJEMPLO 8-8. Rossíní, Semtramts. Obertura, c. 1778-181, transcritos para ínsuumentas de madera solistas con duplicación a la octava

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ORQUESTACfÓN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA y'COMBINACIóN MADERA/CUeRDA 241

~L ESTUDIO DE LA ORQUESTACJÓN

He aquí la orquestación original de este pasaje. en la que Rossini usa con gran belleza el principio de ocho pies-cuatro pies, \ CD.3/PIST.... 2.3]

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Tratamiento armónico Acompañamiento pedal Examinaremos ahora cómo ha sido la utilización por parte de los compositores de la,§ccción de madera como sustento de la armonía o del acompañamrento. En muchos pasa¡es de los repertorios clásico r romántico, la madera (con trompas) sirve para reforzar la armonía, desplegando uno o mas pedales para proporcionar a la música. un fuerte, continuo y sólido soporte. He aquí la exposición inicial del tema de la Sinfonía No 29, K. 201 de Mozart. orquestada para una formación clásica típica del período inicial.

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EJEMPLO 8-12. Mazan. Sinfonía No 29, K. 201. primer movimiento, c. 1-5

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Vemos que el motivo del como inglés sirve para definir las secciones inicial y f1J1¡l,1 de la pieza; y reintroduce limpiamente [os acordes paralelos del principia en su tonalidad original, veintitrés compases antes del final. Este tnstrumento no se utiliza en absoluto en la sección central. AS!, podemos considerar que el gesto del corno inglés clarifica una mdlmentaria forma A-B-A. En el segundo NOC1Itn1O, "Fiestas", Debussy reserva ciertos colores a grupos específicos de ínsuumenros sucesivos. como el que ejecuta la figura staccato de los compases 27-29 (Ejemplo 8-11),

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ORQUESTACiÓN PARA INSTRUMENTOS DE MAD~RA Y CO-MBINACIÓN MADERA/CUERDA 253

EL .e:STUDfO DE LA ORQU.ESíAC1ÓN

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W. Schuman, NeUJ Engúmd Trtptycb, tercer movimiento ("'Cbester") El inicio de este movimiemo es un ejemplo excelente de disposición sencilla para himno en la que la madera -iihYulir--un .órgano. Estudie ef eficaz rratamtento que hace Schumann de la duplicación y 'disposición de voces. L! flauta neutraliza parte de la calidad nasal del oboe, e Incluso consigue que el sonido se parezca más a un órgano. La masa de color de madero que da comienzo al movimiento se hace menos densa en el compás 13, cuando entra el Clarinete bajo, que proporciona un feliz cambio. Si Schumano hubiera introducido aqu¡ un chelo o un contrabajo, se vería perjudicada [u novedad que supone Off un ttmbre J~ cuerda en la siguiente sección, que comienza en el compás lB (00 grabado).

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7.72 EL. ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN

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274

EL ESTUDio DE:: LA. ORQUESTACIÓN

ORQUESTACiÓN PARA INSTRUMENTOS OE MADERA Y COMBINA.CIÓN MADERA/CUERDA 275

Este tnrercamtuo comienza de nueve en el compás 49 y posteriormente en el 53, pero esta tercera vez el juego se Ye alterado cuando el Clarinete r el fagor introducen a la octava, una figura de recapitulación que interpretan madera r cuerda a la octava r al unísono (las trompas y las tromperas proporcionan el rnovirníentc domtnanre-tónícai. Como regla general, (aunque hay excepciones), muchos de los grandes compostrores alteran una idea musical, una Insrrumenracíón, ercérera. la tercera vez que la usan. aunque sea muy ligeramente; esta repertctón alterada funciona ocrmalmeme como enlace con Una nueva idea o secciór1. CD·4/PiS1"A 16 r EJEMPL.O 8-36,

