Adam & Lorda. Ling. Tex. Narrat.

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Jbulrlin¿r l-orrla

Dcrcchos cxclusivos de edición en español reservados para todo el mundo: O 1999: Editorial Ariel, S. A. Córcega, 270 - 08008 Barcelona

ISBN: 84-344-8232-0 B.

t999

Irnprcso cn España

Lo que al suceder no es grosero ni elevado ni gracioso ni triste puede ser cualquiet'a de estas cosas cuando se cuenta, el mundo depende de sus relatores y también de los que oyen el cuento y lo condicionan a veces. JevIER M¡RÍas: Mañana en Ia batalla

piensct en tní |999. Rornanyá/Valls Vcrdaguer, I . Capellades (Barcelona) Ninguna paltc dc esta pLrblicación, incluido el discrio dc la cubicrta, puede ser reproducida, alrnacenada o transmitida en rnonera alguna ni por ningún rnedio, ya sea eléctrico, químico, rnecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin perrniso prcvio del editor.

ÍxotcE 9

Presentación INrnooucctóN. Los relatos y la vida.

PRIn¡eR¡

11

PARTE

UNA NUEVA APROXIMACIÓN AL RELATO

Capfrulo 1. Las nociones de los clásicos (de la mímcsis a la diégesis)

I

(.)

2. La narratología estructuralista (de la morfología a la semiótica narrativa).

23

3. Un cambio de perspectiva sobre el relato (de la gramática del relato a la pragmática de la narración).

29

C¡pÍrulo

CapÍrulo

Sncu¡.tpa

PARTE

LAS UNIDADES DE LA COMPOSICIÓN TEXTUAL CapÍrur-o

4.

De la frase al

texto.

C¡pÍrulo 5. La secuencia como unidad textual

39 57

C¡pÍrulo

ó. La composición heterogénea del texto

69

C¡pÍrulo

7. Pragmática del relato

83

INDICE TERcERa

PARTE

LOS COMPONENTES DEL RELATO

CrpÍrulo

8.

C¿pÍrulo

9. El tiempo

CapÍrulo

La acción y la transformación.

El mundo creado

9-5

113

139

CnpÍrulo I l. La enunciación narrativa

155

('oNcr.usroNEs. Del texto al discurso

tt.t

Re

f'erencias bibliográficas

Índice de términos

181

189

PRESENTACION Lingüística de los textos narratiyos es el resultado de la colaboración de dos autores que han integrado en una obra original aspectos de los trabajos que vienen desarrollándose en el Centre de Recherches en linguistique textuelle et analyse des discours de la Universidad de Lausana (Suiz.zr), en particular los llevados a cabo por Jean-Michel Adan-r y por Frangoise Revaz (1996 Y 1997). Dichas investigaciones se articulan en torno a las propuestas teóricas del propio Jean-Michel Adam, las cuales, partiendo de los uelementos, que componen los textos (1990) y pasando por la definición de las (secltencias prototípicas" y de los planos de organización del texto (1992), se abren actualmente hacia el análisis de los discursos. Clara-Ubaldina Lorda inició su labor investigadora en los campos de la didáctica de las lenguas y del análisis del discurso. Más tarde extendió su reflexión al ámbito de la lingüística del texto, imprescindible desde la perspectiva de la formación de los traductores. Una beca posdoctoral del CSIC le permitió realizar una estancia de un ¿rño en el mencionado Centro de Investigaciones de Lalts¿in¿t, que incluyó entonces textos en español como obieto dc estudio.r 1. Jean-Michel Adam y Frangoise Revaz han publicado en España: u(Proto)Tipos: La estmctura de la composición en los textos), en Terttls n." 10, Barcelona, Graó, 199ó (págs.9-22) y J.-M. Adam ha publicado también uLos textos: heterogeneidad y complejidado, en Dicláctica tle la lertgtn t, la literatura pora una sociedad plurilingiie tlel siglo XlJ, Bat'celona, publicaciones dc la UB, 1997 (págs. 3-12). En estos artículos sc presentan los primeros análisis de los textos 4,5,7 y 8, aquí estudiados'

10

PRESENTACIÓN

En las páginas que siguen se presenta una síntesis de estos trabajos, referidos a textos en que el relato es dominante, esto es, a , tanto literarios como

no literarios. La mayor parte de los ejemplos ilustrativos están escritos originariamente en español; los que provienen de otras culturas (francesa, principalmente) se transcriben en su versión española publicada, cuando ésta existe. La transposición se ha realizado dedicando una atención particular a la especificidad de los componentes de la lengua española. Este libro se dirige principalmente a profesores y estudiantes de lingiiística, de lengua(s), de literatura y de traducción, y también de ciencias de la educación, de la información y de la comunicación; sus lectores encontrarán, tras una breve presentación de los estudios narratológicos, un modelo global de análisis de los textos, apoyado en numerosos ejemplos en los que domina el relato. por último, la lingüística del texto se pone en relación con el análisis de los discursos. La numeración de los ejemplos ilustrativos permite su estudio desde distintas perspectivas, para poder observar mejor la interacción entre los diferentes planos de organización del texto. El índice de términos premitirá encontrar rápidamente los temas tratados y las principales definiciones, algunas de las cuales, imprescindibles para el análisis de los relatos, tienen ya una larga historia; pueden ser leídas separadamente, pero la progresión de las tres partes del libro obedece a un proyecto de articulación de todos esos instrumentos para elaborar progresivamente una definición del relato y una definición del texto. Agradecemos a Gemma Andúiar Moreno y a Rexina Rodríguez Vega su atenta lectura de este trabajo y sus pertinentes observaciones.

