A fotografia manipulada

GRAHAM CLARKE – “THE PHOTOGRAPH” CAP. X - THE PHOTOGRAPH MANIPULATED

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ÍNDICE DE PAGINAÇÃO

I.

Introdução ....................................................................................................... pág.3

II.

Trabalho fotográfico ........................................................................................ pág.3 Alvin Langdon Coburn ................................................................... pág.3 El Lissitzky ..................................................................................... pág.5 Alexandr Mikhailovich Rodchenko ................................................ pág.9 László Moholy-Nagy ...................................................................... pág.12 Man Ray ......................................................................................... pág.17 Bill Brandt ...................................................................................... pág.20 Eadweard Muybridge ...................................................................... pág.20 Hannah Hoch .................................................................................. pág.21 John Heartfield ................................................................................ pág.21 Herbert Bayer ................................................................................. pág.27 Richard Hamilton ........................................................................... pág.23 Gingo Hanawa ................................................................................ pág.28 Christian Boltanski ......................................................................... pág.30

III.

Conclusão ....................................................................................................... pág.31 Bibliografia ..................................................................................................... pág.32

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I. Introdução: O Significado da Fotografia como meio de Representação no Séc. XX As novas visões levam ao questionamento da fotografia como acto literal da captação do real, tomando-o como uma fuga ao ideal estético modernista numa constantes procura da difusão do acto fotográfico através de uma nova linguagem: Manipulação da imagem abandonando a mera percepção visual tentando alcançar um código visual sugestivo de novos estados de consciência tal como o Surrealismo, Dadaísmo, Futurismo e Abstraccionismo.

II. O trabalho fotográfico

Alvin Langdon Coburn (1882-1966)

Mudou-se para Londres em 1899 estabelecendo ligações com o Ring Brotherhood (pioneiro de grupo que entre 1892 e 1908 estruturou o movimento pictorialista inglês), enceta importantes relações com vários expoentes da fotografia, tornando-se “bem relacionado”. Em 1902 volta a Nova Iorque onde concretiza a realização de várias obras que se podem enquadrar no cruzamento das influências do Simbolismo, Pictoralismo, Modernismo e das vanguardas que emergiam, extraindo sempre dessas oportunidades novas possibilidades plásticas de representação fotográfica.

Embora grande parte do reconhecimento do trabalho de Coburn se tenha dado em virtude da sua obra que revela forte influência simbolista (principalmente entre 1905 e 1910), é em 1917 que este autor desenvolve o trabalho dos Vortogramas, célebre pela condição abstracta que esta técnica provoca nas imagens que projecta.

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Esta técnica criava imagens abstractas de cristais, tiradas através de um túnel triangular de espelhos chamado Vortoscópio. A exemplo da carga abstracta acarretada por esta técnica podemos ver as fotos que se seguem (Vortogramas, 1917): criações inéditas em que se torna imperceptível o mínimo dos detalhes e não é possível descodificar significados, a especulação torna-se o único instrumento de interpretação.

As vortographs como lhes chamava Coburn criavam um mundo paralelo de significações que permitiam uma estratificação de significados quase infinita, deixando a cargo do “spectator” o que delas devia retirar, uma total liberdade de análise.

A intenção de Coburn era “impedir uma visualização simplista das imagens, tornar a imagem em algo tão abstracto que será impossível vê-la de forma literal”

Além deste período do chamado Vortoscópio, Coburn tem também o seu período de interesse pela paisagem urbana, onde os arranha-céus constituem temática privilegiada. A sua ligação ao socialismo faz com que encontre na cidade um tema de transição do simbolismo para a vida real, retrando a urbe de forma singular.

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As capturas da paisagem urbana, característica da modernidade oferece aos fotógrafos novas fontes de inspiração, ao contrário das paisagens idílicas do Pictoralismo e o aparecimento de novos equipamentos permitiram ao fotógrafo uma maior liberdade de movimento e simultaneamente deram à fotografia da primeira década dos anos 90 um o novo cenário dos arranha-céus, o que permite ao fotógrafo a captação de fotografias a partir de pontos muito altos nunca antes capturados.

El Lissitzky (1890- 1941)

Lazar

Markovich

Lissitzky

mais

conhecido

pelo

pseudónimo de EL Lissitzky foi um verdadeiro artista: desenhador, fotógrafo, professor, tipógrafo, e arquitecto. Foi um dos mais importantes artistas da vanguarda russa que bastante contribuiu para a arte abstracta dos anos 20. O seu trabalho influenciou a Bauhaus, o Construtivismo e os construtivistas bem como diversos outros artistas que se dedicaram à manipulação da fotografia e não só.

O Construtivismo foi um movimento de arte abstracta que se manifestou pouco antes da Revolução Russa de 1917 e veio a subsistir até 1922. O seu início foi lançado em Moscovo após a Revolução, por Vladimir Tatlin e Alexander Rodchenco, e ainda El Lissitzky e Naum Gabo. Os artistas construtivistas tinham como objectivo fazer da arte uma investigação autónoma e científica, averiguando as propriedades abstractas da superfície pictórica, da construção, da linha e da cor. Pretendiam inovar radicalmente nos domínios da propaganda, colagem, artes gráficas, tipografia, fotografia e fotomontagem, cerâmica, têxteis, moda, cinema, teatro, etc.

