Abramovic, Marina

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MARINA ABRAMOVIC Testi di/Texts by Marina Abramovic Anna Daneri Giacinto Di Pietrantonio Lorand Hegyi Societas Raffaello Sanzio Angela Vettese

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C~AR..TA

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Progetto graficolDesign Gabriele Nason

Coordinamenlo redazionale Editolial Coordination Emanue1a Belloni Elena Caro tti

RedazionelEditing .. Maria Paola Lodigiani e Carol Rathman, Read)' Made, Milano

Y,'aduzione!1i'arlSlation Emanuela Gini Chris Martin Federico Rahola

ReJerenze JotograJichelPltoro Credits S. Anzai, pp. 25, 38 Luca Bianco, pp. 67,74.75,79, 89,102,109,112,130,145 thelvlahler.corn, pp. 40, 53, 57-64,83,85,87,90,93,95-97 . 101, 103, 105-107 Barak Reiser, p. 104

Ci sCtlsiamo se per cause indipendenti dalla nostra volonti! abbiamo omesso a1cune rcJerenze fOlograJichelWe apologize if, due to reasons wholly beyond our control, some ojthep)lOto sources have not beenlisled.

NessunQ parte di queslo libro puo essen: Iiprodotla 0 trasmessa ill .qualsiasi Jonna 0 con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico 0 altro senz« l'autorizzazione SClitta dei proprietari dd diriW e dell'editorelNo partoj this publication maybe reproduced or transmitted in anyform or by any means, including pholocopy, recording. or any otherinformation storage and retrieval system, without prior pennission in writing Jrom the publishe1:

Fondazione Antonio Ratti Corso Superiore d l Arte Visiva Advanced Course in Visual Arts 2001 l\'[arina Abrarnovic Como Ex chiesa di/Former church of San Francesco

Worhs71Op 29 giugno-20 luglio 2001 June 29-]uly 20, 2001

Banco delle IdeelIdea Banh Moslra diJineCorso End-aI-Course exMbition

UJJicio stampalPress Office Silvia Palombi Arte &: Mestre, Milano

CopertinalCover Energy .Clothes, 2001 Photo theMahler.com

© Marina Abramovic by Siae 2002 © Gli auto ri per i testi/Authors for their texts

Edizioni Charta via della Moscova, 27 20121 Milano Tel. +39-026598098/026598200 Fax +39-026598577 e-mail: [email protected]

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wwwchanaartbooks.it

ISBN 88-8158-365-8

Printed in ltaly

Fondazione Antonio Ratti Lungo Lario Trento, 9 22100 Como Tel. +39-031233111 Fax +39-031233249 e-mail: [email protected]

Direttore Corso Supeliore di Arte VisivalDirector Advanced Course in Visual Arts Annie Ralli

CurauniiCurators Giacinto Di Pietrantonio Angela Vettese

CoordinamentolCo-ordinalor Anna Daneri

Assislenza tcalica Technical Assistance Luca Bianco Ettore Fioroni

Segreieria ol"ganizzativa SecrelQlial Organization Relazioni estel11e1Public Relations

Marina Abrarnovic

Teresa Saibene

21 luglio-9 setternb re 2001 July 21-September 9 ,2001

Armanda Mainetti

Comune di Como

©2002 Fondazione Antonio Ratti, Como

Volume a cura di/Calalogue editedby Anna Daneri Giacinto Di Pietrantonio Angela Vettese

Energy Clolhes Peljonnance-Inslallazione di PCljormance-IllStallation by

Con il patrocinio di In collaboration with

©2002 Edizioni Chana, Milano

PresidentclPresident Annie Rani

Ornella Pizzagalli

UJJicio stampa/Press Office

.

Si IingrazianolThan)zs to Ratti S.p.A . OR-ME sne di Gabriele Orsini &: C. Societa Ginnastica Comense 1872

Cos'e Il Corso Supcriorc eli Arte Visiva

What the Advanced Course in Visual Arts is

II Corso Superiore di Arte Visiva e state fondato da Antonio Ratti con l'obiettivo di orfrir~ l'opporrunita a giovani artisti di tutto il mondo di lavorare accanto ad artisti internazionalmente riconosciuti. Esso estrutturato come seminario specifico, articolato attraverso diverse atrivita che culminano in una esposizione di fine.Corso e in una serie di conferenze tenure da critici rinomati e teorici di discipline diflerenti. n Corso Superiore di Arte Visiva intende porsi come una via per l'a~iornamento culturale della citra di Como, dove esso e tenuto, cost come dell'Italia, paese tanto ricco di arte del passato rna meno attento ai Iermenri

The Advanced Course in Visual Arts was founded by Antonio Ratti with the objective of offering young artists from all over the world the opportunity to work alongside internationally renowned artists. The Course is structured as a specific internship, articulated through different activities which foresee the development of an exhibition of the works created and a series of conferences held by renowned art critics and theorists from various disciplines.

artistici del presente. Tra i visiting professor degli anni scorsi: Georg Baselitz, Arnulf Rainer, Gehrard Richter, Markus Lupertz, Erich Fischl, Karel Appel, Anish Kapoor, e sotto la direzione di Annie Ratti, dal1995,Joseph Kosuth, John Armleder, Allan Kaprow, Hamish Fulton, Haim Steinbach e Ilya Kabakov.

The Advanced Course in Visual Arts aims to position itself as a means to provide cultural updating for the city hosting the Foundation and for Italy in general, so rich with art from the past but less attentive to todays artistic fermentation. Among the past visiting professors: George Baselitz, Arnulf Rainer, Gerhard Richter, Markus Lupertz, Erich Fischl, Karel Appel, Anish Kapoor, and under Annie Ranis direction, after 1995, Joseph Kosuth, John Armleder, Allan Kaprow, Harnish Fulton, Hairn Steinbach and Ilya Kabakov.

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Sonunnrlo/Coruenrs '.· ·· ~1

13

BodyArt MminaAbral110vit

27

BodyArt

41

Gli Energy Clothes come cornpimento della pratica della performance Angela VeUese

49

Energy Ciatlles: Performance Accomplished

57

Energy Clothes

65

Energie Vitali

Anna Daneli

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70

Vital Energies

76

Ars sana in corpore sana Giacinta Di Pietranionio

78

Ars sana ill corpore sana

81

Banca delle Idee/Idea Bank Mostra di fine Corso degli allievi End-of-Course Student Exhibition

III

CanferenzelLectures

113

Riabilitare la storia dell'Est: rniri, pregiudizi, tllusioni e realta. Riflessioni su arte e societa nell'altra Europa

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LOnindHegyi

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121

Rehabilitation of History: Questioning the East. Myth, Prejudice, Illusion, Reality: Some Rema rks on Art and Sbci:l:Y in the Other Pan of Europe

129

Di casa e capace il corpo Societas RaJJaello Sanzio

139

What the Body Can Do

Body Art

Malina Abral1lovit

Artist Body e una mia fotografia eli quando avevo soltanto quattro anni. All'epoca mi rifiutavo di camminare e anche di parlare. lnvece eli parlare cantavo. Se volevo bere, cantavo: "Daterni un bicchiere d'acqua...". La cosa strana e che malgrado da piccola non volessi carnminare, da grande ho Iatto una lunghissirna camminata lungo 1a Grande Muraglia cinese. A mio parere le origini, la provenienza.Teredita cu1tura1e rivestono un'irnportanza cruciale per un artista. Piu la vostra infanzia sara stata dura, piu chance avrete di diventare grandi artisti . Non so se questa affermazione possa considerarsi universalmente valida . Per quanto mi riguarda, ho avu to un'infanzia davvero difficile. 10 creelo che la maggior parte degli artisti tragga ispirazlone e materiale su cui lavorare elalproprio vissuto.

n materiale che rigua rda i.l private

di un artista si fa interessante nel momenta in cui 10 si rrasforma per renderlo universale. Quando un artista presenta il proprio lavoro, offre un'immagine allo specchio nella quale anche il pubblico puo riflettersi, puc ritrovarsi. Iaspetto decisivo della performance e il rapporto diretto con il pubblico, la trasrnissione di energia fra pubblico e pe/fonner. Che cos'e una performance?

E una sorta di cos truzione fisica e rnentale nella

quale l'artista si pone di fronte al pubblico. Non

e una piece

teatrale, non

e

qualcosa che si impara e si reci ta, calandosi nel ruolo di qualcun alt ro. La performance

e una trasmissione dire tta di energia. Per quanto mi riguarda, rni

e sempre stare,

e mi

e tuttora, impossibile fare una performance da sola, a casa

mia, senza un pubblico davanti, perche non potrei mai arrivare al punto in cui riesco ad andare oltre i miei limiti Iisici e mentali. Conditiosine qua non e. la presenza del pubblico, che mi infonde energia. Piu vasto e il pubblico, migliore e la performance, piu si crea e si rrasmette energia. Nelle perfo rmance, e mi rilerisco in particolare a queUe degli anni Settanta, e basilare non fare prove, non ripetere e nernrneno avere una conclusione prestabilita. La performance eleve essere un'opera aperta. Si dispone soltanto eli una sorta di partitura, come per un concerto, una ricetta su cui lavorare. Quando entra il pubblico, voi iniziate la vostra piece senza sap ere che direzione prendera. Talvolta si verificano incidenti, interruzioni da parte del pubblico, la situazione cambia, potete raggiungere limiti a voi sconosciuti. Tutti questi evenri imprevedibili diventano parte integrante della performance e come tali 11'11 RJRlJrO DICAMMINARE Ra:us1NG TOWAlK

J948

112

vanno accettati, Sono originaria del Montenegro. Sono nata e ho studiato a Belgrado. Mio non13

i suoni e ripetevo i1 gioco tagliandomi venti volte esauarnente negli siessi pun-

no era parriarca della Chiesa ortodossa. Mio padre e state un eroe nazionale,

Li, cercando eli Iondere passato e preserue, compreso l'errore.

mia madre era direurice del1vtuseo d'Arte. Mio Iratello ha sei anni meno eli me ed e Iilosofo; ha SCl1tlO it suo primo libra a dodici anni ed

e una specie

All'epoca era molto importante confroruarsi con il dolore, il sangue, i confini

eli

del proprio corpo, sia fisici, sia mentali. In quel lavoro, il rumore della pugna-

genic.

lata era Iondamenrale. La performance si chiudeva con l'Immagtne del coltelli,

La mia carriera anistlca ha avuto inizio con la pittura e per un certo periodo ho

delle macchie di sangue e del regisrratore che riproduceva un duplice suono:

dipinto nuvole. All'epoca in Iugoslavia facevo parte di un gruppo di studenu

quello della prima e quello della seconda parte del gioco.

che volevano rornpere can la tradizione. Abbiamo organizzato una rnostra inti-

In Rhythm 5 ho preparato una gigantesca stella all'ape rto e l'ho rlempita eli tru-

tolata The Little Things incenrrata sul tema eli oggetli c11e facevano parte della

cioli eli legno, che ho Impregnate con cento litri di benzina. Ho date Iuoco alla

nostra vita quoridiana, non opere d'arte rna nostra Ionte d'ispirazione. Uno stu-

stella per create una sorta di rltuale - chiamato Rhythm5 - dopodiche mi sono tagliata i capelli, le unghie delle mani e del piedi e ve li ho geuat! denrro. TUlle

dente si presento con la porta del proprio studio perche per lui era importantissimo aprire quella porta e mettersi a11avoTO. Un altro arrive con un copriler-

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to, perche prima di iniziare a lavorare andava a dormire, Un altro si porto la

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va un ritrno di luce. Alla fine sono entrata pure io nella stella con l'intenzione

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sumato tutto l'ossigeno e COSt ho perso conoscenza prima del previsto. Soltanto

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medico presente per caso [ra il pubblico mi ha tirata fuori, salvandomi 1a vira.