INrnooucclóN LOS RELATOS Y LA VIDA Consideramos textos narrativos aquellos en los que domina el n¡,r-Aro; este último término designa en español una modalidad literaria específica también denominad¿r NnR¡rnCtóN, pero puede evocar otras modalidades, conlo novt'llts o cuentos. Nada más natural que establecet- talcs ¿tsot'iltciones, ya que en la mayoría de los textos que pcrtctl('('('ll:l estos géneros pueden reconocerse ORGANIZACIONLIS NAI{l{Al lVAS; por otra parte, las obras en que las que cl rcl¿rto clolllina destacan cuantitativamente en el conjunto de lats producciones literarias, de las que constituyen, probablemente, las formas más populares. Pero al referirnos a los textos narrativos podemos pensar en otros ámbitos culturales (la parábola religiosa, el cuento filosófico y didáctico) y, por supuesto, debemos incluir lo que se cuenta en las interacciones sociales (hechos cotidianós, relatos de sueños, de viajes e incluso chistes). Por otra parte, numerosos Son los cauces de presentación del relato verbal, literario y no litet-ario, ya que existen variantes históricas (el relato mítico, la tábula, el relato policiaco o fantástico) y variantes de la composición: los relatos pueden encajarse unos en otros (como en el caso de Las ntil y una noclt¿s, el Decanterón, o las "novellaso que se intercalan en el relato principal de Don Quiiote de la Mancha), o sucederse (como ocurre en la novela picaresca). Sus funciones difieren también. E,n algunos casos se orientan claramente hacia la explicación (por ejemplo, los que tienen carácter etiológico), mientras que en el ámbito

l2

r.tN(;trÍs'ncA DE Los rEXTos NARRATIVos

TNTRoDUCctóx

litr:r'ario los ob.jctivos son muy variados: entre las finalidades clc algr,rn¿rs novelas puede incluirse precisamente la de c-uestionar el propio género mediante el recurso a la parodia, como ocurre en Don Quijote de la Mancln. En efecto, esta obra maestr-a del siglo de oro español es a la vez la primera nnovela moderna, y la primera nanti-novelar, ya

sociolingüistas William Labov y Joshua Waletzky (1967 y 1972\. Al identificar una estructura relativamente constante en los relatos espontáneos de la comunidad negra de Harlem y, en general, de las grandes ciudades de Estados Unidos, estos investigadores realizaban la primera aproximación lingüística a las unidades constitutivas de la sr,cuENCIA NARRATIVA (cf. capítulos 3 y 5). Desde nuestra perspectiva, por 1o tanto, el relato no constituye un tipo de discurso ni un tipo de texto, sino un modo particular de organización de los enunciados (escritos, orales e incluso no verbales, si tenemos en cuenta las imágenes). Pero, como trataremos de demostrar a lo largo de las páginas que siguen, el establecimiento de tipologías no es imposible si partimos del cpNeRo DIScuRSIVo, que depende de la situación de comunicación en que se inscribe un relato. Todo análisis de un texto narrativo debería, por lo tanto, articular la aproximación discursiva al género y la aproximación textual a la narratividad, como organización específica de los enunciados. De todos modos, relatar, sea cual sea la situación narrativa, y ya se trate de experiencias vividas, soñadas o imaginadas, constituye uno de los medios más eficaces de relacionarse con otras personas, por lo que es una actividad fundamental para la sociabilidad. Todos hemos podido observar la fascinación de los niños ante los cuentos y las pequeñas anécdotas, su escucha atenta e infatigable. Y los adultos no les van a Ia zaga si tienen un buen relato que llevarse a los oídos. Este interés, que parece ser inher-ente a la naturaleza humana, justifica, por ejemplo, la historia gerneradora de relatos en la célebre obra Las ntil y Lrtla ttocltt's pues, como sabemos, Sahrazad2 logra salvar su vidtt gllrcias a su talento de cuentista. La capacidad de con[ar y lir posibilidad para mayores y pequeños de dir¡ertirnos, con()cernos meior y aprender gracias a los relatos tiene caráctc-t' universal, como subraya Roland Barthes:

que contiene en germen la tensión entre dos polos que conformará su evolución: el respeto a las .o.trr".rtiones genéricas (polo de la repetición) trente a su puesta en tela de iuicio (polo de la renovación), del que el denominado Not¿r)ealt ron'rcrn trancés constituye un buen ejemplo. Más allá de las formas verbales del relato, múltiples

configuraciones semióticas contienen igualmente organizaciones narrativas: la pintura, el vitral, la tira dibujada y la fotonovela, por ejemplo, sin olvidar el teatro y el cine. óo.t el desarrollo de las nuevas tecnologías, además, aparecen las diferentes modalidades de contaf que permiten a cad.a lector construir su propia historia. Éste ei el principio cle base que desarrolla el dramaturgo inglés Alan Ayckbourn en Intin'tate Exchanges, del que Alain Resnais ha realizado una transposición cinematográfica simplificada en srtoking y l/o Smoking. Vemos pues que nos hallamos lejos de referirnos a una realidad discursiva sencilla, con sus contornos bien determinados. como la lista de formas narrativas no literarias y literarias, orales y escritas, verbales e icónicas parece interminable... ¿podemos considerar el texto narrativo como un modelo homogéneo? Lo cierto es que todos los géneros que hemos ido citando, a pesar de sus diferencias, tienen nalgo que les es familiar, y que, como sugiere paul Riceu4 no es ajeno a su filiación directa respecto a los intercambios verbales de la vida cotidiana: En este sentido se puede decir que todas las arles de la narración, y de modo eminente las que han nacido de la escritura, son imitaciones de la narración, tal como se practica ya en las transacciones del discurso corriente (paul Ricceu4 1984, trad. esp. 1987, pág. 275).