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Construtor, 1924

Recorrendo à montagem, Lissitzky criou um dos seus mais famosos trabalhos ao qual se referiu como o seu “mais colossal absurdo”. A imagem é uma amálgama de referências que não só se referem à sua própria vida, mas que vão mais além, fazendo alusão ao estatuto do artista moderno contemporâneo. Ambas as figuras que originaram esta composição constroem e projectam as estruturas básicas de uma nova ordem social. Além disso é ainda de notar na imagem o papel milimétrico que nos remete para a arquitectura (como construtor) e outras áreas do domínio do artista, o compasso simbolizador das formas geométricas. A linha curvada que se encontra por detrás deste é uma clara alusão ao radicalismo e uma demonstração de fuga por parte do autor, às banalidades e ao convencional. A cabeça na imagem é uma presença dominante, pensada e astuciosa, ela olha directamente para o observador e o mundo que tenta construir. De igual modo, o olho está localizado no centro da mão, realçando a relação entre o intelectual e o físico. De notar que a montagem é datada de 1924, dois anos depois do “fim” do Construtivismo, considerada, no entanto, a imagem principal para entender o Construtivismo manifestado em Lissitzky.

Vitória sobre os brancos com a cunha vermelha, 1919.

Para perceber o construtivismo e entendêlo na visão de Lissitzky, tomemos como exemplo esta obra. O nome é explícito quanto ao significado. A nível temporal situa-nos nos anos 17 na Rússia pelo que facilmente compreendemos o significado da vitória dos “vermelhos” sobre os “brancos”.

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O triângulo vermelho que penetra o circulo/forte branco vencendo-o assim e, novamente, as letras e palavras misturadas com as figuras geométricas tal como é característico de Lissitzky.

Poema-anel: “amor”

Uma vez mais, figuras geométricas (nesta obra a formarem letras) juntamente com letras a moldar a palavra amo (liublui = amo) no centro do anel que pode ser visto como representando a vida, especialmente o tipo de discuro muito particular: o amor.

Proun 99, 1925

Durante este período Lissitzky desenvolveu uma variante do seu próprio a que chamaram Proun (pronunciado “pro-oon”). Proun era essencialmente exploração do que apelidava de língua visual. Lissitzky usou algumas vezes letras do Hebreu como parte da topografia ou do código visual. Para a tampa 1922 do livro Teyashim (Four Billy Goats) mostra um arranjo de letras em Hebreu como elementos arquitecturais num projecto dinâmico que espelha a sua tipografia contemporânea. O significado exacto da palavra Proun nunca foi revelado inteiramente, no entanto foi definido mais tarde por Lissitzky de uma forma ambígua como “a estação onde uma muda de pintar à arquitectura”.

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Corredor na cidade, 1928

Esta montagem mostra-nos dois cenários quase opostos numa só fotografia: corrida num sentido desportivo a incoerência desse desporto com a sua realização numa cidade pejada de pessoas e edifícios que cortam a respiração ao comum dos indivíduos. O ser uma prova de obstáculo poderá uma forma de demonstrar os obstáculos encontrados nas cidades russas daquele tempo, assim como as barreiras verticais que poderão significar a prisão que era a Rússia pós bolchevique.

Montagem dos trabalhadores e dos smokestacks, para o baú da URSS, 1930

O trabalho árduo por parte dos operários russos foi uma das facetas que Lissitzky, apesar de pouco, também explorou na sua vasta obra.

Exposição de Serralves Entre 17 de Setembro a 25 de Dezembro de 1999 o Museu de Serralves co-organizou uma exposição em parceria com o Sprengel Museum de Hannover (Alemanha) e o MACBA

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(Museu de Arte Contemporânea de Barcelona) que reuniu algumas das mais significativas obras gráficas e fotográficas de Lissitzky. A exposição mostrou o trabalho que Lissitzky desenvolveu em numerosos suportes (fotografia design de exposições, livros, portfolios e revistas), desde finais dos anos vinte, quando iniciou o Abstract Cabinet, até 1941, quando morreu em Moscovo. A exposição conteve diversas obras de colaboração com outros fotógrafos, designers e realizadores de cinema Alemães e Soviéticos, que influenciaram o seu percurso. A exposição culminou com o lançamento de um livro sobre o artista.

Alexandr Mikhailovich Rodchenko (1891-1956)

Nasceu em S. Petersburgo (Rússia) em 1891 e faleceu em Moscovo no ano de 1956. Foi um versátil artista russo que trabalhou nas mais diversas áreas de expressão artística (desde a fotografia à escultura, passando pela pintura, escultura e o design gráfico). Rodchenko recebeu influências de Dziga Vertov e colaborou com Mayakovsky de quem fez diversos retratos, no design e publicações de artistas do Construtivismo (revistas como LEF, Nov, etc.). Muitas das suas imagens foram usadas como capas destes jornais. Rodchenko é considerado como um dos artistas pioneiros do construtivismo e design moderno russos da pós Revolução Bolchevique. Vanguardista, contribuiu para a divulgação e afirmação do movimento artístico russo dos meados do séc. XX através das suas imagens. No entanto, em finais dos anos 40 abandonou a fotografia e dedicou-se à pintura expressionista abstracta.