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182

EL ESTUDIO PE LA ORQUESTACIÓN

OJiQUESTACIÓN PARA JN.sTRUMEN'T'OS DE MADERA Y COMBINACiÓN MADERA/CUERDA 2H3

Obsérvese la disposición de las voces, con las violas por encima de los violines segundos en los cuatro primeros compases. Como los violines segundos tocan en el requisito grave. necesnan la duplicación por el segundo clarinete y la trompa con sordina. Obsérvese también la forma en que Copland orquesta un díminuendo, eliminando el primer oboe en el qutnro compás (en este registro extremadamente grave hubiera sonado demasiado prominente). sustituyéndolo por el sonído tranquilo r rico de la: segunda flauta, para terminar la duplicación del violín. Es interesante que la [rompa, que duplica '11 segundo violín durante cuatro compases, pasa luego a tocar en terceras, enfarízando así el MI, la tercera del acorde de no Mayor que aparece juSIO anres de Este acorde, sin su nora dominante (SOL), es muy similar al famoso acorde final de la Sinfonía de Jos Salmos, pero aquí es rouy tranqutlo. oscuro r sumiso. comparado con la brillante disposición de la obra de Sea vlnsky.

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:",~dci;> arriba que hacia .ahajo, aunque los trompetistas de jan ejecutan sorprendentes glíssanat (llamados "rips") en ambas direcciones. (Escúchense 10$ fragmento... de las secciones llamadas "efectos de [azz" y -nuevas técnicas" del capítulo 11 C01110 ejemplos de glissandi en el jazzf. Los glíssandt de trompeta y trompa. son rerursos dmmáttcos excitantes y no suenan de manera vulgar. Como el trombón ti' Cap¡¡l de tocar glissandi en ambas direcciones con relativa facilidad, 'se le ha exigido con demasiada frecuencia que ejecute este efecto. Los glissandi en este ¡OStrumeruo. si se usan adecuadamente, son muy eficaces y no suenan exageradosTambién la tuba es capaz de ejecutar gttssandt, pero no con tanta facílldadt los gltssandí para tuba deberfan escribirse ascendentes, porque son ligeramente mis fáciles de ejecutar que los descendentes.

El sonido de todos los ínstrumenros de mera! puede amcrñguarsc. La sordina puede crear un ptantssímo de una suavidad increíble; sin embargo, las sordinas no sólo hacen que el tnsrrumento Suene más suave, sino que cambian también el carácter o timbre del sonido, La audición de pasajes fontssimo con sordina, ejecatados por la sección de metal completa, puede ser una exclranre experiencia, de hecho, este efecto se ha venido utilizando bastante a menudo en la música de ,los últimos den años.

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·ItJEMPLO s-t e.vvaughan W¡Hiams, Sinhllfa.No 6, cuarro mcvlmíenro, c. 39-42 J9 -;

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308

INTRODUCCIÓN 11. LOS INSTRUMENTOS DE METAL

El.. e:STUDIO DE LA ORQUESTACIÓN

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Una sordina para metal es un tapón en forma de (ano que se inserta en el pabellón del instrumento. Tiene unos pequeños bloques de corcho a los lados para impedir que se ajuste demasiado al pabellón y para facilitar su inserción y retirada. Hay gran variedad de sordinas para. la trompeta y el trombón, pero sólo Una es práctica para 1

c.135 a 136

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LA TROMPETA Tromba (Ir,); fronpette (FR'); Trompete (Al.): Trurnpet UNO.)

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PASAJES AP!CJONAt..ES F'ARA EL ESTUDIO

Stravínsky, La Consagración de fa Primavera. parte II, "Danza Sagrada",c. 152 a 156 Curvré (FR.) > Cuivré C'rnetálíco"), alto efecto popular, designa un sonido metálico, estridente, que se obtiene al Incrementar la tensión labial, soplando más fuerte y con un ataque más duro, haciendo que vibre el proplc metal det instrumento.

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La trompeta, el soprano de la familia de metal, es el más ágil de sus miembros. Se la requiere a menudo para ejecutar no sólo pasajes muy agqdos. tanto fuertes como suave...., sino también pasajes que exploran todo el registro a varios niveles dinñrnícoso Este instrumento, tocado en pasajes tanto rápldos como Ientos, ha sido el preferido por los compositores para crear un aura de anticipación o' agitación.