Las semejanzas entre los relatos de las c, por la importancia que se concedía a las ufuentesu), los enfoques estructuralistas habían pasado al ntodo internoo que cortaba el relato de las circunstancias de la enunciación narrativa. La nueva perspectiva enlazaba con los enfoques del lr{etv Criticisnt, que se habían desarrollado particularmente en Alemania durante los años cincuenta. La orientación integradora entre la situación que da origen al texto, el texto mismo, y la modificación de la situación por el texto se inició con la obra de M. Bajtín ya en los años treinta, pero sólo se ha desarroliado de manera gener-al en las últimas décadas. Citaremos los trabajos en torno a Hans Robert Jauss y su Estética de la recepción (1967, 1978), que se propusieron liberar a la literatura tanto del enfoque exclusivamente histórico como del inmanentista y el comparatista. En Italia Umberto E,co comenzó a teorizar los problernas de la interpretación en Opera aperta (1962), que desarrolló especialmente en Lector in fabula RRATARTo,'2

12. En realidad, 1'a cn 19ó1 \{ayne Booth había introducido las ligut'as textu¿tlcs clel autor y el lcctor enThe Retr¡ric of'Fictiort, penr las nociones de ttarratlor y ttarralario sc prccisalon más talde en los trabaios de enfbquc scmiótico-estructural sobre el relato.

32

LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

(I979), donde definió la noción de ncooperación interpretativar, por la que los lectores completan los vacíos c-r las elipsis de los enunciados. En la primera obra citada Eco distinguía las obras cerradas (de interpretación relativamente unívoca), de las obras abiertas, conro Finnegans Wake de James Joyce, en las que diversas lecturas son posibles, aunque subrayaba que todas ellas están relacionadas. Su tesis se precisa en un estudio de título significativo, Los líntites de la interpretaciót't, en que ironiza finamente sobre las posiciones extrenras que defienden una semiosis indefinida: En resumidas cuentas, decir que un texto carece potcncialmente de fin no significa que cada acto de interpretación pucda tener un final teliz.Incluso el deconstruccionista más radical acepta la idea de que hay intcrpretacioncs que son escandalosamente inaceptables. Los límites de la interpretación coinciden con los derechos del texto (lo quc no quiere decir que coincidan con los derechos dc su autor') (Umberto Eco, 1990, trad. esp. 1992, pág. 19).

Esta evolución de los estudios sobre el relato pone de rnanifiesto, además, la cornplejidad de cualquier texto. Desde el campo de la semántica interpretativa, Frangois Rastier (1987) se opone a una semántica hermenéutica y'tan-rbién a la separación entre semántica y pragmática. Consideramos, siguiendo a este lingtiista, qlle los lextos, efectil'antenLe, contienen instrucciones que orientan su interpretación, )' que las más generales dependen de slt género discursivcr (cf. conclusiones): Pero ademirs cl texto, ¿runque sólo sea por su género, contiene instr-ucciones interpretativas que, scan o no explícitas, no pucdcn ser descuidadas sin reducir la interprctaci. Las oraciones sucesivas que componen el primer párrafo (que ya hemos analizado) pueden agruparse de modo que dibujen una estructura narrativa canónica. Si la organización semántico-sintáctica determina ciertas características rítmicas, como señala U. Eco, en narrativa se crean movimientos discursivos de mayor amplitud "mediante macroproposiciones más extensas, mediante la escansión de los acontecimientos, (Postille e "Il non'rc della rosA>>, trad. esp., 1986, pág. a8). Analicemos la escansión de acontecimientos s¡ uEl cautivor:

Aparece en primer lugar una proposición que sirve de introducción y que corresponde a lo que se denomina, a partir de los trabaios sobre la narración oral (cf. capítulo 3), una ENITRA¡¡-PREFACIo o proposición PnO. La entradaprefacio y la EvIIUACIóN FINAL PnQ abren y cierran el relato, están situadas en sus fronteras y constituyen (unto con las proposiciones evaluativas encajadas) elementos de transición entre la interacción verbal y el relato (o diégesis). Pn0: (O 1) En Junín o en Tapalqué refierer¡ la historia.

El primer componente del esquema de base de la

se-

cuencia narrativa es la llamada Stru¡CtÓN INICIAL. En ella se plantean las circunstancias espacio-temporales, es[o es, un lugar y un tiempo (que pueden ser algo vagos), los agentes (personajes) y los acontecimientos. Esta situación se presenta como estable.

Por ejemplo, en uEl cautivo, nada se dice del lugar, el momento tomado como referencia temporal es aproximado (después de un malón, cf. cuadro 23), per-o las circunstancias del actor principal quedan claramente enunciadas en estas tres oraciones que definen la situación inicial (Pnl) de este relato: (O 2) Un chico desapareció después de un marlón; (O 2') se dijo quc lo habían robado los indios (O 3) Sus padrcs l

¿r

la fuga

Situación final Pn5 (6"c) y como los micos son tan parecidos (6"d) cs imposiblc saber cuál de ellos esconde al shuar conden¿ido. (7) Por eso hav quc matarlos a todos.