Iidanzata, perche prima eli mettersi all'o.pera faceva ~empre,:'am~re con .lei. 10 avevo scelto delle arachidi, perche dipingevo molti quadri ra[[lguranl1 delle

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nuvole. Ho chiamato quellavora Cloud with its Shadow. E stata una delle mie

prime opere non pittoriche rna realizzate can oggelti. Negli anni Sertanta in lugoslavia, lavon eliquesto genere rappresen tavano una rottura con la tradizio-

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~:i pnmi anni Settanta ho creato Freeing the HolizOll , ehe in un certo senso e



Cosi utilizza Ie religion i con sincrelismo, addiritlura con ironia e gioeosiut

risultare vi\ribile a un eschimese, che un sentiero infuocato non spaventa un indiano. Ie quatlTO scale eleU'opera Double Edge (1995) nascono proprio ela

Cia che Ie impona e mettere in evielenza quanto d

questa consapevolezza. Ogni cultura ha elaborate Ie proprie forme di soppor-

sia necessaria recuperare

0

addirittura inventare una qualsiasi ritualita, i1 solo espeeliente ehe abbiarno a .

tazione, talvolta in relazione a esigenze pratiche, talvolta solo come ronne eli

elisposizione per riassestare non solo i rapporti tra mente e corpo, tra persona

meditazione • Tuttavia, cia che

e pe rsona, tra persona e natura.

eli ritualita possano essere semplificate, Tielotte all'osso e riproposte senza che

6

e piu, come negli anni Settanta, una mani-

e davvero interessante e che tali

diverse fonne

festazione provocatoria eel estrema. Ne si palesa attraverso il corpo elell'artisla,

perdano valore anche in una civilta laica : perche da sempre il corpo si fa veico10 elel pensiero, atlraverso un vestito moelerno cos1 come un tatuaggio antico.

quasi carne messianica alla quale si puo delegare la so[ferenza e la salvezza. lloo . .

[anima della performance non

pubblico, che un lempo era spettatore a soggetto provocato, eliventa artefice

provocazione: la coerenza della strada proposta da Marina Abramovic, rasse-

Per questa via la performance non

elel lavoro: il senso del termine "transitory objects" sta nel fatto che l'opera ':,' ,:

renatasi nel tempo, ha conelotto questo linguaggio a proporsi come il segno

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e quella elel teatro e nemmeno quella della

47

Energy Clothes: Performance Accomplis hed

delle relazioni vitali: tra persone, oggetri, colon, tradizioni e tutto quanto aiull a ricostruire il senso sacro dell'energia. COS1. un cono di seta diventa non solo un conduttore rnetaforico di energia, rna anche un suggerimcnto vitale: nono~ stante la perdita di senso delle specifiche tracce religiose, senza il senso del sacro e difficile sopravvivere. Contro il dolore mentale provocato dalla perdita delle identita locali, della innocenza morale, di quella consapevolezza (a volic anche opprimenre, 111a sernpre rassicurante) riguardo al proprio destine che agiva su tutti noi fino a poche generazioni or sono, l'arte si pub proporrc in veste di terapia, tanto per chi la fa quanto per chi la vede e la vive.

1 Cfr. tra gli altri ad esempio RoseLee Goldberg, Performance ArtJrom Futwislll 10 the Present, Thames &. Hudson, London 1979; Lea Vergine, Body Art e storie simili - II corpo come Iinguaggio, Milano 1973; Lucy Lippard, SixYears, Calilomia University Press 1973. Ancora in Whitney Chadwick, Women, Art and Society, Thames &. Hudson, London ~;i'

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1996, Marina Abramovic e. menzionata solo fuggevolmente. 2 Cfr. ad esempio K. Stiles, G. Brett, H. Klecker, S. Osaki, P. Schimmel, Out ojActions: between Performance andtheobject, 1949-1979, Thames &.Hudson, London 1998. .->" , 3 Limportanza dell'eredita cristiana nella modemita, peraltro, e ribadita con acume da .:.,:~~~~. Slavoj Zizek, The Fragile Absolute, Verso, London-New York 2001. ~L~':. 4 Le due definizioni sono state scelte da Marina Abramovic stessa come titoli del due;~:

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libri che descrivono le due fasi maggiori del suo la~oro: Marina.A~ram~vic, Art~t Body, ~. ~.·' Charta, Milano 1998; Germano Celant (ed.), Manna Abramovlc - PublIc Body, Charta,.:' .,

Milano 2001. . ":~~ 5 Gianni Romano in Emanuela De Cecco e Gianni Romano, Contemporanee, Costa & .!:-; ~

Nolan, Milano 2000, p. 63. 6 Abrarnovic in G. Celant 2001, cit., p. 21.

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.ENERGY CLOTHES

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COMO

Angela\/eLLese

At the end of the Course at the Fondazione Ratti, Marina Abramovic carried out a performance in the students' space. A niche in the church was equipped with benches on which she had placed a series of lo2.0-meter hats complete with magnets. These conical cardboard hats were covered in eight bright colors of silk (violet, lilac, deep pink, pale pink, green, blue, red and yellow). On impact, the work was playful, casual, all the more so as the artist herself was present, resplendent in a medical gown, placing hats on anyone who took a seat on one of the benches. The operation, later performed at the Calder Foundation with similar prostheses for the eyes and the bust, all under the banner of Energy Clothes, and also presented in photographic form, synthesizes an entire career dominated by performance. If we compare this work with the artists earlier, more famous output, the reduction in dramatic clout in no way denotes a lesser degree of motivation. On the contrary, the perceived lightness suggests the accrual of insight only someone who has endured tragedy can learn to overcome with such agility. Magnets, points, colors and the body sites for these prostheses all transpire as conductors of light, lucidity and energy. All told, these Energy Clothes are the simplest, most lucid expression of the theme of energy the Serb artist has ever presented. Each color conveys a different mental state i.n accordance with a certain Tibetan culture. The magnets are placed in small pockets under pointed cones the point, of course, in nature (for instance, the taproot) as in fantasy (Pinocchic's nose, the witch's hat) being a natural antenna capable of detecting earth, truth or a relation with the forces of the cosmos. The most striking of the energy clothes i.s the hat, a tall cone that rises from the head, coercing the wearer into a gait of meditative immobility. As a construction, it calls to mind the human structures that rise above the dimensions of the human body: it has the form of an antenna that can turn a woman into a fairy queen or a witch. It is a way of transforming the human body into a tower, with a tension that transports energy from the top to the bottom. The extra height afforded by the hats is more than a representation of tension towards transcendence: even in the case of lighthouses, bell towers or watchtowers, it denotes a desire to reach upwards and, above all, the desire to announce from a distance the presence of man and his spiritual power. Where there is height there are homes, a community, strength of soul, the capacity to 49

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1990s is the immense personal commitment she has developed in her performances: her works have never been whims or isolated episodes. Rather, it is the fruit of disciplined preparation and an awareness of the relation between

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physical endurance and mental elevation, typical of the yogi, monks from all religions and Indian fakirs. figures who belong to traditions that are both ancient and Widespread across the globe, which, while hooking up with western culture in philosophers such as Diogenes and Socrates, have remained vital on 1)" where rationalism has failed to gain prevalence. However, it is a fact that even in the V.,rest, where the principal religion seems to be economics and its attendant laws, we are trying in various ways to emerge from an unyielding hegemony. A third point in favor of Abrarnovic is that certain themes she addressed during the 1970s are, some two decades later, still relevant to the entire artistic ' panorama, notably the feminine presence and the emergence of new geo-historical balances, (for instance her own Serbian roots). \Ve need cite just two

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eNERGY CLOTIIES

200 1, COMO

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gather in cosmic energies downwards into the individual or-collective body. Any wearer of Energy Clothes automatically becomes the subject of a performance that the artist offers as a form of therapy As she puts on and removes the hat, Marina Abramovic assumes a priestly role that, in eastern culture, has never lost its ancient medical connotation. In order to fully understand this work, apparently so far removed from the artist's early output, we need to take a circular journey through her entire creative itinerary, bearing in mind that up until a few years ago Marina Abramovie was not the star she is today: books from the 1970s on Body Art afford her only a cursory mention while nowadays her work is continually cited, 2 esteemed and the subject of considerable research. The overriding reason for Abramovics growing success is her tenacity, the fact that she has never abandoned her chosen field of action. When, in the 1980s, painting eclipsed other mo re strongly spiritual forms of art, Marina Abramovie, unlike many of her contemporaries, did not opt for a different route.

famous works by Abrarnovic that can still be interpreted in a contemporary, universal key: Rhyt1l111 0 (Naples, 1974) and BaUwl1 Baroque (Venice, 1997). The former sees the artist offering herself to the public, outstretched, available to anyone who wants to use on her any of the more than seventy objects arranged on a nearby table. The performance conjures up an aura of sacrificial offering (be .that the sacrifice of Abraham and Isaac or the far more real, everyday sacrifice of the womans body). Such passive self-sacrifice was an integral part of a work by Me~et Oppenheim, which saw spectators eating freely from the artists bod); as well as works by Ana Mendieta and Lygia Clark. Even Louise Bourgeoiss udder-covered body addressed a similar sense of feminine oblation, the renunciation of the self as an offering. None of this is without a sadistic clout: faced with and conceding the possibility of violence, the other is hardpushed to back down. Since the woman is aware of this, she is not only offering herself as a victim but is essentially acknowledging her non-innocence. True, femininity as such was never a fulcrum of the early work of Marina Abramovic, In the performances with Ulay, feminine energy was expressed jointly with her male counterpart. Any over-reliance on a feminist reading of Abrarnovic would only serve to send us off course. The many works where the two hit each other or exchanged air or silent stares were probably expressions of an effective parity within the couple. Neither even was the issue of

the internal motifs of her work by incorporating cues from other cultures.

feminine identity a direct concern in Rhythm O. Instead, a more universal sadism and cannibalism came to the fore. Nowadays, this performance is re-

However many modifications Marina Abramovic has brought to her work. she has always remained true to her performance roots, eschew ing the chance

The performances immediately before Rhythm. 0 saw the artist allow unknown

of any foray into architecture, photography, scu lpture, and so on. Another .reason why success returned to the artist even stronger than before in the

pharmaceuticals to run through her veins. She was wounded and fainted due to lack of oxygen. A similar brand of sacrifice was apparent in Bal1wll Baroque,

On the contrary, she used the temporary pressure drop to travel and to enrich

I 50

evoked principally for its denouncement of the differences between the sexes.

51

Apparently. the artist's grandfather was an Orthoclox patriarch, killed clue to

where she set about washing a pile of bloodied bones, an action which kept the artist occupied a full three clays in a basement at the Venice "Biennia\'

his refusal to unite his church with the Catholic church. Perhaps this family

Hints of washing as purification are present in many of the artist's pre"ious

hero whom she never met but who was so spiritually committed continues to

works, if only in the simple form of personal ablution and domestic cleaning,

loom large, as does the atheist though no less passionate faith of her parents

both of which are actions that , in various religions, enjoy a symbolic signifi.

who were heroes of the Yugoslavian resistance.

cance (Christian baptism, Muslim ablution, the cleaning rituals presClibed b)'

However, Christianity, clommunism, and faith in the ethical changes brought about by the youth movements of the 1970s are no t enough to constitute the

the Jewish Pesach).

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However, for the. first time, Marina Abramovic decided on this occasion to

complete foundation for her work. Abramovic would set off across deserts,

make reference to her country of origin. The fact tha t she is Yugoslavian had

"uncivilized" territories and ancient civilizations in a bid to d iscover their

never been a focal point i.n her work, though the military conflicts in the. Balkans during the 1990s would make such a reference inevitable. Feminism and multiculturalism would, therefore, playa role in the reapprai-

ceive as superstitions: prayers, creative thoughts which crop up again and again yet anywhere different. As she traveled the Great Wan of China, she

mystical secrets and, above all, the constants, the recurrent elements we per-

sal of Marina Abrarnovics work after 'years of apparent silence. However, the-

interviewed the oldest man in almost every village along the way in an

reis more to it than this. One thing that stands out about the artist's career is that she has managed, .:

attempt to take on board his beliefs. This is how Abrarnovic came to learn

better than anyone else, to define the very concept of performance and its. .':

nated by the earth that has nourished the legends of dragons and the belief in

possible implications: in her hands, performance is never improvisation since. the ritual connotation is always to the fore. What shines through is the idea

of ..

the many forces in combat within nature. Visits to the mines of Brazil would provide her with further insights into ,the energy unleashed by mi nerals.

a spiritual space, though one that is not necessarily religious. Performance ' :

This aim to forge a link between popular beliefs and the forces of nature whi-

.. becomes necessary only when the work is born of an attempt to favor a flux of energy which starts out as physical and ends up cerebral. Without this ~ ': . ) < . : transit between matter and ide ation, between the physical and the state. 0( ' :' :>: .

ch positive science is not yet able to expla in form the second strand of Malina Abramovics work, what she calls Public Body, a complement to the idea of

about the value of stones and the earth ~ve walk on . It is the magnetism ema-

mind, the very raison d'etre of performance is lost. It might as well be repla- ...:.:: ced by other practices . Improvisation is inadmissible when it comes to the relation between bod)' ' . and spirit: there is too much historical and anthropological baggage for. anything to be left to chance. Abramovic, in fact, keeps archives of images' and photographs recording, more with anthropological awareness than with scientific rigor, recurrent examples of human behavior not ~nly of artistic . interest but indicative of the in tuitive use of human body as it signals relationships. Be these fashion photographs or images of Aborigines, what ernerges again and again is the reference to rituals, the sense of belonging to a community, and the discipline implied by a certain sign. Even when she is teaching, Marina Abrarnovic requires her students to observe various rules of self-control, rules which each one assigns himself and which read like a military regime. For a certain period of days, the students must not eat or speak, must abstain from sexual relations, [rom television, from reading and from writing. A universal fasting, the dual purpose of the regime is to put to the test the students' motivation while making them pass through a . tunnel of sense deprivati.on from which they should eme rge physically weaker ' but mentally transformed and concentrated. 52