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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN

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61 I EJEMPLO 10·32. Haydn, Sinfonía No 94 C'Surprise"), CU

EJEMPLO 1O~63. Wagner. La Walkin'a, Acto JIl, aria de Wotan "Denn Einer nur

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INDICE 2/0:20

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PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO

Berüoz, Sinfonía Fantástica. cuarto movimiento, c. 62 a 69

Prokoftev. El Teniente Kijé, primer movimiento,

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L.OS INSTRUMENTOS OE METAL

340

e:L. ESTUDIO DE: LA ORqUESTACiÓN

341

LA FAMILIA DEL TROMBÓN

El fiscorno El flscorno es miembro de la familia del daríno y la corneta. Se usa poco en la orquesta sinfónica, pero bastante a menudo en bandas, ensembles de viento y grupos de azz. El nombre proviene de Flügefmann. rhombre Insignia"), designación que se daba ¡t la persona que marchaba :U f rente-derecha en las formacíones de las bandas militares uíemanas. Los primeros físcornos. fubrtcudos en Austria. entre 1820 y 1830, mantienen el calibre totalmente cónko ji el pabellón, de tamaño mediano de su antecesor. el bugle con llaves. Con el paso del tiempo loe fabrícuntes han Ido estrechando el calibre de modo que hoy. la única diferenci, FA y' OO. El instrumento moderno tiene tres válvulas 'j se loca con una boquilla en forma de embudo, que difiere de la de la corneta por su mayor anchura y profundidad. El ñscorno comparte el, registro r la .rransposlcíón con la corneta. También suena una segunda mayor ~ás grave que- €orfftLse escribe. EJEMPLO

10~64.

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trombón bo¡o con rronsposilor en FA

Registro

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Su sonido, muy dulce y opulento, se acerca al de la trompa incluso más que el de la corneta. A principios del siglo XX el flscomo tocaba a veces etsoío de trompa alta del "Quoníam~ de la !rUsa en S¡b menurde Bach.. . Aunque el Bscomo apenas se ve hoy en la orquesta slnfónlca, Stravínsky escnbló para él un pasaje, hoy famoso. en Trenni.

trombón bolo con fron.spositores en MI y FA

Como suglere su nombre, el trombón, en realidad, es una trompeta gran-

de. Uno de sus predecesores pudo haber sido la trompeta bajo, cuya larga tubería, pesada y difícil de manejar. estaba enrollada en espirales o se eliminaba parcialmente. Esta segunda solución dio origen al trombón, cuyo tubo se cortó en dos piezas en forma de U, una de las cuajes se desliza por el interior de la otra. Este mecanismo permite al ejecutante cambiar la entonación y ajustar la afinación, alargando o acortando el rubo exterior, llamado l'ara, con el

brazo. El tubo del trombón es cíltndrlco en cas! dos tercios de su .longftud }' se vuelve cónico hada el pabellón. Este cono es más pequeño en los trombones airo y tenor y se expande mucho mas en los trombones bajos, lo que facilita

EL TROMBÓN Trombone (IT.); Trombone (fR); Posaune (AL.); Trombone CINC.) El trombón es un instrumento orquestal muy versátil. Puede usarse en solos o para proporcionar un fondo armónico cálido. También funciona bien como ?arte contra punnstica con otros trombones o con Instrumentos de otras sec~~n~ orquestales, y es un duplicador eficaz, con su rlrnbre dulce y gran rango dl~aml­ ca. Puede realizar con efícacla todas las articulaciones, incluyendo grandes mtervales.

[a ejecución de los armónicos más graves. En la orquesta de hoy se usan tres trombones diferentes: tenor, bajo y alto, que son instrumentos no transposttores. Su registro total proporciona al compositor u orquestador un gran "abanico de notas para elegir. Se han inventado muchos más tipos de trombones, algunos de los cuales son trcnsposírores, y algunos de ellos todavía se emplean en ensembles como las bandas sinfónicas británicas, que usan también diferentes tipos de tubas transposftoras. Durante 105 den últimos años. aproximadamente. fa sección de trombones de la orquesta sinfónica ha estado compuesta de tres trombones: dos tenores y un bajo. las parles para trombón alto que se escribieron en el siglo XIX han sido tocadas con el trombón tenor durante la mayoría del siglo XX; pero, últimamente, los trombones altos están, reapareciendo y-reclamando algunas de las partes que en principio fueron escritas para ellos.

