Aby Warburg El Atlas de Las Imágenes Mnemosine Volumen II - UNAM

A b y Wa r b u r g El Atlas de imágenes Mnemosine Volumen II Un viaje a las fuentes L inda Báez Rubí

Instituto de Investigaciones Estéticas Universidad Nacional Autónoma de México

Aby Warburg El Atlas de imágenes Mnemosine

Un viaje a las fuentes L in d a Bá e z R u b í

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS Director: Renato González Mello Secretaria Académica: Angélica Velázquez Guadarrama Coordinador de Publicaciones: Jaime Soler Frost

Aby Warburg

El Atlas de imágenes Mnemosine

Un viaje a las fuentes Linda Báez Rubí

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS MÉXICO, 2 0 1 2

N7483 .W36 W37218 2012 Warburg, Aby, 1866-1929. El Atlas de imágenes Mnemosine: un viaje a las fuentes /AbyWarburg ; Linda Báez Rubí. México : UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2012. 175 p. :il. ISBN 978-607-02-3735-5 (obra completa) ISBN 978-607-02-3737-9 (v. 2) 1. Arte - Historiografía. 2. Arte - Filosofía. 3. Warburg, Aby, 1866-1929. Mnemosyne. 4. Simbolismo en el arte. I. Báez Rubí, Linda, ed. II. t.

Primera edición, 5 de octubre de 2012 Derechos reservados por esta edición: ® 2012 Universidad Nacional Autónoma de México Instituto de Investigaciones Estéticas Circuito Mario de la Cueva s/n, Ciudad Universitaria Coyoacán, México, D.F. 04510 Tel.: (55) 5665 2465, ext. 237 www.esteticas.unam.mx [email protected] Reproducción del material original de Aby Warburg con autorización de: ©2012 The Warburg Institute University of London, School of Advanced Study Woburn Square, London WC1H 0AB

ISBN 978-607-02-3735-5 (obra completa) ISBN 978-607-02-3736-2 (volumen I) ISBN 978-607-02-3737-9 (volumen II)

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales. Impreso y hecho en México

índice

V OLUM EN I Abreviaturas

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MNEMOSINE

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Los tableros del Atlas

V OLUM EN II UN VIAJE A LAS FUENTES Hacia la luz Forja del lenguaje para una teoría sim bólica Hacia una ciencia de la expresión a través de la Mnemosine

Del sentimiento óptico a la simbolización “Lafunción mnémica como acto primigenio de la orientación el acervo mnémico y la fábrica de la fantasía Umfangsbestimmung: conciencia de la distancia Gesto y fórmula pathos G estación de la Mnemosine (1924-1929) Proyectos paralelos a la Mnemosine Astrología Legado de la Antigüedad Organización del material Las Urworte como principios estructuradores El Atlas como estructura Series Últimos meses

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UNA LECTURA DE LOS TABLEROS EPÍLOGO CRONOLOGÍA: ABY WARBURG

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LISTA DE ILUSTRACIONES

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FUENTES Archivo del Instituto Warburg (w i a ) Material publicado Compilaciones y exposiciones Artículos, conferencias y epístolas Bibliografía Literatura secundaria

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ÍNDICE ANALÍTICO

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Fig. 1. Aby Warburg en Florencia, 1898. Cortesía del Instituto Warburg, Londres.

Un viaje a las fuentes H acia

la luz

Einen Gedanken zu fin d e n ist Spiel, ihn ausdrücken Arbeit.

Hermann Usener (Encontrar una idea es juego; expresarla, trabajo) Epígrafe de A. Warburg en “Fragmentos fundamentales para una fisiognomía pragmática (psicología del arte monista*)”, 1903

Arrojar luz en la oscuridad fue el acto que dio ori­ gen al mundo y, como todo acto de creación, envuelve en sí una callada similitud con todo proceso creativo: seleccionar, delinear, poner orden y articular, a través de la claridad que dispensa la fuerza lumínica de la comprensión y del entendimiento, el acervo emotivoanímico indiferenciado, aunque rico y pulsante, que nutrirá con su sustancia el mundo formal de las imá­ genes. Esta hermosa analogía nos revela la ardua tarea del individuo creador. Mas es preciso entender que toda persona dotada de espíritu creador intenta ascen­ der a las regiones de la claridad para desde allí ver el

horizonte y delinearlo, pero ha de descubrir entonces que no es capaz de dominar y aprehenderlo todo de un solo golpe, en vista de su condición humana: tra­ bajo es, pues, el expresar. Y a ello se consagra el paciente estudio: hablar so­ bre la personalidad y el legado de Aby Warburg no es empresa fácil. La complejidad de sus reflexiones sobre las imágenes implica esfuerzos del entendimiento para arrojar luz sobre los mecanismos psíquicos humanos, oscuros y en cierta forma indefinibles que las generan (fig. I).1 Tal deseo atrevido —tratar de entender sus

(* monista. Adjetivación del sustantivo monismo, que designa Koerner (Bibliotheca Bibliographica Aureliana, 213), 2007. El his­ posiciones filosóficas o metafísicas según las cuales todos los proce­ toriador de arte Martin Warnke fue uno de los primeros en criti­ sos o fenómenos del universo se basan en un principio único. El car el olvido y la escasa atención que la historia del arte alemana había concedido a Warburg y despertó así la conciencia de que era pensador occidental paradigmático de esta corriente fue Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), en cuyo modelo teórico las mónadas necesario recuperarla. A la vez, la emigración de la biblioteca de son las formas sustanciales del ser o bien los elementos últimos que Warburg a Londres en 1933, fundamentalmente, y el exilio de va­ conforman el universo. Otros pensadores, como Friedrich y Robert rios de sus discípulos permitieron que la “tradición warburguiana” Vischer (véase nota 42), que ejercieron notable influencia en War­ continuara viva. La obra de Ernst FL Gombrich Aby Warburg. Una burg, declararon que el monismo es el fundamento de la estética al biografía intelectual (tr. Bernardo Moreno Carrillo, Madrid, Alian­ reflexionar sobre la estrecha relación entre expresión y empatia.) za, 1992), si bien dio a conocer varios aspectos del pensamiento 1 La foto se tomó en Florencia en 1898 y se encuentra enwarburguiano, también lo distorsionó al brindar una perspectiva fragmentaria de ellos, en un contexto en que el legado de Warburg la contraportada de w ia III.43.1.1, “Grundlegende Bruchstücke no se había publicado en su totalidad. Sólo se conocían sus artícu­ zu einer pragmatischen Ausdruckskunde (monistischen Kunstlos y ensayos en alemán, reunidos y editados postumamente por psychologie)” (Fragmentos fundamentales para una fisiognomía su inapreciable asistente Gertrud Bing con el título de Die Erneupragmática [psicología del arte monista*], 1888-1895y 1896-1903. erung der heidnischen Antike: Kulturwissenschaftliche Beitráge zur El manuscrito es una interesante compilación de pensamientos Geschichte der europáischen Renaissance (Leipzig, Teubner, 1932); aforísticos con comentarios redactados entre los años 1888-1895 mas sus notas, conferencias y reflexiones de carácter teórico per­ y reelaborados posteriormente, entre 1901 y 1912. Después de que manecerían en un archivo de inestimable riqueza en el Instituto la historia del arte dedicó poca atención a su vida, obra y legado, Warburg, hasta nuestros días. Para superar esta enorme deficien­ en gran parte debido a las caóticas condiciones que acarreó la se­ cia, se ha proyectado la publicación completa de sus escritos en la gunda guerra mundial en la sociedad alemana, Warburg ha expe­ serie de los Gesammelte Schriften (Studienausgabe, 7 vols., Berlín, rimentado un boom a partir de los años noventa. Véase una guía Akademie, 1998 —en adelante gs — ), de los cuales han aparecido bibliográfica de este material en Bjórn Biester y Dieter Wuttke, el primero, segundo y séptimo volúmenes. Sobre el plan de la edi­ Aby M. Warburg-Bibliographie 1996 bis 2005, mit Annotationen und mit Nachtragen zur Bibliographie 1866 bis 1995, Baden-Baden, ción, cfr. Horst Bredekamp y Michael Diers, Introducción a los

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esfuerzos— obedece a un interés personal: dirigir la atención sobre alguien que dedicó toda su energía in­ telectual y anímica a solucionar un solo problema: el legado de la Antigüedad en la cultura europea del Re­ nacimiento. Mas esta tarea de investigación, como en todo lo tocante a Warburg, implica establecer relacio­ nes con dimensiones más allá de lo previsto. Explicar por qué la cultura de la Antigüedad clásica grecolatina influyó de manera decisiva en el pensamiento euro­ peo occidental obligaba a profundizar en la esfera de la organización social, religiosa y económica del ser humano. Estudiar las imágenes heredadas, transmiti­ das, transformadas y recreadas equivalía a hablar de la fuerza dinámica inherente a las imágenes y del com­ portamiento humano ante ellas, cuestión que revela, según Warburg, la actitud psicológica-mental de una cultura determinada. La creación artística era pues, en este sentido, un proceso cultural donde la estética no podía verse desvinculada de aspectos socioeconó­ micos y psicorreligiosos. Ya algunos historiadores del arte de la segunda mitad del siglo xix habían iniciado un camino opuesto al de las apreciaciones estéticas convencionales, que soslayaban tales cuestiones.*2 De ahí que Warburg se inspirase hondamente en la obra de Jakob Burckhardt La cultura del Renacimiento en Italia (1860), dedicada al estudio de la vida cotidia­ na como fundamento para entender la producción cultural.3 La misma línea seguía un maestro de su GS, vol. I, t.l, pp. 18-19. Del primer volumen, que es una reimpre­ sión de la edición de G. Bing compuesta por dos tomos, contamos con la traducción española El renacimiento del paganismo. Apor­ taciones a la historia cultural del Renacimiento europeo (ed. Felipe Pereda, Alianza, 2005 —en adelante rp — ), a la que se añadió la bella introducción de Kurt W Foster publicada originalmente en la versión inglesa del rp . Este volumen, la biografía de Gombrich y el Ritual de la serpiente (tr. Joaquín Etorena, epíl. Ulrich Raulff, México, Sexto Piso, 2004) son hasta el momento las ediciones con que cuenta el mundo hispanohablante. Estudios en lengua cas­ tellana sobre Warburg son pocos: algunas contribuciones en (In) disciplinas: Estética e Historia del Arte en el cruce de los discursos. Memorias del XXII Coloquio Internacional de Historia del Arte (ed. Lucero Enríquez, México, unam -iie , 1999) y José Emilio Burucúa, Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Cario Ginzburg, Buenos Aires, fce , 2003. 2 Warburg se rebeló contra los “estetas” cuyos juicios sobre el arte abordaron el estilo de manera superficial al formularlo fue­ ra de todo contexto y, por ende, impidiendo una verdadera com­ prensión de las causas de gestación y expresión de las imágenes. 3 Más puntualmente Bernd Villhauer, Aby Warburgs Theorie der Kultur: Detail und Sinnhorizont, Berlín/Múnich, Akademie, 2002, pp. 31-38.

época universitaria, Karl Lamprecht (1856-1915), que concebía la historia cultural como una ciencia (Wissenschaft) dedicada a estudiar la vida psíquica del ser humano con el fin de explicar metódicamente el com­ portamiento de los individuos en determinadas épo­ cas de la historia alemana. Mediante una psicología de los fenómenos históricos, Lamprecht buscaba no sólo entender la mentalidad de los individuos sino también sistematizar la transición psíquica de un estado a otro a través de etapas claramente delineadas y periódicas. Así conformó un modelo evolutivo de la historia cul­ tural que iba desde la etapa del simbolismo hasta el tipismo,4 pasando luego al convencionalismo y en se­ guida al individualismo, para desembocar por último en la fase del subjetivismo.5 Fuertemente ligada con estos temas y nuevos tratamientos psicológicos se ha­ llaba la historia comparada de las religiones tal como la concebía y enseñaba Hermann Usener (1834-1904) en la Universidad de Bonn cuando Warburg cursaba sus estudios de licenciatura.6 Mediante un análisis fi­ lológico de diversos repertorios mitológicos, Usener advirtió que las prácticas religiosas se encontraban profundamente vinculadas con los orígenes primiti4 tipismo (Typismus). Traducción al castellano del sustanti­ vo alemán Typismus, donde se toma en cuenta que el sufijo ismo forma parte de nombres donde suele significar doctrinas, sistemas o escuelas. Lamprecht usa tal término para caracterizar la fase histórico-cultural (350-1050 d.C.) de Alemania en que el individuo adquiere conciencia de su “tipo” en términos de carácter nacional, al reconocer las actitudes típicas mediante las cuales se expresa y se distingue su ser germánico. En tal etapa se desarrollan, por un lado, un sentimiento nacional frente a otros imperios como el carolingio y, por otro —al liberarse el individuo mismo de las atadu­ ras de los roles genéricos, constituirse en un ser independiente y disponer de sí mismo económicamente—, una “economía natural de mercado” (marktgenóssische Naturalwirtschaft) que distiende las relaciones con el poder del Estado. Cfr. Karl Lamprecht, Mo­ derno Geschichtswissenschaft: fü n f Vortrage, Friburgo de Bresgovia, Heyfelder, 1905, pp. 31-34, y Georg W. Oesterdiekhoíf (ed.), Lexikon der soziologischen Werke, Wiesbaden, Westdeutscher, 2001, pp. 372-373. 5 Véase descrito este modelo en Karl Lamprecht, “Zur Universalgeschichtlichen Methodenbildung”, en Ausgewahlte Schriften zur Wirtschafts- und Kulturgeschichte und zur Theorie der Geschichtswissenschaft, ed. Herbert Schónebaum, Aalen, Scientia, 1974, pp. 633-662; sobre la influencia de Lamprecht en Warburg, cfr. E. Gombrich, op. cit., pp. 41 -4": Villhauer, op. cit., pp. 25-27, y Kathryn Brush, “Aby Warburg and the Cultural Historian Karl Lamprecht”, en Art History as Cultura.' History. Warburgs Projects, ed. R. Woodfield, Ámsterdam, G - B Arts International, 2001, pp. 65-92. 6 Villhauer, op. cit., pp. 28-31.

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vos de los fenónemos culturales. Para Usener el mito era la forma más antigua del pensamiento humano y en la conformación de éste se podía seguir y delinear una determinada problemática psicológica.7 Asimis­ mo las disertaciones y comentarios sobre el modelo de la psicología asociativa del mito propuesto por Tito Vignoli en Mito e scienza (1879) influiría en la concepción warburguiana de las imágenes mitológi­ cas al tomarlas como procesos de simbolización en los que se reflejaban las fuerzas determinantes de la naturaleza.8 La proyección y la personificación de fobias en símbolos, así como en signos abstractos per­ tenecientes a la ciencia, son formas de expresividad humana que manifiestan la relación del individuo con el mundo. Basado en este aprendizaje adquirido du­ rante sus estudios universitarios, Warburg proponía un nuevo acercamiento metodológico que conside­ raría a la obra de arte como un complejo producto de los factores psíquicos y sociales que actuaban en la “vida”, contribuyendo así a forjar el fenómeno de la expresión donde la configuración del estilo debía de entenderse y explicarse más allá de una simple apre­ ciación estética. Así, la tarea que se le presentaba a Warburg con­ sistía en crear un aparato capaz de identificar, obser­ var, medir y analizar los factores que determinan los cambios psicológicos y, así, de resolver el problema de la expresión artística. La respuesta práctica del erudi­ to hamburgués se orientó a la adquisición de instru­ mentos capaces de detectar las pulsaciones que tejían el pulso dinámico de la vida: los libros y las imágenes disponibles en una sala de estudio, al alcance de cual­ quiera que se interesara por comprender las manifes­ taciones de la vida cultural. 9 Esta actitud era motivada por el fuerte impulso de ir más allá de los límites: la así llamada Grenzerweiterung, como una ética de vida y de trabajo, es lo que caracterizó el temperamento de una persona­ 7 Günter Bader, “Hermann Usener (1834-1905)”, en rIheologie ais Vermittlung. Bonner evangelische Theologen des 19. Jahrhunderts im Portrait, Rheinbach, 2003, pp. 148-158; Klaus-Gunther Wesseling, “Usener, Hermann Cari”, en Biographisch-bibliographisches Kirchenlexikon, ed. Friedrich Wilhelm Bautz, Hamm, Bautz, 1997, vol. XII, cois. 965-979, y Aspetti di Hermann Usener. Filologo della religione, eds. G. Arrighetti, R. Bodei et al, Pisa, Giardini, 1982 (Biblioteca di Studi Antichi, 39). 8 Villhauer, op. cit., pp. 17-19. 9 Cfr. Aby Warburg, “Del arsenal al laboratorio”, 29 de di­ ciembre de 1927 (w ia III. 1.10.1), f. 12.

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lidad que cambiaría la manera de ver, examinar y com­ prender las manifestaciones culturales de la humani­ dad. Ética de trabajo porque pone de relieve el valor más preciado del oficio de investigar: abre incansable y constantemente nuevos horizontes. Ética de vida porque abrir las fronteras para otros es una empresa prometeica en todo el sentido de la palabra.10 El atre­ vimiento de robar el fuego a los dioses tiene como fin legar al ser humano y a las futuras generaciones las herramientas del conocimiento adquiridas con mu­ cho esfuerzo,11 para que otros continúen y desarrollen a su vez lo hasta entonces alcanzado. En palabras de Warburg: “Puesto que los tesoros de los libros, tanto en los seminarios como en la gran biblioteca estatal, estaban a disposición de los estudiantes de la manera más liberal. Sin esta gloriosa humanidad estrasburguesa nunca hubiese podido alcanzar un desarrollo mayor [... ] allí logré con éxito descubrir a Poliziano, el erudito poeta, como intermediario de Ovidio [...]

10 Warburg tenía la firme voluntad de poner el conocimien­ to a disposición de los jóvenes investigadores de la manera más generosa, pues ello representaba a la vez una lucha contra la igno­ rancia y por el ennoblecimiento del ser humano: “Sie bedingt den Stil eines Kampfes gegen unsere Ignoranz, den ich forderte; diesen Kampf zu fordern hat man freilich nur das Recht, wenn man den jungen werdenden Gelehrten zugleich auch diejenigen technischen Hilfsmittel der suchenden Gelehrsamkeit an die Hand gibt [...] Buchnachweisung im weitesten Sinne, nicht nur für Gelehrte, sondern auch für Laien, die den Weg zum Buch nicht linden kónnen (weil sie nicht wissen, dass zwischen Leser und Buch die Zeitschrift steht, zu deren Benutzung sie eben angeleitet werden müssen) ist der innere Zweck meines Unternehmens, zu dem ich gekommen bin, wahrlich nicht um etwas ‘per magnificenza zu tun, sondern weil ich die seelische Nol der suchenden Leser in der eigenen Seele erfahren und sie mit jedem Tage in bedrohlichem Umfang widerspiegelt sehe. ‘Sophrosyne’ und ‘Mnemosyne’ sollen in der K.B.W., die jetzt ais Rohbau fertig gestellt ist, den Kult stiller Leser linden”. Aby Warburg a Johannes GeíFcken, 16 de enero 1926, en Dorothea McEwan, Wanderstrassen der Kultur. Die Aby Warburg-Fritz Saxl Korrespondenz 1920 bis 1929, Múnich /Hamburgo, Dólling und Gallitz, 2004 (Kleine Schriften des Warburg Institute London und des Warburg-Archivs im Warburg-Haus Hamburg, 2), pp. 158 y 158-160. 11 Conformar la kw b fue una verdadera preocupación cons­ tante a lo largo de la vida de Warburg. Seleccionar, buscar, adquirir y ordenar su material fueron tareas tan exigentes que aumentaron con el tiempo la tensión psíquica de Warburg y le acarrearon un colapso nervioso. Véase una historia clínica de su enfermedad en Die unendliche Heilung: Aby Warburgs Krankengeschichte, ed. Chantal Marazia, Zúrich/Berlín, Diaphanes, 2007.

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también como transmisor de la movilidad antiquizan­ te en la representación dramática...”12 En aquella “gloriosa humanidad estrasburguesa”, Warburg supo vislumbar mejor que nadie la impor­ tancia del acceso a los libros. Por eso, al conformar una biblioteca, se propuso poner al alcance del inves­ tigador los instrumentos que le permitirían examinar la problemática en cuestión desde varios puntos de vista y, mediante la constante recombinación del ma­ terial reunido, lograr la más adecuada interpretación de los síntomas culturales de la humanidad. En este sentido, el legado material de Warburg al mundo de las humanidades no debe cifrarse sólo en sus erudi­ tos escritos, sino también en su inmensa biblioteca, laboratorio donde la palabra y la imagen se encuen­ tran, se complementan y, al hacerlo, se dicen y nos dicen.13 La biblioteca se concibe así como un aparato de recepción (Auffangsapparat) que capta datos, como laboratorio donde éstos se procesan, como sismógra­ fo (Seismograph) que detecta, conserva y acumula los sutiles cambios de la vida en movimiento, a partir de los cuales se genera una necesidad de manifestación cultural. No en vano, Warburg hablaba de un constante de­ linear las rutas migratorias,14 las arterias que corren por la sustancia corporal de la memoria, porque, al fin y al cabo, la memoria como sustancia se hace presen­ te, es decir cobra forma, en las imágenes mentales y materiales, así como en los documentos escritos, que concibe, percibe, aprehende y crea el ser humano. La biblioteca y el Atlas de imágenes Mnemosine tendrían el propósito común —que cada uno perseguiría a su manera— de “cartografiar” los senderos de la heren­ cia cultural: de Oriente a Occidente, en su intercam­ 12 Warburg, “Del arsenal...” op. cit., 29 de diciembre de 1927, f. 5. 13 Sobre la historia y la organización de la biblioteca, véase Salvatore Settis, “Warburg continuatus. Description d’une bibliothéque”, en Le pouvoir des bibliothéques: la mémoire des livres en Occident, ed. Marc Baratin, París, Albin Michel, 1996, pp. 122165; Martin Jesinghausen-Lauster, Die Suche nach der symbolischen Form: der Kreis um die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, Baden-Baden, Koerner, 1985 (Saecula Spiritalia, 13), pp. 151-224; Tilmann von Stockhausen, Die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg: Architektur, Einrichtung und Organisation, Hamburgo, Dólling und Galitz, 1992, y Hans Michael Scháfer, Die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, Berlín, Logos, 2003. 14 Warburg abre la Mnemosine con el tablero A, que revela su afán de cartografiar el comportamiento de las imágenes (figu­ rativas y sígnicas) a través del tiempo y del espacio.

bio entre el Norte y el Sur.15 Sí, Warburg propiciaría nuevas posibilidades de acercarse a la producción de imágenes al revelar las huellas de un itinerario de transmisión y selección recorrido a través del tiempo y del espacio, y a la vez aquello gracias a lo cual se ha­ cían presentes y circulaban las imágenes: su vehículo, es decir, el cuerpo de las imágenes.

Forja del lenguaje SIMBÓLICA

para una teoría

Antes de hablar de la Mnemosine, es necesaria una bre­ ve introducción al empleo warburguiano del lenguaje, puesto que éste, junto con las imágenes, son su me­ dio expresivo. Podría decirse que su estilo se orienta a articular y condensar dos aspectos: el metafórico y el científico. Es por ello que la construcción de sus frases y su empleo de neologismos obedecen a una lógica que envuelve dos aspectos a primera vista difíciles de conjuntar que, sin embargo, al fin y al cabo, compar­ ten una misma esencia: la de ser “polos”. Si bien es cierto que Warburg no llega a formular aforismos tan brillantes como los de su coetáneo Walter Benjamin,16 15 “Seismographen für geistigen Erbgutsverkehr von Osten nach Westen, von Norden nach Süden, der anzeigen solí, durch welche selektive Tendenz die gedáchtnismássige Gestaltung dieser Erbmasse in den verschiedenen Epochen charakterisiert wird.” Aby Warburg, “Rede vor dem Kuratorium”, en Ausgewáhlte Schriften und Würdigungen, ed. Dieter Wuttke, Baden-Baden, Koerner, 1992 (Saecula Spiritalia, 1), p. 307. 16 Véase la relación entre el pensamiento de Warburg y el de Benjamin en Matthew Rampley, “Mimesis and Allegory: On Aby Warburg and Walter Benjamin”, en Art History as Cultural History. Warburg’s Projects, ed. R. Woodfield, Ámsterdam, GTB Arts International, pp. 121-150, y el escrupuloso estudio de Cornelia Zumbusch, Wissenschaft in Bildern: Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk, Berlín, Akademie, 2004 (Studien aus dem WarburgHaus, 8). El lenguaje warburguiano se califica hasta el momento de complejo e incomprensible, etiqueta que ha impedido un estu­ dio lingüístico y conceptual más serio. Por ello se carece aún de la pieza clave para entender realmente la génesis de su teoría simbó­ lica de la expresión, puesto que el lenguaje expresa precisamente una manera de ver y aprehender el mundo. Tan enorme descuido es señalado con tino por Zumbusch, op. cit., p. 22. Asimismo, véa­ se Aby Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg, eds. Karen Michels y Charlotte Schoell-Glass, Berlín, Akademie, 2001 (GS VII, pp. XXXV-XXXVII). Respecto a los constantes diagramas en los diarios, Warburg intenta con ellos es­ tablecer relaciones temporales y espaciales de gran alcance entre obras de arte, detalles, sucesos y lugares (p. XXXVII).

U N V IA JE A LA S F U E N T E S

en cambio articula oraciones semejantes a fórmulas de leyes científicas, aunque en ellas se entretejen a la vez, acertadamente, términos de raigambre figurativa. Se conjuntan así dos factores de gran complejidad en sus textos. Por un lado, el impulso analítico-científico que observa con detenimiento cada detalle, aspecto y comportamiento para intentar exponer sus causas y efectos mediante la lógica constructiva de la frase,17 iebido a lo cual desemboca muchas veces en formu­ laciones esquemáticas, y, por otro, la tendencia a sin­ tetizar de un solo golpe una gran cantidad de material mediante giros metafóricos.18 Así, Warburg crea neo­ logismos e hilvana juegos de palabras provistas de una densa carga de significado que sólo es posible com­ prender a cabalidad mediante asociaciones que impli­ can nuevas reflexiones, indispensables para reconocer el sentido entero. Por ejemplo, Eilsiegebringitte, como símbolo del tíaso19 romano dominado en su aspecto florentino, puesto que contiene:20

17 Desde su infancia, Warburg se apegaba al método cientí­ fico de la botánica, puesto que era un camino claro que le permi­ tía seguir las huellas del ciclo de la naturaleza: “Auch die Botanik xonnte mir durch Professor Sadebeckes schláfrige Art nicht veriorben werden: ich zergliederte und zeichnete Pflanzen mit dem Gefühl, dem Naturgesetz auf der Spur zu sein. Botanik war das einzige Fach, in dem ich jemals eine Eins erhielt”. Warburg, “Del arsenal...”, op. cit., 29 de diciembre de 1927, f. 2. 18 El mismo Warburg estaba consciente de que sus for­ mulaciones lingüísticas se asemejaban a una “sopa de anguilas”, metáfora que revelaba la complejidad y extensión de sus construc­ ciones oracionales: “Der Text für die Minerva gefállt mir nicht: noch im alten gedrángten Aalsuppenstyl geschrieben”. Warburg, Tagebuch..., op. cit., 20 de marzo de 1927, vol. 2, 79, p. 70. 19 tíaso. Esta palabra, procedente del griego antiguo Oíaooc;, sirve para denominar, en la mitología grecolatina, a la comitiva que solía acompañar en éxtasis a Dionisios o Baco. La gestualidad y el movimiento exaltados con que sus miembros se expresan hacen pensar en el culto rendido al dios de la fertilidad. Gracias a diversos bajorrelieves de sarcófagos se puede apreciar que, por lo general, dicha comitiva se componía de ménades danzantes, silenos y hasta centauros. La palabra se empleó posteriormente para designar celebraciones realizadas en honor de otros dioses, como Poseidón, a quien se solía representar con su séquito de perso­ najes marinos, del que Warburg ofrece diversos ejemplos en sus tableros. Véase Marcus N. Tod, “A Statute of an Attic Thiasos”, en The Annual of the British School at Athens, núm. 13, 1906-1907, pp. 328-338, y Stephen Lattimore, The Marine Thiasos in Greek Sculpture, Los Ángeles, University of California, 1976 (Monumenta Archaeologica, 3). 20 Warburg, Tagebuch..., op. cit., 23 de junio de 1929, vol. 8, 95, p. 468.

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desde la triunfadora veloz a la servidora veloz y de regreso a la dama “Ahonde”21

El primer sustantivo remite a la concepción del movimiento (Eile, premura), unida a la victoria (Sieg), más la terminación de un nombre personal que pro­ viene del árbol tilo (Linde); en el segundo, Warburg continúa con un juego de palabras que liga un nom­ bre personal con un concepto: la figura femenina (Brigitte, Brígida) en su tarea de servidumbre (bringen, traer). Este par de sustantivos nominales se resumen en Eil siege bringitte, que pone de manifiesto las etapas de un proceso de metamorfosis realizado a través de la historia. Así, en un solo sustantivo, Warburg logra condensar la tensión de polaridad que subyace en el símbolo de la ninfa. Por un lado, el movimiento li­ bertador extático y la sublimación en la victoria que caracteriza a la ninfa en la cultura grecolatina; por el otro, el movimiento frenético ya domesticado y ate­ nuado por la sujeción de los valores pasionales que trajo consigo la religión cristiana:22 la alada diosa ro­ mana de la victoria que en el Quattrocento florenti­ no acaba por ser mitigada, reducida a una dama de servidumbre. Ésta, al portar un cesto lleno de frutos y ofrendas, puede volverse la dama de la abundancia (.Abonde).23 El estilo de Ghirlandaio ocupará un lugar importante en el recorrido del Atlas, puesto que sus formas figurativas, que interpretan a la Antigüedad, responderán a “la domesticación” de la Ménade tiasó-

21 “Von der Eilsieglinde zur Eilbringitte und zurück zur Dame Abonde.” Aby Warburg, “Mnemosyne Grundbegriffe II” (Mnemosine. Conceptos fundamentales II), 4 de julio de 1929 (w ia III. 102.4.2), f. 13. 22 Cfr. Warburg, Tagebuch..., op. cit., 10 de marzo de 1928, vol. 4, 119 (pp. 219-220): “Der unheimlich fortreissende Orgiasmus der tanzenden Maenade wird — vergeblicher Versuch auf die Dauer — in, die liebenswürdig spendende freudige Beweglichkeit der tragenden Nymphe umgewandelt [...] Die Dame Abonde, des Wilden Heeres wird von Filippo Lippi zuerst domesticiert sodann von Ghirlandajo, schliesslich von Raffael (seien zum Beispiel die Krugtrágerin von Rückwárts auf dem Brand des Borgo)”. 23 Warburg reunió no sólo ejemplos pictóricos de la servi­ dumbre cristiana de la ninfa, sino también de otros medios como el plástico-arquitectónico, donde el concepto de inversión energé­ tica era capaz de manifestarse a través del material. Cfr. Warburg, “Mnemosine. Conceptos fundamentales II”, op. cit., 20 de junio de 1929, f. 14. Asimismo, cfr. Gombrich, op. cit., pp. 275-276.

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tica, convertida en una ninfa sumisa al servicio de la corte de los burgueses comerciantes florentinos.24 Varios ejemplos desfilan o se tejen, más bien, en uno de los escritos más sustanciales e interesantes, y a la vez más difíciles de comprender, que Warburg re­ dactó entre 1896 y 1901, al regresar a Europa de su viaje a Estados Unidos. Me refiero al “Simbolismo como determinación de la forma”,25 texto redactado en forma casi telegráfica aunque sus oraciones siguen una lógica que recuerda las ecuaciones matemáticas y las fórmulas de ciertas leyes, pues con ellas el autor de­ sea imprimir a sus ideas un carácter realmente cientí­ fico.26 En el parámetro A se ha de entender una: Pregunta dialéctica antecedente Diferenciar entre dos fuerzas: El signo diferenciador El suelo de cultivo absorbente Masa que apercibe lo último [viene a ser ] el “símbolo”27

= = =

S. N. M.

Sobre dicha distribución en términos de fórmula, Warburg escribe que el simbolismo ha de entenderse como la “función de la fuerza de gravedad en la vida anímica”,28 definiéndolo así como un aspecto físico y, a la vez, relacionándolo con el mundo anímico. Por lo tanto, participan de su naturaleza dos fuerzas que, en los planos visual y metafórico, se colocan jerárquica­ mente opuestas en una tensión dialéctica: la de arriba equivale al signo diferenciador (S) y la de abajo viene a ser la masa “apercitiva” (M). El signo (S) es lo depu­ rado, puesto que se llega a él, o más bien se asciende a él, al diferenciar. ¿Diferenciar qué? Precisamente la masa que ha de entenderse como un conglomerado de impresiones suscitadas en el acto de la percepción de manera muy física y corporal. Más allá, la percep­ ción ha de concebirse no simplemente como un acto de pasividad que sucede en la masa física, sino en el inmediato proceder a una actividad, que se practica anímicamente al crear conciencia sobre lo percibi­ do.29 Se explica así que S (signo) y M (masa) se con-

28 “Symbolismus 24 Sobre este tema, respecto al cual Warburg incluye ejemplos de otros artistas contemporáneos a Ghirlandaio, tratan especial­ mente los tableros 45, 46 y 47 del Atlas de imágenes Mnemosine. 25 Warburg no lo concebía aún como un libro. Mas no pode­ mos dudar de que, en caso de publicarlo, no habría variado en lo sustancial: expresión fundada en esquemas y transformación de la lógica oracional en otra que obedece a las ecuaciones científicas: “Es wird sicher noch kein Buch; aber die Form des solide gebundenen Buches hat so etwas hoífnungsvolles -man meint dadurch Klarheit und Abschluss anticipieren (erzwingen) zu kónnen”. A. Warburg, “Symbolismus ais Umfangsbestimmung” (Simbolismo como determinación de la forma), 27 de marzo de 1896 (wia III.45.1), p. 2. 26 Zumbusch señala bien que este deseo de Warburg de con­ vertir la “estética de arriba” (Ásthetik von oben) en una de abajo (yon unten) por medio de un sustento científico se lo infundieron las teorías empáticas forjadas durante la Ilustración y el Roman­ ticismo alemán en el campo de la psicofisiología. Zumbusch, op. cit., p. 232. Warburg fue un asiduo lector de Alfred Biese (18561930), autor de una de las obras a las que frecuentemente haría referencia en sus notas: Das Associationsprincip und der Anthropomorphismus in der Aesthetik: ein Beitrag zur Aesthetik des Naturschónen, Kiel, Schmidt & Klausing, 1890. 27 “A Dialectische Vorfrage Nach zwei Kráften zu scheiden: = Z. Das differenzierte Zeichen = N. Der absorbierende Náhrboden = M. appercipierende Masse das letztere das ‘Symbol’” Warburg, “Simbolismo como determinación, ..”, op. cit., 27 de marzo de 1896, p. 5.

aufgefasst ais (Funktion der Schwerkraft im geistigen Haushalt.)” Ibidem, p. 3. 29 Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) introduce el concepto de apercepción (del latín ad y percipere: percibir para sí interiormente) entendido como un acto de percepción cons­ ciente producido cuando la atención y la memoria actúan sobre la percepción. Cfr. G.W. Leibniz, Neue Abhandlungen über den menschlichen Verstand, tr. y ed. Ernst Cassirer (reimpr. de la 3a. ed. de 1915), Hamburgo, Meiner, 1971, lib. II, cap. 1 (Philosophische Bibliothek, 69). Leibniz y, posteriormente, Immanuel Kant entienden la apercepción como una percepción consciente en términos metafísicos, mientras que Wilhelm Maximilian Wundt (1832-1920) la concibe como percepción de algo que se reconoce o interpreta con referencia a lo ya experimentado. Cfr. Wilhelm Wundt, Grundriss der Psychologie, 8a. ed., Leipzig, Fngelmann, 1907, pp. 246-271. La enorme contribución de este último autor, consistió en el uso de métodos experimentales y de investigación semejantes a los de las ciencias físicas para documentar cuestiones psicológicas y convertir así la psicología en una ciencia inductiva y experimental con técnicas análogas a las de la fisiología (pp. 1-33). Después de haber concluido su tesis doctoral, Warburg asistió en 1892 a los seminarios de psicología impartidos por Hermann Ebbinghaus, donde se interesó por las teorías de Wundt. Sobre los que precedieron a éste y sobre sus postulados, que anunciaban ya el deseo de fundar una psicología de carácter científico, véase Da­ vid E. Leary, “Ih e Philosophical Development of the Conception of Psychologie in Germany”, en Journal ofthe History of the Behavioral Sciences, núm. 14, 1978, pp. 113-121.

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sideren valores relativos,30 es decir, que el elemento que realmente define su proceso de conversión en uno u otro es la experiencia individual (N), ese suelo que absorbe vivencias para procesarlas. Hay que entender así al signo “depurado”31 como resultado de un pro­ ceso de purificación de la masa de impresiones que carga consigo aún el símbolo: la impresión sensitiva (mundo de abajo, material) es capaz de convertirse en signo espiritual (mundo abstracto, de arriba), y todo ello en un proceso físico-fisio-psicológico resumido en una fórmula de la “expresión”. Con ello Warburg articula una ley medular en su concepción del símbo­ lo, cuya aplicación será el eje alrededor del cual girará el Atlas de imágenes Mnemosine, en cuyos tableros in­ troductorios será necesario entender32 el consiguiente resultado de la aplicación del parámetro A: B. El símbolo en el espacio y el tiempo En las diversas fases de la corporalidad. En la división convencional de las funciones humanas de la religión, el derecho, el arte, la fisiognomía y la ciencia, se halla latente la característica decisiva de los distintos grados del simbolismo.33

Las diversas fases de corporalidad dan cuenta de síntomas simbólicos a través de los cuales es posible identificar el grado de distanciamiento que la con­ ciencia del individuo crea ante el mundo. El compor­ tamiento sintomático se revela en los distintos campos de la actividad cultural del individuo: la religión, el derecho, el arte, la ciencia, etc. El símbolo viene a ser la articulación visual (respuesta) portadora en sí de una energía potencial que, en contacto con una reali­ dad determinada en las coordenadas del tiempo y del espacio, tiende a la abstracción o a la concreción. Esta

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posición media del símbolo y su tendencia ya a un polo abstracto, ya a otro concreto, la había sintetizado Warburg en el mismo manuscrito, mediante esquemas visuales con que sistematiza las funciones culturales (fig. 2). En uno de ellos, el proceso de la simbolización ocupa un lugar intermedio en tres círculos concéntri­ cos con cinco segmentos o campos culturales donde se lleva a cabo (fig. 3).34 De esa manera, la operación diagramática nos ofrece la posibilidad de comprender los distintos tipos de simbolización, a saber, de la ves­ timenta (II), del derecho (III), de la religión (IV), del arte (V) y del lenguaje (VI), a lo cual se agrega pos­ teriormente el juego como punto de partida (I), con­ forme a una “dinámica diferencial” (Differenzierende Dynamik) que se establece entre dichas fuerzas de ex­ presión culturales. Por ejemplo, el proceso simbólico expresado en la vestimenta abre un amplio espectro que va desde entenderla con un sentido prácticoconcreto al considerarse como “artefacto” (Gerat) y por lo tanto provocadora de una energía dinámica manipulativa en el individuo, hasta con un sentido conceptual-abstracto como lo sugiere el ornamento que demanda una energía estática contemplativa del mismo. Al igual que Thomas Carlyle (1795-1881), quien consideraba la vestimenta “una propiedad y no [...] un accidente”,33 es decir algo no nato que se ad­ quiere, Warburg, en la misma línea de pensamiento, deja en claro que, al ser la vestimenta un “producto cultural” implica la intervención de la voluntad hu­ mana para seleccionar algo. En otras palabras, con­ curre una intención psíquico-emotiva a través de la cual el ser humano construye su individualidad ante los demás en el mundo político-social de que forma parte. Esto revela al ser humano como un animal ac34 Ibidem, p. 31.

30 “Beides sind relative Werte und ais solche nur durch den Zusammenhang in der individuellen Erfahrurng bestimmt.” War­ burg, “Simbolismo como determinación...” op. cit., 27 de marzo de 1896, p. 5. 31 “Z ist ein Ausscheidungsproduct der sogenannten fortschreitenden zweckmássigen Auslese.” Ibidem, p. 7. 32 Cfr. Warburg, Atlas de imágenes Mnemosine, tableros A,

ByC. 33 “B. Das Symbol in Raum und Zeit In den verschiedenen Phasen der Kórperlichkeit. In der konventionellen Einteilung der menschlichen Funktionen in Religión, Recht, Kunst, Physiognomik und Wissenschaft ist latent das entscheidende Charakteristikum für die verschiedenen Stufen des Symbolismus enthalten.” Warburg, “Simbolismo como determinación...” op. cit., 27 de marzo de 1896, p. 11.

35 Thomas Carlyle, Sartor Resartus: On Heroes and Heroworship, Londres/Nueva York, Dent/Dutton, 1973 (Everymans Library, 278), p. 2. Especialmente la lectura de Sartor Resartus (1831) fue una constante fuente de referencia para Warburg (véa­ se el ejemplar anotado en la biblioteca del wi). Carlyle postula a lo largo de su ensayo novelístico, escrito a manera de una biografía irónica (del profesor Teufelsdrdkh), una teoría sobre la fisiogno­ mía de la vida espiritual basada en la experiencia humana y en una actitud pragmática ante la existencia. Describe las relaciones de significación que el individuo establece consigo mismo y con el mundo como un sistema de símbolos, de manera que éste se revela como un “animal consciente y actuante que emplea instru­ mentos”. Esto se manifiesta sobre todo a través del uso de la vesti­ menta. Sobre el influjo de Carlyle en Warburg, véase Villhauer, op. cit., pp. 39-44, y Gombrich, op. cit., pp. 81-82.

Fig. 2. Esquemas de Aby Warburg.

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Fig. 3. Elaboración gráfica del esquema de Aby Warburg.

Fig. 4. Elaboración gráfica del esquema de Aby Warburg.

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tuante que, por serlo, se vale tanto de su expresión corporal como de instrumentos para expresarse. Así, se advierte el profundo sentido antropológico que Warburg atribuiría al fenómeno de la expresión hu­ mana en diferentes épocas y campos culturales. Pos­ teriormente, este pensador modificaría el diagrama circular descrito al integrarle el segmento cultural de la simbolización del juego y añadirle el de la interpre­ tación onírica. De ello resulta un semicírculo donde el comportamiento simbólico se define como un estado intermedio (Zwischenzustand) entre la diferenciación (Differenzierung) y el comportamiento estático (statisches Verhalten), y se hace hincapié así, una vez más, en el carácter gradual de la intensidad simbólica (fig. 4).36 Aquí ha de entenderse que la expresión cultural del comportamiento simbólico —a saber, la mántica, el juego, la vestimenta, la tradición, el ritual, la forma y la comparación— tiende hacia dos tipos de energía. Por un lado, hacia una energía dinámica (centrífu­ ga) que se manifiesta con el lenguaje (Sprache) y, por el otro, hacia una energía estática (centrípeta) que se concreta en la palabra (Wort) en el ejercicio de la comparación (Vergleich). Tenemos así que el proceso de simbolización se moviliza siempre a lo largo de dos direcciones polares en constante tensión: del lenguaje -> a la palabra, del arte al manierismo, de la fe ^ a la superstición, del derecho a la posesión, del artefacto al ornamento, de la lucha -> al triunfo, del desarrollo -> al sueño. Al final, Warburg consideraría que la for­ ma circular no era la más adecuada para comunicar visualmente su teoría simbólica, pues en muchos de los segmentos culturales no podría establecerse con claridad lo que los conceptos llegarían a significar y, por tanto, cómo a través de ellos se tejería una sistema­ tización sólida capaz de explicar la dinámica simboli­ zante de manera definitiva. Así, Warburg acabó por proponer un pequeño dibujo reducido simplemente a dos factores básicos empleados para determinar el grado del comportamiento simbólico: la dinámica y la estática, y el símbolo como unidad en sí que encierra la posibilidad de activar ambas (fig. 2).37 El comporta­ miento cultural humano deviene así resultado de esas fuerzas en interacción. El dibujo podría verse como una esquematización fitomórfica y se concretaría a señalar la rama que conduce la savia dinámica, por 36 Warburg, “Simbolismo como determinación...” op. cit., 8 de diciembre de 1899, p. 30. 37 Cfr. ibidem, 9 de diciembre de 1899, p. 30.

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un lado, y, por otro, la rama que transporta la savia estática; ambas parten de un mismo tronco (el de la movilización personal), a partir de él se desarrolla ha­ cia arriba una copa (la vida) a la que claramente se atribuye un movimiento pendular que iría, según el entender de Warburg, del polo mágico (concreción) al de la ciencia (abstracción).

H a c ia un a c i e n c i a de la e x p r e s i ó n A TRAVÉS DE LA MNEMOSINE

Del sentimiento óptico a la simbolización Explicar los procesos dinámicos de simbolización ge­ nerados por las imágenes en distintos campos cultu­ rales fue para Warburg un objetivo capital, pues así podría entenderse posteriormente la creación artísti­ ca como un producto del estilo (Stilprodukt) surgido de una interrelación con la dinámica de la vida en toda su extensión.38 Ahora bien, más allá aún, el his­ toriador hamburgués no sólo explicó la función del movimiento en la vida cultural y artística del ser hu­ mano: la aplicó también en su método expositivo con un sentido pedagógico. Así, planeó y montó diversas exposiciones en que sujetaba al espectador a una ex­ periencia dinámica en el momento mismo en que per­ cibía las imágenes expuestas. El recorrido a través de los diversos “lugares de la imagen” donde se exponían las fotografías en las salas pretendía generar en el visi­ tante una conciencia de los diversos estados psíquicos que experimentaba al mirar y percibir las imágenes como tales. El espacio y la movilidad cobraron así una importancia inusual, pues eran factores que dinami38 Warburg entendía los elementos dinámicos manifiestos en la obra de arte como procesos necesarios que ocurrían en el interior del ser humano a causa de sus diferentes interrelaciones con la vida: “Die künstlerischen Gebilde ais Stilprodukt einer Verflochtenheit mit der Dynamik des Lebens im weitesten Sinne aufzufassen, stellte sich 1897 [...] von ganz anderer Seite ais Aufgabe dar [...] und mir fehlte vor allem noch der Masstab, um die Dynamismen, die sich im Kunstwerk wiederspiegelten, ais human notwendige innerliche Vorgánge zu begreifen. Das Kunstwerk ais Instrument magisch-primitiver Kultur erlebte ich nun 1895-96 auf den Tafelbergen von Neu-Mexiko bei den Maskentánzen der Hopi-Indianer [...] Ich gewann so die Überzeugung, dass der primitive Mensch, wo auch immer auf der Erde den inneren Masstab beibringt für das, was in der sogen. hohen Kultur ais scheinbar ásthetischer Vorgang dargestellt zu werden pflegt.” Warburg, “Del arsenal...” op. cit., 29 de diciembre de 1927, flf. 5-7.

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zaban la significación de la imagen de manera muy personal al apelar a una bagaje de experiencias indi­ viduales.39 Tal sentido pedagógico se reflejaría asimis­ mo en el Atlas de imágenes Mnemosine: libro abierto a la constante experimentación combinatoria de sus tableros constituyentes, como si el lector-espectador visitara las salas de una exposición decidiendo él mis­ mo el rumbo del recorrido a medida que surgieran en su mente asociaciones de motivos, detalles e imá­ genes ante lo contemplado. Warburg sabría entender cabalmente la importancia del movimiento genera­ do por las imágenes en el mundo afectivo-mnémico del espectador.40 No olvidemos que la fascinación de Warburg por lo dinámico se ubica en el contexto del si glo xix, cuando el desarrollo tecnológico de la socie­ dad se acelera en gran medida gracias a los descubri­ mientos realizados en el campo de la electrodinámica (generadores eléctricos, transformadores, telégrafo, etc.).41 Ahora bien, en la sensación del dinamismo o, digámoslo así, de lo dinámico, interviene uno de los sentidos en sí mismo dinámicos: la vista. El órgano en que reside, el ojo, realiza rápidos y casi impercepti­ bles movimientos cuando ve, mira y contempla. Estos movimientos óptico-musculares se vinculan con el sistema nervioso y repercuten en el mundo anímico39 Véase la reseña de la exposición planeada en el Museo Alemán en Warburg, Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube und Sternkunde: im Hamburger Planetarium, catálogo de la exposición del 25 de enero-13 de marzo de 1993, “Aby Warburg, Mnemosyne”, organizada por la sociedad transmedial Daedalus en la Academia de las Bellas Artes de Viena, eds. Uwe Fleckner, Robert Galitz, Claudia Naber et ai, Hamburgo, Dólling und Galitz, 1993, pp. 36-114. 40 Véase lo que se concibe como “psicología estética”, ade­ más de su gestación y desarrollo hasta nuestros días, en Christian G. Allesch, Einfiihrung in die psychologische Ásthetik, Viena, wuv, 2006 (utb , 2773). Una de las obras que se pueden considerar re­ presentativas de esa corriente es la de Theodor Lipps, Psychologie des Schonen und der Kunst, 2 vols., Hamburgo/Leipzig, Voss, 1903-1906. 41 Véase el papel de la energía y su carga conceptual y me­ tafórica en el pensamiento de Warburg en Ulrich Raulff, Wilde Energien. Vier Versuche zu Aby Warburg, Gotinga, Wallstein, 2003 (Góttinger Gespráche zur Geschichtswissenschaft, 19) y en Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, París, Macula, 1998 (Vues). Además, una refutación de la tesis de Michaud sobre paralelismos entre Jules Marey y Warburg, en Alexander Métraux, “Aponen der Bewegungsdarstellung. Zur Genealogie der Bildprogramme von Aby Warburg und Étienne-Jules Marey im Vergleich”, en Der Bilderatlas im Wechsel der Künste, eds. Sabine Flach, Inge Münz-Koenen y Marianne Streisand, Múnich/Paderborn, Fink, 2005 (Trajekte), pp. 21-43.

emocional, por lo que el acto de la mirada se inscri­ be dentro de un sistema corporal psicofisiológico. Por lo tanto, Warburg consideraba que el movimiento no sólo afectaba el desplazamiento de los objetos mate­ riales exteriores, sino que a la vez implicaba en el ob­ servador evoluciones anímico-espirituales producidas al contemplar objetos en movimiento o formas diná­ micas. Al respecto, se inspiró en los postulados teóri­ cos de Robert y Friedrich Theodor Vischer,42 quienes recurrieron al concepto de Einfühlung (empatia) y sus diferentes estadios —como Zufühlung (incorporación de la sensación) y Nachfühlung (reproducción de la sensación)— al estudiar los procesos corporales fisio­ lógicos y psicológicos como base de la percepción y producción de obras de arte, y establecer así, para la experiencia estética, causas científicas.43 Ahora bien, ¿qué significaba esta consideración empático-óptica en el interior téorico de la Mnemo­ sine? Según Vischer, cuando el individuo contempla una forma se genera en él un sentimiento personal que se transmite a su vez, aun inconscientemente, a la forma, dotándola así de un contenido “espiritual” (seelenvoller Inhalt).44 En otras palabras, se trata de una proyección de las emociones y los sentimientos del ser humano (estado anímico) hacia las apariciones exteriores a partir de la percepción de su forma.45 Vischer explica el acto de percepción óptica de manera fisiológica: en 42 Véase Robert Vischer, líber das oplische Formgefühl. Ein Beitrag zur Ásthetik (1873), en Drei Schriften zum Ásthetischen Formproblem, Halle/Saale, Max Niemeyer, 1927 (Philosophie und Geisteswissenschaften Neudrucke, 6), pp. 1-44; y Friedrich Theo­ dor Vischer (1807-1887), “Das Symbol”, en Philosophische Aufsatze. Eduard Zeller zu seinem fünfzigjdhrigen Doctor-Jubildum gewidmet, Leipzig, Fues, 1887, pp. 153-193. Ambos textos cons­ tituyen una ruptura con la estética idealista de la primera mitad del siglo xix. 43 Para conocer el desarrollo posterior de la Einfühlung en su vertiente psicológica, véase Theodor Lipps, Die asthetische Betrachtung und die bildende Kunst, Hamburgo/Leipzig, Voss, 1906 (Ásthetik: Psychologie des Schonen und der Kunst, 2), y sobre todo Wilhelm Dilthey, Ideen über cine beschreibende und zergliedernde Psychologie, Berlín, Kóniglichen Akademie der Wissenschaften, 1894 (Sitzungsberichte der Preussischen Akademie der Wissenschaften zu Berlín, 2), autor que también ejercería notable influencia en Warburg. 44 R. Vischer, op. cit., p. 1. 45 “Die mit der angeschauten Form zusammenhángende Richtung und das Zeitmass dieser Bewegung bekommen so den Charakter von menschlichen Intensionen und Wallungen. So steigert sich die Nachempfindung zur Nachfühlung [...] wir ver-

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todo acto de reflexión mental (geistiger Akt), ante de­ terminadas ondas (Schwingungen), se experimentan modificaciones nerviosas a partir de las cuales se ge­ nera una imagen, entendiéndose de esta manera que toda figuración simbólica (symbolisches Abbilden) se lleva a cabo en el interior del organismo.4647 A todo este proceso en su conjunto, acaba por llamarle simbolismo de la forma (Formsymbolik),4/ y por él entiende una amalgama íntima entre la imagen y el contenido. Ahora bien, el nivel de identificación que el ser humano advierta, durante sus procesos re­ flexivos, entre imagen y contenido determinará las diferencias en el desarrollo de la civilización. En las religiones donde se venera a la naturaleza de manera directa, sucede que la imagen y el contenido llegan a ser confundidos, hasta alcanzar una completa identi­ ficación.48 A este tipo de vínculo lo caracteriza R. Vi­ scher como obscuro-confuso (dunkel-verwechselnde), puesto que la imagen y su significado-contenido se perciben como una unidad inseparable sin diferen­ ciación.49 Warburg ejemplificaba este nexo mágicoasociativo (magisch-verknüpfende) con la danza de la serpiente que presenció en Nuevo México durante las wechseln unser eigenes Gefühl mit der Natur, deswegen tritt eine Objektivation ein.” Ibidem, pp. 24-25. 46 Ibidem, p. 2. Al respecto, entiéndase que “Vorstellung ist ein geistiger Akt, durch welchen wir ein Etwas, das vorher dunkler Inhalt unserer Empfindung war, uns in unserem Inneren gegenüberstellen und markieren und zwar in anschaulicher Form feine ruhige Form wird betrachtet: Stern, Blume) der Erscheinung wollen wir physiognomisch oder stimmungsvoll nennen [...] Im Gegensatz hierzu steht die mimische, agierende oder affektlose Einfühlung von einem wirklich scheinbar bewegten Gegenstand blitzschnell werden diese Zeichen in ihre menschlich entsprechende Gehaltsdeutung übersetzt.” Ibidem, p. 21. 47 Ibidem, p. 2. 48 R. Vischer centra su interés en desarrollar los postulados planteados por su padre, Friedrich Theodor Vischer. Éste distin­ gue el simbolismo intuitivo, en el que se insufla vida a las apa­ riencias formales de las cosas, y el simbolismo concebido, que desemboca en la alegoría calculada. La primera forma de sim­ bolismo comprende una fantasía entregada a las fuerzas mági­ cas naturales y elementales, mientras que la segunda implica un ejercicio lógico de la fantasía, donde el símbolo se entiende como signo en el contexto de una experiencia estética consciente. Es así como la relación entre el signo y su significado se establece de manera consciente, evitando una fusión o identificación completa entre ambos. Ésta sólo es posible cuando la imagen se concibe en el marco de relaciones mágico-religiosas. Cfr. F.T. Vischer, Kritik meiner Ásthetik (1866-1873), en Kritische Gcinge (1844), ed. R. Vischer, 6 vols., Múnich, 1922, vol. IV, pp. 257 ss. 49 R. Vischer, op. cit., pp. 26-31.

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prácticas del culto observadas en los indios hopi.50 La serpiente se convierte en símbolo del rayo debido a su semejanza formal con él y al carácter amenazante que ambos manifiestan, por lo que, para conjurar a la lluvia, los indios ejecutaban un baile ritual donde el danzante tomaba una serpiente con la boca, con la intención de generar la lluvia mediante esa prueba de dominio. Algo distinto ocurría cuando en el proceso de simbolización intervenía de manera determinante la fantasía (Phantasie),51 pues a través de ella se des­ encadenaba un ejercicio reflexivo (Einsicht) en virtud del cual la relación imagen-contenido se entendería como una mera comparación.52 De tal manera, se 50 Véase A. Warburg, Schlangenritual: ein Reisebericht, Ber­ lín, Klaus Wagenbach, 1996 (Wagenbachs Taschenbuch, 236). 51 En este estudio se respetará la palabra que Warburg uti­ lizó en sus escritos: Phantasie. El debate sobre las diferencias y similitudes entre las funciones de la imaginación y la fantasía proviene desde la Antigüedad. El prolongado uso de ambos tér­ minos en las teorías cognitivas revela la enorme dificuldad para definirlos y, lejos de acercarnos a una solución definitiva respecto a sus significados y sus alcances funcionales, enfrentamos innu­ merables formas de entenderlas que han generado un rico debate hasta nuestros días. Véase el clásico, aunque ya antiguo, estudio de Murray Wright W. Bundy, The Theory o f Imagination in Classical and Medieval World, Illinois, 1927. Un estudio más sustancioso y actualizado es el de Thomas G. Rosenmeyer, “OANTAZIA und Einbildungskraft. Zur Vorgeschichte eines Leitbegriffs der europáischen Ásthetik” en Poética, núm. 18, 1986, pp. 197-248. Para conocer el desarrollo de ambos términos durante los siglos xvn y xviii en el ámbito alemán y comprender así el polémico con­ texto filosófico que preparó el camino a Warburg, cfr. P. Pimpinella, “Imaginado, phantasia e facultas fingendi in Ch. Wolff e A. G. Baumgarten”, en Phantasia-imaginatio. Atti del V Colloquio Internazionale del Lessico Intellettuale Europeo (Roma, 9-11 gennaio, 1986), eds. M. Fattori y M. Bianchi, Roma, DellAteneo, 1988 (Les­ sico Intellettuale Europeo, XLVI), pp. 379-414; B. Küster, “Einbil­ dungskraft und Phantasie im deutschen Idealismus”, en ibidem, pp. 447-662. Respecto al proceso creativo en la poética, James Engell, The Creative Imagination: Enlightenment to Romanticism, Cambridge, Harvard University, 1981, pp. 91-101, 118-142, 217223. Warburg, en lo personal, se inspiraría en la estética psicológi­ ca de Wilhelm Dilthey, como lo declaró en varias notas. 52 Cfr. R. Vischer, op. cit., p. 2. Esta propuesta se relaciona con una tercera forma de conciencia humana simbólica propuesta por F.T. Vischer, que surge a partir de la experiencia de la natura­ leza que reclama la mitología griega. Para F.T. Vischer, en ella el mito logra abolir el dualismo entre palabra y significado, entre la apariencia formal de la imagen y su idea; sin embargo, se puede se­ guir entendiendo como una forma de expresión simbólica, puesto que logra mantener una cierta distancia consciente entre la forma y la idea. Vischer se pregunta aquí por el papel que desempeña el ser humano como creador y el origen y la función del símbolo en la conciencia estética. El artista, en este caso, se sirve del material

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puede decir que al mismo proceso de antropomorfis­ mo correspondían varios niveles, que Warburg iden­ tificaba así: Antropomorfismo que se supedita, como forma vital adicional, a través del nombrar-religión Antropomorfismo que equilibra, como forma vital adi­ cional, a través de la descripción perifrástica-arte Antropomorfismo que subordina, como una forma vi­ tal adicional, a través de la designación-ciencia.53

En la relación antropomórfica que alguien esta­ blece con la imagen en un contexto religioso, se pro­ duce una dependencia de su vida anímica respecto a la fuerza natural que ha adquirido una forma figurati­ va. En el acto del nombrar se evoca la fuerza a la que el individuo se subordina y a la que por tanto, tiene que complacer mediante el culto sacrificial. En el otro extremo se halla el antropomorfismo que domina, subordina a las fuerzas naturales y llega finalmente a considerar las figuras de las imágenes simplemen­ te como signos: el individuo determina aquí su inde­ pendencia anímica respecto al poder de la imagen. Entre ambas formas se halla el antropomorfismo equi­ librante que, si bien entabla una relación afectiva con la imagen, es capaz de establecer una distancia en el acto de recrearla, puesto que, al recrearla, la delinea y el acto mismo de delinear es ya una forma de sujetar la energía que en ella misma se halla. El proceso cul­ tural y el grado de civilización dependen entonces de los grados de simbolización que dan cuenta del commitológico, mas sin someterse a él ciegamente; es decir que busca, en las apariencias formales que ofrece el mito, la insuflación de nueva vida, pero siempre consciente de que son producto de la fantasía y no entes reales. Cfr. F.T. Vischer, Kritik meiner Ásthetik op. cit., p. 324, así como “[Der Künstler] versetzt sich gern in den Mythosgláubigen, er weifl ganz, dafl nur durch solchen Glauben so lebensvolles Phantasiegebilde entstehen konnte; dieses Versetzen nennen wir poetischen Glauben, aber der poetische Glaube ist kein eigentlicher, kein historischer, neben oder hinter ihm bleibt das helle Bewusstsein bewahrt, dass diese Gebilde Phantasiewerke sind”. F.T. Vischer, “Das Symbol”, en Philosophische Aufsatze.,.,op. cit., pp. 153-193, aquí pp. 161 y ss. 33 “Überordnender Anthropomorphismus ais vítale Zusatzform durch Benennung -Religión Gleichordnender Anthropomorphismus vítale Zusatzform durch Umschreibung -Kunst Unterordnender Anthropomorphismus ais vítale Zusatz­ form durch Bezeichnung -Wissenschaft.” Warburg, “Fragmentos fundamentales...”, 29 de marzo de 1891, frag. 164 (wia III.43.1.2), f. 69.

portamiento antropomórfico del individuo. Warburg iría más allá al cuestionarse respecto a los procesos internos del acto de simbolizar y tratar de explicarlos teóricamente.

“La función mnémica como acto primigenio de la orientación’:54 el acervo mnémicoy la fábrica de la fantasía Los acontecimientos percibidos como estímulos tra­ zan en la sustancia orgánica de la memoria una hue­ lla a la que Warburg denominó engrama, de acuerdo con la teoría de Richard Semon (1859-1918).55 “A este efecto de los estímulos lo llamo efecto engráfico, pues­ to que se inscribe o se graba en la sustancia orgánica. A la transformación efectuada en la sustancia orgá­ nica, la denomino engrama del estímulo afectado y a la suma de los engramas que hereda un organismo o adquiere durante su existencia individual, la denomi­ no mneme.” 56 Los engramas son capaces de fijar o transportar la experiencia originaria del hombre en símbolos y el acervo de engramas constituye la mneme, la me­ moria. Pero resulta indispensable entender que War­ burg, a diferencia de Richard Semon y Ewald Hering (1834-1918)57 —cuyos conceptos se inscriben, res54 El título se toma de Aby Warburg, “Grisaille, Mantegna” (Grisalla, Mantegna), junio de 1929 (w ia III.102.5.3), f. 10. 55 Un estudio reciente sobre R. Semon es el de Daniel L. Schacter, Forgotten Ideas, Neglected Pioneers: Richard Semon and the Story of Memory, Filadelfia, Psychology Press, 2001. En cuanto a la adaptación de la teoría mnémica fisioneurológica de Semon en los postulados estéticos de Warburg, véase Stefan Rieger, “Richard Semon und/oder Aby Warburg: Mneme und/oder Mnemosyne”, en Medien des Gedcichtnisses, eds. Aleida Assmann, Manfred Weinberg y Martin Windisch, Stuttgart/Weimar, Metzler, 1998 (Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, Sonderheft, 72), pp. 245-263. 56 Semon la define así: “Ich bezeichne diese Wirkung der Reize ais ihre engraphische Wirkung, weil sie sich in die organische Substanz sozusagen eingrábt oder einschreibt. Die so bewirkte Veránderung der organischen Substanz bezeichne ich ais Engramm des betreffenden Reizes, und die Summe der Engramme, die ein Organismus ererbt oder wáhrend seines individuellen Lebens erworben hat, bezeichne ich ais seine Mneme.” Richard Semon, Die Mneme ais erhaltendes Prinzip im Wechsel des organi­ schen Geschehens, Leipzig, Engelmann, 1904, p. 20. 57 Ewald Hering, Über das Gedachtnis ais eine allgemeine Funktion der organisierten Materie: Vortrag gehalten in der feierlichen Sitzung der Kaiserlichen Akademie der Wissensckaften

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pectivamente, en un biologismo-neurológico y en una teoría social—, asienta dichos conceptos en el campo de la creación y, por tanto, en la expresión humana y en las diversas manifestaciones culturales. En éstas, los engramas superan su índole de cicatriz impre­ sa en el tejido psíquico: representan una reacción o primera respuesta expresiva que se convierte en imá­ genes. Y entonces tales imágenes, que operan en un nivel mental-psíquico y dan cuenta de un proceso de simbolización,*58 se tornan físicamente visibles en la expresión corporal y en las extensiones que el cuerpo emplea para expresarse. Precisamente, al entenderse conforme a su aspecto físico-expresivo, adquirirían el nombre de dinamogramas.59 Por tal motivo, Warburg considera que el “acervo de engramas” (Engrammschatz) constituido por la memoria es un acervo del padecer humano (Leidschatz der Menschheit)60 y que la equivalencia funcional del engrama es el símbolo visto desde una perspectiva antropológica.61 El sím­

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bolo almacena las huellas de la energía mnémica, que en un tiempo sirvieron para acuñar las vivencias del hombre primitivo, tanto en su cuerpo como en su psi­ que, y que hallarían su expresión en las formas figura­ tivas y visuales (imágenes) que, a su vez, emigrarían a través de las distintas épocas gracias a los senderos de la transmisión cultural. Cualquier acto creativo, cual­ quier manifestación cultural, no es entonces posible sin la memoria, precisamente la madre de las musas. A partir de ello, Warburg considera esto: El artista como receptor y formador de la antigua y dinamofórica mneme62

¿Qué quiere dar a entender Warburg con ello? En el rememorar (lo recibido) y en el imaginar (formar lo nuevo) acaecen dos movimientos: uno regresivo y otro comparativo, correspondientes a dos marchas temporales: la retención y la reproducción. Lo reteni­ in Wien am 30. Mai 1870, Leipzig, Engelmann, 1905 (Ostwalds Klassiker der exakten Wissenschaften, 148). Sobre la influencia de do y transmitido es transportado por la memoria, de Hering en Warburg, cfr. Gombrich, op. cit., p. 211. Un estudio más ahí su calidad de dinamo-ferens (transportar). Más allá completo y extenso es el de Andrea Pinotti, Memorie del neutro. aún, la función de la memoria, consistente en recupe­ Morfología dell’immagine in Aby Warburg, Milán, Mimesis, 2001, rar o restituir lo olvidado, pone en práctica todo un pp. 149-162. proceso de autoconocimiento donde el yo es inducido 58 Cfr. supra, frag. 40. Los engramas vienen a ser así residuos a reflexionar acerca de las vivencias almacenadas que o fragmentos de la mneme colectiva que se pueden encontrar por lo tanto en el arte figurativo, es decir que son capaces de fijar y conforman su experiencia particular en el mundo. A transportar en símbolos la experiencia primaria del individuo. partir de ellas, la fantasía es el órgano capaz de iniciar Cfr. Elena Taviani, “Profilo di un Atlante: il cerchio e lellissi. Note el proceso de simbolización y de hallar una nueva ima­ sul ‘Bilderatlas’ di Aby Warburg”, en Lo sguardo di giano: Aby War­ gen para lo que se desea expresar. El artista, en el acto burgfra tempo e memoria, eds. Pietro Monati, Benedetta Castelli creativo, emplea formas simbólicas, es decir, imágenes et ai, Turín, Aragno, 2004 (Biblioteca Aragno), pp. 147-199, p. 185; en el mismo sentido lo entiende Charlotte Schoell-Glass, “La que dan cuenta del proceso de reflexión practicado en teoría deH’immagine proposta da Aby Warburg: le testimonianze la “fábrica de la fantasía”, donde se trata de dar forma y visive del Bilderatlas”, en Aby Warburg e le metamorfosi degli antiexpresión a toda una carga afectivo-emocional puesta chi déi, ed. Marco Bertozzi, Módena, Franco Cosimo Panini, 2002, en juego. Warburg adoptaría las ideas psicológicas de pp. 36-46, p. 39. Wilhelm Dilthey (1833-1911),63 según el cual la capa39 He podido advertir que Warburg no señala una diferencia clara y explícita entre engrama y dinamograma. Lo que se puede desprender de una lectura de los textos aquí utilizados es que tal vez el erudito forja la palabra dinamograma para dar a entender precisamente el aspecto dinámico del engrama: la energía puesta en movimiento, que se manifiesta en las formas plásticas y cor­ porales del mundo físico. De ese modo, adapta un término de la fisiología para usarlo en una nueva teoría estética de la expresión. 60 Aby Warburg, “Italian Festivals (Festwesen) Lecture to the Handelskammer” (Festivales italianos. Conferencia dictada en la Cámara de Comercio de Hamburgo), 10 de abril de 1928, frag. 6 (wia III. 111.2), p. 19. 61 Para estudiar la elaboración de una teoría del símbolo du­ rante los siglos xviii y xix en el ámbito alemán, así como las difi­ cultades para crearla, su desarrollo y sus vínculos con los campos

de la psicología, la metafísica y la fisiología, véase Gótz Pochat, Der Symbolbegrijf in der Ásthetik und Kunstwissenschaft, Colonia, DuMont, 1983 (DuMont-Taschenbücher, 134); en relación con Warburg, véanse pp. 76-87. 62 “Der Künstler ais Auffanger und Former der antiken dynamophorischen Mneme” Aby Warburg, “Mnemosyne. Überschriften. Notizen”, (Mnemosine. Títulos, notas), 23 y 24 de mayo de 1928 (w ia III. 102.2.1), f. 7. 63 Sobre las lecturas y reflexiones de Warburg acerca de la obra de Dilthey, remito al lector al estudio más completo al

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cidad creativa se componía de dos hechos psíquicos, a saber, los recuerdos y la creatividad inherente a la fantasía. Cuando se suscita la percepción, se evocan las imágenes que presentan similitudes o diferencias de acuerdo con la percepción acaecida. Producto de la relación entre la percepción actual y el conjunto de imágenes traído a cuenta por la capacidad de re­ cordar, surge una nueva imagen enriquecida con los sentimientos y emociones actuales.64 Es así como la fantasía resulta capaz de transformar las imágenes re­ cordadas: les incorpora una carga afectiva, generada en un momento actual, y las dota de nuevas formas, revelando claramente su procedimiento creativo. Se habla aquí de procesos mentales y psicológicos según los cuales las formas de las imágenes producidas por la fantasía surgen en la conciencia de alguien, mas no se detienen en un nivel mental, pues se experimen­ tan, se viven o,65 para decirlo con Warburg, se re-viven (nachgelebt) mediante las afecciones personales.66 De esta manera, La lógica de la fantasía crea un espacio de reflexión órgano creador [a partir del cual se] genera una especie de ganglio-interruptor dinámico del estado de conmoción acumulación

entrega pasividad energía fatal y humana monstruosa pasividad efímero regreso a sí mismo contemplación dubitativa67

Umfangsbestimmung: conciencia de la distancia Conviene hacer notar que Warburg caracteriza la fan­ tasía como un ganglio o interruptor dinámico, hacien­ do referencia así al aspecto fisiológico y energético de un órgano que, hasta el siglo xix en las humanidades, se consideraba propio del campo de la metafísica. Asi­ mismo, Warburg dirige su atención y sus esfuerzos a entender lo que el artista crea de manera consciente y de acuerdo con su voluntad o sin ella. De ahí su cali­ dad de “interruptor” puesto que es capaz de re-dirigir y re-convertir, es decir de ordenar, la energía inherente a las formas simbólicas, según sus necesidades expre­ sivas (entrega, pasividad, contemplación, etc.). Es de­ cir que Warburg trata de vislumbrar los mecanismos y los elementos a través de los cuales el individuo crea­ dor lleva a cabo un proceso de simbolización basado en su mundo afectivo personal (Geisteshaushalt):68 “La simbolización consiste en denominar a través de

respecto: Thomas Schindler, Zwischen Empfinden und Denken. Aspekte zur Kulturpsychologie von Aby Warburg, Münster/Hamburgo/Londres, Lit, 2000 (Kunstgeschichte, 65), especialmente pp. 96-122. 67 “Die Logik der Phantasie erschafft einen Denkraum 64 Cfr. Wilhelm Dilthey, “Über die Einbildungskraft der schópfendes Organ hervor eine Dichter”, en Zeitschrift fü r Vólkerpsychologie, vol. 10, 1878, pp. Art Ganglion-dynamischer Umschalter 60-61. von Ergriffensein 63 Warburg caracteriza la función de la fantasía como “pen­ Lagern sar en imágenes” (bildhaftes Denken) y “actuar en imágenes” (bildHingabe haftes Handeln). Cfr. A. Warburg, “Mnemosyne. Grundbegríffe I” Passivitát (Mnemosine. Conceptos fundamentales 1), mayo de 1929 (wia fatalische wie humane Energetik III. 102.3.3), f. 41. monstróser 66 En ello se aprecia el papel de la empatia, según Dilthey: Passivitát “Die kernhafte Identitát des Kunstwerks liegt in dieser Symbolilebensflüchtiger sierung eines ergreifenden inneren Zustandes durch AuBenbilder, Zurückverseelung in dieser Belebung áufierer Wirklichkeit durch einen hineingesezweifelnde henen inneren Zustand. [...] So entfalten sich Bilder”. Wilhelm Contemplation” Dilthey, Die Geistige Welt: Einleitung in die Philosophie des Lebens, A. Warburg, “Grisalla. Mantegna” op. cit., 9 de junio de 1929, 2. Hálfte: Abhandlung zur Poetik, Ethik und Padagogik, Stuttgart/ Gotinga, Vandenhoeck & Ruprecht, 1978 (Gesammelte Schriften, f. 17. 68 Warburg adopta este concepto de W. Dilthey para dejar en 6), p. 100. Así, el individuo se guía por las imágenes que ha pro­ claro que toda impresión estética parte de la experiencia sensitiva ducido la fantasía y accede a una realidad creada por la ilusión obtenida previamente por los recuerdos y sensaciones anímicos. artística: “Seit ich das ausdachte, was geschehen mufí, habe ich so A este conglomerado se le ve como una “economía espiritual aní­ viel Kummer und Gemütsbewegungen ausgestanden, ais wáre die mica”; economía se entiende aquí como el conjunto de bienes y Sache etwas Wirkliches”. Ibidem, p. 97.

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una imagen. La denominación que elimina el desor­ den caótico es útil en la medida en que relaciona per­ manentemente cualquier producto de un movimiento reflexivo con un medio”.*697012 Warburg señala aquí de modo explícito que el movimiento reflexivo es acotado, o bien “metido en forma”, mediante la imagen (la denominación impli­ ca un esfuerzo de acotamiento) que se actualiza en el “cuerpo de la imagen”. Entonces la imagen simbólica puede convertirse en imagen sígnica, lo cual sucede cuando se significa de manera comparativa y se si­ túa entonces en un nivel de abstracción, por lo que es posible imaginar entonces varios objetos a la vez.'0 Por tanto, para Warburg, el simbolismo es entendido en función de la fuerza de gravedad de las cuestiones espirituales individuales, o bien como una determi­ nación primaria (primare Umfangsbestimmung) del contorno de una figura/1 Encontrar una traducción adecuada para el con­ cepto de Umfangsbestimmung es difícil/ 2 literalmente sería “determinación del perímetro o contorno”, y en ello habría que entender una actividad realizada por el individuo creador en el objeto que percibe, la ima­ gen mental que de él se forma en correspondencia con su mundo afectivo interior y la transformación poste­ rior de dicha imagen en un objeto material exterior.73

La “determinación del contorno” remitiría a las po­ sibilidades creativas que la imaginación despliega al imprimir forma a los deseos, ideas y recuerdos previa­ mente experimentados al percibir el objeto exterior. La fantasía (lo que equivaldría a imaginación según el entender actual) tiene un papel fundamental, pues dota a esas evocaciones afectivas de contornos, trata de delimitarlas; en otras palabras, determina su pe­ rímetro, en todo el sentido de la palabra, y las forma. La tensión generada en la liga entre objeto e individuo despertaría un interés particular en Warburg, ya que a partir de ella se define el grado de empatia y con ello el modo de sujeción del sujeto al objeto exterior, relación que expondrá el modo de orientación al que se dirigirá la conciencia humana y con la cual se nos introduce a la Mnemosine:

actividades que integran la riqueza, en este caso afectiva, del indi­ viduo. Cfr. Dilthey, Die Geistige Welt..., op. cit., pp. 265-266. 69 “Symbolik ist Benennung durch ein Bild. Benennung ist zweckmáfiig durch die Aufhebung des chaotischen Durcheinander dadurch, dass man irgend ein Reflexbewegungsproduct [sic] mit einem Tráger dauernd verbindet.” Warburg, “Fragmentos fundamentales...”, op. cit., 26 de marzo de 1891, frag. 141b, f. 70. 70 Idem. 71 Warburg, “Simbolismo como determinación...” op. cit., 27 de marzo de 1896, p. 3. 72 Warburg toma el término de Immanuel Kant, quien lo emplea en un sentido metafísico al referirse al campo de deter­ minación de los principios a priori en el acto del conocimiento. Warburg ve aquí la oportunidad de unir la Einfühlung, de corte fisiológico vischeriano, con el aspecto metafísico kantiano, supe­ rando de este modo la reacción meramente mecánica del cuerpo ante un estímulo para conectarla con los procesos mentales-cognoscitivos del individuo. Véase una explicación del término en Zumbusch, op. cit., pp. 239-240; asimismo, sin remitir a Kant, sino a Dilthey en cuanto a la función del arte como expresión de un acaecer anímico en el individuo, Schindler, op. cit., p. 85, y Zum­ busch, op. cit., pp. 239-240. 73 Muy probablemente Warburg conocía el concepto de “cir­ cunscribir” (circumscribere) que empleó Alberti para designar el proceso creativo mental que determina la forma de la figura, es decir su contorno, y lo que en el Quattrocento se entiende como

Warburg habría de ver aquí la importancia del acto humano, que sería uno de los aspectos medulares de su teoría cultural: la “toma de distancia” (Distanzschajfen), determinante para el proceso civilizatorio de la humanidad y para la consiguiente liberación del dominio mágico-religioso que el erudito hamburgués identificaba con la concepción psíquica del “mons­ truo” y su respectiva visualización figurativa como resultado de dicho estado anímico. De ahí que el sus­ trato, ese espacio intermedio que permite reflexionar y cuyo papel primordial consiste en servir como ins­ trumento de orientación espiritual, constituye la con­ dición necesaria para que se lleve a cabo la creación

La creación consciente de una distancia entre sí mis­ ma y el mundo exterior bien puede considerarse un acto fundador de civilización humana; si ese espacio intermedio deviene el sustrato de la creación artística, entonces se cumplen las condiciones previas para que esta conciencia sobre la distancia se convierta en una función social perdurable [...] La adecuación o fracaso como instrumento de orientación espiritual constituye entonces el destino de la cultura humana.74*3

diseño mental. Cfr. León Battista Alberti, De pictura, ed. Cecil Grayson, Barí, Laterza, 1973 (Scrittori d’Italia, 254), lib. II, 31 y 33, pp. 53-55, 56-60. Véase un estudio del concepto y la problemá­ tica de su traducción según Alberti, en Patricia Solís Rebolledo, “Alberti y la arquitectura a través del tratado De re ciedificatoria: la composición, lineamenta y el proyecto en el siglo xv”, tesis de maestría, México, unam , 2008. 74 Aby Warburg, Introducción al Atlas de las imágenes Mne­ mosine, en esta misma edición, vol. I, p. 27.

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artística. Por eso, ya desde los años de su experiencia en Estados Unidos, Warburg había formulado teórica­ mente la actividad del artista de la siguiente manera: El artista que palpa entre ambos

I

II

III

asiendo incorporando confundiendo

apartando produciendo

comparando significando

cancelación de la distancia

distancia a la mano75

distancia

En el primer modo, donde la Umfangsbestimmung adquiere un carácter asimilativo, pues incorpora, se cancela una conciencia de distancia, confundiéndose así el sujeto y el objeto en una unidad espiritual indi­ ferenciada (empatia total).76 Su función es claramente la de asir-asimilar (greifend-aneignend),// tanto mate­ rial como anímicamente, el objeto exterior. En el se­ gundo, al establecer en cierta medida una distancia “a la mano” entre el sujeto y el objeto, donde el individuo se juzga a sí mismo independiente del segundo' en el acto de su percepción sensitiva, se logra construir una distancia consciente. Aquí, los datos sensitivos de la percepción que se hizo del objeto se confrontan, con­ traponen y asocian con las imágenes de los recuerdos y, de ese modo, resulta una nueva configuración de la imagen y se instituye la conciencia de una realidad in-

75 “Der abtastende Künstler zwischen beiden

I

II

III

greifend aneignend vermischende

abstoSende auslósende

Vergleichend bezeichnende

Aufhebung der Entfernung

Entfernung in Greifnáhe”

Entfernung

Warburg, “Simbolismo como determinación...”, op. cit., 11 de marzo de 1901, p. 39. 76 Warburg la había concebido ya un año antes como una de­ terminación de la forma asimilativa (angleichende Umfangsbestim­ mung) que se manifestaba de dos maneras: asimilativo-corporal (ornamento, instrumento) y asimilativa con distancia (posesión). Cfr. Warburg, “Simbolismo como determinación...”, op. cit., 4 de mayo de 1900, p. 33. 77 Cfr. ibidem, 11 de marzo de 1901, p. 41.

terior hasta cierto punto distinta del objeto exterior.78 El artista “palpa” y “da forma” a estas nuevas imágenes formadas en su realidad interior subjetiva para, en un segundo momento, expresarlas en objetos mate­ riales (productos culturales) capaces de ser percibidos por otros individuos/9 La acción de la Umfangsbes­ timmung realizada por la fantasía es calificada en­ tonces de palpante-formativa (abtastend-bildend).80 En el tercer modo, a través del acto de la compara­ ción, se logra establecer una distancia completamente consciente entre el individuo y el objeto y con ello la imagen deviene signo. De tal manera, su función se entiende simplemente como una tarea denominativodescriptiva.81 Resumiendo: el proceso de simboliza­ ción revela una dinámica vital y determinante en el desarrollo de la civilización humana, a la vez que ex­ plica la problemática a la que se enfrenta el individuo en el acto de creación. El artista, al palpar, determinar y precisar el contorno de todo un mundo afectivo esti­ mulado por la percepción de las formas exteriores, se encuentra entre el primero y el segundo modos. Éstos exponen las fases críticas que padece el ser humano psíquicamente y que más tarde Warburg resumiría en la bella imagen de un “movimiento oscilatorio entre la determinación figurativa o sígnica de las causas, de la imagen-adherente al signo-medidor”82 puesto que 78 Las artes plásticas requerian así una determinación de la forma equilibrante (ausgleichende Umfangsbestimmung), donde una parte del mundo afectivo tuviese cierta participación, aunque controlada, y a través de ese acto se adquiriera conciencia de que ese mundo emotivo personal es en cierta medida independiente ya del objeto-imagen exterior. Cfr. Ibidem, 4 de mayo de 1900, p. 33. 79 Es por ello que Warburg formularía varios años después, en su Atlas de imágenes: “Entre el asir imaginario y la contem­ plación conceptual, se encuentra la acción de palpar el objeto, que desemboca en la consiguiente reflexión plástica o pictórica a la que se le llama acto creativo”. Cfr. Warburg, Introducción a la Mnemosine, op. cit., p. 31. 80 Warburg, “Simbolismo como determinación...” op. cit., 11 de marzo de 1901, p. 41. 81 Warburg apunta que lo verbal-descriptivo (sprechend-beschreibend) es para él manifestación del espíritu racional a tra­ vés de la cual las cosas se dominan al ser descritas verbalmente. Idem. 82 “Pendelgang zwischen bildhafter und zeichenmáfliger Ursachensetzung vom Bild-haften zum Zeichen-maíhgen.” “Mne­ mosine. Conceptos fundamentales I”, op. cit., 2 de abril de 1929, f. 76. Warburg pugna por vislumbrar en las palabras su esencia verdadera y, al hacerlo, jugar con ellas, es decir, por entender su misma composición semántica y morfológica, resaltando así un sentido que con el uso se había perdido y que se recupera al re-

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el individuo creador oscila entre dos polos: la ima­ gen y el signo. Debido a que su imaginación ha sido estimulada por los datos sensoriales percibidos y confrontados con las imágenes de los recuerdos en la memoria, es capaz de compenetrarse (ein-schwingen) en la materialidad del objeto percibido (adherirsehaften)83 y, a partir de allí, ordenar las cargas afectivas suscitadas y dar forma a una nueva imagen mental ir.dividual estableciendo sus contornos. La toma de conciencia de este proceso interior, que implica el eiercicio de una actividad mental reflexiva (medirmessen), es lo que permite al ser humano alejarse del .objeto (aus-schwingen).84 Como paso último, vendría ¿ ser la materialización de esta nueva imagen mental. El proceso creativo constituye de esta manera, pues, un ciclo (Kreislauf) entendido de manera orgánica y física (procesos psicofisiológicos) que da cuenta de la manifestación de la vida interior en movimiento: ésta sucede en un constante oscilar entre la asimilación y ■¿ distancia.

Gesto y fórmula pathos Para Warburg, el Atlas de las imágenes Mnemosine es el resumen de sus anteriores trabajos de investigación,85 es decir, una propuesta para delinear una teoría del proceso artístico a partir de los cambios de estilo ob­ servados en las obras. Su principal objetivo consistiría en mostrar al espectador la función preacuñadora de altarlo de manera lúdica y consciente. Es difícil traducir al espa­ ñol, [Das] Bild-hafte, puesto que alude no sólo a la imagen (Bild), sino a su esencia característica, a su índole figurativa, es decir su potencial icónico. A su vez, kaftén es retener, adherir, y con ello Warburg quiere decir que la imagen se adhiere a una forma o fi­ gura, por lo cual se corre el riesgo de que el contenido se confunda ;on la forma y ambos formen una unidad indisoluble. Según War­ burg, esto caracterizaría la relación mágico-asociativa. En tanto, el signo (Zeichen), cuya característica es ser “medidor” (mafiig), de­ nota una abstracción matemática en donde, gracias a la reflexión, no es posible confundir forma con contenido, estableciéndose así una distancia entre uno y otro. 83 Warburg llama a la fantasía como einschwingende, es de­ cir que se entrega a lo percibido. Cfr. Warburg, Introducción a la Mnemosine, op. cit., pp. 27 y 31. 84 La razón, considerada ausschwingende, es capaz de ale­ larse, mediante el acto de medir. Cfr ibidem. Asimismo, véase el esquema realizado por Schindler sobre esta cuestión en op. cit.,

p. 161. 85 Cfr. Warburg, Tagebuch..., op. cit., 10 de marzo de 1928, vol. 4, 121, pp. 220-221.

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los valores expresivos antiquizantes visualizados en la vida, tanto en su dinámica psíquica interior como en su consiguiente expresión exterior.86 El interés en Warburg es claro: la vida interior en movimiento im­ pulsado por estímulos exteriores no puede percibirse visualmente sin su manifestación expresiva exterior, que se constituye no sólo a través de un vehículo en el que se materializa la imagen, sino en primera instan­ cia en el gesto. Y es que el gesto, al entenderse como la primera forma cultural simbólica, se sabe imagen: una imagen que refleja la vida psíquica interior expresada a través de toda una actividad fisiológica con antece­ dentes y repercusiones anímicas.87 El gesto se ancla, así, profundamente, en lo que ha de entenderse como una memoria corporal. Al considerar la memoria una sustancia orgánica, debido a sus cualidades materia­ les, resulta posible modelarla a través de impresio­ nes y huellas; así, no se mantiene inalterable, sino en constante proceso de metamorfosis, y por ello se con­ vierte, según palabras de Warburg, en “la resguarda­ dora de los dinamo-engramas del lenguaje gestual”.88 Demuestra así su capacidad de perdurar, sobrevivir y cambiar no sólo en la sociedad, sino también en la expresión artística, donde, al entrar en contacto con la realidad histórico-material, los dinamo-engramas adquieren el carácter de fórmulas pathos en su mani­ festación visual plástica.89 Mas ¿cómo sabe Warburg que esta memoria corporal funciona? “Comprender la expresión humana en la imagen como el elemento matriz de expresión perteneciente a la vida práctica puesta en movimiento —ya fuese del culto religioso o del drama de la celebración cortesana o del esce-

86 Cfr. Carta a Vossler, 12 de octubre de 1929 (wic. V), en Schoell-Glass, “La teoría deirimmagine...” op. cit., pp. 36-46, aquí p. 38, n. 13. 87 Cfr. Warburg, Introducción a la Mnemosine, op. cit., p. 33. Asimismo, sobre el reconocimiento de los engramas como ins­ cripciones corporales manifiestas en el gesto, Karl Sierek, Foto, Kino und Computer. Aby Warburg ais Medientheoretiker, Hamburgo, Philo 8c Philo Fine Arts eva, 2007, p. 81. 8S “... Bewahrerin der antikisierenden Dynamo-engramme der Gebárdensprache...” Warburg, Tagebuch..., op. cit., 17 de julio de 1927, vol. 3,29, p. 120. 89 En su tesis doctoral sobre Sandro Boticelli, Warburg es­ tudia el movimiento de las formas, las cuales son expresión de una dinámica de la vida interior. El bewegtes Beiwerk se conver­ tirá posteriormente, en los estudios de Warburg, en síntoma de la fórmula pathos que se menciona por primera vez en el ensayo sobre Alberto Durero; Warburg, “Durero y la Antigüedad italiana (1905)”, en rp , p. 404.

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nario— fue una idea sustancial a la que había llegado desde tiempo atrás, gracias a dos libros [...] en 1888 leí Sobre las emociones en el hombre y los animales, de Darwin, y la Mímica y fisiognómica, de Piderit.”90 Warburg abre aquí un nuevo campo a la producción cultural humana (culto religioso, drama, celebración), al recurrir a las propuestas biológicas evolucionistas darwinianas91 y a las médico-fisiológicas de Theodor Piderit (1826-1912)92 para formular su teoría de la expresión. El “psicohistoriador”93 se guía por la propuesta darwiniana de que el gesto constituye una respuesta-reflejo que, pese a ser constante, no deja de perder la intensidad de la reacción originaria. Para Warburg, ese proceso de “ser civilizada” implica que el gesto, al expresar una reflexión y no una reacción, denota un ejercicio de orientación. La orientación es un proceso psíquico característicamente humano (contrario a los animales), donde la voluntad, el mun­ do afectivo y los deseos expresivos personales actúan como elementos vertebradores.94 El gesto, concebi­ do como la manifestación de una determinada volun­ tad de expresión genuina, se convierte en una ima­ gen física y dinámica llena de significado. Ésta ha de entenderse de manera fenomenológica, puesto que la imagen se revela, se muestra a partir de una experien­ cia guardada profundamente en la memoria, mas es una experiencia que pone al descubierto también su enriquecimiento afectivo, forjado en el contexto en

90 “Den menschlichen Ausdruck im Bildwerk ais Prágestück des praktischen bewegten Lebens zu begreifen — es sei nun religióser Kult oder das Drama des hofischen Festwesens oder der Bühne — war ein Entwicklungsgedanke, auf den ich schon lange, vor allem durch zwei Bücher gekommen war [...], 1888 las ich Darwins ‘On the Emotion in Man and Animáis’ und Piderit ‘Mimik und Physiognomik’.” Warburg, “Del arsenal...” op. cit., 29 de diciembre de 1927, f. 7. 91 Idem. Sobre la influencia de Charles Darwin, cfr. Gombrich, op. cit., pp. 228 y 266. 92 Theodor Piderit, Mimik und Physiognomik (1867), 3a. ed., Detmold, Meyer, 1919. 93 La lectura de la esquizofrenia en la mentalidad occiden­ tal, a partir de las imágenes y de su propia experiencia, sería su tarea: "... ais ob ich ais Psychohistoriker die Schizophrenie des Abendlandes aus dem Bildhaften in selbstbiographischem Reflex abzulesen versuche...” Warburg, Tagebuch..., op. cit., 3 de febrero de 1929, vol. 7, 249, p. 429. 94 Esta esfera, relativa a los estados y necesidades del alma, fue tomada en cuenta por Piderit, quien concibió el movimiento mimético (gesto) como un “reflejo del estado anímico interior”. Cfr. Piderit, op. cit., p. 35.

que se materializa.95 El papel que desempeña aquí la fantasía en el proceso de expresión gestual es determi­ nante. Lejos de entenderla como una actividad pura­ mente “anímica”, hay que relacionarla con el reino de lo corporal: las reacciones pasivas o activas, desatadas por la experiencia de la identificación mental y afec­ tiva que un sujeto experimenta con el objeto exterior, son producto de los vínculos que el órgano de la fanta­ sía establece con el mundo exterior. Razón tiene War­ burg para calificar a esta última explícitamente como un órgano, puesto que así la inscribe en la esfera de lo somático. Su actividad metafísica se halla unida a toda una actividad fisiológica, porque implica la participa­ ción del cuerpo humano en su totalidad.96 Warburg habla así, en un sentido antropológico, de una “cien­ cia de la expresión” que no se puede entender si no se consideran los procesos psico-fisiológicos llevados a cabo durante la simbolización y la formulación del lenguaje gestual humano. Ahora se trata de determi­ nar de qué tipo es la expresión: ¿procede de una re­ acción directa ante un estímulo, como sucede en la mentalidad primitiva, o en ella se opera una selección consciente de determinadas reacciones con el fin de expresar algo concreto?: “Es preciso diferenciar entre la sensación (Empfindung) que se desarrolla incons­ cientemente, ocasionada por una fuerza superior, que transforma la expresión facial o corporal, [...] y la sensación como señal de la capacidad de expresión consciente de nuestro cuerpo de aquello que quere­ mos o debemos expresar.” 97 95 El contexto formado por una cultura en un tiempo y un espacio determinados: “Diese ganz einfache Máxime der Ausdruckskunde — Reizerinnerung nach dem Gesetz des gróflten Kraftmafies bei Gesichtsausdrucksbewegungen — führte [...] zu zweierlei unvorgesehenen Erweiterungen: zur Erweiterung der Beobachtungsfeldes in rein geographischer und nationaler Beziehung”. Warburg, “Del arsenal...” op. cit., 29 de diciembre de 1927, ff. 7-8. 96 Por totalidad, entiéndase tomar en cuenta las funciones que desempeña el sistema nervioso y muscular durante los proce­ sos de percepción y expresión interrelacionados con los estímulos provenientes del mundo exterior. Una de las conclusiones más importantes de R. Vischer es que los estímulos generados a par­ tir de la contemplación de determinada forma del exterior tienen resonancia en todo el cuerpo. En este sentido, no sólo la vista los capta, sino todo el organismo activo en el acto de percepción, es decir todo el cuerpo. Cfr. R. Vischer, op. cit., p. 13. 97 “Es ist zu unterscheiden zwischen Empfindung ais Bezeichnung der Veránderung des Gesichts- /oder Korper-Ausdruckes, hervorgerufen trotz unserer selbst, durch irgend eine uns überwáltigende Macht [...] und zwischen Empfindung, ais Aus-

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Warburg establece un claro distingo entre ciertas reacciones ante los estímulos del exterior. Según él, en la reacción instintiva inmediata se “transmite el con­ tacto con la vida de manera directa”, mientras que en la producida en virtud del proceso artístico se transmite el contacto con la vida “de manera indirecta”.98 Aquí, Warburg plantea que la voluntad del individuo creador tiene la libertad de transformar, gracias a la fantasíattrgano interruptor y a partir de una asimilación de ias formas heredadas por la memoria colectiva, dichas formas gestuales de expresión exaltada a la luz de un ttroceso creativo.99 Éste es precisamente un mecanis­ mo anhelado de “desdemonización de aquella herencia ie impresiones fóbicas que abarca la escala comple­ ta de las emociones en el plano gestual, desde la medi­ tación abandonada hasta el canibalismo homicida”.100 Las emociones se canalizan de tal manera corporal, que se cuenta con un amplio espectro afectivo donde se incluyen “todos los estadios situados entre los dos polos-límite de lo orgiástico, como el combatir, cami­ nar, correr, danzar y asir”.101 Las impresiones fóbicas >e viven realmente y en ellas concurre una fuerte y di­ námica carga afectiva humana, mas en la voluntad del tndividuo creador está el sucumbir plenamente a ellas o transformarlas al tomar una distancia objetiva de ellas. Esto es, asimilarlas y crear a partir de dicha asi­ milación formas gestuales que obedezcan a la expre­ sión de una determinada voluntad interior y que, por lo tanto, sean concebidas a partir de una conciencia del individuo que le permite percibirse a sí mismo con autonomía respecto a las fuerzas fóbicas proyectadas en el mundo exterior. Por lo antes dicho, se entiende que el gesto consolidado en una imagen debe verse no como un producto estático de expresión humana, sino druck unserer, uns selbst bewussten unzulánglichen Ausdrucksfáhigkeit unseres Kórpers dem gegenüber, was wir ausdrücken wollen oder sollen.” Warburg, “Fragmentos fundamentales...”, op. cit., 1 de octubre de 1898, frag. 13, f. 7. 98 Para Warburg, el ejemplo que mejor ilustraría estas propo­ siciones téoricas sería el “arte moderno según el estilo de Rafael”: “Moderne Kunst (nach Raffael). Erstere vermittelt die Berührung mit dem Leben unmittelbar, die letztere mittelbar”. Warburg, ídem. 99 Cfr. Warburg, Introducción a la Mnemosine, op. cit., p. 31. Aquí es necesario mencionar la ruptura de Warburg con la tradi­ ción propia de la historia del arte en cuanto al concepto de Kunstwollen que, según la mirada de Alois Riegl, se podía entender como la voluntad de una época y no de un individuo. 100 Ibidem, f. 4. 101 Ibidem.