ENERGY CLOTHES

2000 HOCHSCHULE FOR BILDENDE KONSTE, BRAUNSGIWEIG

Artist Body." The passage [rom one

to

the other is gradua l, following

Biography. This work, substantially a play dramatizing the artist's own Iir~, dissolves the performance's intrinsic link with the living body, re-proposing it as a place for a body that is invented or interpreted. The use of objects at the scene of the performance changes radically too: these are no longer instruments, as were the weapons used in Rhythm 0, but objects that emanate power. 1989 saw Blach Dragon, the first mineral cushion. This was followed by the mineral bed upon which the artist, joined by others, would lie, the quartz cushion, the White Dragon and the Red Dragon which emanate an energy that the spectator can gather not only by watching but also but also b}' "inhabiting" the object or by coming into physical contact with it. Over time, these elements have come to be known as TransitolY Objects: the idea of their transitory nature stems from the fact that they are not self-sumcient "sculptures" but pretexts which, in order to become texts in their own right, require activation by whoever is manipulating them. In this sense, they are restricted by formal requirements and can therefore assume monumental or provocative valences, while also standing as simple household objects. Ideally, in an Abramovic show, we will pass from amethyst shoes to amethyst cups, mineral cushions, chairs with minerals incorporated into them, beds on which the public is subjected to a certain color, not to mention wax statues which the artist binds in twos and immerses in pig's blood, the blood which is closest in composition to human blood. The practice of the performance as carried out upon the body does not cease altogether. In Luminosity, for instance, the artist was suspended, nude, for two hours in a New York gallery, her limbs outstretched with the entire surface of her skin exposed to the rays of the sun. Again, the public participates directly, the inevitable outcome of the artist's particular line of research. However, since the 1990s, Abramovic has given up provocation, and instead seeks to offer' the spectators a key to harmonic relations. What the artist makes available to those who share the performance with her is a device in the for~l of an object that can aid their search for equilibrium. Naturally, Abramovic, lucid though far-removed from intellectualism, is well aware that the acceptance of so many different beliefs means they will, at least, be grasped only basically She knows that mental energy is something we are not totally aLL Jait with since its underlying mechanisms are yet to be understood while traditions that have lasted for millennia have, to a certain extent, come close to the mystery. Thus, Abramovic uses the various religions with syncretism, and, at times, irony and playfulness. What counts for this artist is to highlight how necessary it is for us to recover or even invent some for of ritual, the only means at our disposal to sort out relations not only between mind and body, but also between person and person, person and nature. 54

In this sense, performance is no longer the provocative, extreme manifestation it \\".15 in the 19705. Neither does it express the body of the artist as almost rnessianic Ilesh, a vector for suffering and salvation. The public, once spectators or the subjects of the provocation, are turned into an artifice of the work: the meaning of the term "transitory objects" lies in the fact that the work is not an object (like a chair or a shoe) but the internal change the subject experiences as a result of coming into contact with it. There is nothing dogmatic about such offers of energy, which often come complete with a sort of voluntary "symbolic disorder";' rather there is the opportunity for each of us to discover ways out from the division of the self. One excellent example of this is the Dream House (2000-2001), a project realized in Korth Japan. The artist conceived a setting of blissful well-being, providing the facility to recall dreams and consign them to a collective log. The artist achieved this by refurbishing a fisherman's house and turning it into a hotel where visitors could sleep in boxes complete with red, purple and or green quilts. Traditional japanese furnishings are, as far as possible, respected. The idea was to keep local traditions and their attendant nux of consciousness: a low, square table, four cushions on the ground to sit on and a book in which to note down ones dreams which, in time, will transpire as a collective epic journey through dreams. Yumoto, the village which hosts the Dream House, is a cold place covered in snow seven months a year; the other five months, the villagers spend cultivating rice. At one time, the long pauses dictated by the seasons were marked by constant collective talking, as much about the problems of practical living as about the realm of the imaginary. The advent of television on the island would eventually dent these rhythms. In this instance, the artist is intent on rekindling, at least in part, the hypnosis once generated by the familyhearth and home. Obviously, it is important for the artist to acknowledge and respect the ritual elements of every specific civilization she encounters, even those specific to a single village, Constant references to local tradition do not, however, hinder the creativity. Shifting symbols and myths from one place to another is one of the privileges of an artist. Marina Abrarnovic knows that a ladder with razor-like rungs can easily be countenanced by an Amazonian, that a mattress of ice is a perfectly livable surface [or an Eskimo, or that a path of burning coals will not necessarily faze an Indian. The four ladders in Double Edge (1995) stem directly from such an awareness. AU cultures have elaborated their own forms of tolerance, at times for practical reasons, elsewhere as a form of 6 meditation). What is truly interesting is that such different forms of rituality can be simplified, reduced to the basics and returned to us in secular society with their spiritual value intact: the body has always been the vehicle of 55

Energy Clothes

thought. be that in the modem form of clothes or ancient tattoos. The soul of the performance lies not in theater or, even, provocation: the

2001 Fondazione Antonio Ratti, Como

coherence of Ivlarina Abramovics output has seen the language of performan_ ce transformed into a sign of vital relations, a sign that embraces relations between people. objects, colors, traditions, indeed everything that is required to reconstruct the sacred sense of energy Thus, a cone of silk stands not only as a metaphorical conductor of energy but also as a cue for vitality However depleted the specific religions traces might become, 'without a sacred meaning it is difficult to survive. Countering the mental pain brought about by the loss of local identity, moral innocence and the awareness (at times oppressive but always reassuring) of personal destiny that affected all of us up urull a few generations ago, art can still stand as a form of therapy, not only [or its creator but also for those who witness and experience it.

1 See, for instance, Rosel.ee Goldberg, PCIJonnance ArtJrom FlltUlism to the Present, Tha- ' rues & Hudson, London 1979; Lea Vergine, Body Art e storie simili - II corpo come 1in- '

gllaggio (Body Art and Similar Stolies - The Body as Language), Milan 1973; Lucy Lippard, :. Six Years, California University Press 1973 . See also, Whitney Chadwick, Women, Art.'. '. and Society, Thames &: Hudson, London 1996. Marina Abramovic is mentioned only ' ,_ fleetingly.

2 See, for example, K Stiles, G. Brett. H. Klecker, S. Osaki, P. Schimmel, Out oj Actions: Between Performance andthe Object, 1949-1979, Thames & Hudson, London 1998. 3 The importance of Christian heritage in modernity is addressed in Slavoj Zizek, The Fragile Absolute, Verso, London-New York 2001. 4 These two definitions were chosen by Abramovic herself as titles for the books describing the two principal phases of her work: Malina Abramovic -Artist Body, Charta, Milan 1998; Germano Celant (ed.), Malina Abramovic - Public Body, Charta, Milan

2001.

5 Gianni Romano in Ernanuela De Cecco and Gianni Romano, Contemporance, Costa &: Nolan, Milan 2000, p. 63. 6 Abrarnovic in G. Celant, 2001, cit., p. 21. .

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Energic Vitali

Anna DaneJi

Anna Daned - A Como hai lavorato in parallelo at lUO progetto Energy Clothes e at semina rio con gli srudenti incentrato anch'esso sul terna dell'energia. Quali sono Ie affinita e le distanze nel lavoro sviluppato durante il Corso? lAmina Abmmovic - Questo seminario e staro diverse rispetto ad altri che ho tenure in altre istituzioni. Negli altri seminari fissavo sempre le regole all'inizio, i serninari duravano dieci'giomi e bisognava rispettare le regole strettamente. Solo al terrnine di questo processo i partecipanti potevano sviluppare i propri progetti, In questo caso c'e stato un parallelismo: gli studenti lavoravano alle proprie opere, seguendo conternporaneamente le regole del seminario in modo non trappo rigido. Si e. stabilita una linea molto definita di individualita che io ho deciso di non infrangere, mantenendo una disciplina e dei tempi piu flesslblli. Nelle stesso tempo io ho sviluppato il mio pragetto, cosa che non avevo mai Iatto prima, in altri workshop, dove mi concentravo solo su quello. Quindi non e. stato semplicissimo.. . A.D, - Si pUG considerare l'energia come il terna di fondo della rua ricerca

artistica a partite dagli esordi. La performance e. la forma in cui l'energia viene trasmessa al pubblico; prendendo energia dagli spettatori hai potuto superare i tuoi limiti Iisici; i tuoi Jj'al1sitOlY Objects sono concepiti come sorgenti di energia; i1 prassimo passo sara - come hai dichiarato piu volte - un'arte immateriale (in un mondo imrnateriale) Iatta di relazioni di pura energia ... M.A. - Net mio lavoro l'energia e stata la protagorrista. E un terna costante, intorno alla trasmissione elienergia, la ricezione di energia, la donazione di energia, la traslormazione di energia. I Transitory Objects sono semplicemente degli strumenti, del materiale che fascattare un'esperienza eliquesto tipo nel pubblico . Penso che il pubblico possa avere un'esperienza reale con i miei oggetti, rna quando l'esperienza e cornpletata, quanelo si raggiunge un particolare state elella mente, l'oggetto non ha piu importanza. Lo sviluppo eli questo lavoro sull'energia potrebbe essere l'arte irnrnateriale, senza oggetti. Tarte per me elovrebbe essere pura trasmissione elienergia tra le persone, senza nessun tipo eliostacolo. A.D. - Nel tuo lavoro c'e infatti un progressivo "alleggerimento". All'inizio hai

urilizzato i cristalli, Ie pierre, che avevano anche un forte carattere scultoreo.

I 65

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Ora stai lavoranelo elipiu can le calaruite, gli oggetti da indossare can particolari

i sogni erano la guida all'mconscio. 1 sogni possono veicolare informazioni

forme e color! (hat anche Iauo la valigta per viaggiare con it set di Enrlg\'

importanri, comprendendo i sogni possiamo capire meglio noi stessi. Quindi la

Clothes). Dietro a queste forme che si Ianno pili leggere sta una ricerca di una condensazione nel signiflcato dei tuoi oggetti?

scrivere i sogni. C'e una forte close eli utopia in tutto questo, quante Dream

M.A. - Non credo che si tratti di un cambiamento, rna d\ un livello comple-

averne solo una possa generare una serie di passaggi diversi verso una nuova

mentare. Di [alto mi ha sempre interessato molto la relazione tra vita di tutti i

consapevolezza della nostra mente e del nostro subconscio.

funzione della casa era di recuperare questa tipo di attivtta: ricordare i sogni, House si possono costruire al mondo? Penso cornunque che anche il Iatto di

giomi e arte. Mi piacerebbe riuscire a immettere senso, "significato" nelle pratiche di vita quotidiana, usando le attivita pili semplici come sedersi, alzarsi, bere acqua, dormire, cucinare, mangiare ... Ho iniziato can tre posizioni elememari:

E5ERCIZI PSICOI'ISIO

sedersi, stare in piedi, sdraiarsi e ho costruito del mo~i1i can i cristalli e altri maleriali particolari, per creare delle esperienze uniche legate all'uso di detenninari elernenri. Ora sono nella rasesuccessiva, gli abiti. C'e una continuita con le stesse

COUfl1lVl PROPOSTl DA

}.lARlN\ AURAMOVIC [)l,,~...' ''E ILWORKSHOP Q::uECflVE~l'COI'I:I'lSICAL

A.D.- I tuoi oggetti sono sempre accompagnati da regole speciflche che enfatizzane it significate rituale insito nelloro urilizzo. Le regole che hai date agli studenti a Como, ad esempio, sono simili a quelle di Spilit Coohing. Chi usa i tuoi oggetti, i visitatori della mosrra, i tuoi studenri, dovrebbero seguire le regole per aprirsi a nuove esperienze, a percezioni differenti.. Mi interessa molto questa

f);EROSES PROPOSED UY

idee: H significato di cosa si indossa, come trarre energia dagli abiti. Per questa . rnotivo ho iniziato a usare le calamite. Successivamente usero materiale exuarer- .

IIIAR1NA ABIW>IOVlC

apparente dicotomia tra ritualizzazione della vita quotidiana e indistinzione tra

DURING THEWORKSHOP

arte e vita. Si puo dire che anche le LUe ricette siano rransitorie?

restre, come Ie meteoriti, gli astroliti, materie provenienti dallo spazio che pos:.: sana stabilire un qualche contatto cosmico. La mia ricerca va in questa direzione.