342

EL ESTUDiO OE LA ORQUESTACiÓN

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í TROMeóN

LOS INSTRUMENTOS DE METAL

El trombón tenor

que sigue seria dificil a lempo rápido, especialmente para los-no profesionales, dado que ahema contínuamenre entre posiciones extremas:

De las tres versiones de trombón. el tenor es el que: se usa con' más frecuencia en las orquestas sínfónicas modernas. Las partes .de trombón tenor, como las de trombón bajo (del que se hablará más adelante), se escriben en clave de FA hasta aproximadamente el SOL4,en el que se cambia a la clave de,DO en 41 para evírar el uso de líneas adicionales.

EJEMPLO 10-69.

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El registro normal del trombón tenor se extiende desde MI2 hasta Slb4. Ias notas negras del ejemplo 10-66 indican notas adicionales que los profesionales, normalmeme pueden tocar, si bien con dificultad.

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Características del

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El ~positor de FA La extensión del trombón tener puede aumentarse en dirección descendente con un mecanismo llamado transposlror de fA o accesorio de FA, que es una válvula giratoria manipulada por el pulgar izquierdo, que activa una extensión del rubo. Este mecanismo crea un instrumento doble (símtlar en principio a ia trompa doble) al convenir un instrumento en sJ1, en otro en FA. El accesorio de FA le

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El registro y sus características EJEMPLO 10--66.

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El trombón bajo

Postclones de ejecución Cada una de las síere posiciones de ejecución de la vara del trombón tenor, desde el sJl, de la primera posición hasta el .Ml~ de la séptima posición. bajan la afinación medio rano desde la posición previa. En la séptima posición la vara esrá ccmpleramerue extendida. EJEMPLO

El trombón bajo es, por 10 general, el tercero de los tres trombones que se usan en la orquesta sinfónica estándar. Su timbre y el del trombón tenor son notablemente diferentes, debido a su cuerpo y pabellón más grandes y a que usa una boquilla mayor. El registro y sus caeactertstícas

Como el trombón renor, el trombón bajo está afinado en Sib. Los límites prácticas de la extensión del trombón bajo son:

1~~6a., Las siete posiciones de ejecución del trombón

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EJEMPLO 10-71.

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La fundamental de cada posición se llama nota pedal Se usan muy poco en

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la música orquestal, pero aparecen en el repertorio para trombón solo. Sólo son buenas las fundamentales de las tres primeras posiciones; las otras son bastante difíciles de controlar, por ramo. para todos los propósitos práctlcos. la serie armó-

nica de cada posición empieza en el_ segundo armónico, puesto que de ahí en adelante el resto de la serie es fácil de producir. Muchas notas pueden producirse en más de una posición -por ejemplo, RE4 puede ejecutarse en las posiciones cuarta y séptima- pero rodas las notas por debajo de uJ.3 sólo están dlsponobles en una posición. Por esta razón, el pasaje

Transposltores, " . El trombón bajo üene siempre un accesorio en. FA, que, cómo el dei trombón tenor, le permite aumentar su ext:ensió!1 en dirección descendente hasta la n_ota

343

344

Los INSTRUMENTOS DE METAL

EL ESTUOIO DE LA ORQUESTACiÓN

pedal D01. En el ejemplo 10-70 se mostraba un 51 (becuadro) entre paréntesis, nota que no-puede ser ejecutada en el trombón bajo a no ser que tenga un transposnor de SOu. (o que el ejecutante produzca la nota por otros medios). La mayoría de los trombones bajos de factura reciente tienen este accesorio. La ccmbínactón de los transposltores en fA y en sou transforma uf trombón bajo en un instrumento triple. tos trombones bajos más recientes tienen también un transposlter en RF.. e incluso en MI·, Y por ello permiten más tonulídades y la ejecución de daermlnados glissandt. que resultan mucho más fáciles de mear.

posiciones de ejecución En el ejemplo 10·72 se dan las postclones del trombón bu]o con el accesorio en fA. Las notas que se dan p muy tnt.n>

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Debido .3 su tamaño, el instrumento articula con un poco de torpeza en el registro grave. pero es refrescaruemenre ágil desde el registro medio hada arriba. El sonido i

360

ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMSINAOQS CON CUE:RDA y MADERA

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Durante el momento álgido del periodo clásico, en la mayoría de las sinfonías no se incluían trombones, aunque todavía eran parte de la instrumentación estándar en las orquestas de ópera y de iglesia; Beerhoven; incluso en obras tan avanzadas como la Sinfonta No 5. espera al movimiento fina! para tmroductr los trombones que, después de una intensificación maravillosa y llena 'de- suspense, contribuyen al tremendo clímax musical del principio del movimiento. Obsérvese que los trombones son mucho más versátiles que las trompas)' tromperas que, comenzando en el quínro compás, se ven relegadas a las notas fónica y dominanle una vez que ha desaparecido el acorde de la fanfarria inicial.