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Ângulos únicos As suas imagens eram características de um estilo próprio socialmente arrojado e inovador que colocava em causa os cânones estéticos da época através da captação de imagens em ângulos únicos e radicais que pretendiam captar as também radicais mudanças sociais, tal como o fez igualmente Lissitzky. Este estilo de fotografar provinha da sua consciência da necessidade da fotografia impor a sua responsabilidade social, fotografando frequentemente através de ângulos únicos distorcendoos (de cima, de baixo, objecto retratado ocupando todo o enquadramento), eliminando detalhes desnecessários, enfatizando a composição diagonal dinâmica, com o objectivo de chocar o espectador através de imagens arrojadas. A exemplo as imagens de um motociclista (Chauffeur – 1933) que fuma pausadamente o seu cachimbo em cima da sua moto e

se vê no retrovisor quando o fotógrafo, também vislumbrado na imagem, capta este momento de descontracção. Ou a fotografia deveras peculiar da captação partindo de um ponto de vista baixo (contra picado) de um indivíduo que sobe umas escadas (Fire-escape, from the series “House on Myasnitskaya” -1925) proporcionado uma

imagem que parece remetida ao infinito tal a singularidade do ângulo

O Construtivismo em Rodchenko Sob a influência do construtivismo Rodchenko produziu imagens nas quais aplicava determinados cânones futuristas (como a apresentação de figuras rodeadas pela geometria das figuras: grelhas linhas, padrões, etc.) num estilo extremamente radical que não pretendia tranquilizar o “spectator”, pelo contrário, procurava confrontá-lo através de configurações inéditas que exercem sobre eles uma força que lhes permite continuar a negar os cânones da época.

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Tal como Rodchenko igualmente o trabalho de Gustav Klutsis, Sergey Senkin ou Varvara Stepanova reflectem um ideal estético completamente distinto da maioria dos precursores do século XIX.

Fotomontagem Impressionado pela fotomontagem dos Dadaístas alemães Rodchenko encetou as suas próprias fotomontagens empregando

imagens

já

fotografadas

e

posteriormente

fotografando as suas próprias imagens. A sua primeira fotomontagem foi publicada como ilustração do poema “About this” (1923) da auotoria de Vladimir Mayakovsky. Para proceder à montagem Rodchenko captou uma imagem de um modelo tendo acrescentado posteriormente nove letras coladas através de um processo manual de colagem aplicando os mesmos princípios da impressão de caracteres usada na imprensa.

Pioneer with a horn (1930)

Esta imagem é a típica tomada de pontos de vista radicais. A imagem demostra um indivíduo que toca freneticamente

o

trompete,

anunciando

a

natureza

contemporânea da fotografia. Uma celebração da era moderna

que

opera

num

enquadramento

distorcido

adicionando algo à visão radical, acrescenta-lhe significado. A pose dominante, inédita e estranha, funciona quase como que uma extensão do título tornando o fotógrafo, tal como o músico vistos como pioneiros da sua área.

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Num ponto de vista mais filosófico a imagem pode ser vista como exemplo de como uma voz que represente qualquer ideal revolucionário se deve fazer ouvir. Esta fotografia é mais um exemplo da incursão do Construtivismo na fotografia. A fotografia funciona como cartaz que assume assaz importância junto de um público radical cuja interpretação se pode tornar numa dissertação de cariz filosófico e político.

László Moholy-Nagy (1895-1946)

László Moholy-Nagy nasceu em Bacsbarsod (São Petersburgo) no ano de 1895 e morreu 51 anos mais tarde em Moscovo. László Weisz, filho de pais judeus e húngaros, mudou-se cedo para a Alemanha com o seu tio Nagy e anos mais tarde adoptou o pseudónimo Moholy ao seu nome. Estudou Direito em Budapeste e serviu na Primeira Guerra Mundial, foi por esta altura que descobriu pela primeira vez o construtivismo em exibições de Malevich, Naum Gabo e El Lissitzky, tendo este último influenciado Nagy também pela sua vertente abstraccionista. Cimentou a sua importância como precursor desta época ao integrar, a partir de 1923, a convite do arquitecto Walter Gropius, o corpo docente da Escola Bauhaus, em Weimar. Após o encerramento desta transferiu-se para os Chicago, E.U.A., onde fundou, em 1937, a primeira escola do movimento fora da Europa beneficiando da ajuda de admiradores da arte Bauhaus. Nagy foi um dos artistas húngaros mais engenhosos da sua época e trabalhou desde o design, à pintura e fotografia incutindo nas suas obras a sua ideia de que a integração da tecnologia e indústria, tendo sido influenciado pelo Construtivismo russo, Abstraccionismo e mais tarde pelo Dadaísmo.

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O acto de ver Era para Nagy um feito problemático passível de ser modificado através da acção de fotografar que deve encarar a câmara como um complementar e “novo instrumento de visão” na medida em que permite aceder e programar o acto de ver, tem a capacidade de modificar as percepções da realidade através de uma “organização de luz e sombra que produz um enriquecimento radicalmente novo das visões”. Nagy procura, através desta manipulação do acto de ver, uma estrutura gráfica moderna que é parte integrante da geral e radical abordagem que caracteriza o Construtivismo. Em Gutter (1925) László transformou água barrenta que corre numa rua num estudo simultâneo de luz e textura. Uma pequena tira de tecido que desvia a água torna-se uma linha diagonal enquanto o próprio curso da água se modifica para um rectângulo perfurado que reflecte a luz numa superfície empapada. A água no topo corre similarmente em todas as direcções enquanto em baixo parece que forma um espaço bidimensional. Esta imagem foi feita durante uma visita de Nagy a Paris mas não destaca nenhum ponto turístico, pelo contrário, um simples escoamento de águas lamacentas.