!URMEROlUROl OF

COMO,

Eo" CHIESA D1/

$AN FRANCESCO

M.A - Fin dall'inizio, da quando ho smesso di [are quadri e ho iniziato con le

AD. - Nicolas Bourriaud ha scritto: "Les utopies sociales et l'espoir revolution, naire ant laisse la place a des micro-utopies quoudiennes et a des strategies mimetiques'". La tua micro-utopia personale e che questi oggetti possano essere . prodotti in serie e diventare di usa comune. Non interessano pili in quanta .' opere d'arte, ma in quanto arte che opera. Hanno perso l'aura attraverso la produzione di massa (Benjamin) e si mettono in Iunzione, stemperandosi nel qua- . ti~iano per ridefinire it paesaggio umano e naLUrale. Che relazione vedi con altTi ·. ··::··.':·· lavori che si muovono nella stessa direzione, come i1vuIeano dijames Turrell, Ie piazze di Alberto Garulti? M.A - Mi piace molto questa idea delle micro-utopie. In un certo senso ogni . artista ha a che [are con micro-utopie. La mia personale micro-utopia e la :. . tras[ormazione della vita di ogni giomo in quaIeosa di diverso; riguarda la con- . sapevolezza e la trasfonnazione deU'energia personale. Mi sana molto avvicinata a questo con la Dream House in Giappone, dove ho usato una casa normale, con la sua funzione normale di luogo abitativo e ne ho semplicemente trasfonllato il significato, la condizione. Si entTa nella casa e si trovano delle isrruzioni per come usare it luogo, come bere, come vestirsi, come sognare preparandosi ad annotare i propri sogni in un libra che fara parte di una "Biblioteca inter- ' nazionale dei sogui n • Mi interessano gli spazi intersliziali della vita come i sogni. Ormai abbiamo smesso di so811are, perche guardiamo la televisione fino a tarda' . notte, siamo cos1esausti dallavoro di fronte al computer che quando andiamo a 'letto

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e come se morissimo e non riusdamo a ricordare i nostri so811i. In passalO

I 66 .:

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I 67

I installazioni sonore, e poi le performance e pill. tardi i TransitolY ObjecLs per Iu-

eli relazione instauri dl solito con i tuoi studenti? Qual

so umano e non-umano, ho sempre accompagnato i lavori con riceue fonnali.

progetto degli Energy CIOlh~5?

e stare il loro ruolo

nel

Le istruzlonl sono delle regole stabilite che devono essere seguite in modo molto precise.

E molto importante che

non vengano rnodificate, perche lc

Iv1.A - Devo essere diplomarica.

n progetto della "Banca delle Idee" aveva molte

istruzioni permeuono l'ingresso in un'altra dimensione della realta. Nelle mie

restrizionl: i partecipanti non potevano mangiare in alcuni giorni, non potevano

performance le istruzioni avevano la stessa funzione che esse hanno in qualstas:

pari are, dovevano comportarsi in un certo modo per ottehere l'efleuo maggiore

tipo eli rituale, Se sl pensa ai rituali africani, sudarnericani, indiani, esiste sernpre

e riuscire a raccogliere in modo migliore le idee. Sfortunatamente qualcuno non

u~a ricetta molto dettagllata di come i rituali stessi debbano essere condom per

ha seguito per mente le regole ~d

avere dei risultati. 10 uso le mie ricette nello stesso modo.

avrebbero potuto essere molto pili forti se 10 avessero Iatto. Parlando della

e un peccato,

perche i benefici del progetto

mostra in generale penso che it risultato sia state positivo. Ho deciso anche di

AD. - Attraverso le rue performance e i tuoi lavori instauri una partecipazioncan i1 pubblico. In alcuni easi in passato hai archiviato queste re1azioni, che diventavano pane integrale del lavora (penso a Communist BOC0'/Fascist Body a a 6WF). Hai mai pensato di dare uno spazio anche alle reazioni di chi usa gli Energy Clothes?

non coinvolgerli troppo nel rnio progetto, perche avevano bisogno di tempo per i p roprio Sono arrivati alla Fondazione Antonio Ratti come giovani arrisri, non proprio come studenti e ho sentito che dovevo rispettare il loro ruolo di artisti,

1 "Le utopie sociali e 10 spiriro rivoluzionario hanno lasciato spazio a delle rnicro-utopie quotidiane e a delle strategie mimetiche"; in Nicolas Bourriaud, Eslhetiqtte relationelle, Les presses du reel, Digione (1edizione 1998) 2001, p. 31.

M.A - In casi malta rari lascio al pubblico pill.liberta di azione, che puc reagire liberamente e fare la propria esperienza indipendenternente dallavoro. Sicuramente questo accade nella Dream House, dove bisogna scrivere i propri sogni che diventeranno una testimonianza sotro forma di libri a disposizione di tutti:

il progetto consiste in cenrinaia e centinaia di persone che -sognano e che Ianno i.l lavoro, esso non dipende da me. 10 Iomisco solo la struttura perche si possa sognare. Nel caso del progetto Energy Clothes sto ancora mettendo a punta questo ripe di relazioni. Man mano che il progetto si sviluppa prende diverse forme, sto pensando ad un mio programma televisivo dove offrire gli Energy

Clothes e metterli effettivamente a disposizione di tutti. Un punta imponame della mia ricerca e trovare i.l modo di allontanarsi dall'idea di unicita dell'opera, l'opera che deve essere toccata dal1'artista, che deve essere speciale. Non penso

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che la soluzione sia Ia produzione di massa. Considero questi Iavori ancora opere d'ane, ma dovrebbero avere dei prezzi bassi che Ii rendano·aceessibili a quaIsiasi persona, in qualsiasi paese del mondo. Si tratta eli un'apenura torale, che cozza con l'intero sistema poggiato sull'unicita. cli opere d'ane fane di oggelti irripelibili. Questa

e queUo che

mi piacerebbe cambiare e la reIazione con iI

pubblico deve essere analizzata in questa prospettiva. In passato ho realizzalo delle serie di TransitOlY ObjecLs, rna non erano mai pili . di dieci. Gli Energy

Clothes saranno i primi oggetti ael andare in questa clirezione: qualcosa che non abbia Iimiti.

A.D. - Durante il workshop a Como hai dato ai partecipanti delle regale rigide per conclensare la loro energia e crea[(~ insieme una "Eanea clelle Idee". Ci sono delle reazioni, idee, progetli che ti hanno colpito in modo particolare? Che tipo 68

I 69

Vita1En ergics

started to work with crysu.s. stones. which had also great sculptural evidence. You are now working m.. . . re with magnets objects to wear, with particular shapes and colors (you also made a suitcase to carry your Energy Clothes set), Through these lighter forms are you researching a condensation of meanings?

lvLA. - 1 don't think it is a change in my work, it is a complementary step. Basically I've a1\\1\Ys been very interested in everyday life in relation to art. 1 would like actually to transform everyday lire into a kind of meaningful everyday life, using the Simplest activities like sitting, standing, drinking water, sleeping, cooking. eating, .. , 1 starred with three basic body positions: sitting, standing, laying, and 1 built the furniture with crystals, with special materials to nigger these special experiences by using these materials. And then, now it's the nex t step, clothes . It is a continuation of the same idea: what you wear,' how you can get energy from what you wear, This is the reason why I started to use magnets. 1-ly next step is to use extraterrestrial material, like meteorites, like astrolites, materials that are really coming from outer space to see what kind of cosmic contact we can establish . So my research goes in this direction.

\ Anna Danel1 - In Como you worked parallel on your project, Energy ell/Ilk:; and on the student workshop, also focusing on the idea of energ)~ "'Vhat are affinities and distances in the work did you develope du ring the Course? Malina Abramovit - This workshop was very different from the other workshops 1 used to give in other institutions. In the other workshops I always set up the rules from the very beginning, workshops always lasted for ten days and rules had to be followed precisely Only at the end of this process could participants develop their projects. In this case the work was parallel: students worked on their own work, following the wo rkshop at the same time not too strictly. In a way there was a very strong line of individuality in that and 1 decided not to cut it: the discipline and timeframe of the workshop were much more flexible.

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In the same time 1 was developing my own project, which again 1 neve r did in the past, concentrating myself completely only in the workshop concept. So it " . has not been too easy ....

1

and become of everyday use. They are not interesting anymore as works of art, but as art at work. They lose their aura through serial production (Benjamin)

AD. - V>le can say that "energy" has been the basic topic of your artistic

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and they function, melting into everyday life, to redefine a human and natural

research from the beginning. Performance is the form where energy is spread .

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M.A. - In my work energy played the main role. It deals always with ene:ID': its

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they are a Kfrlcro~ to_:~~er this experience in the_l2Uhlic. 1 intend the

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public to have once the experience is achieved, once a particular stateof mind is achieved the object is not irnportant anymore. The development would be immaterial art and its not going to be with objects. To me art would be transmission of energy between people. without any kind of barrier.

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·A D. - There is in fact a direction in your work in the sense of"lightening." y.u ,~.:~: ('. i ,.0 " .., 70

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landscape. What relations do you see with other works that go in the same direction, as the vulcan ofJames Turrell or the squares of Alberto Garutti?

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about transmission of energy, it's about receiving energ)~2t:'s about _g~v!!}g .energy, it's about tTansTormi;i ~~~~gy. 1j:ClIlsit01Y Objects in my work are just tools. .

ont laisse In place a des micro-utopies quotidiermes et a des st rategies mimetiques." Your micro-utopia is that these objects could be produced in series

j to the public; through the energy from the public you could go beyond your .'; own physical limits; your Transitol)' Objects are conceived as energy sources; the next step would-1:;;=-~;yo~'~fre~-dec~cr-=-'an i~~~~~~i~l~iit (in an

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AD, - Nicolas Bourriaud wroter'Les utopies sociales et l'espoir revolutionnaire

M.A. - I like very much this idea of micro-utopia. In a '''lay every artist deals with some kind of micro-utopia. My micro-utopia is really how to transform everyday life into something else; it's all about consciousness and trans formation of energ)~ The closest to this 1 got is the Dream House in Japan, where 1 just used a normal house wi.th its normal function of lived-in place and 1 only transformed its usual meaning into a different status. So you go into the house, you have instructions on how to use the place, how to drink the water, how to dress, how to dream, preparing yourself to write your dreams down in books to be collected in an "International dream library." 1 am interested in "interstitial" life spaces like dreams. We stopped dreaming, we watch television late, we are so exhausted by working sitting in front of the computer, so when we go to bed we actually kind of pass away without really remembering dreams. In the past dreams had a function of guide to our subconscious life. Dreams can carry very important information, by understanding dreams we can under71

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to put distance from the idea of unique work, a work that has to be touched

stand ourselves . So the function of the hotel was to go back to this kind of act ivity: remembering the dream , writing the dre.am. There is very much

by the artist, a work that has to be special. In my opin ion the solution is not

utopia, because how many Dream Houses can we build in the world? But 1

mass production. Still I consider them as artworks, but prices have to be very

think that if we just have one it can generate a series of other different steps

low so that any person anywhere in the worlel can actually have them. It is

into this direction of entering our subconscious mind.

completely another opening, which is clashing the whole system of being 'unique: the artwork of unique object. This is what I would like to change anel

AD. - Your objects go always together with specific rules, which emphasize the

the relation with the public has to. be analyzed in this diflereru perspective. In

ritual significance of their use . You gave rules also in your SpiJit Coohing, the

the past 1 made Transitol)' Objects in series, but it was never more then ten .

same rules you gave to the students in Como . Users, visitors, students should

Energy Clothes will be the. first objects in this direction: to have something tha t

follow the rules to open themselves to new experiences, different perceptions. I

has no limits.

am very much interested in this apparent dichotomy between ritualization of everyday life al:d indistinctness of art into life. Could we say that even your recipes are transitory?

AD. - For the Como workshop you prepared very strict rules for participants

M.A - At my very early stage, when I stopped doing paintings and started with ':'( ':;'

relation you establish normally with your students? What role they had in the

my sound installations and later on performances and later on Ii·allsilDIY < ~' ·

Energy Clothes project?

Objects for human use or non-human use I always released them with formal ::": ', .. recipes . Instructions are some kind of set-up rules that you have to follow very:':.: ::. ~~ .;,: . . strictly. Instructions are very important not to be changed, because with.': . ~: .._

M.A - I have to be diplomatic. The "Idea Bank" project had a lot of restrictions

in order to condense their energy and create together an "Idea Bank." \\That reactions, ideas, projects struck you most during your workshop? What is the

instructions we can enter into this other side of reality. In my performance ..';. pieces instructions had the same function th ey have in any kind of ritual. Talk~·.:;'~}::

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t:>: CENTRAL AND EASTERN EUROPE

Although there have always been different forms of information exchange between the western countries and the so-called Eastern Bloc (that means, the communist countries under Soviet hegemony as well as Yugoslavia) during the Cold \Var period and later, during the pel~stroi1w and glasnost, a constant mystification of the political, social, cultural, mental reality of the eastern countries by the western medi.a has been present in the western world.