6.4. La estructura de la composición en los textos Presentamos en el cuadro 16 los prol-o[ipos de secuencias como unidades de la cor-nposición en los textos. E,sl¿r

80

LINGÜiSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVOS

composición depende, en el plano de la macrosegmentación, de esquemas más o menos fijos, determinados por los géneros discursivos (que dan lugar en algunos casos a (estructuras tipificadas)), como las denomina Daniel Cassany, 1995, pág. 77). La combinación de secuencias tiene, además, cuatro modalidades de base. Cuadro

1ó. La composición heterogénea del texto

MrcRoNrvnr-:

(Proto-) tipos de secuencias de

base: ¡ Narrativo . Descriptivo . Argumentativo . Explicativo . Dialogal

MacRoNrvELES:

l.

Eseuapras DE TExros ( (Jean-Paul Sartre, uA pr-opósito de John Dos Passosu, en Sitt¿ations I, Gallim¿rrd, 1947 , pág. 23). E,l compot'tamiento humano se mueve entre las causas v los motivos, lo que podemos repl'esentar del modo siquiente:

Texto 16: Modelo de pasión Naomi Campbell pasí> 20 horas en el hospital Nuestra Señora del Pino de Las Palmas el 15 de junio, a consecuencia, según los médicos, de una sobredosis de barbitúricos o de una reacción alérgica, según los representantes de la modelo. Poco ¿rntes de neccsitar ayuda médica, Campbell había mantenido una discusión con su novio, el bailarín español Joaquín Corlés, según algunos tcstigos (EI Pctís).

En este texto los puntos de vista expresados sobre el he-

cho (hospitalización de la modelo) manifiestan, además, dos causas diferentes que los han provocado: "según los médicos,, lrlaorni Campbell ha tomaclo una sobredosis de barbitúricos, esto es, ha habido un motirlo y un resultado, pero, nsegún Ios representantes de la modelor, se ha tratado de una reacción alérgica, esto es, ha habido una causa y un efecto. Pero esta distinción lleva implícita r-rna divergencia sobr-e las intenciones, que se deian entrever

99

Cuadro

I7. La acción humana Actor hum¿ino I Motir,o I C¿rllsl

(a)

(b)

Pedro juega al aledrez Jüán:abr'e el pafaguas

+

.':

+

l I I I

I

I

+I

(c)

Pablo tiembla de frío

+

I

La acción humana se sitúa claramente en el nl¿rlc- es lo que hay que se hace habitualmente -lofunción de las normas pro(norma>. E,n qr,re hacer -lacultura dada, las acciones pueden ser apropias de una badas o desaprobadas, según una escala que va del ,.bien, al umal,, y de lo njusto, a lo uinjusto,,. Un comportamiento que sobresalga por cada uno de los dos extremos de esta escala podrá evaluarse como nsublime, o

"abominabler.

. Ninguna serie de acciones es éticamente neutra,

ni siquiera cuando el juicio moral no parece pertinente. El papel cinematográfico clásico del ex-policía vengador (encarnado por Charles Bronson o Clint Eastwood) que ejecuta brutalmente a malhechores odiosos al margen de la ley, constituye un ejemplo de conflicto ético: actúa ubien" desde el punto de vista de quienes sufren agresiones de los forajidos pero actúa umal, desde el estricto punto de vista del orden social v leeal.

Puesto el sol, dijo el dueño de la viña a su mayordomo:

Llama a los trabajadores, y págales el jornal, empezando desde los postreros y acabando en los primeros. Venidos, pues, los que habían ido cerca de la hora undécima, recibieron un denario cada uno. Cuando al fin llegaron los primeros, se imaginaron que les darían más; no obstanf¿, éstos recibieron igualmente cada uno su denario.

Y al recibirlo murmuraban contra el padre de familias, diciendo: Estos últimos no han trabajado más que una hora, y los has igualado con nosotros, que hemos soportaclo cl peso del día y del calor. Mas él por respuesta dijo a uno de ellos: Amigo, y() n() te hago agravio: ¿no te ajustaste conmigcl cn un clcrr¿u'io? Toma, pues, lo que es tuyo, y vete: yo qtricro clul u ('slr', bien qtte sea el último, tanto como a ti. ¿Acaso no puedo yo hacer de lo núo ltrcno,' (Mateo, 20, 8-13.)

En esta parábola las acciones del propietario son incompatibles con la norma hoy teóricamente indiscutida en el mundo occidental, "a igual trabajo, igual salarior. Los obreros que llegaron primero plantean la ruptura ética al reprochar al amo que haya atropellado el principio de equidad. De hecho, en la edición del Nuevo kstantento publi-

LA ACCIÓN Y LA TRANSFORMACIÓN

LINGÜISTICA DE LOS TE,XTOS NARRATIVOS

104

cada en Barcelona (Herder, 1890) se subraya dicha ruptura

marcando en cursiva dos conectores concesivos (no obstante, bien que sea el tiltinrc), cuya función es precisantente indicaf que dos normas o dos mundos entran en colisión. Y es qr-re las parábolas evangélicas pueden caracterizarse, efectir,¿rmente, por ese conflicto de normas que los apóstoles del cristianismo anuncian. Para presentarlas de modo didáctico, recurren al relato. En novel¿rs como Ana KarertinA, Madanrc Bovary o La Ilcgenta, la intriga está basada en que los deseos y los sentintientos de las protagonistas se oponen a ias normas mor'¿rlrrs intperantes en los medios sociales en que les ha tocaclo vivit'.