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como resultado de una secuencia de movimientos, es decir, de procesos o acciones que, al ser captados en un instante en suspensión, revelan su dinámica tanto inte­ rior como exterior. Esta teoría antropológica de la ex­ presión reviste para la estética de la época de Warburg un profundo espíritu innovador, pues rechaza que el acto creativo parte de una originalidad pura reunida en la figura del genio. A la vez, la percepción de la obra creada es un acto que acaba por constituirla en su creación, es decir que la recrea y completa así su senti­ do: “El producto artístico, al ponerse siempre a dispo­ sición del espectador (contrario a la regla de la vida) como una copia fija de un momento verdaderamente efímero, le permite al espectador intentar comprobar también su capacidad de vida en la obra de arte, ya que puede formular conclusiones respecto a las cualidades inherentes, a partir de esta o de aquellas características de la superficie.”102 Warburg entiende el acto creativo como imitación —pues en él entran en juego dialéctico la memoria y la imaginación—, y da cabida así a una fenomenolo­ gía de la voluntad. De este pasaje se desprende que, lejos de comprender las fórmulas pathos como algo estático,103 hay que verlas como valores de expresión que ponen al descubierto una tensión anímico-existencial y que,104 si bien se acuñaron en la época an­ tigua, no renuncian a la enorme dinámica de energía orgánica que resguardan, pues contribuyen a plasmar en toda época y en todo momento el estilo al represen102 “Das Kunstprodukt, indem es sich dem Beschauer (entgegen des Gesetzes des Lebens) stets ais fixierte Abbild eines in Wirklichkeit flüchtigen Moments darbietet, gestattet dem Be­ schauer den Versuch, das Kunstwerk auch seine Lebensfáhigkeit nachzuprüfen, indem er aus diesen und jenen Kennzeichen der Oberfláche Rückschlüsse auf die innewohnenden Qualitáten macht.” Warburg, “Fragmentos fundamentales...” op. cit., 22 de junio de 1888, frag. 3, f. 2. 103 Explicaciones que impiden ver la fórmula pathos de Warburg como algo fijo. Cfr. Ulrich Pfisterer, “Die Bildwissenschaft ist mühelos. Topos, Typus und Pathosformel ais methodische Herausforderung der Kunstgeschichte”, en Visuelle Topoi. Erfindung und tradiertes Wissen in den Künsten der italienischen Renaissance, eds. Ulrich Pfisterer y Max Seidel, Múnich/Berlín, Deutscher Kunstverlag, 2003, pp. 21-47; véase la fórmula pathos como síntoma en relación con la historia clínica de la psicología en Georges Didi-Huberman, “Dialelctik des Monstrums. Warburg und das Paradigma des Symptomalen”, en Bilder-Denken. Bildlichkeit und Argumentation, eds. Barbara Naumann y Edgar Pankow, Múnich, Fink, 2004, pp. 203-233. 04 Cfr. Warburg, Introducción a la Mnemosine, op. cit., pp. 33 y 35.

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tar la vida en movimiento.105 De ahí que las fórmulas pathos no puedan considerarse universales: implican una energía transformadora por virtud de la cual una experiencia individual de amplia magnitud acaecida en determinado tiempo y espacio históricos toma for­ ma corporal objetiva y perdurable.106 Sólo cuando el “dinamo-engrama”, materializado a través de una fór­ mula pathos, entra en contacto con un tiempo histó­ rico determinado, se polariza y, en tal acto, refleja la orientación anímica del individuo, en donde es po­ sible llevar a cabo un cambio de sentido energético, incluso contrario al original: el contacto con el tiem­ po ocasiona la polarización.107 “La teoría darwiniana del recuerdo de un estado ocasionado por un estímu­ lo sensible debería entenderse finalmente no como algo sencillo, sino como un proceso polarizante, en el sentido de que el cambio de estilo no se concibe como una reacción dinámica sencilla, sino como una reac­ ción opuesta contra la carga impositiva.”108

105 Ibidern, B, f. 1. 106 Sobre la dinámica de las Pathosformel, véase John Michael Krois, “Die Universalitát der Pathosformel. Der Leib ais Symbolmedium”, en Quel Corps? Eine Frage der Reprasentation, eds. Hans Belting, Dietmar Kamper y Martin Schulz, Munich, Fink, 2002, p. 295. Este autor vislumbra ciertamente que las Pathosformel no configuran un lenguaje; sólo son formas visuales simbólicas que pueden hacer el pathos visible a quienes conocen la relación na­ rrativa de lo representado o que, mediante su poder gestual, son inducidos a formular una historia. Ibidem, p. 307. 107 Cfr. Aby Warburg, “Allgemeine Ideen” (Ideas generales), 1 de junio de 1927 ( yvia III.102.1.4.1), f. 12: “Von der polarisation des Dynamogramms. Das antikische Dynamogramm wird in maximaler Spannung aber unpolarisiert in Bezug auf die passive oder aktive Energetik an das Nachfühlende (nachsprechende, erinnernde) überliefert. Erst der Contakt mit der Zeit bewirkt die Polarisation diese lcann zur radikalen Umkehr (Inversión) des echten antiken Sinnes führen.” 108 “Die Darwinische Lheorie von der Erinnerung an den sinnfálligen Reizzustand musste dabei freilich nicht ais einfacher, sondern ais polarer Vorgang aufgefasst werden in dem Sinne, dass die Stilwandlung nicht ais einfache dynamische Reaktion, son­ dern ais Gegenreaktion gegen eine Belastung aufgefasst wurde.” Warburg, “Del arsenal...” op. cit., 29 de diciembre de 1927, f. 8.

Warburg plantea un proceso de energía polari­ zante con el que se entiende no sólo el cambio de es­ tilo como una reacción dinámica, sino, más allá aún, como una contrarreacción opuesta a la imposición de determinados valores de expresión culturales.109 Lo que se quiere hacer evidente con ello es que, al orde­ nar y sujetar lo que hay de irracional e intutitivo en las fórmulas pathos, que guardan en sí la experiencia originaria mágico-primitiva,110 es posible orientarse al desarrollo de un sentido ético111 por medio de la reflexión consciente, que permite pasar “del objeto del dinamismo tiasótico de la masa” a la “conciencia propia de una energía personal” como resultado de una individuación mimética.112 Es así como un mis­ mo gesto puede ser revalorizado y adquirir un signi­ ficado opuesto al original en el proceso de creación artística.113 Para Warburg, el cuerpo funciona como un cam­ po de resonancia entre lo interno y lo externo,114 y 109 Así, Warburg se explicaría entonces que la incursión de “influencias extranjeras” en el arte italiano ocasionase un verda­ dero campo de batalla donde el Quattrocento florentino presen­ taría un comportamiento contradictorio, mas, por ello mismo, provisto de una heterogeneidad ampliamente fructífera para sus investigaciones: “Die mir zunáchst ais ‘fremder Einfluss’ auf die italienische Kunst entgegentrat. Die Auseinandersetzung des florentinischen Quattrocento mit dem Norden. Der burgundischen Teppichkunst und der niederlándischen weltlichen und religiósen Malerei, wollte eingeordnet sein”. Idem. 110 Véase una revisión de las fórmulas pathos dentro del discurso psicoanalítico y, por ende, su relación con experiencias traumáticas, tomando en cuenta las teorías de Lacan y Freud, en Adi Efal, “Warburg’s ‘Pathos formula’ in Psychoanalytic and Benjaminian Contexts”, en Assaph, núm. 5, 2000, pp. 222-238. 111 Sobre el sentido ético de la fórmula pathos, véase Salvatore Settis, “Pathos und Ethos, Morphologie und Funktion”, en Ernst Cassirer und die Bibliothek Warburg, ed. Jürgen Habermas, Berlín, Akademie, 1997 (Vortráge aus dem Warburg-Flaus, 1), pp. 31-73. 112 “Von dem Objekt thiasotischen Massendynamik zum Selbstempfinden personlicher Energetik”. Warburg, “Mnemosine. Conceptos fundamentales I”, op. cit., abril de 1929, f. 69. 113 Warburg brinda un ejemplo concreto de la polarización del pathos antiguo del triunfo: su transformación en un valor mo­ ral de índole ético-cristiana, expresado en la piedad en las artes plásticas. Cfr. Warburg, Introducción a la Mnemosine, op. cit., p. 51. 114 Véanse etudios posteriores que han reconocido la gran contribución de Warburg al simbolismo antropológico, a partir de la cual se han desarrollado teorías del performance, el teatro y la danza: Marianne Streisand, “Pathosformeln: Das Leiden im Rücken des Darstellers”, en Der Bilderatlas im Wechsel der Künste, op. cit., pp. 153-179; Ulrich Port, ‘“Pathosformeln 1906-1933: Zur Theatralitát starker Affekte nach Aby Warburg”, en Iheatralital

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constituye así un lugar de impresión y expresión don­ de finalmente se manifiestan la capacidad y la volun­ tad de expresión: núcleo alrededor del cual se teje la teoría de la imagen a lo largo del recorrido visual del Atlas. En éste, la imagen no se comporta como la mera representación de algo específico; antes bien, la ima­ gen tiene la capacidad de “mostrar” y, por tanto, de convocar a través de su propia apariencia lo otro que se evoca y no se representa. En este sentido, no se trata simplemente de hilar motivos formales, sino de des­ pertar una conciencia visual de ellos que nos revele el enorme potencial energético al que las imágenes ¿pelan cuando se relacionan entre sí. El acto de re­ ferencia completo de la imagen no implica la presen­ tación objetiva directa del referente. Es decir, en la Mnemosine, el tiempo de la Antigüedad no se repre­ senta simplemente, a saber no se reduce al objeto de la representación, ya que la imagen muestra el tejido en que el objeto es evocado, ese tejido en que la ima­ gen ha podido devenir “figura”, es decir forma visual con contornos.

Gestación

de la

M n e m o s in e (1924-1929)

Proyectos paralelos a la Mnemosine la Mnemosine se perfila como proyecto a partir de 1924, año en que Warburg regresó de su convalecencia en la clínica psiquiátrica de Belleveu (Kreuzlingen), a cargo del famoso médico Ludwig Binswanger (18811966).*13115 Warburg se había inspirado, en esa época, und die Krisen der Reprasentation: das 17. und das 20. Jahrhundert (DFG-Symposiam in Berlín, 1999), ed. Erika Fischer-Lichte, Stuttgart/Weimar, Metzler, 2000 (Berichtsbánde/Germanistische Symposien 22), pp. 226-251; Ulrich Port, ‘“Die neue Geste’ & ‘das neue Pathos’. Über einen Gemeinplatz der Klassischen Moderne”, en Geste und Gebarde. Beitrage zu Text und Kultur der Klassischen Moderne, ed. Isolde Schiffermüller, Innsbruck/Viena/Múnich, Studien/Sturzfliige, 1998 (Essay & Poesie, 12), pp. 14-39; Gabriele Brandstetter, Tanz-Lektüren: Kórperbilder und Raumfiguren der Avantgarde, Fráncfort del Meno, Fischer-Taschenbuch, 1995 (Fischer-Taschenbücher, 12396: ZeitSchriíten). 113 L. Binswanger fue un renombrado psiquiatra que desa­ rrolló la teoría del Daseinanalyse (análisis de la existencia) a partir de la fenomenología de Husserl (1859-1937) y del análisis de la existencia humana de Heidegger (1889-1976), estableciendo así una relación entre psicoanálisis y filosofía existencial. Binswan­ ger reviste suma importancia en la historia clínica e intelectual de Warburg. Cfr. Davide Stimili, “Tinctura Warburgii”, en Die unendliche Heilung: Aby Warburgs Krankengeschichte, ed. Chañ­

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en el método de visualización comparativa que, con base en fotografías, Saxl empleó durante sus años de militancia en las filas del ejército austríaco.116 Sobre grandes tableros de fondo negro, expuestos a lo largo de la elíptica sala de lectura de la biblioteca de Hamburgo, Warburg acumulaba, ordenaba y reorganizaba fotografías que continuamente mandaba hacer.117 El uso de imágenes yuxtapuestas y su posibilidad combi­ natoria brindaban una manera dinámica de percibir y aprehender las imágenes,118 proceso en donde la pa­ labra oral era asistida por la imagen. Desde su regreso a Hamburgo y hasta la fecha de su defunción, War­ burg dictaría conferencias con ese formato. Sus activi­ dades de estudio corrieron paralelas a la organización del material destinado para el Atlas. Éstas, tanto por su carácter experimental combinatorio como por su contenido visual, se vincularon de modo estrecho con los tableros de la Mnemosine.119 Al ser complemental Marazia, Zúrich/Berlín, Diaphanes, 2007, pp. 7-25. Uno de los documentos más elocuentes de Warburg sobre la importante rela­ ción entre imagen y signo explicadas a partir de los postulados de Binswanger es “Anláfilich des Vortrags Über Phanomenologie von Ludwig Binswanger”, en ibidern, pp. 106-107. 116 Cfr Warburg, Tagebuch..., op. cit., 28 de agosto de 1926, vol. 1, 11, p. 7. Sin embargo, ya Wólfflin experimentaba con la proyección simultánea de diapositivas en sus exposiciones. 117 Sobre las medidas de los tableros y sus variadas exposi­ ciones en la sala de lectura de la biblioteca, véase Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, eds. Martin Warnke y Claudia Brink, Ber­ lín, Akademie, 2000 (gs II, 1), p. 51. 118 K. Sierek ve en el uso de diapositivas el reflejo del tér­ mino cinematográfico que designa, en el caso de Warburg, no un dispositivo material de proyección, sino más bien una dispositio mentalis. Sierek, op. cit., p. 33. 119 Tal relación fue advertida por Huisstede, quien recons­ truyó el material de las investigaciones de Warburg halladas en el archivo y las publicó en apéndices de su tesis doctoral. Warburg solía redactar la introducción y el final de sus conferencias, y el resto lo explicaba sólo oralmente, por lo que una edición crítica de los textos se hace necesaria. Véase Pieter van Huisstede, De Mne­ mosyne Beeldatlas van Aby M. Warburg: een laboratorium voor beeldgeschiedenis, tesis doctoral, Leiden, Rijksuniversitaet, 1992, ms. La conferencia sobre Manet se puede consultar en una ver­ sión más accesible: “Manets Déjeuner sur l’herbe. Die vorprágende Funktion heidnischer Elementargottheiten für die Entwicklung des modernen Naturgefühls” (“El Desayuno sobre la hierba de Manet. La función acuñante de las divinidades paganas elementa­ les para el desarrollo del sentimiento moderno de la naturaleza”), 1929, en Kosmopolis der Wissenschaft: E.R. Curtius und das War­ burg Instituí. Briefe 1929-1953 und andere Dokumente, ed. Dieter Wuttke, Baden-Baden, Koerner, 1989 (Saecula Spiritalia, 20), pp. 257-272; la traducción al italiano por G. Carchia, en aut, aut, núms. 199-200, 1984, pp. 40-45. Para conocer el orden cronológi­

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tanas en su proceso de gestación, arrojan luz sobre la selección y orgnización del material hallado en la úl­ tima serie inconclusa.120 Los temas de investigación tratados en ella comprendían los dos grandes campos a que Warburg dedicaría todo su esfuerzo intelectual y anímico: la astrología y la herencia de las fórmulas pathos antiquizantes hasta la época moderna.

Astrología La conferencia dictada en memoria de Franz Boíl (1925) representó para Warburg,121 una recapitula­ ción de las ideas y formulaciones téoricas que había desarrollado en años anteriores respecto a la astro­ logía. En esa alocución, abordó aspectos neurálgicos como el desarrollo de la esfera barbárica en función de los intentos de orientación cósmica del ser huma­ no.122 Sin embargo, ya ahí anunciaba la importancia de la restitución de la Antigüedad clásica en el Rena­ cimiento, puesto que respaldó el intento de liberar las prácticas mágicas helenísticas de la mentalidad mo­ derna.123 Warburg vislumbraba ya entonces una clara línea de estudio donde se relacionarían estrechamente dos temas que muchos, a primera vista, juzgarían des­ vinculados, y aun contrarios: el arte del Renacimiento italiano y las “oscuras regiones de la superstición tardo-antigua”, ambos inscritos en un proceso de rica y co en que Warburg dictó sus conferencias y exposiciones, cfr. tabla cronológica de este estudio. 120 Al copioso material iconográfico organizado en carpetas que da cuenta de las imágenes expuestas en las diferentes exposi­ ciones y conferencias relacionadas con la última serie se le asignó la clasificación wia III. 108.7. “Warburgs Working Copies: Exhibitions (‘Bilderreihen) Mnemosyne” (Copias de trabajo de War­ burg: exposiciones [‘Series de imágenes’] Mnemosine). 121 Véase descrita la relación intelectual entre Warburg y Boíl en M. Ghelardi, “Aby Warburg e Franz Boíl: un amicizia stelare”, en Aby Warburg e le metamorfosi degli antichi déi, ed. Marco Bertozzi, Módena, Franco Cosimo Panini, 2002, pp. 141-152. Asimis­ mo, es bien sabido que, para desarrollar sus ideas sobre astrología, Warburg recurriría a Hermann Usener, Gótternamen: Versuch einerLehre von der religiósen Begrijfsbildung, Bonn, Cohén, 1896. Al respecto, véase María Michela Sassi, “Dalla scienza delle religioni di Usener ad Aby Warburg”, en Aspetti di Hermann Usener. Filólo­ go della religione, eds. G. Arrighetti, R. Bodei et al., Pisa, Giardini, 1982 (Biblioteca di Studi Antichi, 39), pp. 65-91. 122 Cfr. Aby Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera bar­ bárica auf die kosmischen Orientierungsversuche des Abendlandes”, 1925, 1 (PeSph, p. 68). 123 Ibidem, 1-2, p. 68.

fecunda confrontación.124 Al año siguiente, en el mar­ co del IV Congreso de Orientalistas celebrado en la k b w de Hamburgo,125 Warburg dictó una conferencia sirviéndose de grandes tableros colocados en las pare­ des de la sala de consulta, cuyo contenido astrológico se anunciaba ya como un componente fundamenal del futuro Atlas. El conferenciante despertaría interés por las leyes de circulación (Kreislaufgesetze) que inte­ ractúan en dos procesos determinantes del desarrollo cultural: el sometimiento a las leyes de las fuerzas na­ turales y el distanciamiento de ellas. Mediante el ejer­ cicio de este último,126 el ser humano se encaminaría a su emancipación gracias a la abstracción matemática. Así, en esta exposición es importante resaltar al héroe mitológico, Perseo, que se presentaba al observador como una figura emblemática de los arduos procesos de orientación. En su itinerario geográfico-temporal, había sido revestido con creencias mágicas provenien­ tes de la astrología árabe, hasta que luego se lo despojó de su “vestimenta barbárica” y, así, se restituyó su sig­ nificado primigenio, tal como aparece finalmente en la Loggia de la Villa Farnesina.127 El héroe mitológico recuperaba, así, su categoría “antigua de libertador del monstruo”. En conexión directa con él, y con objeto de mostrar de manera práctico-didáctica el proceso de civilización humana, ejemplificado mediante la astro­ logía y la restitución de las formas antiguas en el con124 “Eine Forschungsrichtung, die sich mit Kunst und italienischer Renaissance bescháftigt, scheint nichts ferner zu liegen. ais in die dunklen Regionen spátantiken Aberglaubens herunterzusteigen. Das Schóne an sich, und die Antike, wie sie im Zeitaltei der Wiedergeburt ais Führerin zu hóherer (idealistischer) Gestaltung den Italienern aufging, scheinen ja gerade in dem astrologischen Fatalismus ihren bittersten Gegner vor sich zu haben.- Daí ist aber nur oberfláchlich zutreffend!” Ibidem, 1, p. 68. 125 El texto se publicó con el título de “Astrología orientalizante (1926)”, en rp , pp. 513-516. 126 Del texto publicado se desprende que Warburg distri­ buyó seis tableros más otras imágenes que esbozaban la historie de la psicología de la sphaera barbárica y que sirvieron como co­ mentario explicativo al problema central: la astrología en Ferrara Warburg, “Astrología o r ie n ta liz a n te .op. cit., p. 514. Según la re­ construcción de Huisstede, las imágenes se distribuyeron de la si­ guiente forma: “ I. Pared: El elemento figurativo en la orientador cósmica; II. Pared: La sphaera barbárica; III. Pared: Legado de k sphaera barbárica, Italia, Alemania; IV. Pared: La restitución d< la Antigüedad en Italia, Perseo, Chigi; V. Pared: El Renacimien to de la Antigüedad, Lutero, Durero; VI. Pared: Per monstra ac sphaeram, hepatología, Libro de suertes, Kepler”. Huisstede, op. cit. p. 153. 127 Cfr. Mnemosine, tablero 54.

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texto cultural renacentista, Warburg planearía, basado en el material de su conferencia, una exposición en el Museo Alemán en 1927.128 Proyectaba hacer desfilar una gran cantidad de ese material en veinte tableros que explicarían la historia de la Weltanschauung cos­ mológica, reflejo del acaecer psicológico en la activi­ dad espiritual: desde la devoción rendida a los astros en la mentalidad primitiva hasta el cálculo astronómi­ co practicado en nuestros días.129

Legado de la Antigüedad Ahora bien, el legado de la Antigüedad en la cultura lo documentó Warburg no sólo en el Renacimiento, sino también en periodos posteriores. Así en marzo de 1926, dedicó una conferencia al arte holandés del siglo xvii.130 Se interesó ante todo por dilucidar en qué contextos y en qué formas resurgieron figuras mi­ tológicas como Proserpina y Medea, y en determinar la influencia de Tácito en la formación de un sentido patriótico, a través de la narración de las gestas roma­ nas. Para comprender todo ello, resultaba capital la personalidad del artista, pues de sus elecciones para forjar valores de expresión propios o sujetos a exigen­ cias exteriores dependía la forma en que restituía la herencia de la Antigüedad. Por eso, según Warburg, los representantes del arte oficial holandés escogieron un estilo monumental que respondía a las exigencias del arte festivo triunfal. Las imágenes alegóricas al servicio de valores oficiales se caracterizaron por su grandilocuencia, mientras que personalidades como Rembrandt desdeñarían esas “muecas monstruosas” y adoptarían medios expresivos propios. Tal elec­ 128 Warburg describe la distribución de los temas en las salas en Tagebuch..., op. cit., 16 de marzo de 1927, vol. 2, 76-78, pp. 68-70. La exposición se inauguró postumamente el 15 de abril de 1930 con el título de “Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube und Sternkunde”. Esta exposición se reconstruyó y volvió a presentarse en el Planetario de Hamburgo en 1993. El material se publicó en Warburg, Bildersammlung..., op. cit. 129 “Auf 20 Tafeln werden Materialien zur Geschichte der kosmologischen Weltanschauung vom primitiven Gestirnanbeter bis zum berechenden Astronomen bis auf den heutigen Tag ausgebreitet. Es sollen Anschauungstafel sein zur Entwicklungsgeschichte des menschlichen Geistes beim ‘Gescháfte der Orientierung’ (Kant)”. Aby Warburg, “Cosmología: Museo Alemán”, en Huisstede, op. cit., p. 162. 130 Véase una descripción del contenido en Gombrich, op. cit., pp. 216-223.

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ción apostaba por no sucumbir ante una represen­ tación dramática en cierta medida “hueca”, puesto que no correspondía a las exigencias personales de expre­ sión. Según Warburg, Rembrandt lograba distanciarse de la elocuencia romanizante y de la pose teatral, sin perder la fuerza mitológica que dotaría a su estilo de un valor expresivo genuino. Precisamente aquí War­ burg pone de manifiesto la importancia del momento que transcurre entre el reflejo como movimiento de reacción inmediata y la reflexión.131 El interés por Rembrandt y la cultura barroca de su época hallaría su continuación y desarrollo, tanto conceptual como visual, en la exposición que la k w b organizó en abril de 1927132 con grabados realizados para diversas ediciones de las Metamorfosis de Ovidio, que se exhibieron en las partes inferiores de los tableros a lo largo de la sala elíptica de la biblioteca. Mediante esta estrategia visual, gracias a la cual el espectador te­ nía la oportunidad de comparar visualmente los moti­ vos que conformaban las imágenes, Warburg puso de relieve las diferentes formas de intepretar la gestualidad del estilo antiguo, es decir aquellas “palabras ori­ ginarias” que articulan el drama trágico del alma en sus diferentes prácticas de visualización. Cada uno de los seis tableros expuestos tenía como tema principal una determinada fórmula paíhos situada en diferen­ tes contextos de recepción, tales como el espectáculo musical (ópera) y el teatral (intermezzi). En conjunto, pusieron de manifiesto la transmigración cultural de motivos y de temas, a través de las imágenes de deter­ minadas épocas y ambientes culturales, que conser­ van una relación más o menos estrecha con el valor original que la Antigüedad les había asignado: 1) Persecución (Dafne)-metamorfosis (Acteón) 2) Rapto (Proserpina) correr-asir-muerte 3) Muerte prosacrificio (Orfeo) 4) Sacrificio humano (Medea-Polixena)

131 A este momento lo denomina en otras ocasiones espacio intermedio (Zwischenraum), ya que, cuando la conciencia huma­ na lo abre, permite dar el paso decisivo hacia la conquista de la civilización humana. 132 La idea de una exposición sobre Ovidio surgió a prin­ cipios de diciembre de 1926. Cfr. wic, Carta de Aby Warburg a Leo Ulrich, diciembre de 1926 y w ia III. 97. “Ovid Exhibition and other ‘Bilderreihen’” (Exposición sobre Ovidio y otras “series de imágenes” ’ (1926-1927).

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L IN D A B Á EZ R U B Í | ABY W A R B U R G . EL ATLAS D E IM Á G E N E S M N E M O S IN E

5) Danza sacrificial-lamento fúnebre 6) Triunfo133

seducción-lamentotriunfo

La secuencia de los documentos visuales revela un eje vertebrador: las “palabras del lenguaje primi­ genio gestual” (correr, asir, etc.), alrededor del cual gi­ ran las siguientes reflexiones: la manifestación de una tirantez entre polos de la expresión gestual y de las acciones referidas en los mitos. Tales reflexiones sacan a la luz una dialéctica entre la retórica triunfal propia de la cultura romana y la sumisión de los vencidos a través de una intensificación patética.134 A este núcleo se aúna la temática astrológica y es en los años subsi­ guientes cuando el vínculo entre ambos, ya anunciado desde antes, alcanzará mayor solidez, sobre todo en los intentos de organización del material del Atlas.

Organización del material Las Urworte como principios estructuradores El marco teórico concebido para el Atlas en el verano de 1927 se formularía con base en la fuerza sobrevi­ viente de acuñación de los valores de expresión de la Antigüedad y en la “economía” espiritual de la cul­ tura europea.135 En él debería incluirse una doctrina del lenguaje gestual para obtener, de esta manera, un acervo de formas en el que se vislumbrasen principios de orden oracional136 a los que Warburg se refería 133 Este orden se basa en la reconstrucción de Claudia Cieri Via, “Un’i'dea per le M e ta m o r fo s i di Ovidio”, en L o s g u a r d o d i G ia no: A b y W a r b u r g f r a te m p o e m e m o r i a , eds. Pietro Monati, Benedetta Castelli e t a l , Turín, Aragno, 2004 (Biblioteca Aragno), pp. 305-343. 134 I b id e m , p. 343. 135 “Der Gesamtrahmen für den Atlas formuliert sich (kulturwissenschaftliche Betrachtung) von der überlebenden Prágekraft antiker Ausdruckswerte im europáischen Gesiteshaushalt (Kulturkreis)”. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 30 de julio de 1927, vol. 3, 47 y 49, pp. 126-127. 136 La reflexión sobre una lingüística del lenguaje corpo­ ral surge a partir de la lectura de Hermann Osthoff y su teoría lingüística de los superlativos del lenguaje expuestos en V o m S u p p le tiv w e s e n d e r in d o g e r m a n is c h e n S p r a c h e n , Heidelberg, Hórning, 1899. Warburg sintetiza tal teoría en la introducción a la M n e m o s in e . Así como el uso de los superlativos denota un valor superior cuya intensidad se revela mediante el cambio de la raíz morfológica de la palabra, los artistas del Renacimiento utilizan fórmulas visuales que imprimen mayor intensidad a la expresión

como “palabras originarias” (Urworte).13' Para forjar dicho concepto, Warburg tomó como referencia tan­ to estudios lingüísticos como filosófico-literarios y científicos que marcaron el pensamiento del siglo xix alemán. Entre los de carácter lingüístico destacaba la teoría de Cari Abel (1837-1906) sobre lo que él deno­ minaba precisamente “palabras originarias” (Urwor­ te), que en su estado primitivo se caracterizaban por poseer dos significados contradictorios entre sí.138 Sin embargo, ambos sentidos podían llegar a distinguirse gradual y progresivamente gracias al intelecto, pues la racionalidad sería capaz de hacer una comparación entre ellos. Asimismo, había Urworte compuestas por palabras de significados opuestos que daban lugar a un compositum, donde terminaba por destacar sólo el significado de uno de sus miembros constitutivos.139 No se pretendía así crear un tercer concepto, sino, ex­ presar lo que, vía el compositum, uno de sus miembros contradictorios expresaba por sí mismo. Abel hizo hincapié en que no estamos frente a algo ilógico, sino ante un proceso del lenguaje en el instante en que se desenvuelve para captar y dar forma expresiva a los fe­ nómenos acaecidos en la realidad, puesto que los con­ ceptos se forjan sólo a partir de la comparación entre opuestos, la única manera de resaltar e identificar sus diferencias.140 El proceso contrastante es el potencial inherente a toda Urwort y su desarrollo depende de la relación que el individuo establece con el mundo al tratar de nombrarlo en el momento en que lo percibe. Por eso el significado de una Urwort será siempre re­ lativo (depende del sujeto, el tiempo y el espacio)141 y, a la vez, tendría a “invertirse” (Inversión):

y que proceden de la Antigüedad; por ello, resultan más efectivas para expresar el dramatismo y el movimiento deseado que las fór­ mulas de la Edad Media. 137 Sobre este término de la historia de la filología, que muy probablemente Warburg conocía, véase Cari Abel, Ü b e r d e n G e g e n s in n d e r U r w o rte . S p r a c h w is s e n s c h a ftlic h c A b h a n d lu n g e n ,

Leipzig, Verlag von Wilhelm Friedrich, 1885, pp. 313-367. Otra postura es la de Zumbusch (op. c it., p. 176), según la cual Warburg se inspira en la antropología de la expresión elaborada por Johann Gottfried von Herder (1744-1806), para quien las U r w o r te surgen a partir de una interrupción en que se conjugan el acto de percibir y el de razonar. Cfr. Johann Gottfried Herder, “Abhandlung über den Ursprung der Sprache (1772)”, en H e r d e r s W e r k e in f ü n f B a n ­ d e a , intr. Wilhelm Dobbeck, Weimar, 1957, vol. II, p. 17. 138 C. Abel, op. c it., p. 315. 139 I b id e m , p. 320. 140 I b id e m , p. 323. 141 I b id e m , p. 324.

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Las palabras con significados opuestos revelan la gesta­ ción del concepto y del lenguaje en la época primitiva. Como la presencia de dos ideas opuestas era original­ mente necesaria en el espíritu para poder comprender cada una, ambas se referían por igual en ciertas pa­ labras pertenecientes al lenguaje más antiguo que se conserva, cuya naturaleza y alcance debemos delinear en adelante con mayor precisión. Como no se podía concebir el concepto de “fuerza” sin su contrario, “de­ bilidad”, la palabra que significaba “fuerte”, adquirió un vínculo recordatorio con lo “débil...”142

Para Warburg, esta idea de Urwort y de su inhe­ rente potencial hacia la inversión de significado, el cual depende de la relación del individuo con el mun­ do cuando lo percibe y expresa, resultaba atractiva rara explicar de manera paralela el funcionamiento de la imagen como depositaría de un arcaísmo psí­ quico proyectado por el ser humano y su consiguiente tendencia a la inversión de sentido mediante una “re­ flexión contrastante”. Ahora bien, el salto importante de Warburg radica en el paso de un plano lingüístico i otro visual, más exactamente icónico. Las Urworte se convierten en Urbilder en el momento en que Warrurg concibe el gesto, primera forma de expresión hu­ mana, como imagen. El gesto vendría a ser la mínima unidad de sentido visual a partir de la cual se puede uenerar toda una secuencia de imágenes corporales que llegan a conformar un sentido más complejo en la expresión visual. La expresión corporal, al ser re­ sultado de comportamientos aprendidos y forjados ñor determinadas reacciones primitivas surgidas en respuesta a específicas situaciones amenazantes, se convierte en imagen cargada de signficados psíquico-emotivos. Y —no lo olvidemos— como mínima unidad de sentido puede tender a invertir su senti­ do según se conciba como reflejo o reflexión. Es así como “las palabras originarias de una dinámica del lenguaje gestual patético”, como la lucha, el rapto, la

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persecución, etc.,143 son principios de orden que, le­ jos de resultar estáticos, poseen un enorme potencial dinámico que obedece a la percepción y la expresión humanas en un mundo fenomenológico constituido por relaciones cambiantes. También conviene hacer notar el paralelismo que el concepto de Urwort guarda con el de “fenómeno primigenio” (Urphanomen), tan empleado por Johann Wolfgang von Goethe con el objetivo de fundar con él una doctrina que explicara el desarrollo de los organismos vivos en la naturaleza.144 Warburg, en su intento de crear una Wissenschaft (ciencia), se inspira en el modelo de las ciencias naturales goethiano, se­ gún el cual frente a un fenómeno surgido uno ha de preguntarse por la gestación y “la posibilidad de se­ guir el proceso tanto como sea posible medirlo, de manera que se divisen una serie de niveles que cier­ tamente no pueden verse uno al lado del otro, ya que es necesario hacerlos presentes en un cierto todo ideal en la memoria”.145 Es así como en cuanto a la morfología, tal como la concibe Goethe, se plantean preguntas sobre las causas a partir de la observación, lo que exige de in­ mediato una consiguiente labor de documentación meticulosa del proceso observado para finalmente ordenarlo en una serie de pasos que permiten com-

143 “Urworte leidenschaflticher gebárdensprachlicher (Dynamik) Kamp Schaukampf Raub Verfolgung Tótung- Todesschmerz Klage- Sieg-Triumph Auferstehung” Warburg, “Mnemosine 1928, Títulos, notas”, op. c it., 3 de fe­ brero de 1928, f. 15. 144 La literatura crítica que ha estudiado esta relación tan importante es escasa: Martin Jesinghausen-Lauster, D ie S u c h e n a c h d e r s y m b o lis c h e n F o rm : d e r K r e is u m d ie K u ltu r w is s e n s c h a ft-

lic h e B ib lio th e k W a r b u r g , Baden-Baden, Koerner, 1985 (Saecula 142 “Die Worte mit entgegengesetzten Bedeutungen er- Spiritalia, 13), p. 331; Manuela Palotto, V ed ere il te m p o . L a s to r ia w a r b u r g h ia n a o ltre il ra c c o n to , Roma, Nova Editrice Universitaria, láutern das Werden von Begriff und Sprache in primitiver Zeit. 2007, pp. 109-111, y Zumbusch, op. c it., pp. 306-332. Da die Gegenwart zweier entgegengesetzter Ideen im Geiste 145 “... den Gang zurück messen so weit ich ihn verfolgen ursprüngliche notwendig war, um die eine fassen zu lernen, so kann, so werde ich eine Reihe Stufen gewahr die ich zwar nicht kamen beide gleichmássig zur Geltung in gewissen Worten des neben einander sehen kann sondern mir in der Erinnerung zu áltesten erhaltenen Idioms, deren Natur und Umfang wir weieinem gewissen idealen Ganzen vergegenwartigen mufi”. Johann terhin genauer erórtern werden. Da man den Begriff der Stárke Wolfgang von Goethe, D ie S c h r ifte n z u r N a t u r w is s e n s c h a ft , vol. nicht concipieren konnte, ausser im Gegensatz zur Schwáche, so 10, 1, A u fs d tz e , F r a g m e n te , S tu d ie n z u r M o r p h o lo g ie , Weimar, enthielt das Wort, welches ‘stark’ besagte, eine gleichzeitige ErinBóhlau, 1964, p. 131. nerung an schwach’...” I b id e m , p. 325.

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prender las metamorfosis de los fenómenos del mun­ do natural. La morfología informa así del proceso genético y precisamente tal carácter de proceso se ex­ presa en la constante generación de formaciones, es decir en un surgir de formas generadas unas a par­ tir de otras entre las que se impone un permanente “estado relacionar. Resulta muy importante resaltar aquí que para Goethe todas las formas (Gestalten), en especial las orgánicas, no eran pasivas, es decir, no se encontraban en un estado estático, sino todo lo con­ trario: se hallaban en permanente movimiento.146 En el sentido de la metamorfosis característica de los se­ res vivos aquí expresada, ha de entenderse que toda forma orgánica se manifiesta como una figura visible que constituye una unidad, aunque ésta sea produc­ to de la “gemación y prolificación” de los elementos o partes que la conforman. Por ello, Goethe señala que el ser orgánico puede concebirse en el marco de un “dualismo natural” de carácter a la vez complementa­ rio y contradictorio, que consta de un sentido atomís­ tico y otro dinámico.147 La metamorfosis de la forma orgánica revela así una fisiología que nos muestra las leyes según las cuales las plantas se generan y desarro­ llan poniéndonos al descubierto una doble ley: la de la naturaleza interior en virtud de la cual las plantas se constituyen y la de las condiciones externas, según la cual las plantas se modifican.148 Es así como, para Goethe, “la ciencia botánica nos hace conscientes de la formación deficiente de la planta y sus partes, por un lado, mientras que, por el otro, busca las leyes de este vínculo” (Bindung) .149* Precisamente lo que Warburg transfiere a la matriz estructuradora de la Mnemosine son los principios del paso de formas orgánicas simples a otras más com­ plejas y del “estado relacional” que las une, delineado en series que ilustran ad oculos dicho proceso. En di­ cha matriz, entonces, las Urworte del lenguaje gestual pueden entenderse como una estructura expresiva y significativa polarizante, es decir de esencia doble, a 146 Johann Wolfgang von Goethe, N a tu r w is s e n s c h a ftlic h e en G o e th e s W e rk e , vol. VI, Z u r M o r p h o lo g ie , Weimar, Bdhlau, 1891, p. 9. 147 Johann Wolfgang von Goethe, D ie S c h r ifte n ..., op. c it., p. 132. 148 I b id e m , p. 135. 149 “Die botanische Wissenschaft macht uns die mannigfaltige Bildung der Pflanze und ihrer Teile von einer Seite bekannt und von der andern Seite sucht sie die Gesetze dieser Bindung auf...” I b id e m , p. 135.

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la que corresponde un carácter dialéctico en conti­ nua tensión. Ahora bien, al emplear las Urworte como principios constructores en una doctrina del lenguaje icónico-visual, mediante el cual el individuo es capaz de articular construcciones expresivas, se generan las fórmulas pathosA"*0 En dichas fórmulas pathos “se hace visible una máxima morfológica: la vivencia del culto como obra acuñadora (greco-mitológica-religiosa o bien romano-histórica-política) procedente del mundo de la expresión centrado en la conmoción trágica”.151 Las fórmulas pathos son —digámoslo así— una estructura visual más compleja, pues se forman mediante el proceso de simbolización cultural. Mas, ¿en qué estructura era posible ordenar la secuencia de las palabras originarias para hacerlas comprensibles en la articulación visual de las fórmulas pathos?

El Atlas como estructura Las noticias que tenemos a partir de 1927 revelan las dificultades de Warburg no sólo para asignar un título adecuado al proyecto del Atlas, sino también para organizar óptimamente el material de que se componía en un nivel combinatorio-visuai.152 A la postre, una morfología de la imagen que “contenga la doctrina de la generación y metamorfosis de los

i5° Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 30 de julio de 1927, vol. 3, 47 y 49, pp. 126-127. 151 “Eine morphologische Máxime würde sichtbar werden: das kultische Erlebnis (griechisch-mythisch-religios oder rómisch-historisch-politisch) ais Prágewerk der Ausdruckswelt tragischer Ergriffenheit”. I b id e m , pp. 126-127. 152 Forster juzga este aparato combinatorio un montaje a la Schwitters o Lissitzky; sin embargo, en Warburg el sentido del montaje gráfico pasa de lo formal a la construcción de sen­ tidos a través de determinados elementos o motivos que saltan a la vista. Precisamente este carácter de lo fragmentario es lo que abre la posibilidad de establecer grupos figurativos con diversos sentidos. Así se lanza la pregunta sobre el sentido de la asocia­ ción. Véase Kurt Forster, “Die Hamburg-Amerika-Linie, oder: Warburgs Kulturwissenschaft zwischen den Kontinenten”, en Abv Warburg, A k t e n d e s I n te r n a tio n a le n S y m p o s io n s H a m b u r g , 1 9 9 0 , eds. Horst Bredekamp, Michael Diers y Charlotte Schoell-Glass, Weinheim, Acta Hurnaniora, 1991, pp. 11-37. Otro estudio sobre la idea del montaje en Warburg en Hans Ulrich Reck, “Pathosformeln, Schwingungsgrade, energetische Messungen: Aby Warburg ais Anreger für Motivmontagen”, en K u n s tfo r u m , vol. 114, 1991, pp. 214-225.

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cuerpos orgánicos”11,3 sería la vía más adecuada para exponer series de imágenes cuyas constelaciones se verían ordenadas en tableros. Warburg manifestaba así su intención de conducir al lector a través de un procedimiento reflexivo que le permitiría compren­ der la problemática del desarrollo cultural y psíquico de la humanidad, determinante en el resultado formal icónico. Esto obligaba a poner en práctica un movi­ miento anímico-afectivo y mnémico en el espectador, capaz de convertir la mirada de éste en un aparato visual dinámico abierto que combinaría imágenes y con ello relacionaría detalles y motivos vistos pre­ viamente, aunque en un contexto nuevo. Por eso las imágenes de los tableros no se repiten simple y me­ cánicamente; obedecen a los principios morfológi­ cos y son capaces así de simbolizar procesos que se desenvuelven en la psique y que varían según el con­ texto histórico sociocultural donde se funcionalizan. Huellas materiales de este proceso de comprensión y reconstrucción del carácter fenomenológico y or­ gánico de la imagen aparecen en la Mnemosine: hay imágenes enmarcadas en marialuisas de color negro v beige que indican que aquéllas se usaron en expo­ siciones o conferencias anteriores. Con ello no se pretende evocar un mismo proceso repetitivo en sus distintas exposiciones, sino documentar un momento preciso del mismo proceder orgánico donde acaece una experiencia de la imagen.153154 Las imágenes, así, reaparecen en tableros distintos donde conforman di­ ferentes “estados relaciónales”. Esto quiere decir que el momento preciso captado en una constelación es una posibilidad de tantas, puesto que el proceso orgánicoicónico ejerce su más preciado derecho: su libertad de reconformación. Considerando esta vida dinámica de las imágenes, Warburg se esforzaba por encontrar un denominador común que uniera, explicara y diera razón de ser a los dos grandes temas de la Mnemo­ sine: las manifestaciones figurativo-astrológicas y las

153 “Die Morphologie solí die Lehre von der Gestalt der Bildung und Umbildung der organischen Kórper erhalten...” Goe­ the, D ie S c h r ifte n ..., op. cit., p. 140. 1;>4 El paralelismo de esto con la concepción goethiana del momento determinado en que se produce una experiencia es evi­ dente: “Wollen wir also eine Morphologie einleiten, so dürfen wir nicht von Gestalt sprechen; sondern wenn wir das Wort brauchen, uns allenfalls dabei nur die Idee, den Begriff oder ein in der Erfahrung nur für den Augenblick festgehaltenes denken”. Goethe, N a tu r w is s e n s c h a ftlic h e S c h r ifte n ..., op. c it., pp. 9-10.

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fómulaspaí/ios.155 ¿Cómo entender unas y otras, si no con base en la sustancia orgánica mnémica donde se forman las imágenes, ese medio que las transporta a través de las generaciones y que constituye la herencia de la humanidad? La memoria como título general,156 puesto que no otra cuestión ha de entenderse “cultu­ ralmente” por Mnemosine como madre de las musas y, por tanto, gestadora de toda producción artística. En ese sentido, Warburg consideró que organizar su material en forma de atlas resultaba lo más adecua­ do.157 Tal decisión confirmó que este pensador con­ cebía el Atlas como una compilación de la herencia mnémica de conocimientos,158 donde se señalaban las 155 En las propuestas se nota la dificultad de unir ambos aspectos mediante un título común: “Ich hoffe aber dass der gemeinsame Nenner gefunden wird, um auch die ‘Urformen der Gebárdensprache’ im Atlas (Teil II) zu publizieren (Perseus ais Gestirn im Titel)”. Warburg, T a g e h u c h ..., op. c it., 14 de septiembre de 1927, vol. 3, 101, p. 147. Meses más adelante, Warburg propo­ ne: “Restitutio Eloquentiae? Würde im weiteren Sinne (‘Pathosformel’ zum Beispiel) sehr gut anpassen. Aber der Akt kosmischer Ordnung, die Sphaerologie wáre nicht drin. Nur ais Kapiteliiberschrift zureichend.” I b id e m , 22 de diciembre de 1927, vol. 3, 163, p. 170. 156 “Titel des Atlas: Restitutio (Expressionem) Eloquentiae (expressive wáre besser zu verstehen aber kein Latein). Gesamttitel: ‘Mnemosyne’.” I b id e m , 161, p. 169. Y posteriormente: “Ti­ tel: ‘Mnemosyne. Bilderreihen zu einer kulturwissenschaftlichen Betracntung der europáischen Renaissancé Bing: viel besser. Solí in ‘Renaissancé alies liegen, was über ‘A ntike’ zu sagen wáre?” Ib id e m , 12 de marzo de 1928,127, p. 223, y 14 de marzo de 1928,129, p. 223: “Titel: ‘Mnemosyne. Bilderreiehen zur kulturwissenschaft­ lichen Betrachtung antikisierender Ausdruck(s)prágung’.” 157 I b id e m , 14 de septiembre de 1927, vol. 3, 101, p. 147. 158 Resulta interesante apreciar la relación que se estable­ ce con el significado de lo que se entendía como “atlas” cuando esta palabra se emplea por vez primera en la obra de Gerardus Mercator (1512-1594) sobre cosmografía: A tla s , s iv e C o s m o g r a p h ic a e M e d ita tio n e s d e F a b ric a M u n d i (publicado postumamen­ te en 1595). La obra debería contar con cinco tomos: la creación del mundo, la descripción del cielo, de las tierras y de los mares, la genealogía, la historia política y la cronología. En su prefacio, Mercator se refiere al rey astrólogo (no a la mitología) que, al ob­ servar las estrellas, fue llevado por el viento hasta la cordillera del monte Atlas. Es sólo hasta entonces cuando se junta con el Atlas mitológico representado en el frontispicio de la edición (una es­ fera en la mano y el compás en la otra). Véase esta idea en Robert Stockhammer, “Bilder im Atlas. Zum Verháltnis von piktorialer und kartographischer Darstellung”, en D e r B ild e r a tla s im W e c h se l d e r K ü n s te , op. c it., pp. 341-362. No hay que olvidar que los iniciales tableros metodológicos del A tla s d e im á g e n e s tematizan precisamente la descripción del cielo, de la tierra (rutas migrato­ rias) y la genealogía, en que se puede incluir la historia política de la familia Medici y la cronología (árbol genealógico).

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rutas geográficas y genético-temporales de los proce­ sos morfológicos. El Atlas presentaría así una visión cosmográfica, es decir, un sistema de relaciones en­ tre mapas que abarcasen tanto la dimensión espacial como temporal y requirieran de la grafía (texto) para su correcta inscripción.159 La inscripción (grafía) de símbolos figurativos y signos abstractos en el firma­ mento se convierte pues en el aparato que mide las oscilaciones emotivas del ser humano ante las fuerzas que componen el cosmos. De tal forma, Mnemosine, hija de Urano (el firmamento) y de Rea (la tierra), se concibe entre el cosmos y la naturaleza, entre dos po­ los donde el pensamiento warburguiano libraría sus más arduas batallas para formular una teoría cultural de la imagen. Mnemosine y Atlas unen, así, su razón y sentido de ser.

Series160 Durante el periodo que corrió de marzo a junio de 1928, Warburg logró —después de varios reacomo­

dos—161 un conjunto de tableros catalogados con la clave a / v y conocidos como la serie 1-43 con 679 ele­ mentos.162 Ésta adquirió el título tentativo de “Mne­ mosine. Serie de imágenes para la contemplación ción de la Universidad de Siena y la Gesellschaft für Kulturwissenschaften und Bildtheorie de Viena. El material que circuló en esas exposiciones se publicó como B e g le itm a te r ia l z u r A u s s te llu n g “A b y M . W a rb u r g . M n e m o s y n e ”, eds. Marianne Koos, Wolfram Pilcher, Werner Rappl e t a l , Hamburgo, Dólling und Galitz, 1994 y en el 2006 con la introducción de la M n e m o s y n e . Esta versión se tra­ dujo y publicó en Italia, pero con una diversa selección de textos. Por ejemplo, la introducción de Warburg se tradujo de la versión de Gombrich, “Mnemosyne. Selected Texts by Aby M. Warburg in typescript prepared by the Warburg Institute and sent to Max Warburg for his seventieth birthday, 5 June 1937 (w ia III 108.9)”; además se incluye el texto de Fritz Saxl, “LAtlante Mnemosyne di Warburg é tratto da Aby. M. Warbug (1930)”, en A u s g e w d h lte S c h r ifte n u n d W ü r d ig u n g e n , ed. D. Wuttke, Baden-Baden, Króner, 1979, pp. 313-315. La reconstrucción de los tableros efectuada por el grupo Daedalus reproduce algunas imágenes acompañadas de una selección de fragmentos inéditos y publicados de Warburg, así como de otros procedentes de la versión de Gombrich y su B io ­ g r a fía in te le c tu a l. El título de la obra es M n e m o s y n e . L A tla n te d e lla m e m o r ia d i A b y W a r b u r g , G a lle r ía d e g li U ffizi, F ir e n z e , 19 d e d ic e m b r e d e 1 9 9 8 -1 6 g e n n a io 1999; B ib lio th e c a H e r tz ia n a , R o m a , 19 g e n n a io - 6 /e b b r a io 1999; M u s e o A r c h e o lo g ic o N a z io n a le , N a p o li, 10

159 Para Warburg eran especialmente importantes dos as­ pectos de la exposición del material: el orden de los documentos visuales, ya fuese cronológico o topográfico, y el sistema mediante el cual se podría descifrar el significado y las metamorfosis de la imagen: “Und zwar mufi die Sache so wie im Vólkerkunde Museum gemacht werden: es gibt zwei Abteilungen a) die MaterialSammlungen, auch diese im einzelnen geordnet, etwa nach chronologisch-topographischen Gruppen; b) die systematische Synopsis: Perseus, Saturn, die Wandlungen des MikrokosmosMánnchens und so weiter”. (Y esto se debe llevar a cabo como en el Museo de Antropología: se cuenta con dos secciones: a) co­ lecciones del material, cada una ordenada en lo particular: por ejemplo, según grupos cronológico-topográficos; b) la sinopsis sistemática: Perseo, Saturno, las metamorfosis del hombre-microcosmos, etc.). Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 14 de septiembre de 1927, vol. 3, 101, p. 147. 160 El primer intento de reconstrucción del material de la M n e m o s in e después del fallecimiento de Warburg lo llevó a cabo Gombrich. Con motivo de la celebración del 70 aniversario de Max Warburg, Gombrich haría entrega a éste de una versión con 24 tableros (5 de junio de 1937) que se conserva con la clasificación w ia III. 109.5. Geburtsatlas. Esta carpeta contiene material traba­ jado expresamente según el criterio de Gombrich y no se difudió en el mundo académico porque fue pensada sólo para la familia y el círculo cercano a Warburg. No fue sino hasta 1993 cuando el grupo Daedalus, en Viena, al organizar una exposición del mate­ rial del A tla s de Warburg, reconstruyó la última versión a cargo de Marianne Koos, Wolfram Pichler, Werner Rappl y Gudrun Swoboda. Posteriormente, en 1998 se organizó otra muestra itinerante del material (Siena, Florencia, Roma y Tel-Aviv) con la colabora­

fe b b r a io - 2 7 f e b b r a io 1999; S a n ta M a r ía d e lla S c a la , S ie n a , 2 9 a p r ile -1 3 lu g lio 1 9 98, m a te r ia li a c u r a d i Ita lo S p in e lli, Roberto Venuti, Artemide edizioni, Roma, 1998. Otra edición italiana que incluye el texto introductorio de la anterior es L A tla n te d e lla M e m o r ia . F ilo s o fa d e lle i m m a g in i p e r u n lessico W a r b u r g h ia n o . I n c o n tr o In te r n a z io n a le d i s tu d io A b y W a rb u r g , M n e m o s y n e 1998, S e m in a r io

Siena, Cadmo, 2003 (Quaderni Warburg Italia, 1). Posteriormente, se hizo otra edición basada en la exposición del material en Venecia (2004). Los tableros van acompañados de apuntes inéditos y publicados de Warburg, título y síntesis del contenido, más una breve explicación didascálica de las imágenes: M n e m o s y n e : V A tla n te d i A b y W a rb u r g : m a te r ia li d e ­ lla m o s tr a . V e n e z ia , 2 0 0 4 / a c u r a d e l S e m in a r io d i E n g r a m m a , Venecia, 2004 (Quaderni iuav ). En los G e s a m m e lte S c h r ifle n de las obras completas de Warburg, se publicó la versión alemana a car­ go de Martin Warnke y Claudia Brink: D e r B ild e r a tla s M n e m o s y ­ n e , Berlín, Akademie, 2000 (gs II, 1). La correspondiente versión en italiano fue editada por Maurizio Ghelardi como M n e m o s y n e . L A tla n te d e lle im m a g in i, trad. Bettina Müller e Maurizio Ghelardi, Turín, Niño Aragno, 2002. 161 Sobre todo en las últimas semanas de abril y principios de mayo se puede ver ese esfuerzo. Cfr. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 19 de abril de 1928, vol. 5, 1, p. 243; 28 de abril de 1928, 21, p. 249; 29 de abril de 1928, 23, p. 250; 3 de mayo de 1929, p. 253; 7 de mayo de 1928, p. 254. 162 Las abreviaturas corresponden probablemente a Atlas y mes de mayo. Sobre esta serie aparece una nota en el diario: “In den beiden Salen im alten Haus, im Vorplatz und im grofien Lesesaal circa 670 Abbildungen auf circa 40 Gestellen ausgestellt (ohne Perseus illustrationen) also sicher schon circa 750”. I b id e m ,

p e r u n a F ilo s o fa d e lle I m m a g in i,

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U N V IA JE A LAS F U E N T E S

científico-cultural de la expresión antigua preacuñado­ ra en la representación de los procesos de movimiento cósmico y humano en la Europa del Renacimiento”.163 Cabe destacar que sin los colaboradores cercanos con que contó Warburg, como Fritz Saxl, Gertrud Bing y Lothar Freund, el refinamiento del título y del subtí­ tulo, así como la adecuada organización visual de las imágenes para hacer evidentes sus relaciones y, así, la teoría de Warburg, habrían sido tal vez imposibles.164 Como se deduce del título de la serie 1-43, cuyos dibujos esquemáticos indican el lugar de las fotogra­ fías con su título correspondiente a cada uno de los

2 de mayo de 1928, vol. 5, p. 252. Respecto a su registro en placas fotográficas, ib id e m , 3 de mayo de 1928 vol. 5, 129, pp. 253-254. 163 Las fotografías de los tableros de esta serie titulada “Atlas 15.V.[1]928 y posterior” se encuentran en w ia III. 108.7.1.1928: 45 photographs of exhibitions and Atlas plates [identical with 108.1.1. series] (called “A.V”) [...]. In spring-back marked “Atlas 15. V. 928 u. spáter”. El título señalado para esta serie, datado el 21 de mayo, es: “Mnemosyne: Bilderreihen für kulturwissenschaftliche Betrachtung antikisierender Ausdrucksprágung bei Darsteliung kosmischer und humaner Bewegungsvorgánge im Europa der Renaissance”. Huisstede ofrece una tabla cronológica con los diferentes títulos que el A tla s fue adquiriendo a partir de 1927, en op. cit., pp. 67-69. Warburg habla de una versión de 45 tableros con aproximadamente 700 imágenes que podían ascender a 1000. Cfr. carta de Aby Warburg a Fritz Saxl, 18 de mayo de 1928, en McEwan, op. c it., p. 193. 164 El diálogo que Warburg propició entre sus colaboradores se puede seguir claramente en los diarios de la biblioteca. Varios títulos propuestos por el bibliófilo hamburgués son comentados en especial por Gertrud Bing, tal como se aprecia en la primavera de 1928, cuando Warburg proponía el título de “Observaciones científico-culturales sobre el cambio de estilo en la representación del ser humano en el Renacimiento europeo”. A Bing, “represen­ tación del ser humano” le parecía demasiado estrecho, puesto q u e. no abarcaba los aspectos de tipo psicológico o histórico de la hu­ manidad. Warburg reflexionó sobre ello y concluyó que el título más adecuado, precisamente por abarcarlos, sería el de “Mnemo­ sine” aunque no descartó un subtítulo explicativo. Warburg, T ag e b u c h ..., op. c it., 10 de marzo de 1928, vol. 4, 121, p. 220-221. Un par de días después formularía “Mnemosine. Serie de imágenes para una contemplación científico-cultural del Renacimiento eu­ ropeo”. Bing cuestionaría si por Renacimiento se podía entender todo lo que constituía el legado de la Antigüedad. I b id e m , 12 de marzo de 1928, vol. 4, 127, p. 223. Finalmente, el 14 de marzo ambos acordarían, por algunos meses, dejar uno de los títulos que más se acercaban a la última versión: “Mnemosine. Serie de imá­ genes para una contemplación científico-cultural de la impresión expresiva antiquizante”. I b id e m , 14 de marzo 1928, vol. 6, 129, p. 223. La asistencia inapreciable de L. Freund se documenta a lo largo de los diarios; p. ej.: ib id e m , 9 de abril de 1928, vol. 4, 175, p. 237; 3 de mayo de 1928, vol. 5, 33, p. 253.

tableros,165 Warburg une la astrología-astronomía y las fórmulas pathos como expresiones de los procesos dinámicos que se desencadenan ante formas antiguas de rico contenido expresivo. Para ofrecer visualmente una lectura asociativa de esta idea, se organizó el ma­ terial en las siguientes áreas; Reagrupación decisiva: Durero después de Perseo I Sustrato de la transformación antiquizante: el realismo en la vestimenta de la corte borgoñona. ▼Percepción personal positiva A II Palabras originarias del lenguaje gestual en el esti­ lo antiquizante de +-▼: fortuna^, conmoción, rapto, persecución, ▼homicidio (infantes), lamentación fú­ nebre, angustia ante la muerte (Laocoonte)- percep­ ción personal negativa: la justicia de Trajano. Escipión, continencia A Vencimiento (cazador de cabezas), triunfo (con rasgos negativos: danza de la muerte petrarquesca) ▼Tributo “ninfa” A heroico romano. ▼Negación de la voluntad individual querocrática166 exaltada. 5/VI/928 * III La restitución de la dinámica anímica antiquizante y la energía corporal reunidas en el punto de atención de Mantegna IV La Antigüedad oriental demónica como sustrato de la transformación hacia el clasicismo olímpico. Perseo en su desencantamiento del sacerdote egipcio con doble hacha hacia redentor. Esfera barbárica.

165 Cfr.

w ia

III. 108.7.1.1928.

166 querocrático. Adjetivo derivado del sustantivo griego ysipoyaTÍau (en la edición latina de Polibio, H is to r ia e , Basilea,

1547, se encuentra indexado como c h ir o k r a tia ). Designa al go­ bierno dirigido por un líder emanado del pueblo al que, dentro de un régimen democrático, se le ha impedido el acceso al poder político a causa de su condición de pobre. El historiador griego Polibio (H is to r ia e , vol. VI, IX, 7) describió las circunstancias en que el líder es instado a tomar el poder y analizó la que él llama degeneración de la democracia causada por tal fenómeno, ade­ más de señalar la solución que el pueblo elige para superarla. En la querocracia, la muchedumbre misma se distribuye la tierra, im­ pone exilios y decreta ejecuciones para luego designar a un líder que los dirija. Según el mismo autor, la querocracia no debe de entenderse como simple gobierno de la muchedumbre o masa, sino como una fuerza revolucionaria capaz de desafiar el orden jurídico imperante y con ello la conciencia y el sentido de dicho orden. Otros historiadores la conciben como un bolchevismo he­ lénico. Cfr. Peter Struve, “Cheirokratie. Zur Charakteristik des antiken Bolschewismus und Sozialismus”, en Z e i t s c h r i f t f ü r N a tio n a lo k o n o m ie , vol. 7, núm. 3, 1936, pp. 289-298, p. 296.

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La transformación de la Antigüedad resumida en el centro de atención de Durero La restitución de lo demoniaco en Lutero V La Antigüedad triunfante y servil en la celebración como sustrato de la transformación hacia el drama es­ piritual musical (ópera) o hacia la aeronave La continencia como sujeción activa: la tensión de Hamlet en Rembrandt ▼Obstáculo querocrático A VI Dinámica de la vida en la acuñación antiquizante como causa fundamental del simbolismo energético del poder político (estampilla postal)167

El material se hilvana así mediante un claro hilo dinámico:168 la transmigración de las imágenes por rutas geográficas (intercambio entre norte y sur) y, más específicamente, el realismo formal característico de la cultura flamenca manifestado en la vestimenta

borgoñona que incursionaba en el gusto florentino (I), o bien la moresca, centrada después en un deter­ minado tiempo y espacio, a saber la cultura florentina, donde se actualizan los dinamogramas de alta carga expresiva (Pathosformel) procedentes de la Antigüe­ dad, que se liberaba así de la “larva borgoñona” (II), y cuyo ejemplo más elocuente en el plano gestual lo constituye la producción plástica de Mantegna (III). Ese mismo legado figurativo-visual de la Antigüedad sería observado en su paso de la tierra al cielo y en dicho movimiento traslatorio estaría recubierto de una vestimenta de creencias mágico-astrológicas de las que se liberará más tarde, precisamente gracias a su restitución figurativa en “formas humanizantes” (IV). La figura de Perseo sirve como paradigma de esta problemática al presentarse visualmente como un símbolo en tensión entre los dos polos, de su prác­ tica culto-mágica (en calidad de sacerdote egipcio con doble hacha) hacia su “desencantamiento” de los influjos astrales a través de su dominio ejercido gra­ cias a un distanciamiento consciente-racional de ellos tornándose así en liberador y redentor. Este campo de batalla se libra de manera paradójica en la psique humana, como lo ejemplifica Warburg en el territorio donde se gestó la cultura alemana, espacio donde los dioses actúan unas veces como fuerzas astrológicas y otras como seres humanos. Warburg eligió para ello la producción gráfica de Durero, que sólo podía supe­ rar aquel demonismo cósmico a través de un esfuerzo personal opuesto a las influencias planetarias, lucha autoconsciente por rescatar la libertad humana que se cristalizaba en las “formas humanizantes” de los dio­ ses olímpicos.169 Un proceso análogo de emancipación acaecía dentro de la relación dialéctica astrología-astronomía. En ésta podía hacerse evidente el paso del símbolo demoniaco (bajo cuya influencia cayó Lute­ ro) a la simbología de la ley abstracta empleada por Kepler para vencer tales fobias astrológicas.170 La inclusión del ritual celebratorio es uno de los elementos que imprimen un vínculo orgánico de va-

167 “Entscheidenste Neugruppierung: Dürer nach ‘Perseus’. I Substrat der antikisierenden Umformung: der ‘burgundische hófisch realistische Trachtenrealismus T positive Selbstempfindung A II Urworte der Gebárdensprache im Stile antikischer +- ▼ FortunaA Ergriffenheit Raub, Verfolgung, ▼Mord (Kinder-) Totenklage Todesnot (Laokoon)- Negative Selbstempfindung: Trajans Gerechtigkeit. Scipio Continentia *■ Besiegung (Kopljáger) Triumph (mit negativen Vorzeichen: Petrarcas (Totentanz) ▼Tribut ‘Nympha’* Rómisch heldisch. ^Negation des cheirokratisch angeregten Individualwillens. 5/VI/1928 A III Die Restitution der antikischen seelischen Dynamik und kórperliche Energetik im Brennpunkt Mantegna gesammelt. IV Die orientalisch daemonische Antike ais substrat der Umformung in der Richtung Olympischer Klassicitát. ‘Perseus in seiner Entzauberung vom aegypLischen Priester mit doppelbeil zum Erlóser. Sphaera barbárica. Die Transformation der antike im Brennpunkt Dürer gesam­ melt Die Restitutio des Daemonischen bei Luther V Die féstlich servierende triumphierende Antike ais sub­ strat der Umformung zum musikalischen Seelendrama (Oper) oder zum Flugmaschinenstück Die ‘Continentia ais aktive Verhaltenheit: die Hamlet-Span169 Warburg, Tagebuch..., op. cit., 15 de abril de 1928, vol. 4, nung bei Rembrandt ▼cheirokratische Hemmung A VI Lebensdynamik in antikischer Prágung ais Quell- 183, p. 239. Cfr. los tableros sobre Durero núms. 31,32 y 33 de esta versión A/V o 1-43 en w ia III.108.7.1.1928. urgrund für moderne energetische politische Machtsymbolik 170 Warburg, Tagebuch..., op. cit., 15 de abril de 1928, vol. (Briefmarke).” 4, 183, p. 240. Cfr. los tableros 34 y 35 sobre las prácticas de adi­ Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 3 de mayo y 5 de junio de 1928, vinación, tanto de la cultura italiana como de la alemana del alto vol. 5, 33 y 35, p. 253. medioevo, así como las tablas mágico-astrológicas atribuidas a 168 Huisstede {op. c it., pp. 177-178) ve en el orden temático Tycho Brahe y el material sobre Kepler de esta versión A/V o 1-43 de esta serie el propio de las investigaciones de Warburg publica­ en w ia III. 108.7.1.1928. das en el R e n a c im ie n to d e l p a g a n is m o .

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lor comparativo a la organización del material, pues gracias a ella se manifiesta el potencial valor “cinéti­ co” de la imagen en toda su riqueza.1 1 La potencia dinámica de la imagen se evidencia en la vida festiva que, en virtud de sus características performativas y su relación con otras artes, se convierte en un aparato político de persuasión y asombro que apunta a mover íntimamente el mundo afectivo de los individuos (V). En este contexto, la Antigüedad triunfante cumple una función favorable a los intereses políticos y al po­ der, y constituye el sustrato del drama musical (ópera) y la conquista del espacio celestial (cuyo símbolo es la aeronave). En este sentido, los intermezzi corrían el peligro de convertirse en instrumentos al servicio de intereses políticos, ya que, en su ejercicio querocrático, postulan formas de magnificencia vacías a las que era preciso oponerse. Tal será el caso de Rembrandt, cuyo estilo implica una recepción y transformación de las fórmulas pathos, y, para Warburg, representa precisamente la renuncia a ios valores políticos de retórica vacua y la restitución de la Antigüedad en su energía dramática originaria. Más allá aún, según Warburg, la energía dinámica de las formas antiqui­ zantes de acuñación era capaz de actualizarse en la época contemporánea, cuya celeridad se manifestaba en medios como la estampilla postal (VI). Determinados temas de la serie 1-43, corno el tablero 9, dedicado a los profetas y las sibilas (desde miniaturas medievales hasta obra de Miguel Ángel, Giusto da Padova, Castegna, Peruzzi, Rafael, Belcani, Martin Schongauer); el 28, relativo a la libera­ ción de Andrómeda por Perseo (ejemplos de la Villa Farnesina);171172 el 30, consagrado a las esfinges y sirenas 171 Warburg, T a g e b u c h ...,o p . c it., 15 de abril 1928, vol. 4,183, p. 239. La conferencia de Warburg “El vestuario de los intemezzi de 1589”, en rp , pp. 291-330, y la influencia que ejerció en las teo­ rías sobre iconografía teatral y performance han sido analizadas pocas veces por la crítica contemporánea. Notables excepciones de ello son los estudios de M. Daniela Zampino, “Gli studi teatrali e il ‘Journal of the Warburg and Courtauld Institutes’”, en B ib lio te ­ ca te a tra le , núm. 18, 1977, pp. 1-44; Philippe-Alain Michaud, A b y W a r b u r g e t l ’im a g e e n m o u v e m e n t, París, Macula, 1998 (Vues), pp. 141-167; Peg Katritzky, “Aby Warburg and the Florentine I n te r m e d i of 1589: Extending the Boundaries ot Art History”, en A r t H is to r y a s C u ltu r a l H is to r y : W a r b u r g s P ro je c ts , ed. Richard Woodfield, Ámsterdam, G + B Arts International, 2001, pp. 209-258. 172 El héroe mitológico Perseo habría de adquirir un signi­ ficado de peso para Warburg, puesto que en él se resumía ejem­ plarmente el proceso de corrupción (astrología babilónico-árabe), restitución (a través de la antigüedad) y triunfo sobre las fuerzas

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(de Pollaiuollo, Rafael, Rubens y Heemskerck), y el 38, dedicado a los tapices franceses de los Valois en el Pa­ lacio de los Uffizzi (1562-1572), junto con los bocetos de Buontalenti para los intermezzi celebrados en 1589 para honrar las nupcias del gran duque Fernando I de Florencia, no aparecen en la última serie, donde quizá Warburg pensaba desarrollarlos en varios tableros, y cabe pensar en la posibilidad de que esto hubiese ocu­ pado los huecos que hay en ella.173 La lectura de los diarios de mediados de 1928 nos revela la preocupación de Warburg no solamente por dedicar tableros específicos a temas como las represen­ taciones del “hombre primitivo” y “las hechiceras”,174* de la naturaleza (monstruo), lo cual lo relacionaba a la vez con otro gran personaje: Giordano Bruno. Warburg había planeado dedicarle un tablero donde se hiciese comprensible dicho proceso; sin embargo, su fallecimiento se lo impidió. Véase Warburg, T ageb u c h . . . , op. c it., 26 de octubre de 1929, vol. 9, 95, p. 555: “Morgens 4. ‘Perseus’ oder ‘Energetische Aesthetik ais logische Funktion im Gescháfte der Orientierung bei Giordano Bruno.’ Dazu gehórt die Entwicklungstypustafel Perseus” (Por la mañana 4. ‘Perseo’ o la ‘Estética de la energía como función lógica en los negocios de la orientación en Giordano Bruno’. Para ello es necesario incluir el tablero con el desarrollo del tipo de Perseo). En dicha formu­ lación está implícita la idea del proceso estético como un acto de orientación, que Warburg no acabaría de explicar puntualmente. Para Bing era más adecuado hablar de un proceso de visualización figurativa (B ild h a ftig k e it ), en vez de una “estética”, puesto que este término remitía a una “teoría” del arte que no precisamente incluía un proceso cultural y civilizador. Sin embargo, Warburg entendía el acto estético justo como una expulsión de la hege­ monía astrológica figurativa, aquella “antiestética” a la que debía imponerse el ser humano. Ciertamente entonces, según Bing, lo más acertado sería hablar de un juicio ético sobre lo estético como orientación lógica en Giordano Bruno. Con lo ético se introduce una dimensión donde el comportamiento humano ante la astro­ logía figurativa es determinante, puesto que la actitud que se elija ante el sometimiento o liberación de las imágenes figurativas as­ trológicas determina la tendencia estetizante o antiestetizante a seguir. Cfr. la correspondencia de noviembre a octubre de 1929, época en la que Warburg planea una conferencia para el Congreso de Estética. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., especialmente 9 de no­ viembre y 24 de octubre, vol. 9, 81, p. 550. Véase una reconstruc­ ción del estudio de Warburg sobre Giordano Bruno en Xicholas Mann, “Denkenergetische Inversión: Aby Warburg and Giordano Bruno”, en P u b lic a tio n s o f t h e E n g lis h G o e th e S o c ie ty , ed. Jeremv D. Adler, vol. 72, pp. 25-37. 173 w ia III. 108.7.1.1928. Asimismo, cfr. M. Warnke, “Obser­ vaciones editoriales al B ild e r a tla s M n e m o s y n e ”, pp. VIH y XIV, y véase la reproducción del tablero 38 y la opinión de Huisstede en Huisstede, op. c it., p. 184. 174 “Die Vorstellungen des Urmenschen verlangen eine eigene Tafel ebenso die Hexen.” A lo que Warburg replica en seguida que es inevitable no colocar al principio la simbologia cosmológica

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sino también por localizar y proporcionar todo tipo de material de interés y capaz de brindar ejemplos de las categorías propuestas e incluso ampliarlas: desde elementos astrológico-astronómicos hasta las palabras originarias del lenguaje gestual en su transformación energética, así como nuevas propuestas que irían sur­ giendo en el futuro.175 Cualquier mutación respondía, de esta manera, a nuevas soluciones combinatorias en ese inmenso universo de formas figurativas donde era necesario afinar —Warburg era consciente de ello— el punto de transformación entre la monstruosa apa­ riencia orientalizante en que habían caído los dioses olímpicos y la restitución de su aspecto humano. Para ello había que poner de relieve la mneme en su fun­ cionamiento polarizante, puesto que mediante ésta se transforma el elemento visual-figurativo monstruoso y los valores psíquicos que lleva implícitos.176 La vaprocedente de la Antigüedad, que sólo a través de la E in v e r s e e lu n g de Dante es posible, puesto que: “Man denke Auffahrtsgewalt durch die Sphaeren gleichzeitig mit der monstrdsen Platitüde des ausgewalzten Sternenhimmels in Padua! Und dieser siegt bis Michelangelo und Farnesina. Die bemalte gewólbte Decke, die die Unendlichkeit erschliefit gibt das Ziel der invertierten seelischen Dynamik. Dies nur zu Pfingsten!” Warburg, T a g e b u c h ..., op. cit., 24/25 de mayo de 1928, 57, p. 260. 175 Tal es el caso de la producción artística de Miguel Án­ gel: “Phaeton (Michelangelos) Zeichnung taucht auf und verlangt ais — schweres — Kettenglied eingeschmiedet zu werden [...] 4 Zeichnungen Michel Angelo vorhanden. 1) Das Metamorphosen Motiv aus Ovid (die Fichte peinigt die Eliaden) — abgeándert, wirkt aber noch weiter ais menmisches reizverknüpftes Engramm in den allgemeinen Pathosformeln der Figuren nach. 2) Das ganze Motiv bestimmt die Magie im Gruppenschema des Jüngsten Gerichtes 2a) dadurch die antike Ekphrasis und das Jüngste Gericht auf ihren gemeinsame Wurzelhaftigkeit durch regressive Funktion des Engramms zusammengefügt. Vorzeichen invertiert: Selige gibt es im Sarkophag nicht”. I b id e m , 27-28 de febrero de 1929, vol. 7, 175 y 177, p. 414. Cfr. tablero 56. 176 “Jetziger Stand der Mnemosyne: Eintritt des Antikes. Menme ais helfende polare Funktion bei der Ablosung und Transformation monstrósen Bildelements aus dem teleologischen Gefüge: wodurch der Bildwert ais Spiel- u. Tummelplatz für die passionsgedachte Einfühlung des Einzelindividuums frei wird.” I b id e m , 13 de julio de 1928, vol. 6, 1, p. 303. Días después, al con­ cretar esta idea, Warburg propuso una dialéctica entre el indivi­ duo y el cosmos, donde la conciencia de sí mismo como sujeto independiente de las fuerzas del firmamento se logra a través de la experiencia individual del p a th o s , que puede traer consigo un for­ talecimiento del individuo como tal, ajeno a las fuerzas exteriores: “Dialektik: 1) Kosmos wird menschengleichnis (ais ortbestimmender Orientierungsakt durch das Monstrum- 2) MenschenMenge und einzelpathos (ais zielbestimmende Funktion in der Zeit) bei Agostino Duccio: kosmisches Pneuma = individuelles

liosa función de la polaridad, clave en la vida de las imágenes, encontraría nuevos campos de aplicación a comienzos de 1929, cuando Warburg acometió con gran intensidad el desarrollo configurativo del Atlas.177 La conferencia, efectuada en la Biblioteca Hertziana de Roma (19 de enero de 1929),178 se basó en 19 tableros que abrían un espacio para las asocia­ ciones visuales, pues actuaban como una “fábrica” (Werkstatt) de experimentación.179 Con estos table­ ros, Warburg emprendió un “intento iconológico”,180 pues se dedicó a examinar la transición de la vida en el arte. Warburg sostenía que la vida del ser humano se compone de fuerzas en constante interacción (en­ tre él y el mundo) cuya dinámica reviste importante significado para el artista: ella determina el estilo en que se desenvuelve el arte figurativo, al poner al des­ cubierto el intento civilizatorio del ser humano por conquistar una libertad debatida entre dos polos: el mágico-religioso (apropiación) y el matemático-cien­ tífico (distanciamiento).181 Sobre la importancia que esto tendría para el Atlas, Bing comentaba: “El texto del Atlas resultó beneficiado por la introducción de la conferencia, la cual, sin embargo, si pretende ser una introducción metodológica de la obra completa, debe experimentar aún significativas ampliaciones; así, por ejemplo, al mencionarse el concepto psicológico de Einzelpathos.” Warburg, T a g e b u c h ..., op. cit., 30 de julio de 1928, vol. 6, 53, p. 321. 177 Cfr. las noticias y comentarios de enero de 1929 en ib i­ d e m , especialmente entre el 11 y el 29 de ese mes, vol. 7, 11-129, pp. 394-401. 178 Cuatro tableros se clasifican como “Ro/A”, a saber: 1) Lamento y muerte, 2) A lia fr a n z e s e , 3) Eridano hasta Manet y 4) Justicia, así como otros 19 tableros con la inscripción “HE” =Hertziana), en w ia III. 108.7.2.1927-1929. Asimismo, hay un reporte temático de la Hertziana en wia III. 105. Mnemosyne IV. 1928-9 y 106. Mnemosyne V. 1929; wia III.103.1.1. Typescript dated “20/ VI” 2 flf. (=report on Hertziana Lecture); y la versión Warburg, “Conferencia en la Biblioteca Hertziana” (19 de enero de 1929), en Huisstede, op. c it., pp. 186-190. Véase la noticia de los preparativos de dicha conferencia en Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 23 de enero de 1929, vol. 7, 119, 121 y 123, p. 399. 179 Warburg, “Conferencia en la Biblioteca Hertziana...”, op. c it., p. 186. 1S0 Sobre la iconología elegida por Warburg en oposición a la de sus discípulos, véase Peter Schmidt, A b y M . W a r b u r g u n d d ie I k o n o lo g ie , Bamberg, Wendel, 1989 (Gratia 20), y Cario Ginzburg, “Da A. Warburg a E. H. Gombrich. Note su un problema di método”, en S t u d i M e d ie v a li, año VII, fascículo II, serie 3, 1966, pp. 1015-1065. 181 Cfr. Warburg, “Conferencia en la Biblioteca Hertziana.. ”, op. c it., pp. 186-187.

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polaridad como principio heurístico debe plantearse una discusión sobre la idea del cambio entre la impo­ sición de la distancia y de la apropiación”.182 Si bien la astrología había quedado fuera de la conferencia de la Biblioteca Hertziana, no ocurriría lo mismo en las siguientes series de la Mnemosine, don­ de, por el contrario, sería la introductora visual de ese “concepto psicológico de la polaridad como principio heurístico”. La acción individual psíquica que pone distancia ante las fuerzas energéticas que la imagen irradia o se incorpora a ellas constituye el principio regidor de la Mnemosine, puesto que en ella ha de ma­ nifestarse “la inversión energética en tanto que el ins­ trumento formal, la esfera, se convierte en un aparato individual que [oscila] desde la distancia atmosférica hacia la (in)corporación mágica”.183 Más puntualmen­ te, ha de entenderse que la expresión material de ese intento civilizatorio del ser humano se ejemplifica con el paso de la imagen como símbolo en la astrología a la imagen como signo en la astronomía, y, como se ha mencionado en repetidas ocasiones, éste no es estático, ya que se somete a las fuerzas dinámicas de tensión en­ tre la herencia del pasado, el yo y el mundo exterior. De ahí que los dinamogramas puedan cambiar su valor al ser actualizados en el presente y lleguen a mostrar un cambio en su valor, fenómeno al que Warburg llamaría “inversión energética” (energetischer Inversión).184 Uno de los más bellos ejemplos de esto último lo hallará Warburg en la evidencia visual de Édouard Manet (1832-1883), cuya producción pictórica y cuya relación con los dioses mitológicos serían objeto de un intenso trabajo de Warburg desde febrero de 1929 hasta su fallecimiento. En ese artista vería “la inversión del temor a los ídolos de carácter telúrico al espejo-re­

182 “Der Text des Atlas wurde gefordert durch die Einleitung des Vortrages, die allerdings, wenn sie eine methodologische Ein­ leitung des ganzen Werkes werden solí, noch bedeutende Erweiterungen erfahren mufí; so zum Beispiel bei der Erwáhnung des psychologischen Begriffs der Polaritát ais heuristischen Prinzips noch eine Auseinandersetzung des Gedankens von dem Wechsel zwischen Distanzsetzung und Einverleibung hinzutreten.” War­ burg, Tagebuch..., op. cit., 23 de enero de 1929, vol. 7, 121, p. 399. 183 “Energetische Inversión insofern das Forminstrument, die Sphaera, zum Eignungsgerát wird: Von der atmosphárischen Distanz zur magischen (An) eignung”. Ibidem, 18 de abril de 1929, 285, p. 439. 184 Warburg, “Conferencia en la Biblioteca Hertziana...”, op. cit., p. 189.

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ceptor de una naturaleza con carácter afirmativo”;185 en otras palabras, el cambio de sentido que el artista lleva a cabo al transformar la energía contenida en el símbolo del fatalismo pasivo (los dioses fluviales en el Desayuno sobre la hierba) en una energía optimista con carácter individual afirmativo sobre la naturale­ za.186 La inversión energética es, para el siguiente re­ acomodo del material visual, como aquel mecanismo que redefine y refuncionaliza las relaciones del indivi­ duo con las fuerzas actuantes del cosmos a través de la imagen, y por ello Warburg considera que la iconolo­ gía creada de acuerdo con ese criterio corresponde al espacio intermedio (Ikonologie des Zwischenraums). Éste surge sólo cuando se toma en cuenta la tensión establecida por una polaridad energética. Por tanto, esta forma de entender la iconología contempla el ma­ terial artístico conforme a una psicología del movi­ miento pendular entre la determinación de las causas de carácter visual figurativo (un polo) y la de las de carácter sígnico (el otro polo) en el individuo.187 Es así como, a través del proceso de la creación artística, que se relaciona con la vida en movimiento generada gracias a la función acuñante de los valores de expre­ sión antiguos, se manifiesta la orientación espiritualpsíquica del individuo ante el cosmos.188

185 “Die Inversión der erdgebundenen Gótzenfurcht in jasagendem Auífangsspiegel der Natur.” Warburg, Tagebuch..., op. cit., 26 de febrero de 1929, vol. 7, 171, p. 413; otras menciones en ibidem, 16 de febrero de 1929, vol. 7, 157, p. 409; 28 de marzo de 1929, vol. 7, 239, p. 428, 3 de abril de 1929, vol. 7, 247, p. 429; 11 de abril de 1929, vol. 7, 263, p. 434. 186 Warburg, Tagebuch..., op. cit., 4 de abril de 1929, vol. 7, 251, p. 430. 187 11 de abril de 1929: “Am 8. formuliert: ‘Die vorprágende Funktion Heidnischer Elementargottheiten’ in der Entwicklung modernen Naturgefühls. Am 11. Ikonologie des Zwischenraums. Kunsthistorisches Material zu einer Entwicklungspychologie des Pendelganges zwischen bildhaífer und zeichenmáfiiger Ursachensetzung”. Es por ello que unos días antes Warburg había inclui­ do dentro de uno de los tantos títulos del Atlas el problema de la inversión energética al proponer “Mnemosine: el despertar de los dioses paganos en (la época) del Renacimiento europeo como conformación energética del valor de expresión”, calificándolo como un “intento de la ciencia de la cultura en su calificativo de historia del arte”. (Mnemosyne Das Erwachen der Heidengótter im (Zeitalter der) der europáischen Renaissance ais energetische Ausdruckswertbildung. Ein Versuch kunstgeschichtlicher Kulturwissenschaft.) Warburg, Tagebuch..., op. cit., 8 de abril de 1929, vol. 7, 263, pp. 434-435. 188 Ibidem, 13 de abril de 1929, vol. 7, 269, p. 436.

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Los diarios de la biblioteca nos revelan que, desde fines de abril de 1929, Warburg tuvo oportunidad de reunir, en sus visitas in situ a Italia, un copioso ma­ terial relacionado con el problema astrológico de los rituales celebrados en torno al dios solar de la An­ tigüedad Mitra, lo cual adquiere un gran significa­ do puesto que a través de él logra concretar su idea operante de la inversión energética en la símbología astral ascendente (raptus in coelum) y descendente (ad inferos), que se dejará detectar en los programas astrológicos de la Capilla Chigi y el programa icono­ gráfico de Rímini.189 El material astrológico cobrará mayor importancia como parte introductoria en los primeros tableros dentro de las siguientes series de la Mnemosine (en comparación con la serie 1-43) y, qui­ zá debido sobre todo a esas experiencias de viaje re­ flexivas, no sea casualidad que también durante estas fechas Warburg haya dictado un esquema general del texto introductorio del Atlas (que damos a conocer aquí) a su secretario Franz Alber durante el mes de mayo en Nápoles.190 Podríamos suponer que, en el periodo que va de fines de junio a la fecha de su fallecimiento, Warburg compuso, con el material fotográfico reunido duran­ te su “viaje anteico191 del descubrimiento hacia las fuentes del entusiasmo europeo”,192 las series cono­ cidas como antepenúltima y penúltima a su regreso a Alemania.193 El sobre que contiene la antepenúlti­ ma versión cuenta con 69 tableros, numerados del 1 189 Hay diversas menciones a esta problemática en ibidem, 14 de abril de 1929, vol. 7,271, p. 436; 18 y 23 de abril de 1929, vol. 7, 289 y 291, pp. 440-441; 28 de abril de 1929, vol. 8, 5, p. 447; 19 de mayo de 1929, vol. 8, 49, p. 456. 190 Ibidem, 29 de abril de 1929, [Roma] vol. 8, 7, p. 447; 1 de mayo de 1929, [Roma] vol. 8, 9, p. 448; 14 de mayo de 1929, vol. 8, 35, p. 454; 27 de mayo de 1929, [Nápoles] vol. 8, 64, p. 461. 191 anteico/anteo. Traducción al castellano del sustantivo alemán antaisch. Se deriva de Anteo, hijo de Poseidón y de Gea que recibió de ésta una extraordinaria fuerza renovada cada vez que ponía pie en tierra y gracias a la cual siempre resulta­ ba vencedor en las contiendas. Sólo Heracles, al pelear con An­ teo, descubrió la potencia descomunal de éste y el modo en que la reponía. Por eso lo levantó en vilo y así logró asfixiarlo. Tal vez en referencia a esta leyenda, Warburg emplea el término para cali­ ficar un viaje que le devolvió la fuerza necesaria para comprender la gestación de una psicología cultural europea cuando exploraba diversas regiones de Italia. 192 “Die antaeische Entdeckungsreise zu den Quellen des europáischen Enthusiasmus”. Ibidem, 24 de junio 1929, [BadenBaden] vol. 8, 91, p. 467. 193 Ambas versiones en w ia III.107. Mnemosyne VI. 1929.

al 68, más otro numerado como 77.194 En los table­ ros de esta serie hay anotaciones con pluma que re­ organizan el material para asignarle el orden que se aprecia en la así denominada penúltima serie y que se compone de 67 tableros numerados del 1 al 65 más 3 tableros sin número.195 Para Warburg era importante que la Mnemosine manifestara, con toda una exégesis visual y una considerable extensión, la tensión psíqui­ ca a través de los cambios formales observados en las producciones artísticas de las culturas mediterráneas, donde Roma había quedado presa “entre la barbarie de las prácticas mágicas helenísticas (Alejandría) y la barbarie de la narración caballeresca de aventuras (París-Brujas)”.196 El intenso trabajo de los siguientes meses sobre la polaridad energética y la posibilidad de invertirla, lle­ vó a Warburg a establecer el hilo conductor energético de la Mnemosine y a formular visualmente una teo­ ría del símbolo válida en toda época.197 No en vano, a manera de “título esotérico”, Warburg había previs­ to, para su Atlas, tanto como para su biblioteca, éste: “La transformación energética [como] objeto de in­ vestigación y función particular de una biblioteca en su proceso comparativo-historiográfico del símbolo [el símbolo como quintaesencia catalizadora]”.198 La Mnemosine apuntaba, así, a informar de los intentos de orientación del ser humano, cuya lógica dinámica iba de su sujeción al “monstruo”, es decir, las fuerzas de la naturaleza, hasta su independencia conseguida mediante la experiencia libertadora que era capaz de proporcionar la percepción y recreación de la fórmula pathos: 194 w ia III.107.3. [Pre-penultimate Versión]: 69 Plates num bered 1-68 + 1 píate number. 77 in a spring-back in order of th< “pre” Penultimate Versión with pendí annotation for re-orderinj to transform the series into the so-called Penultimate Versión. 195 w ia III.107.1.1: 67 Plates, numb. 1-65 + 3 unnumbere< plates. 196 “... zwischen den Barbarismen der hellenistisch prakti schen Magie, i. E. Alexandrien und den Barbarismen der abenteu erlichen Rittererzáhlung. Paris-Brügge”. Warburg, T a g e b u c h ..., o/ c it., 20 de junio de 1929, vol. 8, 89, p. 467. 197 No debe olvidarse que en la conferencia que dictó en 1 graduación de doctorandos de julio de 1929, Warburg incorpor ejemplos de la actualización de los dinamo-engramas en la époc actual, valiéndose de recortes de periódicos de la época. Al res pecto, cfr. tableros 77-79. 198 “Transformado energética [ais] Forschungsobjekt un Eigenfunktion einer vergleichenden historischen Symbol Biblic thek: [das Symbol ais katalytischer Quintaessenz].” Warburg, Te g e b u c h ..., op. c it., 16 de agosto de 1929, vol. 8, 225, p. 505.

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Mnemosine Dinamo-lógica de la orientación visual-figurativa determinación de la forma sujeta al lugar cósmico a través del monstruo determinación de la tendencia humana e individual a través de la fórmula pathos199

La claridad de las formas humanas de los dioses olímpicos había sido sepultada por las prácticas mági­ co-orientales bajo jeroglíficos grotescos cuyas formas revelaban procesos de antropomorfización eviden­ tes.200 Las fórmulas pathos actuaban como indicadores de experiencia y reflexión con que el individuo sería capaz de restituir a las divinidades olímpicas su origi­ nal forma humana. La formación del estilo habría que verla entonces como un problema del intercambio entre tales valores de expresión y, así, de lo que hizo posible la dinámica de dicho proceso: los medios, la técnica que transportarían las imágenes a través del tiempo y el espacio.201 Para explorar y poner de manifiesto las dimensio­ nes energéticas de la imagen y con ello el complejo mundo de valores afectivos al que da lugar, Warburg brinda atención al cuerpo transmisor de la imagen (Bildtrager), puesto que éste guarda las huellas de los instrumentos y las condiciones (económicas e ideo­ lógicas) que actúan en su producción material y que

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hacen posible la materialización de toda imagen:202 desde los tapices hasta la plástica (escultura), pasan­ do por arquitectura, numismática y sellos postales, todo ello medios que condicionan la percepción de la imagen.203 Por este motivo, Warburg hallaría una gran diferencia entre la imagen materializada en los exvotos de cera, que apunta a un hiperrealismo, y la imagen materializada en la grisalla, que se dirige a un “enfriamiento” del poder de la imagen. Lo mismo sucedía con las estampillas postales, cuyo carácter de “alado dinamismo” era el medio ideal para los fines propagandísticos.204 Tales diferencias darán cuenta ciertamente de la tensión psicológica que experimen­ ta el individuo en determinados tiempos y espacios culturales, respecto a los cuales quería sensibilizar la Mnemosine a su lector-observador.