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Tradizioni culturali e modernizzazione nell'Europa centrale e dell'Est Avanguardie radicali e rivoluzioni dopo 1£1 prima guerra mondiale ravanguardia tra il culto proletario e il trascendentalismo

Lavanguardta ufficiale e il progetto di una nuova societa in Unione Sovietica Costruttivismo, dadaismo, surrea1ismo nell 'avanguardia centro-europea: migrazioni all'interno del blocco comunista dopo 1£1 seconda guerra rnondiale 4. Tendenze progressive nella cultura parallela Tolleranza e intolleranza: patemalismo comunista e autonornia della cultura Stalinisrno, poststalinismo, comunismo riforrnisra, postmarxlsmo e arte Avanguardie post-utopiche in isolamento

We could say that western societys understanding of the eastern reality was somehow naive and immatltre. While the western population regarded its own social, economical, political, ideological situation with a rationalistic and analytical view, this rationalism completely disappeared in the context of the political, ideological and even cultural confrontation with the eastern countries. Mystification, naivery, a lot of prejudices, a dramatic lack of information, an a-historical and moralistic stance characterized the western attitude towards the East, which was completely anachronistic and did not help to reveal the real structures and mechanisms of power and social organization. Even the philosophical and ideological questions were handled incorrectly, because of the head-on confrontation between the two super-powers:

IstituziouCllizz;:;zione della cultura alternativa e pericdi di apertura Riscoperta della storia, nabilitazione delle narrative

the western population and media did not accept that there were different ideological tendencies and different philosophical trends, schools, move-

5. Dine contemporanea in Europa centrale e orientale Euforia - disillusione - consolidamento Rivalutazione delle avanguardie e della loro utopia politica Sensibilizzazione sul rapporto centTO-perifelia

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ments inside the communist block which looked-for their legitimization in

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different traditions of the Marxist philosophy and that of the Marxist and

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Leninist political movements.

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After the dramatic political changes at the end of the eighties in the central

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and eastern European areas we are still confronted with the fact that the

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western part of Europe obviously does not know the culture and the history

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information, there are misunderstandings and above all there is a dramatic

un ruolo tanto irnportante nell'interpretazione e nella percezione dell'arte,

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One of the most important challenges of our days is the cultural integration

11 senso della lezione si concenrra sulla localizzazione della produzione artistica

!

Guerra e voyeurismo: perversione del consumismo culturale Narrative personal! e determinazioni storiche

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Se si ripercorrono le diverse pieghe dell'arte contemporansa nell'Europa dell'Est alla luce dei Iiloni narrativi riabilltan di recente, si puo comprendere meglio il motive per cui 1£1 determinazione storica e l'aurenricua etnica e culturale giochino

tanto nel contesto socioculturale che nel processo storico, senza isolare l'arte in un involucra estetico.

1120

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of its eastern neighbors. There are some prejudices, some naive or superficial

lach of information about art and history in central and eastern Europe. of the future members of the European Community and the consequent elaboration of the culture and history of the central and eastern European countries. It is not only the quantity of information but above all the quality of the elaboration and analysis which could change the actual situation. 121

THE DIVISION OF EUROPE

western humanistic and ':'.::mocratic tradition. In the political interpretation as

.1989 became a symbolic date in the European history The fall of the Berlin \\~\11

well as in the moral jlldS":.:n(, the communist society was not only unaccept-

symbolized the end of a 40-year period in Europe. The so called "Iron CUrtain".

able for the \Vest and no: only a dangeroLls Qttach against the social order based

namely the border between the western military alliance and the So\'iet-!3Ioe _

on private property and

physically in 1989 with the opening of the border between Hungal)' and Austria.

0:), the parliamentary system, but also an immoral and irrational phenomenon which undermined thecomplete western ethical and politicalvalLIe system.

and even more demonstratively with the clestntctiOIl oj the Berlin \\hll in late

Instead of the rational interpretation and the historical analysis of the develop-

autumn 1989 - was not only a product of the "Cold V'lar Period" but also a

ment of the communist ideology and ethic from Hegelianism and Marxism to

metaphor oj the division oj Europe in two parts: the Vvest, where the capitalistic: economical system and the parliamentarism guaranteed a certain model of free-

view of the eastern system. This is the reason why the "Iron Curtain" had to

which was technically realized in 1949 and demolished symbolically as well as

Leninism and Stalinism. the moralistic condemnation dominated the western

dom and democracy, and the East, whe re the communist system tried to realize a

function not only as a practical militaJ)' protection of the western world, but also

egalitalian collectivist society without classes and without private ownership of the

as a wall, which had to keep the dangerous - immoral and irrational - virus

means of production.

away from the West.

The "popular democracies" newly established after 1948 represented another

model of democracy which opposed the western type of "bourgeo is-democracy"

THE "EXISTING SOClAUSII-\" :\.. '\0 THE IlvlAGE OF THE EAST

and were legitimized by the com111unist ideology based on Marxism-leninism with

The "existing socialism" in the central and eastern European countries - that

its romantic view of equal distribution of goods as well as of collective ownership

means the communist system, created after the Soviet model of a centralized,

of the means of production. The concept of collective ownership oj the means oj

patell1alislic and administratively directed communist state - collapsed in 1989 and

production and state-controlled clistlibution ojgoods is not a strictly communist phe-

the Iron Curtain lost its function. With the physical demolition of the Berlin \Vall

nomenon: after World \I'/ar II there were a lot of western-type democracies - like

me most evident symbol of the division of Europe disappeared. But in the minds

France and Italy first of all - where the state intervention into the economical life and into the distribution system was radical.

of me majority of western European people the 40 years of division stayed much deeper and the consciousness oj the difference between westem and eastern vnlucs stayed much more constant than ill the political and moral consciousness of the

CO MMUNISM ASSALVATION

eastern European people.

It is a very important point that the communist ideology regarded itself as a rcvo-

The image ojtheEast for the western people was and is still today connected Wit11

lutional)' salvation, which continued the Marxist philosophy and generally the humanistic and rationalistic tradition of the European thinking. That means that

the almost religioLls andilTational conviction that it is something profoundly differentJrom theWest, something barbmian and obscure.This naive and completely a-

in the eastern countries the political consciousness, created by t11C communist power-system, interpreted the "peoples democracies" as the realization of the old

something not European,·1il~ean. alien, wlthout any cultural and mo ral conn~ction

dream oj eqLwlity and democracy, in which everybody has the same rights, the

'with the western world. The border of the European Community is often regard-

histo rical attitude often manifests itself in the common opinion that the East is

same position, the same fortune and means. In this image "existing socialism"

ed as the border of Europe.

was a society oj higher val LIes, a society which was able to realize humanism and

After 1989 the so called "post-communist-reform-societies" began to create a

real democracy and a society which involved the whole humanist and democratic

new economical and political structure as well as tried to re-organize their rela-

tradition of mankind.

tion to me West, although the consciousness oj the basic and proJound difference

According to the Marxist theory the communist society represented a higher level

from the \;Vest was never so strong as the feeling of difference among the western

oj social OIganization than the capitalistic society and manifested the highest Jorm oj the evolution oj the Jlllman wltLlre. Because of this - Hegelian-Marxist - theory of evolution, which always has a certain kind of hidden religiosity, the communist ideology interpreted the "existing socialism" at the same time as continLlation Qnd revision of the former social models and emphasized the evolLltional)' aspect. From the western point of view the communist system was a breah with the

people, neither during the communist system. According to the vast majo rity of

122

-'<

j

central and eastern European people such a "gap" betl,veen East and West never existed, especially in the cultu ral domain, and the consciousness of the continuity and unity of cultural history was evident. The new "reform-societies" based their cultural policy on the feeling of this C01111110n European cLllturaltradition and regarded their own culture as obvious and 123

natural part of the European - and "western" - cultural community. Nevertheless, on the side of the West, a certain feeling of difference from the East sll1.vived the collapse of communism or became even stronger in the last years and has still today negatively ilifluenced relations with central and eastern Europe.

duced the category of the "national way to socialism", with which the pragmati-

cally determined differences were declared as legitimate. In the political practice we can observe the co-existence of "soft dictatorships" with certain limited democratic elements and "hard dictatorships" with a completely centralized and administratively controlled political system. The collaboration between the dif-

THE

Eo.tcnc NEW SOCIETIES

ferent types of dictatorships was regulated in the frame of the Pact of\Varsaw, at

The political, economical and social structure of these "post-conununist-reform_ societies" manifests an historically completely new and pretty contTadictOl)' mixture of neo-capitalistic economic phenomena and post-communist, centralizedjwidical and administrative practices, in co-exisrence with a lot of new institutions of the modem civil society as well as with the mechanisms of the modem decision processes. New values of the democratic political activity are mixing 'with old autholi~Q1iall and patenwlistic methods, but with changing ideologies behind this eclectic practice. It seems to be a paradox, but it is not, that the new conservatism (nationalistic, religious, or even fundamentalist ideologies) feelsvery comfo·rtable

the military level as well as in the frame of the COMECON, at the economical level, both controlled by the Soviet Union. Both the. "soft dictatorships" and the "hard dictatorships" practiced a paternalistic style of decision-making and selflegitimization. This paternalistic st.yle could allow certain limited liberties and critical opinions against some elements of the political regime, on condition that certain basic values and especially certain basic elements of the political status qLLO (such as the absolute leadership of the Soviet Union and the hegemony of the communist party) should not be questioned.

in the old system of the centralized political structure, because they can more easily change the system with the inherited anti-democratic, patel11alistic status quo. Interestingly and at the same time tragically enough, the anti-democratic and paternalistic decision making had a long tradition in the central and eastern European Countries, almost independent from the actual, current ideology. Paradoxically this phenomenon guarantees a certain continuity of the sryle c!f the political action especially in the cultural politics and in all areas of ideological and philosophicalargumentanon in context of the political power. THE INNER DIFFERENCES BETWEEN THE EAsTERN COUNTRIES

In the central and eastern European "existing socialism" we can differentiate not only among ideological legitimizations in different countries, but also among the practices c!f the po.litical power-system. It is incorrect that the Soviet-Union always and in each country of the Eastern Bloc insisted on establishing of .the same power-system. Indeed, after the World War II, the Soviet leadership practiced different strategies to get the power for the communist parties and to assure a relative stable support for the new communist system. On the other side the communist parties in the central and eastern European countries represented dlf{erent conceptions about the alliances with different social classes and groups, as well as dlf{erent tactics for establishing the hegemony of communist party. Even in the economic policy, in the industrialization plans of the different countries and

THE "SOFT DlerATORSHIPS"

This long surviving paternalist style of political acting and of public service was based on a certain kind of "soft dictatorship" in which the ruling forceswere acting in the frames of a quasi-democratic, apparently open political structure and at the same time like an ethically legitimized elite, who is responsible for all problems of the society and who is predestinated to decide all the questi~ns of public " ., ,. , li~

I *

;

This "soft dictatorships" have never been totalitarian, except the short periods of nazi-type fascism or that of the Stalinist political system between 1949 and 1953. The "soft dictatorships" allowed a political and intellectual opposition in a very limited parliamentary system as well as in the cultural and ideological life. They never established a totalitarian ideology neither a totalitarian political practice; rather they developed a sort of heterogeneous and "liquid" system in which different values and different ideological arguments were used, depending on the actual situation and the concrete methods of the solution of conflicts. These "soft dictatorships" could keep the image of the "good emperor" who is not only responsible for his empire, but also acting as the "good father" who can praise or penalize his "children." This paternalistic image of the power was connected with a velY complicated structure of representation of very dlf{erent political and economical interests of different social classes and circles who had very different

relations with the ruling elite.

especially in the agrarian policy, there were basic dlf{erences between the members of the Eastern Bloc.

Although in acute conflict situations the authoritarian and paternalistic regimes did not hesitate to use extreme violence to destroy the revolting groups of a radical

As a result of these different strategic conceptions, the "existing socialism" manifested even during the Stalinistperiod a sort of heterogeneiry concerning the political

opposition, generally they were acting much more with a pragmatic method of making compromises and dividing the possible alliances of the different opposite forces through different advantages.

practice. After Stalins death, in 1953, the ideology of the "de-Sralinizarion" intro124

125

With this permanent - and in the praxis cynical- Janus-Face" of the ruliru; cllll'

garde in the central and eastern European countries - which was rep ressed in

a certain - controlled - political freedom, a limited and never conseq~t:l1th.

the Fifties and Sixties and just tolerated but not supported in the Seventies - the

defined area of free expression of philosophical, ideological, moral and even 'lI.'~­

new tendencies after V\'orld Vlar n had a complex and contrac1ictOlY relationship

thetic values could co-exist with a relatively stable and basically authoritarian political structure.