Por el contrario, la estructura canónica de los cuentos de hadas, de las novelas rosas y de los llamados uculebrones> se basa en conclusiones morales cuya r-rtilidad ha demostrado el sicoanálisis: los nbuenos> son siempre recompensados, mientras que.los umalos> Son castigados sin contemplaciones.

8.4. La unidad

de acción

Aristóteles afirmaba que para que haya relato debe haber nunidad de acciónr: Es preciso, por tanto, que, así como en las demás attes imitativas una sola imitación es imitación de un solo objeto, así también la fábula, puesto que es imitación, lo sea de una facción] sola y entera y que las partes de los acontecimientos se ordenen de tal suerte que, si se transpone o suprime una parte, se altere y disloque el todo (Poética, trad. esp. 1988, pág. 157).

Esto significa que no basta con que las acciones se sucedan Llnas a otras para que haya relato, sino que su encadenamiento debe ser CRONO-LÓGICO, esto es, debe existir en-

tre ellas una relación de causalidad para que formen un todo, es decir, deben tener (comienzo, medio y fin" (op. cit., pág. 215). Las tres partes a que se refiere Aristóteles (con las que

105

se puede asociar la estructura mínin-ra de

la secuencia narlatir¡a que hemos del'inido en el capítulo 5) nacen precis¿rrnente de la necesidad de nn orden lógico entre las acciones superpuestr¡ al orden [emporal. Ahora bien, como sr,rbraya P. Riceur comentando el nrencionado pasaje de Aristóteles, la relación de causaliclad y de probabilidad entre las acciones humanas que se suceden no corresponde tanto a las vivencias mismas como al trabaio de redescripción de la realidad que realizamos al relatar (pues, uel mundo depende de sus relatores o ).

En el relato literario, muy especialmente, el encadenamiento causal de los acontecimientos es el resultado de una construcción poética:

[...] Si la sucesión puede subordinarse de este modo a alguna conexión lógica, es porque las ideas de comienzo, de medio y de fin no se toman de la experiencia: no son rasgos de la acción efectiva sino efectos de la ordenación del poema (P. fuceuL 1983, trad. esp. 1987, pág. 9ó). Con todo, los autores de epopeyas de la Antigüedad, y también algunos teóricos modernos, consideran que la UNIDAD DE TrEMpo único- y la uNlonD DE AcroR -período únicobastan para garantiz.ar la r-rnidad -protagonista de la acción. Veamos estos dos casos.

8.4.1. Ux rrEMpo úxrco

(cnóxrcas y

ANALES)

Texto 19: Junio de 1997

16. Inicio de la cumbre

de la Uni(rn Europca cn Arns-

terdam.

21. Joaquín Almunia, elegido secretario general dcl PSOE en el 34." congreso del partido. 25. El Congreso pide el traslado del Guentica'a Bilbao y de la Dama de Elche a Alic¿rntc, denegados por los respectivos patronatos de los museos donde se cxponen. 26. La Comisión Europea expedienta ai Gobierno pañol por violar el Tratado dc Roma con la ley digital.

es-

106

LA ACCIÓN Y LA TRANSFORMACIÓN

LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

28. El Barga gana la Copa del Rey. Anguita expulsa Nueva Izquierda de la dirección de Izquierda Unida' 30. El novelista Juan Marsé gana el Premio Rulfo.

En estos anales sólo el lazo temporal une los sucesivos hechos referidos. Se cita cierto número de acontecimientos, diversos agentes realizan diferentes acciones en distintos lugares. Ningún proyecto común motiva la sucesión de acciones (pasa x, después pasa Y). Se trata de una simple enumeración cronológica de hechos. La relación de acciones y acontecimientos que se han desarrollado durante una unidad de tiempo no garantiza la unidad de la acción, por lo que las crónicas y los anales no pueden ser considerados relatos. Diremos, con Aristóteles: Las composiciones [la historia] no deben ser semejantes a los relatos históricos, en los que necesariamente se des-

cribe no una sola acción sino un solo tiempo, es decir, todas las cosas que durante él acontecieron a uno o a varios, cada una de las cuales tiene con las demás relación puramente casual (Poética, trad. esp. 1988, pág. 215).

Elemento para caracterizar la acción en el nrmro Un tiempo único no basta para garantizar la unidad de la acción.

8.4.2. Texto

107

a España, ocupó de nuevo el Rectorado de la Universidacl, hasta que le sobrevino la muerr-te, el 31 de diciembt'e cle 1936.

J. GrBcÍ¡ LópEz, Historia de la Literatura Españolu, Barcelona, Vicens-Vives, 1964, pírg. 550.

En esta breve biografta se presentan una serie de acontecimientos que se suceden unos a otros. Se trata de un actor único ciertamente, del que se citan los elernentos más destacados de su biografía. Pero aunque se sugieren relaciones de causa-efecto entre algunos hechos, éstas surgen sobre todo de la reconstrucción que realiz.an los lectores qlle conocen el período histórico en que se desan-olló la vida de Unamuno. No parece que haya voluntad o motivo para actuar en esta enumeración de hechos. Esta manera de presentar una biografía es propia de las obras didácticas en que el objetivo es informativo y las estrategias dominantes, explicativas, sin que haya un proyecto de construir un relato en torno a la vida de los autores o artistas que se estudian. En estos géneros la organización dominante es la nemclóN DE acctoxes (cf. capítulo 10). Pero una biografía, claro está, puede convertirse en relato cuando se pone el acento en la relación causal entre los acontecimientos que marcan un¿r vida, así como en slls componentes problemáticos. G. Genette, además, afirma que la creación de una intriga, ya se trate de hechos de ficción o realmente sucedidos, da al texto un carácter: estético (adquiere su literariedad por Ia "mise en fiction et/ou en diction", 1991, pág. 38).