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oRQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMBINADOS CON CUERDA Y MADERA

Sin d~da. consnruye éste un uso muy eficaz de la sección de metal. Pero, cuando se orquestan 10$ metales de forma tan vigorosa a lo largo de toda una obra, el resultado es grandücccenre y tedioso: también despoja a Jos pasajes de clímax de su aurénuca fuerza y majestad.

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Hacia fin:rles del periodo clásico se estableció la sección orquestal de metal segun la norma: dos trompas, dos trompetas y {res trombones; la ruba se añadió más tarde. Posreríormenre. la sección creció basta tener cuatro trompas, sin variar el resto de la sección. El resultado fue la consecución de una Sección capaz de tocar un acorde con nueve voces diferentes. Al expandir la sección hasta cuatro trompas, ,tres trompetas, tres trombones y tuba, la formación usual hoy en dia, se podía disponer de acordes de hasta once voces. -Consiguienremenre, en los- acordes üpícos de cuatro voces se duplican muchas nocas. He aquí algunos acordes bien realizados para el metal: todas las notas están escritas en altura real. Obsérvese que l.as técnicas de yuxtapcstcíón, intercalado, inclusión y superposición parcial' para la sección de madera, que se han estudiado en el Capitulo 8 (págs. 253 a 254), también se han aplicado aquí: EJEMPLO '-1~4, Duplicaciones habituales de. la sección de metal en la orquesta 1CD-A ¡PISTA moderna

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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN

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ORQUESTACIÓN PARA IN$TRUMENTOS DE METAL, COMBINADOS CON CU,EROA y MADERA

EL ESTUDIO DE: LA ORQUESTACIÓN

Elgar", varíacumes Enigma El meta! predomina de nuevo en este poderoso final en estilo coral de uW:M.B.~, de las- Van'acfones Enigma de Elgar. BtúdJense cuidadosamente las duplicaciones, las de octava y doble octava sen muy eficaces paca ~btener un sonido tan pleno.

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de adorno de la partitura original paro piano de :Wusorg.sky, que enfatizan el regísrro grave del piano, son descartadas en la orquestación de Ravel, son superfluas en la versión orquestal, debido a la intensidad de [a tuba y del coneafagot. Lox nrnbales. que normalmente refuerzan las fundamentales de los acordes. tienen aquí un largo pedal de la dominante Stb. Este pedal se resuelve cuando entra la madera en el compás 13 y el Mlb predomina en los timbales.

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"La gran puerta di! Kiev" En el famoso inicio de este ultimo movimiento de Cuadros de una Exposición. Raveí completa y duplica las partes de bajo con dos fagots y un ccncafagot, permitiendo que tos trombones 1 y 2 toquen en su registro más brillante. Las notas

EJEM F'LO 1 1-9. Musorgsky ~ gavel, Cuadrosde ¡¡Ha Sxpostctán. ~L1 Gran Puerta j CO;4 (PISTA 39

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EL .ESTUDIO DE

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Hindemíth, Nobllissima visione . En el tercer movlmíeuto de su Nobtltssima visione. Hindemíth utílíza el metal al unísono y a la OCtava. técnica que crea un sonido fuerte y penetrante. Esra poderosa presentación del lema del passacagíta presenta cuatro trompas en FA r dos trompetas en DO tocando en OCh\\'3.S, con tres trombones duplicando a las (rompas al unísono. Esta duplicación produce un sonido oscuro, porque ni las trompetas ni [as trompas alcanzan nunca sus registros más agudos. Sólo los trombones están escriros en Su registro más aleo, lo que añade fuerza y nobleza al sonido. Si Hindemith hubiera querido un sonido extremadamente brillanle habría transportado rodo el pasaje una tercera o cuarta ascendente, para que las trompetas y trompas tocaran en el reglsrro agudo. En vez de eso, el brillo que transmite esre pasaje. cualquiera que sea. se debe al unísono de trompas r trombones.