An irrelevam mystification and an almost naive heroizaLion of the "pllre" avant-garde

to classical avant-garde values and moral attitlldes. created a less clitical attitHdt: from the side of U)te young artists towards the histori-

HETEROGENEITY AND THEDIFFERENT V'lAYS OF SOClALlSl\1

cal avant-garde and actually pervaded all th e new experiments and inn ovations

'0le should critically regard and research the origin and nature of the common

until the end of the Severuies. One of the real radical turning points in this

prejudices. The so-called Eastern Bloc never was culturally and politically homogeneous. Great differences and a very specific set of historical and cultural determi-

process of "sell-liberation" from this naive and a-historical regard on the "pure" avant-garde was the revision of the role and nature of the avant-garde as "victim"

nations characterized the conditions of art and cultu re of the central and eastern

of the different totalitarian regimes. The deeper and more diflerenriated analysis

European countries. Among the post-communist "retorm-counmes," especially

showed that in the avant-garde itself there always were certain par excellence

Hun~ary and Poland showed a more liberal, plLlralistic and tol~rant cultural policy during the last period of the former communist system. The culturalliJe and the

The newly re-founded "radical irony" and subversive sl~epticism introduced certain

frames of artistic creation in Hungary during the eighties were characte rized by a

totalitarian elements and hegemonic ambitions.

..,'

certain pluralism and by the co-existence of different aesthetic and ideological val-

linguistic innovations connected with the deCOl1stnlCLioll oj systems oj signs which involved a new regard on history, art history, cultural sociology, and erased the

ues. In Hungary as well as in Poland th e last decade of the communist system

naive nostalgic historicism.

allowed a radical process of the re-in terpretati on of the past, of the cultural histo-

The following subjects seem to be relevant for a new discussion about the cul-

ry and that of the modem and avant-garde art. All the artistic innovations of the eighties and nineties were involved with this process ojself-analysis.

mental, ideological and socio-cultural situation:

ture in central and eastern Europe and for a deep cultural political analysis of the

If we consider some paradigmatic situations of the artistic arid cultural history in

1. East .. V'lest: Categories of Separation or Historical Reality

central and eastern Europe during the last half of the twentieth century, in differ-

Questioning of Homogeneity of Europe

ent political constellations, we can realize that all of these phenomena can be inter-

Hegel, Marx and Evolutionism

preted only in the contex t of the defini tions and changes of cultural and philosophical values.

lndusrrializarion, Capitalism, Modernization Civil Society Democracy, Emancipation

The western public should know the aesthetically relevant - and quite less

Nation, National Sovereignty Nationalism

known in the international art-scene - aspects of artistic creation in central and

State, Society; Paternalism

eastern Europe after World War II, concentrating itself on aesthetic strategies

2. Eastern Europe, Central Europ~,. Western Europe: Different Models

which deal with general and universal approaches to some cent ral ques tions of art: the relation between present and past, individual and universal, the actual political situation and the existential questions of life, the deconstl1lction ojthelan-

guage and the reintelpretatiolloj tradition. All these questions were thematized in western art too, but in the eastern European con text they were connected more radically with political and moral aspects. CONTRADIGIONS WiTH TI-lE CATEGORIES

EAsr AND\VEST

Vie should avoid the popuuir cliche of "East Art" and we should go deeper in the analysis of the cultural milieu in the different political constellations. At the same

I f

Divergence of Social Structures Questioning of Autonomy of Culture Language, Ethniciry, Religion and the Question of Identity Social Role of Intellectuals Politics between Social Service and Utopian Moralism 3. Tradition .. Modernism ..Avant-garde Cultural Tradition and Modernization in Central and Eastern Europe Radical Avant-garde and the Revolutions after World Vvar L Avant-garde between Proletcult and Transcendentalism

time, we should create a clearer view about the mental and aesthetic connections

Official Avant-garde and the Design of the New Society in the Soviet Union

between East and West, between the "old" tradition of the avant-garde and the

Constructivism, Dadaism, Surrealism in Central Europe Avant-garde:

n ew, actual impulses. Because of the long survived tradition of the historical avant-

Internal Migration in the Communist Bloc after World War

126

127

n.

4. Progressive Tendencies in the Parallel Culture

~

Di

COSH

SocieLas Raffaello Sanzio

t capace H COrpO

Tolerance and Intolerance: Communist Paternalism and the Autonomy of Culture

~

I

Stalinism, Post-Stalinism, Reform-Communism, Post-Marxisrr; and the Arts Post-utopian Avant-garde in Isolation

!

Insli~uljona~zation of the Alternative Culture and the Periods of Opening Re-discovering of History Rehabili tation of Narratives

)

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5. The Contemporary Art in Central and Easten:l Europe Euphoria - Disillusion - Consolidation

i

Re-evaluation of Avant-gardism and its Political Utopianism

I )

Awareness of the Questions about Center and Periphery War and Voyeurism: Perversity of Cultural Consumerism Personal Narratives and Historical Determination If we regard the different positions in the contemporary art of central and eastern Europe in the context of the newly rehabilitated narratives we can well understand why the moments of the historical determination and the ethno-culuiral authenticity are playing a very important role in the interpretation and perception of an. The lecture concentrates on the localization of the artistic creativity in the sociocultural context as well as in the historical process, without.creating aesthetic isolation for the art.

Compagllia lea/ralc Jonclala nel1981 do Claudia Caslellucci, Romco Casldlucci e Chiara Guidi. Si traua eli un'cspcliellza fondamenlale per Ie arli della scena ill ltalia, per l'irn:versibile allcrazione delle convcnzioni lealratic pcrl'inlcnsa volonla di rifondazione soslenula da scelre csleticlle di forle impronlaeticae polilica. [olicnlamenlo generale cheraccoglie lutte le opere. pur nelle loroprofonde difjcrcnze. e In concezione di un lealro inlcso comearle che raccoglic tulle Ie arti, dovela rapprcsenlazionc e complelamen/c aperto verso luW i sensi della pcrcezione, come in un sislema eli for::.e. 1j·a Ie opere: Santa Sofia Teatro Khmer (1986), Giulio Cesare (1997), Genesis from the Museum of Sleep (1999), Voyageau

Romeo Castell11cci - Abbiamo accettato volentieri l'invito della Fondazione Antonio Ratti per l'importanza che ha avuto per noi, in gioventu, illavoro di. Marina Abramovic e di Ulay. Ricordo Il loro lavoro quando ancora eravamo studenri come un nutrimento.

Marina Abramovic - 1H sembra cost strano, solo quando lavoro ai mid l~bri mi sento tanto vecchia. Non penso mai al passato, penso sempre_a q~eUo c~~e posso realizzare nel futuro . Ascoltando i loro ricordi rni rendo canto che risalgono a tanto tempo fa: io e Ulay. Ho sernpre sentito parlare dei Raffaello Sanzio come il migliore gruppo teatraIe Italiano e la prima volta che ho vista un loro lavoro a Francoforte, Voyage

au boutde la nuir, sono rirnasta molto colpita dalla lora performance. Mi piacerebbe a questa punto parlare con voi della relazione tra performance e il tearro, cost diversa dagli anni Settanta, passando dagli anni Ottanta fino a questo secolo. Negli anni Settanta la mia relazione con il teatro era di puro odio: odiavo il teatro con tutte le rn ie Iorze, Lo sentivo come qualcosa di artificiale, non vero, c'era sernpre una distanza tra attore e pubblico. Gli attori recitavano qua1cosa di diverse , incarnando ruoli differenri: la forma del teatro nella sua globalita non funzionava secondo me. Agli esordi della performance invece l'importanza risiedeva nella diretta relazione con il pubblico, la trasmissione diretta di energia. 11 punto essenziale stava nel non provare e nel non conoscere l'esito della performance. Sei It, in quel memento e qualsiasi cosa accada

e. parte della performance.

Lunico elemento che serve per iniziare

e 1a chiarezza

su cosa si vuole fare.

Atrraverso l'azion e che si sviluppa dt Ironte al pubblico si possono raggiunge-

bout de la Nuit

re particolari stati mentali. In quel periodo ero interessata solo ad un certo

(1999), Combaltimento (2000).

Kantor che coinvolgeva nel suo lavoro l'intera famiglia mescolando totalmente

tipo di teatro come quello di Grotowski, a per ceni versi queUo di Tadeusz tealro e vita, e sicuramente Pina Bausch che metteva i suoi attori in 5ituazio11i di estrerna dHficolta da cui emergevano Ie emozioni, 110n emozioni recitate, rna vissute, esperite. Come quando fece correre a piedi nudi sulla neve una . ballerina vestita solo con un abito leggerissim o: la danza divemava reale e molto emotiva. ridea

e quella

di creare una situazione in cui la danza pUb

essere davve ro qualsiasi cosa: sedersi, stare in piedi, parlare, fumare ...

I

Negli anni OUanta Ia performance quasi scompare. Artisti come Jan Fabre ini128 129

Cm.\$.\ ~ .•~:: R0l.IEO c.\..;n::.:.:...:.::. :-'L\RINA

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guente, il teatro gioca un ruolo Iondante e centrale in nitta la storia dell'arte e

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in nitta la storia dena forma umaria. II teatro e quella forma che si trova collocata in sensa storico in una posizione

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prhnitiva, sia per quanto riguarda la civilta sia per quanto riguarda l'essere

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umano: nell'infanzia. Sono almena duemilacinquecemo anni che il corpo e al centro della scena del teauo; la coscienza del corpo di Irorue a degli astanti , a

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degli altri corpi che guardano, nasce nella "scena". II teatro e·diventato odioso perche ha obliato la sua natura, permeuendo l'ingresso di un anticorpo: l'autore, e il teste che tiene sotto il braccio. In ques to modo il teatro ha rinunciato al suo primate. Quello che abbiamo tentato di [are in questi anni estate tenere continuamente altu e vibrato 10 scandala del pa1coscenico. Anche la parola stessa "teatro" e. da reinventare in continuazione, perche

t.f~. ziarono ad utilizzare nume rosi concerti della performance, ispirandosi anche ad alcune perfo rmance in particolare. Fabre ha poi introdo tto lavori tearrali di lunga durata, durante i quali meta del pubblico se ne andava. Anche Bob Wilson lavorava in ques ta direzione, Si trattava di un a situazione molto interessante, perche il teatro stava diventando qualcosa di diverse : 1a piattaforrna per guardare in modo nuovo alla performance. Questo nuevo percorso della

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t It

I

performance partiva anche dal mondo delle discoteche, della moda e da 11 passava al teatro, attu ando un'altra transizione comp letamente differente. Ora tutto e possibile: l'arte puc accadere in teatro e il teatro pub trovare il suo luo-

t

go nell 'arte.

i

I

Romeo CastellLlcci - Noi siamo arrivati a1 teatro attraverso una via pa~'adossale, perche vi siamo arrivati attraverso la nostra fonnazione di arti visive e 1a frequentazione della letteratura artistica. AlIa fine abbiamo scelto il teatro. La nostra condizione nel teatro e quella di essere dei "capitati", come quando capita di arrivare in una piazza sconosciuta. Abbiamo vissuto il teatre come

J

una disciplina della forma, una forma di energia, endocrina, che era rivo)ta contro se stessa. C'e una linea masochista che si dispiega contro se stessa che

I

percorre tutto il nostro lavoro e che consiste nel mettersi con tinuamente al mondo. Ma occorre sgomberare il campo dagli stereotipi del masochismo: it masochismo

e qui inteso come [iloso[ico, un sistema

di relazioni, una radicale

e una parola che ha perso cornpleta-

mente il suo significato radicale. II palcoscenico e un luogo di alienazione e non bisogna fare nulla per anestetizzare questa alienazione. problema dell'autore, del testo, della tradizione

n

e stato quello di riempire questo scandala can iI discorso, costringendo l'atto re, e conseguentemente il suo corpo, a essere sernplicemente un ripetitore, moderando l'energia del supporto, del palcoscenico stesso. Al riguardo di cio ritengo Iondarnentale, per tutta la coscienza della forma occidentale, il pensiero di Antonin Artaud. E irnprescin dibile. E esistito e ha detto quelle case . Immerge il problema della forma in un bagno di violenza che risveglia il supporto. E allora che la forma diviene spirito. del teatro narrative invece