Ux ncron úNlco (etocnaFÍ¡s) 2Oz

La vida de Miguel de Unamuno

cumbre de las letras -figura en Bilbao ( 1864). Estudió nació Filosofía y Letras y obtuvo Ia cátedra de griego de la UniDon Miguel de Unamuno

españolas en el siglo

xx-

versidad de Salamanca, ciudad a la que había de considerar como su segunda patria. Nombrado Rector, fue destituido Ia Dictadurapor motivos políticos y más tarde -durante se le desteró a la isla de Fuerleventura, de donde huyó para irse a refusiar en Francia, residiendo allí hasta 1930. Vuelto

Elemento para caracterizar la acción en el nelnro

La presencia de un actor único no basta para garantizar la unidad de la acción.

LA ACCIÓN Y LA

LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

108

8.5.

La transformación

Aunque no garantice la unidad de la acción, la presencia de un actoi(por lo menos) es imprescindible en el relato. Pero esta presencia sólo es pertinente si se pone en relación con otros colnponentes que iremos presentando sucesivamente: la TRANSFoRMACIÓN de los predicados que caracterizaban la situación inicial en los nuevos predicados que determinan Ia situación final. Esta transformación se desarrolla en el rl¡,n¿po (cf. capítulo 9)' siguiendo de nuevo a Aristóteles, diremos que en todo relato es reconocible una estructura ternaria que representaremos de este modo:

18.

Cuadro

La estructura ternaria del relato

srru¡cróu INIcIAL

TRANSFoRmecrÓN (realizada o sufrida)

srruacrÓru

ANTES

PRocESo

oesPuÉs

(comienzo))

, este último c()n p¿lr'ticular lrecuencia: 'fexto 25: Reflexiones melancólicas de un viejo profesor Y ¡ue ENToNCES cuANDo, conscicntcmentc, se lc reveki cl absurdo de que su sabcr, rcunido con tlrnto trabajo y arnor dur¿rnte tantos Lrños, habría de pcrdersc con ó1, de golpc I' parer siempre. En esc instantc sonó cl timbre. Belmiro Ventura distr-ibul', (12c). Para ello sólo contaban con algo de ropa, 500.000 pesetas y una fotografía de Leonardo di Caprio (El País, Cataluña).

136 Cuadro

EL

LrNGüÍsrrcA DE Los rEXTos NARRATTvos

27.

Estructura temporal detallada del texto 28

i0

11

t2

d

b c

d e

f 'J

h

i

j k I

Como se observa en el cuadro, el orden del relato de este suceso queda invertido en los momentos del comienzo y de la conclusión. La situación inicial y la causa posible de la acción de las dos muchachas, anteriores a los hechos propiamente dichos, se relatan al final del texto, que comienza con el desenlace: final feliz. En la parte central del

artículo los sucesos se relatan con numerosos retrocesos, sólo el orden presentado en 4-5 se corresponde con el orden de los hechos. Cr-rando causas y motivos no quedan integrados en la acción central del relato estableciendo una lógica de la n-rotivación (como ocurre en los sucesos), no llega a crearse

TIEMPO

I37

rrr¿r int.riga, aunque, como explica Frangoise Revaz, ulos ,'lt'lreotos explicativos del texto, al crear una coherencia, ¡'r'oporcionan los elementos básicos necesarios para crear unrr intriga, (1997a, pág.24). Por esta razón los sucesos han constituido en ocasiones lrrcnte de inspiración de relatos. El periódico ftancés Libéttttion realizó una experiencia muy significativa durante el rncs de julio de 1998, que consistía en publicar relatos en r ¡rre autores de la serie negra se basaban en un corto sucero publicado en el mismo periódico (una depéche que se in..'lr-ría iunto al texto de ficción). Las transformaciones de los

:rutores consistían precisamente en desarrollar ampliamentr-' (e imbricar en la acción) las motivaciones de los hechos (lLle se aventuraban de manera esquemática en el comentario final de los breves artículos de prensa. E,l desorden de los relatos literarios tiene un muy distinto alcance. En ellos, paradójicamente, se podría consiclerar el desorden como una forma de oRDEN RETóRIco, esto ers, el que (se pone al servicio de otros modos de organiza-

ción [...] para incidir sobre las representaciones del mundo" (P. Charaudeau, 1983, pág.77). Así, la novela Corazón tan blanco, de J. Marías, constituye un buen ejemplo de complejidad en la reordenación temporal de los hechos relatados, que si bien es comparable a la de los sucesos, adquiere aquí otra dimensión. En efecto, la novela se inicia con el desenlace de una de las historias contadas, cuyo nudo desencadenante sólo conoceremos al final, escuchando tras una puerta con el n¿rt'l'¿rdor, cuya historia personal se va desvelando paralel¿rntct-ttc al progreso de sus descubrimientos. Dicha historia contiene tres incursiones en su infancia y numerosas anticipaciones y retrocesos en el período de revelaciones sLlvesivas que coincide con los primeros meses de su matrimonio. Lo que involuntariamente va sabiendo provoca en él interrogantes profundos sobre el amor y el desamor, lo contado y lo no contado, los gestos (triviales o no) hechos o no hechos que marcan las vidas, ios efectos del paso del tiempo. Gracias al orden retórico con que se enLralazan las historias propuestas, al humor de que están impregnadas en alsunos momentos, el narratario es asociado a la reflexión

138

LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

del narradol y el lector queda prendido en el interés de la intriga así creada y en la prosa diáfana del autor. puede decirse, por lo tanto, que en los juegos temporales propios del relato contemporáneo, como subraya P. Riceu4 el tiempo no queda abolido, sino profundizado.