Últimos meses A partir de agosto de 1929, Warburg reordenó todo el mundo de los dioses de la Antigüedad al colocar a éstos de tal manera que siguieran la lógica de un fenómeno histórico-cronológico y resultara posible advertir el hilo conductor que va de lo cosmológico-

202 Sobre la concepción de B ild tr a g e r , cfr. Warburg, T age20 de julio de 1928, vol. 6, 17,19, pp. 309-310. 203 Si bien se piensa que Warburg sólo se preocupó por una lectura de la imagen iconológica sin poner atención en las cuali­ dades y calidades formales del material, en realidad hizo hincapié en la importancia de los medios al servicio de la materialización 199 “Mnemosyne de la imagen, dando a entender con ello que sin este aspecto no Dynamologik se podía comprender cabal y correctamente la relación del ser der bildhaften Orientierung humano con la imagen. Las diferencias que acota entre la grisa­ lla y las figuras de cera delinean el condicionamiento al que se kosmische Ortsanordende Umfangsbestimmung durch das sujetan la percepción y las consiguientes reacciones (mágicas o Monstrum distanciadoras) del individuo ante la imagen. Para conocer la reivindicación de este aspecto en Warburg, remito al lector a humane individuelle Richtungsbestimmung durch die PaGeorges Didi-Huberman, D ie O r d n u n g d e s M a te r ia ls . P la s tiz ita t, thosformel.” Warburg, “Grisalla, Mantegna”, op. c it., 15 de junio U n b e h a g e n , N a c h le b e n , Berlín, Akademie, 1999 (Vortráge aus de 1929, f. 10. dem Warburg-Haus, 3), pp. 3-29. Sobre el condicionamiento de 2 °° Warburg acaba por considerar en realidad una máscara la percepción a través de los medios, véase el clásico estudio de doble: la de la astrología y la del realismo bizarro de las “formas a lia Marshall McLuhan, U n d e r s ta n d in g M e d ia : T h e E x te n s io n s o f M a n , f r a n z e s e ”. Warburg, Introducción a la M n e m o s in e , op. cit., p. 65. 201 Lydia Haustein demuestra lo valiosas que han resultado Londres, Routledge, 2002. 204 Sobre las investigaciones de Warburg alrededor de las es­ las consideraciones de Warburg sobre los medios como transpor­ tampillas postales, sus características materiales y su valor tanto tes automovilísticos, para el desarrollo de un análisis y explicación político como ideológico en la historia europea, véase Dorothea funcional de los medios digitales contemporáneos. Véase Haus­ iMcEwan, “idea —v in c it — «Die siegende, fliegende ‘Idea». Ein tein, “Magie und digitale Bilder — Warburgs Atlas in zeitgenóskünstlerischer Auftrag von Aby Warburg”, en D e r B ild e r a tla s im sischer Perspektive”, en D e r B ild e r a tla s im W e c h se l d e r K ü n s te , op. W e c h se l d e r K ü n s te , op. c it., pp. 121-151. cit., pp. 309-324. b u c h ..., op. c it.,

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monstruoso a lo trágico grecorromano heroico.203 La consecuencia de dicho razonamiento se reflejaría en la organización del material datada el 4 de septiembre de 1929: I Esfera griega y esfera barbárica en la Antigüedad pa­ gana II Esfera barbárica en el medievo oriental La emancipación del monstruo y el esquema de Mi­ nerva como “corrupción” III ¡Entre Brujas —y Bagdad! (París) Padua (¡primavera de 1930!) IV La restitución del lenguaje gestual patético allantica Escultores: Donatello, Agostino Pintores: [...] Pollaiuolio, Botticelli, Ghirlandaio El éxtasis tiasótico primitivo en el rapto cósmico hacia el cielo o pasión terrestre.205206

Es notorio que Warburg se preocupa por plantear como punto de partida el proceso de corrupción del proceso cosmológico de orientación que se hacía evi­ dente en la esfera barbárica.20' Así, la problemática humana respecto a la astrología remitía al problema de reformación que marcaba el cambio de la “con­ creción fantástica” a la “abstracción matemática”. Sin embargo, éste era un camino que podía conducir a un 205 Referencias al A tla s y a su reordenamiento en este perio­ do en Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 27 de agosto de 1929, 251, vol. 8, p. 510; 31 de agosto de 1929, vol. 8, 259, p. 513; 1 de sep­ tiembre de 1929,265, vol. 8, pp. 515-516; 7 de septiembre de 1929, vol. 8, 291, p. 521; 9 de septiembre de 1929, vol. 8, 297, p. 522. 206 “I Sphaera graeca und Sphaera barbárica im heidnischen Alterthum II sphaera barbárica im orientalischen Mittelalter Die Emancipation des Monstrums und des Minerva Schemas ais ‘VerfalT III Zwischen Brügge — und Bagdad! (Paris) Padua (Frühjahr 1930!) IV. Die Restitutio der pathetischen Gebárdensprache allantica Plastiker: Donatello, Agostino Maler: [...] Pollajuolo Botticelli Ghirlandajo Thiasische Urekstase in Raptus cosmicus in coelum oder Passio terrestris.” Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 4 de septiembre de 1929, vol. 8, 281, p. 519. 207 “...Man muss bei der ‘Mnemosyne mit dem Zersetzungsprocefí des globischen (griechisch wissenschaftlichen) Orientierungsprocesses den die Sphaera barbárica bedeutet anfangen: mechanistische Wucherung des linearen Systems, ▼planimetrische Dehnung ohne Ende 01/09/29A wie des bildhaften monstrósen daemonischen Symbols.” Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 10-11 de septiembre de 1929, 300, vol. 8, p. 523.

polo o al otro, y donde los instrumentos de medición y, así, el desarrollo de los medios tecnológicos desem­ peñarían un papel importante como “domadores” del monstruo.208 De ese modo Warburg formula la dinamo-lógica en que ha de verse la emancipación del dominio de las fuerzas de la naturaleza como un proceso cultural. Si bien el término guarda una estrecha relación con el aspecto agrícola, hay que entenderlo en un sentido también metafísico.209 Con los instrumentos, el ser humano aprende a domesticar las fuerzas de la natu­ raleza y a utilizarlas en su provecho. Tal proceso es de índole cultural, en cuanto que el ser humano se vale de una tecnología y mediante ella redefine su relación con el mundo que lo rodea. Y vale decir que esto no solamente se ha de comprender en el puro aspecto ma­ terial y práctico, sino también en lo relativo a la vida espiritual, es decir, el aspecto psicológico. El proceso mediante el cual se controlan las fuerzas de la natura­ leza con ayuda de los instrumentos se ha de entender en el pensamiento warburguiano como un proceso de abstracción aplicada210 en virtud del cual el ser hu­ mano se libera del sometimiento a las fuerzas telúri­ cas divinizadas. Es así como el instrumento deviene un símbolo cultural, entendido como una verdadera “arma de la ciencia: con el compás e instrumento de medición (la ciencia del efecto de la más pequeña e invisible parte en contraposición a la pseudociencia 208 Warburg consignaría esta reflexión en un tablero sobre Lutero donde se expondrían como ejemplos paradigmáticos pen­ dulares “desde Reymann hasta Eckener”, o bien desde “Carlos el Temerario con el cañón hasta Hugo el Temerario con el barómetro”, entendiendo el mercurio como vehículo para combatir las fobias personificadas en la figura del monstruo. Cfr. Warburg, Tagebuch..., op. cit., 10 de septiembre de 1929, 297 y 298, vol. 8, p. 523. 209 Sobre la explicación de lo que abarca la ciencia de la cul­ tura hoy día, más una recopilación de los textos que le dieron ori­ gen, véase Kulturwissenschaft, ed. Uwe Wirth, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 2008 (Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, 1799). 210 “Die Schleife die Kapitán Lehmann vor Madeira fáhrt der Triumph der angewandten Abstraction. Er weicht einem Tief (dratlos gemeldet durch Aether-Melkung) aus anstatt dasselbe hochsinnig und biderbe frontal anzugreifen.” Warburg, Tagebuch..., op. cit., 18 de septiembre de 1929, vol. 9, 17, p. 529. Asimismo, unos días antes, en el sentido de que la tecnología es un arma que sirve al ser humano para conquistar las fuerzas ele­ mentales, Warburg formularía esto respecto al zepelín: “Bei der Rückkfahrt des zepelín das Unbegreiflichste gegen früher das Ausweichen (stellenweise Rückwártsfahren! Siehe Beilage) vor schlechter Wetterlage. So wird das Elementare ‘besiegt’.” Ibidem, 6 de septiembre de 1929, vol. 9, 289, p. 521.

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de lo inconmesurablemente grande en la dimensión corporal de las pequeñas causas palpables)”.211 Esta idea de la tecnología se manifiesta en el in­ terés por los aparatos de medición, y en especial por los que se relacionan con la meteorología. Ella implica la navegación, tanto marina como aérea, actividades a las que Warburg dedicó no despreciable atención, puesto que ambas implicaban dos aspectos psicológi­ cos del ser humano: el descenso y el ascenso.212 Uno y otro serían estudiados desde la Antigüedad hasta la Era Moderna, donde el carro tirado por dragones alados de Alejandro Magno, el buque mercante, el ae­ roplano y el zepelín constituirían símbolos culturales de la conquista de las fuerzas del agua y del aire des­ plegadas en la tierra. 213 A principios de octubre, Warburg asigna al ma­ terial hasta entonces organizado el título “Mnemosine. Serie de imágenes para investigar de la función de los valores expresivos de la Antigüedad preacu­ ñados en la representación de la vida en movimien­ to dentro del arte del Renacimiento europeo”.214 En ese momento, Warburg planeaba que el material del Atlas se organizara en “alrededor de 200 tableros (dos carpetas; aproximadamente de 5 a 600 imágenes), y dos volúmenes de texto”. El primero de estas últimas comprendería una explicación de los tableros y otros documentos, mientras que el segundo representaría la esfera barbárica (topología del firmamento), el gesto heroico, la ascención al Olimpo, la sobrevivencia de

211 “Waffe der Wissenschaft: ‘Mit Zirkel und Richtscheit’ die Wissenschaft von der Wirkung des kleinsten unsichtbaren Teils im Gegensatz zur Pseudowissenschaft vom unendlichen grofien im Umfang kórperlich erfassbaren Ursáchlen).” Ibidem, 18 de septiembre de 1929, vol. 9, 17, p. 529. 212 Cfr. Mnemosine, tablero 34 sobre Alejandro Magno y el mito de Faetón. Asimismo, el breve ensayo sobre submarinos: Warburg, “Aeronaves y sumergibles en la imaginación medieval 1913)”, en rp , pp. 275-279. 213 “F. Steuernde Energetik: Rad und Zügel Goethe Barbados Immanente Energie: die kleinsten unsichtbaren Systeme ais causa (die Schleife vor Madeira) Eckener.” Warburg, Tcigebuch..., op. cit., 6 de octubre de 1929, vol. 9, 57, p. 543. 214 “‘Mnemosyne’. Bilderreihen zur Untersuchung der Funktion vorgeprágter antiker Ausdruckswerte bei der Darstellung bewegten Lebens in der Kunst der Europáischen Renaissance.” Ibidem, 6 de octubre de 1929, vol. 9, 57, p. 543.

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los demonios, la Holanda de Rembrandt y la Antigüe­ dad italiana, y la energía en su manifestación manipulativo-formal (Barbados-riendas).215 Por las mismas fechas, Warburg definiría que los engramas antiguos se organizarían en siete tableros y actuarían como “perímetros acuñantes” (Pragerander) o formativos, ofreciendo así una sistematización del conjunto del material.216 Los tableros referidos son muy probable­ mente los primeros ocho de la última serie (aunque falte la mención de un octavo), que el día del falleci­ miento de Warburg contaba con 63 tableros numera­ dos con algunos faltantes, a saber del 9 al 19 y del 65 al 69, así como dos tableros dobles (23, 23a y 41, 41a) y tres tableros que incluyen otros (28, 29; 50 y 51 y 61, 62, 63, 64). Seis días antes de su deceso, el erudito alemán anotó que incluiría tres tableros introducto­ rios (A, B y C) con el objetivo de exponer el método concerniente a la teoría del conocimiento que había elaborado a lo largo de su vida.217 Ciertamente, en ellos se reflejan las líneas de investigación (temática) recorridas por Warburg, y el modo en que exploraba y relacionaba las imágenes para revelar su increíble e interminable potencial dinámico y creativo. Esos ta­ bleros nos introducirán en un espacio combinatorio visual donde intentaremos dar respuesta a una de las últimas cuestiones que Warburg formuló, un par de días antes de su fallecimiento: “[preguntemos junto con] Kant: ¿qué significa orientarse en el espacio?”218

215 Ibidem, 6 de octubre de 1929, vol. 9, 57, p. 543. 216 Idem, 217 Warburg anota, después de reacomodar los tableros, otra vez que tiene alrededor de 80 de ellos con aproximadamente 1160 imágenes. Planeaba colocar no 3, sino en realidad 6 tableros intro­ ductorios que arrojasen luz sobre “la teoría del conocimiento y la praxis en el proceso de conformación del símbolo”, denominados A, B, C, D, etc.: “Circa 80 Gestelle mit circa 1160 Abbildungen. Werde circa 6 Tafeln zur Erkenntnistheorie und Praxis der Symbolsetzung aufstellen (A, B, C, D...).” Ibidem, 20 de octubre de 1929, vol. 9, 83, p. 551. Cfr. w ia III. 107.4. Píate A, B, C, and Píate 46 of “final versión”. 218 “... Kant: Was heifít sich im Raume orientieren?... War­ burg, Tagebuch..., op. cit., 26 de octubre de 1929, vol. 9, 95, p. 555.

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Una lectura de los tableros

del significado de las constelaciones de imágenes de cada tablero, así como sus títulos, se basa en la descripción sinóptica que re­ dactó G. Bing y que brinda una enorme ayuda para reconstruir la lógica visual de sus relaciones. Este va­ lioso legado se encuentra en versión manuscrita den­ tro de dos cuadernos de notas archivados como “wia III. 108.1.2 Ms shorthand notebook on plates A-44 in Bings Hand, 79 ff” y “wia III. 108.1.3. Ms shorthand notebook on plates 45 to 79 odd’, in Bings Hand, 79 ff.”

Por un lado, ha de entenderse que la interpretación aquí presentada no pretende validez oficial, definitividad o condición de lectura final. Por otro, intenta dotar al lector de la mayor información posible para poner de relieve la enorme riqueza de las imágenes y el carácter abierto de toda posible lectura basada en ella. Se comprende que el carácter fragmentario mis­ mo de la Mnemosine, que quedó incompleta, abre la posibilidad de un sinnúmero de nexos entre los moti­ vos visuales, que corresponde buscar a cada lector.

L a propuesta interpretativa

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L IN D A B Á EZ R U B Í | ABY W A R B U R G . EL A TLA S D E IM Á G E N E S M N E M O S IN E

“Ich fange mit der Astrologie an (wie schon sehr oít) weil sich das Problem (des Kreislaufes) von der phantastischen Concretion zur mathematischen Abstraktion nirgends überzeugender in der fatalen Wendigkeit seiner polaren Hantierung zeigen lásst, ais am Himmelskópergleichnis [...] [vom kugelformigen (globus) kosmischen Orísbestimmungsinstrument für Himmelskórper in der Praesenz zum kalendarischen auf die Zukunftszeit Menschenschicksal betreffenden Fláchengerát bedeckt mit magisch verwandelnden Hieroglyphen].” (“Yo comienzo con la astrología (como continuamente lo he hecho), porque el problema (del ciclo) que va de la concreción fantástica hacia la abstracción matemá­ tica en ninguna otra parte revela de manera tan con­ vincente la versatilidad fatal de su manipulación polar como en la comparación de los cuerpos astrales [...] [del instrumento de medición topográfico-cósmico con forma de esfera (globo) para los cuerpos astrales hacia el calendario que predice el tiempo futuro del ser hum a­ no mediante el instrumento plano cubierto de jeroglí­ ficos mágicos en transformación].” Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg, 29 de julio de 1929, vol. 8,135 (gs VII, p. 480). Tablero A 1

A través del recorrido visual que lleva a cabo el obser­ vador, se sintetiza, a la vez que se explica, el esfuerzo de la conquista humana por el espacio de reflexión. La imagen superior es un mapa de constelaciones en dos niveles yuxtapuestos: el figurativo y el gráfico. Fi­ gurativo porque las constelaciones aparecen bajo las imágenes antropomórfico-mitológicas de las divini­ dades y gráfico debido a que se encuentran dispues­ tas en la bóveda celestial: entre líneas y coordenadas que marcan y miden el espacio del universo.2 Aquí se 1 La exposición realizada en Venecia (2004) del A tla s d e presentó las tablas de la última versión or­ denadas en doce secciones temáticas, un grupo introductorio y otro conclusivo. Al grupo introductorio pertenecen los tableros A, B y C, considerados la exposición metodológica de Warburg. Cfr. Aby Warburg, M n e m o s y n e . V A tla n te d e l’im m a g in i, Turín, Nin. Avagno, 2002, p. 21. 2 Para Warburg, las constelaciones tendrán siempre un ca­ rácter ambiguo, en cuanto pueden ser veneradas por el ser hu­ mano mediante prácticas de culto mágicas, o bien pueden ser determinadas de manera objetiva a través de los procesos de abstracción que implica el cálculo matemático, logrando así un distancia: “... Kampf um den Denkraum. Zwischen bildhaft mythologischer und zahlenmássig errechenbarer Ursachensetzung.” Aby Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera barbárica auf die

manifiesta la preocupación psíquica fundamental de Warburg, como tema de estudio y de investigación, de toda su vida: la lucha del hombre por orientarse en el universo y los extremos entre los cuales se lleva a cabo esta batalla, una lid que nunca podrá librarse de manera definitiva. Y he aquí el sentido de la tragedia del género humano que, como Sísifo, deberá conquis­ tar constantemente lo que una vez tuvo por logrado: “Podría decirse: toda la tragedia prometeica del ser humano se resume en esta palabra: una bóveda sólida sobre nosotros es inexistente”.3 Mas este acaecer bélico íntimo, es decir el confrontamiento del individuo ante sus fobias proyec­ tadas en el universo, no deja de estar relacionado estrechamente con su posición geográfica. Las imáge­ nes simbólicas que crea el individuo en su intento de dominar dichas fobias se ven determinadas en gran parte por las “coordenadas” topográficas en donde las imágenes adquieren forma, y son vistas, vividas y re­ interpretadas a partir de cierto contexto. Es por ello que la segunda imagen hilada debajo de la superior viene a ser la cartografía de las rutas de migración, a través de las cuales circulan las imágenes en la diná­ mica de su intercambio cultural. En cada lugar halla­ do entre las coordenadas geográficas, de este a oeste y de norte a sur,4 la imagen se expone a mutaciones, cambios y modificaciones, puesto que a cada lugar co­ rresponden caraterísticas propias en el marco de las cuales la imagen, en su forma simbólica, no solamente es vista, sino, más allá aun, experimentada, revivida y actualizada. Un itinerario que requiere un espacio para reali­ zarse necesita otra categoría, la temporal, sin la cual estaría incompleto en su realidad, puesto que lo que avanza o se recorre se da gracias al tiempo que hace transcurrir los hechos, los actos que constituyen la memoria. Las líneas del árbol genealógico de la fami-

im á g e n e s M n e m o s in e

kosmischen Orientierungsversuche des Abendlandes”, 1925, 6 (P e S p h , p. 70). 3 “Man kónnte sagen: die ganze Prometheustragik des Menschen liegt in diesem Wort: ein festes Gewólbe über uns gibt es nicht.” I d e m . 4 “Herr Habeck kommt in diesen Tagen, um auf die groBe Wanderkarte nachzutragen: Genua. Livorno. Pisa. Barcelona. Málaga. Cádiz. La Coruña. Bordeaux. Lille. Tourcoing (Tournay) Antwerpen.-Bagdad ist zu unterstreichen. Byzanz einklammern, darüber Konstantinopel [a lápiz] Denderah.” Aby Warburg, T a g e ­ b u c h . . . , op. c it., Io de septiembre de 1926, vol. 1, 17, p. 9, y 24 de noviembre de 1926, vol. 1, 73, p. 29.

U N A L E C T U R A D E LOS TA B LE R O S

lia florentina de los Tornabuoni, representada en la última imagen inferior, aluden a todo un sistema de relaciones donde la memoria opera, actualizando la herencia genético-cultural en el presente para abrir­ la hacia el futuro. El saber genealógico vislumbra un conocimiento sobre el origen, y con ello la posibili­ dad no sólo de un reconocimiento de lo similiar, sino también de un establecimiento de la diferencia con aquello de donde se proviene, lo que permite abrir la posibilidad de cambio. Warburg articula la hipótesis sobre la persistencia y la dinámica de transformación de las formas y motivos simbólicos en el códice cultu­ ral, aludiendo así a la capacidad de resistencia y adap­ tabilidad surgida gracias a los delicados procesos de selección. Al hacer un recorrido visual de estas tres imáge­ nes que pareciera ir de lo celestial (arriba) hacia lo terrenal (abajo) y viceversa, queda esbozada una cronotopía de la memoria histórico-cultural que supera lo que a primera vista aparenta ser una mera cronolo­ gía de la historia de las imágenes, puesto que Warburg logra poner de manifiesto la energía inherente a las imágenes y los arcaísmos psíquicos que aún funcio­ nan en ella, para así exponer visualmente el drama en que se debate la humanidad ante la herencia de la Antigüedad: la problemática de la orientación en el marco de las coordenadas de un espacio geográfico y de una temporalidad genealógica, que remite tanto al intercambio cultural en el plano geográfico como al orden social en el genealógico. Tablero B

Warburg plantea los distintos niveles de relación que el ser humano establece con el cosmos y expli­ ca visualmente la idea del hombre como espejo del universo. Puesto que, para representarse el universo inconcebible, el ser humano proyecta su cuerpo mis­ mo en el firmamento como una forma de orientación, queda unido así a las fuerzas que lo rigen y en directa correspondencia con ellas (lo similar solamente pue­ de atraer a lo similar). De tal manera que “aquello que llamamos magia, entendiéndolo según los antiguos, se concibe como una cosmología aplicada; finalmente una aplicación de la práctica manipulable del enuncia­ do de correspondencia entre el sujeto y el mundo”.3

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El nacimiento de esta analogía, a saber, a partir de la proyección del universo (macrocosmos) sobre el cuerpo humano (microcosmos), se constituye como una figura característica del imaginario cultural: el “hombre zodiacal”. Es ahí donde el hombre se posiciona en el centro del mundo, rodeado por cada uno de los segmentos que rigen a los seres zodiacales, a partir de los cuales se proyectan líneas sobre el cuer­ po desnudo del hombre, cuyas diversas partes orgá­ nicas quedan así irremediablemente a merced de las influencias astrales.**67 Tanto la miniatura del hombre-microcosmos perteneciente al libro de la visionaria alemana Hildegarda de Bingen, quien concibió al hombre como un todo unido al universo que en nada se distingue de éste, como las imágenes de hombres zodiacales, al igual que la figura humana de Leonardo da Vinci y Al­ berto Durero inscrita en las proporciones vitruvianas geométricas, apuntan a ser testimonios visuales. Nos inducen a reflexionar sobre el camino de orientación trazado desde las prácticas mágicas astromedicinales hasta la aplicación de las proporciones geométricas del universo (círculo y cuadrado) en el cuerpo huma­ no. Respecto a los grabados donde se representan las partes corporales unidas a los signos zodiacales, éstos constituyen un claro testimonio de que la aplicación de ventosas y la práctica de las sangrías se relaciona­ ban con la astrología: el aspecto medicinal sometido a las prácticas mágicas/ Un estadio cultural impreg­ nado aún de creencias religiosas, donde los filósofos naturales de la Alta Edad Media y del Renacimiento terminan por delegar los conocimientos sobre el ser humano al universo y viceversa, de tal manera que

Subjekt und Welt.” Warburg, “Die Einwirkung...”, op. cit., 11, p. 73. 6 Ibidem, 12, pp. 73-74. 7 Ibidem, 13, p. 74: “In der künsderisch so hervorragenden Bilder-Prachtschrift des Duc du Berry zu Chantilly von etwa 1420 ist der Zodiakalmann in einem ovalen Raum stehend mit Tierkreisbildern von oben bis unten bedeckt wie mit Blutregeln. Immerhin deutet der astronomisch eingestellte Ovalrand darauf hin, dass man sich der metaphorischen, uneigentlich übertragenen Bedeutung noch bewusst war”. (En el exquisito manuscrito minia­ do de los duques de Berry, Chantilly, datado ca. 1420, el hombre zodiacal se encuentra en un espacio ovalado cubierto de signos zodiacales desde la parte inferior hasta la superior, como con ven­ tosas para sangría. De todas formas, la periferia ovalada en que 5 “Was wir Magie nennen, ist im Sinne der Spátantike nur se distribuyen los signos zodiacales revela que se tenía conciencia aún de aquellas significaciones metafóricas, en sentido figurado y angewandte Kosmologie, eine schliesslich in hantierende Praktik auslaufende Anwendung des Satzes von der Gleichheit zwiscben disimuladas.)

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LIN D A B Á EZ R U B Í | ABY W A R B U R G . EL ATLA S D E IM Á G E N E S M N E M O S IN E

Warburg formula: “una práctica sangrienta incursiona ahí donde la mano debería dirigir el compás y el astrolabio”.8 Sin duda alguna, las representaciones humanas de Leonardo y Alberto Durero anticipan ya una ten­ dencia a la liberación de la figura humana de sus vín­ culos astrológicos sustituyéndolos por una geometría abstracta; sin embargo, será una geometría aún presa de los hilos de la armonía universal con que se teje todo el universo, imperantes en el pensamiento hu­ manista renacentista. Mediante ambas figuras se ve, más que nada, que la lucha psíquica por la libertad ante las fuerzas de la naturaleza se halla en una ten­ sión constante, puesto que si bien con Leonardo y Durero parece acercarse el ser humano a aquella rup­ tura anhelada, el intento acaba por desfallecer ante la seducción que ejercen las fuezas mágicas: la figura vitruviana sucumbe a la mentalidad micromacrocósmica del seiscientos, quedando presa de las especula­ ciones herméticas, astrológicas y mágico-cabalistas de varios textos paradigmáticos del humanismo, como se aprecia bien en las imágenes del cuerpo humano de Agrippa de Nettesheim.9 Tablero C

En el tablero C se expone visualmente la conquista del cosmos por medio del conocimiento científico, gra­ cias al cual se revela el mecanismo operativo de las leyes que lo rigen y a la vez se dominan las fuerzas de la naturaleza. La proyección de una imagen que pre­ senta al cosmos constituido por cuerpos geométricos nos da a conocer la primera etapa de estudios sobre las órbitas que realizó Johannes Kepler.10 Respecto a la obra de éste, el Mysterium Cosmographicum (1596), Warburg comenta:

8 “Ein blutiges stumpfsinniges Praktizieren tritt da ein, wo die Hand den Zirkel und das Astrolabium führen sollte.” I b id e m , 14, p. 74. 9 Acerca de la O c c u lta p h ilo s o p h ia y su relación con la me­ lancolía y las influencias astrales en el contexto mágico renacen­ tista, véanse los comentarios de Bing en Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it ., 8 de julio de 1928, vol. 6, 59-61, pp. 323-324. 10 Sobre este tablero y varias de sus imágenes en la exposi­ ción del Museo Alemán, cfr. J.V. Field, “Kommentar zu Tafel XVII. Kepler (1571-1630)”, en B il d e r s a m m l u n g z u r G e s c h ic h te vori S te r n g la u b e u n d S t e r n k u n d e im H a m b u r g e r P la n e ta r iu m , Hamburgo, Dólling und Galitz, 1993, pp. 304-307.

se representa de manera alegórica la armonía de las es­ feras por medio de un sistema en el que los poliedros regulares se hallan unos dentro de otros. Cada uno de estos poliedros, que se corresponden con la doctrina pitagórica en Platón, personifica una esfera. Para po­ ner un ejemplo, el dodecaedro de la esfera de Marte, Kepler tuvo que reconocer que precisamente para la órbita de Marte no era suficiente el sistema hasta en­ tonces actual, en el que se establecía el círculo como unidad de movimiento del recorrido del planeta. Se carecía de la aplicación de la elipse en la cosmofísica matemática.11

Para Warburg, en el esquema de la órbita de Mar­ te realizado a partir de un pasaje de la Astronomía nova, se hacía evidente la lucha psicológica de Kepler iniciada con el planeta Marte, aquel Dios romano de la guerra de rasgos antropomorfos en un calendario medieval, cuyos hijos heredan, bajo su influjo, el es­ píritu bélico que lo caracteriza. Así Kepler, en “su lu­ cha con el planeta Marte”, pugna por vencer un miedo primitivo ante la aplicación de las matemáticas; de no construir los cuerpos celestes según los ideales o las exigencias que corresponden a las medidas terrenales humanas.12 No es sino “con la incursión de la elipse como se pudo establecer la infinitud del universo se-

11 “... ist ais Sinnbild der Sphaerenharmonie ein in einander geschachteltes System der regelmássigen Kórper abgebildet. Jeder dieser Kórper, der pythagoráischen Lehre bei Platón entsprechend, verkórpert eine Sphaera. So, um nur das herauszugreifen, der Zwólfláchner die Sphaera der Mars. Gerade aber bei der Marsbahn reichte, wie Kepler einsehen musste, das bisherige System, das den Kreis ais Bewegungseinheit dem Planetenlauf zu Grunde legte, nicht aus. Es fehlte der Einsatz der Ellipse in die mathematische Kosmophysik.” Warburg, “Die Einwirkung.. ”, op. c it., 71, p. 121. Asimismo, véase la bella carta de F. Saxl a Warburg datada el 20 de septiembre de 1927, donde el autor copia las reflexiones de Kepler sobre el descubrimiento de la elipse, y la respuesta de War­ burg del 23 de septiembre, en Dorothea McEwan, W a n d e r s tr a s s e n d e r K u ltu r . D ie A b y W a r b u r g - F r itz S a x l K o r r e s p o n d e n z 1 9 2 0 b is 1 9 2 9 , Múnich/Hamburgo, Dólling und Gallitz, 2004 (Kleine Schriften des Warburg Institute London und des Warburg-Archivs im Warburg-Haus Hamburg, 2), pp. 187-190. 12 Warburg, “Die Einwirkung...” op. c it., 71, p. 121. Sin em­ bargo, continúa Warburg, “freilich, gegen die grobe áusserliche Vermenschlichung der Planeten durch Identifikation mit heidnischen Góttern hatte bereits der scharfe und erfolgreich AngrifF Giordano Brunos eingesetzt” (finalmente, contra la humanización burda y externa de los planetas, a través de la identificación de éstos con los dioses paganos, comenzaba a realizarse el ataque agudo y exitoso de Giordano Bruno.) I b id e m , 71, p. 121.

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gún las reglas físicas”, lo que significó una superación del primitivismo psíquico hacia la contemplación ra­ cional matématica: per monstra ad sphaeram (hacia la esfera a través de los monstruos).13 Ciertamente Kepler logra este salto, esta ruptura a partir de la cual “se iría hacia arriba, hacia adelante”, gracias a la influen­ cia que la cultura de la Antigüedad clásica ejercería en la historia y la psicología humanas. Para Warburg, el empleo de la elipse lo debe Kepler a la obra de Apolonio sobre la sección cónica, que gracias a una trans­ cripción árabe llegó a las manos del italiano Borelli, quien la difundió en el siglo x vn.14 El proceso de desmitificación y la conquista cien­ tífica del cosmos, posibles gracias al descubrimiento de Kepler sobre las bandas elípticas de los planetas que constituyó la concepción moderna del universo, parece culminar en el dominio del cosmos a través del vuelo trazado por el aeroplano y el zepelín. Este último, símbolo del conocimiento de las leyes del universo, representaba la “superación del miedo ante los dioses de la Antigüedad en el campo de la metereología”,15 o, mejor dicho, como Warburg corrigió un día después en su diario, el paso “de la esfera barbárica hacia la cartografía meteorológica”, puesto que así se descri­ be “metafóricamente la ascensión-calvario a la que se puede llamar orientación cósmica”.16 En apariencia, si bien Warburg miraba la tecnología como una ardua conquista prometeica del ser humano en su esfuerzo civilizador,17 no dejaría de portar su aspecto jánico bifronte: el uso de la tecnología implica la amenaza 13 “Mit dem Eintritt der Ellipse aber konnte nun die Unendlichkeit des Weltraums physikalisch gesetzmássig erschlossen werden, es ging aufwárts, vorwárts: per monstra ad sphaeram”’. Ibidem, 72, p. 124. 14 Ibidem, 74, pp. 124-125. 15 “Die Überwindung der antiken Dámonenlurcht in der Wetterkunde.” Warburg, Tagebuch..., op. cit., 18 de septiembre de 1929, vol. 9, 15, p. 529. 16 El pasaje completo de Warburg reza así: “Die Bemerkungen von gestern wollen in ihrer vollen Tragweite erst gewurdigt ¿ein: Sagt man statt Von Reymann bis Eckener: Von Teukros dem Baylonier zu Eckener, oder ‘von der Sphaera barbárica zur Wetterkarte’ so ist metaphorisch jene calvarische Bergbesteigerung oezeichnet, die man kosmische Orientierung nennen kann”. Ibidem, 19 de septiembre de 1929, vol. 9,19, p. 530. 17 Warburg comentó así en su diario la noticia del Frankfur:erZeitung: “Grossenmeyer in der Frankfurter Zeitung (‘Kaleidos_Acedia-> Melancholie ais Gemütes.” Bing, “Cuaderno...” op. cit., 4, ff. 16-17. 54 “... Der Paris Urteil Sarkophag bekommt eschatologische Bedeutung falls man die ‘Himmelfahrt der Venus’ ais vorbedeutend für die Tote im Steingefáfi ansieht.” Warburg, Tagebuch..., op. cit., 21 de febrero de 1929, vol. 7, 161, p. 411.

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co de la Villa Pamphili: “[He] visto el Juicio de Paris en el Casino de la Villa Doria Pamphili. Dioses alados que en su vuelo de retorno han quedado aprehendidos en el pseudo arco triunfal de un grandioso’ palacio”.55 Partiendo de esa vista áerea como punto máximo de ascensión, Warburg arma alrededor una constelación de imágenes concernientes al vuelo solar faetónico y a su consiguiente despeñamiento. La expresión gestual que denota la “depresión”, más allá del solo ejemplo de Ariadna, es manifestación del padecimiento corporal que viene después del “éxtasis” ascendente y que se puede desarollar en el sentido de aquel que es casti­ gado por haberse atrevido a desafiar el destino de los dioses, como Faetón y Prometeo, cuya lascitud o des­ fallecimiento corporal expresa, a la vez que su derrota, su padecimiento. Los miedos y anhelos de una psique colectiva, así como la profunda psique del individuo y las tensiones que entabla en su relación con las fuerzas elementales del pantéon grecolatino, se manifiestan en expresio­ nes gestuales que cristalizan en imágenes, momentos anclados en la matriz del mito: de la acción que tejen sus escenas surge la vida en movimiento. Esta lucha humana, que no es sino manifestación de un deseo común de ascensión y de trascendencia después de la muerte, es presentada por Warburg mediante for­ mas de expresión humana de alto contenido emotivo que la Antigüedad forjaría y transmitiría a través del tiempo como un legado invaluable, capaz de influir de manera determinante en la formación del estilo en distintas épocas. Tablero 5

La serie de imágenes expone las Urworte (palabras originarias) que abarcan nuevamente el espectro ges­ tual establecido entre los dos polos del éxtasis arroba­ dor y del desfallecimiento inerte. Sin embargo, al igual que en el trablero precedente, uno contiene al otro en potencia, lo cual evidencia morfológicamente la diná­ mica inherente al ciclo ritual de vida-sacrificio-muer­ te-renacimiento. Las imágenes no son estáticas, y cada una ha de entenderse como el instante o cristalización de un movimiento continuo. Como tema central, Warburg elige en este tablero la figura femenina y con 55 “Am Casino der Villa Doria Pamfili das Giudizio Paridis gesehen. Verflogene Gottervógel die auf der Heimkehr am Pseudotriumphbogen eines ‘grandiosen Palazzo kleben geblieben sind.” I b id e m , 7 de abril de 1929, vol. 7, 261, p. 432.

ello opta por poner en evidencia la energía desatada por las grandes pasiones humanas en fórmulas pathos procedentes de la psique femenina y personificadas en mujeres que, pese a ser presas del dolor y el lamento, son capaces de expresar una fuerza “telúrica” con gran vehemencia, como la Cibeles, las Ménades, Proserpina y Medea.56 La primera se constituye visualmente en la magna mater por excelencia y como tal resulta la personificación de la tierra fértil, es diosa de las ca­ vernas y de las montañas, de la naturaleza y de los ani­ males, y su culto requiere el autosacrificio en que se ofrece lo más preciado: la sangre. Níobe aparece como la madre que ha padecido la furia justiciera de Apolo y de Artemisa, quienes han decidido dar muerte a sus hijos, que, con gesto de horror porque son persegui­ dos, huyen de las flechas justicieras y son capturados precisamente en los momentos en que manifiestan los gestos que corresponden al deseo de huir, al miedo y al afán de defenderse antes de morir.57 Medea es la madre que del estado de agravio pasa al destructivo y comete el peor de los homicidios guiada por su sed de venganza: el de sus hijos mis­ mos.58 La actitud gestual de ésta es también retenida en un instante determinado, en el que duda si dará muerte a sus hijos y, espada en mano, se convierte en uno “de los ejemplos más elocuentes del sabio temor característico del estilo clásico ante la representación

56 Cfr. Ilsebill Barta-Fliedl, “Aby M. Warburg - Formen der Mnemosyne”, en R h e to r ik d e r L e id e n s c h a ft. Z u r B ild s p r a c h e d e r K u n s t im Á b e n d la tid . M e is te r w e r k e a u s d e r G r a p h is c h e n S a m m lu n g A lb e r tin a u n d a u s d e r P o r tr a its a m m lu n g d e r O s te r r e ic h is c h e n

Museo Nacional de Arte Occidental, Tokio, 6 de julio de 1999-29 de agosto de 1999; Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburgo, 24 de septiembre-7 de noviembre de 1999; IIsebill Barta-Fliedl, Christoph Geissmar-Brandi, Naoli Sato (eds.), Hamburgo/Múnich, Dolling und Galitz, 1999, p. 190. 57 Respecto al pedagogo de las Nióbides, véase Warburg, “Durero y la Antigüedad italiana (1905)”, en rp , p. 406. La actitud gestual del pedagogo es el modelo para el David de Pollaioulo, mientras que Mirra, en su huida, presenta la desesperación ges­ tual propia de las Nióbides. 58 Sobre el grabado de Giulio Bonasone, Warburg comenta: “Durch Brauers Hinweis kam ich auf die übrigen Stiche des bolognesers Bonasones: Bestrafung Amors, Saturn in der Nahrungsaufnahme (Roastbeef) und Medea! Also ein Auffangspiegel der seelendramatisch ‘barocken Antike (religios praktizierende) sondergleichen. Giebt sich ais Mittelglied der kunstpsychologischen Erwáhnung.” Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 2 de abril de 1929, vol. 7, 243, p. 428. Cfr. Bing, “Cuaderno...”, op. c it., 5, f. 18. N a tio n a lb ib lio th e k ,

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de acciones transitorias”.59 Para Warburg, éste sería uno de los momentos de mayor tensión en esa imagen corporal: “A la par que cualquier epigramático grie­ go que amonesta con tales palabras al pintor que ha representado a la Medea en el acto homicida: ¿acaso quieres matar eternamente? Al diablo contigo y con tu pintura ”.60 En Medea se presenta la imposibilidad de hallar una solución en aquella simultaneidad, donde concuerdan una quietud muy evidente y un estupor in­ concebible. En un arrebato de ira autodestructiva, la homicida ha desenvainado ya la daga mortal y la alza contra sus hijos mientras éstos aún juegan felizmente al lado de ella. Otro ejemplo lo constituyen las Ménades furio­ sas, que resumen la imagen perfecta de los gestos pasionales y completamente desatados que ejercen sobre sus víctimas: el éxtasis del delirio dionisiaco, la voluptuosidad y el espanto que produce a la vez el destazamiento de sus víctimas, a saber Orfeo y Penteo. La acción de las Ménades se manifiesta en uno de los gestos más elocuentes resaltados por Warburg: el asir por la cabeza.61 Los gestos de lamentación femeninos unidos al ritual mortuorio, más la gestualidad laxa y agónica del cuerpo desfallecido, se aprecian en esce­ nas de sarcófagos romanos que presentan la muerte de Meleagro,62 así como el sacrificio de Alcestis por su esposo Admeto y el de Laodamía por Protesilao. Mas, 59 “... das schlagendste Beispiel der weisen Scheu des klassischen Stils vor der Darstellung transitorischer Handlungen.” Aby Warburg, “La Antigüedad italiana en la época de Rembrandt 1926)”, en Huisstede, op. cit., 1926, p. 138. 60 “Er hált es mit jenem griechischen Epigrammatiker, der den Maler, der die mordende Medea dargestellt hatte, mit Worten iadelte ‘Willst Du denn ewig morden? Zum Teufel mit Dir und deinem Gemálde ”. Idem. 61 Para mostrar gráficamente el influjo de esta corriente de patetismo en la resurrección de la Antigüedad, la muerte de Orfeo nos ofrece el punto de partida: “la representación de la muerte de Orfeo en el grabado italiano está animada por un verdadero espí­ ritu antiguo, ya que su composición —tal como se desprende de la comparación con pinturas de vasos griegos [...]— se remonta a una obra antigua perdida, tal vez de la muerte de Orfeo o quizá de Penteo. El característico lenguaje gestual patético del arte de la Antigüedad, tal como lo había acuñado Grecia para esta misma escena trágica, determina aquí directamente la configuración de su estilo”. Warburg, “Durero y la Antigüedad...”, op. cit., p. 401. 62 Véanse noticias sobre los sarcófagos con escenas del mito de Meleagro en Warburg, Tagebuch..., op. cit., 13 de febrero de 1929, vol. 7, 155, p. 409, y 17 de marzo de 1929, vol. 7, 203, p. 420.

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al ser la primera rescatada del Hades por Hércules y la segunda devuelta a la tierra por orden de los dioses por breve tiempo, anuncian su resurrección que,63 en el plano visual, es comentada por las imágenes del rap­ to de Proserpina que en cierta forma “enmarcan” las escenas de la muerte-sacrificio.64 La escena de la crá­ tera donde Licurgo, quien prohíbe el culto a Dionisio, vence a una Ménade, por la posición de sometimiento que él adopta se asocia visualmente a la gestualidad de las Ménades frenéticas que derrotan a los hombres, mientras que la Ménade adopta la típica posición de la huida que acaece en el rapto. Tablero 6

En este tablero se despliega de manera figurativo-for­ mal la energía generada a partir de la Urwort corres­ pondiente a la danza. Para Warburg ésta constituye un elemento nuclear del ritual sagrado donde el cuerpo humano ejerce dos funciones: una mimética y otra expresiva. La danza, al anclar sus raíces en el ritual cosmológico, se vincula directamente con la celebra­ ción del año nuevo conocida en la cultura babilónica como el Zagmuk, fiesta precusora de las Saturnales. Este festival de carácter religioso-sagrado coincidía con el solsticio de invierno, durante el cual el dios del Sol, Marduk, combatía a la oscuridad. Por ello, en la danza se imitaba el movimiento del astro en el firmamento. Asimismo, los bailarines adoptaban una formación circular que recreaba el movimiento de los planetas alrededor del centro simbolizado por el sol.65 En la función expresiva, el cuerpo manifiesta una se­ rie de cargas emotivas mediante imágenes gestuales que se despliegan en sucesión a través del tiempo y el espacio. Es por ello que la danza, cuya matriz es el movimiento —y entiéndase aquí tanto el movimiento de las emociones interiores que surgen de la memoria al ser reactualizadas por estímulos exteriores como su

63 Véase el resurgimiento para esta temática en el tablero 70 y tablero 42. 64 Sobre este fragmento del Rapto de Proserpina que War­ burg vio en el Museo del Vaticano, cfr. Warburg, Tagebuch..., op. cit., 22 de noviembre de 1928, vol. 7,19, p. 373, y 26 de noviembre de 1928, vol. 7, 31, p. 375. 65 Las lecturas de Warburg sobre la danza ritual correspon­ den sobre todo a Cari Fríes, Studien zur Odyssee: I. Das Zagmukfest aufScheria, Leipzig, Hinrichs, 1910 (Mitteilungen der Vorderasiatischen Gesellschaft, 15, 2/4), aquí pp. 91-147. Bing hace alusión al texto de Fríes y señala con especial interés la tradición islámica manifiesta en la danza cósmica de los derviches.

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consiguiente expresión en movimientos corporales— resulta uno de los más importantes medios de expre­ sión para el análisis de “imágenes en movimiento” que tanto interesaba a Warburg. Precisamente la danza, en su origen ritual-celebrativo, apreciable en las imágenes relativas al sa­ crificio en el culto rendido a Isis,66 halla su punto culminante en la representación de la danza extáticodionisiaca ejecutada por Ménades que legan su en­ grama de dinamismo frenético a Aquiles. El héroe mitológico disfrazado de mujer actúa probablemente como el corifeo que guía a las hijas de Liómedes hacia la celebración dionisiaca cuyo origen se vincula con el ritmo cosmológico.67 Así es como, a partir de estas experiencias mágico-primitivas, ancladas profunda­ mente en los modos de comportamiento-reacción de la psique humana, se desarrollan las fórmulas pathos que surgen de la memoria “cuya linfa asciende” para regresar constantemente, ya sea en los relieves de sar­ cófagos o en la pintura mural antigua.68 Es por ello que la energía dinámica de la danza ritual nutre la fórmula pathos característica del sa­ crificio sacerdotal, al ser ésta acompañada tanto de expresiones gestuales de éxtasis tiasótico resueltas en actitudes agresivas contra el sacrificado que lo exhi­ ben en su huida desesperada y su derrota en las esce­ nas mitológicas de los personajes de Políxena,69 Áyax 66 La identificación y explicación iconográfica de ambas imágenes se puede consultar en la descripción de Vera Müller re­ dactada para el B e g le itm a te r ia l z u r A u s s te llu n g : “A b y M . W a rb u rg . M n e m o s y n e ”, tablero 6, y el texto reproducido ahí mismo pro­ cedente de 2 0 0 0 J a h re C h r i s t e n t u m : illu s tr ie r te K ir c h e n g e s c h ic h te in F a rb e, m i t k irc h e n g e sc h ic h tic h e r. L e x ik o n , Günter Stemberger (ed.), Herrsching, Pawlak, 1983, p. 71. 67 Sobre la función de los corifeos en los rituales dionisiacos, véase Fríes, op. c it., pp. 128-133. 68 “Passiv-Aktiv das Opfer der Polyxena ais Blutsritual im Seelencult die Mneme deren Sáftesteigen aus Dauer aus der kultlichen Praktik kommt.” Warburg, “Ideas generales”, 18 de mayo de 1927 (w ia III. 102.1.4.1), f. 51. 69 Durante la estancia en Orvieto, a mediados de marzo de 1929, Bing llamaba la atención de Warburg sobre la imagen graba­ da del sacrificio de Políxena en un sarcófago antiguo: “ ▼College Bing weist mich auf den etruskischen Sarkophag mit der Darstellung vom Opfer der Polyxena; tatsáchlich ein Unicum und wie ge-

y Casandra, y Laocoonte, como de manifestaciones corporales de lamentación y “depresión” percibidas en el ejemplo de la conclamatio.70 Los diferentes gestos corporales que se actualizan en determinadas épocas culturales reflejan el alto contenido dramático que se puede desatar en la restitución de estas fórmulas, como en el caso del grupo escultórico del Laocoonte durante el humanismo renacentista de los siglos xv y xvi. Sin embargo, aquí debe aclararse, tal como War­ burg mismo lo hace, que la recepción de dicha fórmula pathos, caracterizada por el dolor extremo y los sufri­ mientos expresivos cargados de una enorme angustia psíquica, apreciable formalmente en la expresión del sacerdote y sus hijos devorados por la serpiente, no acaeció a partir del descubrimiento del grupo escultó­ rico, pues, mediante relieves antiguos sobre sarcófagos e incluso obras pictóricas (frescos y mosaicos), los ar­ tistas del Renacimiento ya habían recurrido a ella.71 Tablero 7

El gesto del triunfo y la apoteosis, en todo el espec­ tro de energía que pueda abarcar, se nos presenta aquí mediante los ejemplos visuales que desfilan por el arco del triunfo de Constantino.72 La imagen de tal con­ junto arquitectónico, que predomina en este tablero, es “comentada” por dinamogramas y detalles visuales que se desarrollan a partir del pathos del sufrimiento schaffen für den Atlas. [...]A 24. III. 929.” Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 14 de marzo de 1929, vol. 7, 199, p. 419. Otras menciones en el diario sobre el sacrificio de Políxena (mencionada por Bing), cfr. ib id e m , 9 de marzo de 1929, vol. 7,193, p. 417, y (mencionada por Warburg) 18 de febrero de 1928, vol. 4, 73, p. 205. 70 La sinopsis de Bing: “Kult-Mysterien. Opfer der Polyxena. Ajax (gleicher Sagenkreis) raubt Kassandra, die eherische Priesterin. Mánade im thiasotischen Rausch. Cybele (synkretistischer Mysterienkult) flieht auf d.jem] Schiff in Rom ein. Laokoon, Sehers, Priester, stirbt. Das steht f.[ür] d.[dasj ganze Komplex d.[er] geopferten Priesterkónigs. Was bedeutet die Conclamatio? Pompeianische Fresken bedeuten Verwandlung des Priesters. Wieso? Totenreizen. Dyonisischen Reizen. Warum Achyll auf Skyros hier?” Bing, “Cuaderno...”, op. c it., tablero 6, f. 20. 71 Éste es el comentario de Saxl al respecto: “Die LaokoonFrage müfite nochmals bearbeitet werden. Filippino Lippi, Jean Gourmond und Greco benutzen ein antikes Laokoon-relief, nicht die Freiplastik. Iuseppe Leonardo macht Anfang des 17. Jahrhunderts aus dem Laokoon des Greco ein Schlangenwunder Moses”. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 25 de junio de 1927, vol. 2, 177, p. 104. 72 Véase una nota sobre una comparación visual entre el arco triunfal de Constantino y Ghirlandaio en ib id e m , 15 de marzo de 1928, vol. 4, 141, p. 227.

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griego hacia el ethos triunfal del Estado romano. En tal forma, se ha dado al contenido ritual de la forma hele­ nística un nuevo sentido en su actualización dentro de la cultura romana. El grupo del gobernante-vencedor ante su contrincante herido es una de las más antiguas impresiones imaginarias o bien arquetipo psíquico de la creación artística monumental. Comencemos con su exaltación en los relieves alusivos a la victoria de Trajano y de Tito, victoria cuyo simbolismo abreva en el sentido solar y ascendente. Aquí el pathos antiguo del sufrimiento ante la muerte se transforma energé­ ticamente en la pasión del guerrero que resulta en una exaltación triunfal (Siegerpathos), es decir heroización de aquel que pugna por vencer en su lucha (equivalen­ te al rómischer Triumph). Es así como la diosa Niké, la victoria alada que aparece entre los romanos también como la Minerva victrix, desfila en la cultura romana como acompañante de los vencedores o de persona­ jes distinguidos de la vida político-imperial, a los que confiere fama aún después de su muerte e incluso los diviniza. Tal es el caso de la emperatriz Sabina, cuyo relieve, proveniente del Palacio de los Conservadores, la describe elevándose, en calidad de Juno, hacia los cielos por el genio alado femenino de la Eternidad, quien porta una antorcha como símbolo de la luz im­ perecedera que dispensará a la emperatriz.73 El empe­ rador Adriano señala con el dedo índice hacia el cielo, donde vuelan ambas figuras dando así testimonio de valor al acto y reafirmando con ello el sentido apologé­ tico de la escena. Otra imagen que adopta este lengua­ je corporal apoteótico-propagandístico es la aledaña, donde Faustina y Antonio sobrevuelan la personifi­ cación de Roma que, sobre sus armas bélicas, alza su dedo índice para señalar el acontecimiento apoteótico. La figura alada que transporta hacia el firmamento a la pareja imperial lleva en su mano izquierda un globo terráqueo con los signos zodiacales sobre el que se en­ rolla una serpiente denotando la hora de la consagra­ ción.74 Otro gesto de expresión apoteótico se aprecia con claridad en imágenes de dos camafeos: en la gemma augustea, el emperador Augusto, protegido por el signo de Capricornio e identificado con la divinidad,

73 Hubert Schrade, “Zur Ikonographie der Himmelfahrt Christi”, en V o rtra g e 1 9 2 8 /2 9 : Ü b e r d ie V o r s te llu n g e n v o n d e r H im m e lr e ise d e r S e d e , Leipzig/Berlín, Teubner (Vortrage der Bibliothek Warburg, 8), 1930, pp. 66-190, aquí pp. 102-103. 74 I b id e m , pp. 103-106.

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como lo insinúa el águila de Zeus a sus pies,75 aparece acompañado por la personificación de Roma-Minerva y coronado por Oikumene, mientras que su futuro sucesor, Tiberio, desciende de un carro de combate dirigido por la diosa de la Victoria. Asimismo, el su­ cesor de Tiberio, Germánicos, figura en la gemma tiberiana con el mismo gesto triunfal de divinización.76 Augusto y Germánicos son acompañados por RomaMinerva, cuya personificación victoriosa se “comen­ ta” visualmente con la encarnación triunfante de la ciudad de Tréveris, guerrera que, con el típico gesto de sometimiento, toma por la cabeza a un bárbaro. Preci­ samente a los pies de la escena de la gemma augustea, los legionarios romanos erigen un tropaion,77 reafir­ mando así el sentido del triunfo civilizatorio romano sobre los bárbaros mediante elocuentes acciones gestuales —como la huida— que se repiten en relieves procedentes de la Columna de Trajano.78 La icono­ grafía astral de la gema se complementa perfectamen­ te con el material usado para dicha gema, a saber, el ónice de mármol empleado como piedra caracterís­ tica del signo zodiacal de Capricornio regido por el planeta Saturno cuya personificación aparece al lado de Oikumene, detrás de Augusto. En la astrología, Ca­ pricornio inicia su periodo el 20 de diciembre, en la Antigüedad día dedicado a la ascensión del sol, por lo que para Warburg a la piedra muy probablemente se asignó la función mágica de talismán: “la gemma au­ gustea pertenece a la apoteosis. ¿[Le] pertenece el día 75 Las investigaciones sobre astrología antigua realizadas por Saxl arrojan luz al respecto: “Je mehr Babylonistisches ich lese, desto klarer wird, dafi die Sache mit den Tierkreiszeichen aus dem Kudurrus überaus hypothetisch ist: [...] Von Spát-Antikem Zeus im Tierkreis und Gemma Augustea (Augustus mit dem Capricornius) und Mithras mit dem Sternen-Mantel (Cf. Bamberg)”. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 7 de septiembre de 1927, vol. 3, 155, p. 140. Véanse más detalles descriptivos de la investigación con­ temporánea, en el comentario al tablero V. de Reinhard Bernauer, “Die griechisch-rómische Welt im Spáten Altertum”, en B ild e r s a m m l u n g ..., op. d t . , p. 232. 76 Cfr. Schrade, op. c it., pp. 107-108. 77 Conviene hacer notar que este mismo gesto simbólico (erección del tr o p a io n ) será adoptado por el cristianismo, de ma­ nera tal que la erección de la cruz en el monte Calvario viene a constituir el triunfo del cristianismo erigido sobre el sacrificio del redentor. Cfr. Bing, “Cuaderno...”, op. c it., tablero 7, f. 22. 78 Sobre las escenas expuestas en el tablero y concernientes a la batalla contra los dados y sus respectivas características forma­ les que revelan un programa propagandístico, cfr. Karl LehmannHartleben, D ie T r a ja n s á u le : e in r ó m is c h e s K u n s t w e r k z u B e g in n d e r S p a ta n tik e , Berlín/Leipzig, De Gruyter, 1926, pp. 64, 66-73 y 83.

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del sol de la Antigüedad junto con el ascenso del sol?”79 En este sentido, la gema no portaba solamente una representación de la apoteosis imperial, sino que ella misma, en su materialidad, era el medio capaz de unir el plano humano con el divino y de establecer así fuerzas relaciónales que podían activarse en cualquier momento por el uso funcional que se les imponía en el procedimiento de la manipulación humana. Asimismo, la energía “psicomotriz” contenida en el símbolo de ascención cristaliza en una actividad corporal practicada desde tiempos veterotestamentarios y heredada por las tradiciones germánicas de los guerreros: la elevación del triunfador sobre el escudo. Como punto culminante, este ritual de divinización se practicaría aun en el siglo xix para confirmar el carác­ ter imperial de la figura de Napoleón. En la imagen, no en balde pintada sobre el techo de la Sala del Trono en Milán mediante un escorzo que imprime una pro­ fundidad ilusoria a la superficie y parece romper los límites de ésta, los ángeles elevan al corso sobre un escudo como señal de triunfo y lo conducen sobre lo mundano hacia el firmamento, donde se vislumbra el círculo zodiacal.80 La elevación del triunfador sobre el escudo resulta una práctica muy antigua impresa en el imaginario cultural y Warburg la documenta visual­ mente a través de un “engrama gestual” reactualizado en varias épocas cuyos múltiples significados tienen un denominador en común: la reafirmación de la vi­ da.81 Por útlimo, conviene resaltar también el aspecto propagandístico de la exaltación de la apoteosis im­ perial no sólo a través de camafeos, sino también de medallas y monedas.82

/9 “Die Gemnia Augustea gehórt zur Apotheose. Gehórt die antike Sonnentag beim Aufgang der Sonne dazu?” Warburg, Tagebuch..., op. cit., 4 de septiembre de 1927, vol. 3, 83, p. 140. 80 Cfr. ibidem, 2 de mayo de 1929, vol. 8, 17, p. 449, y el ta­ blero 71. 81 Cfr. Warburg, “Conferencia en la biblioteca Hertziana (19 de enero de 1929)”, en Huisstede, op. cit., p. 188. Transcribo el pa­ saje: “In dem gegensátzlichen Umfang humaner Ergriffenheit vom Lebenstriumph bis zur Totenklage sehen wir ganz unmittelbar die vorgeprágten Ausdruckswerte in die Formenwelt eingreifen: die Kunst aus dem Kreise des rómischen Triumphators, die Bógen, Sáulen und Münzen liefern die Formeln derer, die zum Leben Ja sagen...” 82 Sobre la numismática con representaciones del zodiaco y de emperadores, cfr. el comentario de Georg Syamken, “V. Die griechisch-romische Welt im Spáten Altertum”, en Bildersammlung..., op. cit., pp. 236-237.

Tablero 8

Detrás de la composición de este tablero se advier­ te el deseo de hacer visible la energía simbólica que Warburg apuntaría en uno de sus diarios y a partir de la cual las imágenes tomarían forma concreta en la matriz del mito cosmológico: “El pivote de Dieburg como síntoma ceremonial (doble — imagen contras­ tante giratoria del hijo solar perdido ([Faetón]) de la liberación [que] se revela en él”.83 Las imágenes ex­ hibidas en este tablero comprenden la conformación de las divinidades astrológicas de la Antigüedad de acuerdo con su ciclo de vida (nacimiento-ascenso y muerte-descenso). En tales imágenes se evidencia la práctica humana cúltico-oriental propia de los miste­ rios iniciáticos centrados en el dios solar Mitra, quien domina las fuerzas telúricas de la naturaleza en el sa­ crificio simbólico de un animal. En este sacrificio, el ser humano, en calidad de guerrero-Marte, combate con las fuerzas de la naturaleza personificadas en la figura del toro y, mediante el triunfo sobre éste, alcan­ za la trascendencia y se eleva hacia el firmamento, en donde se hace clara alusión al signo solar de Capri­ cornio. Al vencerlo, Mitra “da luz al mundo”, es decir la divinidad solar “asciende” y, como expresión de su ciclo de nacimiento y muerte (ascenso y descenso), es acompañada por los dadophoroi,84 Ambos se distin­ guen por su marcado contraste iconográfico y cromá­ tico: el Cautes con túnica de color amarillo, la capa y el gorro frigio rojo son atributos que hacen referencia al color del sol en levante (sol oriens), mientras que el Cautopates con túnica de color gris y la capa de color blanco es característico del sol en poniente {sol occidens); es decir que detrás de esta personificación se halla el ciclo que media entre el sol de primavera y el sol de otoño. En los relieves procedentes del mitreo en Dieburg (Alemania), una imagen nos revela la conjunción de Mitra, divinidad solar iraní, con su homólogo griego, Faetón, cuyo viaje ascendente por el firmamento en el carro solar tirado por los caballos es cuidadosamente orquestado por las Horas. El sol mismo, cuyo naci­ miento halla su representación visual no sólo en la cultura griega, sino también en su transposición con 83 “Der Drehzapfen von Dieburg ais Ceremonialsyptom drehbares doppel-Kontrastbild des verlorenen Sonnensohnes (Phaeton) und des erlósenden leuchtet ihm ein.” Warburg, Tage­ buch..., op. cit., 29 de noviembre de 1929, vol. 7, 271, p. 375. 84 Ibidem, 19 de mayo de 1929, voL 8,49, p. 456.

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la figura del culto a Malachbel,85 se asocia a su vez es­ trechamente con Mitra, como lo prueba el elemento iconográfico que tienen en común: el gorro frigio. Warburg añade a esta temática representaciones de otra variante del mito de creación perpetrado por Mi­ tra: el mundo se crea a partir de un huevo que, al esta­ llar, da origen al firmamento oval donde se inscriben los signos del zodiaco.86 Para Warburg, estas variantes no son sino pleonasmo del pensamiento mítico que visualiza sus conceptos en imágenes. Lo importante es que en el centro de la doctrina mitrea se encuentra el concepto de redención, condensado en la ascención del alma hacia las regiones celestes.87 Warburg recrea visualmente este ciclo anclado en la psique humana no sólo a través de la percepción de los elementos iconográficos otorgados a las divi­ nidades solares en su permanencia y variantes, sino también gracias al manejo del espacio experimentable gracias al montaje de las imágenes mismas. Las foto­ grafías de los interiores de los centros subterráneos de culto en donde se llevaba a cabo el ritual mitreo,88 muestran una toma en perspectiva cuyo punto de fuga se centra en la imagen pictórica del dios solar Mitra, que aparece dominando al toro sobre la pared central. Por un lado, la acción de asir la cabeza revela una energía primitiva que cristaliza en una fórmula pathos, a saber, la de la agresión. Por otro, Warburg re­ salta en sus tomas fotográficas la conformación arqui­ tectónica del espacio, su interrelación con la pintura y su delicado manejo de los efectos de luz y sombras, con la intención de poner ad oculos el ambiente que estos elementos crean con el objetivo de sumergir al

85 “...Nachmittags ‘Grofler Tag’ Cumont kam; Gundel ais Egypter vorgestellt. Cumont sofort hilfsbereit, will zum ‘Zodiacus’ Material liefern. Ich erhalte auf Bitten den Malachbel (zeige ihm den Alexanderteppich —Doria ...” Ibidem, 14 de abril de 1929, rol. 7, 271, p. 436, y cfr. Warburg, “Aeronaves y sumergibles en la imaginación medieval (1913)”, en rp , p. 211. 86 Sobre el culto mitreo, cfr. Reinhard Bernauer, “Kommentar zu Tafel V. Die griechisch-rómische Welt...”, en Bildersammlung..., op. cit., pp. 230, 233-235. Asimismo, sobre Mitra rodeado por el zodiaco y las cuatro estaciones y su relación ico­ nográfica con el estilo de los frescos de la Farnesina, cfr. Warburg, Tagebuch..., op. cit., 15 de marzo de 1929, vol. 7, 197, p. 418. 87 Sobre las reflexiones que Saxl expuso a Warburg acerca del significado de Mitra en las prácticas cúlticas, véase su carta fechada el 30 de abril de 1929, en McEwan, Wanderstrassen der Kultur..., op. cit., pp. 198-202. 88 Warburg, Tagebuch..., op. cit., 1 de enero de 1929, vol. 7, 93, p. 390.

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iniciado en esa atmósfera religiosa y en el rito iniciático del sacrificio llevado a cabo ahí. Sobre esta delica­ da interrelación entre espacio, imagen, perspectiva y arquitectura, y sobre el hecho de que la vivencia de la percepción de estos elementos actuantes se convierte en una experiencia modificadora del comportamiento humano, Warburg —pese a que no acabó de formular una teoría icono-topo-fenomenológica de la cues­ tión— se interesó muchísimo, y tomó como punto de partida el manejo de la perspectiva y la creación de una ilusión a través del manejo de las figuras en los distintos planos.89 La iniciación mitraica es un ritual de purificación cuyos grados iniciáticos se exhiben visualmente, y son simbolizados por los siete planetas del cosmos que es necesario ascender.90 Warburg coloca estas vistas in­ teriores en perspectiva para recrear la vivencia de la participación, la iniciación y, con ellas, la incursión en un estado diferente de conciencia que se inicia me­ diante el proceso mismo del ritual y culmina con la “ascensión” resumida visualmente en la toma aérea del mitreo en Ostia. Más importante aún es el naci­ miento de Mitra y su metamorfosis formal, que in­ forman de la difusión del culto solar desde Oriente hasta Occidente, trazando la morfología de su imagen una ruta geográfica que Warburg pone en evidencia visualmente: Ostia, Casería y Roma.91

89 Sobre todo Warburg se basaría en estos efectos creados en los frescos pompeyanos: “Mit Curtius im Thermenmuseum. Finde in dem, was er sehr Interessantes über die Entwicklung der pompejanischen Wandmalerei sagt, durch die vollkommene Parallelitát der Erscheinungen (von der ich heimlich hoffe, dafl sie sich ais eine Abhángigkeit erweisen lásst) meine Vorstellungen der Rolle von Plastik und Perspektive bei der Ausgestaltung des bemalten Innenraumes bestátigt. Móchte zu diesem Problem viel viel lesen, viel lernen, viel sehen, weil ich glaube, dafl ich in vielen Jahren einmal etwas richtiges zu sagen haben werde (wenn mich nicht vorher schon ein anderer der Mühe überhebt!).” Ibidem, 31 de diciembre de 1928, vol. 7, 91 y 93, p. 390. 90 El cosmos en el mitreo y su constitución zodiacal en ibi­ dem, 13 de febrero de 1929, vol. 7, 155, p. 408; 14 de abril de 1929, vol. 7, 271, p. 436; 14 de abril de 1929, vol. 7, 273, p. 437. 91 Sobre el viaje de Warburg a Italia de 1928-1929, durante el cual visitó lugares de culto antiguos y los relacionó con el ascenso del alma hacia el firmamento y la cosmología, llevando a cabo así una “expedición hacia las fuentes no conocidas del heliotropismo”, cfr. Roland Kany, Die religionsgeschichtliche Forschung an der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg, Bamberg, Wendel, 1989 (Gratia 19), p. 29.

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Tablero 2092

Warburg traza aquí una ruta de migración donde la cultura griega, junto con sus divinidades mitológicas, encuentra una interesante recepción en el campo de la astrología árabe. En este interesante sincretismo iconográfico se aprecia que la cultura babilónica hace una contribución significativa.93 Precisamente este sincretismo estilístico se constata en la “biblia de los astrólogos del medioevo”, el manuscrito árabe Kitab al-Bulhán, atribuido erróneamente al astrólogo Albumasar.94 Importa señalar la creencia expuesta en esta doctrina oriental babilónica relativa a la influencia de los planetas en el destino humano, tanto así que el individuo nacido bajo el influjo de determinado pla­ neta está predestinado a ejercer cierto oficio y posee características vinculadas con los atributos de la di­ vinidad planetaria. Así, conforme a la lógica de esta afinidad mágica, los hijos del planeta rojo Marte, el dios de la guerra, serán verdugos, cocineros y doma­ dores, mientras que los de Venus, músicos, danzantes, etc., cuestiones que determinan la forma en que se les representa.95 Para Warburg, esto refleja claramente la “ley del lugar de participación”, lo que Levy Bruhl denominó “una conciencia sin límites entre el yo y 92 Con este tablero comienza la tercera sección que abarca­ rá hasta el vigesimoséptimo tablero. Ahí se tratarán la peregri­ nación y el enmascaramiento de las divinidades antiguas entre Oriente y Occidente (Bagdad, Toledo, Padua, Rímini y Ferrara, siglos xm -xv). 93 Cfr. Warburg, “VIII. Die Araber ais Erben der griechischen Wissenschaft”, en B ild e r s a m m lu n g ..., op. c it., pp. 250-252. 94 Warburg identifica al sacerdote representado que rin­ de culto a las estrellas mediante una ceremonia de incienso con Albumasar. Sin embargo, porta el correcto título de “El tiempo oriental antiguo de Ahmin”, que expone la conversión a la ver­ dadera fe islámica de los sacerdotes que ofrecían su culto a las estrellas mientras que recitaban rezos y pronunciaban palabras mágicas. La ceremonia demuestra el culto a una divinidad pla­ netaria en el tiempo de su regencia. Los signos del zodiaco que se observan en el acto corresponden a otras de origen babilónico. Cfr. (^etin Güzelhan, “Kommentar zu Tafel VIII. Die Araber ais Erben der griechischen Wissenschaft”, en B ild e r s a m m lu n g ... , op. c it., pp. 252-255. Véanse comentarios de Saxl sobre Albumasar en Warburg, T a g e b u c h ..., op. cit., 3 de enero de 1927, vol. 3, 181, p. 176. La teoría de Warburg sobre el interés de Oriente y la penín­ sula ibérica por Albumasar, sobre todo en Toledo entre 886-1150, se expone en T a g e b u c h ..., op. cit., 25 de abril de 1928, vol. 5, 13, p. 247. Bing se refiere a las descripciones de los decanos de Albu­ masar por Jafte y su posible fuente en el C ó d ic e R e g in e n s is 1283 en ib id e m , 26 de octubre de 1929, vol. 9, 97, p. 556. 95 Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera...” op. c it., 21, pp. 79-80.

el mundo” característica de las “funciones espiritua­ les del ser humano primitivo”.96 La vida cotidiana, la producción de artefactos culturales y los imaginarios colectivos son así fuertemente gobernados por tradi­ ciones y rituales astrológicos propios de cada región geográfico-cultural. Entonces es posible observar, en la práctica de la doctrina astrológica expuesta en el Kitab, una sustitución de la metáfora (es decir, la sus­ titución del término comparativo como), que acarrea la confusión entre el signo y el sujeto —el ser huma­ no no distingue con claridad a uno de otro— que lo deja a merced de los influjos astrales,97 lo cual se refle­ ja en una expresión formal que determinará el estilo figurativo. Uno de los ejemplos de este intento —en cierta forma muy personal en Warburg— de arrojar luz para superar tal “confusión” y delimitar los límites entre sujeto y signo, lo constituye la figura de Perseo, quien gracias a sus acciones mismas encarna esa lu­ cha contra lo “monstruoso”, aunque tendría que es­ perar hasta el humanismo renacentista para que se le restituyera su original morfología humana. Aquí presenciamos el enmascaramiento figurativo de cor­ te astrológico-oriental al que fue sometido el héroe griego, irreconocible en su figura antigua y, más allá, aun transformado en un guerrero con turbante cuya mano derecha blande un alfanje, mientras que con la izquierda sostiene no la cabeza de Medusa, sino la del demonio barbudo Gul. Tablero 21

Las traducciones de los textos árabes al latín y al cas­ tellano, espléndidamente producidas en la escuela de traductores de Toledo durante el reinado de Alfonso X el Sabio, abrió a Occidente el campo no sólo de la ciencia médica, la óptica, la anatomía y la fisiología, sino también la astrología, como lo haría el famoso tratado del Picatrix (en árabe Gáyat al-Hakim).98 La 96 “In der Soziologie spricht man jetzt von einem Grundgesetz, der Loi de participation*, die besonders Charakteristisch sein solí für die seelischen Funktionen des primitiven Menschen.” I b id e m , 23, p. 80, y Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 7 de septiembre de 1927, vol. 3, 87, p. 141. *Die Beobachtung eines fliefíenden Grenzbewufttseins zwischen Ich und Umwelt —Levy Brühl. 97 Para Bing, el escorpión y la serpiente que aparecen en la miniatura en calidad de talismanes pueden tener correspondencia con la litomancia de las prácticas astrológicas. Cfr. Bing, “Cuader­ no...” op. c it., tablero 20, f. 24. 98 “Una obra árabe, hasta ahora desconocida, ha sobrevivi­ do enmascarada en latín con el nombre de Picatrix y correspon-

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astrología árabe se diferenció de la grecolatina por­ que en ella influyó enormemente la tradición astral babilónica, tal como Warburg habría de demostrar­ lo con el tablero anterior a través de los sutiles cam­ bios iconográficos de las constelaciones y divinidades planetarias. En las imágenes aquí presentadas, el sol, sedente, con vestimenta oriental y el atributo de una aureola de luz, tiene su equivalente en la imagen de la divinidad babilónica Samas. El planeta Júpiter, con libro en mano, remite a Marduk, Venus a la diosa Isthar y Mercurio se oculta bajo el escriba Nabu." Estos cambios o revestimientos formales ocultan un cam­ bio más profundo, un síntoma psicológico: la creen­ cia fatalista característica de la cultura oriental pasa a ser una herencia mnémica en los árabes. Esto trajo como consecuencia una degenaración en el campo de la astronomía, puesto que el ser humano se sujetaba más a las leyes mágicas de las correspondencias entre el firmamento y la tierra que a la mera observación científica. Warburg lo documenta visualmente con los tres decanos, comunes en la cosmografía egipcia y babilónica, que, al infiltrarse desde el periodo he­ lenístico entre los árabes, causaron una gran confu­ sión. El signo zodiacal de Leo, que en el helenismo fue una constelación con fines de orientación en el firmamento, se representa mediante la imagen de un soldado que monta a un león, a la vez que se ordena bajo el signo oriental relacionado con la divinidad so­ lar oriental y, por consiguiente, con sus tres decanos (Saturno, Júpiter y Marte), que influyen en el destino de los seres humanos. Lo mismo sucede con Marte, cuya casa zodiacal se halla bajo el dominio de Aries representado por sus tres decanos correspondientes: Venus, Sol y Marte. En la versión en latín del Picatrix, Warburg demuestra que la creencia en los decanos persiste, al identificar en la iconografía correspon­ diente al mes de marzo con el primer decano porta­ de a este mismo círculo de ideas del ‘babilonio’ Teucro que, por un lado, perfeccionó la Sphaera barbárica y, por otro, abordaba la litomancia de tradición helenística en un manual actualmente desaparecido.” Warburg, “Astrología orientalizante (1926)”, en rp , p. 515. Véase la edición latina: P ic a tr ix : th e L a tín v e r s ió n o f th e G h a y a t a l- H a k im , David Pingree (ed., intr., apénd. e índ.), Lon­ dres, Warburg Institute, 1986, o bien la versión francesa P ic a tr ix - u n tr a ité d e m a g ie m é d ié v a le , Béatrice Bakhouche (trad., introd. y not.), Turnhout, Brepols, 2003 (Miroir du Moyen Áge). 99 Junto con la ayuda de Saxl, Warburg identificó numerosas traducciones latinas de la cosmografía árabe; véase Qetin Güzelhan, “Kommenter zu Tafel VIII...” en B ild e r s a m m lu n g ..., op. cit., pp. 254-255.

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dor de un arma, tras el cual se oculta en realidad el héroe griego Perseo:*9100 “En el manual de magia árabe conocido con el nombre de Picatrix —lo cual hasta el momento se ha pasado por alto— [...] se encuen­ tran también estos decanos descritos fielmente según Albumasar. Sin embargo, difícilmente creería uno en­ contrar a Perseo tras esa figura grotesca que sostiene en la mano un jamón o algo por el estilo y en la otra un alfanje. Pero es él; en el curso de los siglos se degra­ dó hasta ese punto.”101 El proceso de orientalización de las formas lo ex­ plica Warburg de manera esclarecedora: Perseo apa­ rece como el primer decano de Aries y, de no ser por los rasgos que aún conserva, como el sable y la cabeza decapitada en una mano, sería difícil identificarlo.102 100 Ésta es la posición de Warburg sobre la presencia de los decanos en las enciclopedias medievales astrológicas: “Saxl war sich bisher darüber nicht im Klaren, dafi die Krakauer Handschrift die indischen Dekane des Abu Masar enthált; es láfit sich festellen, dafi beide Formen des ersten Dekanes vom Márz — die verderbte mit dem Stock (im Text vorne nach Abu Masar) sowie die reinere Mann mit Waffe (deutlich die Harfe ais Vorbild) — im Anfang mit den Illustrationen vorkommen. Wer überlieferte die reinere Dekanform (NB. ’axir|ü [fasciorum] bei Achmet der ‘Perser’).-Bolls Bild ins Carlyle Zimmer”. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 3 de septiembre de 1926, vol. 1, 27, p. 13. 101 “In dem magischen arabischen Handbuch, das sich Pi­ catrix nennt, und das, bisher übersehen [...] sind diese Dekane ebenfalls nach Abu Mashar getreulich beschrieben. Allerdings würde man schwerlich in dieser fratzenhaften Figur, die einen Schinken oder so etwas in der Hand hált, und in der anderen ein Krummschwert, den Perseus vermuten. Er ist aber; im Laufe der Jahrhunderte kam er so herunter.” Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera...”, op. c it., 39, p. 90. 102 En su conferencia sobre Franz Boíl, Warburg identifica una imagen de Perseo orientalizado mediante rasgos árabes con sus correspondientes decanos de Aries, procedente de un manus­ crito del siglo xv, hoy en la Bilbioteca Nacional de Francia, Ms. Arab. 2583, f. 34. En un comentario al margen, escrito por Gombrich con lápiz, se plantea la posibilidad de incluirlo ya sea en el tablero 20 o en el 21 del Atlas. Ésta es la descripción de Warburg: “...Ein sábelschwingender, gepanzerter Oriéntale trágt in der linken Fland einen abgeschlagenen Kopf, den er einer thronenden Figur mit grossem Gesicht, das durch eine Art Aureole noch verbreitert wird, zu bringen scheint. Vor ihm trat ein Widder auf dieselbe Gestalt zu. Diese drei Figuren thronen über eine Art Verliess mit fünf Fenstern. Man sieht in diesem Souterrain einen bártigen Mann mit Schwert, einen Schreibenden, eine leierspielende Frau, einen áhnlichen Krieger mit abgeschlachtetem Kopf oben und einen sitzenden Mann mit verschránkten Armen. Man kónnte denken, dass sich hier ein etwas grausames Márchen am Hofe eines orientalischen Fürsten abspielt, dem oben der Tribut gebracht wird, wáhrend unten weitere Gefangenen der Vorführung harren.” I b id e m , 15, p. 74 y 78.

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Otra demostración visual de una correspondencia entre planetas, signos zodiacales y destino humano, la ofrece la imagen del cuadrado mágico-numérico103 incluido en el Picatrix y empleado como amuleto pro­ tector contra las malas influencias de los planetas. La emigración de los dioses planetarios y decanos con rasgos orientalizantes al mundo latino se mues­ tra así mediante las imágenes de objetos sagrados de la época babilónica que los evocan con su “aspecto monstruoso” en el tratado del Picatrix. Sin embargo, más allá aún, la influencia de éste en el mundo me­ dieval latino de los téologos cristianos provocará una de las preguntas más polémicas de la época, a la que Warburg responderá lúcidamente mediante la imagen procedente de un manuscrito hispano, ampliando así las rutas de migración que se continuarán en el table­ ro siguiente. Al respecto, Warburg comenta que en­ tre las miniaturas relativas al texto de Albumasar se encuentra la figura de una mujer con cabeza de vaca y un niño en brazos. Tal descripción iconográfica no aparece literalmente en el texto de Albumasar, que simplemente remite a “[una figura, que] porta en sus brazos a un medio humano”.104 La infiltración de un claro culto babilónico al mundo latino cristiano, y la consiguiente adaptación a éste, donde se cree reco­ nocer las figuras de María y Jesucristo, se explica de la siguiente manera: “Así dice: en el texto de Teucros (Boíl, Sphaera, p. 513): en el primer decano de la vir­ gen asciende una mujer a la que Teucros llama Isis. Ella es una virgen bella y pura con cabello largo y de bello rostro. Ella porta dos espigas en la mano y está sentada sobre un trono donde hay cojines. Atiende a un pequeño muchacho y lo alimenta con un caldo en un lugar que se denomina atrio. A este muchacho lo llaman algunos pueblos Isu, es decir Jesús.”105

Warburg explica así que los téologos medievales creyeron ver en esta descripción la noticia de los pro­ fetas paganos sobre el nacimiento de Cristo, lo que justificó su adaptación al mundo cristiano y con ello la permanencia de algunos atributos vistos en su calidad simbólica, como las espigas que acompañaron poste­ riormente los signos eucarísticos, que el erudito ham­ burgués documentará en algunas representaciones plásticas de los artistas del Quattrocento italiano.106 Tablero 22

Warbug elige manuscritos predominantemente hispa­ nos donde se describe la representación de distintos juegos de mesa y el profundo significado simbólico as­ trológico que su práctica implica. En las dos primeras miniaturas, los siete sectores de los tableros equivalen a los siete planetas que gobiernan los siete días de la semana,107 mientras que, en las imágenes siguientes, correspondientes a un manuscrito hispano del Pica­ trix,108 se plantean las secciones que son regidas por determinado planeta, como es el caso de la Luna, que rige 28 estaciones donde se determinan los oficios que ejerce el ser humano nacido bajo su influencia. De igual manera, se consideran los sectores regidos por los decanos de cada signo zodiacal, como Virgo y Leo, que en virtud de un rico sincretismo presentan las constelaciones ascendentes según las tradiciones

i°6 Warburg se refiere al cuadro de Sandro Botticelli M a d o n ­ 1476, témpera sobre tabla, 84 x 64.5 cm, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum. 107 Véase Dieter Blume, “Kommenter zu Tafel IX. Der Einfluss des Orients auf das Abendland im Mittelalter”, en B ild e r s a m m l u n g ..., op. c it., p. 2. 108 El manuscrito Reg. lat. 1283 consta de un fragmento cu­ yos primeros folios se dedican al zodiaco (1-8), los decanos (9-10), la luna (11 -24), los signos zodiacales (25-26) y Marte (27-30); sus últimos folios se refieren a Mercurio con miniaturas que exponen 103 Sobre el interés de Warburg por los cuadrados como un los rituales de ahumación. Para la plegaria dedicada a Mercurio es necesario que la luna se encuentre en c o n ju n c tio c o r p o r a lis y antiguo recurso mágico con que se calculaban las posiciones de las el devoto ataviado con determinada vestimenta y un anillo ela­ constelaciones para profetizar y explicar su influjo en los aconteci­ borado con el metal de Mercurio, a saber, el azogue. Asimismo mientos reales, véase “Astrología orientalizante...”, op. c it ., p. 515. debe hallarse en posición sedente sobre una silla para filósofos y i°4 Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera...”, op. c it., 48, sostener con la mano un texto, mientras que delante de él ha de p. 104. haber un sahumerio y los instrumentos necesarios para el ritual. 105 “Es heisst dort: im Text des Teucros (bei Boíl, Sphaera, S. El rezo se dedica al “dios de la comprensión, de la palabra, de los 513): ‘In dem ersten Dekan der Jungfrau steigt ein Mádchen auf, mensajes, de las ciencias, de la agudeza, de la razón, de la filosofía”, das Teucros Isis nennt. Sie ist eine hübsche reine Jungfrau, mit es decir de las características del sabio que Warburg identifica­ langem Haar und schón von Angesicht. Sie hat zwei Aehren in der ría en la interpretación del grabado de la Melancolía de Durero. Hand und sitzt auf einem Thron, worauf Polster liegen. Sie warCfr. Reinhard Lenfant, “Kommenter zu Tafel IX. Der Einfluss des tet einen kleinen Knaben und gibt ihm Brühe zu essen an einem Orients auf das Abendland im Mittelalter". en B ild e r s a m m lu n g ..., Orte, der Atrium heisst. Diesen Knaben nennen einige Vólker Isu, op. c it., pp. 261-262. d.i. Jesús’.” I b id e m , 48, p. 104. n a d e ll’E u c a r e s tia , ca.

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hindú, persa, egipcia y caldea. En ese mismo manus­ crito hispano, la tradición cristiana se hace también presente, puesto que en él se contemplan las imáge­ nes de los respectivos ángeles que acompañan a cada planeta, a la vez que se consideran seres y otras figu­ ras aladas que, en este caso, corresponden al firma­ mento cuando la figura de Marte predomina. Según Warburg, se crea así una selva de imágenes a partir de las constelaciones barbáricas provenientes del Asia Menor y de la India:

depende de las influencias astrales. Para convocarlas, muchas veces se requerían también los conjuros, las palabras mágicas y los rituales de ahumación. Precisa­ mente el Lapidario110 ejemplifica la magia astrológica de los decanos hindúes de Albumasar, cada uno de los cuales convoca las fuerzas de las piedras que se aso­ cian con sus propias características. La fuerza curativa se obtiene al grabar la imagen del decano en la piedra, que entonces actúa como amuleto:

junto con la esfera helenística, también se ha conserva­ do una “barbárica” que parece estar desligada de toda observación objetiva del firmamento. Dichos astrólogos [los de la Edad Media] distinguen junto a la Esfera de Ptolomeo, 1) una hindú y 2) una persa. En tres registros sobrepuestos o en tres círculos concéntricos reprodu­ cen iconográficamente cada signo zodiacal de las tres esferas, junto con su constelación correspondiente en ascenso. Así obtienen una cantidad de imágenes abun­ dante con la que pueden componer un almanaque de adivinación para cada día del año, en la medida en que se le asigne una figura distinta, seleccionada a partir de estas tres esferas, a la constelación ascendente cada día del año. Todavía en el siglo xv, a través de la impren­ ta y el grabado en madera, se reproducen estos 365 jero­ glíficos astrales, que alcanzan hasta dos ediciones.109

La cosmología aplicada es un concepto poco común para nosotros: para explicarla contamos con un pun­ to de referencia: el juego de dados y la imagen del ser humano zodiacal, donde se reconoce que la idea del cosmos no es otra cosa que la aplicación de la ley de participación en su calidad de colmación de futuros deseos. De esta manera, se comprenderá que el que cree en las estrellas no solamente quiere ser objeto de los astros (por ejemplo respecto a la hora del na­ cimiento), sino que busca atraer su influencia de ma­ nera caprichosa cada vez que lo desea. Esto lo logra al poseer de alguna manera una imagen grabada en la piedra asignada a un planeta o a una constelación. La llamada hermenéutica consiste en producir tablas de relaciones entre los seres humanos y el mundo natural, animales, plantas y piedras.111

Al contemplar estas imágenes se observa la corres­ pondencia entre microcosmos y macrocosmos, don­ de el principio de la suerte humana (cuando se tiran los dados) se sujeta a los movimientos de los planetas, uniéndose así el acontecer cósmico y el recorrido del juego en un plano mágico donde el destino humano

109 “Neben der hellenisierten Sphaera hat sich auch eine ‘barbarische bei den Astrologen des Mittelalters erhalten, die abgelóst erscheint von jeder realen Beobachtung des Himmels. Die­ se Astrologen unterscheiden neben der Sphaera des Ptolomeus 1) eine indische und 2) eine persische. In drei Streifen übereinander oder in drei konzentrischen Kreisen stellen sie mit jedem Tierkreiszeichen jeweils aufgehende Sternbilder der 3 Sphaeren bildlich dar und erhalten so eine solche Fülle von Bildern, dass sie zuletzt einen Wahrsagenkalender für jeden Tag des Jahres aufstellen konnen, indem für jeden Tag ein anderes Sternbild, das aus diesen dreierlei Sphaeren gewáhlt wird, das aufgehende verzeichnet wird. Noch im 15. Jahrhundert werden diese 365 Sternhieroglyphen durch Buchdruck und Holzschnitt vervielfáltigt und erleben zwei Auflagen.” Warburg, “Cosmología: Museo Ale­ mán...”, op. cit., p. 165.

110 Sobre esta imagen, véase Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera...” op. cit., 38, p. 90. Sobre el Lapidario y sus característi­ cas médicas y litománticas, véase Reinhard Lenfant, “Kommentar zu Tafel IX...”, en Bildersammlung..., op. cit., p. 261. 111 “Angewandte Kosmologie ist uns ein ungewohnter Begriíf; hat man sich diesen einmal klar gemacht, wozu wir ja schon den Anhaltspunkt in der Erklárung des kosmischen Würfelspiels und dem Bild des Zodiakalmenschen gegeben haben, so erkennt man, dass magische Kosmosauffassung nichts anderes ist ais die Anwendung der Toi de participatioñ im Zustande zukunítsgestaltender Wünsche. So wird man es selbstverstándlich linden, dass der Sterngláubige nicht nur Objekt der Gestirne sein mochte, wenn sie wollen (also z. B. Geburtszeiten), sondern zu anderen Zeiten deren Einíluss willkürlich auf sich herabzulenken suchte, wenn er es wünschte, indem er zum Beispiel ein Bild auf ein Gestein, das einem Planet oder Fixstern zugeordnet galt, sich in irgendeiner Form aneignet. Die sogenannte Hermetik bestecht ja in nichts anderen ais in der Herstellung solcher Beziehungstafeln zwischen Mensch, und natiirlicher Umwelt, Tieren, Pflanzen, Steinen” Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera...” op. cit., 26, pp. 83-84.

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Tablero 23

Las imágenes que conforman este tablero son una prueba de la herencia procedente de la tradición an­ tigua, aunque contaminada por el mundo de las su­ persticiones árabes, en el arte figurativo, plástico y monumental italiano. Warburg elige, como ejemplo de un fatalismo que busca descifrar el futuro en su orá­ culo de imágenes,112 el ciclo iconográfico monumen­ tal del Salón de los Meses en Padua,113 testimonio fiel de la transmigración de las imágenes de los planetas y sus decanos difundida en el medio del manuscrito. La posibilidad abierta que ofrece el manuscrito de ser en­ riquecido con valiosas miniaturas constituye un vehí­ culo donde pueden circular imágenes con huellas de distintas culturas y periodos históricos, como el Líber Introductorius del astrólogo, médico y teólogo Miguel Escoto (ca. 1175-1234), compuesto por encargo del emperador Federico II de Staufen. Primero, Warburg muestra cómo estas miniaturas procedentes de distin­ tas copias del tratado se distinguen por sus caracte­ rísticas formales e iconográficas, procedentes de una amplia gama de tradiciones astrológicas, como la ára­ be, la latino-cristiana y la mitología grecolatina. En el primer manuscrito se aprecia la figura guerrera de Sa­ turno según el tipo romano antiguo, mas con influen­ cias iconográficas, a saber la hoz, del Cronos griego. Júpiter aparece sentado en la mesa con una apariencia vigorosa similar a la del Júpiter Epulo, mientras que Marte ostenta una imponente armadura muy similar a las de los tipos romanos. Venus, de vestido largo, sostiene con una mano una rama, como atributo, y coloca la otra en el vientre, conforme al típico gesto de la diosa. Finalmente, Mercurio, el mensajero de la An­ tigüedad, adopta un aspecto totalmente cristianizado: el de un obispo que actúa todavía como intercesor en­ tre el cielo y la tierra. Las imágenes remiten a los ciclos de los uomini famosi que, durante el Renacimiento temprano, resurgieron con profusión, lo que demues­ tra la modernidad de dichas ilustraciones y, con ello, su pertenencia a la época de Giotto.114 En segundo 112 Ibidem, 24, pp. 81-82. 113 Véanse menciones al ciclo paduano considerado uno de los “residentes de la cuenca del Mediterráneo en la lucha por el espacio de reflexión matemático” en Warburg, Tagebuch..., op. cit., 7 de septiembre de 1927, vol. 3, 87, p. 260. Sobre su iconografía mágico-planetaria, Warburg, “Cosmología: Museo Alemán...”, op. cit., p. 165. 114 Véase la descripción en Ulrike Bauer-Eberhardt y Dieter Blume, “Kommenter zu Tafel X. Das Spátmitlelalter (14. bis 15.

lugar, para evitar generalizaciones, Warburg coloca una nueva serie de miniaturas provenientes de otro manuscrito confeccionado en la misma época, donde los planetas desfilan con vestimentas totalmente de la época medieval. En tercer término, entre ambas tradi­ ciones manuscritas, Warburg aprovecha los frescos de Padua para establecer las relaciones iconográficas con las miniaturas comentadas. Solamente les quiero dar una idea, con base en el muro asignado a Marzo, de tal manera que obtengan un punto de partida para la comparación de tipos que se llevará a cabo. En el registro intermedio se encuentra el planeta de Marte junto con su símbolo del mes de Mar­ zo. Éste se representa en forma de un dios del viento cuyos poderosos cuernos curvados crean el imponente viento que eriza su mismo cabello. El mismo planeta se ha mal interpretado, al reproducirlo como un gue­ rrero sedente sin armadura que en su mano izquierda porta el modelo de un castillo. En el registro inferior, debajo de él, se halla una mujer con escudo y lanza que ustedes tendrán que recordar. Se trata de Atenea, que aparece en el catálogo de Teucro como estrella, así como la diosa que guía las doce ruedas en Manilio, cuyo significado se dilucidará más adelante. Sobre el registro superior haré referencia solamente al guerrero con espada y al hombre que combate a un monstruo en la otra representación a la derecha, así como a la mujer desnuda a la izquierda: son tipos mal interpretados de la Saga de Perseo, Andrómeda y Perseo, y cómo [este último] mata al monstruo. 115 Jh.)”, en Bildersammlung..., op. cit., pp. 268-269. 115 “Nur von der Márzwand will ich Ihnen noch eine Vorstellung geben, auch damit Sie einen Ausgangspunkt für die Typenvergleichung erhalten, die vorgenommen werden solí. In der mittleren Reihe findet sich der Planet Mars und das Symbol des Márzmonats. Dieses ist dargestellt in Gestalt eines Windgottes, der aus zwei máchtigen gebogenen Hórnern den gewaltigen Wind erzeugt, der seine eigenen Haare stráuben macht. Der Planet selbst ist ganz missverstanden ais sitzender umpanzerter Krieger, der in der Linken ein Burgmodell hált, wiedergegeben. Im unieren Streifen, direkt unter ihm, steht eine Frau mit Schild und Speer, die Sie sich bemerken wollen. Es ist die Athena, die im Verzeichnis des Teucros ais Stern auftritt und auch ais Góttin den Zwólferreigen bei Manilius führt. Über dessen Bedeutung nachher noch ein Wort zu sagen sein wird. Aus der oberen Reihe weise ich nur noch auf den Krieger mit gezücktem Schwert hin und einen Mann, in der anderen Abbildung rechts, der ein Ungeheuer bekámpft, so wie auf die nackte Frau links: es sind missverstandene Typen aus der Perseussage, Andrómeda und Perseus, wie er das Ungeheuer tótet.” Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera.. ” op. cit., 27, p. 84.

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Todos los ciclos se dividen en tres registros: el su­ perior, donde desfilan las imágenes de las constelacio­ nes; el medio, reservado a los hijos de los planetas, y el inferior, que corresponde a los oficios practicados en relación con el planeta mentor.116 Estos tres registros no son grautitos, puesto que, por un lado, se apunta a una ascensión a través del cosmos117 y, por otro, se refieren claramente las in­ fluencias de las divinidades astrales en la vida del ser humano. Para Warburg, la cosmología que se delinea según la Divina comedia de Dante118 es uno de los más valiosos ejemplos de la liberación de este mundo cos­ mológico lleno de relaciones mágicas, ya que propone a cambio una relación espiritualizada entre el cielo y la tierra y con ello desligada de las relaciones de una determinación meramente profética. 119 Tablero 23a

Warburg reconstruye la práctica manipulativa de las imágenes-objetos a través de ejemplos como los jue­ gos de dados “cósmicos”. En esta operación humana se hace evidente la pérdida de la distancia (Denkraumverlust) y con ello de una objetividad racional entre el ser humano y las fuerzas del mundo exterior con las que se encuentra vinculado. El dodecaedro, uno de los sólidos geométricos platónicos que en un tiempo fue símbolo de una explicación cosmológica, se convierte en un proclamador de carácter arbitrario y aleatorio, al ser utilizado para tirar a las suertes. La manera en que se llevaba a cabo tal comunicación en el oráculo de los dados durante el alto medioevo nos la muestra el Juego del dodecaedro, de Jean de Meung, edición de Augsburgo de 1577. Ahí se usa un dodecae­ dro como dado para guiar, al que interroga, a través 116

I b id e m , p. 84. 117 “Man denke Auffahrtsgewalt durch die Sphaeren gleichzeitig mit der monstrósen Platitüde des ausgewalzten Sternenhimmels in Padua! Und dieser siegt bis Michelangelo und Farnesina. Die bemalte gewolbte Decke, die die Unendlichkeit erschliefít giebt das Ziel der invertierten seelischen Dynamik.” Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 24 y 25 de mayo de 1928, vol. 5, 57, p. 260. 118 El modelo cosmológico de Dante abreva en diversas co­ rrientes: escolástica, patrística, grecolatina y árabe, mas lo impor­ tante es destacar la independencia que el ser humano ha ganado respecto a las influencias astrales gracias a su razón y voluntad. Cfr. Reinhard Bernauer, “Kommenter zu Tafel X. Das Spátmittelalter (14. bis 15. Jh.)”, en B ild e r s a m m lu n g ..., op. cit., pp. 266-267. 119 Cfr. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 24 y 25 de mayo de 1928, vol. 5, 57, p. 260.

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de una esfera con las constelaciones del cosmos, hacia una respuesta a su pregunta que ha sido previamente impresa y que se puede articular según un esquema preestablecido de dieciséis preguntas.120

Tal como se indica en el prólogo al lector, el jue­ go procede “según las reglas y demostraciones de la astrología judiciaria [que se ordenan siguiendo] los objetos y propiedades asignadas a las doce casas del firmamento”.121 El dodecaedro resulta el instrumento más adecuado para efectuar tal práctica lúdico-cosmológica por las características formales que presen­ ta: contiene doce caras pentagonales iguales, cada cara se divide en cinco triángulos y cada uno de éstos en seis partes, lo que da como resultado el número 360. Por eso se lo compara con la gran máquina del cielo, cuya circunferencia abarca doce signos y doce casas, y se divide en 360 grados.122 Ya desde la edad paleocristiana el dodecaedro se usó con fines adivi­ natorios conforme a su muy probable procedencia de la litomancia mágico-egipcia, puesto que los dados gnósticos portan las imagen de los dioses y conste­ laciones egipcias.123 Así, vemos la imagen grabada de Isis, Mercurio y la figura sedente de Anubis, a cuyo lado un hombre genuflexo le rinde culto en medio de símbolos como el del rayo y del cangrejo. La práctica se acompañaba no sólo de la acción del juego, sino que se incluía la pronunciación oral de palabras má­ gicas para completar el proceso de convocación.124 Al manipular el dodecaedro se pretende impulsar el alma del interrogante a un viaje gnóstico-purificativo

120 “Wie die Vermittlung solcher Würfelorakel im spáten Mittelalter aussah, zeigt uns das Jeu D o d é c a e d r o n von Jean de Meung, Augs. 1577, bei dem ein Dodecaedron ais Loswürfel benutzt wird, der den Fragenden durch eine gestirnte Sphára des Kosmos bis zu einer gedruckten Antwort auf seine Frage führt, die er nach einem vorgezeichneten Schema von 16 Fragen stellen kann.” Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera...”, op. cit., 10, p. 72. 121 Jean de Meung, L e p la i s a n t j e u d u d o d e c h é d r o n d e f o r ­ tu n e , n o n m o in s re c ré a tif, q u e s u b til e t in g e n ie u x , París, 1560, sig. A 2r. 122 I b id e m , sigs. A 2r-v. 123 Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera...”, op. c it., 10, p. 72. 124 La palabra preferida para referirse a estos juegos mági­ co-cósmicos era a b r a x a s , que, según Basílides de Alejandría (si­ glo ii d.C), convoca a la divinidad máxima. Las palabras griegas dppa^ac; se pueden sustituir por valores numéricos, obteniendo así la suma de 365, es decir los días del año que también corres­ pondían al número de cielos creados por el Dios supremo.