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ciándalo dos ccravas por debajo. En las subslguíerues repeticiones del rema. Hindemirh duplica a veces al metal con otros miembros de la orquesta, intrcdudendo constanremenre nuevos destellos de color.

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376

IC0-4/P1STA41

El. ESTUDIO DE LA ORqUESTACiÓN

Cuatro trompas al unisono La presernaclón de una melodía por cuatro rrompas.al unisono ha sido un recurso favorito para conseguir un clima musical lleno de. brillo y esplendor, desde W;tgner, Mahler y Richard Strauss (ver ejemplo 10·12. de Donjuan), Sin embargo. nos crispamos a menudo cuando los lntrumenñsras de trompa fallan duruore estos maravülosos pasajes. Le hemos pedído a Gunther Schuller, compositcr, orquesrador e intérprete de [rompa, que nos ayude a t:nten~er este proble-

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Cuando un pasaje agudo de un nivel din¡imico fuerte es Iruerprerado por varíes ínrrumentístas de trompa. al no ser que su t'n{or;¡.¡dÚn sea perfecta,

tiene lugar un fenómeno curioso. Las diferencias Iraccíonales de eruonución producen.., vibraciones tan intensas en la tnmedlata proximidad de los ínsnurnermstas ... que se hace virtualmente tmposlbíe ,qllt:: ninguno de los tntérpretes puede mantener la noto. Ést:.l es la razón por la que se escuchan tant:1S notas "roras" en los pasajes de trompasal unísono en el registro agudo. por lo tanto, es recomendable orquestarjales pasajes. cuando sea posible, sólo con 1~5 trompas P y 3~, O reforzar a [as dos trompas con una trompe-

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ta.

la explicación acústica de este perturbador fenómeno es que. en la trompa, las notas agudas crean columnas de aire que vibran con tal intensidad que los labios y el instrumento de otro instrumentista,' 'si están cerca, sufren los efectos físicos. Si se intentara el mismo pasaje ul unisono sentando a los instrumentistas a 3 metros de distancia entre si, el problema hubiera sido... eliminado."

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En combinación con otros instrumentos Examinaremos ahora algunas combtnaciones instrumentales para Ilustrar la amplía variedad .de colores que un compositor ti orquestador puede asignar a la rnelodla. Quizá se desee a partir de ahora reducir algunas de las partituras para plano o piano a cuatro manos, con el fin de percibir todas las duplicaciones. Sugerimos que se haga con el ejemplo 11:..15, bastanresencíllo, y con el ejemplo 1l~18. algo

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R. StraU5S, Don Quijote La trompa. y el chelo se duplican a menudo en las largas y tenidas melcdlas,

En el ejemplo 11-11, la linea solista del chelo es duplicada por las primeras cuatro trompas, cuyas entradas están escalonadas, efecto que- le proporciona :I,,¡la melodía más posibilidades de anículacíón. Obsérvese que en este ejemplo .las trompas están escritas al estilo antiguo, en la clave de fA; las notas escrtras soñarán una cuarta Justa más alta. .

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EJEMPLO 1 1-12.. Weinberger. Polka

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ORQUESTACrÓN PARA

EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN

'NS':R~MENTOS DE

METAL, COMB!NACOS e.ON CUERDA y MADERA

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En este extraordinario punto de tobengrtn. la melodía de tipo coral que ínterlas trompetas, los trombones y la tuba. es duplicada primero PQt las cuerdas y luego por la madera, al término de lo cual un dimínuenda conduce a un delicioso acorde píantssima. Sugerimos que esta partitura se reduzca para plano con el fin de ídenríñcar todas las duplicaciones, tan caructerísucas de !:J técnica de orquestación de Wagner'. Asegúrese de marcar todas las voces principales en la reducción, us¡ (()1r10 Jos instrumentos que las duplican y [os lugares en que otro u otros instrumentos siguen con la duplicación .