A percepção A procurava da “utilização criativa de novas percepções e princípios” no qual a fotografia era a “introdução artística” e não “uma cópia da natureza” foi uma das preocupações e principais objectivos de Nagy que pretendia uma fotografia (e pintura) o mais próximo dos “princípios composicionais modificados” livres de cânones tradicionais quer filosóficos quer estéticos. Para Moholy-Nagy “todas as interpretações da fotografia têm sido influenciadas por um ideal estético filosófico, abarcando igualmente a pintura” reivindicações que se podem constatar no “olhar abstracto”, “olhar exacto”, bem como uma visão ”lenta”, “intensificada”, “penetrativa”, “simultânea” e “distorcida” como se percepcionam as imagens. Num estilo muito próprio MoholyNagy pretendia modificar isso nas suas fotos.

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Em Love Your Neighbor/Murder on the Railway Line (1925) os círculos que se sobrepõem nesta fotomontagem sugerem

ao espectador uma estranheza e sobreposição de acontecimentos. Uma atiradora feminina no centro reforça a metáfora do atirador. De fora dos círculos uma ginasta parece treinar o seu tórax tal como a figura feminina de entre os círculos treina o tiro. A repetição do caminho-de-ferro em várias pequenas imagens confere

um

ar

sinistro

e

quase

cinematográfico

dos

acontecimentos. Nagy procurou excitar o intuito humano com esta complexa e estranha composição de significados múltiplos.

A fotomontagem Nagy experimentou o “Picture making” e “Picture taking” que considerava como uma ponte entre o Surrealismo e Dadaísmo, uma forma de manipulação da fotografia.

Imagem do condomínio privado: este “fotoplástik” como lhe chamou Nagy fazia alusão ao desenvolvimento de condomínios privados nos arredores de Berlim. Com uma visão mais confusa do que Nagy pensou que se viria a tornar a moradia acrescentou uma série de elementos como o carrinho de compras e várias árvores e flores para dar um ar claustrofóbico. O desenvolvimento de que se fala avança muito lentamente e é representado por uma pequena imagem que se vê por detrás das costas do homem.

Fotogramas Nagy produziu vários, seguindo a sua ideia de que “a organização de luz e sombra produz um enriquecimento radicalmente novo das visões”, aplicando uma série de objectos que interferiam parcial ou totalmente com a luz, criando imagens enigmáticas. Algumas destas imagens surtiam um efeito quase catártico (purificação, redenção) no espectador.

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O Fotograma (1922-29) foi criado através de um jogo de luz com espelhos. Nagy produziu esta imagem que transmite vivacidade, movimento, energia. Um objecto que se move em total liberdade caindo num movimento que faz lembrar uma folha de papel. Um imagem que nos remete de imediato para a fantástica pintura de Salvador Dalí, “A persistência da memória”.

Negativo (1922 – 1923) composição que usou um vidro circular que produziu uma série de reflexos. Neste fotograma foi usado um anterior já tirado sobrepondo a esse fotograma uma nova imagem composta pelo vidro circular. A sombra produzida por esta cria ligeiras sombras que sugerem movimento.

Estilo próprio Nagy aplica uma nova forma de artes gráficas e visuais aplicando o rigor geométrico à obra de arte, reflectindo a sua preocupação de tomar a fotografia como novo meio de percepção. Estas suas imagens enigmáticas, influenciadas pelo Dadaísmo e Surrealismo, misturam o radical e questionamento projectados através de imagens quase indecifráveis, resistentes a qualquer tentativa de as simplificar a meras mensagens ou afirmação de convicções, deixando espaço ao livre arbítrio e sugestões múltiplas favorecidas pela incursão no conceito de “ostranenie” (imagens bizarras, estranhas) que permite criar fotografias que usam uma imagem “psicologicamente carregada”, isto é, uma maior preocupação do fotógrafo pela perspectiva do psicológico através de uma imagem que representa o as necessidades do subconsciente, os desejos libidinosos.

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A propósito de Behind Back of God /Between Heaven and Earth (1925) Nagy apelidou de “fotoplástik” as fotomontagem capazes de proporcionar “uma riqueza de experiências ópticas não sonhadas que mexem intensivamente com as nossas sensações”. Esta composição assemelha-se a um pára-quedas aberto: do lado de fora emerge uma figura de braços abertos e pernas cruzadas à qual se sobrepõe uma outra figura com um instrumento quase tribal, o pormenor das figuras se sobreporem de tal maneira que a cabeça de uma está no local onde a outra devia estar. No meio uma criança cai a meio da composição a caminho de uma figura colocada em cima do que parece ser um girassol. Uma composição repleta de linhas, sugerindo a manipulação a que o Homem está sujeito demonstrando que não é totalmente livre.

Em The Olly and Dolly Sisters (1925) mais uma vez o círculo aparece nesta composição, motivo recorrente em Nagy. Uma figura feminina sentada num círculo negro enorme ao lado de um minúsculo tendo a cara ocultada por outro círculo. Esta última esfera oculta a identidade da figura, uma metáfora da perda de identidade das sociedades de massa.

Jealousy (1928) Quase impossível de reconhecer que pertence a 1928 dada a sua complexidade. Esta imagem mistura uma série de perspectivas através de oposições enigmáticas das próprias figuras (as sombras não correspondem aos seus referente em termos de forma) e o próprio título que significa ciúme, inveja, aponta para a singularidade da composição dado os seus contornos.