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por las esferas celestes, tal como sucedía en los ritos de iniciación mitreos.125 Otro ejemplo lo constituye el Libro delle Sorti de Lorenzo Spirito Gualtieri, que contiene cinco seccio­ nes dedicadas a la rueda de la Fortuna, los reyes, los símbolos astrológicos, la esfera celeste y los profetas. Precisamente la constatación del carácter de estos jue­ gos astrológicos es la figura de la rueda de la Fortuna que, como imagen y símbolo de la predestinación, se traslada, en su calidad de diosa impredecible, hacia el “norte”, gracias a la circulación que alcanzó el tratado en la época. De esa manera, el mundo astral, desliga­ do de su determinación local astronómica, donde las matemáticas constituyen un instrumento liberador que permite el pensamiento abstracto, se convierte en un verdadero tesoro oracular para la astrología, cam­ po donde la fobia psíquica del inconsciente humano ante el exterior es cultivada y revela residuos de un pensamiento causal-religioso aún arcaico.126 Tablero 24

En este tablero figuran las imágenes de los dioses pla­ netarios y sus hijos, cuyo aspecto formal informa de la época en que aquéllas se grabaron.127 Las estampas o xilografías pertenecen a los almanaques o bien ca­ lendarios alemanes y franceses del alto medioevo, y hay que verlos como los medios móviles que trans­ portaron la creencia de las divinidades y sus fuerzas deterministas en todo el norte de Europa.128 Para Warburg son documentos visuales en que se advier­ te la psicología popular, pues los demonios astrales se experimentaban como fuerzas reales y, precisamente por ello, se manifestaban de manera antropomorfa. Recordemos que el antropomorfismo se basa en un proceso empático donde el mundo afectivo y, en este 125 Warburg liga lúcidamente los misterios mitríacos con la ascensión al firmamento, en un viaje redentor y gnóstico a través de las estaciones zodiacales. Cfr. Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera...” op. c it., 10, pp. 72-73, y Warburg, M n e m o s in e . E l a tla s d e im á g e n e s , tablero 8. 126 Warburg, “Profecía pagana en palabras e imágenes en la época de Lutero (1920)”, en r p , p. 458. Cfr. Dorothee Bauerle, G esp e n s te r g e s c h ic h te n f ü r g a n z E r w a c h s e n e : e in K o m m e n t a r z u A b y W a r b u r g s B ild e r a tla s M n e m o s y n e , Münster, Lit, 1988 (Kunstgeschichte: Form & Interesse, 15), pp. 89ss. 127 Véanse descripciones de las imágenes de los hijos de los planetas en que Warburg se basó, en Antón Hauber, P la n e te n k in d e r u n d S te r n b ild e r , Estrasburgo, Heitz, 1916. 128 Cfr. Warburg, “Tafel XIII: Planetenkinder”, en B ild e r s a m m l u n g ..., op. c it., p. 280.

caso fóbico, del ser humano se proyecta en las formas de las figuras del mundo exterior.129 Es así como las fi­ guras de los dioses son símbolos de una cultura que se debatía por ganar distancia respecto a las fuerzas na­ turales, pero cuya realidad mostraba lo contrario: una sumisión a ellas. La vida cotidiana, los ciclos de las es­ taciones, se encbntraban bajo el influjo de las fuerzas divinizadas de la naturaleza y, por eso, todo el cosmos, junto con sus regentes, ordenaba el ritmo de la vida humana conforme a tal paradigma.130 Los oficios son determinados por el influjo de los poderes planetarios regentes en el momento del nacimiento, como se pue­ de apreciar en todas las series de xilografías expues­ tas.131 Para Warburg resultaba que “El principio de los jeroglíficos predestinadores del futuro asignados a cada planeta es infantilmente sencillo [...] por ejem­ plo, quien haya nacido bajo el signo de Marte puede ser un guerrero o también quizás un comerciante de lana, ya que el carnero es un signo zodiacal que perte­ nece a Marte. No se encuentra más sabiduría en este aparato que cubre todo el calendario planetario en sus grandes y pequeños rasgos.”132 Sin embargo, para Warburg el sometimiento a los influjos astrales era un proceso psicológico expresa­ do vía importantes variaciones plásticas, a través de las cuales se podía medir qué tanta distancia se había tomado de ellos. Por tanto, este supuesto podía con­ firmarse tanto en la representación formal como en la composición espacial según la cual se distribuyen las

129 Véase U n v ia je a la s fu e n t e s , vol. II, pp. 22-23. 130 Warburg acertaría a decir: “Puede resultar paradójico afirmar que esta reunión de dioses encerraba una fuerza divina mayor que la de los dioses olímpicos del techo de la Villa Farnesina que pintara Rafael contemporáneamente”. Warburg, “Profecía pagana...”, op. c it., p. 463. 131 No en vano Warburg se refería al monstruo como un “jeroglífico predestinador del futuro” (Z u k u n fts h ie r o g ly p h ). En ello hay que entender el estatuto mágico-astrológico de la ima­ gen. Cfr. Warburg, “Ideas generales”, op. c it., 19 de mayo de 1927, f. 10. Asimismo, véase otra serie de xilografías del mismo carácter utilizadas por Warburg en sus exposiciones, en Warburg, “XIII. Planetenkinder”, en B ild e r s a m m lu n g ..., op. c it., pp. 281-282. 132 “Das Prinzip der Zukunftshieroglyphen bei den einzelnen Planeten ist kindisch einfach. ... Wer also, z. B. unter dem Mars geboren ist, der kann ein Krieger werden oder auch vielleicht — da der wollige Widder ein Zodiakalzeichen des Mars ist — ein Wollhándler. Mehr Weisheit steckt in diesem Apparat, der den Planetenkalender in grossem und kleinem Format bedeckt — nicht drin.” Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera...” op. cit., 22, p. 80.

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imágenes.133 Warburg distribuye los ejemplos prece­ dentes de tres manuscritos y dos libros xilográficos en seis columnas. En el Libro de Notas medieval del cas­ tillo Wolfegg, de 1470, los planetas tienen apariencia antropomorfa y cabalgan como caballeros medieva­ les de torneo en lo alto del firmamento; pareciera que comparten en la composición de la escena el mismo espacio de acción donde los seres humanos, en cali­ dad de hijos de los planetas, practican los oficios per­ tenecientes a las características del planeta regente. En este sentido, no se marca un límite formal entre esfera de acción humana y celestial, lo que denota un sín­ toma cultural caracterizado por la falta de “distancia” psíquica que separaría al individuo de la influencia as­ tral, dando a entender así una dependencia inmediata con ella. En otro ejemplo, en el así llamado Libro de Notas del Meister Joseph (1475), los planetas aparecen en lo alto dentro de un espacio circular; sin embargo, tanto los signos zodiacales o casas que rige como los oficios ejercidos comparten el mismo espacio, cance­ lando así, por medio de esta solución, la posibilidad de un distanciamiento. En el calendario de Konrad Rósner (1445), los planetas y los signos zodiacales aparecen respectivamente en círculos, lo que indica un avance formal y por tanto una tendencia hacia la independencia astral. En la antepenúltima columna, aunque se encuentran diferentes xilografías con dis­ tintas soluciones de distribución de las personifica­ ciones planetarias y las respectivas labores humanas en el espacio, se hace evidente aún la dependencia humana de las fuerzas astrales. Incluso, en las últimas dos columnas, Warburg coloca la representación de los dioses que rigen hasta cada día de la semana junto con los respectivos oficios que corresponden a sus hi­ jos: Luna-lunes, Marte-martes, Mercurio-miércoles, Júpiter-jueves, Venus-viernes, Saturno-sábado y en conjunto. La imagen que presenta el Rapto de Helena por Paris quizá se deriva,134 por su composición, de alguna de las escenas que tienen lugar bajo determina­ do astro regente, lo cual demostraría que los impulsos psíquico-emocionales (el deseo, el rapto, la guerra) se encuentran en estrecha relación con las características del planeta y los signos zodiacales regentes.

133 Cfr. Bing, “Cuaderno...”, op. cit., tablero 24, f. 33. 134 Es también muy probable que esta imagen no pertenezca al tablero, como lo expresó Bing en uno de sus comentarios de “Cuaderno...” op. cit., tablero 24, f. 33.

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Tablero 25

La restitución del arte grecolatino renovó las formas figurativas de los modelos clásicos. Esto vale no sola­ mente para un nivel exterior, pues, según Warburg, se expresaba con ellas un sentimiento nuevo ante la vida, uno donde el movimiento y la revaloración del estado afectivo encuentra su apoyo en el mundo dionisiaco grecolatino, caracterizado por las “grandes pasiones”. Mas entiéndase que esta restitución no es mecánica, es decir imitativa en el sentido de simple calca, sino un acto en que intervienen tanto la memoria como la imaginación. Al cumplir la tarea de recordar, la me­ moria relaciona unas imágenes con otras, mientras que la imaginación se encarga de componer el aspecto determinado y reconocible de una figura. Ambas se convierten por tal motivo en principios orientativos que determinan en gran medida el estilo e informan así de un proceso de selección individual de las for­ mas y de la composición de éstas en el espacio.135 De esa manera, al percibir visualmente el individuo del Quattrocento estas formas antiguas donde se mani­ fiestan las fuerzas nucleares de la vida, lleva a cabo implícitamente un acto rememorante que genera la estructura abierta y heterogénea de la imagen. Al percibir esta dinámica, tiene la opción de emancipar­ se de las fobias primitivas y elige restituir la expresión del drama humano con su genuina manifestación de sentimientos profanos, como el orgullo, el amor y, so­ bre todo, la fama. La producción arquitectónica del templo malatestiano es el mejor artefacto cultural que demuestra lo anterior.136 Es evidente que las ar­ cadas triunfales y los mausoleos de la construcción anuncian la majestuosidad del carácter inmortal en el marco de un programa astrológico al que aspiraba su mecenas Segismundo de Malatesta.137 En el uni135 Cfr. Warburg, Tagebuch..., op. cit., 18 de octubre de 1928, vol. 6, 152 y 153, p. 352. 136 El templo, erguido sobre la antigua iglesia gótica de San Francisco, en Rímini, fue renovado alrededor de 1450 por León Battista Alberti (1404-1472) y a instancias de Segismundo de Malatesta (1417-1468). La decoración escultórica y los bajorre­ lieves, que representan las virtudes cardinales y teologales, los profetas, las Sibilas, las artes liberales, los signos zodiacales y los planetas, fueron creados por Agostino Duccio (1418-1481), Matteo di Pasti (tl468) y Francesco Laurana (1430-1502). 137 “Das Problem Tempio wird auf eine Frage des Verháltnisses der Vana Gloria-Gráber unter den Arkaden zum Innenkapellenkranz mit den kosmologischen Lobpreisungen.” Warburg, Tagebuch..., op. cit., 21 de octubre de 1928, vol. 6,155, p. 354. Véa­ se un estudio de las fuentes iconográficas astrológicas de Rímini

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verso exaltado de los humanistas, la fama adquirirá dimensiones significativas, puesto que la presencia de los profetas, las Sibilas, los dioses planetarios y las figuras mitológicas de Hércules y Minerva no es gra­ tuita: ellos son los protectores de Segismundo, quien descansa custodiado por las deidades famosas que or­ questan armónicamente el cosmos, donde el mecenas, junto con su esposa Isotta, participan en esa música celeste mundana instrumentalis*138 dentro de la capilla de la Iglesia. En este sentido, Warburg hace notar que los dioses planetarios y algunos de los signos zodia­ cales aparecen restituidos en su forma original “hu­ mana”, despojados de su apariencia “jeroglífica”. Las Sibilas mitológicas, con su vestimenta y accesorios de formas dinámicas, si bien anuncian su regencia sobre las esferas cósmicas, aparecen con sus cuerpos celestes depurados de su apariencia monstruosa y re­ claman con ello su hegemonía profética, a la vez que exilian a varias divinidades astrales provenientes de los cultos mágico-orientales.139 En tal sentido, Apolo retorna a gobernar el cosmos con su armonía carac­ terística, acompañado de su séquito de musas y artes liberales,140 estableciendo de nuevo un orden descrito ya en el Timeo de Platón.141 Al respecto, Warburg es­ cribiría en concordancia con la estructura arquitectónica y su división en zonas del templo para las Sibilas, profetas, divinidades planetarias, etc., en Dieter Blume, R e g e n te n d e s H im m e ls : a str o lo g is c h e B ild e r in M itte la lte r u n d R e n a is s a n c e , Berlín, Akademie, 2000 (Studien aus dem Warburg Haus, 3), pp. 139-146. Reflexiones de Saxl en cuanto a las imágenes de la luna y su asociación con la iconografía de los hijos de los planetas que circulaban en los almanques y ca­ lendarios en Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 7 de julio de 1927, vol. 3, 11, pp. 113-114. Hay observaciones de Bing en cuanto a la ar­ quitectura exterior y su relación con el espacio interior del templo, en ib id e m , 3 de noviembre de 1928, vol. 6, 152, p. 352. 138 I b id e m , 31 de octubre de 1928, vol. 6, 167, p. 358. 139 Cfr. Bing, “Cuaderno...”, op. c it., tablero 25, f. 35. 140 Cfr. Warburg, “Ideas generales”, op. c it., 20 de abril de 1927, f. 40. 141 Warburg veía en la mitología grecolatina, creada para explicar el ritmo armónico del universo y sus partes, un “sím­ bolo mítico y de riqueza matemática” (“mythisches Symbol und mathematischer Schatz”) a la vez. Si bien en el pensamiento grie­ go está presente el mito, también es cierto que el número cobra importancia significante en el T im e o , puesto que en él se orga­ nizan las partes del cosmos y por él se rigen. Asimismo, esto es expresión del pensamiento abstracto humano a través del cual se comprenden las fuerzas que mueven al universo y, de esta manera, se gana independencia ante ellas. Por eso Warburg consideraría el “número como un instrumento de identidad en el tiempo”. Ib id e m , 31 de mayo de 1927, ff. 20-21.

Rímini El eros avanza por dos caminos Amor cósmico Divinización del sol Amor mundano (Apoteosis) de Isotta ¿Solarificación? ¿Ninfalización?142

La energía simbólica del eros ha de entenderse en dos formas: el eros como una fuerza dinámica que mantiene unidas y en armonía (amor cósmico) las partes del universo con el concurso de Apolo, el dios solar asistido por las musas, que teje dicha armonía, y el eros como fuerza exultante reflejada en la apoteosis de Isotta (amor mundano), quien se asemeja entonces a la ninfa, espíritu femenino de la naturaleza que tiene el honor de acompañar a las divinidades.143 Mas lo anterior hay que entenderlo como un ci­ clo que, lejos de ser estático, se halla en constante movimiento y en donde “la Atenas griega siempre será tratada de ser conquistada una y otra vez por Alejandría”.144 Esta sobrevivencia pagana, que trae consigo de vuelta el estilo antiguo, como reactivación de las fórmulas pathos, se infiltra en un contexto cris­ tiano y ahí, sutilmente, imprime una dinámica nueva a las formas figurativas, como se observa espléndi­ damente en la obra de Agostino Duccio, cuyo estilo revela el valor propio de una personalidad forjada gracias a la mneme, que reactualiza experiencias para cristalizarlas en una nueva dinámica gestual.145 Por lo 142 “Rimini: Der Eros geht zwei Wege Amor cosmicus Vergótterung des Sol Amor inundarais (Apotheose) der Isotta Solifizierung? Nymphalisierung” Warburg, “Mnemosine. Conceptos fundamentales II”, op. cit., 8 de marzo de 1929, f. 33. 143 Cfr. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 19 de mayo de 1929, vol. 6, 49, p. 457. 144 Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera...”, op. c it., 7, p. 71. 145 Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 25 de julio de 1928, vol. 6, 29, p. 313. Warburg se concentra en la similitud de formas y composición entre un sarcófago romano, donde Medea aparece de pie junto a un dragón con un paño sobre su cabeza, y la re­ presentación de una leyenda de san Bernardino en Perusa, donde

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tanto, estas nuevas formas romperán tanto con una concepción clerical del universo como con una su­ jeción a los jeroglíficos astrales y, en cambio, mani­ festarán la imaginación pagana de los humanistas al convertir la armonía de las esferas en un verdadero “éxtasis cósmico”.146 Precisamente, el vehículo de este misticismo neoplatónico que Warburg identificó en el tratado hermético del Poimandres147 es aquel pneuma cósmico148 por medio del cual el alma se eleva y, al hacerlo, expresa un pathos individual. Éste habría que entenderlo como una profunda conmoción que genera un impulso anímico —en palabras de Warburg, “una furiosa manía”149 basada en la fuerza del eros del alma que pugna por retornar al origen (el Uno celestial) del el motivo de la Ménade aparece en la mujer que está de pie con un niño, en la orilla, frente a san Bernardino. Cfr. Warburg, “El N a c im ie n to d e V e n u s y la P r im a v e r a de Sandro Botticelli (1893)”, en rp , p. 79. 146 Cfr. Warburg, “Mnemosine. Títulos, notas”, op. c it., 8 de mayo de 1928, ff. 23-24, donde el autor aclara además: “primo m o b ile \ La idea con que juega Warburg es el movimiento como ge­ nerador no solamente del cosmos, sino, más allá aún, también de los estados emotivos y afectivos de la humanidad que se expresan en formas dinámicas. 147 La nota es clara: “In dem langweiligen Pimandres doch die aufschlufígebende Quelle für Aufstiegmystiken des Mittelalters und der Renaissance zu suchen. Morgens 4 Uhr die Stellung des tempio zwischen (poimandres) Gnosis und Intermezzo 1589 formuliert ...” Warburg, T a g e b u c h ..., op. cit., 3 y 4 de noviembre de 1928, vol. 6, 175, p. 361. 148 La teoría del pneuma como vehículo del alma se forja dentro de la corriente del neoplatonismo, donde se conjuntaron la noción platónica y la aristotélica. A grandes rasgos, postula que el alma, en su descenso a través de los cuerpos siderales, emplea un vehículo, el pneuma, que la lleva a través de las sucesivas esferas. Los comentadores de los pasajes platónicos ( T im e o 41 D, 44 E, 69 C) en que se hace referencia a un cierto pneuma lo interpretaron de manera alegórica, de tal forma que adquirió un sentido místico al ser inseparable del alma y ser capaz de hacer retornar al alma al Uno o Creador (cristianismo) del cual emanó o por el cual fue creada. En el caso de Warburg, el pneuma se presenta como el ve­ hículo de ascención de la tradición neoplatónica que se extendió hasta el Renacimiento. Cfr. Bing, “Cuaderno...”, op. c it., tablero 25, f. 35. Véase la tradición filosófica del pneuma en Robert Christian Kissling, “The ox hm a - iineyma of the Neo-platonists and the D e in s o m n iis of Synesius of Cyrene”, en T h e A m e r ic a n J o u r n a l o f P h i lo lo g y, vol. 43, 1922, pp. 318-330. 149 El cambio estilístico en las formas plásticas no sería concebible sin la doctrina griega del furor, según la cual la “ge­ nialidad” obtiene su fuerza cuando se recuerdan las impresiones provocadas por un gran contenido expresivo que han conmocio­ nado la psique y que se alcanzan precisamente gracias a la expe­ riencia orgiástica de los rituales griegos y posteriormente de las fórmulas p a th o s de carácter arrebatador forjadas por el triunfalis-

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cual fue expulsado.150 Ahora bien, esta idea metafísi­ ca se comunica a la vida cotidiana, de manera tal que halla su expresión en diferentes manifestaciones cul­ turales humanas, como lo ilustra la temática tratada en los ya mencionados relieves de Duccio y la prácti­ ca escenográfico-musical del intermezzo. La función del engrama en la expresión plástica y escenográfica es doble, en el sentido de que el éxtasis impulsivo se convierte a la vez en un mecanismo anímico creativo capaz de “sujetar” o bien “dar forma”, constituyendo así el estilo figurativo específico de una imagen.151 Tablero 26

Mediante este tablero, Warburg construye el puente de herencia mnémico-figurativa entre el templo malatestiano de Rímini y el ciclo de imágenes del Palacio Schifanoia de Ferrara, cuyo programa iconográfico mural evidenciará, a través de su estilo, los distintos grados de vinculación con las creencias mágico-astro­ lógicas. El planisferio Bianchini, al que ya se ha alu­ dido previamente, se entrelaza con la esfera sinóptica cuyos regentes planetarios son descritos en el texto astrológico del poeta latino Manilio:152 en el círculo exterior se hallan los nombres de las divinidades de los doce meses regidos por los dioses olímpicos, a sa­ ber, Palas, Venus, Apolo, Mercurio, Júpiter junto con

mo romano. Cfr. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 3 de noviembre de 1928, vol. 6, 173, pp. 360-361. 150 En el ordenamiento de la M n e m o s in e , Warburg reconoce una dialéctica determinante del orden de los tableros que de la astrología dominante se pasa a una independencia de la volun­ tad humana ganada a través de una dramática lucha individual: “Mit Freud Gestelle ,geschoben’. Dialektik: 1.) Kosmos wird Menschengleichnis (ais Ortbestimmender Orientierungsakt durch das Monstrum- 2.) Menschen-Menge und Einzelpathos (ais zielbestimmende Funktion in der Zeit) bei Agostino Duccio: kosmisches Pneuma = individuelles Einzelpathos Aufgabe, einen gemeinsamen Quellpunkt zu finden: meine Doctrin von Mania-Eros. Beides darum ais Vorspiel zu würdigen”. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 30 de julio de 1928, vol. 6, 53, p. 321. 151 Transcribo la oración: “Funktion des Engramms: triebhafte Steigerung wird bándigende Gestaltung zugleich”. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 3 de noviembre de 1928, vol. 6, 173, p. 361. 152 Manilio, aunque describe el mundo de los dioses anti­ guos, recibió influencia de las fuentes egipcias, como la de Teucro (siglo i a.C.). Por tal motivo, no se le puede calificar como “puramente heredero de la Antigüedad”. Véase un comentario extenso y bibliografía complementaria del tema en Roland Kany, “Fresken des Palazzo Schifanoja”, en B il d e r s a m m l u n g ..., op. cit., pp. 274-275.

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su concubina Cibeles, Ceres, Vulcano, Marte, Diana, Vesta y Neptuno.153 En el círculo medio, sus corres­ pondientes signos zodiacales son dominados por los planetas. Así, Minerva, la diosa de la sabiduría, rige a Aries y a su correspondiente mes, marzo, mientras que a Venus le corresponde Tauro en el mes de abril. Éstos se dividen en doce sectores, según los meses del año. Warburg hará notar que el mismo orden se pre­ sentará en el ciclo del Palacio de Ferrara, ciclo astroló­ gico que constituye la base iconográfica de los frescos italianos: “Manilio colocó y consagró a los 12 dioses en lugar de los planetas como regentes de los 12 me­ ses. En Ferrara se ha conservado, en su idea principal, esta teoría cosmológica; se documentaron sólo en al­ gunas partes específicas fragmentos de una astrología planetaria medieval más antigua”.154 Precisamente, el calendario natural que, en este caso erróneamente, circuló atribuido a Tycho Brahe,155 es un remanente de aquellas prácticas mágico-astro­ lógicas medievales aún comunes en el siglo xvi y que tanto éxito habrían de tener en los cenáculos huma­ nistas que estudiaban la cábala astrológica, la nume-

rología y el hermetismo.156 Las tablas del calendario y sus respectivas imágenes simbólico-astrológicas, como los cuadrados mágicos, los sellos y sigilos, más las inteligencias y espíritus que acompañan a cada pla­ neta, se basan en De occulta philosophia, de Cornelio Agripa. La tabla de transmutación de los metales es de origen paracelsiano, mientras que los sellos angélicos y las estaciones se atribuyen al Heptameron de Pedro de Abano.157 Tablero 27

Aquí, Warburg demuestra la aplicación de las dos es­ feras astrológicas en la vida cultural del “sur”, es decir, del humanismo renacentista italiano: la barbárica y la de la Antigüedad, a las que había dedicado los dos tableros anteriores. No sólo en el plano iconográfico formal trata de hacer evidentes las relaciones y las va­ riantes de una afinidad figurativa, sino que esto mis­ mo se vuelve manifestación de un aspecto genealógico que amerita el trazo de una línea relacional donde los personajes presentes de la época se vinculan intencio­ nalmente con un pasado de estirpe divina: La similitud Venus-Virgo-Eneas-Isotta-Sismondo-

153 Warburg, “Arte italiano y astrología internacional en el Psique-Zéfiro. Palazzo Schifanoia de Ferrara (1912)” en r p , p. 423, y Warburg, (Giovanna Albizzi-Médicis-Simonetta Basinius “Die Einwirkung der Sphaera.. op. c it., 33, pp. 86-87. Nótese que en ambos casos falta mencionar a Juno, cuyo nombre aparece en Lucrecia Primavera) la imagen. Virgilio-Basinius-Sismondo-Isotta-Psique-Zéfiro 134 “Manilius hat die 12 Gótter an Stelle der Planeten zu Re­ debe hacerse evidente.158 genten der 12 Monate eingesetzt und verehrt. In Ferrara ist diese kosmologische Theorie in der Grundidee beibehalten; es lieflen sich nur an einzelnen Stellen versprengte Stücke aus der alteren 156 Esta línea de investigación fue continuada en las gene­ mittelalterlichen Planeten Astrologie augfzeigen.” Warburg, “Arte raciones posteriores que frecuentaron la biblioteca y se nutrieron italiano y astrología internacional...”, op. c it., p. 476. de la riqueza de su acervo. Los estudios más representativos al 155 Sobre el pliego se grabó el nombre del famoso astrólogo respecto fueron los de D.P. Walker, S p ir itu a l a n d D e m o n io M a ­ danés Tycho Brahe (1546-1601), de tal manera que, dentro del cír­ gia, f r o m F ic in o to C a m p a n e lla , Londres, Warburg Institute, 1958 (Studies of the Warburg Institute, 22); y los de Francés A. Yates, culo Warburg, se le conoció como “la tabla de Tycho Brahe”: “Saxl: E l i l u m in is m o R o s a c r u z , México, f c e , 1981; L a filo s o fía o c u lta en Man kónnte dem neuen ,Luther’ auch die Tycho-Brahe Tabelle la é p o c a is a b e lin a , México, 1982, y G io r d a n o B r u n o y la tr a d ic ió n der Talismane beigeben (im Anschlufl and Melancholie-Kepler) h e r m é tic a , Barcelona, Ariel, 1983. ►Warburg: vi el besser ais Anfang zur Melancholia I ◄” Warburg, 157 Véase la posterior reproducción de dicho pliego en el T a g e b u c h ..., op. c it., 17 de enero de 1928, vol. 4, 5, p. 182. Para ambiente rosacruz y una explicación detallada de cada imagen en Warburg, Brahe era una personalidad que en cierto sentido refle­ Adam McLean, T h e M a g ic a l C a le n d e n A S y n th e s is o fM a g ic a l S y m jaba su propio estado anímico “titubeante”. El astrónomo danés b o lis m f r o m th e 17. C e n tu r y R e n a is s a n c e o f M e d ie v a l O c c u ltis m , conjuntaba en su personalidad (al igual que Kepler y Bruno, con 2. ed., Edimburgo, Magnum Opus Hermetic Sourceworks, 1980, ciertas diferencias) ambas tendencias polares que tanto le preocu­ y Carlos Gilly, “The Rediscovery of the Original of GroBchedels paron: la astronómico-matemática y la astrológico-mágica. Cfr. Calendarium Naturale Magicum Perpetuum”, en M a g ia , A lc h im ia , i b i d e m , 20 de agosto de 1929, vol. 8, 248, p. 510. Más adelante: S c ie n z a D a l ‘4 0 0 a l ‘7 0 0 . L ’in flu s s o d i E r m e te T r is m e g is to , Carlos “Trotz mittelmáfligen Befindens das Bildmaterial weiter durchGilly y Cis van Heertum (eds.), 2 vols., Florencia, 2002, vol. I, pp. gewalkt; besonders die arabische und spanische Antike. Für den 310-317. Hermetiker Tycho de Brahe Platz gefunden. Die von Saxl nachge158 “p>je Áhnlichkeit Venus-Virgo-Aeneas-Isotta-Sismondowiesene Concordanz ▼Wichtig für den Picatrix und für Agrippa Psiche -Zephyr. von NettesheimA ”. I b id e m , 20 de octubre de 1929, vol. 9, 85, p. (Giovanna Albizzi-Medici-Simonetta Basinius 552.

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Warburg identificaba la representación de Isotta con Psique y no sólo este aspecto llamó su atención, sino también la manera en que aparecía en su calidad divina de Venus-Virgo, corroborando con ello la in­ cursión del mundo de la mitología y los dioses astra­ les y grecolatinos en la vida cotidiana de las familias nobles italianas. Así, la imagen simbólica de Venus podía aparecer en tres modalidades: como dama de la corte que negaba deferencia a su amado, como diosa de la castidad y como arrebato cósmico que representa la posiblidad del retorno.159 Quizá por ello, un subtítulo temático que podría caracterizar este intento sería “Italia y la (Antigüedad) oriental en una lucha por el estilo de la cosmología simbólica. De nueva cuenta el monstruo oriental de Perseo”.160 Warburg resume esta lucha magistralmen­ te al introducir una representación esquemática de los frescos del Palacio Schifanoia que revela los seg­ mentos de la esfera sinóptica colocada en el tablero anterior, que sirvieron de base iconográfica al ciclo pictórico para su distribución.161 Los frescos del Pa­ lacio Schifanoia, sacados a la luz en 1840, despliegan un calendario cuyas imágenes provienen iconográfi­ camente tanto de la cosmología grecolatina como de Lucrezia Primavera) Vergil-Basinius-Sismondo-Isotta-Psiche-Zephyr muC herauskommen.” Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 27 de octubre de 1928, vol. 6,161, p. 356. 139 “Ich sehe dabei zu meinem Erstaunen, daB sich IsottaPsiche ganz in der Manier der Venus Virgo vortrágt. ►[Bing: 3 Stufen der .verklárten’ Venus: 1) Dame der hófischen Gesellschaft die sich dem Geliebten (oder Liebenden) verweigern mufi. 2) Gottin, deren wesentliche Eigenschaft die Keuschheit ist. 3) Vóllige Entrückung in den kosmischen Kreislauf, aber eben dadurch mit dem Trost der ewigen Wiederkehr. < ▼College Bing fischt mit Recht aus der Haltung der Venus Virgo die franzosische Anstandsposition der Allegorie gegenüber (Román de la Rose) heraus.*” Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 23 de octubre de 1928, vol. 6, 159 y 158, p. 356. 160 “Italien u.[nd] die orientalische (Antike) im Kampf um den Stil kosmologischer Symbolik. Wieder das orientalische Monstrum Perseus.” Warburg, “Mnemosine 1928. Títulos, notas”, op. c it., 3 de mayo de 1928, f. 14. 161 Sobre los primeros estudios de Warburg dedicados al Pa­ lacio Schifanoia, véase la conferencia “Arte italiano y astrología.. ”, cp. c it., pp. 415-443. Véase literatura crítica posterior, partiendo de los postulados de Warburg, en L a tir a n n ia d e g li a stri: A b y W a r b u r g e l ’a str o lo g ia d i P a la z z o S c h ifa n o ia , ed. Marco Bertozzi, Boloña, Cappelli, 1985 (nuc studio); II c o s m o in c a n ta to d i S c h ifa n o ia . A b y W a r b u r g e la s to r ia d e lle im m a g in i a str o lo g ic h e ( 2 2 d e s e tte m b r e - 2 2

eds. Cinzia Fratucello y C. Knorr, Ferrara, Pala­ zzo Schifanoja, 1998. n o v e m b r e 1 9 9 8 ),

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la oriental-babilónico-egipcia, ofreciendo así una fiel prueba de los caminos de transmisión y difusión cul­ tural.162 Las pinturas murales se dividen en tres sec­ ciones que corren horizontalmente. La superior se subdivide a su vez en doce secciones —de las que so­ lamente se recuperaron seis (equivalentes a seis me­ ses del año)— y está reservada a los símbolos de las constelaciones fijas. Las dos primeras zonas, corres­ pondientes a los meses de marzo y abril, fueron pin­ tadas por Francesco Cossa (1435-1477). Aquí, ambas divinidades grecolatinas regentes, Minerva de marzo y Venus de abril, desfilan en carros triunfales según la moda de los triunfos petrarquistas de la época y —esto es lo más importante— adquieren apariencia huma­ na por virtud del estilo del pintor,163 aunque éste las haga desfilar aún con la vestimenta cortés medieval:164 “En la parte superior va la diosa Atenea, en su carro triunfal tirado por unicornios. A su lado izquierdo se encuentran sus jóvenes fieles, los eruditos, y a su de­ recha, las presuntas protectoras de su arte, las hilan­ deras. Una sabiduría y una técnica pacíficas crean su atmósfera”.165 Es importante destacar que, al restituirse el mun­ do olímpico, se logra una revolución primordial en el desarrollo de la esfera cósmica, ya que su presencia en la esfera superior-exterior representa “la conquista del reino de la humanidad ideal”, de tal forma que “el seguimiento bajo Atenea trae ya consigo la luz de la

162 Cfr. Warburg, “Arte italiano y astrología.. op. cit., p. 416. 163 Warburg calificaría el estilo creativo de Cossa como una forma de humanidad libertadora, bajo el signo de una verdade­ ra Antigüedad, en contraposición con los frescos restantes cuyo programa erudito le abriría las puertas a una invasión de formas y jeroglíficos orientalizantes. Cfr. Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera...”, op. c it., 30, p. 86. 164 Warburg explica esto respecto al estilo afrancesado de vestimenta rígida que se introdujo como un estilo en el huma­ nismo italiano: “... sobre el carro tirado por cisnes, el trovador arrodillado, encadenado devotamente ante su señora; todo esto nos sugiere la atmósfera nórdica propia de Lohengrin tal como aparece, por ejemplo, en una miniatura holandesa de la historia legendaria de la casa de Cleve”. Warburg, “Arte italiano y astrolo­ gía. ..”, op. cit., p. 428. 165 “Oben fáhrt die Gottin Athene im Triumphwagen, der von Einhórnern gezogen wird. An ihrer linken stehen ihre getreuten Jünger, die Gelehrten, rechts die eigentlichen Schützlinge ihrer Kunst, die Weberinnen. Friedliche Weisheit und friedliche Technik schaffen ihre Atmospháre.” Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera...” op. c it., 31, p. 86.

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nueva sabiduría”.166 En este caso, la divinidad olím­ pica femenina sustituye el lugar asignado al planeta Marte que debería, según la doctrina antigua, regir en el mes de marzo. Según Warburg, Atenea dispensa la sabiduría y la técnica, que simbolizan el desarrollo de la civilización humana y, por consiguiente, extienden la promesa de su liberación. Esta sutil idea no dejaría de revelar a su autor en un acto de “escenificación” personal y participación evidente en la composición pictórica: el duque de Borso y su corte son retratados al impartir justicia y, a la vez, al asistir a sus seguidores en una “interacción gestual” rica en movimiento. Los demás sectores fueron pintados por otros artistas de menor calidad, lo cual trajo como con­ secuencia, según Warburg, que los dioses olímpicos fuesen cubiertos de nueva cuenta por formas demo­ niacas de monstruosidad astrológico-oriental. Tal su­ cede con el registro medio, donde desfilan los hijos de los planetas y el signo zodiacal correspondiente al mes regente.167 La iconografía de estas figuras proviene de los decanos hindúes descritos en el texto de Albumasar. Como ejemplo de esto último, Warburg describe y explica iconológicamente la figura del primer de­ cano según el texto hindú (siglo vn d.C.) que sirvió de base a Albumasar y que aparece, asimismo, en la traducción latina del Picatrix: “Como primer decano de Aries aparece un hombre, vestido con una túnica blanca y un cinto que ciñe su cadera, de [tez] oscura, hábil y terrible guardián de cabello pelirrojo que sos­ tiene un hacha”.168

Este decano usurpa el lugar de Perseo, según lo determina la esfera griega.169 Al ser influida ésta por la tradición egipcia, Perseo aparece con el atributo del hacha doble, como se puede ver en la tabla del Pla­ nisferio Bianchini.170 Aquí, el simbolismo de Perseo sufre una inversión energética, al cambiar su estatus antiguo de “domador del monstruo” por el de sacer­ dote sacrificial, puesto que el hacha doble es un ins­ trumento ritual utilizado en las inmolaciones.171 La identificación de Perseo con el primer deca­ no brinda pistas de los itinerarios de la imagen en las diferentes tradiciones astrológicas por las que pasó y que le confirieron los atributos iconográficos con que finalmente aparecerá, según una crítica warburguiana del estilo, “enmascarado”. Pero si bien Cossa pone de manifiesto un proceso de restitución de las formas humanas y, por ende, una mayor independencia ante las fuerzas del cosmos, tal rasgo no se puede generali­ zar entre los demás pintores que completaron el ciclo. Éste fue concebido por Pellegrino Prisciani,172 quien dictaría la resolución del material iconográfico. Sin embargo, el acto mismo de representarlo con deter­ minado estilo sobre los muros fue llevado a cabo de distintas maneras por los demás pintores y dio como resultado dos estilos ante una misma problemática. Y es aquí donde Warburg ancla su teoría cultural para entrelazarla con la estética: la determinación de los contornos, de la forma, es lo que nos revelará la dis­ tancia que el creador toma ante las fuerzas diviniza­ das de la naturaleza. En las religiones más antiguas,

166 “Dadurch ist für die obere Spháre das Reich der idealen Humanitát erobert; denn wenn auch zunáchst diese Figuren derb realistisch wirken, bedarf es doch nur einer einfachen Überlegung, um klar zu machen, dass in der Gefolgschaft der Athene schon keimweise die Lichtbringer der neuen Weisheit zu finden sind. Freilich musste die Athene noch erst eine Art Zwischenstadium durchmachen, námlich ais Pallas, am Hofe der Medici, ehe sie zum Symbol des wiederhergestellten Altertums wurde.” Ibidem, 33, pp. 86-87. 167 En el tercer registro, el inferior, se albergan los oficios que le corresponden al ser humano según la influencia del pla­ neta regente en el momento de su nacimiento. En este tablero no se presentan imágenes del registro inferior; sin embargo, véanse ejemplos de ellas en Warburg, “Arte italiano y astrología.. ” op. cit., pp. 424-425. Asimismo, como continuación del registro infe­ rior, véanse los tableros 28-29. 168 “ ‘Zum ersten Dekan des Widders erscheint ein Mann, die Lenden mit einem weissen Tuch gegürteter, schwarzer, zum Beschützer fáhiger, furchtbarer, rothaariger Mann; er hált ein Beil aufrecht’.” Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera...”, op. cit., 37, p. 90.

169 Ibidem, 40, 41, pp. 90 y 92. Asimismo, véase la aparien­ cia formal antigua de Perseo (gorro frigio y espada curva) en el tablero 2. 17° Warburg, “Arte italiano y astrología...” op. cit., p. 422. Re­ mito al lector al estudio exegético de este decano en La tirannia degli astri..., op. cit., pp. 35-41. 171 Cfr. Warburg, “Ideas generales”, op. cit., 7 de mayo de 1927, f. 48. Warburg redacta esta idea más concisamente tiempo después: “Der Mann mit dem Doppelbeil ist ja nichts anderes ais ein Opferpriester, der ein Grosstier, also etwa ein Rind, zum Opfer bringen will. Den Nachweis, dass solche Figuren schon zu den áltesten Kultgestalten des Orientes gehoren, haben Boíl und Bezold auf ihrer letzten gemeinsamen Umschau erbracht. Der Mann mit dem Beil und dem geschürzten Gewand, das wie wohl ais Opferschurz ansprechen dürfen, ist in keilschriftlichen Beschreibungen von Dámonenbildern nachweisbar". Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera...”, op. cit., 53, pp. 108-109. 172 Véase la influencia de este astrónomo en la Corte de los Este en Warburg, “Arte italiano y astrología...”, op. cit., pp. 430431. Prisciani sugirió como base iconográfica los tratados de Manilio, Albumasar y Pietro Abano.

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inmersas en un sistema mágico-natural, éstas exigen el sacrificio humano para sosegar la ira de los demo­ nios. Precisamente el intento civilizatorio humano se caracteriza por el afán de vencer la práctica sacrificial y de ingresar así a una etapa de abstracción que influ­ ye de manera significativa en la conformación de un estilo individual determinado: “La espiritualización de esta magia sanguínea y bárbara es la meta interior y la nostalgia por una forma de religión superior. En los frescos que no fueron pintados por Cossa surge la idea del sacrificio humano en la representación de las sagas divinas con toda su fuerza”.1' 3 Prueba de ello son las imágenes concebidas res­ pecto a los meses de julio y agosto,174 en las que la idea del sacrificio humano se expresa en la muerte de Attis, hijo de Cibeles, regidora del mes de julio. El rapto de Proserpina (finalmente el arrebatamiento de la hija) se representa junto al carro triunfal de Ceres, su madre. En sus notas sobre psicología del arte, Warburg cla­ sifica los distintos niveles del pensamiento religioso. En el primero, relativo a lo que nos guía y conocemos, aunque lo temamos, se incluye el paganismo, que, ante la inseguridad y por lo tanto el miedo producido por ella, exige un sacrificio.1/5 El segundo se caracteriza por lo que nos guía y conocemos, y a lo que ya no se teme, de tal manera que inspira seguridad, y por eso en él el sacrificio se espiritualiza (cristianismo).176 El tercero se vincula con lo que nos guía, conocemos y no tememos (sentimiento de plena seguridad) y co­ rresponde a la contemplación científica, donde no se exige ningún sacrificio.177 Para Warburg es claro 1/3 “Die Vergeisterung dieser barbarischen blutigen Magie ist ja das innere Ziel und die Sehnsucht jeder hóheren Religión. Auf den nicht von Cossa gemalten Fresken taucht die Idee des Menschenopfers bei der Darstellung der Góttersagen in ihrer ganzen Hárte auf.” Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera...” op. cit., 46-47, pp. 98-99. 174 Cfr. La tirannia degli astri..., op. cit., pp. 55-66. 175 “I. Was uns lenkt, kennen wir, aber wir fürchten es [... ] — das Heidenthum stellenweise Angstopfer, kein Sicherheitsgefühl.” Warburg, “Fragmentos fundamentales para una fisiognomía pragmática (psicología del arte monista)”, septiembre de 1898, frag. 16 (w ia III.43.1.2), f. 8. 1/6 “II. Was uns lenkt, kennen wir, aber wir fürchten es nicht das Christentum stellenweise geistige Opfer-Sicherheitsgefühl.” Ibidem, frag. 17, f. 8. “III. Was uns lenkt, kennen wir und wir fürchten es nicht die naturwissenschaftliche Anschauung

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que el pintor del mes de julio y el de agosto, someti­ do a las fuerzas naturales, no alcanza la abstracción simbólica que se ve en el proceso creativo de Cossa. Pero debe reconocerse que, entre el primero y el se­ gundo niveles descritos por Warburg, la sustitución del sacrificio humano por la ofrenda de animales es ya un paso de civilización, al interpretarse éste como un síntoma ritual dentro de la religión.178 De ahí que, dentro de la mitología griega, Perseo, con su forma y su significado antiguos, sea una de las figuras más importantes: el semidiós que representa un paso hacia la civilización dentro de la psicología humana, pues­ to que, al impedir que Andrómeda sea inmolada a la figura monstruosa de Ceto, cancela el sacrificio hu­ mano.179 Para Warburg, Schifanoia podría resumirse con las palabras que pronunciaría en una conferencia sobre Franz Boíl: Todo lo que esta noche aparecerá como pruebas cono­ cidas y desconocidas en “palabra” e “imagen” muestra al ser humano contemplado en su lucha por el “espacio de reflexión”. Entre la calidad mitológica imaginaria y el cálculo numérico de las causas, las constelaciones poseen de manera precaria un carácter ambivalente y polarizante para el ser humano —y precisamente en las mismas personalidades científicas (como Ptolomeo)— un carácter que, por un lado, requiere en sus prácti­ cas mágicas de una veneración cúltica y, por el otro, al mismo tiempo posee el valor de una determinación objetiva para los seres luminosos en el espacio cósmi­ co, [de tal manera que) acerca del firmamento [se pue­ da decir): la tragedia prometeica de la humanidad se halla en dicha palabra: un firmamento sólido no existe sobre nosotros.180 keine besonderen Opfer — Sicherheitsgefühl” Ibidem, frag. 17, f. 8. 178 Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera...” op. cit., 46, p. 98. 1/9 Warburg, “Ideas generales”, op. cit., 7 de mayo de 1927, f. 48. 18 ° ‘Alies was heute Abend an bekannten und unbekannten Zeugnissen in Wort und Bild erscheint, zeigt den beobachtenden Menschen im Kampf um den Denkraum. Zwischen bildhaft mythologischer und zahlenmáfiig errechenbarer Ursachensetzung schwankend haben die Sternbilder für ihn — und in denselben forschenden Persónlichkeiten (wie ja auch bei Ptolomáus) — einen ambivalenten, polargespannten Charakter, der einerseits in der magischen Praktik kultliche Verehrung fordert, und der andererseits zugleich den Wert einer weltentfernten objektiven Umfangsbestimmung hat für die glitzernden Wesen im Weltraum,

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Warburg concibió este montaje de imágenes como continuación del precedente, al pasar a ser un ejemplo representativo del tercer registro inferior, donde los oficios pertenecientes a cada planeta desfilan y pasan a constituir escenas de la vida cotidiana: la celebración de torneos y carreras hípicas en el contexto de bodas, acciones de caza y batallas que representan la vida en movimiento.182 Ésta se caracteriza por concretarse en una forma de organización social y simbólica don­ de los individuos afirman y celebran su pertenencia mediante prácticas rituales que rigen el ciclo de la vida diaria. La celebración cobra aquí gran importacia: es un elemento de enlace que, al promover la identidad, crea sus propios símbolos característicos que servirán para definirla. La presencia de los cassoni expuestos en laspredellas y pintados por Paolo Ucello (1397-1475) nos ofrece una lectura de ello. El cristianismo contó con este pintor cuya obsesión por la geometría y las reglas de la perspectiva lo llevaron a poner atención en las fuerzas dinámicas interactuantes en el espacio, más que en la dinámica expresiva propia del cuerpo mismo. Para explicar esto, Warburg introdujo dos ca­ tegorías empáticas (espejo y drama) como legado de la Antigüedad en la obra artística del Quattrocento: Categorías —empáticas Dos puntos (de vista-partida) contrarios actuando conjuntamente ante la obra de arte en el siglo

xv: el objetivo punto de vista-partida visual —crea distancia vi­ sualmente espejo busca la profundidad del espacio y escorza por medio de la perspectiva, sin valor el detalle cinético am Himmelsgewólbe [Man kónnte sagen:] — die ganze Prometheustragik des Menschen liegt in diesem Wort: ein festes Gewdlbe über uns gibt es nicht.” Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera.. op. cit., 5-6, p. 70. 181 La cuarta sección se extenderá hasta el tablero trigesimosexto y expondrá los vehículos transportadores de las tradiciones, como lo son torneos, celebraciones y representaciones de fábulas mitológicas, en un constante intercambio entre el norte y el sur durante el Renacimiento temprano en Florencia y Flandes. 182 Cfr. Bing, “Cuaderno...”, op. cit., tableros 28-29, f. 42.

ej. compromiso forzado Uccello— Cacería al alba drama punto de vista-móvil —acompaña de manera mí­ mica imaginaria, cinética, simpatizante acompaña palpando la figura exaltada gestualmente183

Veamos: Paolo Uccello imprime movimiento a sus figuras en un ámbito claramente dominado por la ilusión de la perspectiva, más que por las figuras mismas y su expresión gestual. Puesto que, al trazar, a partir del punto de fuga (punto de vista = partida), una figura piramidal geométrica a la que se someten las categorías y las imágenes de todas las cosas, se con­ quista el espacio. Al dominar éste, se crea visualmente una distancia que no sólo hay que entender como algo exterior, sino como todo un proceso interior gracias al cual tiene lugar un distanciamiento simbólico de la naturaleza y de las cosas.184 El movimiento se crea a partir de un punto fijo (ápice de la pirámide visual) y para demostrarlo Warburg toma el ejemplo del cua­ dro de Uccello, en el que, como espectadores, vemos “fugarse” a los perros entre los árboles y perderse (en el escorzo) gradualmente en la distancia, dándonos

183 “Einfühlungs-kategorien Zwei contráre (Gesichts-Stand)punkte vor dem Kunstwerk im xv. Jahr. zusammenwirkend: d. objektive visuell Gesichtsslandpunkt — visuell distanzierend Spiegel ersehnt Raumtiefe aus und verkürzt durch Perspektive ohne Valeur das kinetische Detail. Beisp.: gedrücktes Compromiss Uccello, Jagd im Morgengr. Drama Gesichtslaufpunkt — mimisch ima§inSr kinelisch sympathisierend begleitend begleitet abtastend die gebárdensprachlich comparativ gesteigerte Figur” Warburg, “Mnemosine. Conceptos fundamentales I”, op. cit., ff. 18-19. 184 Reck define la perspectiva como “dialéctica de una afec­ ción de los sentimientos internos controlados y una movilización exterior”. Reck, “Von Warburg ausgehend...” op. cit., p. 206.

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así la sensación de una dinámica que implica el distanciamiento.185 La segunda categoría a la que alude Warburg con­ sidera el drama un movimiento en sí, per se, y lo sitúa en el mundo afectivo del individuo mismo. La imagi­ nación palpa las emociones de éste, es decir, les asigna contornos para manifestarlas plenamente a través de un exaltado lenguaje gestual. Precisamente, en los cassoni, Warburg llama la atención sobre la vestimenta cortesana, alia franzese, con que desfilan los personajes cortesanos. Esta vestimenta “re-viste” la dinámica de la composición de las figuras en acción y desemboca así en un impe­ dimento para la expresión completa de sentimientos exaltados, es decir, la manifestación clara y abierta de un pathos total y la exaltación gestual que ello impli­ ca. Aquí, Warburg demuestra el conflicto provocado por la aversión, aún actual, a las formas antiguas del mundo del Renacimento. Su ingreso no fue un triunfo entusiasta que no haya enfrentado problemas, ni en la corte florentina de los Médicis ni en el estilo expresivo de artistas que acabaron por ocultar, muchas veces, las formas antiguas bajo pesadas telas.186 Como otro ejemplo del conflicto entre la Anti­ güedad y las prácticas mágicas, Warburg trae a cola­ ción la figura de Asclepio, dios griego al que se asigna la serpiente como atributo y quien sobrevive oculto entre los vendedores de teriaca en la época. La teria­ ca se usaba como medicamento contra enfermeda­ des como la peste y la sífilis, y en especial su carne se utilizaba contra mordeduras de serpiente.187 En el cristianismo, la serpiente, junto con su poder mágico

185 Es a lo que también, según mi manera de ver, se refiere Bing al emplear la definición de perspectiva como un medio a tra­ vés del cual es posible fijar desde un punto de vista lo que sucede y avanza en el espacio: “Hineinspielen tut die Vorstellung Ucello ais Maler des bewegten Lebens unter dem Zeichen der nachlebenden Antike: Perspektive ais Mittel das vorbeiführende in einem Blickpunkt im Raum festzuhalten”. Bing, “Cuaderno...”, op. c it., tableros 28-29, f. 42. 186 Barta-Fliedl, “Aby M. Warburg...”, op. c it., p. 194. 187 Los vendedores de teriaca vendían ésta en festejos y fe­ rias, y la convirtieron en una de las más preciadas mercancías en Florencia y Venecia, a tal grado que, para evitar fraudes, se ins­ tituyeron ceremonias oficiales y públicas donde se elaboraba el producto y se sellaba como garantía de autenticidad. Warburg re­ mite al texto de la época de Tomazzo Garzoni, P ia z z a u n iv e r s a le , Venecia, 1665, discurso 105, p. 594. Cfr. Warburg, “Disertaciones histórico culturales sobre el Quattrocento en Florencia (1929)”, en rp , pp. 331 y 394-395.

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curativo, por un lado, se vinculó con la Crucifixión —prefigura el poder curativo de Cristo en el momen­ to de su ascención—188 y, por otro, se constituyó en topos del mal cuyo combate acaece en leyendas como la de san Jorge, quien vence al dragón. El conflicto interno, donde la memoria y la ac­ tualización de sus dinamogramas se debatían, depa­ raba al individuo del Quattrocento un largo camino para emanciparse de la religión y de sus formas en el mundo medieval, que según Warburg estaba regido por fobias personificadas en fuerzas astrológicas a las que se pretendía dominar (o condenar) a partir de los principios rígidos de una cultura cristiana. Los flo­ rentinos practicaron paulatinamente su despedida del código moral medieval que los ataba, en los actos de movimiento corporales que trataban de abrirse paso a través de rígidas máscaras, pesados vestuarios, juegos cortesanos y festividades ritualizadas. En cuanto a la formación de identidades cultu­ rales, que implica la creación de imágenes propias, Warburg se interesó no sólo por las formas de repre­ sentación surgidas del mundo cortesano cristiano, sino también por los modos de representación y visualización de los judíos ante el cristianismo.189 En 188 El pasaje bíblico se remite al Nuevo Testamento (Juan 3, 14), donde a su vez se hace referencia al alzamiento de la serpien­ te por Moisés en el Antiguo Testamento. Schoell-Glass comenta que muy probablemente las imágenes de vendedores de teriaca son un comentario a la escena de san Jorge cuando vence al dra­ gón (visto como serpiente), pero añade que la escena del santo también podría corresponder a representaciones de la caza. Cfr. Charlotte Schoell-Glass, A b y W a r b u r g u n d d e r A n t i s e m i t i s m u s : K u ltu r w is s e n s c h a ft a is G e is te s p o litik , Fráncfort del Meno, Fischer, 1998 (Fischer-Taschenbücher 14076: Forum Wissenschaft, Kultur / Medien), p. 229. 189 Acerca de Warburg y su postura ante el semitismo, véase ib id e m . Warburg desarrolla su teoría cultural-religiosa y estética a partir de sus propias experiencias, que lo llevaron a reflexionar sobre su posición en el mundo familiar ortodoxo. Sometido a la tensión psicológica propia de las prácticas confesionales y deseoso de alcanzar la prometedora libertad de una ilustración racional, el joven Warburg sentaría los postulados más importantes de su elaboración teórica: “Durch die Kámpfe mit einer dogmatisch strengen Orthodoxie (deren Religiositát ich übrigens nie, weder in ihren Vertretern, noch in ihren Grundsátzen aufgehórt habe zu respektieren), war ich schon in meiner frühesten Jugend mit den Gegensátzen zusammengeprallt, die zwischen der starren biblischen Tradition — durch hebráischen Unterricht im Hause seit den ersten Kinderjahren vertreten — und der modernen deutschen Kultur, die sich einerseits durch den Lutherschen Protestantismus und die Verarbeitung der Ideen der franzósischen Revolution und andererseits durch die moderne Naturwissenschaft den Weg vom

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este sentido, el tablero 29 muestra la actitud de ambas religiones que, en cierta medida, se necesitan recípro­ camente para reafirmarse. Así, sale a relucir la doctri­ na de la transubstanciación (IV Concilio de Letrán, 1215), dogma medular de la Iglesia católica, puesto que afirma la presencia del cuerpo y la sangre de Cris­ to en las imágenes de la hostia y el vino durante la consagración de estos signos. La creencia en este pre­ cepto sería elemento de identidad dentro del cristia­ nismo y fue reforzada al instituirse la fiesta de Corpus Christi por instancias del papa Urbano IV en 1264. La reafirmación y la validación de las imágenes que consituyen este dogma a través de prácticas rituales y mi­ lagros incluirían la presencia y las actitudes religiosas de los judíos, pues ellos representan el polo opuesto que acaba por rematar el sentido de los signos eucarísticos: su profanación tiene sus efectos en la hostia sangrante, donde el signo se vuelve la cosa misma que significa, de tal manera que el término comparativo psíquico del “como de la metáfora” se pierde, dando lugar a la Einverleibung.19t) La afirmación de la identi­ dad, de la pertenencia sociorreligiosa a determinado grupo, se genera a través de calculadas estrategias de visualización: la imagen no es sólo entonces portado­ ra de estos valores, sino formadora de ellos. A través de su recepción y percepción se configura una imagen mental del “otro”, comprendiendo así a la “sociedad como figuración” cultural.191 Los cassoni, tanto como las xilografías, los grabados y los tapices, resultan me­ dios de diseminación de la imagen que contribuyen a formar identidades culturales.

mittelalterlichen katholischen Dogma zur Freiheit der Persónlichkeit zu bahnen versuchte, in mir entstanden". (En conflicto con Ja rígida ortodoxia dogmática (cuya religiosidad, por cierto, nunca deje de respetar, ni en sus representantes ni tampoco en sus prin­ cipios), me había enfrentado ya en mis más tempranos años de juventud con los opuestos que surgían dentro de mí. Éstos repre­ sentados por la rígida tradición bíblica —encarnada en las clases de hebreo que recibí desde los primeros años de mi infancia en casa— y la cultura alemana moderna, que, por un lado, trataba de preparar el camino desde el dogma católico medieval hasta la libertad de la personalidad a través del protestantismo luterano y la asimilación de las ideas de la Revolución Francesa, y, por el otro, a través de las ciencias naturales modernas.” Warburg, “Del arsenal...” op. c it ., 29 de diciembre de 1928, f. 1. 190 Cfr. Bing, “Cuaderno...”, op. c it., tableros 28-29, f. 42. 191 Cfr. Schoell-Glass, A b y W a r b u r g u n d d e r A n tis e m itis m u s . . . , op. c it., p. 230.

Tablero 30

Warburg documenta visualmente mediante este ta­ blero la restitución de la Antigüedad en los aconteci­ mientos históricos y culturales del Quattrocento. Para ello elige tres figuras clave: el emperador bizantino Juan VIII Paleólogo (1392-1448) y los pintores Piero della Francesca (ca. 1415-1492) y Benozzo Gozzoli (1421-1497).192 Conocido es que Juan VIII, quien aparece vestido a la moda bizantina en la medalla de Pisanello, ante la amenaza de una invasión de las tropas otomanas en Constantinopla, buscó la protección papal y propuso que las iglesias romana y griega se unieran. La rati­ ficación de dicha propuesta tuvo lugar en Florencia en 1439.193 Esta actitud lo emparentaría con el em­ perador Constantino el Grande (272-337), quien no únicamente legalizó el culto cristiano en el Imperio romano, sino que ganó batallas contra el antiguo pa­ ganismo romano bajo el estandarte de la cruz. Piero della Francesca viste magistralmente a Constantino con el símbolo de la cruz en la mano y con la indu­ mentaria y los rasgos formales que caracterizaron al emperador bizantino (claramente tomados de la me­ dalla). En cierta forma, podría decirse que sustituye, al actualizarla, y restituye verdaderamente una antigüe­ dad, mas ésta ya bajo el dominio de un cristianismo que introduciría una concepción simbólica religiosa distinta a través de la cruz. No en vano, según War­ burg, en el fresco de la Batalla de Chosroes el “(pánico) terror de Medusa nace de la mano de Constantino: un Perseo cristiano que dispersa a las hordas turcas”.194 Por tal motivo, habría que ver primero este fresco como una clara apelación dirigida a “los cristianos de Europa a levantarse contra el terror turco: llamada que no podía ser expresada más intensamente sino a través de la analogía [...] con la prim era batalla deci­

siva entre infieles y cristianos”.195 En segundo lugar, lo que significa el símbolo cris­ tiano de la cruz habría que verlo en el marco de una lucha por el espacio de reflexión que anuncia un esta192 Véase lo escrito por Warburg en relación con este tablero en “La B a ta lla d e C o n s ta n tin o , de Piero della Francesca, según una acuarela de Johann Antón Ramboux (1912)” en rp , pp. 282-284. 193 Sobre el contexto religioso-político reflejado en el Conci­ lio de 1438, que enmarca las pinturas de Benozzo Gozzoli y Piero della Francesca, cfr. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 1 de agosto de 1927, vol. 3, 49, p. 127. 194 Warburg, “La B a ta lla d e C o n s ta n tin o . ..”, op. cit., p. 374. 195 Ibidem.

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do del alma sumamente importante para un desarro­ llo cultural superior: la contemplación, cuya expresión corporal tranquila y mesurada se aprecia en la pintura de Piero della Francesca el Sueño de Constantino.196 Mas, si bien hay que ver la cruz como un símbolo del cristianismo que representa una etapa religiosa cul­ tural más elevada que el paganismo politeísta por­ que introduce el espacio contemplativo,19' no debe olvidarse que aún se la usaba como una eficaz arma práctica —talismán mágico—198 cuya imagen evoca algo más que lo que meramente se representa: .. la pequeña cruz conserva todo el terror de la cabeza de Medusa de Perseo —sin nada de la retórica muscu­ lar del dios volador griego. Este efecto [pneumático] (igualado sólo por la escena de Masaccio de la Sombra de san Pedro curando a los enfermos) transforma la es­ cena de la batalla en un misterio [del drama interior] del alma”.199 El hallazgo de la cruz y su postrer aparición acom­ pañada por el motto in hoc signo vinces (con este signo vencerás) anuncian, a través de la energía latente en esa imagen, una hegemonía cultural que el cristianis­ mo trataría de imponer en el pensamiento occiden­ tal religioso,200 al sepultar las formas de culto de un paganismo antiguo y erigir, en vez de ello, el “culto personal e íntimo” a un solo Dios concebido como amor. Debido a esto último, tal dios no requiere un culto primitivo que calmaría su ira, sino sólo ceremo­ nias como el bautismo y la celebración litúrgica, en la que claramente se lleva a cabo la consagración de los signos y la energía de la imagen se convierte en algo de calidad metafórica.201 196 Más que el dramatismo exaltado de un Signorelli, Warburg reconoce en Piero della Francesca, más allá de la “expresión hierática”, la habilidad de crear tensiones que generan movimiento en momentos tomados como breves instantes. Cfr. Warburg, T ag e b u c h ..., op. c it., 20 de junio de 1929, vol. 8, 87, p. 466. 197 Cfr. tablero 41, donde se exponen los tres niveles del pen­ samiento humano-religioso y su característica formal de distanciamiento. 198 Warburg, “La B a ta lla d e C o n s ta n tin o . ..”, op. c it., p. 282. 199 I b id e m , p. 374. 200 Véase el sentido del trofeo y el levantamiento de la cruz en Rembrandt en el tablero 74. 201 Recordemos que, en el intento de delinear una historia de las religiones, Warburg distinguiría niveles que en varias ocasiones complementó y desarrolló. A grandes rasgos, con ligeras variantes posteriores, se podría decir que habla de tres. Al primero corres­ ponden dioses personales cuyos poderes intervienen de manera caprichosa y cambiante, por lo que requieren sacrificios, según sea el caso (forma de culto primitiva). En el segundo se concibe a un

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A la manera de Piero della Francesca, Benozzo Gozzoli sustituye a su vez, dentro de los frescos de la Capilla del Palacio Médicis, a uno de los reyes magos por el emperador bizantino con su vestimenta “a la griega”, como los pintores de la época creían conce­ birla fielmente. Podría decirse que ambos pintores del Quattrocento renuncian a la “retórica triunfal” con el “estilo más elevado de espíritu antiguo” que pone de ejemplo el arco de Constantino,202 es decir, no em­ plean los gestos arqueológico-heroicos y triunfalistas de las fórmulas pathos romanas, ya que habría que considerar el peso del cristianismo no solamente con­ ceptual, sino también formal y, por eso, determinante en el estilo empleado por la selectiva voluntad indivi­ dual del artista. En este caso, volvemos al empleo de la perspectiva como una “forma simbólica” respecto a la cual se concibe una actitud humana donde la for­ ma de dominio del espacio es prioritaria y donde la movilización exterior de los sentimientos internos es controlada y sometida a la reglas del orden y la preci­ sión matemática.203 Tablero 31

En el tablero precedente, Warburg hace notar el esti­ lo de pintores como Piero della Francesca y Benozzo Gozzoli, orientados a restituir el estilo idealizante de la Antigüedad, mas ¿cómo poner en claro, a través de una lógica relacional de las imágenes, la lucha por di­ cho estilo como una confrontación constante entre el “norte” (cultura flamenca) y el “sur” (cultura floren­ tina)? 204

dios único y personal, constantemente iracundo, al que sin em­ bargo es posible tranquilizar mediante constantes sacrificios pres­ critos (cristianismo, Antiguo Testamento). En el tercero, Dios es amor en la figura de Cristo y trae consigo un mensaje de paz que rechaza los actos sacrificiales ligados a lo sensitivo-primitivo, por ello solamente permite la oración y los rituales simbólicos como los sacramentos (Nuevo Testamento). Cfr. Warburg, “Fragmentos fundamentales...” op. c it., 4 de septiembre de 1888, frag. 14, f. 7. 202 Warburg, “La B a ta lla d e C o n s ta n tin o ..." , op. c it., p. 282. Asimismo, véase el arco y su retórica triunfal en los tableros 7 y 44. 203 Cfr. Reck, “Von Warburg ausgehend...” op. c it., p. 206. 204 Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 28 de abril de 1928, vol. 4, 21, p. 249. Véanse escritos de Warburg relacionados con este ta­ blero en “Arte flamenco y primer Renacimiento florentino (1902)”, en r p , pp. 231-244, y “Arte flamenco y arte florentino en el círculo de Lorenzo de Médicis hacia 1480 (1901)”, en rp , pp. 245-247.

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Precisamente la respuesta a esta pregunta será el tema del tablero 31,205 donde figuran personajes italia­ nos y, más puntualmente, miembros de la burocracia burguesa y comercial florentina residente en Brujas, que encargó diveras obras a los artistas flamencos. Tal es el caso de Giovanni Arnolfini (1400-ca. 1452), quien fue mecenas de Jan van Eyck (1390-1441); de Angelo Tani y de la mujer de éste, Catarina Tanagli, quienes encomendaron trabajos a Hans Memling (1430-1494), y de la familia de Tomasso Portinari, que contrataría a Hugo van der Goes (1440-1482). Warburg señala que el arte flamenco se caracte­ riza por una tipología de representación específica, pues revela una instrospección intelectual y psicológi­ ca ligada con los estados de devoción. El retrato habría que verlo entonces como un género, donde la psico­ logía del personaje se capta y se representa, teniendo como objetivo, en el estilo flamenco, la manifestación de actitudes que competen a un ethos religioso y que la mayor parte de las veces culminan en una devoción íntima y profundamente individual.206Y es aquí donde se unen dos actitudes que en sí parecerían, a primera vista, contradictorias e incompatibles: por un lado, la humildad con que se unen la devoción y el estado con­ templativo, y, por otro, la fama que se hace presente, parafraseando a Warburg, en un delicado tributo per­ sonal.207 La pintura de tabla se convierte en un medio que, al ser liberado de su uso litúrgico, permite al me­ cenas convertirse en el centro de la composición.208 205 Véanse apuntes sobre los temas y la construcción de este tablero y los dos siguientes, que se relacionan estrechamente, en Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 20 de agosto de 1929, vol. 8, 248249, p. 510. 206 Warburg llamaría la atención sobre la capacidad de Hugo van der Goes para “representar la individualidad humana, alcanzajndo] una incomparable monumentalidad, sin perder nada de su íntima y vivificante expresividad”. Warburg, “Arte flamenco y primer Renacimiento florentino”, op. c it., p. 230. Sobre este in­ teresante tema del e th o s en el retrato y las estrategias retóricas de dicho género que cursaban en la época, véase Gottfried Boehm, B ild n is u n d I n d iv id u u m : ü b e r d e n U r s p r u n g d e r P o r tr á tm a le r e i in

Munich, Prestel, 1985. 207 Warburg reafirmaría posteriormente tal idea: “...ebenfalls der Nachweis geführt werden kann, dass die Florentiner sich im Norden Andachts-Tafelbilder bestellten, die wie der Portinari Altar an künstlerisch ergreifender Schónheit und seelisc'ner Tiefe die damalige Florentiner Tafelmalerei so überragte, dass eben deren Ausdrucksstil vorbildlich zur Nachahmung zwang”. Warburg, “Del arsenal...”, op. c it., 29 de diciembre de 1927, f. 10. 208 Warburg, “Arte flamenco y primer Renacimiento floren­ tino...”, op. cit., p. 230.

d e r ita lie n is c h e n R e n a is s a n c e ,

Conviene resaltar al respecto la espléndida capacidad con que la pintura flamenca crea todo “un repertorio de rostros perfectamente individualizados”,209 pues gracias a ella la imagen del donante cumplirá su más cara función, que Warburg señaló muy bien: “dar el sello de autenticidad al voto”.210 La imagen sobre la tabla remite así verdaderamente a una identificación de la individualidad del donante con su representa­ ción, proceso similar al de las figuras votivas de cera, tan apreciadas por los florentinos.211 Esta práctica nos revela una especie de superstición mágica en que la representación figurativa del individuo exige su efec­ tividad representativa aún en la distancia. Warburg distingue, a partir de los ejemplos an­ teriores, lo siguiente: “El tiempo de los deseos y del trabajo dedicado al beneficio del individuo: idealis­ mo. El tiempo de los deseos y del trabajo dedicado al beneficio de la comunidad: realismo”.212 El idealismo que caracteriza a un artista refleja su interés por la expresión propia en la configuración fi­ gurativa de sus imágenes, mientras que el estilo realis­ ta revela una dependencia del individuo creador a las exigencias de una comunidad cuyos miembros siguen identificándose por su práctica religiosa. En el caso de los flamencos, es la moral cristiana la que sujeta las pasiones del individuo, condena la auto complacen­ cia y el placer —que castiga con penas infernales—213 y encauza así rumbo a un ethos caracterizado por la 209 210

p. 235. p. 240. 211 Respecto a la función de los exvotos realizados a partir de figuras de cera en la época de Lorenzo de Médicis y su común fabricación al servicio de la Iglesia, véase Warburg, “El arte del retrato y la burguesía florentina. Domenico Ghirlandaio en Santa Trinitá. Los retratos de Lorenzo de Médicis y su familia (1902)”, en rp , p. 152; en especial, los documentos que Warburg logró reunir sobre este tema en las pp. 163-173. Respecto a la importancia de la cera para conseguir una identidad entre materia e individuo en un nivel orgánico y plástico, véase el comentario de Roland Kany, D ie re lig io n s g e sc h ic h tlic h e F o r s c h u n g ..., op. c it., p. 15, y, sobre todo, el espléndido ensayo de Didi-Huberman, D ie O r d n u n g d e s M a t e ­ rials. P la s tiz ita t, U n b e h a g e n , N a c k le b e n , Berlín, Akademie, 1999 (Vortráge aus dem Warburg-Haus, 3), pp. 3-29. 2,2 “Zeit der Wünsche u. der Arbeit für das Wohl des Individuums: Idealismus Zeit der Wünsche u. der Arbeit für das Wohl der Allgemeinheit: Realismus.” Warburg, “Fragmentos fundamentales...” op. cit., 2 2 de sep­ tiembre de 1888, frag. 12a, f. 6. 213 Sobre la concepción de la moral que caracteriza al me­ dioevo, cfr. ib id e m , 11 de febrero de 1899, frag. 24, f. 12. I b id e m ,

I b id e m ,

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callada emoción religiosa.214 Sin embargo, de acuer­ do con Warburg, dicho estilo se uniría a la exigencia del culto individual característico de los mecenas flo­ rentinos y produciría así obras en que subyace una interesante combinación estilística y donde se unen polaridades energéticas. Warburg da a entender que no se trata de clasificaciones estáticas, sino todo lo contrario: de una constante oscilación entre los polos, de manera tal que “el idealismo y el realismo denotan sólo de manera gradual, mas no esencial, diferentes niveles de adquisición artística”.215 Por último, es importante mencionar que la in­ troducción del estilo flamenco en Italia se llevó a cabo gracias a recursos como la miniatura, que encontró gran acogida en las familias pudientes italianas. La clave de la difusión de este arte decorativo, según Warburg, “no residía en su valor artístico intrínse­ co, sino en la suntuosidad con que recreaba la vida festiva, utilizando las antiguas batallas y los triunfos poéticos como pretexto para salir a escena”, 216 ejem­ plo de lo cual fue la producción artístico-alegórica generada en la corte borgoñona del Duque de Anjou (1409-1480).217 La narración caballeresca de Le livre du coeur damours espris ancla su temática en el amor cortés y se acompaña de varias miniaturas cuya com­ posición y estilo formal se caracterizan por el tono meditativo que adquieren sus escenas al reflejar un objetivo cristiano-moralizante que Warburg supo re­ lacionar formalmente bien con la influencia de la es­

214 La sinopsis de Bing al respecto es contundente al contra­ poner una dramática interior flamenca y el marcado movimien­ to gestual exterior italiano: “Das Suchen der Florentiner bei den fland. Malern? Nordisches Seelenspiegel. Einftührung der flanderischen Komponente 1) Portrait-Physiognomik ais Gegensatz zur (mimischen) Gebárdensprache des Südens. =innener Dramatik anstelle áuflere Bewegung Italienische Familien, Tani, Portinari, Arnolfini, portraitiert von Flamen 2) Darstellung verhaltenen Schmerzes bei relig. Themen. Innerliche Religiositát Al. Machinghi= i una cosa devota”, Bing, “Cuaderno...” op. cit., tablero 31, f. 46. 215 “Idealismus und Realismus bezeichnen nur graduell, nicht wesentlich, verschieden Stufen des künstlerischen Erwerbes.” War­ burg, “Fragmentos fundamentales...”, op. cit., 7 de diciembre de 1888, frag. 19, f. 10. 216 Warburg, “Arte flamenco y primer Renacimiento floren­ tino...” op. cit., p. 230. 217 Cfr. comentario de Bing al respecto en Warburg, Tagebuch..., op. cit., 12 de abril de 1928, vol. 4, 181, p. 238.

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cuela flamenca.218 Más allá aún, Warburg demuestra que el intercambio entre el norte y el sur dejó profun­ das huellas no sólo en los mecenas sino también en los artistas italianos que se inclinaron por reproducir la atmósfera meditativa y devocional que aportaba el paisaje flamenco en virtud de los delicados matices de luz de su ambiente,219 sacrificando muchas veces el sentido arqueológico de la Antigüedad por el que revolucionaron la pintura. Tablero 32

Al énfasis en el medio corporal como generador mis­ mo de imágenes se dedica el presente montaje de documentos visuales, que sigue mostrando el legado cultural del norte, mas ahora con un sentido de in­ versión energética propia del humor burlesco y obs­ ceno que ha de manifestarse en formas grotescas.220 No solamente se hacen éstas presentes en objetos de uso cotidiano y decorativo, sino que Warburg tematiza el cuerpo mismo como principal medio de expre­ sión humana. Por tal motivo, el tablero se centra en la danza y lo grotesco corporal que en ella se manifiesta dentro de los rituales celebrativo-carnavalescos prac­ ticados en las regiones nórdicas.221 Especial atención se brinda a la “danza de los moriscos”, que en su ori­ gen simbolizaba la contienda bélica entre musulma-

218 Estudios posteriores a Warburg confirmaron este he­ cho: Otto Pácht, “René dAnjou et les van Eyck” en Cahiers de l’Association Internationale d’Études Francaises, núm. 6, 1956, pp. 41-76; Otto Pácht y Dagmar Thos, Die illuminierten Handschriften und Inkunabelr. der Ósterreichischen Nationalbibliothek, 2 vols., Viena, Verlag der Ósterreichischer Akademie der Wissenschaften, 1974, vol. 1. Respecto a la atribución de las miniaturas a Barthélemy d’Eyck y su estilo véase Eberhard Kónig, Das liebentbrannte Herz: der Wiener Codex und der Maler Barthélemy d’Eyck, Graz, Akademischer Druck und Verlag Ansí., 1996, pp. 39-70; sobre el san Jerónimo en su estudio mencionado más adelante, pp. 58-59; sobre la descripción de los dos códices en que la obra se conser­ vó, en especial el ejemplar que aquí nos compete más bibliografía, pp. 193-196. 219 “3) Einkehr Konzentration beim Deutschen =innere Betrachtung des Hieronymus. HS des René; Versunkenheit (Landschaftsgefühl?) Lichtbehandlung. Dazu Simón Mazuccio [¿] in Neapel —angebl. Portrait des René. Auch hier nordischen Einflufi.” Bing, “Cuaderno...”, op. cit., tablero 31, f. 46. 220 Cfr. Ibidem, tablero 32, f. 48, y notas de ello en Warburg, Tagebuch..., op. cit., 4 de marzo de 1928, vol. 4, 133, p. 224. 221 Sobre el tema, Warburg publicó previamente “Intercam­ bios artísticos entre el norte y el sur en el siglo xv (1905)”, en r p , pp. 223-227.

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nes y cristianos, pues se trata de una “danza bailada con espadas”.222 A partir de este tema, Warburg nos presenta grabados de diversos pintores flamencos y alemanes cuyas variaciones en la realización del tema revisten capital importancia. Las antiguas formas de los rituales paganos que procedían de ejecuciones dancísticas con carácter cosmológico, donde el ritual del movimiento imitaba el ciclo de las constelaciones y los planetas alrededor de la tierra,223 subyacen en la danza morisca y de ahí pasan a las formas cristianas del carnaval. Esta transición se advierte en las imáge­ nes correspondientes a ciertas danzas donde la prota­ gonista, colocada en el centro, es una dama de la corte a la que, en calidad de Venus, rodean varios labriegos cuya ansiedad por lo femenino se expresa por medio de movimientos extáticos. Sin embargo, para War­ burg la danza morisca implica, asimismo, el germen de “una inversión cósmica nórdica”,224 pues la belle­ za ideal cortés se transforma en una figura femenina grotesca rodeada de beodos y zafios.225 La parodia se extiende desde la danza carnavalesca del Bosco hasta la llamada “Lucha por los pantalones”, en donde varias mujeres pelean entre sí por la prenda del varón.226 Las representaciones que Durero hace del tema ilustran el proceso creativo del artista alemán que, merced al dis222 Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 12 de marzo de 1928, vol. 4, 127, p. 223; y 14 de marzo de 1928, vol. 4,133, pp. 224-225. Co­ mentarios exegéticos sobre la danza morisca tratada por Warburg, en Bauerle, op. c it., pp. 98-100; Martin Warnke, “Der Leidschatz der Menschheit wird humaner Besitz” en D ie M e n s c h e n r e c h te des A u g e s: ü b e r A b y W a r b u r g , Werner Hofmann, Georg Syamken y Martin Warnke (eds.), Fráncfort del Meno, Europáische Verlagsanstalt, 1980 (Europáische Bibliothek, 1), pp. 113-186 (respecto a lo que nos compete, pp. 150-164); y Schindler, Z w is c h e n E m p fin d e n u n d D e n k e n . A s p e k te z u r K u ltu r p s y c h o lo g ie v o n A b y W a r b u r g ,

Münster/Hamburgo/Londres, Lit, 2000 (Kunstgeschichte, 65), pp. 162-165. 223 Cfr. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 7 de marzo de 1928, vol. 4, 115, p. 218. En relación con la danza ritual celebrada en honor de Isis y su desarrollo en las posteriores formas de la danza morisca, cfr. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 22 de noviembre de 1928, vol. 7, 19, pp. 372-373. 224 Warburg, “Ideas generales”, op. c it., 21 de abril de 1927, f. 47. 225 Warnke, “Der Leidschatz...”, op. c it., p. 158. 226 La acción de mujeres peleando por el pantalón de un hombre se basa en un pasaje profético de Isaías (4,1) donde se dice que siete pecadoras de Jerusalén, al ser castigadas con la escasez de hombres, echarían mano de un hombre. El pantalón simbo­ liza lo masculino, que es “apropiado” para suplir lo faltante. Cfr. Warburg, “Intercambios artísticos...” op. c it., p. 224, y del mismo autor, “Ideas generales”, op. c it., 21 de abril de 1927, f. 47.

tanciamiento interior que logra su fantasía artística, alcanza la autoconciencia que establece la diferencia entre sujeto y objeto.22' Ésta se aprecia cuando Durero logra transformar la energía procedente de una diná­ mica primitiva e instintiva en otra propia del animal: mediante este acto, restituye al ser humano el espacio de contemplación que le pertenece. Tablero 33

Aquí, Warburg sigue examinando la aportación cul­ tural de las regiones geográficas del norte, que se comprueba en los aspectos formales de las figuras correspondientes a los dioses.228 Warburg desplie­ ga efectivamente, gracias a un amplio espectro de imágenes, la sobrevivencia de temas antiguos en los textos mitográficos que, si bien continúan circulando y siendo parte de una memoria cultural, se ocultan tras formas que reflejan la vestimenta, el estilo y los valores ético-morales de la vida medieval. Warburg no deja de insistir en que la mitología ovidiana fue un tema antiguo constantemente presente, aunque resultó muy alegorizado, moralizado y comentado en el marco de una preceptiva católica que impidió la res­ titución de sus antiguas formas originales.229 Las obras representativas al respecto fueron el Ovid moralisé de Pierre Bersuire, el Livre de femmes nobles et renommés y el Cas de nobles hommes et femmes de Boccaccio, el Libellus de deorum imaginibus y la Epistre d’Othea de Christine de Pisan, manuscritos miniados donde los dioses aparecen como caballeros y damas de corte ca­ rentes de todos los atributos divinos grecolatinos que los caracterizaban formalmente: El círculo heroico troyano (demonización) Des-magización alia franzese Ovidio } Christine de Pisan } del Virgilio } Jacques M ilet} Arazzo Cassoni230* 227 Cfr. Schindler, op. cit., p. 164. 228 Bing, “Cuaderno...”, op. cit., tablero 33, f. 50. 229 Cfr. Warburg, “Arte italiano y astrología...”, op. cit., pp. 415-438, a d d e n d a al vol. 2, pp. 547-565. 230 “Der Trojanische Heldenkreis (Daemonisierung) Ent-magisierung alia franzese Ovid } Christine de Pizan } der

U N A L E C T U R A D E LO S TA B LE R O S

El ciclo heroico troyano se presentaba así como un síntoma de la cultura cristiana que revelaba el proceso de “des-magización” (Ent-magisierung) en la creación de un estilo alia franzese que revestía las imágenes de los personajes mitológicos. Las acciones mismas de los personajes revelan el sentido simbólico del ciclo de la hybris humana y sus diversas etapas iniciáticas desple­ gadas a través de las imágenes colocadas a partir del lado superior izquierdo para desembocar en el lado inferior derecho del tablero: del reto faetónico ante el dios solar de la armonía (Apolo), siguiendo el despe­ ñamiento —y descenso a los infiernos adoptado por la tipología cristiana— hacia un renacimiento implícito en la culminación del ascenso y conquista de los cielos ejemplificados en el vuelo de Alejandro.231 Tablero 34

Warburg sigue explorando aquí la temática de la con­ frontación de la vida anímica del Quattrocento flo­ rentino con el norte, pero ahora con especial énfasis en el medio del tapiz borgoñón que desempeñaría un papel fundamental al ser transmisor de las imágenes y, por tanto, de ciertos valores figurativos.232 La ca­ racterística “automovilística” del tapiz permitió a éste circular por diversas rutas geográficas y transportar así las imágenes y sus formas figurativas hacia diversos lugares. Este hecho lo documentó Warburg valiéndo­ se del inventario de los Médicis de 1482 y 1512, así como la correspondencia de Fruoxino da Panzano, Matteo de’Pasti y su esposa Alessandra Macinghi degli Strozzi (1406-1471).233 Esta última menciona muy pormenorizadamente los tapices flamencos como una mercancía de importe muy apreciada por las familias florentinas.234 No en balde, Warburg concebía “las técnicas [o medios] artísticas como espejos receptoVergil} Jacques Milet jArazzo Cassoni” Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 11 de abril de 1929, vol. 7, 268, p. 435. 231 I b id e m , 21 de enero de 1928, vol. 4, 13, p. 185, y 24 de marzo de 1929, vol. 7, 219, p. 423. 232 Artículos publicados por Warburg en relación con este tablero: “El entierro de Cristo de Rogier van der Weyden en los Uffizi (1903)”, en rp , pp. 249-251; “El trabajo campesino en los tapices flamencos (1907)”, en r p , pp. 257-263; y “Aeronaves y su­ mergibles...” op. c it., pp. 275-279. 233 Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 12 de enero de 1928, vol. 3,187, p. 178. 234 Véase Alessandra Macinghi, L e tte r e d i u n a g e n tild o n n a f l o r e n t i n a d e l se co lo x v a i fig liu o li e su li, ed. Cesare Guasti, Floren-

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res de las ondas/duración mnémicas”235 puesto que en ellos se recibía y se reflejaban las formas acuñadas de determinada memoria cultural. Este “fósil de la cultura aristocrática”236 apagó el carácter trágico del mundo antiguo de las sagas, cuya expresión corporal, cargada de dinámica, se perdió en la altisonancia del material y del pesado estilo indumentario. Ahora bien, las imágenes expuestas por Warburg muestran tipologías de sujetos decorativos: por un lado el cortés, que comprende escenas de caza y mitológicas, y por otro el de gusto popular, donde los protagonistas son bufones y campesinos. En este último se rescata el naturalismo y el realismo de las expresiones faciales, así como cierta dinámica de las actitudes corporales, mas sin llegar a una expresión corporal realmente dramá­ tica a la manera antigua.237 Sin embargo, la forma en que Warburg ordena la constelación de imágenes y con ello los motivos por relacionar nos permite suponer que esta última tipología se deriva precisamente de los calendarios astrológicos, donde los oficios de cada mes estaban dominados por ciertos planetas y signos zodiacales, aunque al secularizarse se convierten en escenas de caza cuyas imágenes se resignifican en el contexto de la vida cortesana. Dentro de esta tipolo­ gía cortesana, conviene hacer notar la producción de los talleres de Tournai,238 donde la caza se vuelve un deporte festivo-ritual y las figuras protagónicas por­ tan vestimentas de pesadas telas llenas de brocados y exuberantes tocados que crean efectos cromáticos y atmosféricos sustitutivos de las formas dinámicas de expresión dramática.239 De igual manera, los maes­ cia, Sansoni, 1877, especialmente las epístolas 21 (pp. 223-228), 22 (pp. 229-231) y 25 (pp. 245-251). 235 “Die Kunsttechniken ais Auffangspiegel der Mnemischen Welleñ ‘Dauer betrachtet” Warburg, “Ideas generales”, op. c it., 18 de mayo de 1927, f. 15. 236 Warburg, “El trabajo campesino en los tapices flamencos (1907)”, en rp , p. 257. 237 I b id e m , p. 262. 238 Sobre el estilo de este importante centro de producción textil, la influencia que ejerció en Francia y las colaboraciones de pintores como Roger van der Weyden, cfr. Heinrich Góbel, W a n d te p p ic h e : d ie e r s te z u s a m m e n fa s s e n d e G e s c h ic h te d e r B ild w ir k e r e i,

Leipzig, Klinkhardt & Biermann, 1923, vol. I, 1, pp. 247-287. 239 La vestimenta de la moda se localiza entre 1380-1400. Sin embargo, los tapices Devonshire se producen entre 1420-1450. Cabe mencionar que las modas extravagantes procedentes del

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tros flamencos diseñadores de tapices evitan el uso de escenas en perspectiva: en cambio, conjuntan escenas narrativas a lo largo de la superficie del tapiz a mane­ ra de breves composiciones, de manera que el ojo se mueve a través de las figuras colocadas paralelamente al plano pictórico y ordenadas en unidades de sentido narrativo. La influencia de este estilo se aplica también a la representación de temas puramente clásicos, como la guerra de Troya,240 en un drama compuesto por Benoit de Sainte-More (siglo xn d.C.) para el cual se confeccionaron cartones preparativos que sirvieron como modelo en tapices del siglo xv.241 En esos car­ tones, realizados por Pasquier Grenier,242 los troyanos van armados al estilo oriental, portando la borgoñota turca, mientras que los griegos aparecen vestidos a la moda franco-caballeresca con armaduras y escudos de formas extrañas. Lo mismo ocurre con las sagas “norte” fascinaron a Pisanello (1395-1455) y sus contemporáneos, además de que se construyeron en símbolos visibles de la riqueza y el refinamiento de un estamento privilegiado. Los textiles tejidos con hilo de plata y terciopelos eran proveídos por ciudades italia­ nas como Florencia, Génova, Milán y Venecia. 240 El comentario de Bing confirma la filiación estilística, mas no así el sentido composicional completo del tablero. Cfr. “Cuaderno...” op. c it., tablero 34, f. 52. 241 Las escenas correspondientes a la partida de Antenor a Grecia (lado izquierdo) y el Juicio de Paris (lado derecho) se na­ rran en los versos 3343-3855 ff (Antenor y Paris); las de la cuarta batalla donde Menelao y Paris combaten (lado izquierdo al cen­ tro) se describen en los versos 11516 y ss., mientras que Helena y Hécuba observan la batalla y Toas es herido por Héctor y en­ carcelado por Deífobo y Antenor (Cautiverio de Toas). La últi­ ma escena que muestra a Eneas, Polidamante, Troilo y Antenor ingresando al cubículo de la belleza donde Hécuba y Helena les dan la bienvenida se corresponde con ios versos 11715-11800. Las escenas de la décimosegunda batalla narran la despedida de Héc­ tor de Andrómeda (Héctor) en los versos 15186 y ss.; la muerte de Palamedes, en los versos 18814 y ss., la petición de Ulises, Diómedes y Néstor a Aquiles de participar en la batalla se describe en los versos 19395 y ss. Cuatro escenas, a saber el arribo de Pentesilea en los versos 23309 y ss., la batalla de las amazonas en los versos 23389 y ss., Pirro armado en los versos 23719 y ss., Pirro en com­ bate en los versos 23815 y ss., se conjugan dentro de un mismo espacio compositivo (Pentesilea). Finalmente, la caída de Troya (destrucción) se narra en los versos 25050-26440 y ss. Cfr. Paul Schumann, D e r T r o ja n is c h e K r ie g : f r a n z ó s is c h e H a n d z e ic h n u n g e n z u W a n d te p p ic h e n a u s d e m x v . J a h r h u n d e r t, Dresde, Adolf Gutbier, 1898, pp. 1-27. 242 En 1472, Granier recibe el encargo de la alcaldía de Bru­ jas de realizar una serie sobre la guerra de Troya planeada como regalo a Carlos el Temerario (1433-1477), duque de Borgoña, Bra­ bante, Limburgo y Luxemburgo. Cfr. Góbel, op. c it., p. 252.

de Alejandro Magno,243 cuya temática, anclada en el simbolismo de la ascensión en la Antigüedad clási­ ca, se representa por encargo de Felipe el Bueno de Borgoña como celebración de su poder.244 Las carac­ terísticas formales y estilísticas de los tapices de Ale­ jandro revelan su filiación a los mencionados talleres de Tournai:245 los manojos de flores ordenados en dis­ tancias rítmicas, los lirios estilizados, las copas de los árboles, los detalles arquitectónicos de castillos y sus torres circulares, el cabello y la barba de los persona­ jes, la gesticulación de las manos y los rostros, los bro­ cados y la vestimenta de sedas italianas, las banderolas y los motivos ornamentales que portan los corceles de Alejandro, cuyas correas con piedras preciosas evocan los motivos que aparecen en los tapices de Devonshire.246 Magistralmente, Warburg vincula en el plano vi­ sual la leyenda de Alejandro con el culto al dios solar que asciende con su carroza al cielo en varias culturas de la Antigüedad, y que en la romana aludiría al alma divinizada del emperador que retorna al sol.247 De tal forma, estos tapices, cargados de un estilo “fantástico y romántico”, como los calificaba Warburg, ocultaban el mundo de la Antigüedad. Ésta era capaz de ser resti­ tuida parcialmente aun en el material del tapiz, donde el estilo de Cosimo Tura —cuya conciencia creadora ha creado un distanciamiento— logra conservarse en la representación volumétrica de los cuerpos y la ex­ presión de los rostros.

243 Según Warburg, al texto, originalmente escrito en griego, se le añadieron elementos fantásticos cada vez que era copiado. La versión escrita para la corte borgoñona fue obra de Jean Wauquelin en 1450. Cfr. Warburg, “Aeronaves y sumergibles...”, op. cit., p. 275. 244 La prueba fehaciente es que, tanto Felipe como su hijo Carlos el Temerario aparecen retratados en el tapiz. El tejedor fue un hombre llamado Pasquier Grenier, como lo corrobora la docu­ mentación de 1459. Cfr. ib id e m , p. 279. 245 Los temas trabajados en los talleres de Tournai se repitie­ ron durante casi una centuria (contrariamente a lo que ocurría en los talleres de Bruselas, donde se adoptaban otros nuevos), como lo fueron la caza, la serie de Alejandro, la serie de la Pasión, la Leyenda del Caballero del Cisne, la serie de Troya, la Historia de Tebas, serie de los labradores, el Triunfo de César, Hércules y los doce meses (estos asuntos datan del siglo xv y a la mitad del xvi se siguen copiando). Góbel, op. cit., p. 261. 246 Cfr. ib id e m , p. 269. 247 Cfr. Warburg, M n e m o s i n e ..., op. c it., tablero 7.