CapÍrulo

10

EL MUI{DO CRE,ADO Considero que para contar lo primero quc hace falta es construirse un mundo lo más amuebl¿rdo posible, hasta los últimos detalles, [...] La cuestión es constnrir el mundo, las palabras vendrán casi por sí solas (U. Eco, 1983, trad. esp. 198ó, páss. 27-28).

|

0.1

.

Construir un mundo

nAmueblar> Lln mttndo es situar ios hechos en un lugar

\,en Lln tiempo, y dotar a los individuos que los protagoniz.¿rn de algunas propiedades. Así, en el inicio de este cuento de Perrault: Texto 29: La bella dunniente del bosque Había una vcz un rey y una reina; estaban enojados por no tener hijos que no podía ser más.

Esta primera frase determina la continuación del relato, ya que la fórmula que lo abre (Había una vez) lo sitúa en el género de los cnentos de hadas, pel'o también la propiedad común a los dos personajes, su carencia y su enojo, condiciona los acontecin-rientos ulteriot'es: Texto 29' Fueron a todas las aguas del mundo; votos, peregrinaciones, todo fue puesto en juego inútilmente:

t40

EL MUNDO

LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

En este punto del relato podría esperarse un hecho ya ocurrido en situaciones semejantes de ia Historia: ¿repudiará el rey a la reina? Pero no, esta primera pista queda abandonada, su función en el relato era caracterizar como extremadamente valioso al hijo que había de nacer: Texto 29" Hasta que al cabo de mucho tiempo la reina quedó encinta y dio a luz una niña. Hízose un bello bautizo, se dio por madrina a la primera de todas las hadas que se pudieron encontrar en el país (encontráronse siete). A fin de que cada una de ellas le hicieran un don, según la costumbre de las hadas en aquel tiempo y tuviera por este medio todas las perfecciones imaginables. Cnanres P¡RRaurr, Itt bella dunniente del bosque, trad. esp. de Cecilio Navarro, Barcelona, La Gaya Ciencia (Cttentos de antaiio), 1973, págs. 23-24,

Con la tercera frase, el relato prosigue de acuerdo con el mundo creado con las primeras palabras del texto. La presencia de hadas madrinas no sorprende en el mundo del Érase o había una vez, n-lenos alejado del nuestro cronológica que lógicamente. En ese mundo fantástico de ficción, individuos humanos o no (rey, reina, princesa, hadas buenas y hada vieja irascible, hiio de un rey, huso) están provisLos de un cierto número de propiedades. Algunos de estos individuos y algunas de sus propiedades corresponden al mundo de nuestra experiencia (que podemos extender al tien-rpo en que todavía se usaban las ruecas): un huso sile para hilar los niños pequeños son bautizados. Pero otras propiedades sólo son válidas en el universo del cuento de Perrault: un huso es capaz de dormir a una princesita durante cien años, el beso de un príncipe logra despertarla, y los matorrales se apartan y se vuelven a cerrar para dejar paso al feliz elegido. Tanto si el mundo creado es realista o fantástico, cercano o lejano al nuestro, no puede escapar a los condicionamientos establecidos de entrada. Un helicóptero sería incongruente en Don Quijote de la Manchd y no se presenta

CREADO

I4T

:rl Cid Campeador desencadenando un ataque aéreo (a merr()s que el proyecto narrativo consista precisamente en un jrrego de alteración de mundos creados o existentes previarrrente).

Como hemos visto más arriba, existen condicionantes l, (acaso a este recuerdo siguieron otrosn); y en la evaluación final, el nar-rador en primera persona manifiesta la interrogación de nlanera indirecta (uYo querría saber,). E,n general, cuando la focalización es externa, el narrador no puede dar cuenta de las motivaciones de los actores de la acción. Así, en el texto 5, la voz narrativa se interroga, indirectamente, como en el relato anterior, por el obrar del mister'ioso c¿rbailero (u¡quién sabe por qué pasó!,). Pero también se interroga el narrador autodiegético cuando la focalización es interna. Se halla inmerso en los aconLecimientos, de los que tiene una perspectiva limitada, la suya. Por eso, el narrador del texto 24 utiliza numerosos modalizadores de dr-rda y de diferentes grados de seguridad respecto a los hechos que está relatando (quizá, tal vez, no lo creo, sin duda tampoco puedo decir). Para terminatl Los descriptivos

r LA ENUNCIACION NARRAIIVA

170

señalemos que

la opción enunciativa puede modalizar enteramente el relato y conferirle un sistema discursivo particular.3a

1

1.5. La enunciación como componente pragmático de los textos

El mundo creado mediante el complejo acto de narración puede tener diferentes anclajes enunciativos y ser modalizado muy diversamente. En el relato, además, hay una referencialidad de carácter temporal, ya que puedl definirse como una redescripción de la accién humana en el tiempo. Las unidades lingüísticas que conforman dichas dimensiones del texto, estudiadas en esta tercera parte, dependen del contexto situacional en que se prodüce la narración, y son, por lo tanto, esenciales para la finalidad pragmática del relato. De manera general, en todos los textos, junto a los elementos lingüísticos frásticos y transfrásticos (presentados en la segunda parte), han de tomarse en consideración este segundo grupo de elementos, que podemos sintetizar como coMpoNENTE pRAcn¿Ártco. Cuadro

33.