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A fotografia é aqui apresentada como um espaço conceptual que resiste a qualquer tentativa de simplificação de significados, impede uma leitura denotativa. Uma imagem embutida numa série de signos de múltiplos sentidos, impossíveis de limitar a uma interpretação inequívoca. Esta imagem incorpora claramente o conceito de “ostranenie”, demarcando-se do real quotidiano e quaisquer convenções,

representando

a

justaposição

do

óbvio/inesperado, do cliché/radical tentando produzir relações dinâmicas e excitantes.

Man Ray (1890-1976)

Man Ray nome artístico de Emanuel Rabinovitch. Foi um dos nomes mais importantes do movimento vanguardista e responsável por inovações artísticas na fotografia. Estudou arquitectura, engenharia e artes plásticas com uma breve incursão na pintura. Conhece o pintor francês Marcel Duchamp e funda o grupo dadá nova-iorquino em 1915. Em 1921 contacta com o movimento surrealista na pintura. Trabalhou como fotógrafo para financiar a pintura e desenvolve a sua arte, a raiografia, ou fotograma, criando imagens abstractas. Como realizador produziu filmes surrealistas, como L'Étoile de Mer (1928), com o auxílio de uma técnica chamada solarização, pela qual inverte parcialmente os tons da fotografia.

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Correntes artísticas Em poucas palavras podemos definir duas correntes artísticas de grande importância nos trabalhos dos artistas que serão em breve referidos: Dadaísmo – movimento de negação. Segundo os dadaístas, era necessário que a arte ficasse solta dos racionalistas e fosse apenas resultado de automatismo psíquico, seleccionando e combinando elementos ao acaso. O dadaísmo defende o absurdo, a incoerência, a desordem e o caos, sendo deste modo uma negação da cultura. Surrealismo – sucede-se ao Dadaísmo e radicaliza as propostas de liberdade, anticonvencionalismo e anti-tradição dos valores da cultura ocidental. No entanto, se os dadaístas propunham apenas destruição, os surrealistas pregavam a destruição da sociedade em que viviam e a criação de uma nova, organizada em outras bases. O Surrealismo recorre sobretudo a temas fornecidos pelo inconsciente e subconsciente: o acaso, a loucura, os sonhos, as alucinações, o delírio ou o humor. Com novos meios e fontes de inspiração artística foi de grande contribuição na Fotomontagem.

Le Violon d’Ingres (1924) Um dos seus mais célebres trabalhos é Le violon d’Ingres (1924), destacando-se pontos fundamentais, nos quais a modelo feminina “Kiki” tem dois ‘f’ torneados sobrepostos sob as suas costas, assim como a posição da sua cabeça com um turbante Oriental. A foto tal como o nome indica reverte-se ao pintor francês Ingres, que tinha como passatempo tocar violino. O corpo da mulher, a forma como está colocada e os ‘f’ sobrepostos nas suas costas é um metamorfismo ao violino de Ingres (Le violon de’Ingres), que por ser um passatempo também Man Ray joga com as palavras de ter um passatempo e relembrando o entusiasmo de Ingres ao tocar violino, revela ao mesmo tempo o erotismo da mulher e da sua paixão: o seu hobby.

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Este trabalho pode inserir-se no Surrealismo. Uma imagem que evoca a fotografia entre a pintura e a reprodução mecânica.

Glass Tears (1930)

A sua fotografia mais conhecida é Glass Tears. Uma mulher possui pequenas esferas de vidro a imitar lágrimas, um rosto que expressa um desgosto profundo. As lágrimas são feitas de vidro por uma questão de estética mas querendo do mesmo modo demonstrar o sentimento que as suas lágrimas normalmente expressam.

Nas suas séries de fotogramas, que Man Ray apelidou de "rayographs" ou "rayograms", são visíveis imagens que preservam a ambiguidade dos objectos expostos à luz e que incluíam a sua sombra. A execução dos fotogramas é "automática", pois não requerem câmara fotográfica para a sua realização, apenas uma qualquer fonte de luz sobre formas e objectos, a sua realização é instantânea e cada fotograma é único, pois é impresso directamente em papel fotográfico, não possuindo por isso negativos.

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Bill Brandt (1904-1983)

Fotógrafo britânico conhecido pelas suas imagens de grande contraste da sociedade Britânica e pelas suas imagens distorcidas de nus e paisagens. Apresenta o corpo feminino, alongando-o e distorcendo-o como se fosse um espelho disforme. O que caracteriza, sobretudo as fotografias de Brandt é o ângulo por ele escolhido parecendo uma realidade diferente eliminando o desnecessário e realçando os pontos que considera essenciais. As suas fotos podem inserir-se, deste modo, no Surrealismo na medida em que tenta demonstrar de forma diferente algo que nos é característico.

Esquerda: Campden Hill, Londres (1947) Direita: Belgravia, Londres (1951)

Eadweard Muybridge (1830-1904)

Teve um papel fundamental nas fotomontagens feitas por movimento. As Suas investigações sobre a decomposição do movimento iniciadas em 1872 foram de grande contributo para estudar melhor o movimento das pessoas e animais em pormenor. Um dos grandes exemplos é o do “Cavalo em movimento" que nos mostra que o cavalo quando galopa mantém os quatro cascos no ar de uma vez sem manter apoio algum sobre o terreno, embora o olho humano não capte.

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Reconstituição dos movimentos em sequência pode ver-se no anexo do power point que representa as fotos.