U N A L E C T U R A D E LOS TA B LE R O S

Tablero 35

Este tablero se centra en el ciclo bélico troyano en for­ mas medievales,248 cuyo “bizarro realismo” es una de las principales características que deben considerarse, tanto en las expresiones faciales como en la vestimen­ ta.249*Las formas gestuales y la apariencia de los héroes griegos se reducen en virtud del “afrancesamiento” a que se ha hecho referencia a propósito del tablero an­ terior, es decir, a formas con que se expresa la vena más completa de los valores feudales cortesanos del caballero, con que se identifican el príncipe regidor y los señores feudales que lo siguen, y cuya misión es cumplir y expresar el código de valores cristianos y caballerescos de la época (amor cortés, lealtad y ho­ nor al príncipe, etc.). A la vez, las acciones llevadas a cabo por estos personajes aún se hallan fuertemente ligadas a las creencias astrológico-alegorizantes de la ley correspondiente a los “hijos de los planetas”.200 Ovidio circuló en los libros y manuscritos con su aspecto alegórico moralizante:251253tragedias como 248 Las versiones francesas de la L e y e n d a d e T ro y a se basan en la versión de Gui de Colonna, H is to r ia d e s tr u c tio n is T ro ia e , que popularizó en francés Raoul Lefévre en 1464, en su R e c u e il d e s h isto ire s d e T ro ie, al que se juzga inspirador de la serie de a r a z z i so­ bre la guerra de Troya a finales del siglo xv. Conviene hacer notar que las antiguas sagas (ej. Hércules como fundador de la casa de Burgundia) se convierten en un mimodrama recitado o ejecutado durante las fiestas nupciales de Carlos el Temerario y Margarita de York, quien encarga traducir precisamente al inglés el L iv r e d u p r e u x J a s o n e t d e la b elle M e d e a , de Lefévre. 249 Warburg, “Del arsenal...” op. cit., 29 de dicembre de 1927, f. 7. Véanse estudios posteriores, realizados a partir de las ideas inspiradoras de Warburg sobre el tema: Jean Seznec, T h e S u r v iv a l o f t h e P a g a n G o d s: T h e M y th o lo g ic a l T r a d itio n a n d its P la c e in R e n a is s a n c e H u m a n i s m a n d A r t ,

(ITarper Torch'oooks, 38);

Nueva York, Harper & Row, 1961

O v id ia n T r a n s fo r m a tio n s : E ssa y s o n th e

M e ta m o r p h o s e s a n d its R e c e p tio n ,

Philip Hardie, Alessandro Barchiesi y Stephen Hinds (eds.), Cambridge, Cambridge University Press, 1999 (Cambridge Philological Society, 23). 250 La xilografía representa a los hijos del Sol y se tomó de una serie de siete obras del mismo tipo (27 x 18.5 cm); cada una cuenta con una explicación manuscrita en alemán en la página contrapues­ ta. El texto probablemente se escribió en Basiíea, mas los grabados (ca. 1470) se produjeron en otra ciudad. Cfr. Wilhelm Ludwig Schreiber, M a n u e l d e l ’a m a te u r d e la g r a v u r e s u r b o is e t s u r m é ta l a u x v e siécle, 6 vols., Leipzig, Harrassowitz, 1902, vol. IV, p. 419. 251 Un texto representativo de lo que aquí se trata es el de Pierre Bersuire, M e ta m o r p h o s e o s (reproducción de la ed. Lyon, 1518), Nueva York, Garland, 1976 (The Renaissance and the Gods 3). Véase un reciente estudio crítico del tema en Maryléne Possama'i-Pérez, L’O v id e m o r a lis é : essa i d ’in te r p r é ta tio n , París, Cham­ pion, 2006 (Nouvelle Bibliothéque du Moyen Age, 78); sobre los grabados, miniaturas y lienzos producidos durante los siglos xv,

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el rapto de Proserpina y Helena, la guerra troyana y la muerte de Orfeo se grababan en trajes cortesa­ nos y armaduras de torneo. Sagas heroicas como los trabajos de Hércules —entre ellos la lucha del héroe contra el Centauro— se visualizan a la manera de un libro de caballerías.2:12 En este mundo alegorizante, la ilustración de leyendas presuponía una estrategia de representación con que se pretendía transmitir al espectador valores morales predeterminados a los que debía sujetarse durante la celebración de rituales socia­ les (el mundo cortesano).203 Para Warburg, esto evitaba que él mismo se formase su propio juicio moral,254 ya que a éste lo determinaban claramente la sociedad y su reglamentación religiosa. Tablero 36

Aquí se presenta otro de los centros de interés deriva­ do de ios tableros precedentes: la celebración que llega a ser el escenario donde se recitan las sagas mitológi­ cas alegorizadas. En ella, las imágenes despliegan su potencial energético, puesto que literalmente “desfi­ lan” y a la par se acompañan de música y voz recita­ da. Diferentes medios, que actúan simultáneamente, transforman la capacidad perceptiva del público en el espacio escenificado y brindan así una vivencia más intensa de las emociones, puesto que “...en la cele­ bración del Renacimiento italiano, donde se vincula la palabra, la imagen, el texto y la creación mímica conjuntamente, se persigue dotar al ambiente de la ce­

xvi y xvii, véanse las diversas contribuciones publicadas en

D ie

R e z e p tio n d e r “M e ta m o r p h o s e n ” d e s O v id in d e r N e u z e it: d e r a n tik e

Internationales Symposion der Werner Reimers-Stiftung, Bad Homburg v.d.H. (22. bis 25. April 1991), Hermann Walter y Hans-Jürgen Hora (eds.), Berlín, Gebr. Mann Verlag, 1995 (Ikonographische Repertorien zur Rezeption des antiken Mythos in Europa, Beihefte, 1). 252 Respecto a Ovidio y al material de la exposición de 1927 que reunió Warburg, véase U n v ia je a las f u e n te s , vol. II, pp. 37 y ss. 253 Como se desprende de los estudios de Sylvia Huot, “From ‘Román de la Rosé to ‘Román de la Poiré: the Ovidian tradition and the poetics of courtly literature”, en M e d ie v a lia e t H u m a n í s t i ­ ca, núm. 13, 1985, pp. 95-111. 254 Warburg reconoce este aspecto como característica princi­ pal de las artes plásticas hacia 1400. En un periodo inmediatamente posterior, el arte comienza a tomar en cuenta los sentimientos del espectador, a quien se le concede una mayor independencia en el mundo afectivo individual, puesto que se le permite elegir entre diversos valores que reflejan la vida cotidiana. Cfr. Warburg, “Fragmentos fundamentales...”, op. c it., 16 de febrero de 1889, frag. 25, f. 13.

M y th o s in T e x t u n d B ild .

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lebración exaltada de una expresión impresionante y arrebatadora”.255 Las imágenes que Warburg despliega y documen­ ta minuciosamente para analizarlas en lo formal256 son las de los dioses de la Antigüedad que condescen­ dieron a participar como invitados, portando aún sus atributos y su vestimenta al estilo medieval, en la cele­ bración nupcial entre Costanzo Sforza (1447-1483) y Camila de Aragón (f 1499).257 Mas la aparición de los dioses en este contexto, si bien los coloca en la cate­ goría de “dioses sirvientes a la francesa”, y no deja de aludir, en cierta medida, a su manera antigua, por lo que “Pesaro conlleva en sí al provocador”.258 La puesta en escena de la celebración debe entenderse así como una dinámica de la imagen a través de la cual se emite un campo energético que transforma las capacidades de recepción sinestésica en el espacio escenificado. Arcos y carros triunfales ayudan a construir toda la maquinaria espacial donde se lleva a cabo la esceni­ ficación.259 Mas éste es todo un proceso donde, si bien el aparato de la fiesta genera una dinámica de las imá-

genes en el espacio (entiéndase una verdadera serie de imágenes “cinéticas”), la expresión corporal aún se halla tras el vestuario, en el que no faltan, sin embar­ go, atributos antiguos. Éstos le impiden manifestarse a cabalidad y por tanto pone en juego todo el potencial dramático de su verdadera expresividad vivida. Sin embargo, hay que reconocer que la fiesta representa un paso más en la restitución de la Antigüedad y que ejercerá dos funciones:

2d5 “... im Festwesen der italienischen Renaissance entgegen, wo Wort, Bild, Text und mimische Gestaltung sich vereinigen, um der erhohten festlichen Stimmung packenden und fortreiCenden Ausdruck zu verleihen”. Aby Warburg, “Italian Festivals (Festwe­ sen)” Lecture to the Handelskammer (Festivales italianos. Confe­ rencia sostenida ante la Cámara de Comercio) 14 de abril de 1928, ( w ia III. 111.2), p. 1. Sobre este asunto y su valor en la concepción de “imágenes cinéticas”, véase Sierek, F oto, K in o u n d C o m p u te r . A b y W a r b u r g a is M e d ie n th e o r e tik e r , Hamburgo Philo & Philo Fine Arts Eva, 2007, pp. 192-193. 256 Sobre las celebraciones de Pesaro y la propuesta meto­ dológica de Saxl para abordarlas, véase Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 21 de julio de 1927, vol. 3, 33, 35 y 37, pp. 121-122. A grandes rasgos, lo que Saxl propone examinar es 1. cómo se relaciona el contenido de las celebraciones del norte y del sur, 2. la iconografía de cada representación (carro de la Fama, etc.), 3. el estilo de las miniaturas que presentan los manuscritos realizados en la época de Costanzo Sforza, 4. los estudios de archivo sobre la celebración (cronista, escenografía), 5. los nexos de las celebraciones con las artes plásticas en Italia, incluidas la gráfica y la pintura, y 6. la so­ brevivencia y los cambios de esta forma de celebración. 2=7 La celebración se llevó a cabo en la ciudad de Pesaro en 1475. Al respecto Warburg remite a la D e s c r iz io n e d e l c o n v i­

Aquí Warburg pone de relieve las distintas mane­ ras de representar la imagen, puesto que, a partir de una forma determinada donde aquélla se transporta, se genera una dimensión energética específica con ca­ racterísticas propias. La actualización de la imagen en el contexto del desfile es “de perfil” es decir, el público la ve pasar (como en la dignidad de los triunfos): la dinámica se genera gracias a una sucesión de imáge­ nes que recorren simbólicamente su camino, bien de­ lineado por el espacio, y que la mirada del espectador percibe como una simulación “cinética”. Otro efecto se produce cuando las imágenes se enmarcan en el espacio definido que genera la ilusión por excelencia: el escenario. En esta forma de repre-

La celebración tiene una función (ambivalente) (polar): como personificación exige un reforzamiento de perfil (el paso triunfal) en el desfile bajo el marco de una “detención” en el escenario exige una configuración frontal 260

260 “Das Festwesen hat (ambivalente) (polare) Funktion: ais Verkórperung dringt er auf Profilverstárk[ung] (d. Triumphalschritt)

to e d e lle f e s te f a t t e in P e sa ro p e r le n o z z e d i C o s ta n z o S fo r z a e d i C a m m illa d A r a g o n a n e l m a g g io d e l M C C C C L X X V , a c u r a d i M .

Florencia, G. Barbera, 1870. Copia digitalizada por la Biblioteca del Institute Warburg bajo http://warburg.sas.ac.uk/ pdf/dch3048.pdf 258 Warburg, “Mnemosine. Títulos, notas”, op. c it., mayo de 1928, f. 4. 259 Véase D e s c r iz io n e d e l c o n v ito ..., op. c it., pp. 8 y ss.

im Zuge

T a b a r r in i,

im Rahmen der bühnenmáfiigen ‘Verhaftung’ dringt er zur frontalen Gestaltung.” Warburg, “Ideas generales”, op. c it., 26 de mayo de 1927, f. 30.

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sentación, las imágenes se actualizan al exigir una configuración frontal que las represente (por la for­ ma misma del espacio). En este sentido, el espectador tiende a percibir el drama expresado por medio de la corporalidad, es decir de un formulario gestual explo­ tado para generar una dinámica. Warburg ratifica: La celebración que crea formas dramáticas como conversor [de energía] (ambivalente) El desfile [posee] un perfil cinético. El escenario antitético estático 261

La imagen, al manifestarse, pasa de un estado po­ tencial estático al plano de su efectividad dinámica, y su modo de revelarse, desarrollarse y actualizarse depende de los factores exteriores que la activan para ponerla en funcionamiento.262 De ahí que la figura de Aretusa, si bien ha perdido la fuerza simbólica de su origen —de Ménade—,263 con la que era capaz de exi­ gir que se le rindiera culto, tanto entre los más pobres como entre los más acaudalados, no haya dejado de tener efectividad, puesto que aún se “activa” como alegoría de la fertilidad y mensajera de Ceres. Igual papel alegorizante desempeñan los otros dioses y pla­ netas mitológicos dentro de la celebración, donde la armonía y el amor acabarán por regir y llevar a buen término el vínculo nupcial de los cortesanos. Tablero 37264

En cuanto a este tablero, Bing proponía la liberación del cuerpo de la vestimenta, de tal manera que el mo­ vimiento se manifestase en el cuerpo desnudo. Pero ¿cómo es posible entonces domar el “salvajismo pa­ 261 “Das dramatisch gestaltende Festwesen ais Umschalter ambivalent Das Festzug kinetische Profil. Der Bühnenraum antithetisch statisch” I b id e m , f. 31. 262 Sierek señala que a dicho desarrollo corresponden dos estados: de la imagen como e rg o n hacia su e n e r g e ia . Cfr. Sierek, op. c it., p. 37. 263 Warburg, “Festivales italianos...”, op. c it., 14 de abril de 1928, p. 16. 264 A partir de este tablero y hasta el trigesimonoveno, se conformará la quinta sección, donde se expone la irrupción de la Antigüedad en el diseño, la grisalla, los juegos de corte y las alegorías mitológicas (Pollaiuolo, Botticelli).

gano” y con qué objetos y de qué manera se lleva a cabo?265 El objetivo de organizar el material consiste en desencubrir los mecanismos culturales que permi­ tieron rehabilitar “las palabras originarias del lenguaje gestual” antiguo en el Renacimiento, como el rapto, la lucha y la persecución, valores que los artistas plásti­ cos adaptan colla lizenza degli anterior i.266 Los artistas italianos introdujeron formas del mundo antiguo gra­ cias a un constante ejercicio de copia y transformación de ellas, en el que se manifiesta la conciencia de la dis­ tancia histórica y en el que bien se puede advertir una tendencia anticuada con un sentido arqueológico. Al hablar de copia y transformación hay que entender el cambio psíquico que ambas implican: en la reproduc­ ción de la figura de Anteo se reactiva “el movimiento anteico que implica un retorno al origen” de las fuerzas originarias naturales (personificación de la serpiente) que “Hércules, como protopipo de la fuerza” humana, domina.267 En este ejercicio, el dibujo, el grabado y, en especial, la grisalla, que, por limitarse a los tonos blanco y negro, niega todo color y se aleja así de la “re­ producción fiel” de la realidad, se definen como me­ dios con que se puede imitar la plástica antigua en sus contornos figurativos. La grisalla logra “mantener el mundo de las sombras de los revenants acuñados, des­ de tiempo atrás, en una distancia metafórica” dentro de la memoria.268 La grisalla concede de esta manera un “curioso sistema de establecimiento del espacio de 265 Bing, “Cuaderno...”, op. c it., tablero 37, ff. 58-59. 266 Expresión propuesta por Bing, ib id e m , tablero 37, f. 58. Cfr. Warburg, Introducción a la M n e m o s in e , vol. I, pp. 41 y 43; y una lectura de este tablero en Warnke, “Der Leidschatz...” op. cit., pp. 120-142. 267 “Herakles ais Prototyp der Kraft a) Schlange! B) Antaeus antáische Bewegung’=Zurück zum Ursprung.” Bing, “Cuader­ no...” op. c it., tablero 37, i. 58. 268 En sus notas sobre grisalla, Warburg equiparó, en algún tiempo (después aparece tachado), esta técnica con el dibujo-di­ seño y el grabado, por los efectos monocromáticos similares de una y otro: “Die Scheinplastische Antike (Grisaille) [...] oder §ljdi bzw. Zchn.? hált das Schattenreich der vorgeprágten práfigurierten Revenants in metaphorischer Distanz, die ihrem Wesen nach dreistufige Typologie ist.” Warburg, “Grisalla, Mantegna”, f. 18.

op. c it.,

diciembre de 1928,

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reflexión mnémico”,269 en el que, si bien la novedosa vivacidad de las formas antiguas y de sus contenidos era capaz de acercar la imagen a una amenazante reali­ dad, ésta se vio mitigada por una técnica de represen­ tación como la grisalla. El empleo y la percepción de ella abrieron el campo a lo puramente estético, puesto que en la obra creada se representa la realidad como apariencia y no como realidad misma.270 En este ejer­ cicio se reconoce “el acto de la Sofrosina artística”,271 donde la fantasía imaginativa del creador se compe­ netra (einschwingen) en un primer momento con las formas plásticas gestuales de la Antigüedad, para ale­ jarse de ellas en un segundo momento tomando una distancia (aus-schwingen) y lograr, así, establecer un límite consciente entre el mundo afectivo interior y la obra de arte exterior. Recordémoslo: el dibujo mental, o más bien el diseño, en el humanismo renacentis­ ta adquiere un rango superior que denota actividad mental, eco de las formas puras e ideales alejadas de la materialidad y del color.272 Ahora bien, la grisalla que se mueve en este plano monocromático e idealista, en el sentido warburguiano, se caracteriza por dotar a las formas figurativas de marcados relieves y contornos, generando así el efecto de una plástica y no propia­ mente de una “vida”.273 Así, la grisalla obliga a consi-

derar la escena como las comillas de una cita. Y, así, los artistas introducen como “cita” primeramente formas de ornamento antiguas y relieves en escenas religiosas y bíblicas. La grisalla funciona como un compromiso entre la intrusión del pathos antiquizante y las escenas cargadas de devoción cristiana. Como se ha explicado varias veces, la grisalla se emplea de distintos modos según la formación esti­ lística del artista. Por un lado, en la Flagelación de Cristo de Bellini, en la Presentación de la Virgen en el Templo de Vittore Carpaccio (ca. 1460-1525) y el San Je­ rónimo de Costa, se vislumbran las fórmulas pathos del rapto, la contienda y la persecución, en segmentos del cuadro cuyo alto contenido dramático se ha neutrali­ zado: las grisallas de dichas escenas estetizan, a la vez que superan, el realismo amenazante de las figuras, lo cual impone un ambiente de meditación, contem­ plación y comunión en las escenas cristianas.274 Por otro lado, Mantegna y Pollaiuolo restituyen, con toda la fuerza conmocionante que las fórmulas pathos im­ plican, una verdadera dinámica y corporeidad275 que ponen en escena no sólo mediante dibujos y grabados, sino también mediante óleos realizados sobre los tra­ bajos de Hércules. La expresión gestual propia de la lucha, el rapto, la persecución y la danza orgiástica se realiza a la manera del lenguaje superlativamente ges­ 269 “Grisaille ermoglicht ein seltsames System der mnemi- tual de los antiguos, que ha quedado impreso como un schen Denkraumsetzung.” Ibidem, 14 de julio de 1929, f. 22. sello en la memoria colectiva. La transmisión de estas 2/0 Warburg resume brillantemente el efecto del ingreso de “palabras originarias del lenguaje gestual” son reflejo la grisalla: “...ihr Eintritt in das Bildgefüge selbst bedeutet den del ser humano que reacciona, de manera mimética, a hoheren Gebárdensprachstil in Permanenz erkláren, womit das los miedos primigenios experimentados ante la natu­ prunkvolle Absterben vorgewiesen ist”. Ibidem, 26 de diciembre raleza amenazante del exterior.276 Sólo la creación ima­ de 1928, f. 18. La imagen en grisalla queda, digásmolo así, “con­ gelada” en el tiempo. Véanse comentarios sobre la función de la ginativa (la fantasía, según la entendía Warburg) del grisalla en Gombrich, Aby Warburg. Una biografía intelectual, tr. artista es capaz de transformarlas, al desplazarlas a la Bernardo Moreno Carrillo, Madrid, Alianza, 1992, p. 274. región estética, donde la expresión del movimiento se 271 Warburg, “Grisalla, Mantegna”, op. cit., junio de 1929, convierte en arte, en ilusión de una realidad, y no más f. 14. en reflejo de una realidad meramente instintiva.277 272 Por ejemplo, ante la disputa (paragone) entre la nobleza de las artes de la pintura (color) y la escultura (monocromática), Giorgio Vasari terminaría la discusión, al aseverar que ambas se basaban indudablemente en el diseño mental (sin color). Cfr. Giorgio Vasari, Le vite de piú eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri: nell’ ed. per i tipi di Lorenzo Torrentino, Firenze 1550, a cura di Luciano Bellosi, Turín, Einaudi, 1986 (1 millenni). Véase una historia y desarrollo del di­ seño italiano en Luigi Grassi, II disegno italiano dal Trecento al Seicento, Roma, Archivio Guido Izzi, 1993 (Arte e storia 2), y Di­ segno, giudizio e bella maniera: studi sul disegno italiano in onore di Catherine Monbeig Goguel a cura di Philippe Costamagna, Milán, Silvan, 2005. 273 “Das Reich d. [ [er] ] Collectiv-Erinnerung heisst Schauplastik, Grisaille

in typologischer Distanz die ganze zeitlose Welt verschieben...” Warburg, “Grisalla, Mantegna”, op. cit., 3 de abril de 1929, f. 17. 274 Bing, “Cuaderno...”, op. cit., tablero 37, ff. 58-59. 275 Warburg, Tagebuch..., op. cit., 3 de mayo de 1928, vol. 5, 33 y 35, p. 253: “III Die Restitution der antikischen seelischen Dynamik und kórperliche Energetik im Brennpunkt Mantegna gesammelt...”. 276 Cfr. Un viaje a las fuentes, vol. II, pp. 22-24. 277 Cfr. Barta-Fliedl, “Aby M. Warburg...” op. cit., p. 198.

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Tablero 38

La percepción visual de esta composición lanza al observador a confrontar la lucha psicológica librada durante el proceso del “dominio de aquellos de tem­ peramento desenfrenado”,278 a través de los medios de la imagen en su función de objetos de uso diario, como platos, tondos y grabados que los documentan durante el temprano Renacimiento florentino. Una vez más la variación de detalles y características for­ males figurativas de las imágenes refleja el conflicto que el individuo del Renacimiento enfrentaba ante la influencia de modelos nórdicos del amor cortesano y la restitución de formas antiguas. La historia que ancla sus bases en la narración mitológica intenta liberarse de los ornamentos alegorizantes y el sentido emble­ mático moral que impiden una expresión más trágica de la vida afectiva. El amor es aquí el ejemplo expues­ to por Warburg, quien se vale de la producción ar­ tística de Baccio Baldini (1436-1487), cuyos grabados —algunos sólo atribuidos a él—, y conocidos como los “grabados de Otto” —muchos de ellos basados en la Picture Chronicle—,279 sirvieron de modelos para decorar objetos en Italia.280 En el lado izquierdo del tablero, se puede apre­ ciar que los personajes de la corte de los Médicis ce­ den ante los valores del mundo del amor cortés en distintos grados,281 de tal manera que unas veces el mito de Ariadna y Teseo, así como el rapto de Helena perpetrado por París, se convierten en un coqueteo amoroso cuyas figuras, que reflejan a los personajes de la época, visten alia franzese.282 Igualmente, no se 278 Sobre los temas tratados en este tablero, cfr. Bing, “Cua­ derno...” op. c it., tablero 38, f. 61. 279 Sobre esta relación, véase Arthur Mayger Hind, E a r ly I ta lia n E n g r a v in g , vol. 2/4: F lo r e n tin e E n g r a v in g s a n d A n o n y m o u s P r in ts o f O th e r S c h o o ls , Nendeln, Kraus, 1970, y Bernhardt Degenhart y Annegrit Schmitt, C o r p u s d e r ita lie n is c h e n Z e ic h n u n pen 1 3 0 0 -1 4 5 0 , Teil I, vol. 4: S ü d - u n d M itte lita lie n , Berlín, Mann, 1968. 280 Cfr. Warburg, “Intercambios artísticos...”, op. c it., p. 224. 281 En relación con las empresas amorosas, véase Aby War­ burg, “Acerca de las im p r e s e a m o r o s e en las más antiguas estampas florentinas (1905)”, en r p , pp. 135-145. Sobre la empresa amorosa vista como un medio que, lejos de ser una mera pieza decorativa, representa una acumulación de los deseos por una liberación de la vestimenta rígida hacia una expresividad corporal, véase Bauerle, op. c it., pp. 106 y ss. 282 En este estilo realista, Warburg señala que se pueden vislumbrar, incluso, las empresas y los emblemas bordados en la vestimenta, que solían portar los miembros de la corte florentina durante las festividades. Cfr. Aby Warburg, “Crónica pictórica de

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puede negar la influencia de forma y de contenido que los calendarios ejercieron en estos grabados y dibujos italianos, tal como Warburg lo pone de relieve visual­ mente: los hijos del planeta sol que nacen bajo el signo de Aries heredan un comportamiento alegre y exal­ tado que se corresponde con la comprensión de un amor cortesano entre Jasón y Medea, cuyas estilizadas figuras se representan en los grabados pertenecientes a la cultura florentina.283 Esto prueba que las escenas a las que ciertas fór­ mulas pathos son inherentes, como la huida desespe­ rada en la persecución, se actualizan en el contexto amoroso cortesano y, al ser representadas pierden y sacrifican su patetismo psíquico y formal a cambio de su alegorización, tal como sucede con la narración boccacciana del Festín de Nastaglio di Onesti284 y del corazón que una dama arranca a su amado.285 Si bien en las escenas de las empresas amorosas que ostentan cupidos desnudos las figuras adoptan una vestimenta más ondulante, externando más mo­ vimiento, los aspectos formales no llegan a exaltar una dinámica completa y sobrecogedora liberada de la alegoría. Ejemplo de esto último lo ofrece un tema clásico como el castigo de Cupido, cuando se repre­ senta a mujeres que, ataviadas con pesadas ropas, castigan a Cupido, quien yace desnudo a su merced atado a un árbol, con utensilios y prendas femeninos un orfebre florentino (1899)”, en rp , pp. 131-134. Panofsky identi­ fica a la pareja que toma el lugar de Helena y de París como Isabela de Portugal y Felipe el Bueno. Cfr. Erwin Panofsky, D ie R e n a is s a n c en d e r e u r o p d is c h e n K u n s t, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1979, p. 182. 283 Sobre la elección mitológica en el círculo mediceo véase Caroline Campbell, “Lorenzo Tornabuonis History of Jason and Medea Series. Chivalry and Classicism in 1480’s Florence”, en R e n a is s a n c e S tu d ie s , vol. 21, núm. 1, pp. 1-19. Véase la respuesta explicativa de Warburg a preguntas de Saxl y Bing sobre la in­ versión energética de los personajes mitológicos en este ambiente florentino, en T a g e b u c h ..., op. cit., 10 de diciembre de 1927, vol. 3,141, p. 162. 284 El festín aquí representado se basa en la historia narra­ da por Boccacio en su D e c a m e r ó n sobre Nastagio degli Onesti, quien, al ser rechazado por su amada, hace que ésta dirija su mira­ da a una visión que se le presenta: una dama es perseguida por un caballero, quien le da muerte, repitiéndose este castigo incesan­ temente. La intención es clara: Nastagio trata de convencer a su amada de que corresponda a su amor, pues de lo contrario podría sufrir un castigo como el de la dama en la visión. Cfr. Warburg, “El N a c im ie n to d e V e n u s ..." , op. c it., pp. 99-100. 285 Cfr. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 2 de abril de 1929, vol. 7, 243, p. 428.

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(rueca, tijeras y zapatillas) e incluso masculinos (maza y espada).286 El realismo anticlásico de la indumen­ taria encubre aquí un tema clásico y favorito de la época: los triunfos de amor referidos por Petrarca. La inversión de las formas triunfales clásicas se anuncia ya en Dante, quien opta en su narración por convertir el gesto triunfal del emperador victorioso y soberbio en otro lleno de piedad. Mas, precisamente, el estilo de este dibujo atribuido a BotticeJJi que plasma dicha escena logra conjuntar expresión dinámica y piedad, aprovechando la inversión energética para generar ciertos valores cristianos: el engrama expresado en el gesto barbárico tiene que transformarse de mane­ ra ética.287 Otro ejemplo lo constituye el triunfo de la Castidad pintado por Lucca Signorelli; en su alegoría, Cupido resulta castigado, pero la dinámica corporal y gestual expresada se encuentra libre de los estáticos ropajes corteses.288 En el lado derecho, las fotografías representan escenas de caza, deporte festivo cortés en que se en­ marcan el coqueteo y el galanteo amorosos; por otro lado, los símbolos de la persecución y de la acción de devorar que actúan en el ritual mágico-religioso reve­ lan sus innegables raíces psicológicas.289 Éstas hallan su paralelo en la energía desatada en el grotesco ri­ tual nórdico en que se disputan unos pantalones.290 La prenda deseada y perseguida, que se convierte en símbolo erótico, se presenta formalmente como una

286 Warburg, “Intercambios artísticos...”, op. c it., p . 226. Asi­ mismo, Warburg menciona que el grabado se inspira en el graba­ do alemán S a n S e b a s tiá n , de Martin Schongauer. 287 Cito el pasaje completo: “Botticellis Dante-Illustration lásst einen anderen Gedanken aufkommen. Eine Reiterschar stürmt daher, deren Führer stocken muss, weil er das Weib, das sich ihm entgegenwirft, nicht überreiten will. Mir scheint, ein Relief des dahinsprengenden Kaisers, die toten Feinde unter den Hufen seines Pierdes, wie sie etwa im Einzelsymbole auf der Medaille von Valens ihren barbarischen Ausdruck fand, war das Engramm, das zur ethischen Umstilisierung herausforderte. Wir stehen hier vor der energetischen Inversión in der Ausdeutung antiker Pathosformeln, wie wir sie weiterhin in den Nachwirkungen des Konstantinbogens, und an anderen Beispielen, sehen werden”. Warburg, “Conferencia en la biblioteca Hertziana...”, op. cit., pp. 188-189. Cfr. la escena en el tablero 52 (Divina Comedia). 288 Cfr. Warburg, “Intercambios artísticos...”, op. cit., p. 227. 289 Véase una descripción de la cacería como persecución salvaje y de la acción de devorar el corazón en una boda de sangre, en Warburg, “La última voluntad de Francesco Sassetti (1907)” en rp , a d d e n d a al vol. 1, p. 358. 290 Véase tablero 32.

tela chapeada, lo cual estiliza el realismo grotesco del norte y le confiere así un toque antiguo. Tablero 39

Warburg introduce, mediante la lectura de estas imá­ genes, a una reflexión visual sobre el tema de las me­ tamorfosis, tanto en su descripción del movimiento espiritual como en la de su correspondiente expresión corporal. El centro de atención lo instituye la resti­ tución de las formas dinámicas antiguas en el estilo de Botticelli.291 Warburg expone ejemplos claros de ello, en que el reino de Venus se libera de su con­ texto moralizante y se convierte en la más fina y fiel expresión de un erotismo tan lleno de energía que se manifiesta espléndidamente en los accesorios diná­ micos (bewegtes Beiwerk), como pliegues, drapeados, cabellos ondulantes y cuerpos en movimiento:292 “La reacción contra la moda del vestir pesada, en la re­ presentación de la Antigüedad, finalmente introduce a la Venus nacida de la espuma, dueña y creatura de la naturaleza liberada, en la Florencia de Ficino. El de­ monio profético de Venus, el planeta, experimenta la metempsícosis hacia el eros cósmico”.293 291 Las explicaciones de Warburg sobre Botticelli datan de la época en que redactó su tesis doctoral y sus primeros trabajos sobre Florencia. La composición de las imágenes en este tablero muestra el hilo conductor del desarrollo de este tema en la vida de Warburg: el movimiento. Para comprobarlo, véase dicha tesis, “El N a c im ie n to d e V e n u s ...'’, op. cit., pp. 173-121; y, también “Sandro Botticelli (1898)”, en rp , pp. 123-129. Varios estudios son los que se han llevado a cabo sobre la P r im a v e r a ; sin embargo, remito al lector a uno de los más recientes, que parten de los postulados de Warburg: Horst Bredekamp, S a n d r o B o ttic e lli - L a P r im a v e r a : F lor e n z a is G a r te n d e r V e n u s, Berlín, Wagenbach, 2002 (Wagenbachs Taschenbücherei, 446). 292 Sobre la colocación de este tablero entre las formas rea­ listas de la vestimenta a lia fr a n z e s e y el panteísmo ovidiano de los rituales dancísticos donde se desata la energía dinámica, cfr. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 9 de octubre de 1929, vol. 9, 81, p. 551. El proceso de emancipación individual a través de la percep­ ción y re-creación de las formas antiguas lo explica Warburg de la siguiente manera: “Botticelli se sirvió de la Antigüedad como si se tratara del cuaderno de dibujos de un colega de mayor edad y ex­ periencia. Tomó esta o aquella lámina como fuente de inspiración sin por ello decaer en el esfuerzo de estudiar el natural, ni permitir una influencia manierista en los detalles de su lenguaje...” War­ burg, “Sandro Botticelli.. ”, op. c it., p. 128. Sobre la procedencia del dibujo que arroja luz en los ejercicios de imitación en el círculo de Botticelli, véase Warburg, “El N a c im ie n to d e V e n u s ..." , op. cit., p. 83. 293 “Die Reaktion gegen die lastende Modetracht in der Darstellung der Antike bringt endlich die schaumgeborene Venus,

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Los modelos de las ménades clásicas nutren con su gestualidad superlativa las nuevas formas creadas por los artistas del Renacimiento, quienes, como Botticelli, transforman la desenfrenada pasión inherente en fórmulas pathos para volverlas suyas: los elementos de expresión se ponen así al servicio de una memoria que recuerda y de una fantasía creadora.*294 El tema mismo de la posesión, persecución, evasión y defensa crea una dialéctica amorosa entre los amantes, que se comprende y se expresa mejor en el concepto y la visualización de las metamorfosis. Tal dialéctica sale a relucir en los dos cuadros más famosos de Botticelli: El nacimiento de Venus y la Primavera. El énfasis en el movimiento es claro y destaca la completa coheren­ cia entre el concepto y la forma, entre la palabra y la imagen: Varios vientos que soplan (vero il soffiar di venti), em­ pujando a Venus, de pie sobre una concha (vero il nicchio), hacia la orilla, donde la reciben tres Horas que la cubren [...] con un manto de estrellas. El viento juega con los ropajes de las Horas y encrespa sus ca­ bellos sueltos y ondeantes [...] Son precisamente estos elementos ornamentales movidos por el viento los que despiertan la admiración por el poeta [..-1 La figura femenina que da la bienvenida a Venus en el cuadro de Botticelli presenta una evidente concordancia con la descripción que Poliziano hace de las Horas y con su elaboración de los motivos accidentales en movimien­ to. Se encuentra de pie, al borde de la orilla [...] y tien­ de el manto hacia Venus, que se aproxima, haciéndolo ondear al viento [...] La masa de su cabellera rubia cae sobre las sienes en largas ondas.295

Dafne y Apolo son otra expresión de la dramaticidad de las metamorfosis ovidianas y sirven de base para comprender la transformación de Cloris-Flora en el cuadro de la Primavera. Los valores ovidianos no se comprenden simplemente en el contexto de una

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restauración ilustrativa y moralizante, pues su resti­ tución antigua les devuelve su valor dramático y real­ mente son vividos y padecidos por personajes de la época.296 Así es que verdaderamente la veneración amorosa que Giuliano y Lorenzo de Médicis le ren­ dían a Simonetta Vespucci —cuya temprana muerte inspiraría la Giostra del poeta Poliziano—297 se in­ mortalizaría muy probablemente en la figura de la Venus de Botticelli.298 También se introducen relaciones temáticas y formales alrededor de las imágenes que conforman el centro de atención del tablero: la asimilación de la figura de Venus con la de Palas, si bien originaria de la numismática imperial romana, se restituye en el círculo de los Médicis de manera tal que se refleja en el cuadro de Palas con el Centauro pintado por Bot­ ticelli.299 Palas se convierte así en la “diosa doméstica de la familia Médicis”, y entonces también se le can­ ta en un poema de Poliziano dedicado a Simonetta Vespucci. En éste, Simonetta, al igual que Palas, como domadora de Amor en la concepción petrarquesca de pudor, encanta a Giuliano y lo incita a demostrar su masculinidad en un torneo caballeresco.300 Si bien la 296 Warburg concebía L a s m e ta m o r fo s is de Ovidio, y toda la carga dramática de esta obra, como material que activaba los en­ gramas que se manifestarían visualmente en las fórmulas p a th o s . Cfr. Warburg, “Ideas generales”, op. c it., junio de 1927, f. 13. 297 Cfr. Warburg, “Sandro Botticelli...” op. cit., p. 124. 298 Warburg fue el primero en reconocer que los cuadros fueron encargados por Lorenzo el Magnífico para la Villa del Castello. Igual ocurrió con el cuadro de P a la s y el C e n ta u r o , en donde se logra reconocer el emblema de los Médicis en la vestimenta de Palas. 299 Entiéndase la exhibición de las armas como triunfo de la paz sobre la guerra (Palas derrota a Marte) o como triunfo del amor sobre la guerra (Venus vence a Marte). La identificación alegórica de Venus Pax/Minerva es entonces evidente, y se repre­ senta así en la medalla (1463) de Francesco Laurana (Minerva pa­ cífera). En los cuadros de Botticelli, la imagen de Venus se funde con la de Palas y también con la de Fortuna. Véase una exégesis del tablero en Kurt W. Forster y Katia Mazzucco, I n tr o d u z io n e a d A b y W a r b u r g e a ll’A tl a n t e d e lla M e m o r ia , a c u r a d e M o n ic a C e n ta n n i,

Herrín und Geschópf der befreiten Natur, in das Florenz Ficinos. Die Schicksaldámonin Venus, der Planet, erfáhrt die Metempsychose zur kosmischen Eros.” Warburg, “Conferencia en la biblio­ teca Hertziana...”, op. c it., p. 189. 294 Respecto a la fantasía como potencia creadora, cfr. Un v ia je a la s f u e n t e s , vol. II, pp. 24-29, y el excelente estudio de Mar­ tin Kemp, “From ‘Mimesis’ to ‘Fantasiá: The Quattrocento Vocabulary of Creation, Inspiration and Genius in the Visual Arts”, en V ia to r , vol. 8, 1977, pp. 347-400. 295 Warburg, “El N a c im ie n to d e V e n u s ...” op. cit., pp. 76 y 81.

Milán, Bruno Mondadori, 2002, pp. 202-207. 300 Cfr. Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera...” op. cit., 34-36, pp. 88-89. Tómese también como ejemplo la imagen don­ de Lorenzo de Médicis aparece con su amante Lucrezia Gondi; la imagen pone de manifiesto la fama alcanzada por la doncella, gra­ cias a la veneración platónico-poética que le profesaba Lorenzo el Magnífico. Los homenajes caballerescos de Lorenzo se refieren también en otro poema dedicado a Lucrezia antes de la celebra­ ción de un torneo en 1469. Cfr. Warburg, “Acerca de las im p r e s e a m o r o s e ...”, op. c it., pp. 137-138.

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fuerza dramática de Palas, que proviene de la gigantomaquia, se visualiza en la guerrera con lanza y escudo que porta la horrible cabeza de Medusa, no deja de ac­ tualizarse en el marco cultural de los Médicis con “un carácter idealista en un simbolismo espiritualizante”, como se da a entender en el poema y se muestra en la imagen que porta el estandarte de la familia.301 De esa manera, las actitudes gestuales de Venus, la Abundancia y la Primavera constituyen dinamogramas que se actualizan en un determinado tiempo y espacio,302 a saber, la época de los Médicis, cuan­ do el protagonismo de sus miembros se inmortaliza mediante un delicado discurso político, gracias a la producción calculadamente simbólica de los poetas y pintores al servicio de sus ideales. Tablero 40303

Aquí, en este tablero Warburg pone de relieve im­ portantes aspectos formales surgidos al afirmarse el temperamento antiguo durante una segunda etapa del Renacimiento, que continuarán desarrollándose visualmente en los siguientes tableros (41-42). Preacuñación Formas superlativas del lenguaje gestual preacuñado provenientes de la región del éxtasis griego (conmoción orgiástica) provenientes de la región del pathos romano (formal) del asir bélico304

88.

301 Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera...” op. cit., 34, p.

302 Cfr. Warburg, “Sandro Botticelli...” op. cit., p. 128. 303 La sexta sección se inicia a partir de este tablero y se pro­ longa hasta el cuadragésimosegundo, abarcando la exposición de las fórmulas del pathos dionisiaco: furia, lucha, meditación, vícti­ ma (Madre, Ménade, Laocoonte). Cfr. Bing, “Cuaderno.. ”, op. cit., tablero 40, ff. 66-67. 304 “Vorprágung Vorgeprágte Gebárdensprachliche Superlativformen aus d.[er] Región der griech.[ischen] Ekstase

La parte izquierda del tablero, en cierto modo en contraste con la gracia volátil de la ninfa botticelliana del tablero anterior,305 nos muestra con toda su carga trágica las imágenes del reino dionisiaco: el frenético movimiento de la embriaguez expresado en el lengua­ je superlativo de las fórmulas pathos. Dionisio acarrea la conmoción orgiástica del pasional reino erótico. En el cortejo báquico, el centauro surge del mundo anti­ guo para recobrar su carga simbólica por excelencia: la fuerza del instinto que acompaña el exaltado triunfo. A finales del siglo xv desapareció por completo la im­ presión de esa belleza equilibrada que ha sido desde Winckelmann el rasgo esencial de la influencia de la Anti­ güedad; porque la forma en que las figuras de la Antigüe­ dad resucitaron ante los ojos de la sociedad italiana no fue la de los modelos de yeso, sino de la abigarrada magnificencia del desfile festivo donde el amor paga­ no por la vida había encontrado su refugio en el mundo popular. Baco y Ariadna, cuyo dibujo probablemente es de Botticelli, constituye en cierto modo el símbolo de la Antigüedad tal como lo imaginó el primer Rena­ cimiento. Así lo describió Catulo en el ebrio coro de bacantes, y así lo contempló vividamente Florencia.306

Precisamente aquí, Warburg anuncia ya una tran­ sición orgánica de la imagen a su actualización ple­ namente dinámica y sinestésica en la vida cotidiana: el festejo ritual, que al actualizarse en el friso ofrece la ilusión de una procesión, revela su esencia báquica —que al escenificarse deviene “una abigarrada mag­ nificencia del desfile festivo”—307 y, como una verda­ dera expresión de la vida antigua, se actualiza en un (orgiastische Ergriffenheit) aus d.[er] Región des rómischen Pathos (fórmale) kriegerischen Greifens” Warburg, “Mnemosine. Conceptos fundamentales I”, op. cit., abril-mayo de 1929, f. 51. 305 Como ya Warburg ha acotado sobre el estilo de Botticel­ li: “Los florentinos, bajo la influencia de Poliziano, alcanzaron un estilo mixto, inestable, que amalgamaba la observación realista de la naturaleza con referencias idealistas a modelos autorizados de la Antigüedad en el arte o la poesía, tal como lo prueban algunas obras de Botticelli”. Warburg, “Durero y la Antigüedad italiana.. ”, op. cit., p. 404. Asimismo, cfr. tablero 39. 306 Warburg, “Sandro Botticelli...” op. cit., p. 128. 307 Sobre la confirmación del aspecto festivo que tematiza el tablero, cfr. Werner Rappl, “La Clef des songes. II materiale per

UNA LECTURA DE LOS TABLEROS

ámbito cortesano italiano dispuesto a desplegar más adelante su maquinaria propagandístico-festiva en el espacio urbano. Ahora es importante señalar que, se­ gún Warburg, el medio influye en la forma en que se manifiestan y se perciben las imágenes mitológicas, es decir, a través de los efectos que crea el friso, como la ilusión de profundidad producida al romper con la bidimensionalidad de la superficie mediante un ma­ nejo de elementos arquitectónicos dentro de la com­ posición, así como la plasticidad con que las figuras parecen salir de la pared al cruzar y moverse dentro y fuera de esos espacios ilusorios.*308 “Las metamorfosis de Ovidio en la Villa Farnesina: el friso como proce­ sión desfilando. El fondo mítico de la narración idílica se aprecia en el pasional lenguaje gestual. Desplaza­ miento repentino en lo frenético y manifestación en el tema de la matanza de los inocentes: la embriaguez sanguinaria de los soldados, la desesperación de la madre.”309 Estos mismos dinamogramas procedentes de la dramaticidad ovidiana mitológica, que ocupan la par­ te derecha del tablero, logran incursionar en el mundo cristiano de las formas, como bien apunta Bing, para dotar así de una expresión gestual dramática y un ero­ tismo extático sin precedentes. La matanza de los ino­ centes es ejemplo de un pathos bélico-romano, donde la articulación sumamente dinámica de las formas fi­ gurativas en la composición y la gestualidad, a la que se funde la expresión corporal, pasan a formar parte de un vocabulario que sobrevive y se reutiliza para dar Mnemosyne di Aby Warburg e il linguaggio della memoria”, en L A tla n te d e lla M e m o r i a . . . ” op. cit., pp. 39-92, aquí p. 59. 308 Este efecto lo estudiaba Warburg en relación con la pin­ tura pompeyana y su influencia en los frescos de las catacumbas. Aunque nunca formuló una teoría acabada al respecto, nos en­ contramos con esta constante preocupación: “Bing: [...] Farne­ sina oben und unten mit Prof. Warburg zusammen. Glaubte, in der Domitilla-Katakombe Wandaufteilungen zu Anden, die ein Zwischenglied bilden zwischen dem zweischaligen System illusionistisch über die Wand hinausweisender und plastisch vor die Wand heraustretender Gestaltungen der pompejanischen Malerei und dem einfláchigen Prinzip der Linien und eingesetzten figürlichen Darstellungen der meisten anderen Katakombenfresken”. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 9 de marzo de 1929, vol. 7, 196-197, p. 418. 309 “Ovid-Metamorphosen in-d. Villa Farnesina: Fríes ais vorbeiziehende Prozession. Der mythische Hintergrund der idillischen Erzáhlung zeigt sich in d. leidenschaftlichen Gebárdesprache. Umschwung ins Rasen und Ausbruch am Thema Kindermordes: Der Blutrausch der Soldaten, die Verzweiflung der Mutter.” Bing, “Cuaderno...”, op. c it., tablero 40, f. 66.

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cuenta de los profundos sentimientos, como la em­ briaguez sanguinaria de los soldados, el miedo, la hui­ da y la desesperación maternas, símbolos energéticos característicos del tiempo de la Ménade frenética. Tablero 41 Al pathos de la destrucción y sus respectivas fórmulas gestuales se dedica este tablero, centrado en la figura femenina que actualiza sus distintas cargas simbólicas al manifestarse con aspectos que van desde la mujer que sacrifica y es sacrificada, hasta la que extermina y salva.310 Las actitudes psíquico-corporales que se manifiestan en la lucha, la agresión y la defensa son dinamogramas con que el mundo clásico enriquece las formas figurativas del cristianismo. Por ello destaca la imagen de Medea como la ho­ micida: su historia se alegoriza durante el medievo,311 hasta el grabado y los relieves del Renacimiento tem­ prano.312 Visualmente, Warburg revela que la morfo­ logía de esta Medea padece una inversión de energía al ingresar al mesurado ámbito cristiano: se convierte en la piedad, esa mujer que va acompañada de sus hi­ jos y se vuelve prototipo de la madre caritativa que aparece frecuentemente en las escenas de predicación cristiana o en el rescate de infantes; en otros casos, “congelada en su energía simbólica” de hechicera, fi­ gura en la grisalla de los pintores italianos, y a veces, como la virgen sufriente que presencia el calvario de su hijo. Pero también es cierto que esta Medea es ca­ paz de reactivar su energía frenética al dejar el reino de la grisalla y el cristianismo para revivir una faceta suya que, en el Renacimiento, adquiere no poca rele­ vancia: la hechicera cuyo potencial de furia y vengan­ za ha sido “sujetado” gracias al empleo del grabado, aunque a la vez pervive en él esperando ser reactiva­ do, pues actúa como “un acumulador inquietante de los valores fóbico-demónicos” (unheimliche Speicher 310

I b id e m , tablero 41, f. 69. 311 Cfr. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 3 de septiembre de 1926, vol. 1, 19, p. 9. 312 Sobre el comentario de Bing en cuanto al milagro de san Bernardino: “Die Fassade von San Bernardino schliefít sich auch an Rimini an, zeigt aber deutlich, wie wenig sie von der GróEe des Tempio-Architektur hat [...] ►Die Reliefs mit der Heiligenlegende wirken, ais ob sie woandershin geplannt waren: viel zu puppig. I b id e m , 1 de noviembre de 1928, vol. 6, 129, p. 359. Además, sobre la dificultad del ordenamiento de Duccio, que no debe sustraerse de la constelación “lamento” y “Medea”, cfr. ib i­ d e m , 29 de julio de 1928, yol. 6, 47, p. 320, y 13 de julio de 1928, vol. 5, 1, p. 303.

LINDA BÁEZ RUBÍ I ABY WARBURG. EL ATLAS DE IMÁGENES MNEM OSINE

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damonischer Phoboswerte).313 La bruja necromántica es modelada así por algunos artistas italianos que, según Warburg, la recrean en la Hécate mitológica y provocan así un cambio energético en las fórmulas pathos antiguas.314 La leyenda de Orfeo y su visualización ofrecen un rico material sobre el tema del sacrificio gestual que despliega el Orfeo-músico en su carácter ritual prepa­ rándose al descenso al inframundo o bien en su ener­ gía de símbolo festivo.315 El gesto de Orfeo al alzar su brazo para defenderse de la agresión amenazante de las ménades que lo atacan con furia se remonta clara­ mente al gesto de huida y defensa propio del pedago­ go de las nióbides.316 Esta expresiva energía gestual de la víctima ante su victimario se manifiesta en la Políxena sacrificada y en Hércules cuando somete cor­ poralmente a su contrincante.317 En ello habría que destacar el estilo de Pollaiuolo, quien transforma de manera consciente el vocabulario gestual de la Anti­ güedad para usarlo según las necesidades expresivas que habría de adquirir su estilo, caracterizado precisa­ mente por una marcada retórica muscular:318 Este mismo proceso puede observarse en un dibujo de Turín del círculo de Pollaiuolo [... ]el hombre que coloca su pie sobre el hombro del enemigo caído mien­ tras lo prende del brazo reproduce la figura de Agave tal como aparece en un sarcófago de Pisa: descuarti­ zando a su hijo Penteo, llevado por el delirio dionisiaco [...] la muerte de Orfeo no es un mero recurso formal de taller, sino una experiencia anclada en el oscuro misterio de la saga dionisiaca con el cual reviven apa­ sionadamente el espíritu y la palabra de la Antigüedad pagana.319 Como nos lo advierte aquí el ojo crítico de War­ burg, no hay que entender las fórmulas pathos como 313

Ib id e m ,

314

I b id e m ,

14 de septiembre de 1927, vol. 3, 98, p. 146. 29 de julio de 1928, vol. 6, 47, p. 320. 315 Bing, “C u a d e r n o . op. c it., tablero 41, f. 70. 316 Cfr. tablero 5. Asimismo, véase Warburg, “Durero y la Antigüedad italiana...”, op. c it., p. 406. Véase un comentario so­ bre el material de este tablero en Bauerle, op. c it., p. 110; Warnke, “Vier Stichworte” en D ie M e n s c h e n r e c h te d e s A u g e s ..., op. c it., pp. 53-83, aquí pp. 66-68. 317 Véanse estas fórmulas p a th o s que caracterizan las repre­ sentaciones de Orfeo y de sometimiento en el tablero 5. 318 Cfr. Warburg, “Durero y la Antigüedad italiana...”, op. c it., p. 404. 319 I b id e m , pp. 401 y 404.

pautas fijas, sino todo lo contrario: dinámicas no sólo en su expresión actualizada, sino también en su sen­ tido energético. Tablero 41a

Warburg continúa desarrollando aquí la idea del sa­ crificio y el fundamento de la expresión gestual del dolor y del sufrimiento que implica.320 La composi­ ción es similar a la del tablero precedente: se represen­ tan temas mitológicos medievales en la parte superior izquierda del tablero, con una imagen que sirve como transición para anunciar la actualización del pathos durante el Renacimiento, desarrollada en el resto del tablero. Warburg confirmó, basado en ilustraciones de manuscritos medievales, que el mito de Laocoonte se hallaba presente en la religiosidad cristiana, aunque sin las formas dinámicas propias del arte antiguo. La contraposición visual de las formas del estilo medie­ val y del antiguo pone al descubierto cómo la preocu­ pación estética del humanismo italiano se centraría en la expresión formal de las grandes pasiones, donde “una máxima morfológica se haría visible: la vivencia cúltica (griega-mítica-religiosa o romana-históricapolítica) como acuñación del mundo de las expre­ siones de trágica conmoción, se haría evidente”.321 El acervo de formas y principios de ordenamiento con que se configura una imagen322 se adaptaría además a la temática cristiana, como lo pone de manifiesto el Adán moribundo de Filippino Lippi (1457-1504). Al ser éste anterior al descubrimiento del grupo escul­ tórico de Laocoonte, Warburg supone que el afán de hallar nuevas formas expresivas llenas de movimiento anclaría sus fuentes de inspiración no sólo en la dramaticidad de los textos (Ovidio y Virgilio),323 sino 320 Sobre la fórmula p a th o s del dolor extremo en el Laoco­ onte, cfr. tablero 6. 321 “Eine morphologische Máxime würde sichtbar werden: das kultische Erlebnis (griechisch-mythisch-religiós oder romisch-historisch-politisch) ais Prágewerk der Ausdruckswelt tragischer Ergriffenheit.” Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 30 de julio de 1927, vol. 3, 49, p. 127.

322

Id e m .

323 Para Warburg, tanto Ovidio como Virgilio representaban dos caras de la misma moneda antigua: el Ovidio que, al reacti­ var las palabras originarias trágicas, tiende a lo erótico-idílico y el Virgilio que a través de su ritmo épico-narrativo desenvenena lo trágico-religioso: “Ovid (der durch Umbiegung der tragischen Urworte ins idyllisch erotische anzieht) und Vergil der durch epischen Erzáhlrhytmus ebenfalls die religiose Tragik entgiftet”. I b id e m , p. 127.

UNA LECTURA DE LOS TABLEROS

también en documentos visuales (dibujos y grabados) que circulaban entre los pintores renacentistas. Cuando fue descubierto a principios del siglo xvi, el Laocoonte se convirtió en modelo inspirador de la representación del dolor humano en el ambiente ar­ tístico del Cinquecento y circuló bajo la mirada de un sentido arqueológico en copias de grabados, dibujos, lienzos y hasta objetos de uso cotidiano. El problema aé xa expresión déí padecimiento, tanto en la pintura como en la escultura, fue replanteado por Warburg a través de su lectura de Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781).324 Si bien para Lessing la plástica sólo alcanzaba a reproducir pálidamente el “suspiro” ago­ nizante del sacerdote, mientras que en cambio el texto evocaba con gran fuerza su “grito” desesperado, según Warburg el arte plástico antiguo no sería más la sede de esa ecuánime calma olímpica que Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) había observado también. Warburg opinaba esto sobre el tema: de tal manera vislumbré y sentí que a través de la arqueología se hallaba desde luego aquel elemento calmante y apolíneo como verdadera característica fundamental, especialmente como Lessing lo hubo de comprobar de manera definitiva en su Laocoonte, de tal forma que el Laocoonte, como una verdadera crea­ ción de la Antigüedad, ceñido él mismo por serpientes, no grita, sino solamente suspira dentro de la historia del arte. [...] Esta corrección de la doctrina de Lessing, o mejor dicho de la de Winckelmann, de la serenidad olímpica de la Antigüedad, se desarrollaría en las si­ guientes décadas.325 324 Sobre la lectura de Lessing acerca del problema psico­ lógico de ética y expresión en Warburg, cfr. Gombrich, op. cit., p. 35. 325 “.. .so dass ich in der Archáologie das apollinisch beruhigende Element ganz selbstverstándlich ais das eigentlich wesentliche Charakteristikum ansah und fühlte, besonders es von Lessing in seinem Laokoon so endgültig bewiesen war, dass der Laokoon ais echt antikes Geschópf selbst von Schlangen umwunden, in der Kunstgeschichte nicht schreit, sondern nur seufzt. [...] diese Korrektur an Lessing oder richtiger an Winckelmanns Doktrin von der olympischen Stille der Antike entwickelte sich im Laufe der folgenden Jahrzehnte”. Warburg, “Del arsenal...”, op. c it., 29 de diciembre de 1927, f. 3. Sobre la tesis de Lessing al respecto, pre­ ferentemente cfr. E.W. Lessing, L a o k o o n , ed. Hugo Blümner, Ber­ lín, Weidmannsche Buchhandlung, 1876, III-IV, pp. 39-66. Como es característico de Warburg, si bien los polos de la conmoción suprema y de la calma meditativa se presentan como opuestos, no dejan de manifestar su esencia dinámica, que en realidad los hace confluir y fluir paralelamente en muchas ocasiones, lejos de

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Warburg corregiría la teoría de Lessing al recono­ cer que la fuerza dramática del pathos se hallaba pre­ sente en la manifestación del movimiento transmitida con gran energía mediante la plástica, como en el caso de una pieza escultórica típica del estilo renacentista. Mas esta carga expresiva era para Warburg producto de una recreación del artista que, si en el proceso crea­ ello tivo logra establecer una distancia, .permite con ello crear una imagen plenamente simbólica. Warburg lo demuestra con uno de los elementos simbólicos claves para él: la serpiente, que desempeña un papel de suma importancia dentro de las prácticas rituales, desde las manifestaciones de culto basadas en la danza que cul­ mina con el dominio de la serpiente, y con ello con la conjuración de la lluvia, conforme a una lógica de re­ laciones analógico-mágicas, pasando por el culto or­ giástico de Dionisio, donde las ménades danzan con serpientes en las manos y las sacrifican en honor a su Dios en un ritual sangriento, hasta su “idealización” en el acto creativo de los artistas del Renacimiento para convertirla en emblema del dolor. Precisamente, War­ burg traza la lucha del ser humano por emaniciparse del sacrificio sangriento, delineando históricamente el desarrollo religioso que se traza desde Oriente hasta Occidente.326 Y la serpiente es emblemática en este

convertirlos en opuestos estáticos. Así es como Warburg, desde su infancia, buscó siempre ese polo de calma en medio de la agi­ tación anímica que padecía, generada en un ambiente familiar estrictamente reglamentado por el cumplimiento de las prácticas religiosas. Asimismo, su enfermedad psíquica posterior y su con­ siguiente colapso nervioso pueden leerse como una somatización que no hizo más que revelar una tensión anímica extrema. La cura, esa isla de calma tan anhelada, sólo era posible para War­ burg mediante el trabajo de investigación, puesto que tal activi­ dad requería concentración, raciocinio, orden y dominio de las fobias psíquicas. Cfr. Aby Warburg, “Zweites autobiographisches Fragment”, en D ie u n e n d lic h e H e ilu n g : A b y W a r b u r g s k r a n k e n g e s c h ic h te , ed. Chantal Marazia, Zúrich/Berlín, Diaphanes, 2007, pp. 104-105, y “Carta a Mary Warburg, Max M. Warburg y Heinrich Embden”, 5 de abril de 1924, en ib id e m , pp. 108-110. Hay un es­ tudio de la conferencia presentada en la clínica de Kreuzlingen, donde se vincula la importancia del viaje a América, la enferme­ dad psíquica de Warburg y el simbolismo de la serpiente en su historia clínica: Ulrich Raulff, epílogo al S c h la n g e n r itu a l..., op. c it., pp. 61-95; del mismo autor, “Die sieben Háute der Schlange. Orabi, Kreuzlingen und retour: Stationen einer Reise ins Licht”, en G r e n z e r w e ite r u n g e n : A b y W a r b u r g in A m e r i k a 1 8 9 5 -1 8 9 6 , eds. Benedetta Cestelli Guidi y Nicholas Mann, Hamburgo/Múnich, Dolling und Galitz, 1999, pp. 64-74. 326 Cfr. Warburg, S c h la n g e n r itu a l..., op. c it., pp. 42-44.

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proceso de sublimación en la mentalidad religiosa de la humanidad. Tablero 42

Aquí Warburg revela el enorme espectro dinámico que va de un polo activo a otro pasivo.32/ La expre­ sión del dolor en su máxima intensidad es capaz de movilizarse, según el contexto en donde se la actua­ lice, a la inversión de su carga energética. Si bien la disciplina del cristianismo hubo de prohibir, en los primeros siglos de su conformación, aquellos lamen­ tos superlativos extremadamente conmovedores, no resistió el embate de su fuerza expresiva, que reutilizó y resignificó para sus propósitos.327328 La experiencia del culto orgiástico de los gestos propios de las ménades incursionaría en escenas donde se representa la muer­ te y la pasión, aunque transformadas en varias ocasio­ nes por un nuevo contenido espiritual y cristiano: el dolor callado, el lamento de los muertos contenido y sublimado en una calmada conmoción interior que se resigna ante el sacrificio del Salvador. De la actividad a la pasividad.329 El cuerpo inerte de Cristo, llevado en brazos en las escenas de la deposición, revela su origen gestual en las escenas de los sarcófagos romanos, donde represen­ taciones como la muerte de Meleagro sirven de mo­ delos inspiradores para los artistas del Renacimiento en su búsqueda de formas más dinámicas.330 Ejem­ plo de esto último lo expone claramente Donatello (1386-1466) en su Milagro de san Antonio al adoptar modelos inspirados en los sarcófagos romanos, donde las ménades frenéticas destrozan a Penteo. Mas si bien las formas gestuales se reprodujeron, su contenido energético ha cambiado para convertirse en manifes­ tación de una fuerza curativo-salvífica, por un lado,331 327 Bing (en “Cuaderno...” op. c it., tablero 42, f. 72) porme­ noriza la conversión energética de los gestos antiguos en las for­ mas figurativas empleadas por el cristianismo. 328 Cfr. Warburg, “La antigüedad italiana...”, op. cit., p. 131. Gombrich acierta al decir que la concepción cristiana de la muer­ te no conocía tal entrega orgiástica y que, sin embargo, el Quattrocento revitalizó dicha fórmula gráfica en su regreso al p a th o s antiguo. El duelo de la Magdalena en el pulpito de Donatello no conoció en el arte del medioevo algo similar. Cfr. B e g le itm a te r ia l z u r A u s s te llu n g ..., op. cit., tablero 42. 329 Warburg, “Ideas generales”, op. c it., 18 de mayo de 1927, ff. 49-52. 330 Cfr. tablero 5. 331 Warburg apunta, sobre esta escena, que Donatello invier­ te así el sentido energético de la fórmula p a th o s . Cfr. Warburg,

y, por otro, del estado inerte propio de la expresión gestual de Cristo muerto. Algo similar sucede con la representación de la muerte de Francesca Tornabuoni, donde Andrea del Verrocchio (1435/6?-1488) se inspira en la de Alcestes grabada en los sarcófagos romanos y, a su vez, Francesco Sassetti mandaba rea­ lizar un relieve sobre su tumba con el mismo motivo. Las fórmulas gestuales de las ménades con cabellos al aire, ropaje volátil, manos alzadas y expresiones faciales exaltadas de dolor acompañan los cuerpos inertes y pasivos depuestos en las representaciones de Giuliano da Sangallo, Lúea Signorelli (1441-1523), Andrea Mantegna (1431-1506), Giovanni Bandini (1540-1599), Cosimo Tura (1430-1495) y Bertoldo di Giovanni (ca. 1435-1491). Personajes fallecidos de la época se representan con las mismas imágenes ges­ tuales, como en el caso del médico Gerollamo della Torre de Andrea Riccio, cuyo sarcófago se ornamentó con una serie de relieves relativos a su enfermedad, su muerte, sus funerales y su viaje al Hades.332 En la esce­ na se conserva el sentido ritual vinculado con la ener­ gía inherente al proceso muerte-descenso. El lamento por los muertos y la deposición se convierten así en modelos tomados de la Antigüedad, y Warburg los selecciona y monta cuidadosamente sobre el tablero para inducir una percepción de los motivos visuales con que el lector mismo comproba­ rá el ingreso de los motivos paganos y dionisiacos en la representación de la deposición cristiana. Las va­

reteas generales”, op. c it., 18 de mayo de 1927, f. 49. Véase un breve comentario sobre esta escena en Bauerle, op. c it., p. 113. 332 El pasaje narrativo de las escenas se inspira en el libro VI de la E n e id a de Virgilio, donde Eneas desciende a los infiernos para buscar a su padre. Warburg hace hincapié en la necesidad de continuar el estudio de los textos médicos escritos por Della Torre relacionados con la teoría griega del furor, donde la manía furiosa y la melancolía genial se vinculan estrechamente. Cfr. ta­ blero 39 y Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 3 de noviembre de 1928, vol. 6, 173, pp. 360-361: “Die stilistische Wandlung zur bewufíten Zwiespáltigkeit des Seelenvortrags ist ohne die griechische Lehre vom ‘Wahnsinn undenkbar. Meine Untersuchung trifft (seit vielen Jahren) die furiose Manía wáhrend Saxl-Panofsky die geniale Melancholia bearbeiten. ”Bruni Stelle vom Furor geht auf den Phaedrus zurück. MüBte endlich della Torre tesen. ”Die antike medizinisch-philosophische Auffassung von der Genialitát erhált ihre Durchschlagskraft durch das Erinnern an die orgiastisch griechischen Ausdrucksprágungen tiefster Ergriffenheit wie andererseits durch die rómischen vorgeprágten Pathosformeln stárksten Ergreifens: Die Bacchantin und der Imperator”.

UNA LECTURA DE LOS TABLEROS

riantes gestuales y los grados de inversión energética varían lógicamente según el estilo del artista en turno, lo cual pone en evidencia el extremo dinamismo de la fórmula pathos tratada.333 La función del engrama ha de entenderse así como exaltación instintiva conver­ tida a la vez en una forma subjetiva de tal energía.334 Para sus fines, Rafael (1483-1520) y Vittore Carpaccio (1455-1526) subliman el dolor extático de la Ménade, convirtiéndolo en una conmoción callada e íntima propia de la ética cristiana de la continencia. En otras palabras, “Carpaccio representa la superación del do­ lor salvaje mediante el ordenamiento en el ritmo de disolución-caída-desmoronamiento + retorno a la naturaleza”.335 Warburg entendía esto como el otro extremo del ciclo manía-furor, es decir la depresión contemplativa que iba en pos de lo bucólico-elegiaco: “[Trabajando] con Freund en el Atlas. Gracias a una contrapieza de Carppacio sobre el Cristo falleci­ do hacia el Pan de Signorelli. Sería espléndido si de esta manera pudiésemos llegar a la contemplación ▼melancólica * de lo bucólico-elegiaco”.336

333 Para ello es notable la reconstrucción del tablero 42 reali­ zada por Katia Mazzucco, quien distingue en el “tablero fantasma” las variaciones estilísticas de los artistas del Renacimiento que Warburg expone. Para Mazzucco, ahí se manifiesta un movimien­ to que va del teatro de la muerte y su gestualidad característica al teatro de la piedad, dos polos que se complementan e irrumpen en el arte cristiano. En este último, el dolor exasperado se con­ vierte en pena que se transforma en meditación sobre el misterio de la muerte de Cristo, mientras que la piedad expresada por la figura femenina (la Virgen, la Madre) revela en su contexto cris­ tiano, a la vez, un viso del gesto de majestad donde el dogma de la encarnación-muerte-resurección de Cristo reconduce al tema de la mater matuta (madre de la vida y de la muerte). Cfr. Katia Mazzucco, “Letture da Mnemosyne”, en Forster y Mazzucco, op. cit., pp. 211-216. 334 Cfr. Warburg, Tagebuch..., op. cit., 3 de noviembre de 1928, vol. 6, 173, p. 361. 335 “Carpaccio steht für die Überwindung d. [es] wilden Schmerzens durch Einordnung in den Rhythmus vom Verfall + Wiederkehr in die Natur.” Bing, “Cuaderno...”, op. cit., tablero 42, f. 74. Asimismo, sobre la idea de Panofsky respecto a un distanciamiento del sacrificio sangriento perpetrado en el cordero y, en cambio, la representación de una prefiguración en la pintura de Carpaccio, cfr. Warburg, Tagebuch..., op. cit., 1 de agosto de 1928, vol. 6, 55, p. 322. 336 “Mit Freund am Atlas. Durch ein Carpaccio-Gegenstück zum toten Christus auf Signorellis Pan geführt. Wáre schón wenn wir auf diese Weise zur ▼melancholischen A Contemplation das Bukolisch-elegische bringen kónnten...”. Ibidem, 24 y 25 de mayo de 1928, vol. 5, 57, p. 260.

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Tablero 43337

La inversión energética del pathos del dolor exaspe­ rado se plantea con nitidez en la cultura burguesa florentina del Cinquecento. Para Warburg, Francesco Sassetti, aquel acaudalado florentino, manifestaba en sus estados de ánimo el impulso “primitivo” caracte­ rístico de las religiones también primitivas en pleno apogeo, puesto que no otra cosa significaba la exigen­ cia de que el retrato del donante tuviese un parecido inconfundible con la persona misma.338 De esa for­ ma, las escenas que encargó Francesco Sassetti para su capilla fúnebre en la iglesia de la Santa Trinidad de Florencia nos acercan a una forma de profanación de lo espiritual. Las escenas que narran la confirma­ ción de la Regla de San Francisco, a diferencia de las realizadas por Giotto —quien “representó al hombre en su corporeidad humana, queriendo que el alma se expresara a través de su envoltura carnal”—,339 dan a entender que el “objeto espiritual es sólo una ex­ cusa para reflejar una belleza mundana en elegante metamorfosis”.340 La familia de Sassetti, su círculo de amigos —entre los que se contaba la familia Médicis— y poetas como Angelo Poliziano participan de la escena en actitud devota y humilde, y se convierten así, no sólo en espectadores, sino, más aun, en prota­ gonistas de la acción.341 Ghirlandaio transforma “la leyenda de los eternamente pobres’ en una represen­ tación espectacular de la acomodada aristocracia co­ mercial florentina”.342 El estilo de este último artista no se caracteriza únicamente por reflejar la aparien­ cia de la vida contemporánea, pues de hacerlo carece­ ría de la fuerza primigenia pasional que conmociona: su tendencia a la plenitud de la calma, a la vez que al movimiento, impiden que experimente por nece­ sidad “el movimiento oscilatorio entre la calma y el movimiento como una experiencia primordialmente

337 Con este tablero se inicia la séptima sección, que finali­ zará con el tablero cuadragésimonoveno. Las figuras principales por estudiar serán la victoria alada Niké y sus diversas acepciones, como la fortuna en los mercaderes, su cristianización en los ánge­ les, su domesticación en las ninfas y su condición de acompañante de guerreros (Ghirlandaio, Mantegna). 338 Warburg, “Arte flamenco y arte florentino...” op. cit., p. 240. Asimismo, véase “Una lectura”, tablero 31. 339 Warburg, “El arte del retrato...”, op. c it., p. 150. Giotto de­ coró la capilla de los Bardi después de 1317. 340 I b id e m , p. 150. 341 342

Id e m . Id e m .

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LINDA BÁEZ RUBÍ | ABY WARBURG. EL ATLAS DE IMÁGENES M NEM OSINE

trágica”.343 Esto se hace visible sobre todo en la Adora­ ción de los pastores:344 “En la conciencia instintiva de esta estrecha oscilación anímica, [Ghirlandaio] deja actuar como valores límites ampliados en la forma­ ción de [su] estilo, por un lado, el polo del antiguo lenguaje gestual superlativo y, por otro, el sosiego de la imagen de devoción nórdica. De esta forma, el es­ pejo del alma nórdico glorifica a sus mecenas-comer­ ciantes florentinos en devoción pastoril, como, a la inversa, la Antigüedad patética imprime a su vida y su muerte un carácter heroico”.345 Precisamente, los elementos de la Antigüedad, en este caso las ruinas y sus relieves, se incorporan como elementos icónicos en la pintura de Ghirlandaio con un carácter subordinado a la serenidad interior que exigía la actitud devota del cristianismo, no sin un eco de heroicidad callada que anuncia el nuevo reino de la fraternidad y la paz: “un día mi sarcófago ofrece­ rá una divinidad al mundo”; así late la profecía ins­ crita en el sarcófago-cuna-pesebre del niño Jesús.346 Asimismo, el arco del triunfo que se vislumbra en la esquina superior izquierda del fresco, bajo el cual cir­ culan los tres Reyes Magos, se convierte en una pieza representativa de un dinamismo anticuario, donde la Antigüedad ha perdido su amenazante energía triun­ fal y extática, para anunciar los valores cristianos de la concordia fraternal, la calma y la serenidad:347 “Hoy por la mañana a las 5 Vi la disposición definitiva. In­ versión energética. Magnetización; distanciamiento de los polos: calma (devoción) + imagen devota fla­ menca y movimiento (triunfo de la escultura antigua)

343 “...ohne aber selbst den Pendelgang zwischen Ruhe und Bewegung etwa ais tragisches Grunderlebnis zu empfinden.” Warburg, “Conferencia en la biblioteca Hertziana.. ”, op. c i t . , , p. 187. 344 El modelo flamenco de Ghirlandaio para retratar la ínti­ ma devoción pastoril en Sassetti fue sin duda alguna Hugo van der Goes. Cfr. ib id e m , p. 189. 343 “Im instinktiven Bewusstsein dieser seelischen Schwingungsenge lásst er ais erweiternde Grenzwerte an dem einen Pol die gebárdensprachlich steigernde Antike, an dem anderen die Ruhe des nordischen Andachtsbildes mitstilbildend eintreten. So darf der nordische Seelenspiegel das Gebet seiner Gegensinne die pathetische Antike ihrem Leben und Sterben den heroischen Charakter geben.” I b id e m , p. 187. 346 Warburg, “La última voluntad...”, op. c it., p. 198. 347 Sobre este aspecto, cfr. Bing, “Cuaderno...”, op. c it., ta­ blero 43, f. 76. Sobre la polaridad y el equilibrio en Ghirlandaio aludidos en este tablero, véase Warnke, “Vier Stichworte”, en D ie M e n s c h e n r e c h te d e s A u g e s ..., op. cit., pp. 68-74.

Ghirlandaio. El nuevo ser humano debe buscar su ca­ mino entre Job y Carlos el Temerario”.348 Tales fueron los valores expresivos y estilísticos que los italianos heredaron de la pintura flamenca, la cual acababa de ratificar su incursión en el tema de los Padres de la Iglesia, a los que imprimió a la vez un aspecto concentrado, un sentimiento de devoción interior y arrobamiento que acaba por expresarse mediante la posición corporal que corresponde a la contemplación meditativa, es decir un punto entre la paciencia meditativa de Job y el arrobo impetuoso de Carlos el Temerario.349 Tablero 44

Para Warburg, las fórmulas tanto del pathos del la­ mento como del triunfo eran capaces de sobrevivir en aquel “congelador metafórico de la grisalla”350 de permitir de manera sutil la intervención del estilo an­ tiguo en la representación de los valores cristianos. La tendencia de Sassetti a adoptar modelos sugerentes de gestos triunfales-imperiales351 se constata en los relie­ ves que decoran su sepulcro y en las grisallas realiza­ das por Ghirlandaio. Palabras del lenguaje expresivo primigenio, grabadas en escenas de la vida militar esculpidas en las ruinas (arcos triunfales) y burila­ das en las monedas imperiales romanas, se convirtie­ ron en fuente de inspiración para los temas de grisa­ lla, como se aprecia en la capilla fúnebre de Sassetti: la imagen gestual retórica de la adlocutio352 y la decursio, las posturas de los generales que conversan y la acti348 “Heute Morgen 5 Vi endgültige Disposition. Energetische Inversión. Magnetisierung; Auseinandertreten der Pole: Ruhe (Andacht) + flanderischem Andachtsbild und Bewegung (Triumph antiker Skulptur) Ghirlandaio. Der neue Mensch muB seinen Weg zwischen Hiob und KarI den Kühnen suchen.” Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 11 de enero de 1929, vol. 7, 111, p. 394. 349 Warburg, “Arte flamenco y arte florentino...”, op. c it., p. 247. Warburg remarca además las diferencias entre ambos cua­ dros, concluyendo que el de Botticelli se encuentra concebido de manera más retórica, en acuerdo con la sensibilidad italiana, mientras que Ghirlandaio permanece primero fiel a su estilo, y so­ lamente poco después pintaría a los héroes romanos en el Palazzo Vecchio con el estilo de la oratoria forense. 350 “Pathosformel im metaphorischen Kühlraum der Grisaille.” Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 4 de junio de 1929, vol. 8, p. 462, y Bing, “Cuaderno...”, op. c it., tablero 44, f. 78. 351 Sobre el p a th o s del triunfo, cfr. M n e m o s in e , tablero 7. 352 Sobre las características formales de la a d lo c u tio (gesto que caracteriza al emperador en un contexto ceremonioso re­ presentativo donde dirige la palabra a su ejército o pueblo) en la Antigüedad romana y su empleo en programas propagandísticos

UNA LECTURA DE LOS TABLEROS

tud triunfante de personajes que dirigen una cuadri­ ga.*353 Ghirlandaio manifiesta, a través de la elección de la grisalla, su tendencia a mantener en equilibrio las energías de los símbolos-dinamogramas, a los que recurre, aunque “congela” su energía tectónica hasta en el contexto de la narración bíblica, como sucede en Zacarías en el templo y Judith con la cabeza de Holofernes. Una vez más, el sentido de ascenso que, en cierta medida, se advierte en el gesto triunfal de la cuadriga rampante, muestra su otra cara necesaria: el descenso. La imagen de la caída de Faetón, quien se desplaza de la región de la heroica y triunfal virtud romana hacia la muerte, acaba por reaparecer en las escenas de batalla: magistralmente, Leonardo da Vinci la hace suya, transformándola, en los caballos y el jinete des­ peñado de la Batalla de Anghiari, donde las formas expresivas transmiten el sentimiento de una intensa agitación.354 Por último, la figura femenina de la ninfa traza en este tablero un breve camino que va desde las ilus­ traciones de las sagas antiguas narradas por Virgilio —de las que se deriva la Iris que evoca a la Victoria en el Arco de Constantino descendiendo sobre el sol­ dado Turnus355 y que transmigra a los cassoni del Re­ triunfales del imperio romano, como en la Columna de Trajano, cfr. Lehmann-Hartleben, op. c it., pp. 11-24. 353 Warburg, “La última v o l u n t a d . op. c it., p. 198. Además, acota que Ghirlandaio “poseía un cuaderno de dibujos arqueoló­ gicos, al igual que Giuliano da Sangallo. Mediante [fórmulas p a th o s \ intentó insuflar en la prosa de los Tornabuoni el estilo más elevado del movimiento idealizante antiguo, pues, precisamente en aquella época, los espíritus liberados de la gestualidad paté­ tica antigua no consentían mantenerse absortos en la distancia”. Id e m .

354 Cfr. Warburg, “Ideas generales”, op. cit., 1927, f. 53. 355 El pasaje de Iris y Turnus proviene de la E n e id a , IX, lin. 2: “Irim de cáelo misit Saturnia Iuno audacem ad Turnum”. La figura en vuelo de Iris se deriva de un modelo más antiguo, un tópico de figuras aladas del siglo i que coronaban las “Torres de los vientos” en Atenas. Iconográficamente, los vientos fascinan porque evocan a las criaturas que personifican las estaciones en los sarcófagos romanos de los siglos n y m d.C., o bien a las genias aladas del Foro Romano que, como Iris, portan largas alas con vestimenta drapeada. La figura de Turnus evoca la de un solda­ do en el Arco de Constantino (piernas cruzadas y el mismo gesto del brazo derecho); sin embargo, tampoco se limita este modelo al siglo iv. Cfr. Erwin Rosenthal, T h e I l lu m in a tio n s o f th e V ergiliu s R o m a n u s (C o d . V at. L a t. 3 8 6 7 ): A S ty lis tic a n d I c o n o g r a p h ic a l

Dietikon-Zúrich, Graf, 1972, pp. 43-46. La miniatura re­ lacionada con Turnus es la de la tempestad en la E n e id a , I, lin. 88, donde surge la dificultad de representar la furia de los elementos

A n a ly s is ,

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nacimiento y las medallas florentinas donde aparece como la Venus-Virgo—356 hasta los modelos bíblicos de Ghirlandaio, donde, como ya se indicó, se subli­ man las energías demoniacas en una forma rítmica de marcado dinamismo. Tablero 45

De la capilla fúnebre de los Sassetti a la de los Torna­ buoni, es posible ver el grado superlativo del lenguaje gestual,357*a la vez que el resurgimiento de la ninfa, aquella “mariposa” de movimientos ascendentes y volátiles ante la que Warburg “se concedía solamente mirar hacia atrás y ver con gozo la evolución de la ma­ riposa en las orugas”.338 Por un lado, el seguimiento de una secuencia vertical en las primeras imágenes del tablero remite a un comentario sobre La anunciación

descrita por Virgilio: personificación de los vientos a la izquierda y derecha, y al centro se halla Juno con antorchas tal cual el texto virgiliano. Asimismo, se describe la desesperación de Eneas ex­ presada visualmente en el gesto del orante y un rostro angustiado. Cfr. ib id e m , pp. 52-53. 356 La diosa Venus-Virgo, que reúne todas las características de la ninfa (vestimenta con delicados pliegues, y cabellos y orlas que ondean en el viento), aparece descrita como la Diana caza­ dora en la E n e id a de Virgilio. Véase Warburg, “El N a c im ie n to d e V e n u s ...”, op. c it., pp. 94-96, y a d d e n d a al vol. 1, p. 340. Sobre el mismo tema, cfr. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 23 de octubre de 1928, vol. 6, 159, p. 356. Véase en el tablero 46: “Medaille de Niccolo Fiorentino auf Giovanna degli Albizzi mit der Venus Virgo”. Bing, “Ms. shorthand notebook on plates 45 to 79 “odd” (Cuader­ no de notas manuscritas sobre los tableros 45-79), tablero 44 (w i a III.108.1.3), f. 78. 357 Cfr. ib id e m , tablero 45, f. 1, y reproducción de un frag­ mento sobre la mariposa en Gombrich, op. c it., p. 111. 358 “...m ir ist es nur gegeben, nach rückwárts zu schauen und in den Raupen die Entwicklung des Schmetterlings zu genieflen.” Warburg, “Fragmento sobre la ninfa”, cit. por Gombrich, op. c it., p. 11. Gombrich da cuenta del análisis psicológico surgido de la relación entre comitentes (Sassetti y Tornabuoni) y artis­ ta (Ghirlandaio), y que Warburg realiza a partir de una lectura minuciosa del estilo del pintor. Cfr. ib id e m , pp. 107-126; véanse análisis más recientes en Siegrid Weigel, “Aby Warburgs ‘Góttin im Exil’. Das ‘Nymphenfragment’ zwischen Brief und Taxonomie”, Berlín, Akademie, 1999 (Vortráge aus dem Warburg-Haus, 3), pp. 107-139; Silvia Contarini y Maurizio Ghelardi, “Die verkórperte Bewegung: la ninfa”, en A b y W a rb u r g . L a d ia le ttic a d e lT im m a g in e , ed. Davide Stimilli, Milán, II Saggiatore, 2004 (aut aut 321/322), pp. 32-45; Giorgio Agamben, “Ninfae”, en ib id e m , pp. 53-56. La correspondencia entre André Jolles y Aby Warburg ha sido pu­ blicada como “La ninfa: uno scambio di lettere, 1900”, en ib id e m , pp. 46-52.

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LINDA BÁEZ RUBÍ I ABY WARBURG. EL ATLAS DE IMÁGENES MNEM OSINE

a Zacarías del nacimiento de su hijo Juan.309 En esta hilera de imágenes la epifanía de la ninfa (parte lateral izquierda) establece una relación visual con la “diosa pagana en exilio”, que evidentemente se ve sometida a una condición energética de servidumbre en las esce­ nas de tema cristiano.359360 Por otra parte, la lectura de la columna de fotografías colocadas en la parte derecha pone de relieve el desarrollo del estilo de los talleres de Ghirlandaio en la representación de temas bíblicocristianos, centrando la atención en el estilo dinámico del gran fresco de la Matanza de los inocentes. Warburg examina el estilo de ese pintor y revela que en él se adoptan con mayor atrevimiento las fórmulas del lenguaje superlativo de heroicidad romana que im­ plicaban los gestos de la lucha, el sometimiento y las actitudes triunfales que en varias ocasiones aparecen engarzadas a acciones sanguinarias donde se resalta también la gestualidad de la huida, de la derrota y has­ ta de la conciliación. Es así como, si bien a través del reino de las sombras (Schattenreich) donde se instala la grisalla, se logró sólo hacer una “cita” del antiguo lenguaje gestual de la heroicidad romana, tal como aparece en los dos ya mencionados grandes frescos centrales, también se abandona la “zona de contem­ plación arqueológica”361 para apoderarse de los movi­ mientos, posturas y gestos corporales que manifiestan una gran intensidad emotiva.362 Warburg no pretende acumular y mostrarnos un catálogo de fórmulas gestuales preestablecido, sino, una vez más, centrar su atención en la capacidad que ellas tienen de transformarse y actualizarse en distin­ tos medios (grisalla, fresco y lienzo), lo cual ya implica un cambio de intención profunda, y con ello intenta calibrar su energía, según el contexto y los autores que 359 Véase la lis ta d e lo s personajes de los allegados y familia­ res de los Tornabuoni que Warburg identificó en esta escena, en Gombrich, op. c it., pp. 116-117. 360 Warburg da varios ejemplos, entre ellos uno en que la ninfa Eilsiegbringitte es castigada en la columna del muro de la Capilla de Verona dedicada al apóstol san Zenón. Cfr. Warburg, “A ín e m o s in e . Conceptos fundamentales II”, op. cit., 10 de mayo de 1929, f. 17. 361 Gombrich, op. cit., p. 171. 362 La a d lo c u tio a que se refiere Warburg en el fresco de la m a t a n z a d e los in o c e n te s , se representa en el fondo, sobre el arco del triunfo. El apasionado dramatismo de las mujeres desespe­ radas que huyen y los soldados que masacran a sus hijos provie­ ne del p a th o s bélico tan característico del relieve de Trajano en el arco de Constantino. Véase Warburg, “La última voluntad.. op. c it., p. 198.

las actualizan.363 De ahí que las huellas de reacción ante los estímulos amenazantes de las fuerzas de la naturaleza se conviertan en patrimonio de la humani­ dad, en acervo mnémico que en la fábrica de la fanta­ sía (Werkstattsphantasie) del artista creador, se vuelve conjunto de dinamogramas estilizados, según la ten­ dencia “polar” del individuo, ya sea hacia la expresión de la calma o hacia la exaltación del movimiento. Es una imagen-deseo que lleva consigo la carga de una tradición y ante la cual el artista se pregunta si es posi­ ble que pueda, por un lado, incorporar anímicamente la herencia del pasado y, por el otro, las impresiones del ámbito exterior de manera adecuada. El cómo se efectúan estas imágenes-deseo en relación a la con­ ciencia propia de modo positivo o negativo, durante el proceso de selección en el intento de creación formal, puede esperar determinarse donde ambos, la heren­ cia y el mundo de impresiones, se manifiesten en sus partes constitutivas en las obras del artista de manera fenomenológica.364 Una vez más, Warburg demuestra, mediante la búsqueda exacta y minuciosa de detalles y motivos in­ dividuales, la posibilidad de las varias configuraciones psíquicas y expresivas visuales que se desatan a partir de la percepción de las imágenes y que, al reconocerse como abiertas, desembocan constantemente en nue­ vas relaciones fructíferas. Tablero 46

La obra pictórica de Ghirlandaio da pie a Warburg para continuar el desarrollo morfológico del “cuento

363 Cfr. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 24 de enero de 1929, vol. 7, 115, p. 395. 364 La dinámica entre estímulos provenientes del exterior y su conformación en la herencia mnémica, lejos de entenderse como un postulado teórico anclado en el nivel de la abstracción, debe comprenderse como verdaderamente manifiesta de manera fenomenológica en la obra del artista: “Es ist ein Wunschbild des von der Tradition belasteten, der vor der Frage steht, ob er das Erbgut der Vergangenheit einerseits und die Eindrücke der lebenden Umwelt andererseits ais adáquat einverseelen kann. Wie diese Wunschbilder, im Bezug auf das Selbstbewusstsein positiv oder negativ gerichtet, auswáhlend bei dem Versuch der künstlerischen Gestaltung wirken, kann man eben nur da festzustellen hoffen, wo beides, Erbgut und Eindruckswelt, sich in ihren Bestandteilen phánomenologisch im Werke eines Künstlers aufzeigen lassen”. War­ burg, “Conferencia en la biblioteca Hertziana...” op. cit., p. 186.

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UNA LECTURA DE LOS TABLEROS

de la señorita Schnellbring”,365 puesto que en el fres­ co que ese pintor realizaría para la capilla Tornabuoni irrumpe la ninfa en el nacimiento de Cristo provista de un cesto de frutos y envuelta en un ropaje lleno de pliegues volátiles. Ya en el temprano pensamiento cristiano, la ménade era admitida como victoria per­ sonificada que asiste dinámica y veloz a la ceremonia de coronación del rey Agilulfo366 y que refrenda los símbolos imperiales romanos a través de un acto de apropiación mágica. Sin embargo, encontró mayor aceptación y segura adaptación, mediante su ingreso a la escena del nacimiento de Cristo como la profética Sibila Eritrea. En la profecía cumplida del nacimiento del Salvador, actúa como partera: “asistencia civil de la ménade como celadora de la habitación en el na­ cimiento de Cristo (¡relieve antiguocristiano!)”.36' Si bien una miniatura francesa del medioevo sirvió como modelo compositivo a Ghirlandaio, en los aspectos formales influiría el dinamismo del estilo antiguo que otros artistas adaptarían en sus representaciones bí­ blicas y mitológicas, donde la presencia femenina de la ninfa tomaría el papel protagónico, envuelta en ro­ pajes volátiles: el nacimiento de san Juan Bautista, los velos fluctuantes del modelo femenino de Giuliano da Sangallo, la mujer que acarrea agua o frutos pintada por Botticelli, así como sus modelos para las Gracias y las Artes liberales, la entrada al templo de María —proveniente de la así llamada tabla-Barberini, don­ de un relieve del arco triunfal representa a alguien si­ milar a la “servidora” que aparece en la Visitación de María—, las hijas de Lot de Niccoló Tribolo, el Naci­ miento de Jacobo y Esaú de Alfonso Lombardi y la mu­ jer que carga un jarrón de agua en obras de Rafael y Agostino Veneziano. Es así como el dinamograma de la ninfa recorre un itinerario que se despliega “des­ de la cazadora de cabezas (Judith, Salomé y Ménade), pasando por la ninfa dispensadora de frutos (la Fortu­ na y las Horas), hasta la mujer que porta una vasija de

agua (Raquel en el pozo y la sofocadora del fuego del Borgo)”.368 Las mecenas que actualizan el dinamograma de la ninfa, como Giovanna Tornabuoni, introducen ese personaje profano en la narración bíblica, a la vez que manifiestan la conciencia de sí mismas al contribuir a determinar el “estilo” de toda expresión artística, tanto literaria como plástica.369 Prueba de ello, por un lado, la constituyen los cuentos infantiles de Lucrezia Tornabuoni, en cuyas escenas las figuras protagónicas aparecen en plena acción: corren, gritan y, a pesar de su procedencia trágica, se ven desprovistas de su “tenebrosidad”.370 Igual suerte ocurre con la Victoria presente en el arco triunfal romano, pues al seculari­ zarse se ve condenada a ser la “donante-ama de casa” en la vida diaria florentina.371 Dicha continencia en la reproducción de la fuerza dramática orgiástica se vincula con la abstinencia obligadamente ejercida por la condena savonaroliana respecto a todo aquello que se presente con un aspecto pagano-profano, tendiente a lo extático.372 Warburg lo caracteriza como la desin­ toxicación de lo demoniaco perteneciente a la vida en movimiento. De esa forma, los retratos de Giovanna Tornabuo­ ni, identificada unas veces con la imagen de la ninfadiosa Venus-Diana, revelan la fascinación de la vida en movimiento que hubo de despertar el retorno y la revivificación de la Antigüedad. La dicotomía entre ambos polos, a saber, el desenfreno y la continencia 368 Judith Salome

“Von der -

Kopfjágerei

Mánade über die Nymphe

-

Früchtenspenderin Fortuna Herbsthore zur

Wasserkrugspenderin

365 “Das Márchen vom Fráulein Schnellbring”. Warburg, “Mnemosine. Conceptos fundamentales II”, op. cit., 15 de junio de 1929, f. 12. 366 Los longobardos realizaron su conversión del arrianismo al catolicismo en el reinado de Agilulfo (590-615), a quien se con­ sidera ya un rey cristiano, aunque su práctica ritual de consagra­ ción revela una íntima conexión con la Antigüedad. 367 “Civilversorgung der Mánade bei d. Geburt Christi ais Wochenstubenwárterin (altchr. Relief!).” Ibidem, f. 12.

-

Rachel am Brunnen Die Feuerlóscherin beim Brand des Borgho” Ibidem, f. 49. Hay un razonamiento parecido en Warburg, Tagebuch..., op. cit., 15 de enero de 1929, vol. 7, 119, p. 399. 369 Ibidem, 10 de marzo de 1928, vol. 4, 119, p. 219. 370 Cfr. Warburg, “Conferencia en la biblioteca Hertziana...”, op. cit., p. 189. 371 Idem. 372 Ibidem, pp. 190-191.

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de la moral cristiana, se revela como un proceso psi­ cológico de la burguesía florentina que se manifiesta plásticamente. Asimismo, ha de quedar claro que las fórmulas antiguas provienen de un lenguaje primige­ nio de expresión gestual que aún en la época contem­ poránea se seguía actualizando, y Warburg intentó documentar esto mediante la fotografía en que capta a una campesina italiana cuya postura es similar a la de su ninfa-modelo. Como bien lo señala el título de este tablero, la epifanía de la ninfa Gradiva representa un homenaje visual a ésta y al ver las relaciones entre las imágenes que los componen, es posible seguir las metamorfosis experimentadas por ese personaje en su recorrido por la historia. Los distintos parámetros culturales conforme a los cuales se actualizaría este dinamograma de apariencia femenina informan no sólo de sus variantes formales, sino también del com­ portamiento psicológico que subyace en ellas. 373 Tablero 47

El desarrollo de la polaridad inherente al símbolo de la ninfa se vislumbra en el ensamblaje que Warburg nos presenta aquí: del ángel custodio que acompaña amistosamente (lado izquierdo del tablero) a la ca­ zadora de cabezas que avanza en su paso destructivo (lado derecho del tablero).374 La correspondencia de Warburg con su amigo cercano André Jolles revela un pasaje que debió dejar profunda huella en la memoria del historiador del arte hamburgués: Por un momento era ya Salomé, pues se acercaba dan­ zante ante el concupiscible tetrarca con un estímulo para exigir la muerte; pronto se convertía en Judit, quien orgullosa, triunfante y con paso alegre llevaba la cabeza del general asesinado a la ciudad; después pa­ recía que se había ocultado bajo la gracia juvenil del pequeño Tobías [...] algunas de las veces veía en ella al serafín, quien se acercaba a Dios volando para adorar­ lo y después de nueva cuenta a Gabriel, por la manera en que llevó a cabo su anunciación feliz.375 373 El diagrama que resume las transformaciones de la nin­ fa-ménade se halla en Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 9 y 10 de julio de 1928, vol. 5, 178 y 179, pp. 298-299. 374 Bing destaca esta polaridad simbólica de la siguiente manera: “Das Beschützen + freundlich Begleiten in derselben formalen Configuration wie das Verderben-Tragen. Heilvorgang + Vernichtungsvorgang”. Bing, “Cuaderno...”, op. c it., tablero 47, f. 5. 375 “Bald war sie Salome, wie sie mit todbringendem Reiz vor dem begehrlichen Tetrarch angetanzt kommt, bald war Judith,

Las diversas metamorfosis que experimenta la ninfa dan a entender que Warburg habla de una lucha individual de orientación en el cosmos de la que in­ forma el “símbolo”, y la manera en la que se actualiza revela las transformaciones y adaptaciones a que lo sometieron los pintores del humanismo cristiano. Así, tenemos un amplio espectro en la cultura del cristia­ nismo, que va desde la cazadora de cabezas atlántica: Salomé, la hija de Herodes, y Judith, hasta la ménade “invertida” y la Victoria, pasando por la sirvienta par­ tera que evoluciona hacia el Ángel custodio de paso volátil que acompaña a Tobías o a Cristo.376 Según Warburg, en la “ninfa-ménade canéfora” se resumían las siguientes actitudes simbólicas: el asir - ornamento danza - danza

jeroglífico

portar - llevar sacrificar

signo de valor mímico-dinámico al que se le incorpora una deter­ minación (de fondo) estática

La transición de la imagen al signo establecida, digá­ moslo así, por primera vez de manera empírica.377 En esta anotación esquemática, los elementosdetalles que revelan la energía antiquizante caracteri­ zada por una profunda conmoción espiritual, aunque die stolz und triumphierend, mit lustigem Schritt das Haupt des ermoraeten Feldherrn zur Stadt bringt; dann schien sie sich unter der knabenhaften Grazie des kleinen Tobías versteckt zu haben [...I manchmal sah ich sie in einem Seraph, der in der Anbetung zu Gott geflogen kommt, und dann wieder in Gabriel, wie er die frohe Botschaft verkündet.” André Jolles, en B e g le itm a te r ia l z u r A u s s t e l l u n g ..., op. c it., tablero 47. 376 Cfr. Warburg, “Mnemosine. Títulos, notas ”, op. c it., f. 5, y Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 25 de junio de 1928, vol. 5, 141, p. 285. 377 “Das Früchtetragende M. ist: Greif - Schmuck Tanz - Tanz Hieroglyphe Tragen - Bringen mimisches Opfern dynamisches Wertzeichen das zur statischen (Hintergrunds) Bestimmung angeeignet wird. Der Übergang vom Bild zum Zeichen so zum ersten Mal empirisch festzustellen.” Warburg, “Simbolismo como determinación de la forma,” 12 de marzo de 1901 ( w i a III.45.1), p. 41.