EI componente pragmático

CoprpoNENrr pRacuÁrrco

.

RnpRnspruracróru sel,rÁr{rrca: Contenido oracional.

Construcción de Ios objetos del discurso, ,.mundosn uDICTUM,

.

-

en los parámetros situacionales del acto de enunciación, asunción de las proposiciones y modaENu¡rrcracróru: Anclaje

lización = .MODUS,

.

t7l

LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATTVOS

Furnze rlocuroRra: Valor de acto de discurso. objetivos, finalidad(es) propiamente pragmáticos del texto: orientación argumentativa

34. como se pone de manifiesto en El extraniero al compararlo con una versión antedo¡ abandonada por Albert camus, r.a ntort heureuse (cf. nota 28).

La repr-esentación dei tnundo (que C. Bally clenomirió tlíctttttt, tomando este térrnino de la lógica) es inseparlablc: rlc l¿r enunciación, erpresión de la n-rodalidad o nrcdtts ("el rrlrna de [a fl'ase,, C. Balll', i965, pág,.3ó). La enunciación eonstituye, por lo demás, el elemento artictrlador entre el rrrundo creado en el texto y el objetivo pragmático que conrliciona su producción, ya que la modalidacl de la rept'ese'ntación referencial depende de las tinalidades qLle se persigan.

r

CoxclusloNES

DEL TEXTO AL DISCURSO Las páginas precedentes han puesto de manifiesto la complejidad y la heterogeneidad de los s, traducción españo-, la de Tati¿rn¿i BUBNO\a, Madrid, Alianza Editorial, 1991. BALLv, Charles, Iz lartgage et la vi¿, Ginebra, Librairie Droz, 1925. 'Iraducción española de Amado ALoNso, EI lenguctje y la vida, Buenos Aires, Losada, 194I. París, Kiincksicck y Ginebra, Traité tle stylistique -, Georg, 1951 (3." ed.).frangaise, Lingtristique générale et linguistic¡ue frangaise, Betrta, Francke -, Berne, 1932-19ó5. BARTHES, Roland, nlécriture du roman>, en In Degré zéro de l'écriture, París, Le Seuil ("Points-Essaisr), 1953. Traducción española de N. Ros¡, El Grado cero de la escritura, Buenos Aires, Siglo

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ÍxorcE DE rÉnnnrr{os accróNr: 95-1f

oescRlpctóN: *secuencia descrip-

I

esferas de acción: 23-24

- estmctura: 100-102 - unidad: 104-105 -ACoNTECTMTENTo: 95-97 ACTANTE:

-

*esquema actancial

ACTos DE LENGUTe

(oe

HABLA o

oE orscunso): 30-31, 83-92 ACroR

/

su¡ero: 24-25, 95-97

ADYUVANTE: *esquema actancial AGENTE: *actor / sujeto ALTERNANCT¡

/ coononv¡clóN: *com-

DISCURSo LIBRE INDIRECTo: 86,

167-168

142

¡uroorccÉTICo: *narrador AUTOR:

- narrativizada: 147 - por la acción: 145-146 - y relato: 7O-72, 152-153 -DESENLACE'. 57 -65, 7 2-79 DESTINADOB / oesrtNATARIo: *esverso diegético

rccróN: l2O-123

ASPECTUALTz,qcTóN:

145-146

de una situación: 147-148

quema actancial uÉcEsts: 19-22; *mímesis, uni-

binación de secuencias

ANALEPSIS: *orden temporal ANCLAJE / ¿rRreucróN: 142

ASPECTo DE r.A

tiva de estado y de acción: 147 de objetos: 146 descripción de acciones: 109,

run¡cróru:

*narrador

súseuEoa: *esquema actancial

l2l-122,

132-133

EJEMPLo NARRATIVo: "pragmáti-

ca del relato

ELEMENTOS: cAUSA

/

c¡usRr-ruao: 95-100, 104-

105 coMBrNACróN oa SECUENCTAS: 79-

8l

COMPONENTpS TRÁsTICoS Y TRANS-

rRÁsrrcos: 55-5ó coMPoNENTES PRAGMÁrrcos: I

17l

70-

el relato: 100,

106-107, 109 para una definición del relato:67,68, 95, 131, 151 para una definición del tex-

- to 11, 44, 47, 49, 62, 69 / suceslóN: *combinación de secuencias ENCAJE / r¡¡sancró¡r: *combinación ENCADENAMTENTo

contrato de comunicación: 177

contrato narrativo: 25

-cRoNor-oc͡: *orden

para la caracterización de la

acción en

slrrsrs: 133

CONTRATO:

-

-

temporal

de secuencias ENTRADA-PREFACIo:

58-64,

7

4-7 5

190

ÍNorcn oe

INDICE DE TERMINOS

I 14-120, *momcnto de la enunciación, enunci¿rcirin narrativa ENUNCIACIÓN NARRATI\A: 30.31, ENTJNCTACTó¡¡:

155-171

INTRADIEGÉrlco

-

ac:tancial:24-25 del texto: 70,79-81

-ESTRUCTURA:

cre¿rci