Chiara Guidi - Mi colpiva sentire parlare Marina di odic, perche questo sentimenta ha connotato i nostri esordi. Tra i prirni spettacoli (Santa Sofia- Teatm

KlHner, ndr) c'era addirlttura un personaggio, Pol Pot, dei Khmer rossi della Cambogia, che gridava tutto il suo odio a tutto it pubblico, in una visione iconoclasta: il problema dell'iconoclastia era un nostro problema. Tuttavia la cosa incredibile era che odiavamo davvero il teatre, ma ci stavamo all'interno e dovevamo combattere un nemico che ci abitava e che volevamo abitare. Probabilmente questa odio e questa desiderio di annullare il rapporto can il teatro - nel senso dell'esclusivita con l'autore - ci ha portati nel corso degli anni a una visione di dramrnaturgia particolare. Tutto diviene un "atto drammaturgico": la scenografia

e dramrnaturgia; sap ere come e fatto un corpo e come e drammaturgia; il suono e drammaturgia

quel corpo pesta il palcoscenico, cos1 come tacere

e drammaLUrgia. Avevamo una critica e un sospetto totale

verso il testo, che di solito

e religiosamente considerato l'unico atto dramma-

turgico nel teatro. All'interno di ogni spettacolo nasceva un sistema dramma-

tecnologia del sf! preparata per af[errnare la liberazione deU'individuo.

turgico perfettamente controllata. rodio di cui parlavi pOl"tava a delle perfor-

Rispetto alia centralita dell'idea del corpo, e quindi della sua azione conse-

mance dove la non-previsione programmata degli eventi era un altro modo di

I 130

131

~.

controllo. Parallelamenie, e con 10 stesso odic, nol abbiamo adottato una super.

qualcuno Ieee: "Dio

tecnica che portava al dominio drammaturgico di ogni elemento, facenelo i con-

interrogazioni; sono tutte dornande a un Dio che non esiste. Sono parole ehe

e morro". II

teste eli Uovo eli Bacca e composto solo da

ti con la realta del teatro, con la sua ricreazione. Nulla poteva moelWcare la per-

derivano da questo Dio innominato che si pone al centro del linguaggio.

Iezione eli quella creazione. Anche un minimo punto eli debolezza poieva diven-

Parole che possono assumere tutte le forme possibili perche so no senza [or-

tare un collasso. Questo sistema elrammaturgico portava con se un conceuo eli

rna, come giustamente diceva Marina, Abbiamo provato a portare su questo

rnisura, eli tempo, un'architeuura, e clava la possibllita eli accedere ael un altro

presbiterio, sull'altare mancante, una specie eli dittico, una doppia pala d'alta-]

mondo che alla fine non ci apparteneva piu: il teatro era un problema eli univer-

re, in cui c'era come un diriuo e un rovescio . La pala di sinistra era una pala

n problema si sposta quindi chiaramente sulla forma, che va

assolutamente vissuta e reale, era il corpo di due donne che vibrava, il corpo

Iatta delirare, va Iatta uscire elai gangheri, va scardinata, perche possa rivelare e

stesso della voce senza alcuna immagine, perche Ie immagini erano ricreate

salitn della forma .

non cornunicare. Non si tratta di [are spertacoli tllusrrativi, ne comunicativi

nella sfera emotiva. I'altra parte della pala era una condensazione di immagini

non abbiamo nulla ela cornunicare, Lo spettacolo diventava un campo di Iorze,

che si auto-annullavano , girando attorno a se stesse, in una dimensione sono-

eli esperienza, rna soprattuuo - e qu i mi riconelueo al tuo discorso, perche

ra eli puro disturbo, giocata nella velocita ed entro il concerto di interferenza.

abbiamo ottenuto 10 stesso risultato - diventava un campo eli Iorze pulsionali,

Curiosamente l'ipermorfismo del video , il gettito continuo di figure non

e Il linguaggio

comunicava nulla, era una sorta di rovescio quasi perfetto, giocato su un pia-

percussive e in primo luogo emotive. Illinguaggio dell'emozione

universale. Allora la tecnica si deve rivolgere a un ritrno che Iaccia uscire il cor-

no totalmente irreale che e quello della superficie platta di un video. Siamo

po dai gangheri. II ritmo c la pulsione emotiva agiscono sui nervi e sulla carne

venuti qui a fare un esperlrnento. Ma non e detto che sia riuscito. Tra un anno

viva. Ecco perche il problema della misura, l'architettura, e un problema di [or-

o due si riuscira a capite questo tipo di equilibrio.

maoInoltre la forma istituisce ogni volta un linguaggio, erea un linguaggio. La parol a ba una sua precisa archi retrura rinnica che restituisce in ritardo un significato, dopo aver provocato un'espelienza emozionale.

Malina Abramovic -10 sono una specie di orribile m lnimalista e vi consiglio di non aspettare due anni, perche non avete bisogno dei video . Avete una [orza cosi incredibile. Con Ia voce riuscite a crea re Ietteralmente delle sculture nello

Malina Abramovic - Come hai spiegato, la mia percezione elei vostTi lavori avviene ad un livello del tutto emotivo. Le parole, i modi in cui Ie parole sono

spazio.· In molti altri vostri lavori, come il Voyage au bout de Ia nuit, usate

de tte, i silenzi tra Ie parole, creane delle immagini. Riuscite a crem'e degH spa-

nici nello spazio. E poi ci sono i video. Ma forse dovreste mantenere in con-

anche delle macchine scultoree davvero fantastiche. Sono come eorpi mecca-

zi incredibilmente visivi solo attraverso Ie parole. Non c'e bisogno di nient'al-

temporanea voce e video, quasi a combattere 10 schermo, perche ogni volta

tro. C'e solo il corpo, 10 spazio, il pubblico, e riuscite a creare intensita, a cat-

che la voce si [erma sento una magia che si interrompe bruscamente e il mae-

lurare l'attenzione del pubblico lungo tutto il percorso in modo molto forte. 11

chinario che arriva ... C'e una continua tensione tra immagini e voce. Peraltro

vos tro modo di usare il lin guaggio gli da un significa to completamente nuovo.

queUo che create con il suono, con ques ta sorta di nuova lingua,

e assoluta-

Delle semplici parole, pronunciate in un certo modo, hanno un.significata

mente fantaslico. Mi piacerebb~ vedere una volta il \Toyage solo con il suono e

specifieo ; nel momento in cui entrano nel vostro eontesto e vengono pronunciate da voi in un modo preciso, diventano per noi un linguaggio del tutto

Ie macchine che realizzate. Si tratta di un'opinione assolutamente personale e so anche molto bene che ogni artista , all'intemo di un processo di sviluppo,

nuovo. Lunico dubbio che mi sorge riguarda il motivo per cui sentite il bisogno eliusare i materiali video.

deve per forza passare attraverso certe fasi e non pub semplieemente desistere perehe qua1cuno glielo consiglia: l'artista deve compiere questo processo. Nella mia esperienza ho sempre considerato molto importante la dimensione del-

Romeo Caslelltlcci - In realta non si tratta esattamente di un bisogno. Se dovessi spiega re il motivo, non saprei cosa dire. Per quanto rigua rda illavoro presentato a Como (UOYO eli Bocca, ndr) , sapevamo di intervenire in una vecchia

l'errore nellavoro. A volte non si riesce ad evitare di [are delle cose che si sente fortemente di dover fare, anche sapendo gia che sono del tutto sbagliate. Penso che queste siano Ie situazioni in cui si impara maggiormente e che aiu-

chiesa, una chiesa sconsacrata, senza Dio. In qualche modo in questo spazio

tano 10 sviluppo del proplio lavoro in maniera piu forte . In certi momenti

risuona un meraviglioso silenzio e assenza di Dio. Non so perche ma Ie chiese

sapevo che, se commettevo gli errori piu madomali che si potessero immagi-

. sconsacrate hanno un'aura aneora pill forte di quelle consacrate. Mi sembra

nare, potevo ammalarmi seriamente anche per diversi giomi, eppure Ii com-

che neUe chiese sconsacrate si possa aneo ra uelire per[ettamente il grido che 132

mettevo ugualmente. Che ruo lo ha l'erro re nella vostra espelienza?

I

133

!

Romeo Castellucci - Qualcuno dice che errore eerrare .

Romeo Casedlucci - Socrate utilizzava un 'immaglne per svelare un meccanismo. In ogni forma di rappresentazione artistica esiste il meccanisrno del pubblico.

Angela \leilese - Sono stata colpita dana tecnica intesa come disciplina perche c la

Un'opera d'arte diventa interessante quando chi la guards viene trascinato den-

cosa dalla quale vorrei personalmente imparare di pill, cioe l'autocorurollo, l'au-

tro il lavoro. In questo senso poi l'opera d'arte e il teatro diventano un luogo di

todominio; pero non volti all'inibizione ma esattamente al contrario, all'esplosio.

alienazione, intesa etimologicarnente come "andare in un altro luogo".

e un l\aradosso molto

prezioso. Perc devo dire che per

chi e abiruato all'arte comemporanea il teatro

e spesso meno sintetico di quanto

ne delle ernozioni, che

Ogni lavoro teatrale come ogni piuura della storia dell'arte, comprese le performance di Marina, implicano la presenza dell'altro, che puc essere stuplda

noi cl aspetterernmo: avreste comunicato 10 stesso con una durata minore.

intelligente ed

e. una .relatione ancora

ta". Provate a pensare a Las tvleninas

Marina Abramovic - Pense che sia molto giusto quello che hai detto riguardo

bet:

0

0

piu interessante quando diventa "armaai quadri di Lotto,

0

al realismo di Cour-

eun rapporto "armata" verso il pubblico. Per non parlare delle pe rforman-

all'au tocontrollo da un lato e all'esplosione di emozioni dall'altro. C'e una

ce che addirittura diventano pericolose per il pubblico , come i lavori di Marina

frase molto Iamosa della mia adorarissima Maria Callas: "Quan d o canto la

e Ulay. I'energla del pubblico, di chi

cosa pili importante

e che la meta del mio

cervello sia completamente sotto

controllo e che l'altra meta sia to talmente libera",

e davanti all'opera, deve fare parte dl

un'unica sfera di energia, come un ulteriore atto eli drammaturgia.

E Iondamentale mantene-

.re l'equilibrio tra questi due stati totalm ent e contraddittori. Questa

e. la vera

magia di una buona performance, perche bisognerebbe avere una tecnica

StLldente - Secondo voi esiste ancora una definizione di performance? 11 teatro eun buon posto per la performance, come vi relazionate al Iatto ch~ il pubbli-

perfetta - cornenel vostro caso - ma allo stesso tempo essere cornpleramen-

co paga per assistere alla performance teatrale?

te folli. Quando Chia ra urlava , un secondo dope aveva il respire sotto controllo e la voce normale. Un altro memento interessante del vostro lavoro e

e. piaciuto davvero tanto - ci dovrebbero essere pili rnomenti simili _ e. quando Romeo e. seduto nel retro e ha cominciato ad applaudire, Era un

che mi

evento completamente inaspettato e nuovo. Anche se la categoria del nuovo nell'arte

,

i·

e controversa: ogni anna vengono pubblicati centinaia di lib ri che

e gia superato

performance sia quella costruzione Iisica e menrale latta davanti ad un pubblico, nella quale l'artista entra e compie un'azione. Pense che condizione necessaria sia che la performance. avvenga alIa presenza del pubblico. Per me.

nel titolo riportano Ie parole "arte d'avanguardia n , rna cio che viene indicato come la novita dell'anno

Malina Abramovic - E come chiedere una definizione dell'arte: acl ogni pelJormer, ad ogni artista, corrisponde una definizione diversa. 10 penso che la

la performance senza il pubblico non esiste..

l'anno successivo. Bisogna gUal'clare

oltre Ie apparenze: non importa, ad esempio, che ci siano due persone in

,.-

Romeo Castellucci - Rispetlo al luogo e. al rapporto con un pubblico pagante.,

piedi al centro del palcoscenico che pa iono superate perche. si sono viste

I

trovo che il teatro sia l'unico ambito possibile. perche.

e quello che accade in termini di energia sprigionata nello spazio tra voi e loro . Quella e l'unica especose simili centina ia di volte. Cio che importa

rienza che conta..

'

e conte.mporaneamente

anche il luogo peggiore. Dal momenta in cui non esiste un luogo ieleale per il teatro, ogni luogo

e possibile.

C~ ,qualcosa

che renele meraviglioso questo rap-

porto pagame con il pubblico che in qualche modo ,?.vvicina l'arte del teatro aila prostituzione.