UNA LECTURA DE LOS TABLEROS

“domesticada” por los valores cristianos, se manifies­ tan en varios niveles. El primero remite al tomar pose­ sión humana de algo (asir), primigenia acción gestual proveniente de un estímulo exterior que en su proceso de civilización humana se manifiesta en el ornamen­ to, puesto que éste representa el primer intento de in­ dividualización, en el cual no se caracteriza el deseo personal, sino el estado de posesión.378 El ornamento, por así decirlo, caracteriza al individuo en relación con el poder que ejerce en ese momento sobre las co­ sas.379 Por tal motivo Warburg considera unas veces el ornamento como el elemento que une la “acción hu­ mana” y el “estado de contemplación”.380 Permitiéndo­ nos una lectura de este calibre, el ornamento adquiere una significación tal que el canasto de frutos resulta un símbolo de la abundancia y la cabeza cercenada del triunfo, en suma, un jeroglífico. El segundo nivel implica la dinamicidad con que se desplaza la ninfa-ángel-victoria, es decir, la danza cuyo significado primigenio rinde cuenta de los ritua­ les de sacrificios, donde la expresión extática a la que llega el cuerpo transforma el simple mimetismo de las fuerzas naturales en un verdadero signo de valor. Si bien en sus orígenes la danza se relaciona con las fuer­ zas mágicas, puede llegar a sublimarse, abandonando el campo de lo orgiástico para caracterizar el paso vo­ látil y sutil con que la ninfa se apresura para asistir al Salvador. Gracias a dicha sublimación, alcanza a tocar el extremo de la otra polaridad: la calma, estado está­ tico donde la imagen deja de apelar a sus relaciones mágicas y su poder para convertirse en signo celador de la distancia que resignifica. Esto lo comprueba Warburg de manera empírica, es decir, realizando una lectura que ve, en la forma, su significado a través de una explicación histórico-psicológica y cultural. Pero, recordémoslo, la distancia ganada ante las fuerzas de

378 Cfr. “Fragmentos fundamentales...”, op. cit., 22 de sep­ tiembre de 1890, ff. 39 y 413. 379 Ibidem, 24 de septiembre de 1890, f. 40. 380 Warburg se refiere al arte rítmico (unido al movimien­ to del espectador) y al arte contemplativo, de carácter meditativo (unido a la contemplación comparativa del espectador). El orna­ mento se sitúa como puente entre ambas: “Bei einer Theorie der b.[ildenen] K.[unst] müsste man zwischen rhytmischer Kunst (verbunden mit Bewefgung], d[es] Zuschauers) u[nd], spiegelnder Kunst (verbunden m.[it] vergleichender Betrachtung d.[es] Zuschauers) scheiden. Das Ornament ist d. Bindeglied zwischen beiden Kunstarten”. Ibidem, 25 de septiembre de 1890, f. 41.

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la imagen no es un estado fijo, es decir, un lugar ase­ gurado por el esfuerzo civilizatorio de la humanidad. Tablero 48

Una de las estaciones en el itinerario del dinamograma ninfeo es aquí el centro de atención: la diosa de la fortuna. Como es característico, Warburg reúne, por un lado (a la izquierda), una serie de reproducciones de la diosa, junto con su atributo de la rueda y en el estilo alegórico del medievo, mientras que, por el otro (a la derecha), presenta imágenes de esa misma di­ versidad, ahora restituida en el Renacimiento, con un accesorio en movimiento que navega sobre un velero en los mares, pues la palabra latina Fortuna significa­ ba en italiano no sólo casualidad y patrimonio, sino a la vez “viento tempestuoso”.381 El hombre del Rena­ cimiento habría de aprender a navegar junto con los vientos para evitar caer en su caprichosa mutabilidad: una armonía que exigía la entrega insondable a la vo­ luntad divina, a la vez que un ejercicio personal de la fuerza, la voluntad, la magnificencia y la paciencia.382 El terreno ambivalente donde el ser humano efectúa su lucha por el destino se hace patente desde su repre­ sentación con el atributo de la rueda, del velero, hasta el asir por la cabeza como símbolo de dominio.383 De nueva cuenta, mediante el ejemplo del mecenas Sassetti y el humanista Giovanni di Paolo Rucellai (14491514), la Fortuna se aplica como símbolo de la energía mundana:384 la diosa pagana nos ayuda además a entender la rela­ ción de Francesco Sassettti con la Antigüedad como el polo opuesto de su talante medieval. En aquella época de tránsito hacia una sensibilidad más subjetiva, tan­ to Sassetti como Rucellai revelaron en la utilización simbólica de imágenes antiguas su búsqueda de un equilibrio de energías, enfrentándose al mundo con una creciente confianza en sí mismos, pero buscando

381 Warburg, “La última voluntad...” op. cit., p. 191. 382 Idem. 383 Warburg, “Mnemosine 1928. Títulos, notas”, op. cit., f. 6. 384 Rucellai consideraba que, mediante la unión con la fa­ milia de los Médicis, su estirpe había logrado “subir al barco de la Fortuna”. La empresa amorosa guardaba a la vez un carácter de empresa militar, puesto que en el fondo se representa la disposi­ ción a la vida activa al superar los hechos adversos. Cfr. Warburg, “La última voluntad...” op. cit., p. 191.

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compatibilizar el culto ascético-cristiano de la memo­ ria con el espíritu heroico de la Antigüedad.385 Más allá aún, el aumento del sentido de una res­ ponsabilidad individual ante el poder misterioso del destino386 llegaría a la mentalidad del Renacimiento gracias a los avances teconológicos logrados en aque­ lla época. La aguja magnética constituyó un instru­ mento mediante el cual se podía llegar a un acuerdo con la Fortuna, pues con ella era posible orientarse en el camino y mantenerse alejado de las tormentas: “el comerciante temerario se convierte en un comercian­ te explorador”.387 El dominio de la Fortuna, gracias a la aplicación de las matemáticas y la racionalidad, se manifestaría mediante el gesto que consiste en asir por la cabeza, el cual aparecería en varias empresas y medallas del seiscientos.388 En el género simbólico-artístico de la empresa, como lo consideraba Warburg, la “cultura cortesa­ na había engendrado un plano intermedio entre el signo y la imagen, con el que [se podía] representar simbólicamente la vida espiritual del individuo”.389 Es imagen, puesto que la representación formal de la diosa y sus accesorios en movimiento aún guarda una relación estrecha con la experiencia personal de lo mutable o lo inestable, que en determinado momento puede traer etapas propicias o adversas. La percep­ ción de dicha forma, es decir su aprehensión, afecta al mundo afectivo donde se establecen relaciones ya experimentadas con la forma percibida. La imagen 385

I b id e m , p. 191. 386 Bing resume así: “Das Eilen des Schicksals + das Aufhalten durch d.[en] eingriff d.[er] Menschen. Dann kommt das triumphale Sich-Behaupten bei Mantegna”. Bing, “Cuaderno...” op. c it., tablero 48, f. 7. 387 En el m o tto de v e lis n o lis v e se comprende el encuentro entre el impulso y el asir, y entre el impulso de asir y el deseo de la contemplación cósmica. Esta última puede verse entonces como resultado de la liberación de las fuerzas primitivas y los impulsos primigenios de la humanidad. Véase Warburg, “La última volun­ tad...” op. c it., a d d e n d a al vol. 1, p. 357. 388 Mas esta idea no debe hacernos caer en generalizaciones, pues si bien Camillo Agrippa, ingeniero náutico que aparece en la medalla, buscaría entender las leyes físicas del movimiento para construir aparatos de medición, por el contrario, contemporáneos suyos, como el poeta Hans Sachs Verse, lejos de entender el fun­ cionamiento de los mecanismos de la naturaleza, se atuvieron a una especie de seudonáutica, como se puede apreciar en los versos que aquél dedica a los navegantes. Cfr. Warburg “Die Einwirkung der Sphaera...”, op. c it., 67-69, pp. 118-120. 389 Warburg, “La última voluntad...” op. c it., p. 190.

“afecta” el estado del individuo al ejercer su poder. Es signo, puesto que se logra establecer una distancia al comprender el modo en que es posible encontrar una armonía con ella en vez de caer bajo su dominio: las virtudes individuales dependen de una ética que apela al ejercicio del pensamiento y la razón. Tablero 49

En los tableros precedentes, Warburg dirigió su aten­ ción a la cultura florentina, en especial a la importante relación entre mecenas y artista. Ahora va a ocuparse de la tendencia cultural del norte italiano, encarnada en un reformador del lenguaje gestual: Andrea Man­ tegna. Para el historiador del arte, Mantegna no se aban­ dona a la retórica gestual inflacionaria; por el contra­ rio, si bien adopta la fuerza dramática, la deja avanzar con un ritmo solemne y victorioso evocando actitudes virtuosas propias de los arcos de triunfo romanos.390 Mas esto se halla reservado sólo para los dioses del Olimpo y los personajes célebres por sus virtudes, así como para los protagonistas de la cristiandad (lado izquierdo del tablero), puesto que los dioses del mun­ do terrenal y de la naturaleza, así como los elementos, se expresan mediante gestos que revelan su lujuria y placer vía el exceso (lado derecho del tablero): la re­ presentación de las fuerzas naturales primitivas pare­ ce oponerse al triunfo cesárero, es decir, a la victoria del espíritu gracias a la inteligencia y el orden como fuerzas dispuestas a servir.391 El estilo que caracteriza a Mantegna no sucumbe al arrobamiento emotivo que pueden provocar los dinamogramas antiguos.392 La “fábrica de la fantasía del artista” sabe reunir la energía necesaria y determinar no solamente el contorno claro de la imagen reproducida mentalmente, sino también la imagen exterior que se sirve de un medio específico para lograr tal efecto: la grisalla.393 Mediante la mani390 Sobre estas características, cfr. Bing, “Cuaderno...”, table­ ro 49, f. 9. 391 Cfr. Bauerle, op. c it., 122. El comentario de Bauerle se basa en la lectura de Paul Oskar Kristeller, A n d r e a M a n te g n a , Leipzig, 1902. Un estudio reciente de los postulados de Warburg puede verse en Sabine Blumenróder, A n d r e a M a n te g n a - d ie G r is a ille n : M a le r e i, G e s c h ic h te u n d a n tik e K u n s t im P a ra g o n e d e s Q u a ttr o c e n -

Berlín, Mann, 2008. 392 Cfr. Warburg, “Arte flamenco y primer Renacimiento flo­ rentino...”, op. c it., p. 230. 393 Ya se ha discutido el término a lo largo del trabajo; cfr. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 11 de abril de 1929, vol. 7, 267, 268, p. 435. to ,

UNA LECTURA DE LOS TABLEROS

festación de la imagen en este medio, los revenants de la Antigüedad dejan de ser una amenaza arrobadora en su activismo dramático-anímico (seelendramatischer Aktivismus) para hacer una valoración en la dis­ tancia de su energía inherente.394 Tableros 50 -5 1395

La ninfa, en su calidad de musa, se manifiesta de nue­ va cuenta con dos tendencias semánticas al actuali­ zar su energía simbólica: por un lado, como antigua orquestadora de la armonía cósmica del universo (a cambio de la “servidumbre doméstica”) y, por otro, en su ascenso al Parnaso representado de manera alegó­ rica: mujeres danzantes con ropajes volátiles acompa­ ñan a Minerva, quien expulsa con energía a los vicios personificados.396 En el primer caso, resulta evidente el nexo entre la armonía cósmica y la representación que de ella se hace en el juego de naipes, que oculta raíces mágicas.397 Las cartas representan un terreno 394 Warburg, “Mnemosine. Conceptos fundamentales II”, op. cit., f. 37; véase la confirmación de esta idea en Bing, “Cuader­ no...”, op. cit., tablero 49, f. 9. 395 La novena sección se inicia con este tablero y se extiende hasta el quincuagésimosexto. El tema ahí tratado será la ascención al firmamento y el despeñamiento de los dioses sobre la tierra, abarcando desde las musas hasta Manet (Roma, siglo xvi- París, siglo xix). 396 Bing, “Cuaderno...” op. cit., tableros 50-51, f. 11. 397 Seznec explica la función de los Tarocchi de Mantegna que abarcan cincuenta figuras repartidas en cinco grupos, entre los cuales se hallan los estamentos humanos (el limosnero, el ser­ vidor, el comerciante, el caballero, el duque, el rey, el emperador, el papa), Apolo y las Musas, las siete artes liberales más la astrología, filosofía y teología, las virtudes, los vicios y los diez cielos (plane­ tas, estrellas fijas,prim um mobile y la prima causa). Probablemente durante las sesiones del concilio sirvieron como entretenimiento a algunos participantes (entre ellos Besarión, el Cusano y Pío II). Su organización y la numeración que obtienen manifiestan el orden que la teología atribuye al universo. Si se les junta, entonces for­ man una especie de escalera que va desde la tierra hasta el cielo: Dios reina sobre esta escala ex gradibus, dando a entender que es así como la fuerza divina alcanza hasta las más bajas criatu­ ras. Asimismo, la escala puede leerse de abajo hacia arriba, lo cual muestra que el hombre puede elevarse en el orden espiritual pel­ daño por peldaño hasta llegar a la punta de lo bueno, verdadero y noble, así como también a la ciencia y a las virtudes que acercan a Dios. A dicho juego de naipes se le atribuía un significado y serie­ dad indiscutibles, como lo confirman algunos doctos de la época: Cusa, en un juego análogo de su invención (ludus globi), mani­ fiesta que no debe jugarse con actitud infantil, sino asignándole el signficado que la sagrada sabiduría le confinó al comienzo de la creación del mundo. En este sistema rigurosamente jerárquico, aparecen las figuras mitológicas y se ordenan en diferentes rangos:

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mediático en donde la batalla por la emancipación de las “fuerzas demoniacas” se pone al descubierto. El sistema cósmico se atiene al orden medieval ptolemaico, donde se percibe que el primum mobile se personifica mediante una forma antigua, como lo demuestra la primera imagen (primera línea, de iz­ quierda a derecha):398 el ángel danzante, que porta en sus manos la esfera del universo como una pelota, procede de una ménade que golpea su pandereta en la comitiva dionisiaca.399 Lo mismo sucede en los nai­ pes con la figura de Venus, a quien se representa a la manera medieval, mientras que la imagen de Mercu­ rio ha adoptado ya las formas antiguas.400 Tablero 52

El pathos antiguo del triunfo romano soberbio invier­ te su energía en la piadosa justicia con que actúa el emperador Trajano.401 Las posturas opuestas entre la cultura pagana grecolatina y el cristianismo sellan aquí un pacto que pasaría a la posteridad gracias a Dante, cuando narra la escena en que el emperador romano practica la caridad.402 La ilustración de Botticelli del pasaje dantesco no deja lugar a otra especulación:403 el engrama del jinete que cabalga triunfante en las es­ cenas antiguas arrollando a sus enemigos con expre­ los dioses planetarios se reúnen en el primer grupo, que es el del cielo; Apolo y las musas se agrupan en el penúltimo, bajo las artes, pero sobre los hombres. Todas estas figuras expresan así la unidad del universo. Seznec, op. c it., pp. 110-114, 137-147. 398 Es sabido que a Apolo se le consideraba el alma musical del cosmos y que en torno a él había ocho musas que movían las esferas. Las primeras siete correspondían a los planetas, mientras que a Urania se le asignaba la octava esfera y Talía permanecía sobre la tierra. La novena y la décima esferas, personificadas como prim um mobile y prima causa, fueron añadidas por el sistema esco­ lástico medieval. Warburg refiere que estas ideas se representaron en los grabados del denominado Tarot de Baldini. Cfr. Warburg, “El vestuario de los intermezzi de 1589”, en rp , p. 299. 399 Warburg, ib id e m , pp. 315-316, y a d d e n d a al volumen 1, p. 387. 400 Sobre la figura planetaria de Mercurio y su presencia en varios T a ro c c h i, véase Matthias Mende, “Kommentar zu Tafel XV. Die Bilderwanderung der Planeten aus Italien nach Norden”, en B e g le itm a te r ia l..., op. c it., pp. 292-293. 401 Bing reconoce en ello la parte ética del p a t h o s romano y constata así la inversión energética del dinamograma. Cfr. Bing, “Cuaderno...”, op. c it., tablero 52, f. 13. 402 Cfr. M n e m o s in e , tablero 38. Menciones sobre Trajano en Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 24 de febrero de 1928, vol. 4, 89, p. 209, 27 de febrero de 1928, vol. 4, 93, p. 211. 403 El pasaje en Dante, L a d iv in a c o m e d ia , Purgatorio, X, 70-95.

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sión bárbara ahora lo muestra detenido para que no atropelle a la mujer que se lanza a sus pies imploran­ do su justicia, lo cual denota una estilización ética.404 Warburg reflexiona así al respecto: 1

El arco del triunfo [que presenta] dos lados de manera contradictoria ante el cortejo de Alejandro el éxtasis de la victoria en sí mismo acompañado por imágenes de triunfo Los jóvenes Inversión energética continencia estoica apelación a través del norte (instrucción)405 El arco del triunfo, como medio arquitectónico, guardaría en su estructura las imágenes-símbolo-engrama que, al ser percibidas posteriormente en de­ terminado contexto histórico, se resignificarían en su sentido energético. Es aquí, una vez más, donde se aprecia con claridad el lugar de la teoría del conoci­ miento que adoptaría la Mnemosine: “física del engra­ ma, el así llamado símbolo’ ejerce la función polar de un transformador de energía”.406 Física del engrama, porque la carga mnémica se manifiesta en la materia, en la obra creada, en la imagen física, es decir en el símbolo. Éste es un transformador de energía, puesto que invierte la energía subyacente que traía consigo (éxtasis de la victoria), según el espíritu de la época que la actualiza. La cultura cristiana (procedente del norte) se negó a aceptar la representación del triunfo

heroico como monumento a la virtud arrogante del emperador, por lo que invertiría el significado del re­ lieve en otro vinculado con la caridad para ordenarlo, así, dentro de los valores cristianos con que se ins­ truirá el alma.40' Tal como lo documenta visualmente Warburg, lo mismo sucedió con otros militares triun­ fadores de la Antigüedad, como Escipión el Africano (235-183 a.C.), quien acabaría por hacer suya y ex­ presar, conforme a la concepción cristiana, la virtud ejemplar de la continencia.408 Tablero 53

Dos representantes de la cultura del Renacimiento italiano se exponen en este tablero: merced a sus es­ tilos, Rafael y Miguel Ángel liberan a las divinidades paganas de su aspecto monstruoso-demoniaco. La representación plástica del Parnaso, el espacio de los dioses paganos, recobra su carácter “humanizante” apuntando asimismo a una cosmología regida por las leyes de la armonía de las esferas. Si bien ambos crea­ dores poseen estilos distintos, lo que los une es que ambos transforman a “esos fatales demonios astro­ lógicos del destino en dioses olímpicos, en cuyas esfe­ ras superiores ya no hay más espacio para las prácticas supersticiosas”:409

404 Cfr. Warburg, “Conferencia en la biblioteca Hertziana...”, op. cit., p. 118.

En el fresco de Rafael La escuela de Atenas, no se trata ya más de tales valores de expresión [que manifiestan] complejos de lucha [con relación a lo] monstruoso. El aula es invadida por la insuperable calma de la academia griega. La diosa Atenea se halla en el nicho situado bajo las sombras, aunque dirige desde el fondo. Per monstra ad sphaeram! De la horripilación ante lo monstruoso hacia la contemplación en la esfera ideal de la medita­ ción pagano-erudita. Éste es el rasgo característico del desarrollo cultural en el Renacimiento.. .410

407 Véase Warburg, Introducción a la Mnemosine, vol. I, widerspruchsvoll p. 51. gegenüber d[en] Alexanderzug 408 Warburg, “Mnemosine. Títulos, notas”, op. cit., f. 6. d[er] Siegesrausch an sich 409 “... diese fatalen Dámonen zu olympisch heiteren Gotbegleitet von Triumphbildern tern wandelt, in deren hoherer Región kein Raum mehr iat für Pie Tünglinge abergláubische Praktiken.” Warburg, “Festivales italianos...”, op. Energetische Inversión cit., 14 de abril de 1928, p. 4. d[ie]. stoische Continentia 410 “In Raffaels ‘Schule von Atheh ist von solch sinnbildliMahnung durch d[en] Norden chen Ausdruckswerte monstróser Kampfkomplexe nicht mehr (Schulung)” die Rede. Die Halle durchzieht die hohe Stille der griechischen Warburg, “Mnemosine. Conceptos fundamentales II”, op. Akademie. Die Góttin Athene steht schattenhaft und doch vom cit., f. 5. 406 “Physik des Engramms: das sogenannte ‘Symbol’ erfülltHintergrunde aus lenkend in der Nische. Per monstra ad sphae­ ram! Von der terribilitá des Monstrums zur Kontemplation in der dabei Funktion eines +- energetischen Transformators.” Warburg, Idealspháre heidnisch gelehrter Betrachtung. Das ist der Zug in Tagebuch..., op. cit., 23 de septiembre de 1928, vol. 6, 125, p. 344.

UNA LECTURA DE LOS TABLEROS

Como es característico de Warburg, el cambio en la forma corresponde a una transformación psíquica en la actitud del individuo ante el mundo sagrado. La Palas Atenea, por su tranquilidad, ha sido elegida por el genio artístico de Rafael para orquestar con mesu­ ra y prudencia la armonía desde su nicho, y se deja así de lado el papel emblemático de un “complejo de lucha entre el intelecto y la fuerza del instinto primi­ genio”, como lo fue en el círculo de los Médicis.*411 El acto de humanización de Rafael consiste, precisamen­ te, en purificar a los dioses olímpicos de su aspecto y sentido demoniaco, y en devolverlos así a la esfera superior de la cual provienen: el Parnaso.412 En éste recuperan su grandeza ideal y rechazan toda posible relación con las prácticas de la superchería.413 Y qué mejor ejemplo de ello que la imagen del triunfo de la Galatea, a quien Rafael coloca sobre una gran concha sujetando con ambas manos las riendas de una pareja de delfines que conducen su vehículo en señal de do­ minio. Su manto parece ponerse en movimiento por obra de la ligera brisa que sopla y riza la superficie del mar; su cuerpo es expresión del movimiento grácil y delicado —que corresponde a una belleza exquisita. Las características de esta hermosura, enfatizadas por la armonía de la composición y el movimiento de las figuras, son prueba de una clara conciencia expresi­ va en el estilo de Rafael.414 Conciencia de expresión, puesto que, gracias al bagaje mnémico y el ejercicio de la imaginación, el pintor elige la manera de repre­ sentar, según sus necesidades expresivas, una dinámi­ ca gestual heredada de la Antigüedad como modelo, preocupándose siempre por guardar un equilibrio ar­ mónico. En La escuela de Atenas, Platón indica, con su dedo índice que apunta hacia arriba —es decir, a la región superior donde se halla la verdad suprema—, que el conocimiento se adquiere mediante el contac­ to purificador con las artes, las ciencias y la filosofía.

der Kulturentwicklung der Renaissance...” Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera...”, op. c it., 36, pp. 89. 411 Véase en este trabajo “Una lectura”, tablero 32. 412 Véase Warburg, M n e m o s i n e , tableros 50-51, donde la temática corresponde a las musas y el proceso de liberación que éstas cruzan desde las prácticas mágico-astrológicas (en los nai­ pes) hasta su representación desligada del determinismo en la vida humana. 413 Warburg lo resume como una “humanización del éxta­ sis”. Warburg, “Mnemosine. Títulos, notas”, op. c it., 2 de mayo de 1928, f. 23. 414 Cfr. Bing, “Cuaderno...”, op. c it., tablero 53, f. 15.

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Más allá aún, Rafael logra conciliar armónicamente la herencia de la tradición pagana con las exigencias cristianas, puesto que lo humano se somete a lo divi­ no y el pensamiento antiguo se sujeta a la revelación cristiana. De esta manera, las musas retornan a sus formas humanas. Warburg pone de relieve este pro­ ceso mediante una comparación visual basada en el ejemplo de Erato. La musa se despoja de su traje es­ tático y abandona su posición servil415 para ataviarse con vestimentas ricas en pliegues ondulantes y soltar su cabellera, lo cual insinúa una gran libertad y un notorio gusto por la vida en movimiento. Tablero 54

Si bien Warburg ha demostrado visualmente cómo se actualizan las formas antiguas en el estilo de los gran­ des artistas del Renacimiento, también refiere, me­ diante la presente constelación icónica, que actitudes en principio paradójicas constituyen una parte medu­ lar de la psicología del humanista acaudalado. Agostino Chigi (1466-1520), banquero, mecenas y gran emprendedor de negocios con papas y emperadores, no deja de creer en las influencias mágicas de los dio­ ses planetarios y las divinidades paganas restituidas en su esfera ideal.416 La Sala de Galatea, en la famosa Villa Farnesina, cuyos frescos fueron realizados por Baldasare Peruzzi, revela un programa astrológico orientado a desplegar las constelaciones correspon­ dientes al nacimiento de Chigi.417 Al respecto, es im­ portante mencionar que el signo ascendente de Tauro presupone la presencia de Perseo, ya que a éste se lo ve como a un paranatellonton del signo taurino, es decir como constelación que, en la hora del naci­ miento de Chigi, ascendió al cielo. Los dioses, en la 415 Véase M n e m o s in e , tablero 36. 416 Bing, “Cuaderno...”, op. cit., tablero 54, f. 17. 417 Solamente años después, gracias al trabajo de Kirsten Lippincott, quien determinó la hora exacta del nacimiento de Chi­ gi, y con ello las constelaciones que reinaban en ese momento, se pudo formular una explicación acertada del programa de las constelaciones. Cfr. Lippincott, “Two Astrological Ceilings Reconsidered: The Sala di Galatea in the Villa Farnesina and the Sala del Mappamondo at Caprarola”, en T h e J o u r n a l o f th e W a r b u r g a n d C o u r ta u ld I n s titu to s , vol. 53, 1990, pp. 185-207; de la misma autora, “Aby Warburg, Fritz Saxl and the Astrological Ceiling of the Sala di Galatea”, en A b y W a r b u r g . A k t e n d e s I n t e r n a t i o n a l e n ... Symposions Hamburg 1990, eds. Harts Bredekamp, Michael Diers y Charlotte Schuell-Glass, Weinheim, vhc Acta Humaniora, 1991 (Schriften des Warburgs-Archivs im Kunstgeschichtlichen Semi­ nar der Universitát Flamburg, 1), pp. 213-232.

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Farnesina, se liberan del monstruoso fardo oriental y amenazante que cubría su apariencia para que la Fama les restituya su originaria energía heroica,418 tal como sucede con la figura ya humanizada de Eridano y Perseo.419 Warburg explica así este cambio:

sobre su sarcófago. Pero es suficientemente caracterís­ tico: no se hallan solos, puesto que un Ángel-general, ayudante de dios, en el centro de la cúpula guía el mo­ vimiento del mundo con pacífica orientación a través del firmamento pagano-cristiano en equilibrio”.423 En este caso, las divinidades planetarias se someten al do­ minio de los serafines que, a su vez, obedecen el po­ der divino de Dios padre, situado en el centro de la cúpula.424 Warburg comprobaba una vez más que a la recepción de la Antigüedad en la mentalidad de los individuos del Renacimiento correspondía una faz jánica: un lado de su rostro manifestaba el dominio de lo demoniaco-mágico, que reclamaba un culto supersti­ cioso, mientras que el otro revelaba la índole olímpica y serena a que apelaba el sentimiento estético.425

Perseo Inversión la orientalizante monstruosa demonización Restitutio de la energía heroica del redentor Farnesina 420 Mientras tanto, los planetas se agrupan y bajo los lunetos se narran las leyendas ovidianas y otras sagas astrales antiguas.421 La intención de Chigi es clara: el mecenas quería saber que gozaba de la protección del horóscopo y que éste le prometía también una próspera y larga vida, como correspondía a la apariencia huma­ no-heroica de la constelación dominante en el mo­ mento de su nacimiento. Mas allá aún, en la cúpula de su capilla fúnebre, Chigi muestra la unión pacífica en­ tre la cultura pagana y el cristianismo en la mentalidad del hombre renacentista:422 “siete planetas lo protegen

Tablero 55

Aquí, Warburg despliega una serie de imágenes relati­ vas al radio de influencia del Renacimiento en el estilo, incluido del siglo xix. Si bien en el programa astroló­ gico de Chigi las imágenes revelaban una tendencia humana hacia la “olimpización” de las formas, con la presente constelación de imágenes Warburg mostraría otra faceta del camino de la voluntad humana hacia su emancipación: “la expansión del sentimiento por el cosmos sobre la tierra (no más sólo en las regiones superiores)”.426 Con tal fin, elige como punto temático central el Juicio de París y sus diversas representacio­ nes. Al observar el modo en que varían los detalles a lo largo del montaje, se comprende la importancia

418 Cfr. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 14 de enero de 1929, vol. 7, 117, p. 398; véanse otras breves menciones de las constela­ ciones implicadas en ib id e m , 2 de octubre de 1926, vol. 1, 33, p. 14; 29 de enero de 1929, vol. 7, 129, p. 401; 23 de abril de 1929, vol. 7, 291, p. 441. 419 Sobre una interpretación de la Saga de Perseo en este contexto, véase Fritz Saxl, “The Villa Farnesina”, en L e c tu r e s , 2 vols., Londres, The Warburg Institute, 1957, vol. 1, p. 196. 420 “Perseus Inversión die Orientalische monstróse Dámonisierung Restitutio der heroischen Energie des Erlosers Farnesina” Warburg, “Ideas generales”, op. c it., 11 de abril de 1927, f. 46. 421 Cfr. Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera ...” op. cit.,

43, p. 94. 422 Chigi obtiene en 1507 el permiso del papa Julio II para contar con una capilla en la parte norte de la iglesia de Santa Ma­ ría del Popolo en Roma. Una vez más, Chigi pone en marcha un programa ideado por Rafael que manifiesta los intereses perso­ nales y las creencias astrológico-religiosas del banquero. Sobre el

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programa y otras referencias bibliográficas, véase el comentario de Uwe Fleckner, “XII. Der Ausklang der orientalisch-mittelalterlichen Überlieferung”, en B e g le itm a te r ia l.. ., op. c it., p. 279. 423 “... sieben Planeten bereiten ihren Schutz über seinem Sarkophag. Aber charakteristisch genug: sie sind nicht allein, sondern ein christlicher Engel, General, Adjudant des lieben Gottes, der von der Kuppel im Zentrum die Weltbewegung leitet, lenkt sie mit friedlichem Handgriff im heidnisch-christlichen Ausgleichshimmel ...” Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera ...” op. c it., 45, p. 94. 424 Cfr. Warburg, “El D e s a y u n o so b r e la h ie r b a de Manet (1929)”, en icw, p. 270, donde el autor hace hincapié en la con­ ciliación entre Dios-Padre y el Júpiter Capitolino, y da a enten­ der que Dios-Padre sujeta a los demonios del destino a su poder manifiesto a través de los ángeles que acompañan a los planetas, sometiéndolos finalmente a la providencia cristiana. 425 Warburg, “Profecía pagana en palabras e imágenes en la época de Lutero (1920)”, en rp , p. 463. 426 “Das Ausdehnen des Gefühls für den Kosmos auf die Erde (nicht mehr nur die oberen Regionen).” Bing, “Cuaderno...”, op. c it., tablero 55, f. 19.

UNA LECTURA DE LOS TABLEROS

de “la función preacuñante de las divinidades paganas de los elementos para el desarrollo del sentimiento (sensación) moderno respecto a la naturaleza”.42' Las figuras protagónicas que asisten al }uicio de Paris se hallan unidas por cierta concepción de la naturaleza y de sus fuerzas subyacentes en diferentes contextos, revelando así, a través de la variación del detalle, un significado distinto. Si bien en el estilo medieval se dio importancia al sentido alegórico de las imágenes insertadas en un marco de valores cortesanos, durante el Cinquecento las antiguas divinidades de la natura­ leza, copiadas de los sarcófagos —como los que re­ producen gráficamente Marcantonio Raimondi y sus seguidores—,427428 se sitúan en una arcadia bucólica de­ sarrollada ampliamente por el estilo de los talleres de Rubens.429 Más allá aún, Warburg localizará dicha ar­ cadia hasta el siglo xix, en la pintura de Manet, donde claramente la figura ya antropomorfizada de Eridano no se sitúa en el cosmos, sino en el paisaje bucólico terrestre, donde se personifica en un burgués de la época que adopta una posición yacente y plácida. El sentimiento de la naturaleza que se despierta aquí en el individuo da pie a la incursión del paisaje. Éste nos revela la tendencia humana a la emancipación, que se hace evidente en la elección de formas de representar que se extienden hacia el horizonte.430 Esta humanidad liberada que Warburg aprecia en las formas se manifiesta también en un claro mo­ vimiento gestual: “El gesto vinculado con la práctica del culto, propio de los demonios de la naturaleza que temen [a la luz] del rayo, como se aprecia en el relieve antiguo, se convierte después, en el grabado italiano,

427 “Die vorprágende Funktion Heidnischer Elementargottheiten für die Entwicklung moderner in Natur Gefühls (Empfindung)” Warburg, “Mnemosine. Conceptos fundamentales I”, op. cit., 8 de abril de 1929, f. 26. 428 El modelo de Marcantonio Raimondi se tomó de un dibujo de Rafael, quien lo realizó conforme a un antiguo relieve proveniente de un sarcófago romano y tallado en la fachada de la Villa Médicis. El motivo tomado por Raimondi se compone de los tres dioses semidesnudos de la naturaleza. Cfr. Warburg, “El D e s a y u n o so b r e la h ie r b a . . op. c it., p. 263, y véase Warburg, M n e ­ m o s in e , tablero 4. 429 Cfr. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 2 de diciembre de 1928, 35, vol. 7, p. 376. 430 Cfr. Bing, “Cuaderno...” op. c it., tablero 55, f. 19.

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en la imagen de una humanidad liberada que se dirige con seguridad propia hacia la luz.”431 Uno de los factores que hacen posible la emanci­ pación del hombre vislumbrada en el estilo de varios artistas del Renacimiento, se vincula estrechamen­ te con el medio que transporta y a la vez “sujeta” la tremenda fuerza elemental del engrama del pathos: el relieve que logra situar a la imagen en el “reino de la aparente belleza plástica”. Al igual que la grisalla, el relieve neutraliza las fuerzas de los dioses paganos y minimiza su esfera de influencia gracias a las cualida­ des que ofrece el medio de transporte (acromático) y la conciencia del individuo que es capaz de convertir el proceso energético de influencias mágicas en otro de índole estética 432 La representación estilística de los artistas en el Renacimiento habla así de formación de valores de expresión que dan cuenta del proble­ ma de la polaridad energética, y por ese motivo War­ burg se refiere a una esquizofrenia en la formación del estilo.433 La dicotomía entre vida activa bajo el símbo­ lo del fatalismo (arrobarse-salir de sí mismo) y vida pasiva (meditar-contemplar-ensimismarse) pone en evidencia la polaridad del problema energético y su inversión, que los gestos y las caras de los semidioses y dioses protagónicos revelan.434 Analicemos las siguientes imágenes: el ejemplo estilístico formal del grabado de Giulio Bonassone 431 “Aus der kultisch zweckgebundenen Geste untergeordneter blitzflüchtiger Naturdámonen auf dem antiken Relief vollzieht sich über den italienischen Stich die Prágung freien Menschentums, das sich im Lichte selbstsicher empfindet.” Warburg, “El D e s a y u n o so b r e la h i e r b a ...”, op. c it., p. 263. Warburg considera las diferencias entre los demonios de la naturaleza, que le temen a la luz del rayo y se manifiestan así en el relieve antiguo, y el grabado italiano, que postula ya la independencia de la humanidad respec­ to a las fuerzas divinas. Sobre la conferencia de Manet y los co­ mentarios a las imágenes concatenadas en ella, véase Gombrich, op. c it., pp. 254-256. 432 “Intensivste Arbeit am Manet führt dazu, dafí sich endlich am Stück’ die Olympische oder die ‘daemonische Antike in ihren differenzierten Eunktionen nachweisen lassen. Dejeuner sur l’herbe — die Katharsis der Acedía durch den reformierten Eridanus dem Dekan des Saturn”. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 28 de marzo de 1929, vol. 7, 239, p. 428. 433 Cfr. ib id e m , 3 de abril de 1929, vol. 7, 247, p. 429. 434 Warburg lo resume de manera contundente: “Trotz Müdigkeit: das Wesentliche der energetischen Inversión bei Manet: energetisch umkehrende Sinngebung des Lagernden, der aus Symbol des pasiven Fatalismus zum optimistisch innerlich aufgerichteten Cyniker wird.” Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 4 de abril de 1929, vol. 7, 251, p. 430.

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nos muestra la saga del Juicio de Paris con sus detalles, que se corresponden con las del sarcófago de la Villa Médicis y respetan un motivo compositivo central: la ascención de Venus. A ello se aúna la representación de la fuerza que proviene de la esfera lumínica, des­ de donde Sol y Zeus dominan el mundo terrestre. En él desfilan las figuras telúricas de los semidioses, como Telos, la diosa de la tierra, rodeada de tres genios cuya posición (el cuerpo trata de alzarse y el pecho se di­ rige hacia arriba) expresa un estado contemplativo, arrobado.435 Así, Bonassone se mantiene fiel al relieve del sarcófago y, por ende, al sentido implícito en su imagen: la ascensión se vincula con la esperanza de una resurrección, lo cual difiere de lo que expresa el grabado de Marcantonio Raimondi. En éste, Telos ha desaparecido y, en vez de ella, aparece la ninfa vuelta de espaldas al público saludando a Venus. El estilo de Marcantonio abre un camino directo a la entrega de la bondad y la belleza de la naturaleza, donde la teofanía de las fuerzas de la luz se conserva en el cielo, mien­ tras que en el plano terrestre subyace la corporalidad en que se hallan presos los semidioses, a los que se niega el paso al Olimpo.436 Finalmente, para Warburg, las deidades mitoló­ gicas conducen al hombre a un retorno a la naturale­ za, mas ahora ya liberado éste de las fuerzas que ellas poseen. En esta nueva relación, el hombre ha logrado imponer una distancia respecto a las divinidades y su poder, actitud psíquica que se manifiesta en el gesto meditativo de las figuras de Manet, que renuncian a continuar con el culto sacrificial que oficialmente se rinde a las deidades.437 De igual manera, la ninfa diri­ ge su mirada al espectador (y no a Venus), es decir, a un ser que se halla en la tierra y cuya mirada se cruza con la del espectador que contempla la escena. Así, según Warburg, la restitución del “derecho humano de la vista” (Menschenrechte des Auges) significa recu­ perar el derecho al poder, que había estado en manos de los dioses: la luz en poder de lo humano y no de lo 435 Cfr. Warburg, “El D e s a y u n o so b r e la h i e r b a . . ! ’, op. cit., p. 268. 436 Cfr. ib id e m , pp. 268-269. 437 Cfr. ib id e m , p. 271. Sobre el itinerario del gesto melan­ cólico aquí referido, Warburg comenta: “Manet mit Dürers Melancholia in Verbindung gekommen [...] Die Reise: Sarkophag Paris-Urteil über Dürers Melancholia durch ‘Berchem’ zu Manet kónnte ais Nenner haben: Kosmos und bildhaít-menschenmáfiige Ursachensetzung.” Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 16 de febrero de 1929, vol. 7, 157, p. 409.

divino, habla de una secularización que entrega al ser humano su plena libertad, ya que éste es quien ve la escena y la descubre mediante la luz que ha “arrebata­ do” a los dioses 438 Tablero 56

Warburg no dejó de investigar también la vida huma­ na en movimiento, tanto en su intención individual y colectiva como en la expresión formal de ambas; una de las obras que ofrecían “huellas” de este proceso es el Juicio final, de Miguel Ángel. Dos importantes motivos suyos atraen al historiador de la cultura: la relación psicológica con la materia ovidiana en que se tematiza la caída de Faetón439 y la expresión formal de un estilo plenamente consciente de sí mismo que va más allá de sus límites.440 Faetón se inserta con clari­ dad en el mito solar, en cuyo plano psíquico se revela el siguiente proceso, al que es posible considerar arquetípico de la humanidad: “impulso + despeñamien­ to, arriba + abajo, coronación + caída. El impulso hacia arriba y su castigo”.441* El dolor trágico de Faetón expresado en los mo­ vimientos de su cuerpo se vincula con la expresión gestual de Elíades, quien padece un dolor violento, y así se manifiesta que tal engrama antiguo emigra para formar parte del vocabulario expresivo cristiano. Éste se empleará como fórmula dinámica del pathos para expresar las tribulaciones de san Antonio y el padeci­ miento de los torturados cuerpos de los condenados en el Juicio finald42 Precisamente una de las caracte­ rísticas definitorias del estilo barroco, según Warburg, es la renuncia a una actividad y una expresión unifi-

438 Sobre la metáfora de la luz y su analogía con el mito prometeico del fuego y del progreso, así como su relación con el im­ presionismo y el valor lumínico implícito en ella, véase Werner Hofmann, “Die Menschenrechte des Auges”, en D ie M e n s c h e n r e ­ c h t e . . . , op. c it., pp. 85-111,'aquí pp. 96-97. 439 Véanse los breves comentarios sobre el J u ic io F in a l en Gombrich, op. c it., pp. 277-278, y M n e m o s y n e : l ’A tl a n t e d e lla m e ­ m o r i a . . . , op. c it., p. 80. 440 Cfr. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 27-28 de febrero de 1929, vol. 7, 175, 177, p. 414. 441 “Auftrieb + Sturz, oben + unten, Krónung + Fall. Das Streben nach oben und seine Vergeltung.” Bing, “Cuaderno...”, op. c it., tablero 56, f. 21. 442 Warburg detecta otro engrama antiguo procedente de la mitología en este lienzo: el del descenso a los ínferos llevado a cabo ahora en la figura de Cristo, quien libera a los patriarcas. Cfr. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 23 de enero de 1929, vol. 7, 123, p. 400.

UNA LECTURA DE LOS TABLEROS

cadoras, es decir, a una preocupación por el equili­ brio en favor de la belleza armónica, medida y serena, como lo ejemplifica el caso de Rafael.443 La sublima­ ción de estos valores llenos de acentos pasionales en la plástica miguelangelesca, que rechaza consecuente­ mente un realismo detallado, sólo se puede entender como una discrepancia consciente y necesaria de la liberación personal de su creador. Justo aquí, el ele­ mento de valor vendría a ser la conciencia misma de que se ha decidido apostar a formas llenas de exu­ berante dinamicidad, y reveladoras de las emotivas fuerzas personales que se han desencadenado en la más íntima lucha anímica y que logran consolidarse en una expresión gestual conmovedora.444 Warburg concibe todo ello como un movimiento de ascensiónelevación de la voluntad humana, un arquetipo psí­ quico que encuentra su expresión formal, también en el cristianismo, en la representación apotéotica de la muerte sacrificial en la cruz. Mediante estas fotografías, Warburg demuestra que el engrama del pathos clásico de la erección de la columna,445 tras el cual se oculta originariamente el gesto de elevación del trofeo imperial (gema augusta), sufre una inversión de energía: los ángeles arrastran aquella columna donde Cristo acaba por ser humilla­ do y flagelado. Warburg logra trazar así en la Mnemosine una línea referencial-formal donde se cumple el dictum de experimentar, a través de las formas y de la energía que éstas desatan en su activación simbólica, desde los inicios psíquicos que implican el culto mitriaco (tablero 8), pasando por Rímini (tablero 25), hasta la Capilla Sixtina (tablero 56). El dolor religioso como suelo materno para los valo­ res de expresión de la ascención del alma por el artis­ ta TReniA Y con la “claratio” en “un mismo tronco cultivado” el despeñamiento: Faetón (el hijo del sol caído), que sobrepasa a Mitra, acuña las formas del despeñamiento del alma en Miguel Ángel, como por otra parte el tropaion romano imperial tiene que so­ 443 Cfr. Warburg, “Fragmentos fundamentales...”, op. cit., 6 de septiembre de 1890, frag. 75, f. 36. 444 Interesante es confrontar el comentario de Bing sobre el aspecto formal que adoptan las Sibilas y los Profetas en Miguel Ángel, así como su inserción en la arquitectura ilusionística a par­ tir de la cual el espectador puede verse movido a establecer su distanciamiento respecto a la representación. Cfr. Warburg, Tagebuch..., op. cit., 17 de noviembre de 1928, vol. 7, 5, p. 369. 445 Cfr. ibidem, 20 de agosto de 1929, vol. 7, 249, p. 510.

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portar que se lo convierta en picota e instrumento de martirio. [...] Deberíamos experimentar el culto mitriaco pasando por Rímini hasta la Capilla Sixtina en calidad de iniciados.. .446 Tablero 57447

Con el montaje de las imágenes, Warburg testimonia la emigración de la antigua fórmula pathos contigua hacia el norte, donde el proceso de recepción, per­ cepción y recreación de ella desembocará en el estilo humanizante de la obra de Durero.448 Ordenar tales imágenes con el fin de explicar ese proceso representó un trabajo difícil para Warburg: Mi concepción de la fórmula pathos no he podido lle­ varla más adelante. Ello se debe a la temerosa disposi­ ción: en vez de separar a Durero, debería primero verlo junto con Mantenga el Bacante, después con Mantegna el guiador de las Musas (juego de naipes) y, finalmente, como coformador de Campagnola y como espejo del mundo (entre otras cosas). En otras palabras: su supe­ ración del demonismo cósmico al actuar independien­ temente gracias a su propia fuerza, la he bosquejado precariamente en relación con toda su unidad.449 446 “Religiose Leidschaft ais Mutterboden für die Ausdruckswerte der seelischen ▼ReñíA Künstler Auffahrt. Und mit der claratio’ auf einem Stamm geimpfet’ der Absturz: Phaeton (den abgestürzten Sonnensohn) den Mithras überwindet prágt die Formen des Seelensturzes bei Michelangelo vor wie es sich anderseits es die romische kaiserliche Tropaion gefallen lassen mufi zum Schandpfahl und Mártyrerinstrument zu werden. [...] Wir sollten den Mithraskult über Rimini bis zur Sixtinischen Kapelle ais Mysten erleben. . I b i d e m , 19 de mayo de 1929, vol. 8, 53, pp. 457-458. 447 Aquí se inicia la novena sección, que abarcará hasta el tablero quincuagésimonoveno y tratará la fórmula p a t h o s y la cos­ mología en Durero, así como la temática necesaria para explicar­ las: la emigración de las divinidades hacia el norte. 448 Cfr. Bing, “Cuaderno...”, op. c it., tablero 57, f. 23. Léase un comentario sobre este proceso, a partir de la composición del tablero, en Barta-Fliedl, “Aby M. Warburg...” op. c it., p. 206. 449 “Mit meiner Auffassung von der Pathosformel bin ich dagegen absolut noch nicht durchgedrungen. Das liegt an der ángstlichen Disposition; anstatt Dürer zu zerspalten ihn etwa zuerst mit Mategna dem Bacchanten zusammen zu sehen, sodann mit Mantegna dem Musenführer (Kartenspiel) und schlieSlich für sich ais Mitgestalter des Weltenspieglers Campagnola (unter anderem). Mit anderen Worten: seine Überwindung des Kosmischen Daemonismus durch Faust, selbstándig zu behandeln, habe ich den Schein der nur rahmenhaft gegebenen Einheitlichkeit vorgezogen”. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 16 de abril de 1928, vol. 4, 185, pp. 239-240.

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Por lo anterior, en este tablero Warburg coloca grabados de Durero que evocan las formas dinámicas propias de la gráfica de Mantegna y Pollaiuolo, y da a entender así que éstos fueron modelos para el pintor alemán. En la primera fase de recepción que Durero hizo de la mímica superlativa, copió escenas de lucha, como la Batalla de Tritones;450 de rapto, como el di­ bujo de unas mujeres secuestradas por dos hombres desnudos; de muerte, como el famoso grabado en que Orfeo perece, e incluso figuras de dioses paganos y alegorías cristianas impresas en la baraja del Tarot, aunque ya con la forma humanizante característica del estilo italiano.451 Le interesaba de dicha forma la desnudez heroica, el movimiento plástico del jue­ go muscular y el manejo de la vestimenta; en fin, la pasión animal e instintiva de la expresión del cuerpo en movimiento. El grabado de Durero sobre los ce­ los es prueba de ello, pues el estilo con que representa la escena de tan terrible pasión rinde un homenaje a la Antigüedad, al tomar de ella los gestos de las emo­ ciones exaltadas.452 Sin embargo, en su segunda etapa de recepción, en la que desarrollaría una conciencia personal sobre el estilo que adoptaría para expresar lo propio, Durero opondría instintivamente, a “la agitación pagana meridional”, la frialdad propia del carácter nórdico, e infundiría “a sus figuras gesticu­ lantes el eco de una serena fuerza de resistencia”.453 Producto de esto último sería una expresión propia en el gesto triunfal del “Jinete del Apocalipsis”, los gestos retóricos del “Cristo entre los escribas” y la tensión fisiognómica de “Hércules en lucha contra los pájaros del Estínfalo” que, a su vez, muestran elementos del estilo nórdico caracterizado por su aspecto realistafantástico. El estilo nórdico hizo suya, de esta manera, la dinamicidad inherente a la ninfa en su faceta de primum motile y Fortuna, lo cual se comprueba en la representación de la Fama y de las figuras femeninas que acompañan el carro triunfal del emperador Maxi­ miliano I. Warburg da a entender, vía el montaje de este tablero, que la fómula pathos, en cuanto esquema 450 Cfr. M n e m o s in e , tablero 49. 451 Warburg, “Durero y la Antigüedad italiana...”, op. cit., p. 404. 452 Warburg se refiere a que “si bien la angustia estética mo­ derna por la autonomía del individuo le era desconocida [a Dure­ ro], su orgullo de artista no le impedía apropiarse de la herencia del pasado”. I b id e m , p. 406.

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Id em .

emocional, cognitivo y reconocible, restituye la ener­ gía originaria a la imagen inerte; pero lo hace de tal manera que la actividad creativa del artista dinamiza (y modula) dicha energía según sus propios valores expresivos, reintegrándola así a la imagen nueva a través de un proceso de interpretación personal vin­ culado, asimismo, con el contexto histórico donde se desarrolla. Habría que reconocer entonces en ello el valor gnoseológico y terapéutico del acto interpreta­ tivo, en que el sujeto transforma el objeto y se trans­ forma a sí mismo: la memoria adquiere su función te­ rapéutica y salvífica.454 Tablero 58

Las copias de los dioses paganos planetarios del table­ ro precedente introducen al contenido de éste, cuyo centro temático es la lucha psicológica de liberación del dominio astrológico en la mente de Durero.455 Su relación con la cosmología y las creencias astrológicas aunadas a ella se hacen evidentes en la creencia de las epidemias desatadas por las conjunciones astrales456 y en el retrato de Johann Kleeberger donde se hace referencia al signo zodiacal del león y a un secreto sig­ no astrológico.457 Asimismo, el contexto cristiano no habría de quedar exento de ello: la imagen de Cristo como Sol-Justicia sentado sobre un león458 y la asocia454 Corrado Bologna, “M n e m o s y n e . II ‘teatro della memoria’ di Aby Warburg”, en L o s g u a r d o d i g ia n o : A b y W a r b u r g f r a te m p o e m e m o r ia , eds. Benedetta Castelli e t a l , Torino, Aragno, 2004 (Bi­ blioteca Aragno), pp. 277-304, p. 292. 455 Cfr. Bing, “Cuaderno.. ”, op. c it., tablero 58, f. 25. Warburg preparaba un tablero relativo a esta temática para exponerlo en el Planetario de Hamburgo, lo cual no ocurrió hasta 1930, cuando aquél ya había muerto. Sobre la reconstrucción de dicho tablero, véase Warburg, “XIV. Albrecht Dürer” en B il d e r s a m m l u n g ... , op. c it., pp. 284-286, y una exégesis al respecto en Konrad Hoffmann y Qetin Güzelhan, “Kommentar zu Tafel XIV. Albrecht Dürer”, en B il d e r s a m m lu n g ..., op. c it., pp. 286-289. 456 Durero ilustra la profecía del advenimiento de la sífilis, vinculada con la conjunción de ciertas constelaciones y formu­ lada por el médico de su época en Núremberg: Ulsenius. En la parte superior se aprecia la esfera del firmamento con los signos zodiacales, entre los que destacan Aries y Escorpión, bajo el cual se ordenan varios planetas. En el centro de la esfera figura la fecha de 1484, lo cual indica que la Sífilis (personificada en un hombre harapiento con la carne macerada) se halla en conjunción con los planetas Marte, Júpiter y Saturno bajo el dominio de Escorpión. Cfr. Warburg, “Profecía pagana...” op. c it., 1920, p. 480. 457 Cfr. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 22 de septiembre de 1926, vol. 1,27, p. 13. 458 El sol sentado sobre el león proviene muy probablemen­ te de la astrología árabe, en la que al sol le corresponde la casa

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ción entre la figura de un decano del signo de piscis, procedente de la tradición árabe-hispana, en una gri­ salla que representa la escena de la Sagrada Familia. Asimismo, Durero hace referencia al cuadrado numé­ rico de Júpiter en su famoso grabado de la Melanco­ lía. Sin embargo, ya en este último, Warburg cree ver la semilla del nacimiento del nuevo genio saturnino, puesto que “los demonios grotescos han desaparecido y la lóbrega tristeza de Saturno se ha humanizado es­ piritualmente hasta convertirse en la meditación pro­ pia del hombre”.*459 La pose originaria de la meditación (cabeza in­ clinada y apoyada sobre la mano) en el lenguaje for­ mal clásico y su emigración a través del medievo y el Renacimiento las documenta Warburg con varias imágenes:460 “de esta manera se puede concebir la melancolía en materia y forma como un símbolo del renacimiento humanista. Esta pose reivindica la de un antiguo dios fluvial en el espíritu helenístico, detrás del cual se encuentra el ideal de la energía liberadora y consciente del productivo ser humano moderno”.461 Warburg señala también que esta evolución no ha de entenderse de manera categórica y definitiva, ya que en ella misma se encuentra el germen de una dialécti­ ca sin solución: la cabeza de la Melancolía no porta el laurel del triunfo, sino una planta medicinal emplea­ da contra los estados melancólicos y como protec­ ción, conjuntamente con el cuadrado mágico, contra la maligna influencia del planeta Saturno.462 del signo astrológico de Leo. Si bien en Durero se halla un tras­ fondo astrológico, la apariencia del Sol-Cristo-Justicia se despoja de su aspecto demoniaco: deja de ser jeroglífico para adquirir su forma humana y con ello su plasticidad y dinámica. Cfr. Qetin Güzelhan, “Kommentar zu Tafel VIII...” en B ild e r s a m m lu n g ..., op. c it., p. 253. 459 Warburg, “Profecía pagana...” op. c it., p. 485. Sobre este grabado y su historia cultural, véase el famoso estudio que desa­ rrolla la línea propuesta por Warburg: Raymond Klibansky, Erwin Panofsky y Fritz Saxl, S a tu r n o y la m e la n c o lía , tr. María Luisa Balseiro, Madrid, Alianza, 1991. 460 Cfr. Warburg, M n e m o s in e , tablero 55, y las imágenes que corresponden a los grabados de Marcantonio Raimondi y el cua­ dro de Manet. 461 Warburg, “Profecía pagana...” op. c it., p. 509, n. 118. Otros detalles denotan su evolución: la Melancolía sostiene con la mano un compás, instrumento de medición que revela una ac­ tividad intelectual, en lugar de la antigua pala que sostenía en la tradición oriental. 462 Marsilio Ficino recomendaba el uso del cuadrado mági­ co como protección contra las influencias saturninas negativas. Cfr. Warburg, “P r o fe c ía p a g a n a ...”, op. cit., p. 488. Sobre la trans-

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Tablero 59

Warburg continúa desarrollando aquí el tema de la emigración de las figuras de los dioses plantearios ha­ cia el norte. Para ello se vale de imágenes tomadas de calendarios y almanaques alemanes463 que servirán como modelos en posteriores ciclos pictóricos ado­ sados a edificios. Precisamente, aquí vuelve a hacer hincapié en la importancia de los medios que no sólo materializan la imagen, sino que también la transpor­ tan: La función de los dinamogramas apresados en imágenes se puede activar solamente gracias a la imprenta. Únicamente a través de ellas se postula el Volapük, el latín vulgar del lenguaje gestual.464 Los dinamogramas que constituyen el centro de energía de las imágenes se movilizan en los grabados que viajan de un lugar a otro y la recepción que de ellos se hace depende de la percepción del que consume las imágenes. El medio gráfico abre a un mayor público el lenguaje gestual de las figuras de los dioses plane­ tarios y su energía potencial dispuesta a activarse.465 formación significativa de la Melancolía en su recorrido histórico a lo largo de la Antigüedad, la Edad Media y el Renacimiento, y sobre los estudios de Saxl al respecto, cfr. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 30 de noviembre de 1927, vol. 3, 113, p. 152. 463 Cfr. Warburg, “Acerca de las imágenes de los dioses pla­ netarios en un calendario en bajo alemán de 1519 (1908)”, en rp , pp. 439-443. 464 “ Pie Funktion der abgeschnürten bildhaften Dvnamogramme kann erst durch die druckenden Künste ermóglicht werden nur mit ihr postuliert das Volapük, das Volkslatein der GebárdenSprache.” Warburg, “Ideas generales”, op. c it., 20 de mayo de 1927, f. 25. 465 Por ello se compara al medio gráfico con el “latín vulgar”: es común a todos, como el “Volapük” —inventado por el sacer­ dote alemán Johann Martin Schleyer en 1879 con el propósito de facilitar la comprensión entre personas de distintas culturas—, que pretende ser una “lengua artificial para la humanidad”. Véase Ja h is to r ia , el sistema fonético y Ja sintaxis de este le n g u a je , asi

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Los modelos de las xilografías provienen claramen­ te, una vez más, de los naipes italianos del Tarot,*466 que muy probablemente también sirvieron de fuente a Durero. Sin embargo, entre las mismas series xilo­ gráficas hay variantes que corresponden a un mayor o menor grado de restitución de las formas antiguas. La primera serie presenta las figuras conforme a un estilo completamente a la moda caballeresca-cortés característica del medievo, mientras que en la segun­ da y terceras series, realizadas por Hans Burgkmair y Steffen Anders, respectivamente, las vestimentas de los dioses evocan mejor el movimiento mediante plie­ gues y formas ondulantes.467 Ambos artistas resucitan el universo mitológico italiano en Alemania, con un alcance tal que sus modelos pasaron a formar parte de la decoración de los edificios públicos en Baja Sajonia, Gotinga, Luneburg, Goslar y Austria (en una fachada policromada). Con esta serie, Warburg delinea el iti­ nerario geográfico recorrido por los dinamogramas, en que las imágenes, una “vez liberadas y dotadas de movimiento gracias al arte de la imprenta, se abrieron camino, posibilitando el comienzo de una nueva épo­ ca en el intercambio artístico-cultural entre el norte y el sur de Europa”.468 Tablero 60469

Warburg introduce aquí una cuestión medular del Atlas de imágenes: la unión entre palabra (voz), ima­ gen (escenográfico-teatral), tono (música) y mímica (cuerpo-gesto) en el contexto de la celebración.470 Ésta funciona como un elemento catalizador de la energía como bibliografía sobre ella, en W ik ip e d ia . L a e n c ic lo p e d ia libre, http://es.wikipedia.org/wiki/Volap%C3%BCk (consultado el 4 de agosto de 2008). 466 Cfr. tableros 50-51. 467 Warburg tenía la intención de agregar el material visual sobre Lutero con el objeto de establecer con mayor claridad el al­ cance de la influencia de la gráfica planetaria en el ámbito ger­ mánico, tanto en el orden social como en el artístico. Esto haría aparecer a la gráfica de Burgkmair como una pieza importante y no aislada o paralela en el proceso de la astrología-astronomía. Cfr. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 16 de abril de 1928, vol. 4, 185, p. 240. 468 Warburg, “Acerca de las imágenes de los dioses planeta­ rios...”, op. c it., p. 443. 469 Con este tablero comienza la décima sección, que se ex­ tenderá hasta el tablero sexagésimocuarto. El análisis se centrará en la figura de Neptuno, los dioses y la celebración del poder entre la corte italiana y la monarquía europea (siglos xvi-xvn). 470 Cfr. Warburg, “Festivales italianos...”, op. c it., 14 de abril de 1928, p. 1.

puesta en escena, en donde las imágenes desarrollan y manifiestan su potencial dinámico de manera tal que logran una mayor intensidad expresiva. La imagen puesta en movimiento en un tiempo y un lugar espe­ cíficos sobrepasa la capacidad de representación está­ tica y llega a un funcionamiento cinético que genera efectos sinestésicos y mueve así más intensamente la afección del público situado ante ella.471 “Sustraer el elemento íconico en su (forma/fuerza) postacuñante del estado de conservación objetivado perteneciente a la transmisión e intercambiarlo por la imagen evo­ cada mediante el estímulo momentáneo es magia que revela hasta ahora las leyes desconocidas, siempre y cuando se la enfrente con las armas de la interrelación histórica entre palabra, imagen y acción”.472 El restablecimiento de la sincronía de las imáge­ nes y los discursos es, a la vez, una magia que dota al montaje de vida y existencia. El acento que se pone en la dimensión escénica y temporal de las obras revela los mecanismos de un desarrollo que no resultaría tan evidente sin la intersección de la palabra, la imagen y la acción. La secuencia de las imágenes puede tener visual­ mente un sentido vertical: la primera columna nos lleva de un plano bidimensional (diseño de los apara­ tos festivos) a la presentación de un espacio tridimen­ sional visto en perspectiva que adquiere el carácter de escenario.473 Debemos suponer que los aparatos 471 Uno de los estudios más recientes sobre la investigación de Warburg respecto a este tema es el de M.A. Katritzky, “Aby Warburg and the Florentine I n t e r m e z z i of 1589: Extending the Boundaries of Art History”, en A r t H is to r y a s C u ltu r a l H i s t o r y ..., op. c it., pp. 209-258. 472 “Das bildhafte Element in seiner nachprágenden (Gestalt/Gewalt) aus dem objektivierten Erhaltungszustand der Überlieferung herausholen und es vertauschen mit dem durch Augenblicksreiz hervorgerufenem Bilde, ist Magie, die bisher unbekannte Gesetze des Ablaufs offenbart, wenn man ihr mit dem Rüstzeug der historischen Verflechtung von Wort, Bild und Handlung gegenübertritt.” Warburg, “Festivales italianos...” op. c it., 14 de abril de 1928, p. 17. Precisamente este pasaje reviste suma importancia porque pone de manifiesto a la vez la función de la biblioteca, su orden y su sistema, entendiéndola así como un verdadero aparato de investigación a través del cual se pone en evidencia el potencial energético de la imagen, su activación por parte del espectador, así como su transmisión y restitución en determinado contexto histórico. 473 Sobre el desarrollo del desfile triunfal con carácter de re­ lieve hacia el espacio profundo que ofrece la unidad del escenario, cfr. Bing, “Cuaderno...” op. c it., tablero 60, f. 29, y Warburg, T age­ b u c h . . . , op. c it., 16 de abril de 1928, vol. 4, 185, p. 240.

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festivos (carros y naves alegóricas) ingresan en él y lo cruzan: “Neptuno nada sobre el Amstel [...] para darle la bienvenida alegóricamente a María de Médicis cuando ésta ingresa a Ámsterdam como reina exiliada de Francia”.474 No se trata, pues, sólo de una movilización de la mirada sin efectos posteriores, sino todo lo contrario: se produce una movilización inter­ na gracias a la cual la puesta en escena de las imáge­ nes por medio de los artefactos técnicos resulta más evidente, puesto que a través de ella se revive, en la memoria, la sensación experimentada al ingresar a un espacio.475 Mas éste es un ingreso al espacio del con­ texto festivo donde la personificación de los dioses de la Antigüedad se convierte en el centro de atención en el escenario montado en un lugar público. Dentro de éste tendrá lugar la batalla en los mares y la cele­ bración de fuegos pirotécnicos, como se muestra en las subsiguientes imágenes. Los dioses mitológicos no sólo sirven como testigos, acompañados de la For­ tuna, pues también legitiman el despliegue de poder monárquico: el individuo se unge los atributos de las divinidades.476 La época de los descubrimientos y el poder en expansión de las monarquías se reflejan en la figura de Neptuno, que, con la divisa del Quos ego virgiliano (Eneida, 135), se convierte en metáfora del po­ der capaz de cruzar y dominar tanto los mares como los territorios.477 Este hecho anuncia implícitamente el dominio de la fortuna vinculada con el viento, que ahora es atrapado y puesto al servicio del ser humano gracias al avance técnico representado por la vela. Es así como Warburg documenta visualmente el cam­

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bio energético de la imagen simbólica a través de la psique humana. Los mismos efectos y juegos creados en el escenario barroco-festivo son un despliegue de avances técnicos que constatan una metáfora triun­ fal confirmada en el elemento arquitectónico con que Warburg concluye este tablero y que desarrollará en el siguiente: el arco de triunfo. Tableros 61-64

El tablero 61 fue pensado probablemente como un nú­ cleo temático que se desarrollaría a lo largo de los tres siguientes, debido a la numeración conjunta grabada en una esquina suya.4/S Warburg continúa investigan­ do el simbolismo icónico del “reino de Neptuno” o “Neptuno y sus seguidores” (análogo al reino de Venus en el Quattrocento). En éste se desarrolla la imagen de Neptuno como dios triunfante de los mares y los océanos, mas también se insinúa la función servil ad­ quirida en el mundo de las monarquías que elaboran su propio mito de poder ultramarino al reactivar tal engrama. Neptuno transmigra realmente a otros es­ pacios geográficos y difunde así la proyección de una psique propia del ímpetu expansivo de una conciencia histórico-política característica de los nacientes Esta­ dos europeos, que se valdrán del medio visual de pro­ paganda sutil ofrececido por la estampilla postal: Estampillas postales símbolo de poder símbolo de soberanía mítico-metafísico-griego la cuadriga marina con la conductora

474 “Neptun schwimmt auf der Amstel [...], um Maria von Medid allegorisch zu begrüfien, ais sie ais vertriebene Kónigin von Frankreich Amsterdam aufsucht.” Warburg, “La antigüedad italiana...” op. cit., pp. 130. 475 Aquí es necesario recordar los postulados óptico-empáticos de R. Vischer, en los que se basó Warburg para desarrollar su teoría sobre la energía potencial de las imágenes. Cfr. U n v ia je a la s f u e n t e s , vol. II, pp. 22 y ss. 476 De esta manera, la función del B a lle t c o m iq u e d e la R e y n e (1581) se pone en evidencia: el rey vence a Circe, la hechicera, que amenaza con sumir a los hombres en la destrucción. La reina Luisa desempeña el papel más importante. Sobre una fuente, que es a la vez símbolo de la abundante riqueza, se hallan entronizadas once Náyades que representan al reino de Francia y actúan como agentes del poder real. Cfr. Bauerle, op. cit., p. 133. 477 Bing, “Cuaderno...” op. c it., tablero 60, f. 29. La relación histórica con las fiestas de Pesaro en 1477, donde ya las fuerzas de la naturaleza o los dioses mitológicos son dominados y cumplen una función servil, es evidente.

Neptuno demoledor heroico-victorioso-romano

478 La misma Bing habla de un gran faltante, resaltando la dinastía de los Valois y la política de poder de la casa de los Habsburgo como punto culminante de la vida cortesana. Ya en diversas ocasiones Warburg había expresado la dificultad de organizar y colocar debidamente el material relacionado con Neptuno. Véa­ se, en relación con la inmensa cantidad de grabados encontrados al respecto en el Kupferstichkabinett de Berlín, Warburg, T ageb u c h . . . , op. c it., 22 de marzo de 1928, vol. 4, 151, p. 230, y 31 de marzo de 1928, vol. 4,163, p. 233. Sobre la inclusión de este mate­ rial en la conferencia del 15 de abril de 1928, ib id e m , 9 de abril de 1928, vol. 4, 175, p. 237, y 11 de abril de 1928, vol. 4, 179, p. 238.

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la fasces y el hacha devoradora exageración energética479 Los dinamogramas, aptos para responder a dichos intereses políticos, son los que Neptuno pone de mani­ fiesto en su transmigración energética de la mitología griega, donde aún era símbolo de la voluntad ascen­ dente del alma en la metafísica griega evocativa del Poimandres, hacia su heroización en la mitología virgiliana. En esta última, somete violentamente invocando la divisa quos ego, con fasces en mano que aluden al poder con evocaciones arcaicas (por su forma de ha­ cha documentada por Warburg en la astrología deca­ nal) y con una actitud majestuosa y triunfante llena de dinamicidad, imponiendo con su fuerza la destrucción y con el rapto “su exageración energética”. Warburg llama así la atención sobre los objetivos políticos que pueden ocultarse tras los símbolos mitológicos cuya energía ha sufrido una inversión.480 Tablero 70481

Warburg trata de documentar visualmente un impor­ tante factor de cambio del desarrollo de la celebración que daría lugar a la ópera barroca: la concepción del escenario. Del espacio público urbano abierto a otro 4/9 “Briefmarken Machtsymbol Hoheitssymbol mythisch- metaphysisch- griechisch das Seepferdgespann mit d. Lenkerin Neptun zernieder- schmetternd heroisch- victoriós -romisch Die Fasces u. d. fressende Beil energetische Übertreibung” Warburg, “Ideas generales”, op. c it., 20 de abril de 1927, f. 6 0 . 480 Sobre la inversión energética de las divinidades de los elementos, cfr. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 7 de abril de 1929, vol. 7, 175, p. 259. Warburg bosqueja un diagrama con Júpiter (cielo), Faetón (fuego) y Neptuno (mar), que entran en relación con los tableros 55 (Paris-ascención-dios fluvial) y 56 (Miguel Ángel-Faetón). 481 Este tablero introduce a la sección undécima y abarcará hasta el tablero septuagésimoquinto. Dentro de ella se tratará el arte oficial y la dramatización del mito a través del p a th o s barroco: del rapto al teatro anatómico (Rubens, Rembrandt).

más constreñido y delimitado del exterior. La creación de un espacio específico donde acaecen los hechos y donde las imágenes se actualizan en el tiempo de su representación, separado del espacio de la audien­ cia, tendría consecuencias en la manera de percibir el espectáculo y, por ello en el modo en que la psique procesa las imágenes. Warburg refería que la celebra­ ción constituía un interruptor energético y, por tanto, ambivalente y polar en su cambio topológico 482 Aquí conviene recordar que el paso triunfal es una sucesión en el tiempo y un desplazamiento del espacio de la imagen. Con la vista se ve “desfilar” perfiles de imá­ genes, lo que equivaldría a un movimiento cinético donde el público es absorbido emocionalmente a la vez que participa de ese tiempo que comparte con el desfile: queda literalmente sumergido en el espectácu­ lo, mientras que la mirada que por sus características exige un escenario delimitado del espacio del público es frontal y por lo tanto estática, en el sentido de que parte de los ojos del espectador situado en un espacio determinado, que domina todo lo que sucede frente a sí en ese espacio delimitado. Esto influye de manera profunda en la realización escenográfica de las imá­ genes y los cuerpos actuantes que formarán parte del escenario, ya que unos y otros adquirirán un drama­ tismo muchas veces exaltado, donde la retórica gran­ dilocuente sale al paso para intensificar los afectos que se desea transmitir en un espacio cerrado.483 El inte­ rés de Warburg se centraba entonces en la reacción de los artistas ante las nuevas condiciones espaciales, en la medida en que éstas afectaban su producción y en las repercusiones de todo ello en la conforma­ ción de sus propios estilos formales. Los temas mito­ lógicos representados en el escenario revelaban aún su procedencia de las palabras originarias (Urworte) de aquel lenguaje gestual que tanto circulaba en los sarcófagos de la Antigüedad y, por tanto, hundía sus raíces en los instintos arcaicos de la humanidad: Nep­ tuno navegando por los mares hacia lo desconocido y 482 Cfr. Warburg, “Ideas generales” op. c i t , 2 6 de mayo de 1927, f. 30. 483 Véase un análisis del p a th o s y la herencia de ciertas fór­ mulas en el marco de las escenificaciones o puestas en escena, es decir, en relación con su potencial teatral y expresivo, en Ulrich Port, “Pathosformeln 1906-1933: Zur Theatralitát starker Affekte nach Aby Warburg” en T h e a tr a litá t u n d d ie K r is e n d e r R e p r a s e n ta tio n , ed. Erika Fischer-Lichte, Stuttgart/Weimar, J.B. Metzler, 2001, pp. 226-251. El autor se constriñe principalmente a los ejemplos que se sitúan en los momentos críticos del siglo xx.

UNA LECTURA DE LOS TABLEROS

exponiéndose a la diosa de la Fortuna,484 el rapto de Proserpina,485 la muerte sacrificial de Ifigenia y Políxena, todos ellos arquetipos psíquicos (miedo, huida y persecución) cuyas formas de expresión patéticas transmigraron a la sensibilidad cristiana 486 La repre­ sentación de estos temas en manos de distintos artis­ tas muestra una vez más las variaciones del estilo, que según Warburg son movimientos anímico-psíquicos surgidos al percibir las fórmulas pathos y reaccionar ante ellas: “Precisamente tenemos que contar con una fructificación mutua, que ha sido completamente ol­ vidada por nosotros, entre la vida festiva y las artes plásticas, en que de la personalidad del artista depen­ de lo que se desarrolle a partir del sustrato de esas for­ mas transmitidas”.487 Por lo anterior, Warburg considera que el italia­ no Antonio Tempesta (1555-1630) es uno de esos artistas que, ante los temas dramáticos antiguos, em­ plean una gesticulación grandilocuente que en el pla­ no formal acarrea el lamentable ocultamiento de los rostros tras las muecas.488 De igual manera, el pintor danés Nicolaes Moeyaert (1592-1655), quien basa su composición del rapto de Proserpina en un sarcófago romano,489 no es capaz, según Warburg, de restituir la fuerza dramática propia de la escena en el proceso de imitación artística, transformándola así en mera decoración festiva 490 Sólo en el estilo de Rembrandt, caracterizado por un crudo realismo, se ha superado 484 Bing, “Cuaderno...” op. cit., tablero 70, f. 34. 485 Cfr. Warburg, Tagebuch...,op. cit., 16 de octubre de 1926, vol. 1, 41, p. 233. 486 Por ejemplo, a la matanza de los inocentes y la Adoración de los pastores. Cfr. Bing, “Cuaderno...”, op. cit., tablero 70, f. 34. 487 “Wir haben eben mit einer für uns ganz vergessenen Wechselbefruchtung zwischen festlich gestaltenem Leben und bildender Kunst zu rechnen, bei der es von der Stárke der Künstlerpersónlichkeit abhángt, was sie aus dem Substrat der überlieferten Formen macht.” Warburg, “La antigüedad italiana...”, op. cit., 1926, p. 130. 488 Sobre una relectura crítica de las apreciaciones de War­ burg y la reivindicación de Tempesta como artista, véase Eckhard Leuschner, Antonio Tempesta - ein Bahnbrecher des rómischen Barock und seine europaische Wirkung, Petersberg, Imhof, 2005 (Studien zur internationalen Architektur und Kunstgeschichte, 26). La ilustración de Tempesta se usó en la ópera de Struys, Die Ontschakingh van Proserpina (1634), mas no se conocen documentos que describan la decoración escenográfica y arrojen luz sobre los efectos de la puesta en escena. Cfr. Warburg, “La antigüedad ita­ liana...”, op. cit., p. 129. 489 Cfr. Warburg, Mnemosine, tablero 5. 490 Warburg, “La antigüedad italiana...”, op. cit., p. 129.

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el “ahuecamiento de la fórmula pathos” a que se ha­ bían sometido las representaciones del rapto a manos de los pintores antes mencionados.491 Warburg con­ trasta las producciones pictóricas de esos artistas para resaltar el proceso creativo de Rembrandt, pues en él se revela la apropiación del sentido dramático y paté­ tico de las formas sin detrimento de la fuerza poética del mito. Gracias al talento de Rembrandt, la mueca de Proserpina, adjudicada por Tempesta, se convierte en una “máscara feroz”, es decir en la expresión de la dramaticidad fundada en un estilo genuino y propio alejado de cualquier afectación exterior.492 Tablero 71

Aquí siguen documentándose visualmente las formas simbólicas de los rituales de poder y sus diferentes cambios energéticos. Warburg elige para ello uno de los ejemplos más arcaicos de las culturas antiguas: la elección del héroe mediante el acto ritual consistente en elevar el escudo, lo cual se contrapone a la expre­ sión de apoteosis, puesto que ésta implica la interven­ ción del poder “desde arriba”, mientras que en el acto ritual del escudo se procede “desde abajo”:493 “¿Acaso no es la “elevación del escudo” una apoteosis solda­ desca? ¿La Antigüedad mal entendida? ¿O la función originaria de la elevatio con que se han ungido los atributos de poder?” 494 Es decir que, en el proceso gestual de la elevación sobre el escudo, la intervención divina es suplanta­ da por una intención humana generada por el sen­ timiento personal de triunfo, cuya energía hallará su manifestación en una práctica simbólica del poder cuidadosamente calculada. Las características forma­ les de la imagen dentro de un despliegue del aparato celebrativo se supeditarán así a los intereses del dis­ curso político de lo que Warburg calificaría como “arte oficial”: “El arte oficial’, es decir el arte de la recepción

491 La introducción a los tableros Rembrandt-Rubens-Fortuna se halla en Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 7 de mayo de 1928, vol. 5, 39, p. 254. 492 Warburg, “La antigüedad italiana...” op. c it., p. 130. La mueca se da, según Warburg, cuando el gesto ha perdido su sen­ tido. Cfr. Warburg, “Fragmentos fundamentales...” op. c it., 15 de enero de 1890, frag. 46, f. 23. 493 Cfr. Bing, “Cuaderno...” op. c it., tablero 71, f. 36. 494 “Ob nicht die ‘Schilderhebung’ eine soldateske Apotheose ist? Missverstandene Antike? Oder Ur-Funktion der Elevatio des gefürsteten?” Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 2 de mayo de 1929, vol. 8, 17, p. 449.

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festiva estatal, emplea, en la arquitectura triunfal de Flandes y Holanda, desde tiempos pasados, la imagen alegórica —a veces representada por personas vivas— como ornamento elocuente y afectado de la ciudad festiva anfritiona”.495 Ya una vez Warburg había acotado las diversas funciones que el ornamento es capaz de desempe­ ñar.496 Cuando éste deja de ser una manifestación directa y vital de las necesidades de la matriz origi­ naria de expresión, cae en lo meramente elocuente, a la manera de los tableaux vivants.49' Por su intención didáctica, éstos resultan el lenguaje idóneo para la comprensión popular analfabeta; es decir que el arte oficial ve en ellos el empleo del ya mencionado “vo­ lapuk de un lenguaje gestual neutral”.498 Así, el gesto ritual originario, como el de elevar al triunfador sobre el escudo,499 se pierde en la necesidad contingente de celebrar, la cual requiere una gestualidad didáctica para generar un efecto inmediato de comprensión. Ejemplos de esto último los constituyen los gra­ bados en metal del cartógrafo y editor danés Claes Janszoon Visscher (1587-1652), que también ilustran el estilo de una “puesta en escena” en relación con las festividades celebradas en ocasión del armisticio pac­ tado entre la monarquía española y los Países Bajos en 1609.500 El marco del escenario lo determina una especie de portal con un marco superior acodado y 495 “Die art officiel’, d. H. die Kunst des festlichen staatlichen Empfanges, bei denen das architektonische Element in Flandern und Holland von Alters her zur triumphalen Architektur das sinnvolle allegorische Bild — manchmal dargestellt von lebenden Personen — ais eindringlichsten redenden Schmuck der feierlich empfangenden Stadt verwendet.” Warburg, “La antigüedad italia­ na...”, op. cit., p. 132. 496 Cfr. Warburg, “Fragmentos fundamentales...”, 2 de mar­ zo de 1889, frag. 29, f. 14; 22 al 25 de septiembre de 1890, frags. 87-90, íf. 40-41, y 6 de octubre de 1890, frags. 99 y 100, ff. 43 y 44. 49/ Warburg, “La antigüedad italiana...”, op. c it., p. 132. 498 “Volapük der unparteiischen Gebárdensprache.” War­ burg, “Ideas generales”, op. c it., 25 de mayo de 1927, f. 29. 499 Éste es un ritual con un fuerte carácter jurídico proce­ dente de los países nórdicos y que posteriormente pasó a formar parte de las tradiciones populares que resguardaron su “religiosi­ dad misteriosa”. Como prueba de ello, Warburg trae a colación la danza de las espadas, en la que el acto originario de veneración acaba en la ejecución del regente. Mediante este acto se ingresa pues al ámbito de la sorna real, en donde, pese a la máxima vene­ ración, el rey es objeto de ultrajes y violencia. Cfr. Warburg, “La antigüedad italiana...” op. c it., p. 135, ejemplos en Bing, “Cuader­ no...”, op. c it., tablero 71, f. 36. 3°° Warburg, “La antigüedad italiana...”, op. c it., p. 132.

flanqueado por dos columnas. Las escenas en cartu­ chos que rodean el escenario representan las leyendas relatadas por Tito Livio de Bruto, Tarquinio y Lucre­ cia, acompañadas de los versos del poeta y estadista Pieter Corneliszoon Hooft (1581-1647).501 Las figuras se caracterizan por un movimiento gestual originado precisamente en la “danza de las espadas” relaciona­ da con el ritual de elevación sobre el escudo.502*Sin embargo, en el proceso de su teatralización, si bien han conservado formas gestuales, han transformado aquella vital energía originaria propia de los rituales arcaicos ligados a la astrología —donde las divinida­ des planetarias eran el centro de culto—, en otra pro­ pia de la expresión de la apoteosis soldadesca, donde se celebra el poder humano triunfante al servicio de un arte oficial dirigido. Tablero 72

Las imágenes de este grupo están dedicadas al mis­ terio de la cena sagrada y al estilo pictórico de Rembrandt, que representa una reivindicación de los motivos antiguos en contra de las características del arte oficial.303 El arte del holandés asume la tradición nórdica, atenta a la expresión realista del detalle psi­ cológico. Más aún, la de Rembrandt será una expre­ sión psicológica de características gestuales genuinas, como el motivo de la ninfa,504 aunada al manejo de la luz en la composición, pues mediante ella se crearán los relieves necesarios y se conformará un ambiente donde vibre la tensión psíquica. El conflicto entre las expectativas del arte oficial y el estilo de Rembrandt se aprecia gracias al ejemplo de las pinturas encargadas a Rembrandt para el Ayuntamiento de Ámsterdam, que habrían de ser rechazadas: El Claudio Civilis de Rembrandt simboliza el momento en que la antigua narración histórica del propio pa­ sado memorizada en palabra e imagen, por un lado, y, por otro, la representación dramática directa, lle­ na de vivacidad corporal, no pueden desembocar en la elocuencia romanizante o en la pose teatral. Que la amarga seriedad propia de este cuadro de venganza no 501

Id e m .

502 Bing, “Cuaderno...”, op. c it., tablero 71, f. 36. 503 I b id e m , tablero 72, f. 38. Una variación del tablero foto­ grafiada el 13 de septiembre de 1929 se halla en M n e m o s y n e VII (w ia III 108.7.2), 1929-1930. 504 Cf. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 14 de marzo de 1928, vol. 4, 137, p. 225.

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haya sido del agrado de los señores del Ayuntamiento comprueba solamente que en aquella época, como en cualquiera otra, y en cualquier otro país europeo, los que deseaban adaptar el arte a un ambiente festivo y de ocasión se oponían a enfrentar el desafío de experien­ cias exigentes.505

Fisiognomía - desplazamiento de una parte corporal sin cambio de lugar Mímica - desplazamiento de una parte corporal con cambio de lugar bajo determinado alcance Cinética - desplazamiento de una parte corporal con cambio de lugar.508

Según Warburg, el arte barroco oficial acabó por preferir los dibujos de estilo monumental, de “elo­ cuencia romanizante” y de carácter bucólico para re­ presentar la conjuración de Claudio Civilis,-06 puesto que éste era un hecho conformador de la conciencia nacional y, por tanto, parte de un discurso oficial de tonos patrióticos. Antonio Tempesta y Otto Vaenius (1556-1629)507 cumplían con dichas expectativas es­ tilísticas. La liberación de los batavos del yugo ro­ mano requería una expresión monumental exaltada, caracterizada por una gran vivacidad mimética y una elevada tensión fisiognómica capaces de convencer al público mediante una calculada movilización afecti­ va. Esto implicaba, según el entender de Warburg y a la luz de sus reflexiones sobre la mimesis en movi­ miento (mimética), lo siguiente:

Las tres categorías relativas al cuerpo como pro­ ductor de cierta iconicidad se distinguen por el radio de desplazamiento en el espacio que traza el cuerpo movido por su energía. La fisiognomía no implica cambio de espacio: el movimiento acaece en el cuer­ po, pero no se desplaza fuera de él; en este sentido, la imagen proyectada es una huella corporal de un proceso anímico-fisiológico. La mímica logra trasla­ dar, por su intención expresiva, una parte corporal en el espacio, mas solamente en cierto radio de acción, siendo así la imagen corporal resultado de una expre­ sión consciente en el proceso de imitación: se crea una distancia respecto al yo psíquico y respecto a lo que se imita del exterior (proceso de diferenciación entre el yo y el mundo), manifestándose esta distancia reflexi­ va en un verdadero desplazamiento espacial (aunque en cierto radio de acción). La cinética es la única ener­ gía que logra desplazar completamente el cuerpo en el espacio y cambiarlo de posición; por eso le correspon­ de una mayor independencia y distanciamiento en la relación entre psique humana y mundo exterior, lo que se manifiesta en un mayor dominio soberano del espacio. Para Warburg, el arte barroco oficial, recurre a las dos primeras formas de energía, puesto que ellas pueden adaptarse a los objetivos didáctico-propagandísticos que se valen, de una manera directa y efecti­ va (en el plano visual), de medios expresivos como la proyección de una imagen corporal en un lugar de­ terminado, a saber, el gesto mimético y la mueca. En cambio, la última forma de energía capaz de desplazar el cuerpo en el espacio logra desencadenar con ello un proceso de reflexión en quien percibe las imáge­ nes cinéticas que se suceden, abriendo espacios entre cada una y reconstruyendo así una serie de sucesos que forman un hilo dramático. Ejemplo de esto últi-

505 “Rembrandts Claudius Civilis symbolisiert einen Augenblick, wo einerseits die gedáchtnismáfíig in Wort und Bild festgehaltene, antike historische Erzáhlung aus eigener Vorzeit, und andererseits die unmittelbare lebendige kórperhafte dramatische Darstellung weder zu romanisierender Eloquenz noch zu theatralischer Pose verleiten kónnen. Dai3 die bittere Ernsthaftigkeit, die in diesem Rachebild liegt, den Herren des Rathauses nicht zusagte, beweist nur, wie damals und zu jeder Zeit und in jedem Lande Europas Gelegenheitskunst für festliche Stimmungen von auffordernde Erlebnissen nur widerstrebend Kenntnis nehmen mag.” Warburg, “La antigüedad italiana...”, op. c it., p. 137. 506 Véase una descripción de la pintura mural localizada en el Ayuntamiento, formulada por Warburg, y el nombre del respon­ sable de los programas, en Warburg, “La antigüedad italiana...”, op. c it., pp. 133-134. Asimismo, el artículo de Andrea Pinotti, “La sfida del batavo monocolo. Aby Warburg, Fritz Saxl, Cari Neumann sul Claudius Civilis di Rembrandt”, en R iv is ta d i S to r ia d e lla F ilo s o fía , vol. LX, núm. 3, 2005, pp. 249-260. 507 Warburg informa que en 1612 apareció una serie de gra­ bados de Tempesta que representan las guerras de liberación de los batavos contra el yugo romano (36 imágenes). El conjunto se basó en los dibujos del manierista Otto Vaenius, que Tempesta reprodujo posteriormente en un estilo similar con un p a th o s mo­ numental, aunque vacío, para conmemorar la paz momentánea entre los Países Bajos y la corona hispánica. Cfr. Warburg, “La antigüedad italiana...”, op. c it., p. 13, y la opinión de Saxl en War­ burg, T a g e b u c h ..., op. cit., 12 de julio de 1927, vol. 3, 21, p. 117.

508 “Physiognomik - Kórperteilverschiebung ohne Standortswechsel Miraik - Kórperteilverschiebung mit Standortswechsel in bestimmten Umfange Kinetik - Kórperteilverschiebung mit Standortswechsel.” Warburg, “Fragmentos fundamentales...” op. c it., 5 de agosto de 1891, frag. 198, f. 79.

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mo, según Warburg, es lo que el estilo de Rembrandt produce en el espectador: genera ese espacio-momen­ to en que es posible reflexionar y, así, emanciparse de una respuesta psíquica automática y pasiva; en otras palabras, una respuesta inmediata ante un estímulo vi­ sual provocado por la forma percibida.509 La creación de un espacio contemplativo es lo que el estilo de Rem­ brandt logra transmitir, por lo que, en opinión de War­ burg, incorpora anímicamente el símbolo de energía antigua como [expresión de] una voluntad de libertad política.510 A la vez, Warburg coloca en este montaje visual el modelo de la Última cena, de Leonardo da Vinci,511 para señalar el parecido que hay entre ella y la compo­ sición de Rembrandt y, también, poner en evidencia la tensión psicológica que este último concentra en la fórmula pathos cristiana trágica. Ésta se caracteriza por una pasividad energética que implica la sublima­ ción del sacrificio sangriento convirtiéndolo entonces en signo alrededor del cual se celebra el ritual de la comida en conjunto,512 reforzando así la idea de co­ munidad practicada en la reunión-celebración de la misa cristiana, como lo demostrará Warburg median­ te los ejemplos del valor simbólico de la eucaristía en los últimos tableros.513 Tablero 73

Aquí, Warburg prosigue el acercamiento con que vi­ sualmente contrastará el estilo de Rembrandt con el de los artistas de su época. Por un lado, los revenants de la Antigüedad se actualizan en Rembrandt de distin­ ta forma, contraria a la restitución del gesto exaltado que comúnmente sucedía en varias representaciones de Medea producidas por pintores contemporáneos 509 Warburg lo resume como el problema al que se enfrentó Hamlet y que se volvería patrimonio de la humanidad: el de la conciencia atormentada entre el movimiento como reflejo inme­ diato (Reflexbewegung) y la reflexión (Reflexión). Cfr. Warburg, “La antigüedad italiana ...” op. cit., p. 137. 510 “Rembrandt der Einverseeler des antiken energetischen Symbols ais politischer Freiheitswille” Warburg, “Ideas generales”, op. cit., 1927, f. 63. 511 Cfr. Warburg, Tagebuch..., op. cit., 8 de noviembre de 1926, vol. 1, 59, p. 22. 512 Cfr. Warburg, “Ideas generales”, op. cit., 20 de abril de 1927, f. 54. 513 Bing, “Cuaderno...”, op. cit., tablero 72, f. 38.

a Rembrandt.314 Este último, lejos del gesto teatral exaltado, escoge el momento expresivo de la heroína al que corresponde la mayor tensión interior tanto en el cuadro como en su relación con el espectador que 10 contempla: el instante en el que se expresan el odio y la envidia de Medea, quien planea su venganza cu­ bierta por las sombras en la parte frontal de la escena, donde se lleva a cabo la boda entre Jasón y Creúsa. Rembrandt no opta por el momento expresivo evi­ dente para exaltarlo, sino todo lo contrario: el lapso que ha de entenderse como momento suspendido que abre el espacio de reflexión cargado de mayor tensión anímica afectiva, precisamente creada entre los dos polos psíquicos que van del impulso-reflejo a la ac­ ción-reflexión.515 Es así como ese momento suspendi­ do, donde la imagen se cristaliza, se comprende como un verdadero proceso de percepción fenomenológica en la que es posible ejercer la reflexión cuando suce­ den aquellos movimientos de tensión-transformación anímica.516 Por otro lado, como se ha podido observar en varios ejemplos, Medea sirvió como modelo de ins­ piración para representar el drama exaltado, como se constata en la imagen donde Medea mata a sus hi­ jos.517 Por la gran energía trágica que implica, Medea expresa y pone en escena la dramaticidad caracterís­ tica de los conflictos en las luchas de liberación de los batavos, pues en las escenas bélicas correspondientes a ellas concurren el antiguo pathos de la matanza, el de la huida desesperada y hasta el gesto pacificador. Sin embargo, en su teatralización, este drama corre el peligro de convertirse en un conglomerado de efectos sensacionalistas, pues no es otra cosa sino lo que pro­ ducen los aparatos ricamente ornamentados, como el carro de Medea, envuelto en serpientes de fuego con que se prevé mover los ánimos del público des­ de el escenario.318 A través de dichos efectos visuales,

514

I b id e m , tablero 73, f. 40. 515 Sobre el concepto de dilatación del tiempo y su confron­ tación con la lectura lesiniana del Laocoonte hecha por Warburg, cfr. Manuela Pallotto, V e d e re il te m p o , la s to r ia w a r b u r g u ia n a a ltre 11 v a c o n te , Roma, Nova Editrice Universitaria, 2008, pp. 171-178. 516 Cfr. Rudolf zur Lippe, N a tu r b e h e r r s c h u n g a m M e n s c h e n , vol. 1, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1974, pp. 168 y 180. 517 Véanse los otros tableros que reúnen material sobre Me­ dea, sobre su polaridad y sobre la actualización de ambas facetas en Warburg, T a g e b u c h ..., op. cit., 10 de diciembre de 1927, vol. 3, 141, p. 162. 518 Warburg, “La antigüedad italiana...”, op. c it., p. 136.

UNA LECTURA DE LOS TABLEROS

la atención se centra en las “artes de transformación escénica”519 que ponen en juego una maquinaria ca­ paz de desatar el entusiasmo del público gracias a sus efectos tremendistas, aunque también de arrebatarle el valioso momento de reflexión en que es posible ga­ nar una autonomía personal para relativizar las reac­ ciones instintivas a que se le provocan. Tablero 74

Las imágenes elegidas aquí por Warburg explican las posibles relaciones entre los estilos de Rembrandt, de Masaccio y de Rafael. Lo común a estos artistas es la conciencia de la contemplación como un espacio donde se gana la distancia:520 el sencillo pero maduro estilo de Masaccio y la delicadeza de Rafael son según Warburg, una restitución de las formas antiguas, aun­ que ahora han de servir para liberar de las apariencias monstruosas y estáticas comunes en el medievo. En esas formas sencillas y delicadas, se abren espacios contemplativos durante el proceso de creación y de percepción, que se manifiestan en resoluciones for­ males donde se marcan distancias, como sucede en el cuadro del Milagro de san Pedro: el santo cura sin to­ car, sólo mediante su sombra proyectada, es decir, sin el “contacto mágico”, lo cual señala la distancia que hay entre las figuras, equivalente a la tendencia psi­ cológica a la que el artista responde en su proceso creativo. Rembrandt, como se ha dicho al explicar los pre­ cedentes tableros, rechaza los superlativos del lenguaje gestual que se habían vaciado de contenido y en cam­ bio restituye el sentimiento de lo trágico aprovechan­ do el momento de tensión que media entre el impulso y la acción. Ello sirve de ejemplo para representar la magnanimidad de Escipión abandonando la retórica muscular exagerada y fijar una distancia en el terreno del comportamiento ético. Otro ejemplo a la vista lo ofrece el boceto de Rembrandt Las tres cruces, pues en él se manifiesta la misma actitud de rechazo al la­ mento exaltado y la elección de un modelo inspirado en un diseño de Pisanello. Rembrandt, además, colo­ ca la acción bajo los efectos luminosos, orquestando un juego de luz y de sombras, como si la oscuridad abriera un espacio de callada contemplación, donde el rayo de luz del acto reflexivo dispensa una claridad reluciente. 519 Idem. 520 Bing, “Cuaderno...”, op. cit., tablero 74, f. 42.

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Tablero 75

El paulatino logro consistente en establecer una dis­ tancia interior ante las fuerzas mágicas proyectadas por la psique humana en el exterior es, como hemos visto repetidamente, según Warburg, un paso hacia la civilización humana: “el hígado profético se convier­ te en objeto de contemplación (filosófica)”.521 Esto es precisamente lo que se tematiza mediante el tablero 75: Warburg traza aquí visualmente el camino que va desde el sacrifico ritual hasta la anatomía cientí­ fica sustentada en artefactos producidos por distin­ tas culturas.522 La anatomía mágica de la lectura de las visceras (en animales) revela el sometimiento a las fuerzas cósmicas que actúan sobre el individuo y que es necesario apaciguar y comprender en términos de sus mecanismos, para poder alcanzar la adivina­ ción.523 La transición de la creencia en el augurio al plano científico de la medicina anatómica la ejempli­ fica Warburg mediante la leyenda sobre Demócrito e Hipócrates, cuya actitud contemplativa es síntoma corporal de un estado meditativo que adopta con éxito el cristianismo merced a las figuras de san Pedro y san Pablo, pero ahora con una energía alusiva a la medi­ tación religiosa.524 Demócrito, quien presuntamente había enloquecido al tener frente a sí animales des­ panzurrados, recibe la visita de Hipócrates. Éste le pregunta en qué se ocupa y Demócrito contesta: “yo disecciono a los animales no por despreciarlos, sino porque busco la sede del alma,” y, a la pregunta so­ bre lo que trata en sus escritos, Demócrito responde: “la locura”525 Para el ojo crítico de Warburg, éste es precisamente el momento de reflexión representado en la pintura de Moyaert, de Jacob Adriaensz y, de ma­ nera más drástica y realista, en la pintura de Nicolaes 521 “Die Weissagungsleber wird zum Objekt der (philosophischen) Kontemplation.” Ibidem, tablero 75, f. 44. 522 Bing considera que la observación desinteresada del cuerpo que propone Warburg mediante las imágenes de este ta­ blero es contraria a cuatro aspectos: lo milagroso, la magia para fines de adivinación, el lamento extremadamente afectado por los muertos y la práctica carnívora. Cfr. ídem. 523 Cfr. Warburg, Mnemosine, tablero 1, que trata de la adivi­ nación y tematiza el “lugar de participación”. 524 Los testimonios epistolares sobre la escena entre Demó­ crito e Hipócrates son apócrifos y aparecieron en el siglo xvi en versión latina. Véase Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera...”, op. cit., 59, p. 114, y Warburg, Tagebuch..., op. cit., 11 de junio de 1928, vol. 5, 21, p. 273. 525 Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera...” op. cit., 60, p. 115.