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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE METAL~ COMBINADOS CON CUERDA Y MADERA

EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN

1CD·A ¡PISTA 46 1 EJEMPL.O 11-1 S. Wagner, lcbengrin. Preludio al Acto l, c. 50-58

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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTA.CIÓN •

ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS De: METAL, COMBINADOS CON CUERDA Y MAOF::RA

PASAJES AOICIONALES PARA EL ESTUDIO

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ESCRITURA CONTRAPUNTíSTICA PARA LA SECCIÓN DE METAL

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La eficacia del canon de este pasaje se debe tanto a los contrastes de color como a las diferencias. de registro, que separan [as diversas exposiciones del sujeto canónico. Este sujeto es enunciado primero por los dos Iagcts al unisono, luego por los tres trombones y más tarde por las flautas y los oboes a la octava (obsérvese que, seis compases antes, las flautas y los oboes anticipan su enunciado cuando-tocan una leve variación interválica del tema al unisono),

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EJEMPl..O 11-22. Bartók, Concierto para Orquesta, primer movimiento, ,16-387 (metal >610 en c. '16-3'9 Y 380-387)

EL. ESTUDlO DE LA ORQUESTACióN

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Otro Jugato, uno de los pasajes pald metal más conocidos del repertorio orquestal del siglo XX, procede del primer movímíenro del Concierto Para Orquesta de Bartók. Los trombones y las trompetas presentan el terna princip;.¡l, que 1I comínuaclón es invertido por las trompas y el resto de 1:1 sección de metal, comenzando en el compás 342. Aquí, como en muchos otros ejemplos de este capitulo. el compositor equipara la fuerza de dos trompas 21 unísono con la de una trompera o un trombón. El efecro acumulativo del streno de los comp:lses363 a 38(1 ex espedalmerue emcctonante.

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Bxtsten casi tantos ejemplos de esta técnica como obras en el reperroric orquestal; en el Capítulo 14 examinaremos algunas otras obras que alcanzan el clímax mediante ia repetición.

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424

EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓf:'!

oRQUESTACIóN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMBINAOOS CON CUEROA Y MAOe:R,6,

EFECTOS TrMBRICOS DE LA SECCiÓN DE METAL

31

Muchos de los efecms especiales que se escriben rIlra. la sec~jón de metal son bastante nuevos y a menudo exclusivos del repertorio de un compositor en particular. En esta seccíón examinaremos tres tomados del jazz, y varios otros procedentes de diversas fuentes.

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Efectos de jazz

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Uso de la sordina wa-wa (harmon) Aunque inicblmeme 1:1 sordina u-a-u-a sólo SI: utilizó en el jau. empezó a usarse con mucha frecuencia en lá rnúsíci orquestal norteumerkana durante la última parte del siglo veinte. Aquí, la trompe(l:

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"Rip" El ejemplo de Interpíay, de Mcrton.Gould, contiene un efecto llamado ~rip~. exrraldo del jau, aunque se usa ahora a. menudo en composiciones recientes. Se utiliza aquí para enfatizar el,ffs del final de la frase; pan crear este efecto, el tnsrrumeruisrá pica fuerte la nota mientras que con los labtos hace un pequeño glissanao ascendente: lo que también proporciona un ataque fuerte a la nota que sigue.

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EJEMPL,.O 11~~O.J.

EL E51'UDlO DE LA ORQUESTACtÓN

Druckman, tVfndows, C.

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Nuevas técnicas Una combtnacíón de efectos En el breve fragmento del ejemplo 11~30 puede verse un muestrario de nuevas técnicas para metal. Druckman utiliza dos símbolos para indicar sordinas:

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tJ .. sordina recta, y r.fj; ... sordina harmcn. La O indica sordina harmcn abierta r el +, tapada con el apéndice. Además, se usa el símbolo n (I/ien/e) para Indicar ll11¡J nota que crece desde el silencio o blen disminuye hasta él. Obsérvese que algunos ele los instrumentos están abiertos y otros tapados; en otras palabras, cuando 1;:\ trompeta 1 toca tapada, la trompeta 2 toca abierta. La partitura está meticulosamente anotada, lo que es de rigor cuando se piden técnicas poco instituidas. Las exigem:ias que Druckman impone a la sección de metal son extensas,