Hannah Hoch (1889-1978)

Pioneira do Dadaísmo e sobretudo da fotomontagem feita por colagem. Cut with the Cake Knife (1919) de Hannah Hoch é um exemplo precoce. Uma colagem de material diferente, apresenta imagens fotográficas numa série de diferentes perspectivas ligadas por temas comuns. No entanto, não pode ser lido nos termos literais ou narrativos; nem pode ser reduzido para a soma das suas partes. Com a sua estrutura fragmentada e cinismo base, reflecte o humor na Europa um ano após o fim da Primeira Guerra Mundial.

John Heartfield (1891-1968) Pintor, cenógrafo, artista mestre e percursor da fotomontagem, nasceu em 19 de Junho de 1891 em Berlim, filho do escritor Franz Helmet Herzfeld e de Alice Stolzenberg, trabalhadora e sindicalista no sector têxtil. Como resultado das actividades políticas da família, foram forçados a fugir para a Suíça em 1896; dois anos depois os pais morrem.

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Em 1913 muda-se para Berlim para estudar com o mestre Ernst Neuman na Escola de Artes e Ofícios de Charlottenburg. Nos anos de 1915 e 1916, participa da Primeira Guerra Mundial e, na infantaria, conhece George Grosz. Ao retornar para Berlim, funda com o irmão Wieland o diário Die Neue Jugend, especializado em artes, e a editora Malik.

A fotomontagem Enquanto trabalhava no diário, Heartfield desenvolve um estilo novo de ilustração, que depois foi conhecido como fotomontagem. Desta técnica realizo, a partir de 1919, para o recentemente fundado partido comunista da Alemanha (KPD) do qual será ilustrador por 15 anos. Torna-se igualmente colaborador das revistas satíricas de esquerda "O fracasso" e "O clube", e editor de Der Knöppel.

Pode

ler-se

“Venha

e

veja

a

Alemanha!

O destino de todos participantes Olímpicos - Marchar!”. Este foi o ponto alto da cultura norte-americana: a conquista de uma medalha de ouro pelo afro-americano Jesse Owen em Berlim (1936). No entanto, a fotomontagem mostra outra realidade bem diferente: o ministro da propaganda Goebbels a conduzir atletas por anéis olímpicos nos seus narizes, demonstrando o desagrado pelo facto de os nazis não terem exibido ao mundo todo seu tão divulgado fulgor atlético. Tal como estas também as imagens em anexo disponíveis em suporte power point demonstram o carácter mordaz da crítica de Heartfield ao nazismo e toda a repulsa que sentia pelas figuras do regime, especialmente Hitler.

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A partir de 1920, começa a frequentar as reuniões do Clube Dada de Berlim e com o apoio de Grosz, esboça as primeiras fotomontagens de carácter político.

No início da década de trinta, Heartfield torna-se co-autor da revista socialista A.I.Z. (Diário Ilustrado dos Trabalhadores), na qual usa da fotomontagem para atacar Adolf Hitler e o partido nazista. Em 1933, sob ameaça de prisão, Heartfield foi forçado a deixar a Alemanha. Muda-se para a Inglaterra em 1938, onde continuou produzindo fotomontagens para Reynolds News, Picture Post e Penguin Books. Na imagem: pouco tempo depois de Hitler se tornar chanceler, o parlamento foi incendiado. Os nazis culparam a esquerda e usaram isto como desculpa para a repressão. O partido comunista foi banido e os membros deste, colocados em campos de concentração. Nesta capa, é mostrado o verdadeiro culpado, o primeiro ministro nazi Hermann Goering. Em 1950 retorna à Alemanha trabalhando para editoras e teatros desenhando cartazes. Em 1956, muda-se para Berlim onde trabalha como freelancer. No ano seguinte, dá-se a primeira grande retrospectiva do seu trabalho e o prémio oferecido pela Academia de Artes da República Democrática Alemã, da qual se torna professor em 1960.

Richard Hamilton

Richard Hamilton nascido em Londres em 1922, é por muitos considerado o “pai” da “pop arte”. Fruto de um longo percurso de aprendizagem passou por várias escolas como Westminster Technical College, St. Martin’s School of Art, Royal Academy Schools e Slade School of Art. Ao ser considerado o pai da por arte é bom começarmos por explicar o que é a “pop Arte”. Pode ser defendia como sendo um movimento que teve início nos anos 50/60 sobretudo por terras de sua majestade e nos Estados Unidos da América. Tem como imagem de marca a utilização The photograph manipulated

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de objectos da cultura popular, com o objectivo de combaterem de certa forma as profundas diferenças entre a arte erudita e a arte popular. Depois de um longo percurso estudantil, o qual conciliou sempre com alguns trabalhos, podemos considerar Richard como o verdadeiro “Homem dos Sete Oficios”, foi designer, ilustrador, organizador de exposições, comentador, professor, além de pintor, desenhador e gravador. Foi uma das figuras mais influentes da arte britânica, dos os anos cinquenta. Richard Hamilton definiu, em 1956, que as obras artísticas deviam ser “populares, transitórias, esquecíveis, produzidas em massa, jovens, em escala empresarial, de baixo custo, humorísticas, sexy, ardilosas e glamorosas”, contudo no e-bay a única produção que de Richard valia US $4,000.00. Podemos concluir que neste momento não é bem arte de “baixo custo”, mas isto não é um factor que possa agora ser controlado pelo autor, obviamente.