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Pieterszoon Berchem (1620-1683), donde Demócrito hunde la mano en las partes internas de un animal. Dos elementos importantes hay que resaltar aquí: el establecimiento de una distancia en el proceso de re­ flexión (gesto meditativo), que se ve reforzado com­ positivamente gracias a la colocación de las figuras en un paisaje caracterizado por el manejo de espacios amplios donde interactúan las figuras, y el artefacto usado para establecer la relación individuo-visceras. Resulta que ya no son las tablillas hepáticas el instru­ mento relacional (como en el tablero 2), sino la mano misma y, posteriormente, los útiles de disección. El empleo de las “extensiones” del individuo, tanto cor­ porales como exteriores, es resultado de un proceso psíquico en que el individuo establece una distancia entre su yo y el mundo, es decir, cuando se indepen­ diza al descubrir que él mismo es capaz de actuar e influir en su entorno mediante el uso de instrumen­ tos y se aventura incluso a dominarlo. De ahí que la disección realizada con instrumentos y la gestualidad corporal que corresponde a esa actividad expresen la voluntad humana de hallar la sede del alma, explicar­ la racionalmente y dilucidar con objetividad las leyes fisiológicas que operan en el cuerpo mismo desliga­ do de influjos exteriores astrales. La mirada científica requiere una mirada reflexiva, un acto de distanciamiento propio de la contemplación, donde Warburg reconoce a la vez la actitud gestual melancólica. Aquí se aprecian similitudes formales (en el plano gestual), puesto que la lamentación fúnebre y la deposición del cuerpo se asemejan a las prácticas de anatomía donde las figuras que rodean el cuerpo abierto miran a éste, unas veces con curiosidad y otras con actitudes próxi­ mas a la lamentación.526 Pero, a diferencia de la lec­ tura adivinatoria de visceras, los ejemplos pictóricos holandeses que Warburg eligió anuncian la práctica de una investigación anatómica de carácter científico, como la que muestra Rembrandt en sus famosos cua­ dros La anatomía del Dr. Tulp y la Clase de anatomía del Dr. Deyman. La tensión que Rembrandt evoca en esas dos escenas de disección se manifiesta en ese mo­ mento suspendido (de miradas y actitudes) donde el espectador es capaz de lanzar una mirada al interior del cuerpo humano, como si al hacerlo llevara a cabo a la vez un acto de meditación reflexiva.527 Esto repre526 Cfr. Bing, “Cuaderno...” op. c it., tablero 75, f. 44. 527 Para Warburg representaba la búsqueda de la sede del alma en ese “laberinto del cerebro”: definitivamente, sobrepasar

senta un síntoma de la emancipación respecto de las fuerzas cósmico-naturales. Tablero 76528

Warburg explora y amplía el espectro que despliega la sobrevivencia de fórmulas pathos y su adaptación energética a nuevos órdenes de funcionamiento. En este tablero, evoca la imagen simbólica de la ninfa que, en el contexto cristiano, se convierte en el ángel de la guarda que protege a Tobías,529 o bien a la Níobe trágica y antigua, capaz de convertirse en el símbo­ lo de la madre potectora vinculado con la Virgen que acompaña a Cristo en algunas escenas de su vida.530 Estos sutiles cambios los identifica Warburg en el pla­ no formal para luego inerpretarlos como síntomas psíquico-culturales: “En la Biblia ilustrada de Pieter van der Borcht el grupo se encuentra en una obliga­ da relación mímica: la familia, con sus tres miembros, huye delante de la casa de “Dios” que se vislumbra a la derecha, con Jesús y los escribas. Transformación de la huida gesticulante ante lo demoniaco en el pathos de la sumisión (amorfati)”.531 Warburg hace hincapié en que el pathos gesticu­ lante generado por el miedo a lo terrible o “demonia­ la psicología hepática del Antiguo Oriente y lanzarse a un me­ jor entendimiento: "... und den Sitz der Seele im labyrinthe du cerveau’ zu suchen, heisst endgültig über die Leberpsychologie des alten Orients hinwegschreiten zu anderer besserer Einsicht”. Warburg, “Die Einwirkung der Sphaera...” op. c it., 66, p. 118. Este lento proceso de emancipación lo delinea de manera convincen­ te el estudio de Jonathan Sawday, 7~he B o d y E m b la z o n e d . D isse c tio n a n d th e H u m a n B o d y in R e n a is s a n c e C u ltu r e , Londres/Nueva York, Routledge, 1995. 528 Aquí se inicia la decimosegunda sección hasta el tablero septuagesimoséptimo, donde se presentarán los dinamogramas de la defensa, la guía y la apoteosis en figuras como la madre, el ángel y la jugadora de golf a través de los medios de las estampillas postales y recortes de propaganda. 529 Cfr. tablero 46, sobre Tobías con el ángel. 530 En el grabador Pieter van der Borcht, Warburg aprecia la nióbide que se vuelve María: “Gestera morgen eine Festellung verifiziert, die die Vorlage für die eilende María auf der Handzeichnung van der Borcht entdeckt: eine Niobide”. Warburg, T ag e b u c h ..., op. c it., 9 de julio de 1928, vol. 5, 179, p. 297; cfr. Bing, “Cuaderno...”, op. c it., tablero 76, f. 46. 531 “In der Illustrierten Bibel von van der Borcht steht die Gruppe im mimisch verflichtenen Zusammenhang da: die dreikópfige Familie flieht vor das Haus ‘Gottes’, das rechts zu sehen ist mit Jesús unter den Schriftgelehrten. Gestikulierende Flucht vor dem Daemonischen in Pathos der Ergebenheit (Amor fati) transformiert.” Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 25 de junio de 1928, vol. 5, 141, p. 285.

UNA LECTURA DE LOS TABLEROS

co” se convierte en el pathos del amor fati dentro del contexto bíblico y pone así al descubierto, una vez más, la inversión energética de los dinamogramas en los valores cristianos que forjan imágenes simbólicas de la bondad protectora y la caridad. La inversión ener­ gética marcada aquí formalmente pone en evidencia la transformación del movimiento exterior caracterís­ tico de la huida en un movimiento interior donde el sufrimiento se convierte en sumisión. De esa manera, Warburg relaciona visual y diagramáticamente la re­ presentación gestual de ambas figuras femeninas: María-Níobe las dos mujeres dolorosas en el mar Mediterráneo al Oriente como eterna donación mnémica conmovedora. Ambas quieren rescatar demasiado tarde a sus hijos de las flechas del destino. pero: y Níobe pregunta: ¿por qué? María dijo sí aunque no lo comprenda Amorfati Terrorfati.552 Tales figuras implican esa donación mnémica for­ jada a partir de arcaicas experiencias de miedo ante lo que actúa fuera del individuo, pero la actualización de esa energía mnémica resulta diferente según la disposición psíquica ante las nuevas circunstancias. Se producen así imágenes expresivas distintas, sinto­ máticas de la actitud que se adopta ante la situación elegida individualmente y a partir de valores cultura­ les diferentes: por un lado, la tragedia-terror fati de la Antigüedad y, por otro, la sumisión-amor fati de la cristiandad. Estas mutaciones, transmigraciones e itinerarios que metamorfosean y desplazan la imagen se resumen

532 “Maria-Niobe die beiden Schmerzensmütter am óstlichen Mittelmeer ais ewig erschütternde mnemische Spende. Beide wollen zu spát ihre Kinder Vor den Pfeilen des Schicksals retten. aber: und Niobe fragt: warum? María sagte ja wenn ich es auch nicht verstehe Amor fati Terror fati.” Warburg, Tagebuch..., op. cit., 10 de julio de 1928, vol. 5, 179, pp. 299.

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emblemáticamente en el Taller de Apeles, cámara de maravillas donde se recogen las fórmulas del dolor y de la pasión tanto en la plástica como en el grabado para documentar así las transformaciones en su paso por la historia.532533 Tablero 77

Este tablero nos introduce al mundo moderno con el fin de seguir documentando las huellas de los dife­ rentes valores significativos que adoptan las fórmulas pathos, centradas preferentemente en la figura feme­ nina al servicio de la exigencia publicitaria contem­ poránea. Mediante el montaje de imágenes, Warburg guía visualmente desde la rememoración del origen mítico de figuras como la Ménade, hasta su restitu­ ción en la expresión gestual del sufrimiento en el siglo xix mediante el arte pictórico de Eugéne Delacroix (1798-1863),534 para continuar con la ninfa cazadora de cabezas por el camino de la emancipación feme­ nina hasta su sublimación en la figura de la jugadora de golf, donde el deporte se simboliza mediante una imagen corporal relacionada estrechamente con la catarsis motriz experimentada en el sacrificio.535 De­ tectar visualmente esto en la vida contemporánea sig­ nificaba para Warburg “tener en las manos la relación de un periódico productor de imágenes respecto a la cultura de la cuenca del Mediterráneo”.536 Similares pasos conducen a la ninfa domesticada Niké-Victoria, quien acaba por transformarse unas veces en un ama de casa que publicita papel higiénico y otras en ángel de la guarda que repite “coma pescado”,537 o bien en modelo de belleza que receta cremas facia­ les. Asimismo, aparecerá como una Victoria venida a menos junto con el marinero del buque Hapag, para 533 Para Bauerle la cámara de maravillas debe entenderse como la intención del A tla s : hacer de su patrimonio el estudio del “acervo del padecimiento” (L e id s c h a tz ) de la humanidad. Cfr. Bauerle, op. c it., pp. 140-141. 534 Sin embargo, el comentario de Bing señala que Delacroix no pertenece a esta constelación: “nicht dazu gehdrig: Dela­ croix 1) Medea 2) Pest wiederholt das Motiv vom Kind das bei der toten Mutter nach Nahrung sucht”. Bing, “C uaderno...”, op. c it., tablero 77, f. 48. 535 Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 12 de agosto de 1929, vol. 9, 211, p. 502. 536 “... das Verháltnis einer bildproduzierenden Tageszeitung zur Mittelmeerbecken ‘Kultur in die Hánde.” J b id e m , 31 de julio de 1929, vol. 8, 137, p. 481. 537 Warburg la califica como una “ninfa venida a menos”. Cfr. Warburg, ib id e m , 20 de noviembre de 1929, vol. 9, 83, p. 551.

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finalmente desfilar como símbolo de fertilidad en la figura de Ceres, al servicio de la conciencia patrióti­ ca francesa alentada por una estampilla postal.538 El resumen visual icónico documentado aquí con imá­ genes antiguas y contemporáneas que informan de la metamorfosis de la imagen simbólica de la Ninfa pone atención en los diversos medios que transpor­ tan dicho engrama y en los cambios significativos que ellos provocan, y permite reconocer la capacidad de Warburg para formular la teoría de la herencia mnémica, cuyas raíces se hunden en un arcaísmo psíquico de la imagen y su consiguiente transformación ener­ gética según su contacto con un tiempo y un espacio determinados: El renacer de los dinamogramas antiguos a través de su empleo en la práctica política del arte de las estampillas postales.539 En otras palabras, desde una perspectiva prác­ tica, la ninfa antigua se ha convertido en una figura sometida a los intereses político-propagandísticos y a la conformación de los mitos del poder moderno.540 Igual destino corresponde al dios mitológico encara­ mado en su cuadriga de seres marinos, Neptuno,541 símbolo de cuya fuerza vital se ha apropiado el expan­ sivo poder colonial europeo, que lo convierte así en

538 Cfr. Warburg, “Ideas generales”, 20 de abril de 1927, f. 60, y Warburg, “Festivales italianos.. op. c it., 14 de abril de 1928, p. 16. 539 “Die Wiederbelebung antiker Dynamogramme durch Einstellung in die politische Praktik der Briefmarkenkunst.” Warburg, “Ideas generales”, mayo de 1927, f. 17. 54° Warburg, “Festivales italianos...”, op. c it., 14 de abril de 1928, p. 16. 541 La cuadriga viene a ser un símbolo ya utilizado y explica­ do por Warburg en varias ocasiones: un elemento antiguo, motor que transporta al ser humano cuyo significado se extiende desde la ascención (elevación del alma), al triunfo heroico y, finalmente, a la exhibición del dominio geográfico. Cfr. Warburg, “Ideas gene­ rales”, op. c it., 1927, ff. 36 y 37.

un dios sometido a los intereses mencionados:542 “del virgiliano quos ego a la marca de Barbados”.543 Con las imágenes del tablero 77, Warburg explaya el catálogo de sufrimientos de la humanidad, la sobre­ vivencia en la vida cultural y los cambios energéticos acarreados por las tensiones psíquicas que difunden varios vehículos al servicio del transporte de las imá­ genes. Tal es el caso de los monumentos públicos que ornamentan los parques, como el de “Hindenburg, que se encuentra bajo la protección del águila en vez de ser transportado por el águila, como en la apoteosis del emperador”.544 Mas otro tipo de medios, como las estampillas postales y ciertos recursos propagandísti­ cos, como el cartel y el periódico, son valorados por Warburg porque gracias a ellos “la idea de poder po­ lítico seduce a través del signo de la grandeza antigua —el moderno gremio de los gobernantes— y atrae por medio de la tarjeta postal; la estampilla postal co­ loca la dinámica energética del transporte a disposi­ ción de la transmisión del poder político-estatal”.545 El aspecto más interesante de estos últimos me­ dios, puesto al servicio de la difusión del poder es­ tatal, es la velocidad. Warburg señaló muy bien, en su 542 El rey de Inglaterra que aparece sobre un carro de triunfo tirado por caballos marinos en los sellos postales de Barbados se tomó del modelo de Neptuno, puesto que actúa como su antepa­ sado. Carlos II obtuvo esta metáfora del poder político directa­ mente de las fiestas contemporáneas y de la cultura virgiliana de los anticuarios de la corte. La inscripción que se halla en el sello postal reza así: e t p e n i t u s to to r e g n a n te s o rb e B r ita n n o s . La frase es una adaptación del verso 66 de la primera Égloga de Virgilio, donde el pastor Melibeto lamenta el cruel destino que lo alejará de su hogar, rumbo a una región tan lejana como la de los escitas. Cfr. “Fiestas mediceas en la corte de los Valois en los tapices flamencos de la Galleria degli Uffizi (1927)” en rp , p. 288, y a d d e n d a al vol. 1, p. 376. Noticia sobre los sellos ingleses en Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 14 de diciembre de 1926, vol. 1, 86, p. 33; 31 de diciembre de 1926, vol. 1, 97, p. 40; 7 de abril de 1927, vol. 2, 105, p. 80; 15 de abril de 1927, vol. 2, p. 83, y 28 de agosto de 1927, vol. 3, 65, p. 132. Véase también el tema de Neptuno empleado como símbolo del poder político en el tablero 61-64. 543 “Von Vergils Quos Ego zur Marke von Barbados.” War­ burg, T a g e b u c h ..., op. c it., 30 de mayo de 1927, vol. 2, 151, p. 95. 544 “Hindenburg unter den Schutz des Adlers, statt getragen vom Adler wie in der Apotheose der komm. [enden] Kaiser.” Bing, “Cuaderno...”, op. c it., tablero 77, f. 48. 545 “Der politische Machtgedanke besticht durch das antikisierende Hoheitszeichen — das moderne Landesvater — Gremium lockt durch die Ansichtspostkarte die Luftpostmarke setzt die energetische Verkehrs Dynamik an Stelle der staatpolitischen Willensübertragung.” Warburg, T a g e b u c h ..., op. cit., 28 de febrero de 1927, vol. 2, 59, p. 62.

UNA LECTURA DE LOS TABLEROS

teoría de las imágenes, no sólo la importancia y el sig­ nificado del valor dinámico y motor inherente a las imágenes, sino también la relevancia de los transpor­ tes (Trager), pues gracias a éstos las imágenes se hacen presentes por doquier, y ensanchan así la esfera de su significación. La estampilla postal debe verse enton­ ces como un factor de la conformación simbólica de la imagen. Por eso, tanto la investigación de los me­ canismos energéticos que la habitan y se relacionan estrechamente con los procesos empáticos psíquicoafectivos del ser humano, como la de los instrumentos que la movilizan y exteriorizan (medios en que se ma­ nifiesta) deben ser simultáneas, ya que unos y otros son síntomas de los cambios culturales. Tablero 78546 La compleja relación entre Iglesia y Estado fue uno de los temas más atrayentes para Warburg, pues en ella es posible realizar una lectura sintomática del desarrollo de la vida espiritual y religiosa del individuo rumbo a su secularización, y a la vez del proceso de sacralización política de ésta.547 Warburg documentará y analizará visualmente un hecho presenciado por él mismo: la firma de los Tratados de Letrán por Mussolini y el papa Pío XI (11 de febrero de 1929), en virtud de las cuales la Iglesia renuncia al poder terrenal y se resigna a gobernar sólo lo puramente espiritual.548 Sin embargo, la ceremonia no dejaba de perder sus carac­ terísticas antiguas, “debido a la suntuosidad con que el sucesor de Cristo aparecía ante la gente”, y que re­ velaba la “sobrevivencia del paganismo triunfante”.549 El evento adquiría visos de celebración y mostraba “el 546 A partir de este tablero y hasta el último de ellos se con­ forma la sección que concluye la M n e m o s i n e hasta donde War­ burg alcanzó a trabajarla. En ella se presenta la actualidad de la memoria mediante el despliegue de poder del Estado, su ritualización (Mussolini) y la renuncia de la Iglesia al poder temporal: del sacrificio a la sublimación ritual (pactos de poder, concilio). 547 Warburg narra su experiencia ante el evento y se califica a sí mismo como “psicólogo-historiador del símbolo” que observa detenidamente el acontecer entre la muchedumbre. Cfr. ib id e m , 11 de febrero de 1929, vol. 7, 153, p. 408. Asimismo, cfr. Bing, “Cuaderno...”, op. c it., tablero 78, f. 50. 548 Sobre reflexiones y comentarios relativos al suceso, cfr. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 11-20 de febrero de 1929, vol. 7, 145-159, pp. 406-410. 549 Bing presenció el evento y lo refirió minuciosamente en el diario: “Die Pracht, mit der dieser Nachfolger Christi unter die Menge tritt, [...] ist in ungeahnter Weise ein Nachleben des Triumphierenden Heidentums”. I b id e m , 11 de febrero de 1929, vol. 7, 147, p. 406.

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pomposo desarrollo de la vida en movimiento”, cuyas características performativas había reconstruido War­ burg en las imágenes con que documentó la festividad renacentista.550 Al elegir una determinada intención expresiva corporal, el poder estatal se “divinizaba”, así pues, Mussolini reproducía una gestualidad facial evo­ cadora de la autoridad de los emperadores romanos: “el juego de labios gesticulantes es expresión de una bella boca cesárea malvada”.551 Warburg intuía bien el peligro de esta retórica gestual propagandística, hueca porque había perdido las profundas raíces del dramapathos y se asemejaba por eso a las intenciones del arte oficial, que se valía de las mismas formas grandi­ locuentes desligadas de la verdadera carga energética de la tragedia griega.552 Las imágenes del arte oficial no ofrecían la libertad al abrir un espacio de reflexión propio; antes bien la cancelaban con su discurso pro­ pagandístico directo y agresivo, que inducía al culto de una imagen determinada. Cabe resaltar que una vez más, Warburg aprove­ chó la fotografía para exponer los símbolos del poder y del culto propios de la vida contemporánea y orde­ nó las imágenes de manera tal que parecen seguir la cinética de las imágenes cinematográficas con el afán de reproducir así en el espectador la intensa experien­ cia de las imágenes sucesivas, a la que Warburg con­ sideraba una “ayuda mágica para la vivienda”.553 La lectura vertical de las fotografías responde a tal proce­ dimiento, que se divide en las siguientes fases: firma 550 Véase la relación-crónica detallada de Bing en Warburg, 11 de febrero de 1929, vol. 7,147-153, pp. 406-408. 551 “Lippenspiel: ein boser schóner caesarischer Mund.” Ib id e m , 18 de febrero de 1929, vol. 7, p. 410. 552 La línea de la fórmula p a t h o s a través del discurso polí­ tico oficial de propaganda la venía delineando Warburg desde las celebraciones oficiales del poder: “Für Rothacker muss ich eine Bilderwand (Weltanschauung im Lichtbild) parat haben. Quos Ego — Barbados — fasces der Liktoren und Mussolini. Dazu gehórte eine allgemeine Betrachtung über Voraussetzungen der kultmássigen Bildbetrachtung...” I b id e m , 14 de julio de 1927, vol. 3, 27, p. 119; y Carta de A. Warburg a F. Saxl, 16 de mayo de 1927, en McEwan, W a n d e r s tr a s s e n d e r K u ltu r , op. c it., pp. 183-184. 553 Es bien sabido el interés que Warburg mostraba por el cine y por la forma en que la imagen se manifestaba dentro de este medio: “Im Kino die Conciliazione miterlebt. Eine zauberhafte Mithilfe des Erlebens, trotz allem. Kardinal Gasparri und Musso­ lini in ihrem Aufstieg aus dem Volk (ármliche Dorfer erschienen ais Geburtsstátten) der Volkseele prásentiert. Man sah vorher den Papst, wie er die Missionare (farbig zum Teil) empfángt, wie er sein neues Auto besteigt”. Warburg, T a g e b u c h ..., op. c it., 18 de fe­ brero de 1929, vol. 7, 159, p. 410. ib id e m ,

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de los tratados, celebración religiosa, ratificación por ambas partes (ceremonia ritual) y refrendo (escritura telegráfica). Tablero 79 Su contenido se corresponde con el anterior y Warburg le adjudicó como centro de atención el símbolo cristiano de la hostia, con que alude a la transubstanciación y a la vez expone la tensión implícita en la re­ lación con el cuerpo, tanto en el cristianismo (proceso de abstracción) como en la época contemporánea (proceso de concreción).554 La imagen predominante es el fresco de Rafael La misa de Bohena. Esta escena representa, para Warburg, un síntoma del desarrollo del cristianismo en la historia de la espiritualidad, pues el pensamiento religioso pasa a un nivel supe­ rior de abstracción, al convertir el cuerpo de Cristo en una imagen simbólica. Ello pone de manifiesto la renuncia al sacrificio sangriento y una radical am­ pliación del distanciamiento requerido para el proce­ so simbolizante. Las ceremonias documentadas con imágenes fotográficas corresponden a la solemnidad del Corpus Christi. El poder simbólico de la Iglesia re­ sumido en la imagen de la cathedra Petri se sustenta555 paradójicamente, como los relieves labrados en dicha imagen lo constatan, en la apropiación de símbolos paganos pertenecientes al mito herculano (columnas del poder),556 a la evocación de la victoria y al desfile triunfal-militar.557 Mediante ellos, la Iglesia desplie­ ga un aparato festivo-procesional donde se celebra el triunfo del salvador de la humanidad y la posibilidad de activar su legado de redención al practicar el ritual 554 Para identificar las imágenes se cuenta con la descripción informativa de Bing en w ia III. 108.7.4. “Additions to Atlas 1929”, Notes in G. Bings Hand, so titled. 4 ff., aquí fol. 3. Para conocer una variante de este tablero fotografiada el 13 de septiembre de 1929, cfr. w ia III.108.7.2. 1927-1929. 555 Bing comenta al respecto: “Die Messe ais Machtanspruch. Echtes Stuhl Petri (mit antiker Mythologie + Astrologie) und der pompóse Überschwung bei Bernini.” Bing, “Cuaderno...”, op. cit., tablero 79, f. 52, y Warburg, Tagebuch..., op. cit., 3 de enero de 1929, vol. 7, p. 392. 556 Warburg observa que en el trono aparece todo el espec­ tro de los “monstruos paganos musculares y cósmicos”, dando a entender que son Hércules y las constelaciones: “Und dann wie in dem Berninithron von St. Petri die ganzen Heidenmonstra (muskulár und kosmisch) intoniert sind in dem alten byzantinischen Thron, der drinnen steckt (Herakles und Sternbilder)”. Cfr. ibidem, 18 de agosto de 1929, vol. 8, 233, p. 506. 557 Cfr. Bing, “Cuaderno...”, op. cit., tablero 79, f. 52.

denominado hoc est corpus meum (éste es mi cuerpo), en donde se espiritualiza el sacrificio material en un nivel de abstracción más alto. La hostia nos revela el secreto paso de lo material a lo espiritual: presenta el cuerpo transformado, sublimado,558lo cual fue motivo de controversia con otras religiones, como el judaismo —y varios grabados del seiscientos lo demuestran.559 Precisamente la cuestión sobre lo matérico-corporal y sus transformaciones constituye el centro de interés y el objeto de análisis del tablero. Ahora bien, contrariamente al procedimiento de abstracción simbólico-corporal, hay otro sacrificio contemporáneo que aún demanda lo material como tributo: el ritual japonés del harakiri. Éste se adscri­ be claramente a la esfera sacrificial “primitiva”, don­ de además se ponen en evidencia, mediante recursos visuales, instrumentos y partes del cuerpo familiares en las prácticas de disección anatómicas. Lo mismo parece suceder, aunque con otras dimensiones cultu­ rales, en la esfera del deporte, donde también se crean imágenes corporales tendientes a explotar lo mera­ mente “muscular”. El culto del cuerpo —o más bien de la imagen del cuerpo que la sociedad pide o exige a sus deportistas— remite a un cuerpo musculoso, ideal, competitivo y dispuesto a triunfar: los nueve restantes son muestras autocomplacientes de una habilidad amena. Ellos son —si nos remitimos a un desarrollo— los verdaderos herederos de las ho­ jas volantes de monstruos, sólo que, a partir de aque­ llas profecías llenas de desgracia, se han convertido en deportistas dinámicos cultivados y competitivos en­ tre sí. La atmósfera de una autocomplacencia de este mundo contrasta abiertamente con la procesión papal, cuyo centro de atención no es el monstruo, sino la cus­ todia.560 558 Cfr. Warburg, Mnemosine, tablero 29, donde el autor rela­ ciona escenas de la profanación de la hostia perpetrada por judíos, como “comentario” visual sobre el reforzamiento de la conciencia y la identidad católico-espiritual. 559 Sobre el no reconocimiento de la metáfora de la hostia y la blasfemia perpetrada, cfr. Bing, “Cuaderno...”, op. cit., tablero 79, f. 52. 560 “.. .die anderen neun sind selbstzufriedene Schaustellungen lieblichen Kónnens. Sie sind — wenn man auf die Entwicklung zurückgeht — echte Nachkommen jener Monstrablátter, nur das aus dem Unheil weissagenden Greulen, kultivierte, miteinander wetteifernde Sportdynamiker geworden sind. Die Atmospháre zufriedener Diesseitigkeit steht in grellstem Kontrast zu der Papstprozession, deren Mittelpunkt nicht das Monstrum, sondern

UNA LECTURA DE LOS TABLEROS

Warburg lo intuye sagazmente: ¿hasta qué punto se incumplen realmente estos objetivos y en cambio ocurre un abandono a lo placentero y superficial? Ésta es una de las grandes interrogantes en que Warburg creía ver un cambio semántico casi imperceptible, un detalle: hoc meum corpus est. El objeto directo recae sobre el pronombre personal, sobre el yo primera­ mente: la prioridad del sujeto, mas una prioridad que raya en el narcicismo.*561 En este tablero, Warburg parece resumir la ruta que había delineado al principio en el tablero metó­

die Monstranz bildet.” Warburg, “Doktorfeier” (Graduación de doctorandos), julio de 1929, en Huisstede, op. cit., p. 204. 561 “...dass ganz unvermittelt das vergnüglich h o c m e u m C o r p u s e s t neben dem tragischen h o c e s t c o r p u s m e u m vor die Augen geführt werden kann, ohne dass die Diskrepanz zu einem Protest gegen solche Stillosigkeit führt.” Ibidem, p. 204.

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dico A (sin que esto quiera decir que lo haya conce­ bido como tablero final): una ruta en donde la carga ritual-mágica de las imágenes sobrepasa las fronteras territoriales y culturales. El comportamiento psíqui­ co del individuo traza en su devenir histórico un iti­ nerario que cruza espacios y así logra compartir la herencia mnémica de la humanidad, cuyas huellas espirituales y materiales se revelan en la energía que las imágenes cargan.

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á

Epílogo

E n la c o n fig u r a c ió n del rico material icónico y los testimonios textuales que acompañan al Atlas de imágenes Mnemosine de Aby Warburg se refleja su in­ apreciable valor para entender el proceso de la creación artística, con todo lo que tiene de experimentación y apertura. El carácter inacabado y fragmentario de la obra y la posible recombinación de las imágenes que conforman cada tablero impiden asignar una estruc­ tura definitiva al conjunto. En cambio, ofrecen algo rico y complejo: la potencial re-creación continua del Atlas con base en la afinidad figurativa de las imáge­ nes, que pondría al descubierto el proceso morfológi­ co de ellas mismas y resaltaría el campo energético y dinámico en que actúan. Warburg demostró en su época que el estilo no era una categoría similar a un parámetro unitario y aplicable a un periodo determinado, sino la expresión de un síntoma cultural a partir del cual era posible delinear los sutiles cambios del comportamiento psí­ quico vinculado con las variantes formales. Al anclar Warburg el fenómeno de la expresión en el campo de la psicología, profundizó en las investigaciones de su época sobre el fenómeno psicofisiológico que procesa todo un bagaje de arcaicos residuos psíquicos alma­ cenados como impresiones en la memoria orgánica. El modo en que el artista los asume y maneje (prefe­ rentemente en el campo de la astrología-astronomía) determinará sus relaciones con el mundo y el lugar que le corresponde ocupar en el espectro que va del polo de la identificación mágica al polo del distanciamiento racional. Precisamente este movimiento psí­ quico pendular será determinante en la teoría de la expresión warburguiana.

Ahora bien, el factor que determina los víncu­ los con el exterior es la imaginación-fantasía que, al confrontarse con la herencia mnémica, opta por una solución en el presente. Tanto la memoria como la imaginación —cuyas funciones se establecen de acuerdo con las teorías anatómico-fisiológicas— ad­ quieren una importancia capital, pues de ellas de­ pende la creación artística. La memoria es el sustrato orgánico de las impresiones, mientras que la imagina­ ción re-crea, re-trabaja y re-compone ese inventario de huellas para convertir éstas en otra cosa en el mo­ mento de la expresión y para replantear así los nexos entre el sujeto y el objeto. Resulta importante afirmar que precisamente la energía simbólica de las imáge­ nes es capaz de ponerse en circulación sólo gracias a la acción (Handeln) o comportamiento del individuo, es decir en la relación pragmática que se construye a través de su percepción (impresión de una energía exterior) acaecida a través de la intuición sensible y la reacción del individuo para con ella. Esta relación puede diferenciarse de acuerdo con el grado de inme­ diatez o distanciamiento que posea: reacción inmedia­ ta (reflejo primitivo) o reacción mediada (abre espacio de reflexión y por lo tanto de re-creación). Para ello requiere del espacio de reflexión (Denkraum) donde el creador tiene la oportunidad de definir, al revivir­ los (nachleben), los principios orientadores de la com­ posición fundados en el conocimiento de su pasado, la comprensión de su presente y la proyección de su futuro, es decir en la conciencia de sus transforma­ ciones. Warburg definió esto como una “ciencia de las imágenes” y llamó la atención sobre el hecho de que la imagen es un proceso:

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Ciencia de las imágenes Una ciencia de las imágenes: I la imagen en el momento, II la imagen del recuerdo la imagen del futuro1 Esto permite examinar la imagen y su esfera de acción desde una perspectiva predominantemente antropológica, que en principio conciba al cuerpo mismo del hombre como medio expresivo con que se produce iconicidad: la imagen se manifiesta como ges­ to corporal, entendido éste como impulso-movimiento hacia afuera (la Urwort como núcleo expresivo pero en términos visuales, es decir la Urform) generado en respuesta a la excitación provocada por el estímulo exterior. Y es aquí donde Warburg identifica la diná­ mica de toda afección, es decir del pathos al que, por su expresión icónica compleja (secuencia de movimiento corporal), denomina fórmula pathos. Warburg propone así, en el estudio del arte, una historia psíquico-cultural del fenómeno de la expre­ sión documentada mediante una rigurosa metodología de investigación científica. De esa manera, compor­ tamientos psíquicos arquetípicos y por ello comunes

1 “Wissenschaft von Bildern Eine Wissenschaft von den Bildern: I das Augenblicksbild, II Das Erinnerungsbild Zukunfstbild” Warburg, “Fragmentos fundamentales...” op. cit., 20 de mar­ zo de 1890, frag. 56, f. 28.

a todos los seres humanos —aunque difieran en su realización—, tanto como reminiscencias fóbicas y agresivas, intervienen en todo proceso de iconicidad, ya sean imágenes artísticas o propagandísticas en las que se depositan energías simbólicas. El dina­ mismo que Warburg juzga inherente a todo tipo de imágenes implica que los valores estéticos se consi­ deren “relativos”, puesto que son depositarios de un contenido mnémico y poseen un peso acuñador que oculta valores máximos de expresión equivalente a “mónadas sin ventanas”.2 Dichas “mónadas” abren sus ventanas sólo al trabar contacto con la voluntad selectiva y entonces se convierten en operaciones que van de la concreción a la abstracción y viceversa, en un constante fluir orgánico donde se delinea la capacidad de la percepción y expresión humanas: “Lo único im­ portante consiste en que a través de ello doy a conocer material para el autoconocimiento del ser humano pensante, pues yo no concibo ni demuestro que el camino de la concreción hacia la abstracción sea una divergencia que excluye, sino más bien un ciclo orgá­ nico en la capacidad de pensamiento del ser humano”.3

2 Warburg, Tagebuch..., op. cit., 3 de septiembre de 1928, vol. 6, 107, p. 339. 3 “Das allegemein Bedeutsame besteht nun darin, dass ich dadurch Material zur Selbstkenntnis des denkenden Menschen einliefere, dass ich den Weg von der Konkretion zur Abstraktion nicht ais ausschliefíende Gegensátzlichkeit sondern ais organischen Kreislauf im menschlichen Denkvermógen auffasse und nachweise.” Carta de Aby Warburg a Max Warburg, 5 de septiem­ bre de 1928, en Bildersammlung..., op. cit., pp. 52-53.

Cronología: Aby Warburg 1

1866

En Florencia (a finales de octubre), bajo la guía de August Schmarsow, examina la obra de Masolino, Masaccio, Filippino Lippi y Ghiberti, y surge su entusiasta interés por el arte del Quattrocento florentino.

Hamburgo, 13 de junio: nace Aby Warburg 1876-1885

Realiza estudios escolares en Hamburgo. Renuncia a la primogenitura en favor de Max War­ burg y a cambio solicita apoyo a su familia para financiar su proyecto de crear una biblioteca. En la Gehlertenschule Johanneum, estudia grie­ go, latín e historia antigua.

1889

Retorna a Bonn para cursar un semestre de vera­ no con Cari Justi. La Universidad de Estrasburgo (en el semestre de invierno 1889-1990) le ofrece mejores condiciones de estudio e investigación y acceso a los libros. Hubert Janitschek y Adolf Michaelis dirigen su investigación.

1886-1888

En la Konigliche Preussische Rheinische Friederich-Wilhelms-Universitát de Bonn, cuyo plan de estudios responde a las reformas introducidas por Alexander von Humboldt, estudia historia del arte, arqueología y filosofía con los profesores Cari Justi, Henry Thode, Kekulé von Stradoniz, Hermann Usener y Karl Lamprecht.

1892

8 de diciembre: Warburg presenta su examen doctoral con la tesis “El Nacimiento de Venus y la Primavera de Sandro Botticelli” (que se publica al año siguiente). Viaja a Berlín y asiste a los cursos de psicología y medicina de Hermann Ebbinghaus.

1888

En Munich (durante el semestre de verano): asiste a cursos sobre cultura etrusca con Heinrich von Brunns, sobre Renacimiento con Reichls, sobre Edad Media alemana con Simonfelds y sobre his­ toria del arte con Alois Riehl.

1893

Cumple su servicio militar en Karlsruhe. Octubre: viaja a Florencia e inicia una investiga­ ción sobre las fiestas florentinas del siglo xvi a partir de diseños realizados por Bernardo Buontalenti en 1589 para celebrar las nupcias del gran duque Fernando de Médicis y Cristina de Lorena. Publica su segunda obra: El vestuario de los intermezzi de 1589. Los diseños de Bernardo Buontalenti y el Libro de cuentas de Emilio de Cavalieri.

1 La tabla cronológica ha sido elaborada con base en Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg ( gs VII), eds. Karen Michels y Charlotte Schoell-Glass, Berlín, Akademie, 2001; Aby Warburg, Opere. Mnemosyne. LAtlante della immagini, ed. Maurizio Ghelardi, Turín, Niño Argano, 2002, y Kurt W. Forster y Katia Mazzucco, Introduzione ad Aby Warburg e aü’Atlante della Memoria, cura de Monica Centanni, Milán, Bruno Mondadori, 2002. 137

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1895

Octubre: viaja a Estados Unidos (Nueva York y Washington) para asistir a las nupcias de su herma­ no Paul Warburg. Solicita la asistencia de la Smithsonian Institution para efectuar al año siguiente un recorrido por la región de Nuevo México. 1896

Febrero-marzo: en California, realiza una estan­ cia con los indios hopi. Mayo: presencia la Danza del Ritual de la Serpien­ te en Nuevo México. Recopila material, hace anotaciones y elabo­ ra dibujos (todo lo cual dona en 1902 al Museo Vólkerkunde de Hamburgo, incluidas 200 foto­ grafías). Redacta los apuntes “Simbolismo como determi­ nación de la forma”. 1897

Regresa a Alemania 21 de enero: dicta una conferencia con el título “Eine Reise durch das Gebiet der Pueblo-Indianer in Neu-Mexiko”. Marzo: dicta una conferencia titulada “Bilder aus dem Leben der Pueblo-Indianer in Nordamerika” (el material relativo a ella se exhibe en la exposi­ ción “Das Kind ais Künstler” de la Kunsthalle de Hamburgo en 1898). Publica el artículo “Amerikanische Chap-Books”. 13 de octubre: se une en matrimonio con la pinto­ ra Mary Hertz y viaja con ella a Florencia.

1900-1903

Inicia un intercambio epistolar con su amigo An­ dró Jolles sobre el tema de la ninfa. Profundiza sus estudios sobre la obra de Ghirlandaio. 1901

Publica “Arte flamenco y arte florentino en el cír­ culo de Lorenzo de Médicis hacia 1480”. 1902

Se edita su “El arte del retrato y la burguesía flo­ rentina. Domenico Ghirlandaio en Santa Trinitá. Los retratos de Lorenzo de Médicis y su familia”. Solicita más apoyo económico a su familia para acrecentar su biblioteca. 1904

Mayo: se traslada a Hamburgo. 1905

Salen de la imprenta tres de sus artículos: “Inter­ cambios artísticos entre el norte y el sur en el siglo xv”, “Acerca de las imprese amorose en las más antiguas estampas florentinas” y “Durero y la an­ tigüedad italiana”. 1906

Se le ofrece una cátedra en la Universidad de Breslavia, que rechaza. Continúa enriqueciendo su biblioteca y organi­ zando en ella ciclos de conferencias. Se convierte en miembro de la Weimarer Bibliophilen Gesellschaft.

1898

Mayo: viaja a París y ahí recopila material sobre las fiestas cortesanas de los Valois. Agosto: realiza una estancia en Inglaterra.

1907

Publica “El trabajo campesino en los tapices fla­ mencos” y “La última voluntad de Francesco Sassetti”.

1899

En la Kunsthalle de Hamburgo dicta un ciclo de conferencias sobre Leonardo da Vinci. 1900

Redacta diversas epístolas donde declara su entu­ siasmo y satisfacción por haber adquirido libros de literatura, arte e historia política para su biblio­ teca y avanzar con ellos en sus investigaciones.

1908

Profundiza sus estudios de mitología e imagina­ rio cosmográfico. Se hace miembro fundador de la Gesellschaft Hamburger Bücherfreunde. Adquiere un edificio en la Helwigstrasse, donde seguirá ampliando su biblioteca.

CRONOLOGÍA

1909

En Monaco: participa en el Congreso de Historia del Arte con una conferencia sobre las imágenes de los planetas, basado en las investigaciones de Franz Boíl y en la esfera barbárica (material rela­ tivo a la astrología árabe y helenística). 1910

Su biblioteca almacena ya unos 10 000 volúmenes. Junto con su asistente Wilhelm Waetzoldt y su amigo Cari Georg Heise viaja a Ferrara y, poste­ riormente, a Venecia, Boloña y Ravena.

139

1920

Se publica “Profecía pagana en palabras e imáge­ nes en la época de Lutero”. Mientras Warburg se halla enfermo, Fritz Saxl asume la dirección de la biblioteca, por petición de aquél. 1921-1924

Abril: Warburg es internado en la clínica Bellevue en Kreuzlingen, a cargo de Ludwig Binswanger. En tanto, Saxl organiza la biblioteca, coordina publicaciones y establece convenios, asistido por Ernst Cassirer, Erwin Panofsky y Gertrud Bing.

1911

Conoce a Fritz Saxl, quien se convertirá en su asistente en 1913. 1912-1913

Participa en el Congreso Internacional de Historia del Arte en Roma, con una conferencia sobre los frescos del Palacio Schifanoia de Ferrara que no se editará hasta 1922, con el título “Arte italiano y astrología internacional en el Palacio Schifanoia de Ferrara”. Marzo: publica “Aeronaves y sumergibles en la imaginación medieval”. Propone al editor Teubner que publique su mate­ rial sobre la filatelia. 1914

La biblioteca de Warburg cuenta ya con unos 18000 volúmenes. Warburg discute con Saxl la posibilidad de orde­ nar y sistematizar la biblioteca conforme a la idea original que lo animó a formarla. El objetivo es crear un instituto que no sólo sirva a los intereses personales de su creador, sino que abra sus puer­ tas a gran número de investigadores. La Primera Guerra Mundial causa una profunda desilusión a Warburg. 1914-1918

En la biblioteca, se cataloga, archiva y ordena el acervo. 1919

Comienzan las crisis nerviosas, fobias y alucina­ ciones de Warburg, que convalece en Hamburgo y en una clínica privada de Jena.

1923

Warburg dicta una conferencia sobre el Ritual de la Serpiente en la clínica Belleveu, con el propósi­ to de demostrar que está recuperado. Se basa para ello en el material que recopiló durante su viaje a Nuevo México. Prohíbe la publicación del texto que aparecerá postumamente, en 1930, con el tí­ tulo de “Ritual de la Serpiente”. 1924

Retorna a Hamburgo en agosto e inicia el proyec­ to del Atlas de imágenes Mnemosine. 1925

25 de abril: dicta una conferencia sobre Franz Boíl. 1926

29 de mayo: se inaugura el nuevo edificio de la biblioteca con la conferencia “La antigüedad ita­ liana en la época de Rembrandt”. 30 de septiembre: dicta en Hamburgo una confe­ rencia para el Día de los Orientalistas. 1927

Abril: celebra la “Exposición sobre Ovidio y otras series de imágenes” (1926-1927). En el verano, Warburg organiza una exposición sobre estampillas postales. En el otoño, viaja a Florencia. Realiza una exhibición sobre cosmología en el Museo Alemán (Munich, 1927).

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LINDA BÁEZ RUBÍ | ABY WARBURG. EL ATLAS DE IMÁGENES M NEM OSINE

1927-1928

Dirige seminarios sobre Jacob Buckhardt en la Universidad de Hamburgo. 1928

15 de mayo: establece la serie 1-43 de la Mnemosine. 4 de septiembre: visita a Albert Einstein y le expo­ ne imágenes a manera de tableros. 1929

19 de enero: en la Biblioteca Hertziana de Roma, dicta una conferencia a partir de la cual reorga­ nizará las ideas que desarrollará en otras poste­ riores. Enero-mayo: viaja a Rímini, Roma, Ostia, Santa María de Capua Vetere y Nápoles. Mayo: redacta en Nápoles la introducción de la Mnemosine.

A partir de junio, compone la antepenúltima (69 tableros: numerados del 1 al 68, más otro con el número 77) y la penúltima (68 tableros: numera­ dos del 1 al 65 más tres sin numeración) versiones de la Mnemosine. Julio: pronuncia en Hamburgo el discurso “Gra­ duación de doctorandos”. Verano-otoño: trabaja en la que sería la que cono­ cemos como versión última de Mnemosine. 26 de octubre: fallece a causa de un paro cardiaco y deja así la última serie compuesta por 63 table­ ros y 971 imágenes. 1933

13 de diciembre: los aproximadamente 60 000 li­ bros de la kbw se trasladan a Inglaterra en vista de la situación política alemana.

Lista de ilustraciones

Fig. 2. Esquemas de Aby Warburg, en “Simbolismo como determinación de la forma”, 8 de diciembre de 1899 (wia III.45.1), ff. 30 y 31. Fotografía: Ian Jones. Fig. 3. Elaboración gráfica del esquema de Aby War­ burg, en “Simbolismo como determinación de la for­ ma” 8 de diciembre de 1899 (wia III.45.1), f. 31. Realización: Patricia Chávez Callejas Fig. 4. Elaboración gráfica del esquema de Aby War­ burg, en “Simbolismo como determinación de la for­ ma”, 8 de diciembre de 1899 (wia III.45.1), f. 30. Realización: Patricia Chávez Callejas

Tableros wia y wi Photographic Collection Diagramas de los tableros Gabriela Solís Rebolledo y Patrica Solís Rebolledo Un viaje a las fuentes Fig. 1. Aby Warburg en Florencia, en “Fragmentos fundamentales para una fisiognomía pragmática [psi­ cología del arte monista]”, 1898. Cortesía del Instituto Warburg, Londres (wia III. 43.1.1). Fotografía: Ian Jones.

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Fuentes

A rchivo

del

III. 100. “Kosmologie: Deutsches Museum” (Cosmología: Museo Alemán), 1927 (Trans­ crita en Pieter van Huisstede, “De Mnemosyne Beeldatlas van Aby M. Warburg: een laboratorium voor beeldgeschiedenis”, tesis docto­ ral, Leiden, Rijksuniversitaet, 1992, ms., pp. 162-166). wia III. 101. “Italienische Antike im Zeitalter Rembrandts” (La Antigüedad italiana en la época de Rembrandt), Lecture held at the kbw, mayo de 1926 (Transcrita en Pieter van H uisstede, “De M nem osyne B eeldatlas van Aby M. Warburg: een laboratorium voor beeldgeschiedenis”, tesis doctoral, Leiden, Ri­ jksuniversitaet, 1992, ms., pp. 126-139). wia III.102. Mnemosyne I. Notes 1927-1929. wia III. 102.1.4. “Allgemeine Ideen” (Ideas generales), 1927. (102.1.4.1 consta de 63 ff. mecanografiados y 102.1.4.2, de 95 ff. manuscritos.) wia III. 102.2. “Mnemosyne. Überschriffen, Notizen” (Mnemosine. Títulos, notas), 1928. (102.2.1 consta de 40 ff. mecano­ grafiados y 102.2.2, de 119 ff. manuscri­ tos.) wia III. 102.3. “Mnemosyne Grundbegriffe I” (Mnemosine. Conceptos fundamentales I), 1929. (Datados de septiembre de 1928 a julio de 1929. 102.3.1 consta de 149 ff. manuscritos, y 102.3.3, de 84 ff. mecano­ grafiados.) wia III. 102.4. “Mnemosyne Grundbegriffe II” (Mnemosine. Conceptos fundamen­ tales II), 1929. (Datados entre enero y

I n s t i t u t o W a r b u r g (w i a )

wia

I. 10.1. “Kuratorium. Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg: Vom Arsenale zum Laboratorium” (Curatorio. Biblioteca para la Ciencia de la Cultura Warburg: del arsenal al laboratorio), 29 de diciembre de 1927. (El documento consta de 16 ff. y su título se escribió con lápiz; versión ita­ liana en Aby Warburg, Mnemosyne. LAtlante delle immagini, a cura de Martin Warnke, Claudia Brink, ed. it. de Maurizio Ghelardi, Niño Aragno, 2002, pp. 140-143.) wia III. The Working Papers of Aby M. Warburg wia III.43. “Grundlegende Bruchstücke zu einer pragmatischen Ausdruckskunde (monistischen Kunstpsychologie)” (Fragmentos fun­ damentales para una fisiognomía pragmática [psicología del arte monista]), 1888-1895 y 1896-1903. (Consta de varias versiones: III.43.1.1, que contiene el cuaderno manus­ crito de 200 pp. [vol. 1]; III.43.1.2, 121 ff. en versión mecanográfica [vol. 2]; III.43.2, ff. 122-175, y III.43.3, complete set of ts [vols. 1-7]. wia III.45. “Symbolismus ais Umfangsbestimmung” (Simbolismo como determinación de la forma), 1896-1901. (Consta de III 45.1, que contiene 41 páginas en versión manuscrita; III 45.2, versión mecanográfica con 24 ff., y III 45.3, otra versión mecanográfica que sigue la paginación original de 24 ff.) wia III.97. “Ovid Exhibition and other ‘Bilderreih e n ” (Exposición sobre Ovidio y otras series de imágenes), 1926-1927. wia

143

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LINDA BÁEZ RUBÍ | ABY WARBURG. EL ATLAS DE IMÁGENES M NEM OSINE

junio de 1929. 102.4.1 consta de 129 ff. manuscritos y 102.4.2, de 81 ff. mecano­ grafiados.) wia III. 102.5. “Grisaille, Mantegna” (Grisalla, Mantegna), 1929. (Datados entre diciem­ bre de 1928 y julio de 1929. 102.5.5 cons­ ta de 48 ff. manuscritos y 102.5.3, de 25 ff. mecanografiados.) wia III. 103. Mnemosyne II, 1929. wia III. 103.1.1. Typescript dated “20/VI”, 2 ff. (report on Hertziana Lecture). wia III.103.1.2. Section marked A (in Gombrichs hand) and dated “ll/V I/929”, ts with ms. corrections (contiene 5 ff. mecanografiados). wia III. 103.1.3. Section marked B (in Gombrichs hand) and dated “10/VI”, ts with ms. corrections (contiene 8 ff. mecanografiados). wia III.103.1.4. Section marked C (in Gombrichs hand) and dated “8/VI”, ts with ms. corrections (contiene 4 ff. mecanografiados). wia III. 103.1.5. Section marked D (in Gombrichs hand). “Entw. Beg. Neapel 27.Y. 929”, ts top copy with ms. corrections (contiene 8 ff. me­ canografiados). wia III. 103.1.6. Section dated “4. VII.27”. 103.1.6.1. Marked E (in G. hand) ts with ms. corrections (contiene 3 ff. mecanografia­ dos). 103.1.6.2. Carbón copy with different ms. corrections (contiene 2 ff. mecanografia­ dos). wia III. 104.1. G. Bing, “Synopsis of Piafes, Ultimate Versión (Überschriften)” (Sinopsis de los table­ ros, última versión [títulos]), carbón copy ts with ms. notes, 22 ff. (+1 photocopy of a different ver­ sión f.l). wia III.105. Mnemosyne IV. 1928-9. wia III.105.2. Rome 1929 (“Ro”). “Hertziana Lec­ ture”. wia III. 106. Mnemosyne V. 1929. wia III. 106.2. Folder marked “Tafel Rom. Vortrag. 1928-1929”. wia III.107. Mnemosyne VI. 1929. Penultimate ver­ sión. wia III. 107.1. Envelope A: 107.1.1.: 67 Plates, numb. 1-65 + 3 unnumbered plates; no. 28 miss. 107.1.2. Miscellaneous notes by Warburg to plates, ms. 78 ff.

III. 107.2. Envelope B: 69 plates, numb. 1-65 (compl.) + 3 unnumb. plates with notes in Warburg’s and Bing’s hand at the reverse. wia III. 107.3. [Pre-penultimate versión]: 69 Pla­ tes numbered 1-68 + 1 píate number. 77 in a spring-back in order of the “pre” Penultimate Versión with pencil annotation for re-ordering to transform the series into the so-called Penultimate Versión. wia . III. 107.4. Píate A, B, C, and Píate 46 of “final versión”. wia III. 108. Mnemosyne VII. 1929-30 wia III. 108.1.2. “Ms. shorthand notebook on pla­ tes A-44 in Bings hand” (Cuaderno de notas manuscritas sobre los tableros A-44). (Con­ tiene 79 ff..manuscritos.) wia III. 108.1.3. “Ms. shorthand notebook on pla­ tes 45 to 79 “odd”, in Bings hand” (Cuaderno de notas manuscritas sobre los tableros 4579). (Contiene 79 ff. manuscritos.) wia III. 108.7. “Warburgs Working Copies: Exhibitions (‘Bilderreihen’) Mnemosyne” (Copias de trabajo de Warburg: exposiciones [‘Series de imágenes’] Mnemosine. wia III.108.7.1. 1928: 45 photographs of exhibitions and Atlas plates [identical with 108.1.1. series] (called “A.V.”) [...]. In spring-back marked “Atlas 15.V.928 u. spáter”. wia III.108.7.2. 1927-1929. wia III. 108.7.4. “Additions to Atlas 1929”, no­ tes in G. Bings hand, so titled. (Contiene 4 ff. en letra manuscrita.) wia III. 111.2. “Italian Festivals (Festwesen)”. Lectu­ re to the Handelskammer (Hamburg Chamber of Commerce) (Festivales italianos. Conferencia dictada ante la Cámara de Comercio de Hamburgo), 14 de abril de 1928. (111.1 contiene copia manuscrita de 25 + 103 ff.). wia III.112. “Doktorfeier” (Graduación de docto­ randos), julio de 1929 (Transcrita en Pieter van Huisstede, “De Mnemosyne Beeldatlas van Aby M. Warburg: een laboratorium voor beeldgeschiedenis”, tesis doctoral, Leiden, Rijksuniversitaet, 1992, ms., pp. 203-205). wia III. 115. “Lecture, Biblioteca Hertziana” (Confe­ rencia en la biblioteca Hertziana), Roma, 19 de enero de 1929 (Transcrita en Pieter van Huisste­ de, “De Mnemosyne Beeldatlas van Aby M. Warwia

FUENTES

burg: een laboratorium voor beeldgeschiedenis”, tesis doctoral, Leiden, Rijksuniversitaet, 1992, ms., pp. 186-190).

M aterial

publicado

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II, 1). Die unendliche Heilung: Aby Warburgs Krankengeschichte, ed. Chantal Marazia, Zúrich/Berlín, Diaphanes, 2007. El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la his­ toria cultural del Renacimiento europeo, ed. Felipe Pereda, Madrid, Alianza, 2005. Gesammelte Schriften (Studienausgabe), 7 vols., Ber­ lín, Akademie, 1998. Huisstede, Pieter van, “De Mnemosyne Beeldatlas van Aby M. Warburg: een laboratorium voor beeld­ geschiedenis” tesis doctoral, Leiden, Rijksuniver­ sitaet, 1992, ms. Il cosmo incantato di Schifanoia. Aby Warburg e la storia delle immagini astrologiche (22 settembre-22 novembre 1998), eds. Cinzia Fratucello y C. Knorr, Ferrara, Palazzo Schifanoia, 1998.

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Artículos, conferencias y epístolas “Acerca de las imágenes de los dioses planetarios en un calendario en bajo alemán de 1519 (1908)”, en rp , pp. 439-443. “Acerca de las imprese amorose en las más antiguas es­ tampas florentinas (1905)”, en rp , pp. 135-145.

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LINDA BÁEZ RUBÍ | ABY WARBURG. EL ATLAS DE IMÁGENES M NEM OSINE

“Aeronaves y sumergibles en la imaginación medieval (1913)” en rp , pp. 275-279. “Arte flamenco y arte florentino en el círculo de Lo­ renzo de Medici hacia 1480 (1901)” en rp , pp. 245-247. “Arte flamenco y primer Renacimiento florentino (1902)”, en rp , pp. 229-244. “Arte italiano y astrología internacional en el Palazzo Schifanoia de Ferrara (1912)”, en rp , pp. 415-438. “Astrología orientalizante (1926)”, en rp , pp. 513-516. Carta a Mary Warburg, Max M. Warburg y Heinrich Embden, 5 de abril de 1924, en Die unendliche Heilung: Aby Warburgs Krankengeschichte, ed. Chantal Marazia, Zúrich/Berlín, Diaphanes, 2007, pp. 108-110. “Die Einwirkung der Sphaera barbárica auf die kosmischen Orientierungsversuche des Abenlandes” (“La influencia de la esfera barbárica en los inten­ tos de orientación cósmica de Occidente”), 25 de abril de 1925 (PeSph, pp. 63-149). “Durero y la Antigüedad italiana (1905)”, en rp , pp. 401-407. “El arte del retrato y la burguesía florentina. Domenico Ghirlandaio en Santa Trinitá. Los retratos de Lorenzo de Medici y su familia (1902)”, en rp , pp. 148-175. “El entierro de Cristo de Rogier van der Weyden en los Ufflzi (1903)”, en rp , pp. 249-251. “El Nacimiento de Venus y la Primavera de Sandro Botticelli (1893)” en rp , pp. 73-121. “El trabajo campesino en los tapices flamencos (1907)”, en rp , pp. 257-263. “El vestuario de los intermezzi de 1589. Los diseños de Bernardo Buontalenti y el Libro de Cuentas de Emilio de Cavalieri (1895)”, en rp, pp. 291-330. “Fiestas mediceas en la corte de los Valois en los tapi­ ces flamencos de la Galleria degli Uffizi (1927)”, en rp , pp. 285-289. “Intercambios artísticos entre el norte y el sur en el siglo xv (1905)”, en rp , pp. 223-227. “La batalla de Constantino de Piero della Francesca, según una acuarela de Johann Antón Ramboux (1912)”, en rp , pp. 281-284, y addenda, pp. 373375. “La última voluntad de Francesco Sassetti (1907)”, en r p , pp. 178-205. “La ninfa: uno scambio di lettere, 1900”, en Aby War­ burg. La dialettica delVimmagine, ed. Davide Sti-

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índice analítico

abstracción: I: 27, 31, II: 17, 21, 27, 29, 34, 48, 52, 59,81,106, 132, 136 matemática, II: 29, 34, 48, 52, 58 proceso(s) de, I: 27, 48, 52, 132 abundancia, símbolo de la: II: 109 Abundancia (mitología): II: 98 alegoría de la, I: 149, 247 cuerno de la, II: 59 dama de la (Ahonde), II: 15 Acates: I: 161, 253 accesorio dinámico (b e w e g te s B e i w e r k ): II: 76, 96, 109, 110 acción (es) (Handeln): 1:27, 31, 33, 39, 41,47, 53, 57, II: 28,31,36, 45, 55, 60-63, 65, 68, 73, 75, 82,83, 88, 91, 96, 103, 106,107, 109, 125, 127, 135,136 de asir, 1:31, 251, 317,11:67 e imagen, II: 120 en imágenes (b il d h a f t e s H a n d e l n ): II: 26 palpante-formativa (a b t a s t e n d b i l d e n d ), I: 31, II: 28 -reflexión, II: 126 v é a s e t a m b i é n palabra acervo: I: 7, II: 11, 78, 139 de engramas (E n g r a m m s c h a t z ), II: 24, 25 de formas, I: 19, II: 36,100 del padecer humano (L e i d s c h a t z d e r M e n s c h h e i t ), II: 25, 129 mnémico, I: 11, II: 7, 24, 106 Acteón: II: 35 v é a s e t a m b i é n muerte Acuario: v é a s e signos zodiacales y sus hijos, I: 117, 231

acuñación: I: 19, 35, 43, 47, 55, 79, II: 25,31,36, 38, 49, 63, 89, 93, 100, 117.136 antiquizante, I: 19, II: 42, 43 post-, II: 120 pre-, I: 35, 37, 61, 219, II: 41, 49, 98 v é a s e t a m b i é n función Adán: II: 100 v é a s e t a m b i é n cabeza Adimari, Boccaccio: y Lisa Ricasoli, I: 236 a d lo c u tio : I: 161, 252, II: 104, 106 Admeto: II: 63 adoración: del niño Jesús, I: 159, 251 de los pastores, I: 133,159, 237, 251, II: 104,123 de los reyes, I: 195, 268, 269 aeroplano: I: 216, II: 49, 55 v é a s e t a m b i é n instrumentos afección: I: 29, 77, 83, II: 26, 39, 82, 120.136 v é a s e t a m b i é n movimiento agencia: Eugenio Risi, I: 275 Editioni dArte Pandimiglio, I: 275 F.illi dAmico, I: 276 luce, I: 275. 276 Pontificia G. Felici, I: 275, 276 Agilulfo: I: 254, II: 107 Agostino Veneziano: I: 255, II: 107 Agrippa de Nettesheim: I: 91, 214, 215, II: 54, 78 v é a s e t a m b i é n planetas Agrippa, Camillo: I: 169, 258, II: 110 aguafuerte: v é a s e grabado en metal Agustín, san: I: 159, 251 Ahasver: I: 165, 255

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Aión: I: 109, 226 Alberico: I: 239, 240 Alberti, Cherubino: I: 101, 220 Alberti, León Battista: I: 233, 257, II: 27, 75,146 Albizzi, Giovanna (Giovanna Tornabuoni): I: 165, 253, 255, II: 78, 105, 107 Albizzi, Matteo: I: 338 Albumasar: I: 67, 227-229, II: 68-71, 80 v é a s e decanos Alcestes: v é a s e t a m b i é n muerte Alejandro Magno: I: 137, 139, 207, 240, 241,268, 274, II: 49, 59, 89, 90, 112

Alfonso X el Sabio: I: 229, 230, II: 68 a l l a f r a n z e s e : I: 65, 67, 242, II: 44,47, 83, 88, 89, 95, 96 v é a s e t a m b i é n estilo; vestimenta Allori, Alessandro: I: 183, 263 almanaque(s): I: 91, 215, 232, II: 71, 74, 119 de Passau, I: 121, 232 v é a s e t a m b i é n astrología; libro de notas Altdorfer, Albrecht: I: 153, 248 amazonas: v é a s e batalla Amor (mitología): I: 133, 147, 195, 237, 244-246, 262, 268, II: 97 v é a s e t a m b i é n triunfo amor: II: 75, 85, 93, 98 cortés, I: 244, II: 87,91,95 cósmico, II: 76 f a t i , II: 128, 129 mundano, II: 76 Ámstel: II: 121 Ámsterdam: I: 238, 257, 266-272, II: 121

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Casa del Ayuntamiento (Palacio Real), I: 199, 269-271, II: 124 amuleto (s): I: 119, 231, II: 57, 70, 71 anatomía: I: 205, 273, II: 68, 128 animal, I: 272 científica, I: 272 humana-patética, I: 272 mágica, I: 272, II: 127 v é a s e t a m b i é n contemplación Anders, Steffen: I: 265, II: 120 Andrea del Castagno: I: 153, 248 Andrómeda: I: 97, 218, 241, II: 59, 72, 81,90 v é a s e t a m b i é n liberación Anfítrite: I: 193, 267 v é a s e t a m b i é n triunfo Angolo del Moro, Marco: I: 267 Anjou, Duque de: II: 87 Anjou, René d’: I: 237, 246 Antenor: I: 139, 241, II: 90 Anteo: I: 145, 243, 244, II: 46, 93 Antigüedad: I: 11, 47, 53, 55, 57, 67, 69, 75, 145, 217, 218, 221, 228, 230, 240, 242-244, 247, II: 12, 15, 23, 33-36, 41-44, 46-49, 53, 55, 60, 62, 63, 65, 66, 72, 77-79, 82-85, 87, 90, 92-94, 96, 98, 100-102, 104, 107, 109-114, 118, 119, 121123, 126, 129 Antoniazzo Romano: I: 131, 236 Antonio Pío: columna de, I: 224 v é a s e t a m b i é n apoteosis Antonio, san: I: 157, 183, 250, 263, II: 102, 116 antropomorfismo: I: 214, 215, II: 24, 47, 52, 54, 56, 58, 74, 75, 115 que equilibra, II: 24 que se supedita, II: 24 que subordina, II: 24 Anubis: II: 73 aparato de recepción (A u f f a n g s a p p a r a t ): II: 14 Apeles: I: 268, 274, II: 129 apercepción: II: 16 Apollonio di Giovanni: I: 155, 161, 175, 249, 253, 260 taller de, I: 129, 235 Apolo: I: 123, 137, 139, 179, 217, 233, 239-241, 262, II: 77 y Artemisa, II: 62 y las cuatro estaciones, I: 225 y Dafne, I: 137, 149, 151, 240, 246, 247, II: 97 como dios de la armonía, II: 76, 89

-Dionisio, I: 55, y Dionisio, I: 59 y las musas, I: 177,217, 261,11: 111 y Mercurio, I: 259 y las tres Gracias, I: 251 y rapto de Europa, I: 151, 247 v é a s e t a m b i é n Gerolamo della Torre; triunfo Apóstoles: I: 167, 256 apoteosis: I: 224, 263, 274, II: 64, 65, 117, 123, 124, 128 de Antonio Pío y Faustina, I: 107, 224, II: 65 de Isotta, II: 276 de Napoleón, I: 107, 197, 224, 225, 269 de Sabina, I: 107, 197, 224, 269 imperial, II: 66,130 v é a s e t a m b i é n gemma augustea; gesto, elevación del escudo Appiani, Andrea: I: 197, 225, 269 aquelarre: I: 153, 248 Aquiles: I: 105, 241, 242, II: 64, 90 en Esciro, I: 105, 149, 223, 246 y las hijas de Licomedes, I: 223, Ara Casali: I: 101, 220 Arato: I: 218 arcaísmo(s) psíquico(s): II: 37, 53, 130, 135 Aretusa (mitología): I: 143, 243, 274, 11:93 Aretusa (provincia): I: 224, 274 Argos: I: 179, 262 Aries: v é a s e decanos; signos zodiacales armonía: I: 214, II: 54, 76, 89, 93, 109, 110, 113, cósmica, II: 76, 111, de las esferas, II: 54, 77, 112 del lenguaje, I: 217 v é a s e t a m b i é n amor cósmico; Apolo Athanadoros: I: 224, Ariadna: I: 101,219,11:61,62 y Baco, II: 98 y Teseo, II: 95 v é a s e t a m b i é n depresión; triunfo Arnolfini, Giovanni: I: 133, 237, II: 86, 87 arte oficial (a r t o ffic ie l ): I: 269, 271, II: 35, 122-124, 131 artefacto(s) (G e r a t( e )): II: 17, 21, 127, 128 cultural (es), II: 57, 68, 75 técnico(s), II: 121 Artemisa: I: 149, 246 v é a s e t a m b i é n Apolo; ícaro

Artes Liberales: I: 123, 165, 233, 255, II: 75, 76, 107, 111 Capilla de las (Rímini), I: 233 ascensión: I: 77, 83, 219, 220, 259, 261, 262, 263, II: 49, 55, 58, 61, 62, 66, 67.71.73.74, 89, 90, 105, 111, 116,117 de Alejandro Magno, I: 139, 241, de Helios, I: 217 de Faetón, I: 219 de Mitra, I: 225, II: 66 del sol, II: 65, 66 v é a s e t a m b i é n elevación; éxtasisvida activa Asclepio: II: 83 Asdrúbal: I: 248 asir: I: 33,33, 41, 69, 316-317, 319, II: 28,31,35, 36, 108-110 bélico, II: 98 imaginario, I: 31 por la cabeza, I: 221, 224, II: 63, 67, 109, 110 Ásslinger, Hans: I: 181, 262 astrología: I: 11, 230, II: 7, 34, 36, 43, 45, 47, 48, 53, 54, 56, 57, 59, 65, 68.71.74, 75, 77, 78, 80, 111, 113, 114, 118, 122, 124 como alegoría, I: 173, 259 árabe, II: 34, 43, 68, 69, 118, 139 -astronomía, II: 41,42, 44,45, 120, 135 babilónica, I: 216, II: 43, 57, 58 helenística, I: 65, II: 59, 139 judiciaria, II: 73 v é a s e t a m b i é n calendario; cuerpos; demonios; fuerzas; imagen; jeroglíficos; movimientos astronomía: I: 215, 54, 69 como alegoría, I: 243 v é a s e t a m b i é n astrología Atenas: 1:217, II: 56, 76, 105 Escuela de, I: 177, 271, II: 112,113 Atlas Farnese: I: 97, 217, 218, 228, II: 58, 59 Augusto: II: 65 Aurora: y Céfalo, I: 151, 247 Áyax: y Casandra, I: 105, 223, II: 64 Backer, Jacob Adriaenszoon: I: 205, 273 Backer, Remmet T.: I: 214 Baco: II: 15, 59 v é a s e t a m b i é n Ariadna; triunfo Baldi, Accursio: I: 191, 266

ÍN D IC E ANALÍTICO

Baldini, Baccio: I: 147,149, 244, 245 II: 95 Balducci, Matteo: I: 151, 247 Bandinelli, Baccio: I: 247 círculo de, I: 261 Bandini, Giovanni: I: 157, 251, II: 102 Bara, Jan: I: 269 Barbados:I: 274-275, II: 49, 130,131 Barlaeus, Caspar: I: 191, 266 Baroncelli, María: I: 133, 237 Barrefelt, Hendrick Jansen: I: 273 Bartoli, Pietro: I: 175, 270 Bartolomeo Anglicus: I: 205, 273 Bartolomeo di Giovanni: I: 147, 157, 163, 253 Basilea: I, 169, 215, 258 Biblioteca de la Universidad, I: 215 batalla (s): I: 161, 163, 191, 220, 235, 238, 244, 252, 253, 266, 271, II: 32, 40, 42, 52, 57, 65, 82, 84, 85, 87, 90, 105, 111, 121 de las Amazonas, I: 241 de Anghiari, I: 161, 163, 252, 254, II: 105 de Chosroes, I: 131, 145, 236, II: 84 de Constantino, I: 63, 131, 236 por Dacia, I: 107, 161, 224, 252 de San Romano, I: 129, 236 de Tritones, II: 118 de Xanten, I: 271 batavos: I: 201, 271 véase también liberación Baucis: véase Filemón Beatrizet, Nicolás:I: 177, 261 Beaujoyeulx, Baltasar de: I: 266 Beccafumi, Domenico: I: 175, 260 Beham, Hans Sebald: I: 175,260, 262 Bellange, Jacques de: I: 268,269 Bellano, Bartolomeod: 151, 247, 256 Bellini, Giovanni:, I: 163, 254 Bellini, Jacopo: I: 145, 244 Benedicto, san: I: 171, 259 Berchem, Nicolás Pieterszoon: I: 181, 205, 262, 272, II: 116 Bernardino, san: I: 123, 153, 234, 248, II: 76, 77, 99 véase también Perusa Bernini, Gianlorenzo: I: 213, 276, II: 132 Bersuire, Pierre: I: 239, 242, II: 88, 91 Bertoldo di Giovanni: I: 147, 157, 163, 234, 245, 250, 253, 254, II: 102 Bild-haft: II: 28, 29 Bing, Gertrud: 1:15, 27, 37, 39, 53, 55, 57, 59, 87, II: 11, 12, 39,41,43,

44, 51, 54, 61, 63, 64, 68, 75, 76, 79, 83, 87, 90, 93, 95, 99,108, 110, 111, 117, 121, 127, 131, 132, 139 Birago, Giovanni Pietro: I: 149, 199, 246, 270 Boccaccio, Giovanni: I: 239, 240, 245, 257, II: 87 Boccati, Giovanni: I: 145, 244 boceto: I: 163, 201, 217, 220, 222, 223, 225, 226, 243, 244, 253, 254, 259, 261,264, 268, 271,11: 43, 127, Boecio: I: 257 Bogazkóy: I: 95, 216, II: 56 Bol, Ferdinand: I: 201, 271 Boíl, Franz: II: 34, 69, 70, 80, 81, 139 Boloña: I: 248,1: 139 Iglesia de San Pedro, I: 137, 240 Pinacoteca Nacional, I: 247 San Petronio, I: 244, 250, 255 véase también museos Bonasone, Giulio: I: 103, 181, 193, 221, 262, 267, II: 62 Bonini, Giovanni Battista: I: 258 Borcht, Pieter van der: I: 207, 273, II: 128 Borgoña: I: 241 Bos, Cornelis: I: 193, 267 Botticelli, Sandro: I: 147, 149, 151, 159, 165, 167, 175, 213, 244, 245-247, 251,255,256,260,276, 11:48, 70, 93, 96-98, 107, 111 círculo de, I: 246 Botticini, Franceso: I: 167, 256 Bracci, Pietro: 1:267 Brahe, Tycho: I: 234, II: 42, 78 Brandis, Mattháus: I: 213, 276 Breenbergh, Bartholomáus: I: 274 Brinios: véase elevación; véase también apoteosis Bronzino, Agnolo: I: 169, 258 Brosamer, Hans: 1: 250 Bruhl, Levy: II: 68 Brujas (ciudad): II: 46, 48, 86, 90 brujas: I: 153, 248 véase también ménade Brunns, Heinrich von: II: 137 Bruto: I: 163, 197, 254, 269, 270, II: 124 Bry, Theodoro de: I: 169, 234, 258 Buckhardt, Jacob: II: 140 Buontalenti, Bernardo: I: 149, 247, II: 43, 137 Burgkmair, Hans: I: 189, 265, 266, II: 120

157

cabeza(s): I: 47, 55, 167, 219, 225, 229, 249, 254, II: 58-60, 69, 70, 76, 108, 109, 119 de Adán, I: 155, 249 cazador(a) de, I: 255, II: 41, 107, 108,129 del demonio Gul, I: 113, 228, 229 de Holofernes, I: 167, 253, 256, 257, II: 105 de Medusa, II: 68, 85, 98 de san Juan Bautista, I: 167, 256 véase también asir; Judith; ménade; ninfa; Perseo Caccianiga, Francesco: I: 183, 263 cacería: I: 129, 139,147, 151, 181, 232, 235, 236, 238, 240, 241, 244, 245, 247, 262, II: 82, 83, 89, 90, 96, Caco: véase Hércules Caino, Alessandro: I: 257 calendario(s): I: 93, 225, 234, 238, 265, II: 53, 54, 75, 76, 78, 79, 89, 95, 119 Baldini, I: 246, de Konrad Róssner, II: 75 de Lübeck, I: 265 véase también astrología; planetas California (Estados Unidos de América): II: 138 Calíope: véase musas Camila de Aragón: II: 92 Camilo: I: 163, 254 Campagnola, Giulio: I: 167, 256, II: 117 Cáncer: véase signos zodiacales canéfora: I: 165, 254, 255, 269, II: 108 véase también ninfa Cantagallina, Remigio: I: 266 Capello, Bianca: y Francisco I de Médicis, I: 266 Capricornio: véase signos zodiacales Carlos I: véase elevación Carlos II: I: 209, 266, II: 130 como Neptuno, I: 274, 275 Carlos V: I: 267 Carlos el Temerario: II: 48, 90, 91, 104 Caroto, Gianfrancesco: I: 249 Caridad (alegoría): I: 153, 248 caridad: II: 111, 112, 129 Carpaccio, Vittore: I: 145, 157, 244, 251,272,11: 94, 103 Carpí, Ugo da: I: 261 Carracci, Annibale: I: 181, 262 Castagno, Andrea del: I: 153, 248 Casa de los Venados (Austria): I: 266 Casandra: I: 221 véase también Áyax

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LINDA BÁEZ RUBÍ | ABY WARBURG. EL ATLAS DE IMÁGENES M NEM OSINE

Casano, Pietro: I: 232 Casiopea: I: 97, II: 59 v é a s e t a m b i é n Cefeo Cassirer, Ernst: II, 139 c a s s o n e : I: 129, 139, 145, 222, 235, 236, 241, 244, 247, 248, 253, 256, 260 Cástor y Pólux: I: 143, 221, 242 Catedral de Amiens: I: 167 Catedral de Otranto: I: 137, 240 Catedral de Santa María de la Asunción (Torcello): I: 258 cautes: II: 66 cautopates: I: 109, 227, II: 66 Céfalo: II: 58 v é a s e t a m b i é n Aurora Cefeo: I: 97,218 y Casiopea, I: 218 Céfiro: I: 149, 246 celebración (es): I: 199, 211, 269, 270, 275, II: 15, 30, 40, 42, 63, 64, 82, 85, 90-93, 97, 120-122, 126,131, 132 cortesana, I: 266, II: 29, 120 de torneos y carreras hípicas, II: 82 v é a s e t a m b i é n interruptor energético Celtis, Conrado: I: 246 cena: sagrada, I: 270, II: 124 La última, I: 199, 270, II: 126 centauro(s): I: 145, 149,151, 155, 179, 243, 246, 247, 249, 262, II: 15, 61,98, v é a s e t a m b i é n Hércules; Neso; Palas; signos cerámica: II: 60 crátera, I: 103, 217, 222, 226, II: 63 mayólica, I: 248, 249 pixis, I: 217, II: 58 v é a s e t a m b i é n escultura en terracota Cerealis, Quinto Petiticus: I: 201, 271, 272 Ceres: II: 59, 78, 93, 130 carro triunfal de, II: 81 v é a s e t a m b i é n triunfo Ceto: I: 97,218,11:81 Chigi, Agostino: I: 261, II: 34, 113, 114 v é a s e t a m b i é n Roma (Santa María del Popolo) Christian IV de Dinamarca: I: 266 Christine de Pisan: I: 137, 239, 240, 242, 257, 262, II: 88 Christus, Petrus: I: 273 Cibeles: I: 103, 105, 137, 171, 221, 223, 240, 258, II: 62, 78, 81

Juno; magna mater; triunfo ciclo(s) (K r e i s l a u f ): I: 27, II: 15, 52, 58, 66, 67,11:73, 76, 82,89, 138 de constelaciones, II: 78, 88, como manía-furor, II: 103 orgánico, II: 29, 136 pictórico, I: 256, 269-271, II: 72, 73, 77-80,91, 119 de vida y muerte, II: 61, 62, 66 ciencia(s) ( W i s s e n s c h a f t ( e n )): I: 29, 231, II: 12, 13, 16, 17,21,24, 37, 38, 48, 56, 68, 70, 84, 111, 113 de la cultura, I: 13, 31, II: 45, 48, de la expresión, I: 11, II: 7, 21, 30, de las imágenes, II: 113, 136 v é a s e t a m b i é n instrumentos cinética: II: 43, 82, 92, 93, 120, 122, 125 v é a s e t a m b i é n imagen Circe: I: 137, 239, II: 121 civilización: I: 27, II: 23, 24, 27, 28, 34, 35, 44, 45, 55, 58-60, 80, 81, 109, 127 v é a s e t a m b i é n conquista Claudio Civilis: I: 201, 271, 272, II: 124 conjuración de, I: 199, 270, II, 125 Clerc, Sebastián de: I: 267 Clío: v é a s e musas Colantonio (Niccoló Antonio): I: 133, 137 colección: A. Figdor (Viena), I: 245 Agnew (Londres), I: 244 Alfred Bader (Milwaukee), I: 273 de Arte Estatales (Dresde), I: 248, 267 de los Claustros (Nueva York), I: 239, Cramer (La Haya), I: 238 Conde de Harewood (Leeds), I: 236 Devonshire (Londres), I: 240 Fortnum (Oxford), I: 244 G. v. Mallmann (Blaschkow), I: 272 Gráfica Albertina (Viena), I: 253, 263,264 Gráfica Estatal (Múnich), I: 243, 256, 270, 271 Jarvers (New Haven), I: 235 Julien Gréau (París), I: 221 John Johnson (Filadelfia), I: 245 Lanckoronski (Viena), I: 241, 244, 248 Neven-Dumont (Colonia), I: 241 Oppenheimer (Londres), I: 247 véa se ta m b ié n

de los Príncipes de WaldburgWolfegg (Wolfegg), I: 232 privada, I: 260, 274 Real (Palacio Hampton Court), I: 258 Reales (Windsor), I: 258, 263 Robert Lehman (Nueva York), I: 270 Thyssen-Bornemisza (Madrid), I: 255, 264 de la Universidad (Gotinga), I: 268 Vallardi (París), I: 272 Vicomte de Baudreuil (Favelles), I: 246 Colonna: Vittorio: I: 241 compás: v é a s e instrumentos técnicos c o n c l a m a t i o : I: 105, 223, 224, II: 64 concreción: II: 17, 21, 132, 136 fantástica, II: 48, 52 v é a s e t a m b i é n abstracción; polos concreta intución poética (p o e t i s c h e r k o n k r e t e r A n s c h a u u n g ) : II: 58 conmoción: I: 31, 57, 63, II: 26, 38, 41, 77, 94, 100, 102, 103, 108 fóbica, I: 57 orgiástica, II: 98 suprema, II: 101 tiasótica, I: 57 conquista: I: 65, 266, II: 35, 44, 48, 49, 52, 55, 59, 76, 79, 82 del cosmos (firmamento), I: 215, II: 43, 54, 55, 89 v é a s e t a m b i é n espacio de reflexión; instrumentos técnicos Constantino: I: 51, 61, 63, 81, 85, II: 84, arco de, I: 49, 51, 107, 224, 252, II: 64, 85, 105, 106 batalla de, I: 63, 131,236 sueño de, I: 131, II: 85 victoria de, I: 63, II: 64 constelación(es): I: 75, 115, 215, 216, 218, 229, 230, II: 39, 52, 57-59, 62, 69-71, 73, 79, 81, 88, 89, 113, 114, 118, 129, 132 de imágenes, I: 15, II: 39, 51 v é a s e t a m b i é n Corona Boreal; planeta; rapto cósmico; signos zodiacales contemplación: I: 29, 31, 47, 272, II: 22, 26, 28, 30, 56, 85, 86, 88, 94, 103, 104, 106, 109, 110, 112, 115, 127, 128 científica, II: 40, 41, 55, 81 v é a s e t a m b i é n espacio de reflexión; energía estática; vida pasiva

ÍN D IC E ANALÍTICO

contorno(s): I: 31, 43, 65, 75, 81, 85, II: 27-29, 33, 58, 80, 83, 93, 94, 110 v é a s e t a m b i é n determinación de la forma (perímetro) contrarreacción, II: 32, 94 v é a s e t a m b i é n reacción Corona Boreal: I: 179, 262 cosmología: I: 27, 67, 218, 227, 264, II: 67, 73, 79, 112, 117, 118, 140 aplicada, II: 53, 71 simbólica, II: 79 cosmos: I: 27, 214, 216, 217, 226, 231, II: 40,41,47, 54,55-57, 67,71, 73, 74, 76, 77, 111, 114, 115 fuerzas del, I: 214, II: 40, 44, 45, 53, 56, 57, 59, 80, 127, 128 orientación en el, I: 214, II: 34, 45, 53, 55, 108 v é a s e t a m b i é n amor; conquista; danza; demonio; juego; hígado; instrumento; rapto Coster, Samuel: I: 195, 268 Cratander, Andreas: I: 258 creación: 1:27, 31, 35,47, II: 11, 13-15, 23, 25, 26, 28, 29, 31, 36, 37, 39, 52, 67, 72, 73, 75, 77, 79, 83, 85, 89, 91, 93, 94, 97, 99, 101, 106, 111, 112, 121, 124, 132, 135, 137, 139 artística, I: 19, 27, 31, 41, 43, 47, 59, 71,11: 12,21,26, 27,31,32, 45, 65, 118, 135 consciente, I: 16, 17, 27, 59, II: 27, 90 de espacio, I: 27, 29, II: 59, 112, 126 sustrato de, I: 27, II: 27 v é a s e t a m b i é n distancia; fantasía; función polar; proceso; recreación Creúsa: y Jasón, I: 201, 271, II: 126 y Medea, I: 153, 248 Cristo: I: 145, 153, 163, 167, 177, 183, 85, 203, 207, 244, 248, 254-256, 261, 263, 264, 272-274, II: 70, 8385, 102, 103, 107, 108, 116-118, 128, 131, 132 deposición de, I: 133, 139, 157, 205, 237, 241,250, 251,273 entierro de, I: 133, 157, 237 flagelación de, I: 145, 153, 244, 248, 11:94, 117 lamentación de, I: 157, 250, 251 nacimiento de, I: 165, 254, II: 70, 107

resurrección de, I: 163, 254 y san Juan Bautista, I: 165, 255 como Sol-Justicia, II: 118,119 v é a s e t a m b i é n sacrificio; Hundertguldenblatt cuadrados mágicos: I: 229, II: 70, 78 cuadriga: I: 107, 161, 209, 224, 225, 252, 274, II: 58, 105, 121, 130 v é a s e t a m b i é n helios; sol cuaresma: I: 135, 147, 237, 238, 244 v é a s e t a m b i é n danza morisca cuerpo(s): I: 91, 215, 216, 248, II: 25, 27, 30, 32, 39, 53, 54, 56, 57, 61, 63, 82, 84, 90, 93, 96, 102, 109, 113, 116,118, 120, 122, 125, 127, 128, 132,136 astrales, II: 52, 54, 76, 77 transmisor de la imagen, II: 14, 27, 47 vé a se ta m b ié n T ra g er

culto(s): I: 31, 49, 57, II: 15, 23, 24, 29, 30, 38, 42, 52, 58, 62, 67, 70, 73, 76, 84, 85, 87, 90, 93, 101, 110, 114-116, 124, 131, 132 a los astros, I: 95, 216, II: 68 a Dionisio: II: 63, 101,102 a Isis: I: 105, 223,11: 64 a Cibeles, I: 171, 258 a Malachbel, II: 67 mitriaco, II: 67, II: 117 tiasótico, I: 57 v é a s e t a m b i é n danza cultura: I: 15, 27 , II: 12-14, 17, 21, 24, 25, 27-30, 34-36, 39, 40, 42, 43, 46-48, 53, 56, 59, 72, 74, 77, 78, 84, 85, 87, 88, 110,116, 119, 123, 127, 129, 130, 132,133 aristocrática, I: 69, 89 cortesana, II: 110 babilónica, II: 56, 63, 68 burguesa,I: 251, II: 103 cristiana, II: 83, 89, 108, 111,112, 114 de la Antigüedad clásica, I: 75, II: 12, 15, 55, 58-60, 90, 111, 114 del Renacimiento, II: 12, 35, 58, 112 etrusca, II: 137 flamenca, II: 42, 85 florentina, II: 42, 85, 95, 98, 110 griega, II: 58, 59, 66, 68 oriental, II: 69 romana, II: 36, 65 v é a s e t a m b i é n ciencia; herencia; intercambio

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d’Eyck, Barthélemy (Maestro René): I: 133,139, 237, 240,11:87 d a d o p o h o r o i: II: 266 dados: v é a s e instrumentos mágicos; juegos; planetas Dafne: persecución de, II: 35 v é a s e t a m b i é n Apolo Dánae: I: 151, 247 Dante: I: 51, 117, 175, 230, 231, 245, 260,11:44, 73, 96, 111 danza: I: 33, 57, 105, 145, 147, 237, 238, 243,245,11:31,32, 60, 63, 64, 87, 88, 108, 109 en círculo, I: 173, 223,237, 259, II: 63,88 cúltico-cósmica, I: 223, 237, II: 63 de las espadas, II: 88, 124 extático-dionisiaca, II: 64, 94, 109 de los monos, I: 135, 239 morisca, I: 135, 238, 245, II: 87, 88 de la muerte, I: 105, 223, II: 41 ritual, I: 223, II: 23, 36, 63, 64, 88, 109 del sacerdote, I: 223, 237 de la serpiente, II: 23,101, 138 v é a s e t a m b i é n F r a u W e lt, ménade(s); musa(s); Salomé; Zagmuk danzantes: I: 227, 243, 245, II: 68, 111 del sepulcro, I: 223, 259 v é a s e t a m b i é n ménade(s) David (Biblia): I: 107, 153, 197, 225, 232, 248, 269 decano(s): I: 115, 216, 218, II: 69- 71, 80 en Albumasar, II: 68, 69, 71, 80 de Aries, I: 113, 229,11:69, 80 en Dendera, I: 99, 218, II: 59 de Leo, II: 69 en el L a p i d a r i o , I: 230, II: 71 en Padua, II: 72 de Piscis: II: 119 en el planisferio Bianchini, II: 59 en Schifanoia, I: 234 de Virgo, I: 113, 115, 229, II: 70 v é a s e t a m b i é n constelaciones; Picatrix d e c u r s i o : I: 161, 252, II: 104 Dédalo: v é a s e ícaro Delacroix, Eugéne: I: 209, 274, II: 129 della Francesca, Piero: I: 63, 69, 131, 236, II: 84, 85 della Torre, Girolamo: I: 157, 246, 251, II: 102, y Marco Antonio, I: 251

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LINDA BÁEZ RUBÍ | ABY WARBURG. EL ATLAS DE IM ÁGENES M NEM OSINE

Dello Delli: I: 129, 235 Demócrito: II: 128 v é a s e t a m b i é n Hipócrates demonio(s): I: 229, II: 49, 96, 114, 115 astrológicos, II: 42, 74, 81, 112 grotescos, II: 119 v é a s e t a m b i é n Gul; monstruo; sobrevivencia demonización: II: 88, 114 Déndera: I: 218, 228, II: 52 zodiaco circular en, I: 99, 218, II: 59 zodiaco rectangular en, I: 218, II: 59 v é a s e t a m b i é n decanos Dente, Marco: I: 247, 249, 250 deporte: II: 89, 96, 129, 132 depresión: II: 61, 62, 64, 103 v é a s e t a m b i é n vida contemplativa; polos descenso: I: 53, II: 46, 49, 66, 77, 105 a los inferas, II: 89, 116 al inframundo, II: 61, 100 muerte-, II: 66,102 v é a s e t a m b i é n Cristo, depresióncaída; vida contemplativa des-demonización: I: 33, II: 31 v é a s e t a m b i é n des-magización desfile: I: 47, 213, 276, II: 92, 93, 98, 120, 122, 132 del infante Cardenal Fernando, I: 267 de Juana la Loca, I: 262 de María de Médicis, I: 191, 266 con Neptuno, I: 191, 266 del rey Carlos II, I: 266 des-magización (E n t- m a g i s ie r u n g ) \ II: 88, 89 v é a s e t a m b i é n des-demonización determinación: II: 27, 47, 74, 81, 108, 138 de las causas ( U r s a c h e n s e t z u n g ), II: 28, 45, del contorno ( U m f a n g s b e s t i m m u n g ), 1:43,11:27, 28, 58, 80, 110 de la forma, II: 16, 27, 28, 47, 68 devoción: I: 237, II: 86, 87, II: 104 a los astros, II: 35 cristiana, II: 94 y estado contemplativo, II: 86 nórdica, I: 251, II: 104 v é a s e t a m b i é n distancia de los polos; retrato Deyman, Jan: I: 205, 273, II: 128 Diana: I: 270,318,11:78 de Éfeso, I: 99,218,219,11:60, -Luna, II: 226

- N o x , II: 219 Venus-, II: 105,107 v é a s e muerte de Acteón dibujo(s): I, 101, 105, 121, 149, 175, 183, 187, 199, 215, 217, 219-223, 225, 226, 232, 234, 235, 238-241, 243-249, 251-264, 268-273, II: 21,41,93-96, 98, 100, 101, 105, 115, 118, 125, 138 Dieburg: v é a s e mitreo; v é a s e t a m b i é n museo dinamogramas: v é a s e engramas Dionisio: 1:47, 55, 59, II: 15, 61, 63, 98,

101

Apolo-, I: 55 y Apolo, I: 59 y ménades, I: 173, 259, II: 101 dios(es), I: 216-218, 224, 261, II: 218, 57, 59, 70, 72-74, 79, 85, 88, 92, 111, 114, 120, 128 paganos (divinidades), I: 47, 57, 65, 97, 171, 181, 185, 189,217-220, 225, 228, 234, 259, 263, 265, 267, 276, II: 13, 33, 42, 44, 45, 47, 54, 55, 59, 60-63, 72-74, 76-80, 83, 85, 92, 93,106, 109, 113- 116, 118, 120-122, 146 distancia: I: 27, 244, 272, II: 28, 29, 45, 82, 86, 90, 105, 109, 111, 125, 127 conciencia de la, I: 11, 27, 53, II: 7, 23, 26, 27, 28, 42, 90, 93 a la mano, II: 28 metafórica, II: 93,132 pérdida de la (D e n k r a u m v e r l u s t ), II, 28, 59, 73, 75 de los polos, II: 104 de la razón, I: 31, 42, 52, 59, 135 toma de (D i s t a n z s c h a f f e n ), I: 27, 53, 236, 258, II: 17, 24, 27, 28, 29, 31, 34, 35, 42, 44, 47, 52, 59, 74, 75, 80, 82, 83, 85, 90, 94, 101, 103, 110, 116, 117, 125, 127, 128, 132, 135 v é a s e t a m b i é n grisalla; Mantegna; Piero della Francesca; Rembrandt dodecaedro: v é a s e instrumentos mágicos; juego(s) dolor: I: 250, II: 62, 64, 100-103, 116, 117 v é a s e t a m b i é n fórmulas; p a t h o s domesticación: I: 254, II: 48, 97, 111, de la ménade, I: 15, II: 103, 109 en las ninfas, I: 254, II: 15, 103, 109, 129

v é a s e t a m b i é n Hada dominio: I: 47, 249, II: 11, 24, 28, 48, 52, 54, 55, 82, 84, 85, 93, 95, 101, 109, 110, 113, 116, 144, 121, 125, 128, 130, 67 astrológico, I: 215, II: 69, 77, 78, 83, 89, 114, 118 mágico-religioso, I: 23, 27, 42, II: 66, 101, 114 Donatello: I: 157, 167, 150, 251, 256, II: 48, 102 Donati, Lucrezia: I: 149, 246 Doni, Raífaelo: I: 256 Duccio, Agostino di: I: 123, 153, 167, 233, 234, 248, 256, II: 44, 75-77, 99 Durero (Albrecht Dürer): I: 91, 135, 169,175, 185, 187, 215, 239, 258, 260, 261, 263, 264, II: 29, 34, 41, 42, 53, 54, 70, 88, 117-120, 138

Ebbinghaus, Hermann: II: 16, 137 Eeckhout, Gerbrand van den: I: 199, 270 Eggenburgo (Baja Austria): I: 266 E ilb r in g itte : I: 254, II: 15 E ils ie g b r in g itte : II: 15, 106 Einstein, Albert: II: 140 E in v e r l e i b u n g (incorporar corporalmente): I: 35, II: 45, 84 E i n v e r s e e l u n g (incorporar anímicamente): I: 35, II: 44, 106, 126 El Bosco (Hieronymus Bosch): I: 238, II: 88 El Greco (Domenikos Theotokopoulos): I: 155, 250, II: 64 elevación: II: 77, 111, 117, 123, 124, 130 de Brinios, I: 197, 269 de Carlos I, I: 197, 269 de David, I: 107, 225, 269 de Napoleón, I: 224 sobre el escudo, I: 197, 224, 225, 269, II: 66, 123, 124 v é a s e t a m b i é n apoteosis; g e m m a a u g u s te a

Elsheimer, Adam: I: 273 emancipación: II: 75, 83, 96, 126 de las fuerzas naturales y astrológicas, II: 34, 42, 48, 114, 115,128 del monstruo, II: 34, 48 v é a s e t a m b i é n liberación