Giacinto Di Pietrantonio - Secondo me i Raffaello Sanzio non hanno mai pensa-

E un legame

to di lavorare sull'originalita, sebbene siano ogni volta estremamente originali

de miserabile, vero e commuove.nte. Sarebbe paralizzante per me scegliere

perche. ti danno sempre qualcosa che non ti aspetti. Credo invece che abbiano

luogo ideale per fare uno spettacolo, perche ogni luogo ideale

sempre lavorato suU'''originarieta

n ,

veramente antico, atavico,

e. il commercio elel corpo, che

10 ren-

n

e. oelioso.

sia nei temi sia come approccio al teatro.

Cio avviene forse per il forte coinvolgimento con Ie ani visive . 10 Ii vedo come

StLldente - Come costlUite i vos tri lavod e. come vi ponete ne i confromi della

artisti delle arti visive piD che come esponenti del teatra, perche. trasformano

trance?

tutto in immagini, anche Ie parole, creando un unicwll di grande forza. come stare di fronte a un quadro.

E Chiara Guidi -

n discorso su

come nasce il nostro lavoro

e molto complesso e

inves te molti campi. Credo che il problema delI'arte sia un problema quoti-

Studenle - In quest'ottica, corne vedete il rappono con il pubblico? 134

- - - - - - - - - - - -- -

diana di estremasolitudine. Romeo, Claudia e io lavoriamo separa'ti, per. 135

- -

- -- -

-- --

-

--

-

- -- --- - --

- -- - - -

accumulo di materiali, idee, immagiru, scriuura, suoni Iinche tutto vienc cata-

il proprio corpo oltre i suoi limiti. Tornando alla nostra cultura, penso che sia

lizzaio in torno ad un terna. Quando il soggeuo si puo riassumere in un titolo, esso auira e rende necessari il quaderno eli Romeo con le idee e gli appunu eli regia; la s truttura rumica e drammaturgica degli speuacolt che solitamcnie curo io e il lavoro di scrittura e eli rnovimento del corpo che cura Claudia, La cosa incredibtle e che quel Lema che catalizza le idee e le rivela, ne sviluppa

possibile nelle performance di Ironte ad un pubblico ragg iungere questo tipo considerate trance rna

altre e si arriva a un punto di totale sarurazione. Gli speuacoli nostri all'inizio

possa essere una delle varianti che la trance assume nella nostra cultura,

di trasformazione, che modifica il se normale in un super-se. Questa si puc

e anche il flusso eli energia che viene assorbito dal pub-

blico e poi restituito che permeue la trasformazione. Questo tipo eli trasforrnazione

eindispensabile

per elevate la qualita elella performance e penso che

durano cinque ore, rna potrebbero durare anche died per le idee che sono

essendo privata del suo signilicato religioso. Tutti i fenomeni legati al pubbli-

scritte: c'e un accumulo di materiale. Poi incomincia un lavoro di mtntaiura

co e a1le reazioni di Ironte a dei peljormers, come durante i concerti rock,

certosina, di definizione della cosa, per cui si scarta parecchio, si elimlna. E in

sana da ricondurre a questa idea di trance.

questa scarto riesco a vedere l'errore di cui parlava Marina, pe rche l'errore e un eccesso, una Iioritura eccessiva non piu necessaria,

Chiara Guidi - Si tratta di un problema di coucentrazione, di come la forma in

Nel momento in cui tutte Ie energie sono dirette e svelate da quel titolo, inco-

un determinate momento detti un ritmo. Questa concentrazione non rni tra -

m.incfa ad esplodere la conoscenza per la materia che va toccata fino in Iondo, perche quella materia e. il nemico.

sforma, ma mi deforma.

Claudia Castellucci - La trance significa consegnarsi completamente ad una for-

Studente - 11 vostro lavoro si sviluppa su un continuo "crescendo" ri tmico.

za esterna che deve essere ospitata, In questa sense noi non seguiamo la tran-

Corne gestite il crescendo e come terminate i vos tri spettacoli?

E un

problema di deformazione, della forzatura sulla

materia e non della materia c1~e mi trasforma.

ce, perche non riconosciam o nessuna forza esterna al punt o da dover1a ospitare interarnente. Le Iorze esterne sono totali e numerose. La nost ra tensione sta

Romeo Castellucci - 11 crescendo fa parte di un linguaggio rnetrico e musicale

nel difenderci da queste forze. Un esernpio 10 si puo capire- evocando la parola

che spesso adottiamo. Cerchiamo una dinamica, un diagramma retorico, invincibile.

"quantita". La quantita delle forme nel mondo e per me l'insieme di tutte le forze ed

e.

una cosa che mi fa soccombere. 10 devo al contralio 0ppOlmi aile

[orze e in questo senso non pratico e non credo alla trance , perche non seguo nessuna religione. 11 problema

e. queUo pero cI.i essere liberi.

Forse questa e 10

11 problema della fine e molto interessante e difficile, perche. nella fine sono contenuti il saluta e l'abbandono e ogni volta va pensato in modo panicolare, proprio perche non e, a differenza della performance, un segrnento eliun'azione.

stato che piC! si avvidna alla trance, come Sl e yolma ricordare qui: avere la liberta da qualsiasi compito, cia qualsiasi ragionamento, da qualsiasi idea. Quindi significa essere il piD. possibile [eelelial proplio disegno , proprio perche

Malina Abra1110vic - Per me la performance eleve essere un continuo crescen. do . Che pUb essere [atto anche eli silenzio, di assenza di azione.

d sono invece molte [orze che 10 inducono a dhientare ragionevole e piegata rispetto al mondo. Inoltre la trance corne la conosciamo noi occid~ntali cosa

0

e una

imp ossibile , perche c'e poca selieta net con[romi dello sconosciulo,

0

diventa una pratica dilettamistica per stare bene. Lo stare bene e un compiLo, rna non puo essere il compito dell'ane, perche l'arte non e una [annada.

Chiara Guidi - Credo che il problema sia per unita ritmiche. Ogni attimo ha il problema del. crescendo e di corne esso possa unirsi ad un altro crescendo in questa zona di transizione. La crisi e proplio 11, tra crescendo e crescendo ed e la zona piC! attraente, perche Ii si crea un buco, un silenzio che e un peso, che [a scappare. Ma e anche quel silenzio che alterna la drammaticita allo sconcer-

Malina Abramovic- La trance mi interessa per l'idea insita di trasformazione. La dunza dei lama, ad esempio, dura una seuimana daU'alba al tramonto ed e

abiLUale delle cose. Ritrovando cosi un altro significata, un altro linguaggio,

un'attivita fisica estrema. Se gum'di al fisko di un monaco che danza senza

per cui questa cosa ci sorprende e ci emoziona.

interruzione ti rendi conto che non potrebbe mai farlo in condizioni normali.

n problema

Quando la danza comincia il monaco inelossa unarnaschera e in quell'esauo

poter negare in quei buchi continuamente 10 stesso spettacolo. Probabilmente

to eli una stupidita, per cui e possibile in quel punto scardinare il significato

elel crescendo consiste nella maniera eli creare questi buchi e

momento si trasforma in divinita. La sua qualita di persona normale scompare

la nostra tensione e quella di mostrare e poi di nasconelere, perche. non c'e

trasfonnandosi in un super-se e in questa nuova condizione egli puo spingere

nulla da spiegare. 5i tratta quindi di un problema di sottrazione, di rinno . Il

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problema del ritmo rende uniche tulle le ani. 11 ritrno affonda nel caos ed e il punta plu pericoloso per l'artista e per l'opera. sibile rivelare e nascondere.

What the Body Can Do

E proprio It tuttavia che e pos -

Societas RaJJaello Sanzio

Marina Abramovic - Pense che it caos sta un punta malta importante. Recenternente a Dublino ho visitato 10 studio di Francis Bacon, che

e uno spazio

piccolissimo immerse in un caos totale dove non si riesce neanche a camminare. In un suo documentario egli dichiarava come it caos Iosse irnportante per lui perche solo nel caos poteva generare immagini nuove. Per questo capisco il vostro bisogno di accumulate materiale, II caos all'essenza.

e. necessario per

arrivare

Founded in 1981 by Claudia Cas/ellucd, Romeo Castellucci and Chiara Guidi. tJ\(~ theatrical company Societas Raffacllo Sanzio is a pioneering experience in lIaHall stage art. Through a series oj acst/letic cholces ojstrong ethical and political impact, it irreversibly altcred theatrical convention. The company~ general OIientation, wlJich connects alltlldr IVorhs however varied theymaybe, is a concept oj theater that ernbraccs all Ille arts, where pc/fonnance is cornple/ely open /0 all perceptual senses, /iI/e a system ojJorces. Worhs include: Santa Sofia- Teatro Khmer (1986), Giulio Cesare (1997), Genesis from the Museum of Sleep (1999), Voyage au bout de la NuiL (1999), Combattimento (2000).

Romeo Castellucci - Vle readily accep ted the invitation by Fondazione Antonio Rani because Marina Abramovic and Ulays work was very important for us when we were young. During our studies their work was really a kind of nourishment.

Marina Abramovic - It's so strange for me, I just forget those days. Only when I'm working or: my books do I feel so, so old. I never think about the past, 1 always think about what can be done in the future. So when they bring back their memories 1 realize this 'was a long time ago: Ulay and me. I've always heard about Raffaello Sanzio as the best Italian theater group. The first time I could see something of theirs was in Frankfurt, the Voyage all baHt de la nuir, and I was very impressed by the ir performance.

I would like to talk with you about the relation between performance and the theater. This relation is very different from the seventies through the eighties and now in this century. 1 remember my relati.on to the theater in the seventies was a pure hate-relation: I hated theater absolutely passionately. To me theater was something artificial, not true, there was always a distan ce between the actor and the public. Actors were playing something else, taking another role : the whole form of the theater didn't work for me . In the early days of performance, this kind of direct relation with the public, the direct transmission of energ)~ was very important. The key was not to rehearse and no t knowing the end. You are there, in the present moment and everything that happens in th at moment is part of the performance. The only thing you have to start with is a very simple and conceptual sta tement: "what you're going to do." Through the acrion of what you are doi ng in front of the public you actually reach different states of mind. For me at that Lime the most interesting side of theater was linked to personalities like .0.olQ.~~1g, in certain ways ~!S~.E~:.~I who actually worked with his

entire family combining theater and life, and of course later on11pa B~:-:~~~: who put the actors in very difficult conditions, wh ich gave rise to emotions that were not played but really lived and experienced. She once had a dancer with naked feet and a very thin dress just run through the snow: the dance became very real and emotional. The idea is to create situa tions where dance can be really everything: sitting, standing, talking, smoking cigarettes.

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In the eighties performance almost stopped existing. Artists like Jan Fabre started working with many performance concepts, taking certain performances as his inspirational material. Fabre also introduced long process theater pieces, where half the audience would leave. Bob Wilson was work-

form in a bath of violence reawakening the matrix. This is where form becomes spirit.

Chiara Gnidi - 1 was struck hearing Marina speaking of hate, because this

ing on the same line, too. It was a very interesting situation, because theater started to become something else: the platform for the ne\~ way to see per-

word connoted our work from the very beginning. In one of our first works

formance. This new performance mode also started happening in nightclubs and in the fashion world, and from there to theater, realizing another transition from a completely different side. Now everything is possible: art can happen in a theater and theater can happen in art.

Rouge in Cambodia shouting all his hate to all the public, in an iconoclastic

[Santa Sofia - Teatm Khmer] there was even a character, Pol Pot of the Khmer vision. And the question of iconoclasm was our .problem. In any case, the incredible thing was that we really did hate theater, but from within, and we had to fight an enemy that lived inside us, and inside of which we wanted to live. Probably this hate and desire to cancel our relationship with theater - in the sense of its exclusive relationship with the author - over the years

Romeo Castellucci - We arrived at theater through a paradoxical way. Vve arrived through our visual arts education, through our readings of artistic literature. But in the end, we chose theater. \;Ve "happened to come to" theater, this is our condition. As when you end up by chance in an unkno\~ square. V\le experienced theater as a discipline of form: a form of endocrinal energy released against itself. There is a masochistic line running through all of our work which consists in a never-ending re-birth, But we should clear the field of masochistic stereotypes. Masochism here is seen as a philosophical system, a system of relationships, a radical technology of the Self meant to uphold personal freedom. With respect to the centrality of the idea of body and therefore of its consequent actions, theater clearly plays a seminal, central role in the whole of art history and in the entire history of human form. Theater is historically one of the earliest forms with respect to both civilization and the human being; in childhood. The body has held center-stage in theater for at least two thousand five hundred years; body-consciousness in front of others, of other bodies looking, begins exactly with the stage. Theater bas become hateful because it forgot its nature when it let ~n antibody in: the author, and the text he holds under his arm . In this way theater renounced its primacy. What we have been t:x.~~g to do iI!- these yeays isto ke~12 tl~~~