Just what is that makes today’s homes so different, so appealing? (1956)

O nome desta montagem, que data do ano de 1956, pode ser bastante elucidativa do factor humorístico que Richard Hamilton fazia aparecer nas suas obras, principalmente neste estilo que são as fotomontagens,

em

que

a

sátira

à

sociedade

consumidora está bem demarcada. Na janela da casa podemos observar anúncios publicitários, neste caso a Warner, em cima da mesa a embalagem do fiambre e na televisão uma senhora ao telefone, que podemos entender como uma mensagem ao consumismo telefónico, do género “Não vá, ligue!”. No entanto, este telefone, a televisão e o gravador e/ou aparelhagem, podem ser bem representativos da importância que

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Hamilton dava as tecnologias, já que mais tarde viria a investir nos mesmos objectos mas numa versão melhorada e mais actualizada. A masculinidade e o feminismo representado pelas variadas figuras presentes na peça. Contudo impõe-se uma questão: até que ponto a mulher não poderá ser retratada nesta tela, quase como um objecto? Isto devido ao género do abajur que uma das imagens possui na cabeça e a função de dona de casa que uma outra representa no canto esquerdo da imagem. Mesmo assim fica assinalada a sensualidade imposta por Hamilton em algumas das suas obras, tanto feminina como masculina. É ainda de salientar o objecto que a figura masculina possui na mão, aquilo que comparamos a um chupa-chupa de tamanho exagerado (“lollipop” significa chupa-chupa, na raquete pode ler-se pop que se pode igualmente ligar à Pop Arte). Uma óptima composição cheia de pormenores que nos podem levar a entender o quão complexo pode ser uma composição de imagens por mais simples que pareça.

My Marilyn. 1965 (Publicado em 1966)

A primeira ideia que nos vem a cabeça quando olhamos para esta imagem é o trabalho de Andy Warhol. Mas esse trabalho apenas foi elaborado em 1967, enquanto o presente data de 1965. Podemos assim confirmar mais uma vez, que Richard Hamilton, é mesmo o pai da “Pop-Arte”, enquanto Andy Warhol é mais um dos discípulos da corrente, como foi também Duchamp. Contudo nenhum dos dois deixa de ser um óptimo trabalho, apesar de o de Richard Hamilton primar mais por ser mais abstracto que o de Andy. As cores, da fotografia em si e da originalidade de certas fotos terem sido ”censuradas” por um X, mas continuarem lá, o que poderá significar que o autor, não pretendia mostrar apenas o que considerava bom, mas também o que na sua opinião não seriam as melhores fotografias, ou os melhores planos.

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“Installation Study War games”

Mais uma vez a sátira e o humor são a principal fonte de inspiração para o autor. Como podemos retirar do título, nesta imagem tenta-se satirizar os jogos de guerra, por baixo do televisor sangue que escorre num sentido figurativo levando o público a reflectir sobre problemas que podem advir dos jogos ou simuladores de guerras. Salientamos também a referência as tecnologias mais uma vez, aqui já com televisão a cores.

The Beatles – White Album

Esta montagem é apenas uma pequena curiosidade sobre a variada obra do autor. São os quatro magníficos, The Beatles com o álbum de nome “White Album”. Podemos assim observar até que ponto a sua arte foi importante por todo o mundo e conseguindo assim o seu objectivo de massificação da arte, estando o seu trabalho distribuído por todo o mundo através dos famosos Beatles.

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Herbert Bayer

Nascido na Áustria em 1900, depressa

se insere como estudante na Bauhaus, onde chega a ser docente e onde desenvolve todos os trabalhos mais significativos da sua carreira. Para

se

compreender

esse

desenvolvimento é preciso conhecer um pouco do que foi a Bahaus nos anos 20: escola de artes plásticas, design e arquitectura da Alemanha, foi um dos pontos de partida para que assegurar o Modernismo como estilo artístico. Em 1933 a Bauhaus é fechada devido as perseguições do regime Nazi, que considerava a escola como sendo um regime comunista e “anti-germanica”.

Sturm Blond – A Letra Universal

Este é o protótipo de letra “universal”, proposto por Herbert Bayer, em 1925. Com formas simples e sem qualquer tipo de embelezamentos Herbert criou este estilo de letra que tinha como função fundamental não ser relacionada com qualquer tipo de ideologia. É de salientar que neste tipo de letra Bayer ignorou por completo as maiúsculas. Isto porque segundo a sua opinião na linguagem oral não havia distinção de maiúsculas ou minúsculas. A grande vantagem sobre este estilo tipográfico era a economização de material tipográfico já que a construção da letra era baseada em formas simples. Como viria a ser justificado

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pelo próprio Herbert: “a tipificação dos elementos da letra, tendo por base o quadrado, a circunferência e o triângulo reduz o consumo de material tipográfico”. Apesar de toda a “universalidade” que este tipo de letra proporciona e com o qual foi criado, não foi nenhum sucesso da altura, apenas nos finais dos anos 20 algumas tipografias se renderam ao estilo “universal” da Bauhaus, mas rapidamente foi esquecido, muito devido as perseguições dos Nazis e ao rebentar da guerra.

Lonely Metropolitan, 1932

Lonely Metropolitan, de 1932 é um dos trabalhos mais conhecidos de Herbert. Nesta fotomontagem de Herbert é de salientar o fundo da imagem: urbano bastante degradado e a colagem de olhos nas palmas das mãos. Podemos ligar a imagem ao Modernismo, sobretudo se nos basearmos numa frase que de alguma forma define o movimento “rejeição da tradição e uma tendência a encarar problemas sob uma nova perspectiva baseada em ideias e técnicas actuais”. A imagem transmite uma imensa densidade poética: alienação, absurdo, solidão e todos estes valores ou sentimentos envolvidos num ambiente citadino populado por uma imensidão de pessoas. Herbert joga com o espectador para criar uma alertante e simultaneamente desinquietante atmosfera.