Í N D I C E ANALÍTICO

emigración: I: 69, II: 11, 25, 70, 116, 117,119 empatia (E i n f ü h l u n g ): I: 53, II: 11, 22, 26, 27, 28 Enea Silvio: I: 169, 257 Eneas: II: 78, 90, 102, 105 y Acates, I: 161, 253 Eneo: I: 248 y Meleagro, I: 153 energía: I: 39, 69, II: 12, 21, 22, 24, 26, 32, 41, 43, 45, 49, 53, 55, 62-64, 67, 85, 96, 99, 100, 102-105, 108111, 114, 118-121, 124-127, 133, 135 dinámica, I: 16, II: 17, 21, 25, 43, 64, 66, 88, 96, 101, 118 estática, II: 17, 21 inversión de, II: 99, 112, 117,122 liberadora, II: 119 mnémica, II: 25, 129 orgánica, II: 31 polarizante, II: 32 simbólica(s), II: 17, 26, 45, 66, 76, 99, 100, 105, 109, 111, 117, 123, 126, 135, 136 transformador de, II: 93, 112 v é a s e t a m b i é n carga; polaridad engrama(s): I: 43, 59, II: 24, 25, 29, 77, 103, 111, 112, 121, 130 antiguo, II: 49, 116, 130 del p a t h o s (gestual), II: 66, 96, 97, 115, 117 dinamo-, II: 25, 29, 32, 46, 64 física del, II: 112 v é a s e t a m b i é n acervo; herencia; inversión energética Erasmo de Rotterdam: I: 257 Erato: v é a s e musas Ercole de Roberti: I: 153, 235, 248 Erídano: I: 179, 261, II: 44, 144, 115 eros: I: 107, 224, II: 76, 77, 96, 97 -tánatos, II: 61 v é a s e t a m b i é n amor cósmico; amor mundano; manía Esaú: v é a s e Jacobo Escipión: II: 41, 112, 127, generosidad de, I: 175, 203, 260, 261,272 Escorpión: v é a s e signos zodiacales Escoto, Miguel: I: 117, 231, 238, II: 72 escudo: I: 155, 248, 249, 257, II: 72, 90, 98 v é a s e t a m b i é n elevación escultura: I: 63, 218, 224, 253, II: 47, 60, 61,94, 101,104

en bronce, I: 249 en madera, I: 238 en mármol, I: 155, 217, 218, 224 en terracota, I: 243, 244 esfera(s): I: 217, 218, 231, 233, 259, II: 39, 45, 52, 55, 58, 71, 73, 78, 79, 111, 113,116 armonía de las, I: 217, II: 54, 77, 112 barbárica, II: 34, 41, 48, 49, 55, 139 celestes, I: 243, II: 74, 76, 118 griega, II: 48, 80 octava, I: 173, 259, II: 111 sinóptica, I: 125, 234, II: 77, 79 espacio: de contemplación, II: 55, 56, 85 de reflexión (D e n k r a u m ), I: 29, 35, 41, 214, 271, II: 26, 52, 56, 72, 81, 84, 126, 131, 135 intermedio (Z w i s c h e n r a u m ), I: 27, 31,11: 27, 35, 45 v é a s e t a m b i é n conquista; fantasía Esperanza (alegoría): I: 167, 213, 257, 276 estampillas postales: I: 274, II: 47,121, 128, 130, 139 de Barbados, I: 274, 275 v é a s e t a m b i é n Neptuno; Roty Esther: I: 165, 255 estilo: I: 19, 29, 37, 41, 67, 69, 71, 244, II: 12-14,21,31,44, 47, 60, 62, 67, 68, 75-77, 79-81,83, 85, 87, 89, 90, 96, 98, 103, 104, 107, 112, 114-116, 118, 122, 124, 135, Agostino Duccio, II: 76, 77 a l l a f r a n z e s e , II: 79, 89 de la Antigüedad (antiquizante), I: 57, 244, II: 35, 41, 43, 62, 63, 85, 100, 104, 105, 107, 118 barroco, II: 116 de Benozzo Gozzoli, II: 85 de Sandro Botticelli, II: 96, 98 cambio de, II: 29, 32, 41, 63,123 de Francesco del Cossa, II: 79 de Cosimo Tura, II: 90 de la cosmología simbólica, II: 79 dinámico, I: 37, II: 106, 107 de Alberto Durero, II: 117, 188 fantástico y romántico, II: 90 flamenco, I: 237, II: 86, 87 de Domenico Ghirlandaio, 11:15, 103-107 idealizante, I: 246, II: 85, 87, 105 del lenguaje gestual, II: 35, 41 medieval, II: 88, 92, 100, 109, 115, 120

MI

de Andrea Mantegna, II: 110 de Masaccio, II: 127 de Marcantonio, II: 116 de Miguel Ángel, II: 112 monumental, I: 21, 61, II: 35, 125 nórdico, II: 85,118 oriental, II: 90 Piero della Francesca, II: 85 de Pollaiuolo, II: 100, de Rafael, II: 31, 112, 113, 127 de Rembrandt, II: 35, 43, 123-127 realista, II: 86, 87, 95 del Renacimiento, I: 61, 41, 79, 101, II: 112, 113, 115 de Rubens, II: 115 v é a s e t a m b i é n síntoma cultural; valores de expresión estímulo(s): I: 33, 35, 47, II: 24, 27-32, 63, 106, 108, 109, 120,126, 136 v é a s e t a m b i é n engrama; reacción Estrasburgo: II: 137 e th o s : II: 86 religioso, II: 86 triunfal, II: 65 e t i a m s e r v i a m u r in u n á i s : I: 191, 266 v é a s e t a m b i é n Neptuno Eugenio (emperador): I: 225 Eurídice: v é a s e Orfeo Europa (continente): II: 41, 60, 74, 84, 120

rapto Euterpe: I: 123, 233 exaltación: I: 27, 43, 53, II: 65, 66, 103, 106 gestual, II: 31, 82, 83, 102, 118, 125, 126 triunfal (S i e g e r p a t h o s ): II: 65, 98 v é a s e t a m b i é n fórmula p a t h o s experiencia: I: 33, 35, 57, 77, 83, II: 17, 21-26, 28, 30, 32, 39, 43, 44, 46, 47, 53, 64, 67, 76, 77, 83, 96, 100, 102, 103, 110, 125, 129, 131 expresión: I: 29, 35, 39, 47, 57, 59, 77, II: 16, 36, 59, 66, 76, 93, 112 antigua, II: 41, 62, 75, 98 artística, I: 63, II: 13, 27-29, 31, 68, 74, 77,83, 86, 97, 100, 101, 105, 107, 113, 116-118, 123, 124 consciente, II: 30, 113, 125 de conmoción tiasótica, I: 57, II: 109 cultural, II: 17, 21, 77 fenómeno de, I: 43, 73, 79, 85, II: 11-13, 17,21,25, 26, 29-31,33, 35-38,41,45, 57, 60, 62, 63, 74, véa se ta m b ié n

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LINDA BÁEZ RUBÍ | ABY WARBURG. EL ATLAS DE IMÁGENES M NEM OSINE

75, 95, 97, 101, 102, 116, 124, 135,136 gestual (corporal), I: 35, 41, 43, 47, 57, 65, II: 15,21,25, 29-31,33, 36-38, 60-65, 77, 81-83, 85, 87, 88-96, 99-105, 108-110, 113, 116118, 123-126, 128, 129, 131, 136 medios de, II: 14, 21, 87, 125,136 del movimiento, II: 29, 60, 64, 82, 94, 96, 98, 100, 106, 113, 118 simbólica, II: 17, 23, 45, 59 del síntoma, II: 135 teoría de la, I: 41, II: 14, 25, 30, 31, 135 valores de, I: 35, 37, 53, 57, 61, 69, 71,11: 29,31,32,35, 36, 45,47, 49, 91, 104, 112, 115, 117, 118, 136 voluntad de, I: 47, 53, 55, II: 30, 113, 118,126 v é a s e t a m b i é n fórmulas p a th o s ; lenguaje; polos éxtasis: I: 55, II: 15, 62, 77 como ascenso, II: 61, 62 cósmico, II: 77 humanización del, II: 113 como manía, II: 60 tiasótico, II: 48, 64, II: 48, 63, 64, 98, 107 de la victoria, II: 104,112 v é a s e t a m b i é n danza; dolor; eros; expresión; melancolía; polos; Sofrosina; vida activa Eyck, Jan van: I: 133, 237, II: 86 Faetón: I: 161, 225, II: 49, 62, 116, 122 ascensión, I: 210, II: 66 caída de, I: 101, 183, 219, 220, 221, 239,251,252, 263, II: 89, 105, 116, 117 en el carro solar, I: 137, 239 historia de, I: 101,109, 220, 225, y Helios, I: 109, 226 v é a s e t a m b i é n Alejandro Magno; Miguel Ángel; Mitra fantasía: II: 23, 24, 26, 27, 30, 88 como ganglio-interruptor dinámico, 11:26, 30,31 creadora, II, 25, 26, 94, 97, 135 fábrica de la ( W e r k s t a t t s p h a n t a s i e ), I: 11,11: 7, 24, 25, 106, 110 impulsiva, I: 31, II: 23, 29, 94 monstruos de la, I: 29 palpante-formativa, II: 27, 28 v é a s e t a m b i é n polos

Fanti Ferrarese, Segismundo: I: 258 fauno: I: 145, 243 Faustina: v é a s e apoteosis Federico II de Staufen: II: 72 Felipe, san: I: 183, 263 Felipe IV: I: 266 Felipe el Bueno: II: 90, 95 fenómeno: I: 39, II: 11, 12, 36-38, 41, 45,47, 135 primigenio ( U r p h a n o m e n ), II: 37 v é a s e t a m b i é n expresión fenomenología, II: 31, 33, 39, 67, 106, 126 Ferrara: Palacio Schifanoia, I: 127, 234, 235, 261,11: 58, 77,79,81, 139 Ferrari, Gaudenzio: I: 145, 244 Fides (alegoría): I: 177, 261 figura(s): I: 19, 61, 65, 217, 222, 223, 226, 247, 273, II: 15, 24, 27, 29, 31, 33, 34, 35, 38, 42, 45, 47, 5254, 58, 60, 62, 65-68, 70-76, 80, 81, 84-86, 88-90, 93-95, 97-100, 103, 105, 107, 111, 113-116, 118121, 124, 127-130, grotesca(s) (monstruosa), I: 65, II: 69, 88,48, 69,81-83 v é a s e t a m b i é n determinaciónimagen; forma Filemón: yBaucis, 1:270,271 Filosofía (alegoría): I: 123, 173,185, 233, 259, 264 filosofía: I: 33, 60, 75, 111, 113, 137 Finiguerra, Maso: I: 245 fisiognomía: II: 17, 125 Flinck, Govaert: I: 197, 199, 269, 270 Florencia: I: 129, 235, II: 11, 40, 82-84, 90, 96, 98, 137-139 Iglesia de Ognissanti, I: 251 Palacio Médicis-Riccardi, I: 236, 246, 247, 254 Palacio Montalvo, I: 252 Palacio Pitti, I: 254 Palacio Rucellai, I: 257 Palacio Viejo, I: 252, 254, 267 Plaza Santa Cruz, I: 235 Plaza de la Signoria, I: 256 Santa Cruz (Capilla Bardi), I: 251 Santa María del Carmine, I: 272 Santa María de las Flores, I: 256 Santa María Novela (Capilla del Coro Principal), I: 252, 253, 255 (Capilla Strozzi), I: 249, 261 (Capilla Tornabuoni), I: 254

Santa Trinidad (Capilla Sassetti), I: 250-252, II: 103 Villa Gallina, I: 243 Villa Lemmi, I: 255 fobias: I: 29, 57, II: 13, 42, 48, 52, 55, 74, 75,83, 101, 139 v é a s e t a m b i é n engramas; impresiones; valores Foppa, Vicenzo: I: 175, 260 forma(s): I: 21, 47, 59, 61, 65, II: 13, 14, 21-33, 35, 36, 38, 43, 47, 52, 5660, 65, 66, 69, 72, 75-77, 79-81, 83, 88, 89,91-100, 102, 109, 110, 113-115, 119-120, 122-124, 126, 127, 131, 138 antiquizante (pagana), I: 19, 65, 217, 233, II: 34, 41, 75, 80, 83, 85, 88, 93-96, 102,107,111-113, 120, 127 dinámicas, II: 22, 29, 76, 77, 89, 96, 100, 102, 117, 118, 120 expresiva, I: 43, 63, II: 13, 31, 62, 100, 105,123 figurativa, II: 15, 24, 25, 44, 74-76, 89, 94, 99, 102 grotesca, II: 87, 47, 87 humanizante, II: 42,47, 112, 118, 119 orgánica, II: 38 simbólica, II: 25, 26, 29, 32, 52, 85, 123 v é a s e t a m b i é n determinación; estilo; transformación fórmula(s) p a t h o s : I: 11, 63, 81, 85, 247, 263,11:7, 29,31,32, 34, 35, 38, 41, 43, 46, 47, 62, 64, 67, 76, 77, 85, 94, 95, 97, 98, 100, 102-105, 116, 117,123, 126, 128, 129,131, 136 v é a s e t a m b i é n dinamogramas; experiencia originaria; gesto; lenguaje gestual y superlativo Fortuna (mitología): I: 99, 143, 149, 169, 185, 195, 243, 247, 257, 258, 262, 263, 266, 268, II: 97, 107, 109, 110, 121, 123 como T u te la P u n te a , I: 99, 218, II: 59 v é a s e t a m b i é n triunfo fortuna: I: 257, 266, II: 41, 103,109, 121 fuente de la, I: 237 nave de la, I: 169, 195, 257, 268 rueda de la, I: 199, 169, 173, 231, 232, 257, 259, II: 74 v é a s e t a m b i é n instrumentos técnicos; Libro de la

IN D IC E ANALÍTICO

Fouquet, Jean: I: 165, 254 Fourment, Héléne: I: 181, 263 Fra Angélico: I: 244 Franceso del Cossa: I, 127, 135, 235, 239,11:79-81 Francesco di Giorgio Martini: I, 123, 169, 234, 258 Francia, Jacopo: I: 205, 273 Francken II, Fr rs: I, 193, 267 Franco, Mattf . I: 159, 251 F r a u W e lt: I, i35, 238 fuerza(s): I: 65, 69, 71, II: 11, 16, 17, 21, 24, 30,31,35-37,41,44-46, 55, 56, 58, 61, 66, 71, 74, 75,77,81, 93, 94, 98,101-103, 107, 109-111, 113, 115, 117, 118, 120, 122, 123, 130 astrológicas (cósmicas), I: 214, II: 40, 42, 44, 45, 53, 55-57, 59, 73, 75, 76, 80, 83, 127, 128 dinámicas, II: 12, 45, 76, 82 de gravedad, II: 16, 27 mágicas (demoniacas), II: 23, 109, 111,127 de la naturaleza, II: 13, 23, 24, 34, 43, 46, 48, 49, 54, 56, 57, 61, 62, 66, 74, 80,81,93, 106, 109,110, 115, 116, 121, 128 v é a s e t a m b i é n cosmos; estilo; expresión; función función: acuñante, II: 33, 36, 115, 146 de la fuerza de gravedad, II: 16, 27 de la polaridad, I: 55, II: 44 preacuñadora, II: 29 Galatea: I: 177, 261,11: 113 Sala de, 1:261,11: 113 v é a s e t a m b i é n triunfo galería: de la Academia (Florencia), I: 215, 263 de Arte (Hamburgo), I: 248, 264, 260-271 de Arte (New Haven), I: 244, 253 de Arte Walker (Liverpool), I: 256 Borghese (Roma), I: 263 Colonna (Roma), I: 253, 256, 263 Ehrhardt (Berlín), I: 268 Estatal (Karlsruhe), I: 264 Estatal (Praga), I: 244 Estatal (Stuttgart), I: 262, 263 Estense (Módena), I: 226 Freer Gallery (Washington), I: 228

Nacional (Londres), I: 236, 237, 244-246, 254, 258, 259 Nacional (Praga), I: 274 Nacional de Arte (Washington), I: 248, 271 Nacional de las Marchas (Urbino), I: 236 Nacional de Umbría (Perusa), I: 244 de los Uffizi (Florencia), I: 220, 221, 236, 237, 239, 244, 246-249, 251, 252,255-258, 273 Galle, Phillip: I: 193, 267 Ganímedes: v é a s e rapto Gattamelata de Narni: I: 273 Géminis: v é a s e signos zodiacales gem m a: a u g u s t e a , I:

107,183, 224, 263, II:

65,66 I: 107, 225, II: 65 trofeo generadores eléctricos: v é a s e instrumentos técnicos Gentile da Fabriano: I: 243 Germánicos: II: 65 gesto(s): I: 11, 63, 77, 83, II: 7, 29, 32 , 72, 103, 105, 115, 118, 123, barbárico, II: 96 de defensa, II: 100 como imagen corporal, II: 29-31, 37, 64,106, 120, 125, 136 meditativo (melancólico), II: 116, 128 pasionales (emociones exaltadas), II: 63, 102, 110, 118, 126 pacificador, II: 126 como reflejo, I: 47, II: 30 como reflexión, I: 47, II: 30 de sometimiento, II: 65 superlativo de, I: 253 de triunfo (apoteótico), I: 81, 85, II: 49, 64, 65, 69, 85, 96, 104,105, 118 v é a s e t a m b i é n a d lo c u tio ; asir por la cabeza; elevación; fórmula p a th o s ; huida; inversión; lamentación; lucha; p a t h o s Ghirlandaio, Benedetto: I: 159, 251, 254 Ghirlandaio, Domenico: I: 41, 107,159, 161, 163, 165, 167, 225, 251-255, 257, II: 15, 16, 48, 64, 86, 103107, 138 taller de, I: 252-254 Ghisi, Giorgio: I: 193, 267 Gibbons, Grinling: I: 197, 269 gigantomaquia: I: 101, 219, II: 61, 98 tib e r ia n a ,

v é a s e ta m b ié n

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Giorgio di Pietro Andreoli (Maestro Giorgio da Gubbio): I: 248 Giorgione: I: 181, 262 Giotto: I: 159, 213, 251, 276, II: 72, 103 taller de, I: 256 Giovanni Antonio da Brescia: I: 145, 175, 243 Giovanni di Ser Giovanni (Lo Scheggia): I: 236 Giovanni Maria da Brescia:I: 260 Girolamo dAndrea Mocetto: I: 175, 260 Giulio Romano: I: 155, 250, 260, 267 Glockendon, Albrecht: I: 181 Goes, Hugo van der: I: 133, 237, II: 86, 104 Goethe, Johann Wolfgang von: I: 274, II: 37, 38, 49 Gombrich, Ernst: I: 15, 23, 25, 27, 29, 31,33,35, 37, 39,41,43,45, 47, 49,51,53, 55, 57,59,61,63,65, 67, 69, 71, 73, 75, 77, 79, 81, II: 12, 40, 69, 102, 105 Gonzaga, Gianfrancesco: I: 203, 272 Gonzaga, Ludovico: I: 171, 259 Gonzaga, Paola: I: 260, Goudt, Hendrick: I: 207, 273 Gourmont, Jean de: I: 250 Gozzoli, Benozo: I: 131, 236, 244, II: 84,85 Graf, Urs: I: 185, 263 Gracias (mitología): II: 107 v é a s e t a m b i é n Apolo Gramática (alegoría): I: 243 Grand, Nicolás le: I: 201, 271 Grasser, Erasmus: I: 135, 238 Gregorio Magno, san: I: 171, 259 Gregorio Nacianceno, san: I: 256 Grenier, Pasquier: I: 139, 241, II: 90 grabado(s): I: 243, 244, II: 35, 53, 63, 70, 84, 88,91,93-96, 99,101, 111, 115, 116, 118, 119, 121, 125, 129, 132 en metal, I: 71, 135,147, 171, 187, 214, 218-221, 225, 234, 238, 239, 243-249, 254-264, 266-274, II: 62, 124 en madera, v é a s e xilografía grisalla(s): I: 238, 243, 250-253, 258260, 276, II: 24, 47, 93, 94, 99, 104-106, 110, 115, 119 grotesco(s): I: 67, 237, II: 87 de monos, I: 237 del norte, II, 96 v é a s e t a m b i é n demonios; jeroglíficos; realismo

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Gualteri, Lorenzo Spirito: I: 119, 169, 231,232, 258, II: 74 Guercino: I: 167, 256 Guido da Columna: I: 240 Gul: I: 113, 228, 229, II: 68 v é a s e t a m b i é n demonio; Perseo Hada, I: 209, 274 Haecht, Willem van: I: 195, 207, 268, 274 Hagesandros: I: 224 Hamburgo: I: 214, 221, 238, II: 33-35, 118, 137-140 H a p a g (buque): I: 209, 274, II: 129 Hebe: I: 143, 242 Hécate: I: 153, 248, II: 100 Héctor: I: 101, 139, 220, 241, II: 90 v é a s e t a m b i é n muerte Hécuba: I: 137, 239, II: 90 Helena: I: 242, II: 90, 95 v é a s e t a m b i é n Paris; rapto Heise, Cari Georg: II: 139 Helios: I: 97, 101, 109, 217, 225, II: 58 en la cuadriga, I: 220 y Faetón, I: 226 v é a s e t a m b i é n ascención; Selene; Sol Herculano: I: 103, 145, 221, 223, 224, 243, 261 Hércules: I: 91, 123, 141, 153, 177, 179, 185, 214, 221, 233, 242, 249, 262264, II: 61, 63, 76, 90, 91, 93. 100, 118.132 y Anteo, I: 145, 243, 244, 247 y Caco, I: 153, 249 y el Centauro, I: 141, 242, 243, II: 91 y la Hidra, I: 145, 243, 244, 262 trabajos de, I: 101, 151, 219, 226, 243, 243,244,11:91,94 v é a s e también Onfalia herencia: I: 33, II: 39, 53, 54, 60, 66, 95, 104.132 de la Antigüedad (pagana), I: 65, II: 35,53, 55, 72, 77, 113 astrológica, II: 55, 58, cultural, II: 14, 53 de las fórmulas p a t h o s , II: 34, 113, 122

de impresiones (o engramas) fóbicas, I: 33, 59, II: 36 mnémica, I: 43, II: 24, 31, 39, 45, 69, 77, 106, 118, 130, 133, 135 v é a s e t a m b i é n masa; r e v e n a n ts ; transmisión Herkenbald: I: 175, 260 Heredes: I: 163, 253, II: 108

v é a s e t a m b i é n Salomé Hertz, Mary: I: 159, 251, II: 138 Hidra: I: 179, 262 v é a s e t a m b i é n Hércules hígado(s): II: 56, 57 adivinatorios, I: 95, 216, II: 56, 57, 127 cósmico, II: 57 observación del, 1: 205, 272, II: 56, 127 v é a s e t a m b i é n Demócrito; Hipócrates Hildegarda de Bingen: I: 91, 214, II: 53 Himeneo: I: 143, 242 Hindenburg, Paul von (monumento a): I: 209, 274, 275, II: 130 Hipócrates: y Demócrito, I: 205, 272, 273, II: 127 v é a s e t a m b i é n contemplación Hippo: I: 169, 258 Holbein, Hans (el Joven): I: 169, 257 Holofernes: v é a s e cabeza; Judith Honorio: I: 225 Honorio III: I: 251 Hooft, Pieter Corneliszoon: I: 269, II: 124 Hopfer, Daniel: I: 135, 238 hostia: I: 213, 276, 277, II: 84, 132 leyenda de la, I: 129, 236 profanación de la, I: 213, 236, 276, 277, II: 84, 132 Huber, Hugo: I: 216 huida: I: 87, 163, 201, 221, 254, 273, II: 62-65, 95, 99, 100, 106, 123, 128, 129 a Egipto, I: 151, 167, 207, 247, 256, 274 de los Dacios, I: 107, 161,163, 225 253, 254, de Jasón y Medea, I: 248 de Lot, I: 165, 255 de Medea, II: 126, 201,271 v é a s e ta m b i é n ; gesto; Medea; Mirra H u n d e r t g u l d e n b l a t t : I: 123, 272

ícaro: y Dédalo, I: 149, 246 iconología: II: 44, 45 del espacio intermedio (I k o n o l o g i e d e s Z w i s c h e n r a u m s ) , II: 45 idealismo: I: 86, 87 Ifigenia: v é a s e muerte; sacrificio incorporación de la sensación ( Z u f ü h l u n g ) : II, 22

imagen(es): I, 16, 31, 35, 77, 79, 83, 85, 87, 215-218, 221, 222, 225, 229, 233-238, 242, 247, 254-257, 259, 261, 262, 264, 265, 267, 269-271, 274, 275, II: 11-14, 21- 22, 25-30, 33-35, 39-41, 43, 45, 47, 49, 5167, 69, 71-75, 77, 79, 81-89, 92100,104-127, 129, 130, 132, 133, 135, 136, 140 -adherente, II: 28, 29 arcaísmo de la, II: 37, 130 cinéticas, II: 92, 125, 131, II: 43, 64, 92, 93, 125, 131 circulación de, II: 14, 120, 129 de las constelaciones (astros), I: 115, 214, 218, 230, 232, 261, II: 52, 55, 59, 60, 66,71,73,78, 79, 119 de los decanos, I: 229, 230, II: 71, 72, dinámica de la (en movimiento), II: 12,31,64, 120, 122,11:43 energía de la (poder), I: 16, 24, II: 43,47, 53,55,85,91,93, 119, 133,135 emigración de (itinerario), I: 69, II: 52, 80 morfología de, II: 38, 67, 135 palabra e, I: 31, II: 14, 55, 81,91, 97, 120,124 de los planetas, I: 111, 215, 227-230, 232, 246, 259, 261, 265, II: 59, 69, 70, 72, 73, 76, 111, 139 potencial dinámico de la, II: 39, 62, 92, 93,98, 99, 120, 121, 131 como signo, II: 14, 24, 27-29, II: 45, 84 como símbolo (o figura), I: 27, II: 14, 27, 29, 33, 43, 45, 52, 58, 59, 78, 101, 109, 112, 121, 128-132 teoría de la, II: 33, 40, 131 telegráficas, I: 93, 216, II: 55 transmisión de la, II: 14, 47, 55 transmigración, II: 42, 52 v é a s e t a m b i é n A tla s ; ciencia; cuerpo; devoción nórdica; espacio; expresión; fantasía; forma; gesto; grisalla; hígado; lenguaje; nexo; perspectiva; polos; polaridad; r e v e n a n ts ; simbolización; transportes ( T r a g e r ); U r w o r t; valores límite (G r e n z w e r t e ); vida imaginación: I: 31, II, 23, 27, 29, 31, 75, 77, 83, 113, 135 v é a s e t a m b i é n fantasía

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ÍN D IC E ANALÍTICO

impresión(es) (E i n d r u ( ü ) c k ( e )): I: 33, 57, 61, II: 16, 17, 26, 29, 56, 60, 65, 77, 98, 106, 135 antiquizantes, I: 37, II: 41 fóbicas, I: 33, II: 31 y expresión, II: 33 v é a s e t a m b i é n huella impulso: II: 13, 15, 116, 136 psíquico (A n t r i e b ), I: 31, II: 55, 75, 77, 127 primitivo (primigenio), I: 49, 103, 110,126 véase también fantasía; expresión instrumento(s): I: 31, II: 13, 14, 17, 21, 28, 43, 45, 47, 52, 57, 70, 73, 74, 76, 80, 117, 128, 131, 132 de orientación cosmológica ( In s tr u m e n te z u r k o s m is c h e n O r i e n t i e r u n g ), I: 27, II: 27, 56 técnicos, II: 48, 52, 110, 119 intercambio: I: 69, 214, II: 120, 138 cultural, I: 89, 214, II: 52, 53, 59 entre este-oeste y norte-sur, 96 entre norte y sur, I: 71, II: 42, 82, 87,

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entre valores de expresión, I: 65, 69, 71,11: 47 interruptor: II: 26, 31, 122 v é a s e t a m b i é n fantasía; instrumentos técnicos inversión: I: 260, 274, II: 36, 37, 88, 96, 112

energética: I: 51, 250, 260, II: 15, 32, 44-46, 80, 87, 95, 96, 99, 102-104, 108, 111, 112, 114, 115, 117, 122, 129 Iris: I: 143, 242, II: 105 y Turno, I: 161, 252, II: 105 Isis: I: 223, II: 70, 73 culto a, I: 105, 223, II: 64 Pelagia, I: 169, 257 y Prokné, I: 137, 240 v é a s e t a m b i é n danza ritual Isotta: II: 76, 78, 79 v é a s e t a m b i é n apoteosis Isthar: II: 69 itinerario: I: 214, 174, II: 52, 107, 116, 133 de la imagen, II: 14, 34, 80, 109,120, 129 Jacobo: y Esaú, I: 165, 255 Jacopo da Fabriano: I: 249 Jacopo del Sellaio: I: 153, 167, 248, 256

Janitschek, Hubert: II: 137 Jasón: I: 141, 242 v é a s e t a m b i é n Creúsa; huida; Medea jeroglíficos: II: 108,109 astrales (mágicos), II: 52, 71, 74, 77 grotescos, I: 67, II: 47, 79, 119 Jerónimo, san: I: 133, 145, 159, 237, 244, 251,276, II: 87, 94 Job: II: 104 Jolles, André: II: 105, 108, 138 Jordaens, Jacob: I: 193, 267 Juan Bautista, san: I: 163, 165, 171, 253, 254, 255, 259, II: 107 palio de, I: 129, 235, 236, II: 107 v é a s e t a m b i é n cabeza; cazadora Juan VIII, Paléologo: I: 131, 236, II: 84 Juana la Loca: v é a s e desfile Judith: I: 161, 165, 167, 255, 256 v é a s e t a m b i é n cabeza de Holofernes juego(s): I: 27, 53, 73, 191, 209, 258, 266, 274, II: 11, 15, 17, 21, 60, 73, 118, 121, 127, 131 astrológico (mágico-cósmicos), I: 115, 119, 229, 232, II: 70,71,73, 74 cortesanos, II: 83, 93 de dados, I: 115, 229, 232, II: 71, 73 del dodecaedro, II: 73 de naipes, I: 173, 259, II: 111, 117 simbolización del, II: 21 de suertes, I: 232 Juicio Final: I: 133, 183, 237, 263, II: 116 Juno: I: 137, 262, II: 65, 78, 105 y Cibeles, I: 137, 240 Júpiter: I: 113, 117, 121, 123, 137, 143, 151, 173, 179, 189, 199, 228-233, 240, 243, 247, 261, 265, 270, 271, II: 59, 69, 72, 78, 114, 118, 119 y Ceres, I: 195, 268, Doliqueno, I: 219, II: 60 Heliopolitano, I: 99, 219, II: 60 y sus hijos, I: 117, 121, 230, 232, II: 75 v é a s e t a m b i é n planetas; triunfo Justi, Cari: II: 137 k a ir o s : I: 169, 258 Kaufmann, F.J.: I: 207, 274 Kepler, Johannes: I: 93, 215, II: 34, 42, 54, 55, 78 K i t a b a l - B u lh á n : I: 227-229, II: 68 Kleeberger: I: 187, 264, II: 118 Knüpfer, Nikolaus: I: 195, 268 Kreuzlingen (Suiza): II: 33, 101, 139 kudurru: I: 216, II: 57, 65

Kulmbach, Hans von: I: 149, 246 Lamberts, Gerrit: I: 270 lamentación: I: 205, 250, 272, 273, II: 63 de Cristo, I: 157, 250, 251 de Francesca Tornabuoni, I: 157, 250 v é a s e t a m b i é n fórmula pathos Lamprecht, Karl: II: 12, 137 Laocoonte: I: 105, 155, 223, 249, 250, II: 41,64, 100, 101, 126 grupo de, I: 105, 224, 249, II: 64, 100 v é a s e t a m b i é n dolor; muerte; sacrificio Laodamía: v é a s e Protesilao larva: II: 42 L a s m a r a v i l la s d e la c r e a c i ó n : I: 228, 229 Laurana, Francesco: I: 246, II: 75, 97 Laval, Jeanne de: I: 246 Le Brun, Charles: I: 267 Le Francq van Berkhey, Joannes: I: 272 Le Grand, Nicolás: I: 201, 271 Lefébvre, Valentín: I: 267 Lefévre, Raoul: I: 242, II: 91 Leinberger, Hans: I: 238 lenguaje: I: 11, 35, 77, 83, 217, II: 7, 14, 17, 21, 32, 36-38, 60, 96, 119, 124 formal, I: 19, 59, 63, 75, 81, 85, II: 119 gestual, I: 19, 21, 41, 43, 63, 65, 69, 75, 77, 83, 87, 253, II: 29, 30, 32, 36-38,41,44, 48,61,63,65, 83, 93, 94, 98, 99, 104-106, 108, 110, 119, 122, 127 v é a s e t a m b i é n engramas; fórmula p a t h o s ; palabras primigenias; preacuñación Leo: v é a s e decanos; signos zodiacales Leonardo da Vinci: I: 91, 161, 169, 199, 214, 215, 252, 254, 258, 270, II: 53, 54, 64, 105, 126, 138 v é a s e t a m b i é n cena Leucípoo: hijas de, II: 62 liberación: I: 27, 75, 243, 257, II: 66, 93, 95,117 de Andrómeda, I: 97, 218, II: 43 de los batavos, I: 269-271, II: 125, 126 del dominio mágico, II: 27, 43, 54, 58, 73, 80, 110, 113, 118 del p a t h o s , I: 248 de Prometeo, I: 101, 221

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LINDA BÁEZ RUBÍ I ABY WARBURG. EL ATLAS DE IMÁGENES MNEM OSINE

Libérale da Verona: 1: 145, 244 Libra: v é a s e signos zodiacales L ib r o d e la F o r tu n a : I: 231 Libro de notas: del Schloss Wolfegg, II: 75 v é a s e t a m b i é n astrología; Maestro del Gabinete de Ámsterdam; Meister Joseph Licaste: I: 143 Licurgo: I: 103, 222, II: 63 Lievens, Jan: I: 197, 269, 272 Limbourg (hermanos): I: 214 Lippi, Filippino: I: 153, 155, 165, 167, 177, 183, 248, 249, 261, 263, II: 64, 100, 137 Lippi, Filippo: I: 165, 254, 256 II: 15 Lippo d’Andrea (Pseuda Ambrogio di Ballensi): I: 260 Lira: I: 179, 262 litomancia: I: 229, II: 68, 69, 73 Loggan, David: I: 191, 266 Lógica (alegoría): I: 173, 259 Lombardi, Alfonso: I: 255, II: 107 Londres: Biblioteca Británica, I: 234, 239, 240, 248, 256, 257 Lorenzo dAndrea: I: 175, 244 Lorenzo di Credi (Lorenzo dAndrea d’Oderigo): I: 147, 244 Lorenzo, san: I: 171, 259 El Escorial, I: 225, 229, 230, 253, 254, 267 Lot: I: 255, II: 107 v é a s e t a m b i é n huida Lotti, Lorenzo di Ludovico di Guiglielmo (Lorenzetto): I: 177, 261 lucha: I, 59, 77, 83, 100, 106, 107, 161, 219,11:21,37,55, 62, 65, 79, 85, 91,93,94, 95, 106, 98, 109, 118, 126 entre carnaval y cuaresma, I: 135, 238 entre dacios y romanos, I: 224, 252, de los dioses lacustres, I: 171, 259 por la falda, I: 135, 239 contra lo monstruoso, II: 68, 112 por los pantalones, I: 135, 238, 239, 244, II: 88 con el planeta Marte, II: 54 psíquica, I: 27, 59, II: 42, 52, 54, 58, 72, 77,81,84, 95, 99, 101, 108, 113, 117, 118

ascenso; espacio de estilo; fórmula; reflexión p a th o s ; gesto; Gigantomaquia Lucrecia: I: 175, 197, 260, 269, II: 78, 124 Luini, Bernardino: I: 246 Luna: I: 113, 115, 117, 121, 123, 143, 173, 189, 217, 228, 229, 231-233, 242, 259, 265, II: 57, 59, 70, 75 como auriga, I: 109, 226 Diana-, I: 226 y sus hijos, I: 121, 232, II: 76 y Mercurio, I: 143, 243 Nanna, I: 216 Saturno y, I: 189, 265 Selene, I: 217 Sol y, I: 97, 220, -Virgo, I: 179, 262 v é a s e t a m b i é n planetas Lüneburg (Alemania): I: 265, II: 120 véa se ta m b ié n

Macinghi, Alessandra: II: 89 macrocosmos: II: 53, 71 Maestro de las Banderolas: I: 238 Maestro de la Capilla de San Nicolás, I: 167, 256 Maestro Ermengaud des Béziers: I: 229 Maestro de Ferrara: I: 235, 248 Maestro Florentino, I: 263 Maestro del Gabinete de Ámsterdam: I: 232 Maestro Giorgio da Gubbio: v é a s e Giorgio di Pietro Andreoli Maestro de las Ilustraciones de Boccaccio: I: 257 Maestro del Juicio de París: I: 241, 244 Maestro del Libro de Notas (Maestro del Gabinete de Ámsterdam): I: 232 Maestro de María de Borgoña: I: 235, 238 Maestro dagli occhi spalancati: I: 235 Maestro René, v é a s e d’Eyck, Barthélemy Maestro de las Tablas de Barberini: I: 255 Maestro del Tarot: I: 259, Maestro di Tolentino: I: 256 Maestro del Torneo de Santa Croce: I: 235 Meister Joseph: I: 215, II: 75, 232 magia: I: 229, II: 46, 47, 53, 68, 69, 71, 81,83, 88, 89, 107, 120, 127, 131, v é a s e t a m b i é n anatomía; experiencia; fuerza; jeroglíficos;

juegos; nexo; pensamiento; Picatrix; polo; ritual; m a g n a m a te r : I: 221, II: 62 Malachbel: I: 109, 139, 225, 241, II: 67 Saturno-, I: 225 Malatesta, Segismundo de: I: 233, II: 75 Manet, Édouard: I: 181, 262, 263, II: 33, 44, 45, 111, 115, 116, 199 manía: II: 60, 77 -furor, II: 72, 102, 103 v é a s e t a m b i é n ascenso; éxtasis Manilio: II: 72, 77, 78, 80 Mannucci, Paolo: I: 169, 257 Mantegna, Andrea: I: 145, 157, 171, 173, 243, 250, 258-261, 263, II: 41,42, 94, 102, 103, 110, 117, 118 Mantua: Palacio Biondi, I: 258 Palacio Ducal, I: 258, 259 Palacio del Té, I: 236, 250 manuscrito: I: 7, 23, 33, 224, 242, 248, 249, 257, II: 11, 17, 88,91,92, 100

astrológico, I: 215, 217, 218, 227231,240, II: 53, 68-72, 75 Marduk (dios solar): II: 63, 69 -Zakir-Scnumi I, I: 260, II: 57 María: I: 259, II: 70, 129 ingreso al templo, I: 163, 165, 253, 255, II: 107 -Níobe, II: 128, 129 presentación de, I: 145, 244 María Magdalena (Biblia): I: 123, 234 María Magdalena de Austria: I: 266 Marsili, Bastiano: I: 191, 266 Marciano Capella: I: 240 Marte: I: 101, 113,121, 215, 220, 228230, 232, 242, 259, 265, II: 54, 59, 69,71-75, 78, 97, 118 como guerrero, I: 109, 115, 117,143 173, 189, 226, 228, 229, 231, 232, 259, II: 54, 59, 66, 68, 69, 72 y sus hijos, I: 93, 117, 121,215, 230, 232 órbita de, I: 93, 215, II: 54 v é a s e t a m b i é n lucha; planeta Martini, Simone: I: 67, 256 masa: I: 31, II: 16, 32 apercitiva, II: 16 de impresiones, I: 61, II: 16,17 hereditaria (E r b m a s s e ), I: 29, 33 Masaccio: I: 203, 272, II: 85, 127, 137 Maso di Bartolomeo: I: 254 Masolino: II: 137 matanza: I: 234

ló ­

ÍNDICE ANALÍTICO

ele los inocentes, I: 151, 163, 195, 201, 247, 253, 254, 268, 270, 271, II: 99,106,123,126 de Quíos, I: 209, 274 Matnam, Jacob: I: 193, 267 Matteo di Giovanni: I: 163, 254 Maximiliano I: I: 169, 185, 258, 264, II: 118 Meckenem, Israel van: I: 135, 238 medalla: I: 107, 203, 225, 236, 246, 249, 253, 254, 257, 258, 272 Medea: I: 103, 153, 209, 221, 248, 271, 274, II: 35, 62, 63, 76, 99, 126 homicida, I: 201, 221, 248, 274, II: 62, 63, 99, 126, 129 -Políxena, II: 35 y Jasón, I: 103, 147, 153, 161, 221, 245, 248, 252, II: 95 véase también huida; madre Médicis: I: 71, 147, 245, II: 78, 83, 89, 95, 97, 98, 103, 109, 113 Cósimo I, I: 193, 267 Cósimo II, I: 266 Fernando de, II: 137 Francisco I, I: 266 Giuliano de, I: 159, 246, 251, II: 97 Lorenzo de, I: 147, 149, 159, 244, 246, 251, II: 86, 97 María, I: 191,266, II: 121 Nannina de, I: 257 Piero y Giovanni, I: 159, 251 -Tornabuoni, I: 89, 214 medios: transmisores de imágenes, II: 47 véase también estampilla postal; grisalla; sarcófago meditación: I: 250, II: 87, 94, 98, 101, 103, 104, 109, 112, 115, 116, 119, 127, 128 abandonada, I: 33, II: 31 véase también vida pasiva Medusa: terror de, II: 84 véase también cabeza; Perseo Meer, Noach van der, el Joven: I: 201, 272 Mehmed II: I: 163, 254 melancolía: I: 187, 264, II: 54, 60, 70, 102, 103, 116, 119, 128 véase también éxtasis; Sofrosina Meleagro: I: 153, 247, 252, II: 63 véase también muerte Melpómene: I: 173, 185, 259, 264 véase también musas Memling, Hans: I: 133, 237, II: 86

memoria: I: 29, 33, 35, 37, 43, 47, 53, II: 121, 131, 135 orgánica, I: 31, 33, II: 135 véase también acervo; engrama ménade (s): I: 41, 47, 103,145, 173, 222, 243, 259, II: 62, 63, 93, 97, 102, 107, 108, 129 canéfora, II: 108 danzante, I: 105, 123, 223, 234, II: 15, 64,101, 111 domesticación de la, II: 77, 107 frenética, I: 103, 221,222, II: 15, 63, 99, 100, 102 invertida, II: 103, 108 como sacerdotisa, I: 221, 223 como victoria, II: 107 véase también asir por la cabeza; Dionisio; ninfa Mengs, Antón Raphael: I: 181, 262 Mercurio: I: 115, 121, 123, 228, 230, 232, 233, 247, 259, 264, 265, II: 59, 70, 72, 73, 75, 77, 111, 151, 173, 185, 189 como escribano, I: 113, 228, II: 69 y sus hijos, I: 121, 232 Júpiter y, I: 199, 271 como obispo, I: 231 y París, I: 137, 240 Venus y, I: 117, 231 véase también Luna; planeta; triunfo metamorfosis: I: 246, 251, II: 15, 29, 35, 38, 40, 60, 67, 96, 97, 99, 103, 108, 130 Meung, Jean de: I: 232, II: 73 Michaelis, Adolf: II: 137 Michel de Verona (taller): I: 248 microcosmos: II: 40, 53, 57, 71 véase también macrocosmos Miélots, Jean: I: 181, 242, 262 Miguel Ángel: I: 63, 177, 183, 261, 263, II: 43, 44, 112, 116, 117, 122 véase también ascensión; despeñamiento; Faetón Milán: I: 257, II: 90 Biblioteca Ambrosiana, I: 240 Castillo de los Sforza, I: 234 Santa María de la Gracia, I: 270 Palacio Real, I: 225, 269, II: 66 Pinacoteca Brera, I: 244, 246, 248, 273 mímica: I: 57, II: 30, 32, 63, 82, 87, 91, 94, 108, 109, 118, 120, 125, 128 Minerva: I: 173, 259, II: 15, 48, 79, 79, 111

Hércules y, II: 76

Neptuno y, I: 195. 2r" pacífera, I: 149, 246. II:

Roma-, II: 65 templo de, I: 123, 233 victrix, I: 107, 224, II: 65 véase también triunfo miniatura, I: 214, 227-231, 235, 237, 239, 240, 242, 248, 249, 253, 256, 257, 261, 262, II: 43, 53, 68, 70, 72, 79, 87, 91, 92, 105, 107 Mirra: I: 103, 221, II: 62 véase también huida Mitra: I: 109, 226, II: 46, 66, 67, 117 altar de, I: 109, T il Cronos-Fanes, I: 109, 226 matando al toro, I: 109, 226, 227, II: 67 nacimiento de, II: 66, 67 en el zodiaco, I: 109, 226, II: 67 véase también ascensión; mitreo mitreo: en Dieburg, I: 109, 226, II: 66 en Heildeberg-Neuheim, I: 227 en Ostia, I: 109, 226 en San Clemente (Roma), I: 109, 226, 227 en Santa María de Capua Vetere, I: 226 Mnemosine (mitología): II: 39, 40 como el Atlas de imágenes, I: 3, 11, 15, 23,35,37,61,87,11:3, 7, 14, 17,21,22, 27, 29,33, 34, 36,3841,45-47, 49, 52, 60, 112, 117, 139, 140 modelo(s): I: 25, 27, 35, 217, 219, 221, 223, 238, 247, 252, 253, 259, 266, 270,273,274, II: 11-13,37, 60-62, 72, 73, 75, 90, 97, 98, 101, 102, 104, 105, 107, 108, 113, 115, 118, 126, 127, 129, 130 en arcilla, I: 235 en bronce, I: 216 nórdicos, II: 95, 104, 107,119,120 preacuñantes, I: 35, 219 en yeso, II: 98 Moeyaert, Nicolaes: I: 195, 205, 268, 273, II: 123 Monogramista S.E.: I: 245 monstruo(s): I: 29, 65, II: 27, 48, 55, 72, 74,81,112 aspecto, II: 35, 44, 47, 48, 76, 112, 114, 127, 132 domador del, 218, II: 43, 48, 59, 68, 72, 80 liberación del, II: 34, 48, 127

168

LINDA BÁEZ RUBÍ | ABY WARBURG. EL ATLAS DE IMÁGENES M NEM OSINE

oriental, I: 218, II: 60, 70, 79, 80, 114 sujeción al, II: 46 v é a s e t a m b i é n cosmológica; demonios; fantasía; lucha Montefeltro, Federico: I: 242 morfología: II: 37, 38, 62, 67, 68, 69, 100, 106 principios de, II: 39 procesos de (desarrollo), II: 40, 60, 106,135 movimiento(s): I: 47, 71, II: 15, 21, 22, 25, 36,38,39,41,42, 58, 62, 63, 75-77, 82, 83, 85, 93-96, 97, 100, 101, 103-105, 109, 110, 113, 114, 117, 120, 122, 123, 126, 129 corporal (gestual), I: 57, II: 15, 30, 64, 80,83, 87, 93, 96, 106, 115, 116, 118, 124, 125, 136 de los planetas (y astros), II: 54, 56, 57, 63, 71, 88 de reacción inmediata, II: 35, 125 extático, II: 88 frenético, II: 98 idealizante, I: 105 migratorio, II: 58 pendular (oscilatorio), II: 21, 28, 45, 103, 106, 135 reflexivo, II: 27, 35, 125 v é a s e t a m b i é n accesorio; danza; dinámica; energía; estilo; forma; fórmula pathos; fuerza; imagenvida Mozzanega, Agostino da: I: 236 muerte: I: 161, 236, 239, 250, 252, 263, II: 35, 44, 58, 60-62, 65, 66, 95, 97, 102-105, 108 de Acteón, I: 151, 247 de Alcestes, I: 103, 222, II: 102 de Attis, II: 81 de Francesca Tornabuoni, I: 157, 161,250,252, II: 102 de Héctor, I: 101 de Laocoonte, I: 155, 223, 249, 250, 11:41 de Meleagro, I: 103, 151, 157, 222, 247, 250, II: 63, 102 de Orfeo, I: 103, 137, 141, 153, 171, 185, 221, 222, 237, 239, 242, 248, 259, 264,11:35, 63,91, 100, 118 de Palamedes, I: 139, 241, II: 90, de Penteo, I: 103, 222 de san Pedro Mártir, I: 163, 253 del sacerdote, I: 223, 249 -sacrificio, II: 35, 63, 117, 123

ciclo; danza; descenso; Cristo mundo afectivo personal ( G e i s t e s h a u s h a l t ): II: 26 Munich: I: 263, 265, II: 137, 140 Antigua Pinacoteca, I: 263 Biblioteca Estatal de Baviera, I: 215, 231,235, 240 Gliptoteca, I: 226 musas: I: 97, 177, 217, 259, 261, II: 25, 39, 111, 113, 117 Calíope, I: 173,185, 259, 264 Clío, I: 173, 259 como regidoras de las esferas, I: 217, II: 58, 111 danzantes, I: 173, 259 Erato, I: 143, 173, 177, 242, 259, 261, II: 113 Melpómene, I: 173, 185, 259, 264 Talía, 11:111 Urania, I: 173, 259, II: 111 y las Piérides, I: 261 y Apolo, I: 177,217, 261,11: 76, 111 y artes liberales, I: 123, 233, 259, II: 76 museo: Arqueológico (Madrid), I: 219 Arqueológico Nacional (Nápoles), I: 217-219, 221, 223, 224, 226, 245 Arqueológico Nacional (Florencia), I: 220, 252 de Arte (Basilea), I: 239, 257, 263 de Arte (Cleveland), I: 235 de Artes Decorativas (París), I: 241, 252 Ashmolean (Oxford), I: 236, 244 de Bellas Artes (Boston), I: 244, 255, 264 de Bellas Artes (Lille), I: 256 Boijmans Van Beuningen (Rotterdam), I: 222, 248 Británico (Londres), I: 216-218, 223, 239, 243, 245, 247, 251, 258, 260, 263, 264, 268, 270 Cá d’Oro (Venecia), I: 249 Calvet (Aviñón), I: 219 Capitolino (Roma), I: 223, 225, 227, 241, 269 Chiaramonti (Vaticano), I: 220, 222 de la Ciudad (Múnich), I: 238 de la Ciudad y del Distrito (Dieburg), I: 226 Cívico (Boloña), I: 254 Cívico (Piacenza), I: 216, v é a se ta m b ié n

Cívico de Arte de Castelvecchio (Verona), I: 261, 268 Condé (Chantilly), I: 214, 240, 246, 254 Estatal de Badén (Karlsruhe), I: 227 Estatal del Rin (Tréveris), I: 226 Estatales (Berlín), I: 215-217, 221, 229, 237, 238, 242, 244, 245, 248, 249, 251, 253, 254, 257, 260-262, 268, 270 Historia del Arte (Viena), I: 224, 258, 263, 264, 273 de la Universidad (Oxford), I: 243 de Victoria y Alberto, I: 234, 240, 272 Isabella Stewart Gardner (Boston), I: 260 Jacquemart André (París), I: 260 del Louvre (París), I: 216-222, 224, 234, 236, 241, 243, 244, 246-248251, 255, 259, 262, 264, 272, 274 Metropolitano de Arte (Nueva York), I: 239, 256, 263, 274, 276 Nacional (Atenas), I: 217, 222 Nacional (Roma), I: 219, 226, 227 Nacional de Alemania (Núremberg), I: 264 Nacional de la Antigüedad (Parma), I: 226 Nacional del Bargello (Florencia), I: 234-236, 238, 243, 250, 252-254 Nacional de Bavaria (Múnich), I: 262 Nacional de Capodimonte (Nápoles), I: 237, 254 dell’Opera del Duomo (Orvieto), I: 223 de Orsay, I: 262 del Palacete (Aviñón), I: 244 Pío Clementino (Roma), I: 220 del Prado (Madrid), I: 234, 237, 268 del Vaticano (Roma): I: 219-222, 224 Música (alegoría): I: 123, 233 música, II: 35, 76, 91, 120 v é a s e t a m b i é n Apolo; intermezzo; ópera; Orfeo Mussolini, Benito: I: 211, 275, II: 131 (reproducción de la sensación): II: 22 Nápoles: I: 15, 61, II: 46, 140 San Pedro Mártir (Iglesia), I: 237 N a c h fü h lu n g

ÍN D IC E ANALÍTICO

Napoleón:

apoteosis; v é a s e elevación Narciso: I: 139, 240 Narni, Gattamelata de: I: 273 Naso: I: 177, 183, 261,263 Nastagio degli Onesti: I: 245, II: 95 Neptuno: I: 161, 191, 193, 253, 266, 267, II: 78, 120-122, 130 y Anfítrite, I: 267 como dios lacayo, I: 267 reino de, I: 267, II: 121 y Minerva, I: 193, 267 v é a s e t a m b i é n Barbados; Carlos II; desfile; estampilla postal; Psique; triunfo; q u o s eg o Neso: I: 243, II: 61 nexo: 11:51,92, 111, 135 mágico-asociativo (m a g i s c h v e r k n ü p f e n d e ) , II: 23 Niccoló Fiorentino: I: 255, II: 105 Nicoletto da Modena: I: 169, 257 Niccoló dAntonio degli Agli: I: 177, 242, 248, 261 Niccoló di Giacomo di Nascimbene (Niccoló da Bologna): I: 153, 248 Niké: I: 107, 224, 251, 274, II: 65, 103, 129 Nilo: I: 101,220 ninfa: I: 46, 219, 255, 270, II: 15, 41, 76, 98, 105,106, 108, 116, 124, 129, 130, 138 como ángel de la guarda, I: 255, II: 128 -ángel-victoria, II: 109 como bruja, I: 248 canéfora, II: 107, 108 cazadora de cabezas, II: 107, 129 Cloris, I: 246 diosa-Venus-Diana, II: 107 extática, II: 60 con frutas, I: 161, 253, II: 107 como Fortuna, II: 118 Gradiva, II: 108 como mariposa, II: 105 -ménade, II: 108 como musa, I: 111 como Niké-Victoria, II: 129 como p r i m u m m o b ile , II: 118 v é a s e t a m b i é n Eilbringitte; Isotta; Giovanna Tornabuoni; ménade; polaridad; servidumbre cristiana ninfalización: II: 76 Níobe: I: 221, II: 128, 129 hija de, I: 103, 207, 221,273 como madre, I: 273, II: 62, 128 véase

ta m b ié n

María-, II: 129 nióbides: I: 221, 273, II: 62, 100 v é a s e t a m b i é n pedagogo Nix: v é a s e Luna; Selene Nolpe, Pieter: I: 266 norte: I: 63, 71, 97, 214, 217, 218, 224, 231, 232, 237, 253, 265, 266, 273, 274, II: 14, 42, 52, 59, 74, 82, 85, 87-90, 92, 110, 112, 114, 117, 119, 120, 138 v é a s e t a m b i é n cultura flamenca; intercambio Novelli, Francesco: I: 171, 259 Nueva York (Estados Unidos de América): I: 216, II: 138 Nuevo México (Estados Unidos de América): II: 23, 138, 139 Ocasión: y Penitencia, I: 169, 258 Occidente: II: 14, 60, 67, 68, 101 v é a s e t a m b i é n Oriente; rutas de migración Oikumene: II: 65 óleo: I: 197, 237, 238, 244, 247, 248, 250-258, 260-264, 267-274, 276, 11:94 Onfalia: Hércules y, I: 109, 226 Orfeo: I: 137, 143, 153, 195, 221, 239, 242, 248, 263, II: 35, 63, 100 y Eurídice, I: 151, 153, 222, 242, 247 y los animales, I: 153, 248, 268 v é a s e t a m b i é n muerte órgano: II: 22, 25, 26, 30, 31, 56 v é a s e t a m b i é n fantasía orientación: I: 11, 27, 63, 89, 214, II: 7, 24, 27, 30, 32, 34, 43, 46, 47, 49, 53,58, 59, 75, 110 cosmológica, II: 34, 43, 45, 48, 52, 53, 55, 56, 59, 69, 108, 113, 135 v é a s e t a m b i é n función mnémica; instrumento; proceso psíquico Oriente: II: 14, 58, 67, 68, 80, 101, 129 v é a s e t a m b i é n Occidente; rutas de migración ornamento: I: 135, 238, 243, 273, II: 17, 21, 28, 90, 94, 95, 97, 102, 108, 109, 124, 126 v é a s e t a m b i é n energía estática; estado de contemplación Orvieto, Catedral (Capilla de San Brizio), I: 250,260 oscilación(es): I: 29

emotiva (anímica . II: 4-1. 1 A 7 2 -

104 hacia adentro ( e in s c h w n ig e ': 1~ hacia afuera ( a u s s c h w i n g e r : ): I: 2~ entre los polos, I: 29, 31, II: 29. 40, 45 61,87 v é a s e t a m b i é n distancia; fantasía; movimiento pendular; vida en movimiento Ostia: v é a s e mitreo Ovens, Jürgen: I: 201, 270, 271 Ovidio: I: 137, 271, II: 13, 35, 60, 91, 100,139 metamorfosis de, I: 247, 248, II: 35, 97, 99 moralizado, I: 239, II: 88, 91 v é a s e t a m b i é n dinamogramas; manuscritos; mitología; U r w o r t Oxford: I: 227-229 All Souls College, I: 219 Biblioteca Bodleiana, I: 227-229 Pablo, san: I: 171, 205, 259, 273, II: 127 conversión de, I: 155, 249 Pace, Luigi da: I: 261 Padua: Basílica de San Antonio, I: 247, 250, 256 Capilla de la Arena, I: 276 paganismo: I: 13, 57, 61, 65, 75, 79, 85, 234, 235,254,11:56,81,84, 85, 88, 98 v é a s e t a m b i é n Antigüedad; forma; herencia; profetas; sarcófagos; sobrevivencia; Roma; valores expresivos palabra(s) ( W o r t ( e )): II: 21, 37, 71, 73, 120, 139 e imagen, I: 31, 77, 83, II: 14, 15, 81, 91, 97, 120 juego de, I: 27, 53 v é a s e t a m b i é n acción palabras originarias ( U r w o r t e ): I: 87, II: 35, 36, 38, 60, 62, 100, 122 del lenguaje gestual, II: 37, 41,44, 93, 94 v é a s e t a m b i é n polos Palamedes: v é a s e muerte Palas: I: 246, II: 77, 97, 98 Atenea, I: 149, 246, II: 113 y Centauro: I: 246, II: 97 palio: I: 129, 235, 236 Panzano, Fruoxino da: II: 98 París: I: 232, 242, II: 75, 122 y Helena, I: 137, 240, 244, II: 95

170

LINDA BÁEZ RUBÍ | ABY WARBURG. EL ATLAS DE IMÁGENES M NEM OSINE

juicio de, I: 101, 137, 139, 141, 181, 219, 220, 240-242, 262, II: 61, 62, 90, 95, 114-116, Mercurio y, I: 137, 240 sueño de, I: 181 v é a s e t a m b i é n Antenor; Helena; Menelao; rapto París, Biblioteca del Arsenal, I: 239 Biblioteca Nacional, I: 214, 225, 228, 239, 242, 256, 269 Parma: I: 258 Sommavilla Sabina, I: 226 Parigi, Giulio: I: 266 Parnaso: I: 173,177, 243, 259, 261, II: 111, 113 Pasífae: I: 149, 246 v é a s e t a m b i é n Artemisa Passau: v é a s e almanaque Passe, Crispín de (el Viejo): I: 195, 268, 269 Pasti, Matteo de’: II: 75, 89 p a th o s : I: 19, 27, 51, 63, 248, II: 77, 83, 94,98, 100, 101, 111, 115, 122, 125, 128, 129, 131, 136 bélico, II: 98, 106 del exterminio, I: 248, 271, II: 99, 126 del sacrificio, II: 60, del sufrimiento (dolor), I: 249, 250, II: 64, 65, 103 del triunfo (S i e g e r p a t h o s ), I: 224, 251,258, 260, II: 65, 104, 111, 117 v é a s e t a m b i é n fórmula; inversión energética pedagogo: I: 103, 221, II: 62, 100 Pedro, san: I: 171, 203, 205, 259, 272, 273, II: 85, 127 v é a s e t a m b i é n muerte Pegaso: I: 97, 179, 218, 262 Pencz, Georg: I: 153, 248 Penélope: I: 137, 239 Pennacchi, Girolamo: I: 157, 250 pensamiento(s): II, 11, 12, 13, 14, 17, 22, 36, 40, 48, 54, 55, 57, 60, 67, 76, 81, 85, 107, 110, 113, 132, 136 abstracto, II: 74, 76 mágico, I: 214 pensar en imágenes (b il d h a f t e s D e n k e n ): II: 26 Penteo: v é a s e muerte Pentesilea: I: 139, 241, II: 90 p e r m o n s t r a a d s p h a e r a m : I: 13, II: 34, 55, 56,112

contemplación; monstruo percepción (E m p f i n d u n g ): I: 35, 57, 79, 81,85, II: 16,21-24, 26-31,33, 36, 37,41,46,47, 59, 67, 75, 84, 92-96, 99, 102, 106, 110,112, 117, 119, 122, 123, 125-127, 135, 136 perímetro(s): acuñantes (P r a g e r a n d e r ), II: 49 v é a s e t a m b i é n contorno(s); determinación de la forma Perino del Vaga: I: 267 periódico(s): II: 46, 129, 130 H a m b u r g e r F r e m d e n b l a t t , I: 93, 209, 213,216, 270, 277 H a m b u r g e r I l lu s t r i e r t e , I: 93, 216 H a m b u r g e r N a c h r i c h t e n , I: 274 M ü n c h e n e r I l lu s t r i e r t e P r e s s e , I: 216 T e m p o , I: 277 Perseo: I: 97, 111, 113, 143, 215, 218, 228, 229, 242, II: 34, 40-43, 59, 68, 69, 72, 79-81,84, 85, 113, 114 v é a s e t a m b i é n decano; emancipación del monstruo; liberación de Andrómeda; cabeza de Gul Perusa: II: 76 San Bernardino, I: 123, 234, 248, 256,273 Peruzzi, Baldasare: I: 153, 179, 181, 247, 248, 261,262, II: 43, 113 Pesaro: I: 153, 242, 248, 261, II: 92, 121 v é a s e t a m b i é n celebración cortesana Picart, Bernard: I: 151, 195, 247, 268 P i c a t r i x . I: 113, 229, II: 68-70, 78, 80 v é a s e t a m b i é n libro de magia Pinturicchio, Bernardino: I: 149, 247, 257 Pío II: I: 257, II: 111 Pío XI: I: 211, 213, 270, 275, 276, II: 131 Pirro: I: 139, 241, II: 90 Pisanello, Antonio: I: 145, 155, 203, 236, 243, 244, 249, 272, II: 84, 90, 127 Piscis: v é a s e signos zodiacales planeta(s): I: 113, 115, 189,218,219, 228, 229, 238, 261, 264-266, II: 54, 55, 59, 60, 63, 67-76, 78, 88, 93, 111, 114, 118,139 hijos de los (oficios), I: 111, 141, 147, 149, 215, 227, 230, 232, 245, 246,11:68, 73-76, 80, 82,91,95, Júpiter, I: 113, 189, 228, 230, 231, II: 69, 118 véa se ta m b ié n

Luna, 1:189, 226, 228, 233, 265, II: 70 Marte, I: 93,115,189, 215, 228, 230232, 265, II: 54, 59, 68, 72, 74, 80, 118 Mercurio, I: 189, 228, 230, 231, 233, 265,11:59, 111 orientales, I: 117, 231 regentes de los, I: 189, 234, 265, II: 75, 77, 78, 80 Saturno, I: 111,113, 189, 228, 229, 231-233, 265, II: 65, 118, 119 Sol, I: 141, 147, 189, 232, 242, 245, 265, II: 59 Venus, I: 149, 189, 228, 231, 232, 234, 246, 265, II: 59, 96, y signos zodiacales, II: 75, 80, 89 y sus decanos, II: 72 v é a s e t a m b i é n calendario; cuadrados mágicos; migración; Eggenburgo; Libro de Notas; Kepler;juegos de dados;Templo Malatestiano; Picatrix;tierra planisferio Bianchini: I: 99,125, 218, 234, II: 59, 77, 80 Platón: 1:217,11:54, 76, 113 Plutón: I: 195, 268 p n e u m a : II: 44, 77 Pó, Pietro del: I: 267 polaridad: I: 15, 53, 77, 83, II: 15, 32, 38, 44-46,81,87, 104, 108, 109, 115, 126 v é a s e t a m b i é n energía; función; movimiento pendular; polo Políxena: I: 242, II: 35, 64 v é a s e t a m b i é n sacrificio Poliziano, Angelo: I: 159, 251, II: 13, 97, 98, 103 polo(s): II: 60-62, 84, 87, 101, 103, 104, 107,109 activo, IT: 102 limítrofes (fronterizos), I: 29, 33 mágico-religioso, II: 42, 44, 48 matemático-científico, II: 42, 44, 48 sígnico, II: 45 visual-figurativo, II: 45 pasivo, II: 102 v é a s e t a m b i é n depresión-descenso; éxtasis-ascenso; oscilar hacia adentro; oscilar hacia afuera Polydoros: I: 224 Pompeya: II: 67, 99 Casa de Laocoonte, I: 105, 223 Casa de los Dióscuros, I: 103, 221 Casa de los Vettii, I: 103, 222

ÍN D IC E ANALÍTICO

Casa deirAmore punito, I: 147, 245 Portinari, Tomasso: I: 133, 237, II: 86, 87 potencia de visualización abstractomatemática (m a t h e m a t i s c h e r a b s t r a k t e r V o r s te llu n g s k r a ft ): II: 58 Poussin, Nicolás: I: 151, 247 Praga: I: 117,231 Primavera (diosa): I: 149, 223, 246, 262 Prisciani, Pellegrino: II: 80 procesión: II: 98, 99, 132 del palio, I: 235, 236 eucarística, I: 199,213, 236, 270, 276 proceso(s): v é a s e abstracción; antropomorfismo; creación; desdemonización; emancipación; estilo; liberación; metamorfosis; orientación; orientalización; percepción; polaridad; reflexión; restitución; simbolizaciónvalores de expresión Profetas: II: 70, 74-76 y Sibilas, I: 123, 233, II: 43, 117 programa astrológico: II: 46, 75, 113, 114 v é a s e t a m b i é n Roma (Santa María del Popolo), Segismundo Malatesta; Villa Farnesina Prometeo: I: 219, II: 62 v é a s e t a m b i é n liberación Protesilao: y Laodamía, I: 103, 222, II: 63 psicohistoriador: II: 30, 60 Psique: I: 103, 221,11:78, 79 v é a s e t a m b i é n rapto psique: I: 31, II: 25, 39, 42, 62, 64, 67, 77, 121, 122, 125, 127 Ptolomeo, Claudio: I: 97, 217, 230, II: 58,71,81 Pulci, Luigi: I: 159, 251 q u o s ego:

I: 193, 267, 274 Barbados; Neptuno

véa se ta m b ié n

Rafael: I: 63, 69, 157, 177, 213, 247, 248, 251, 254, 255, 261-263, 267, 271, 272, 276, II: 31, 43, 74, 103, 107. 112-115, 117, 127,132 Raimondi, Marcantonio: I: 151,163, 177, 181, 193, 201, 219, 247, 248. 254, 261-263, 267, 271,11: 115, 116, 119 Ramboux, Johann Antón: I: 131,236

rapto: I: 87, 129, 219, 243, 268, II: 37, 41,63,75, 93,94, 122, 123 cósmico, II: 48 de Deyanira, I: 101, 137, 145, 219, 323,244,11:61 de Europa, I: 151, 193, 247, 267 de Helena, I: 121, 141, 145, 147, 232, 240, 242, 244, 245, II: 75, 91, 95 de Ganímedes, I: 179, 262 de las hijas de Leucipo, I: 101, 219, 11:61 de las Sabinas, I: 185, 236, 264 de mujeres, I: 263, II: 118 de Proserpina, I: 103,141, 195, 221223, 242, 268, II: 35,63,81,91, 123 de Psique, I: 193, 267 v é a s e t a m b i é n fórmula p a th o s ; palabras originarias del lenguaje gestual Ravena: II: 139 Rea, Silvia, I: 101, 220 reacción: I: 33, 35, 47, II: 25, 27, 30-32, 47, 94, 122, 123, 135 como reflejo primitivo (inmeditata; instintiva), I: 27, 41, II: 30, 31, 35, 37,47, 64, 127, 135 estímulo-, I: 47, II: 31, 106 mediada, II: 135 v é a s e t a m b i é n contrarreacciónespacio de reflexión; engrama realismo: I: 19, 67, II: 41, 42, 86, 87, 89, 94-96, 98, 117, 118, 123, 124,127 bizarro, I: 65, II: 47, 91 v é a s e t a m b i é n estilo nórdico; idealismo; vestimenta a lia fr a n z e s e

recreación: II: 12, 24, 31, 46, 63, 67, 87, 96, 100, 101,117,135 reflexión: I: 27, 31, 55, 214, II: 23, 25, 27-30, 32, 35, 37, 47, 96, 125-128 contrastante, II: 37 v é a s e t a m b i é n espacio; reacción reino de las sombras (S c h a t t e n r e i c h ): II: 106 v é a s e t a m b i é n grisalla relieve (s): I: 19, 47, 51, 61, 63, 77, 103, 169, 218-227, 233, 234, 238, 241, 243, 246-248, 250-259, 261, 262, 265, 269, 273, II: 15, 58, 60, 6466, 75, 77, 94, 99,102, 104, 106, 107, 112, 115, 116, 120, 124, 132 Rembrandt: I: 195, 199, 201, 203, 205, 207, 268, 270-274, II: 35, 42, 43, 49, 85,122-128, 139

171

Remigio de Auxerre: I: 240 Reni, Guido: I: 151, 169, 205, 247, 258, 273 reproducción de la sensación ( N a c h f ü h l u n g ) : II: 22 restitución: I: 59, 75, II: 25, 39, 41, 75, 88,109, 114, 118, 120, 123, 127 de formas humanizantes, II: 42,44, 47, 68, 76, 80 de la Antigüedad, I: 53, II: 34, 35, 41, 43, 75, 79, 84, 85, 88, 90, 92, 94-97,113, 114, 120, 127 de lo demoniaco, II: 42 del “derecho humano de la vista” ( M e n s c h e n r e c h t e d e s A u g e s ) , II: 116, del lenguaje gestual, II: 48, 64, 126, 129 retórica: II: 43, 122 anti-, I: 63 gestual, II: 104, 110, 131 muscular, II: 85, 100, 127 triunfal, II: 36, 85 v é a s e t a m b i é n adlocutio; decursio Retórica (alegoría): I: 185, 243, 264 r e v e n a n ts : II: 58, 93, 11, 126 Ricasoli, Lisa: I: 236 Ricci, Stefano: I: 147, 244, Riccio, Andrea: I: 149, 157, 246, 251, II: 102 Riehl, Alois: II: 137 Rímini: I: 233, 234, II: 46, 68, 76, 99, 117,140 San Francisco (iglesia), II: 75 Templo Malatestiano, I: 123, 233, II: 77 Ripa, Cesare: I: 155, 250 ritual (es): I: 57, II: 21, 62-67, 70, 71, 77, 82, 84, 85, 88, 96, 100-102, 107, 109, 123, 126, 131, 132 celebrativo (festivo), II: 42, 64, 83, 87, 98 cosmológico (astrológico), II: 46, 63, 67, 68, 88, 124 de la serpiente, II: 138, 139 nórdico, II: 96 v é a s e t a m b i é n danza; elevación del escudo; instrumentos; sacrificio Rodari, Jacopo y Tommaso: I: 163, 253 Roelant, Savery: I: 268 Roma: I: 15, 49, 109, 187, 211, 213, 218, 223-225, 252, 258, 267, 270, 275, 276 Basílica de la Santa Cruz, I: 236 Palacio Barberini, I: 222

172

LINDA BÁEZ RUBÍ | ABY WARBURG. EL ATLAS DE IMÁGENES M NEM OSINE

Palacio Camuccini, I: 220 Palacio Colonna, I: 221 Palacio Doria, I: 241 Palacio Giustiniani, I: 222 Palacio Venecia, I: 243 Pinacoteca Vaticana, I: 257 San Giovanni en Laterano, I: 264 Santa María Aracoeli, I: 79, 85 Santa María del Popolo, (Capilla Chigi): I: 261, II: 46, 58, 114 Santa María Novella, I: 263 Villa Albani, I: 222, Villa Borghese, I: 220, 223 Villa Doria Pamphili, I: 219 Villa Farnesina, I: 225, 247, 248, 261 Villa Ludovisi, I: 101, 219 Villa Médicis, I: 101, 219, 220, II: 85, 115, 116 v é a s e t a m b i é n mitreo; Museo Vaticano Rómulo: I: 143, 243 ropajes: v é a s e vestimenta Rosselino, Bernardo: I: 257 Rossi, Pier María: I: 258 Roty, Oscar: I: 274 Rubens, Pedro Pablo: I: 181, 183, 193, 195, 263, 266-268, II: 43,115, 122 Rucellai, Bernardo: I: 257 Rucellai, Giovanni di Paolo: II: 109 rutas: II: 133 geográficas, II: 40, 42, 67, 89 de migración, I: 89, 214 II: 14, 39, 52, 70 v é a s e t a m b i é n emigración sacerdote: I: 105, II: 41, 42, 68, 80, 101 v é a s e t a m b i é n danza; Laocoonte; muerte sacerdotisa: I: 221, 223, 259 sacrificio(s): I: 47, 223, 249, 254, II: 56, 57, 59, 62-64, 66, 67, 81, 85, 99, 100, 108, 109,129,131, 132 de Alcestis, II: 63 daga de, I: 226 de la hija de Jeftés, I: 268 humano, I: 49, II: 35, 81 de Ifigenia, I: 195, 268, II: 117 de Políxena, I: 105, 141,153, 195, 223, 242, 249, 268, II: 35, 64, 100, 117 en la Ménade, 113 en Medea, II: 35 en Orfeo, II: 35

del Redentor (Cristo), II: 65, 102, 117 sangriento, II: 57, 62, 101, 103,126, 132 simbólico, II: 66, 81 v é a s e t a m b i é n danza; instrumentos de orientación; muerte de Laocoonte; p a t h o s ; rritual; vida Sabina (emperatriz), II: 65 Sabinas: I: 236 v é a s e t a m b i é n apoteosis; Parma; rapto Sagitario: v é a s e signos zodiacales Sagrada Familia, la: I: 187, 207, 256, 264, 274, II: 119 Salomé: I: 41, 108 ante Herodes, I: 167, 256 v é a s e t a m b i é n cabeza de san Juan Bautista; cazadora de cabezas; danza; ménade Salomón: I: 232 Juicio de, I: 151,167,171,259 Sangallo, Giuliano da: I: 157, 161, 165, 250, 252, 255, II: 102, 105, 107 Sansón: I: 167, 199, 257, 270 Sansovino, Jacopo: I: 193, 267 Santa María de Capua Vetere (provincia de Caserta): I: 226, II: 140 Santa María de la Gracia (Varallo): I: 244, 270 saqueo: I: 107, 224 véa se ta m b ié n g e m m a

sarcófago: I: 19, 47, 57, 77, 79, 83, 85, 97, 105, 217, 219-223, 233, 243, 246, 249, 252, 256, 273, II: 15, 58, 60,61,63, 64, 76,100, 102, 104, 105, 114-116, 122, 123 v é a s e t a m b i é n medios transmisores de imágenes Sassetti, Franceso: I: 159, 161, 250-252, II: 102-105, 109, 138 v é a s e Florencia, Santa Trinidad Sassetti, Ñera Corsi: I: 159, 251 sátiro(s): I: 145, 173, 226, 243, 259 Saturno: I: 111, 113,117, 119, 121, 123, 137, 143, 173, 179, 189, 227-229, 231-233, 240, 243, 259, 262, 265, II: 40, 59, 65, 69, 72, 118, 119 y sus hijos, I: 121, 232 v é a s e t a m b i é n Malachbel; melancolía; planetas Savery, Roelant: I: 268 Saxl, Fritz: II: 33, 41, 64, 65, 67-69, 76, 78, 92, 95, 102, 131, 139

Scaevola: I: 163, 254 Schmarsow, August: II: 137 S c h n e llb r in g -. v é a s e ninfa Schongauer, Martin: I: 183, 263, II: 43, 96 Schut, Cornelis: I: 191, 266 Seghers, Hercules: I: 207, 273, 274 Selene: II: 58 como Luna, I: 217 Sol (Helios) y, II: 58 y Nix, II: 58 Sellaio, Jacopo del: I: 153, 167, 248, 256 Sell-Schopp, Erika: I: 274 Semele: I: 151, 247 Semeuse: I: 209, 274 Séneca: I: 248 sensación: II: 22, 26, 30, 83, 115, 121 v é a s e t a m b i é n antropomorfismo; N a c h fü h l u n g ; Z u f ü h l u n g

serpiente: I: 243, II: 23, 59, 64, 65, 68, 83, 101, 126,138, 139 v é a s e t a m b i é n danza; Laooconte; teriaca servidumbre: dama de (doméstica), II: 15, 106, 107,111 cristiana (sumisión), II: 15, 16, 103 v é a s e t a m b i é n E il s ie g b r in g itte

Settignano (Toscana): I: 165, 255 Sforza, Costanzo: II: 92 Sforza, Francesco: I: 145, 243 Sibilas: 11:43,75, 76, 117 Cimeria, I: 233 Cumana, I: 233 Délfica,I: 233 Eritrea, I: 165, 233, 254, II: 107 Frigia, I: 233 Helespóntica, I: 233 Líbica, I: 233 Pérsica, I: 233 de Samos, I: 233 Tiburtina, I: 233 v é a s e t a m b i é n profetas signo: I: 91, II: 16, 23, 24, 28, 29, 33, 45, 57, 68, 108-110, 126, 130 abstracto, I: 27 II: 13, 17, 40, 59 diferenciador, II: 16 eucarísticos, II: 70, 84, 85 medidor, II: 28, 29 de valor dinámico, II: 108,109 v é a s e t a m b i é n signos zodiacales signos zodiacales: I: 91, 99, 111, 214, 215, 218, 219, 228, 234, II: 53, 59, 60, 65, 67, 68, 70, 71, 73, 75, 76, 78, 80, 89, 118

173

ÍN D IC E ANALÍTICO

Acuario, I: 179, 232, 262 Aries, I: 113, 117, 229, 230, 232, II: 69, 78, 80, 95, 118 Cáncer, I: 123, 179, 232, 234, 262, II: 59, Capricornio, I: 109, 179, 226, 232, 262, II: 65, 66, Escorpión, I: 115, 230, 232, II: 57, 68,118 Géminis, I: 123, 232, 234 Leo, I: 115, 228, 229, 232, 264, II: 69, 70, 118, 119 Libra, I: 123, 232, 234 Piscis, I: 179, 232, 262, II: 119 Sagitario, I: 179, 232, 262 Tauro, I: 179, 230, 232, 261, II: 78, 113 Virgo, I: 113, 115, 161, 165, 179, 229, 232, 253, 255, 262, II: 70, 78, 79, 105 v é a s e t a m b i é n Déndera; dodecaedro; g e m m a a u g u s te a ; Ferrara, Palacio de Schifanoia; planetas; planisferio Bianchini; Venus Signorelli, Lucca: I: 147, 153, 157, 175, 245, 248, 250, 260, II: 85, 96, 102, 103 Sileno: I: 143, 243 simbolismo: II: 12, 16, 27, 32, 42, 46, 58, 65, 80, 90, 98,101, 121 de la forma (F o r m s y m b o l i k ), II: 16, 23 v é a s e t a m b i é n imagen simbolización: I: 11, 75, 224, II: 7, 13, 17,21,23-26,28,30,38,39, 124, 129, 131, 132 grados de, II: 17, 21, 24 símbolo(s): I: 47, 55, 75, 224, 257, 266, II: 13, 15-17,21-25, 40, 42,43, 45, 46, 49, 55, 57, 59, 65, 66, 70, 72-74, 79, 82, 84, 85, 90, 96, 98101, 105, 107-109, 112, 115, 119, 121, 122, 126, 128, 130-132 cultural(es), II: 48, 49, 74 demoniaco (monstruoso), I: 65, II: 42 mítico, I: 77, 83, II: 76, 122 del tíaso, II: 15 v é a s e t a m b i é n dinamogramas; forma; síntoma; polos síntoma(s): II: 31, 57, 66, 81, 128, 132 corporal, II: 19, 127 cultural(es), II: 14, 17, 75, 89, 128, 131, 135 psicológico, II: 69, 128, 131

simbólico, II: 17 v é a s e t a m b i é n fórmula pathos sismógrafo (S e i s m o g r a p h ): II: 14 Six, Jan: I: 271 sobrevivencia: II: 60, 83, 92 de fórmulas p a t h o s , II: 36, 99,104, 128,130 de los demonios (monstruos), I: 65, 11:49 de los engramas (dinamogramas), I: 43, II: 29 del paganismo, I: 57, 77, II: 36, 76, 88, 131 v é a se ta m b ié n r e v e n a n ts

Sofonisba: I: 171, 259 Sofrosina: I: 27, 55, II: 94 v é a s e t a m b i é n melancolía Sol: I: 97, 113, 121, 173, 189, 217, 219, 220, 224, 228, 229, 231, 232, 243, 244, 259, 262, 265, 274, II: 57, 59, 63,66, 69, 76, 90, 116-118, ascensión, I: 225, II: 65, 66, 90 -Cristo-Justicia, Ii: 119 hijos del planeta, I: 121, 141,147, 232, 242, 245, 91, 95 i n v i c t u s , II: 60 I u s t i t i a e , I: 187, 264, II: 118 naciente, I: 97, 109, 217, 226, II: 66 o c c id e n s , II: 66 o r ie n s , II: 66 Venus y, I: 143 v é a s e t a m b i é n Alejandro Magno; Apolo; amuletos; cuadriga; Faetón; Helios; Malachbel; Marduk; Mitra solarificación: II: 76 Soutman, Pieter Claeszoon: I: 195, 268 Spranger, Bartholomáus: I: 267 Stappen, Simón: I: 265 Steen, Jan: I: 203, 272 Stradoniz, Kekulé von: I: 137 Stresemann, Gustavo: I: 213, 277 Strigel, Bernardo: I: 169, 258 Struys, Jacob: I: 195, 268, II: 123 sur: I: 69, 97, 123, 217, 218, 224, 226, 233, 242, 256, 263 v é a s e t a m b i é n cultura florentina; emigración; intercambio; rutas de migración Susa: I: 216, 238, II: 57 Susana: I: 165, 255 sustancia orgánica: e a s e t a m b i é n memoria

t a b l e a u x v i v a n t s : I:

197, 269, 270, II: 124 Tácito: I: 271, II: 35 Talía: v é a s e musas talismán: v é a s e instrumentos mágicos Tanagli, Catarina: I: 133, 237, II: 86 Tani, Angelo: I: 133, 237, II: 86 tapiz(ces): I: 67, 149, 193, 240, 244, 246, 256, 272, II: 43, 47, 89, 90 borgoñones, I: 241 flamencos, I: 67, 71, 241, II: 89, 90, 138 de Tournai, I: 240, 260, II: 90 como transportes de la imagen (vehículo), I: 240, II: 84, 89 Tarot: I: 264, II: 118, 120 de Baldini, II: 111 de Marsella, I: 259 v é a s e t a m b i é n instrumentos mágicos Tarquino: I: 269 Tatia: I: 143 Tauro: v é a s e Perseo; signos zodiacales técnica: I: 37, 69, 71, II: 16, 47, 79, 80, 89, 93, 94 v é a s e t a m b i é n función; medios de transporte de la imagen tecnología: II: 22, 48, 49, 55 v é a s e t a m b i é n conquista; medios telégrafo:véase instrumentos técnicos Telémaco: I: 267 Telos: II: 116 témpera: 139, 143, 172, 178-179, 187188,258 Tempesta, Antonio: I: 195, 197, 199, 201,268-271,11: 123, 125 temple: I: 246, 259 tensión(es), I: 35, II: 13, 15, 16, 21, 27,31,38, 42, 45-47, 54, 58, 59, 61-63,83, 85, 101, 118, 124-128, 130,132 teriaca: I: 129, 235, 236, II: 83 Teseo: I: 137, 147, 239, 245 v é a s e t a m b i é n Ariadna Teucros: II: 70, 72 Teunissen, Cornelis Anthonisz: I: 258 Thode, Henry: II: 137 Thulden, Theodor van: I: 267 tíaso: 1:53, 57, II: 15 v é a s e t a m b i é n éxtasis Tíber: I: 220 Tiberio: II: 65 tiempo(s), I: 75, 215, II: 32, 52, 55, 57, 59, 62, 68, 76, 86, 93, 94, 122, 124,126

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LINDA BÁEZ RUBÍ | ABY WARBURG. EL ATLAS DE IMÁGENES M NEM OSINE

y espacio, II: 14, 17, 30, 32, 36, 42, 47, 63, 98, 120,130 pagano (de la Antigüedad), I: 19, II: 33, 99 prehistórico, I: 35, II: 25 v é a s e t a m b i é n fórmula p a th o s ; imagen; grisalla; polarización Tierra (mitología): II: 40, 46, 61, 62, 116 tierra: I: 219, 231, II: 39, 42, 46, 49, 63, 69, 72, 73,88, 11, 114, 116 v é a s e t a m b i é n rutas; transmigración Tintoretto, Jacopo: 1:177, 261 Tito Claudio Faventino: I: 220 Tito Livio: II: 124 Tito: I: 107, 220, II: 65 v é a s e t a m b i é n triunfo Toas: I: 139, 241, II: 90 Tobías: I: 167, 255, 256, 273, II: 108 y el ángel, I: 165,167, 207, 255, 256, 273, 274,1: 108, 128 Toledo: I: 230, II: 68 Tornabuoni (familia): I: 89, 214, 254, II: 53, 105, 106 v é a s e t a m b i é n Médicis Tornabuoni, Francesca: v é a s e muerte; v é a s e t a m b i é n lamentación Tornabuoni, Giovanna: v é a s e Albizzi Tornabuoni, Lucrezia: I: 255, II: 107 Tornabuoni, Nanna di Niccoló: I: 255 Toscani, Giovanni: I: 129, 235, 236 Tournai: I: 139, 175, 240, 241, 260, II: 89, 90 véa se ta m b ié n a lla fr a n z e s e

Trajano: I: 51, 61, 85,107, 161, 224, 252, 253, II: 65, 106 columna de, I: 225, 254, II: 65, 105 justicia de, I: 175, 260, II: 41,111 v é a s e t a m b i é n arco de triunfo; batalla por Dada; inversión de energía transformación: I: 272, II: 42, 52, 113, 126, 127, 132 antiquizante, II: 41, 42 energética, II: 44, 46, 129, 130 de las fórmulas p a t h o s , II: 32, 43, 128,129 de la imagen, II: 27, 44, 53, 93, 97, 108,135 olímpica, I: 261, II: 41 en Rembrandt, I: 272 en la sustancia orgánica, II: 24 v é a s e t a m b i é n metamorfosis transformador: v é a s e energía; v é a s e t a m b i é n instrumentos técnicos

transmigración: II: 105, 121-123, 129 cultural, II: 35 de las imágenes, II: 42, 72 v é a s e t a m b i é n intercambios; planetas transmisión: I: 29, II: 22, 25, 31, 79, 91, 101, 105, 122, 126, 130 cultural, II: 25 formal (de modelos), I: 19, 35, II: 62,120 de la herencia astrológica, I: 67, II: 58 de imágenes, II: 12, 55, 120 de las palabras originarias, II: 94 v é a s e t a m b i é n medios; rutas de migración T r a g e r (medios de transporte): II: 131 de la imagen (B il d t r a g e r ), I: 235, II: 27, 47, 55 tratados: astrológicos, I: 228, 275, 276, II: 68, 70, 72, 74, 77, 80 de Letrán, 1:211,11: 131, 132 de Locarno, I: 277 v é a s e t a m b i é n Picatrix Tribolo, Niccoló: I: 165, 255, II: 107 Tritón: I: 143, 161, 243, 253, II: 118 triunfo: I: 81, 85, 107, 263, II: 21 arcos de, I: 47, 224 de Amor, I: 143, 147, 151, II: 243245, 247 de Apolo, I: 127, 235 de Baco y Ariadna, I: 151, 247 del carnaval, I: 135, 238 de la Castidad, I: 143, 147, II: 242, 245, II: 96 de Ceres, I: 127, 235 de Cibeles, I: 127, 235 de César, I: 171, 258 de Constantino, I: 63 de la existencia, I: 47 de la Fama, I: 143, 243 de Galatea, II: 113 de Júpiter y Cibeles, I: 127, 235 de la Juventud, I: 209, 275 de Mehemed II, I: 163, 254 de Mercurio, I: 127, 235 de Minerva, I: 123, 233 de Neptuno, I: 191, 193, 267 de Neptuno y Anfítrite, I: 191, 266 de Neptuno y Tetis, I: 267 de los romanos, I: 47, 85, 175, 224, 260 de Tito, I: 107, 224, II: 65 de Venus, I: 127, 235

de Vulcano, I: 127, 235 v é a s e t a m b i é n apoteosis; gesto; p a th o s

trofeo: II: 59, 85, 117 Troya: I: 220 destrucción de, I: 139, 241, II: 90 guerra de, I: 220, 240, 241, II: 90, 91 historia, I: 239, 240, II: 88-91 Tuccia: I: 171, 259 Tulp, Nicolaes: I: 205, 273, II: 128 Tura, Cosimo: I: 139, 157, 241, 250, II: 90, 102 Turno: I: 161 Tutela Pantea: v é a s e Fortuna Ulsenius, Physicus: I: 264, II: 118 Urania: v é a s e musas Urano: II: 40 Urbano IV: II: 84 Urbino: Palacio Ducal, I: 246 U r w o r te , I: 11, II: 7, 36-38, 58, 60, 62, 100,122

Usener, Hermann: II: 11-13, 137 Vaenius, Otto: 271: 197, 201, 269, 271, II: 125 Valente: 1:107, 225 valores: II: 15, 44, 47, 58, 73, 84, 89, 93, 97, 117, 118, 136 de expresión (gestual), I: 35, 37, 43 53,55, 57,61,69,71,11: 29,31, 32,35, 36, 45, 47, 49, 104, 112, 136 feudales-cortesanos (cristianos), II: 88,91,95, 96, 104, 109, 112, 115, 129 fóbico-demónicos, II: 99 límite (G r e n z w e r t e ), II: 59,104 relativos, II: 17 Vasari, Giorgio: I: 193, II: 94 Vaticano: Basílica de San Pedro, I: 251, 276 Biblioteca Vaticana, I: 217, 224, 225, 229, 230, 240, 242, 248, 249, 252, 253, 257, 261 Capilla Sixtina, I: 255, 261, 263 Plaza de San Pedro, I: 211, 276 Stanza de la Signatura, I: 261 Venecia: I: 266, II: 40, 52, 139 Museo Ca d’Oro, I: 249 Palacio Ducal, I: 267 Veneziano, Agostino: I: 165, II: 107 Venus: I: 113, 121, 123,135, 143, 179, 189, 195, 223, 224, 228, 229, 231,

ÍN D IC E ANALÍTICO

232, 234, 238, 240, 246, 253, 259, 262, 265, 268, II: 59, 61, 69, 72, 77-79, 88, 96-98, 116, 121, 137 y las Gracias, I: 141,165, 242, 255, hijos del planeta, I: 121, 149, 232, 246 -Virgo, I: 165, 255, II: 105 v é a s e t a m b i é n Diana; ninfa; triunfo Vérard, Antoine: I: 242 Verona: San Zeno, I: 255, 259 Veronese, Paolo: I: 267 Verrocchio, Andrea: I: 147, 157, 244, 250, II: 102 Vespucci, Simonetta: II: 97 Vesta: II: 78 vestimenta: I: 219, II: 17, 21, 42, 60, 69, 70, 85, 89, 93, 95, 97 a l l a f r a n z e s e (nórdica-cortesana), I: 19, 65, 67, 117, 231,11:72, 79, 83, 88-92, 95, 96 barbárica, II: 34 borgoñona, II: 41, 42 dinámica, II: 76, 95,105, 113, 118, 120

accesorio Viena: Biblioteca Nacional, I: 225, 229, 231, 237, 238, 257 Biblioteca de la Universidad, I: 229, 249, vibración(es): anímica, I: 77, 83 Vicente Ferrer, san: I: 133, 237 Vicios (mitología): I: 173, 185, 259, 264, II: 111 véa se ta m b ié n

Victoria (mitología): I: 41,109, 161, 224, 227, 241,252, II: 65, 105, 107, 108, 129 -Niké, I: 129 victoria (S ie g ): v é a s e p a t h o s triunfal vida: I: 29, 33, 45, 57, 239, 254, II: 12, 13, 17,21-24,31,42, 44, 48,49, 52, 57, 60, 61, 65, 68, 73-75, 7779, 82, 88,91,94, 96, 98, 103, 104, 107, 110, 113, 114, 120, 128-131 activa, II: 60, 61, 109, 115 anímica (psíquica), I: 77, II: 12, 16, 24, 29, 58, 89, 95 ciclo de la, II: 61, 62, 66,103 contemplativa, II: 60, 61 cortesana, I: 244, II: 89, 121 de las imágenes, I: 16, II: 39, 44, 52 en movimiento, I: 19, 35, 37, 71, 235, II: 14, 32, 45, 49, 62, 82, 107, 113, 131 festiva, II: 43, 87, 123 pasiva, II: 115 afirmación de la, I: 47, 77, 83, II: 60,

175

Vischer, Robert: II: 11, 22, 23, 30, 121 Visscher, Claes Janszoon: I: 197, 269, II: 124 Vittorio Emanuele II: I: 275 Viviani, Camillo: I: 213, 276 volapük: II: 119, 124 voluntad: II: 17, 31, 41, 73, 77, 109, 114, 117, 122, 126, 128, 136 de expresión: I: 55, II: 26, 30, 31, 33, 85 Vondel, Joost van den: I: 195, 268 Vos, Jan: 1:201, 271 Vulcano: I: 259, II: 78 v é a s e t a m b i é n triunfo Waetzoldt, Wilhelm: II: 139 Washington: II: 138 Weyden, Roger van der: 1: 133, 237, II: 89 Wren, Christopher: I: 269, xilografía (s): I: 71, 169, 215, 232, 238, 239, 242, 246, 257,260-262, 264266, 276, II: 74, 75, 84, 91, 120

66

éxtasis; depresión; polos Villa Faustina (Cannes): I: 103, 222 Virgilio: I: 175, 249, 253, 260, 266, 267, II: 78, 88, 100, 102, 105, 130 Virgo: v é a s e decanos; Isotta; signos zodiacales; Venus Virtudes (alegoría): I: 231, 259, II: 75, véa se ta m b ié n

110,111

Vischer, Hermann o Peter: I: 225 Vischer, Friedrich Theodor: II: 11, 22, 23

Zacchia, Lorenzo: I: 163, 254 Zagmuk (Z a g m u k f e s t ): I: 223, II: 63 v é a s e t a m b i é n danza en círculo Zenón, san: I: 171, 259, II: 106 zepelín: I: 215, 216 v é a s e t a m b i é n instrumentos técnicos Zeppelin, Ferdinand conde de: I: 93, 216 Zick, Januarius: I: 274 Zurno: I: 232

Aby Warburg. El Atlas de las imágenes Mnemosine, volumen II editado por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam se terminó de imprimir el 26 de octubre de 2012 en los talleres de Tipos Futura, S.A. de C.V., calle Francisco González Bocanegra 47B, colonia Peralvillo, 06220 México, D.F., en offset, en papel bond ahuesado de 90 g. Para su composición se utilizó tipo Minion Pro de 22,11,10, 9.5 y 9 puntos. Diagramación de Jaime Soler Frost. Composición tipográfica y formación de Rodo Moreno Rodríguez. El cuidado de la edición estuvo a cargo de Linda Báez Rubí, Jaime Soler Frost y el Departamento de Publicaciones del Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam . El tiraje consta de 500 ejemplares.

Al momento de su raiiecimien 3re de 1929, el psico-historiaaor aerarte y< la/ cultura Al se encontraba trabajando en ■oyecto ai que le había dedicado espe ial atención desde 1924: el que Warburg organizaba ltías de im ágenes M n e m o sin e . La manera el rico material de imágenes sobre grandes leros de fondo negro abría la posibilidad de relacionan diversos motiv s figurativos entre ellas. El tante ejercicio exper ir cambiar, introducir y suprimir fotoas que mandaba hace la producción cultural humana, desde ca, numismática hasta imágenes proivó a realizar distintas series que se albergan actualárburg en Londres. De este modo, istoria de la vida de las imágenes tanto en su ral como en sus vehículos de transporte. La g de ilustrar dicho proceso no se reducía meramención de material icónico, sino que también tenía pensaa la presí do acompañarlo con reflexiones teóricas que ofrecieran una explicación soore la necesidad humana de crear y expresarse mediante las imágenes heredadas por la memoria. Sin embargo, varios de estos textos no se escribieron o quedaron esbozados en fragmentos. El presente estudio econstruye, con base en material de archivo, las etapas de gestación B. B Mpl p ; yy gptv, H & A írpretación de los tableros que del A tla s y lleva a cabo un intento lad de poner ante el lector componen la penúltima versión, con el complejo proceso de Warbi to de exhibir una herencia energía de las imágenes y visual de la humanidad que di< su p<

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