Gingo Hanawa Fotografo japonês que viveu no século XX criou imagens que estavam bastante à frente do seu tempo, o que fazia com que os leitores tivessem necessidade de procurar o seu significado,

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recorrendo bastantes vezes a elementos que à partida não possuem uma ligação entre si e também elementos fotográficos dispostos aleatoriamente ou não. Tudo isto cria um novo sentido já que a simples junção de dois ou mais elementos cria um potencial significado, uma nova relação.

Nesta fotografia de 1938, intitulada “Object” ou “Complicated imagination” são visíveis vários elementos que não apresentam um sentido lógico no seu conjunto. Ao

olharmos

para

ela

não

conseguimos identificar o seu significado, qual seria a intenção do autor ao dispor os elementos daquela ordem. Podemo-nos questionar porque é que este ou aquele objecto está presente e porque é que está numa posição e não noutra. A ausência de qualquer objecto não iria facilitar a compreensão da imagem. Os elementos que estão mais atrás são a preto e branco e os que aparecem mais à frente já são coloridos, existindo duas fitas métricas que deixam perceber que o principio das proporções não é respeitado, ou seja, objectos que estando à frente deveriam ser maiores que os que estão atrás não o são e vice-versa. Cada um de nós pode, ao olhar para esta imagem, ter uma interpretação diferente sem que nenhuma esteja incorrecta, já que parece ser esse o objectivo de Hanawa.

Esta imagem reflecte também algumas dessas características já que há um jogo por parte do autor ao introduzir três relógios que dão um novo sentido à imagem. Sentido que seria diferente se os relógios estivessem ausentes, ao contrário da fotografia anterior.

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Christian Boltanski

Nasceu em Paris em 1944, o facto de a sua infância ter sido passada no pós 2ª Guerra Mundial influenciou a sua vida e consequentemente a sua obra que evoca temas como a sociedade, a cultura, etnias ou histórias pessoais. Para os seus trabalhos explora materiais efémeros como jornais, roupa, velas, lâmpadas ou restos de comida. Utiliza estes materiais para demonstrar a nossa curta passagem pela Terra e também porque sendo materiais vulgares passam a ter um cunho de obra de arte. Os temas que aborda centram-se na memória, identidade, ausência, perda ou morte.

Nesta

fotografia

de

Boltanski

intitulada Monuments (1985) é visível uma igreja sem grandes decorações religiosas, apenas um confessionário e uma estátua. Nas paredes são várias fotografias de crianças, ligadas entre si por fios e adornadas com uma, duas ou três velas. A parede do meio tem toda a configuração para funcionar como que um altar ao qual as pessoas se deslocariam para recordar, para confessar os seus pecados. O facto de as fotografias serem de crianças podem gerar ainda um maior sentimento de culpa, arrependimento por exemplo se tivessem sido vítimas da guerra.

Um outro exemplo da obra de Boltanski seria esta foto, que não conseguimos identificar o título nem a data. À semelhança de Monuments, são também visíveis fotografias de crianças dispostas em forma de altar. Existem fotografias de maiores dimensões que outras, tal facto pode tratar-se de um acaso ou pelo

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contrário ser intencional. Todo o ambiente envolve-nos num certo ritual de celebração, mas também de crença, de fé, já que existem velas acesas.

III. Conclusão: a manipulação da fotografia A manipulação da fotografia continua a alargar o campo que permite estabelecer novas e diferentes relações com o mundo em manipulações que passam pela distorção de ângulos, fotogramas, colagens/fotomontagem, união de elementos aparentemente não relacionados. Os fotógrafos procuram confrontar o espectador através de imagens únicas que negam os cânones estéticos estabelecidos, tentam libertar a fotografia de interpretações fechadas ao ideal estético e filosófico da época, através de novos “princípios composicionais modificados”, recorrendo a influencias do Surrealismo, Dadaísmo, Futurismo, Construtivismo e Pictorialismo. Uma nova forma de ver o mundo, “o fotógrafo inventou um novo método: apresenta espacialmente uma imagem que o ultrapassa” (Tristan Tzara. 1922).

Trabalho realizado por: Mário Matos, nº 18672 David Barôa, nº 18681 Sofia Simões, nº 19286 Vanessa Bernardo, nº 19324 João Filipe, nº 19394 Catarina Milheiro, nº 19439 Nuno Barata, nº 19550

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Bibliografia (ordenado por referência, em ordem alfabética) Essenciais: Enciclopédia online: www.wikipedia.org Guia de fotografia: http://www.photography-guide.com/ O século prodigioso: a arte no séc. XX: http://oseculoprodigioso.blogspot.com/ CLARKE, Graham; The photograph; Oxford University Press WEBB, Randall; Alternative photographic processes: a working guide for image makers; ROCHESTER: SILVER PIXEL, 2000 Outros: BARTHES, Roland; Câmara clara; LISBOA: EDIÇÕES 70, 1981 Pesquisas várias por primeiro e último nome do autor: motores de busca do Google.com, Google.pt, e Google dos respectivos países de origem dos fotógrafos.

NOTA FINAL: A leitura deste documento não dispensa o visionamento do anexo da versão power point do trabalho em pdf ou ficheiro executável também disponível em mmplda.blogspot.com.

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