A Fotografia Digital – Thomaz W. M. Harrell

CAPITULO I

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1. OS PRINCÍPIOS DA FOTOGRAFIA

CAPITULO I A INVENÇÃO DA FOTOGRAFIA

Ao analisarmos a história da fotografia atravez dos tempos torna-se possível afirmar que a sua invenção dependeu da unificação de três principios básicos necessários para que ela pudesse assumir a sua forma atual que a coloca entre as grandes invenções de todos os tempos. Afirmamos também que a fotografia não foi “descoberta” como alguns autores levam a pensar mas sim inventada pois o processo como veremos, foi um de ardua construção. Veremos ainda que embora esses três, princípios já existissem independentemente muito tempo antes da fotografia ser inventada foi necessário reuni-los de forma coerente para que “a fotografia” como a conhecemos hoje pudesse vir à tona. Essses três principios são: A). O PRINCÍPIO DA CÂMARA ESCURA DE ORIFÍCIO, B). O PRINCÍPIO DA FOTOSENSIBILIDADE, C). OS PRINCÍPIOS DA ÓPTICA. É necessário dizer que unificação desses princípios dependeu igualmente de múltiplos outros fatores conjunturais, históricos e culturais que também contribuíram de forma decisiva para essa invenção no momento em que se tornou realidade. O mundo estava pronto para a fotografia somente no momento em que ela veio e não antes. Da mesma maneira que Thomas Edison não poderia ter feito a invenção da vitrola ou da lâmpada incandescente antes que existisse o telégrafo ou o arco voltaico, a invenção da fotografia não poderia ser consolidada sem que os seus mais importantes requisitos viessem à tona e pudessem ser consolidados. Como já (3.) Naomi Rosemblum A World History of Photography Abbeville Press New York, 1984 p 15. (Tradução do autor) (4.)Fotografia -Museu da Fotografia Agfa Gevaert/MIS S.P. 1981

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A INVENÇÃO DA FOTOGRAFIA dissemos, a verdade é que a busca do processo fotográfico é tão antiga quanto o desejo de representar visualmente o mundo, os objetos, os acontecimentos e os semblantes que consideramos importantes. Pois:“Como forma de se fazer imagens, a fotografia tem florecido de forma inesperada desde as suas origens há 150 anos. Pela sua ubiquidade as fotografias tem sido preponderantes em transformar as nossas ideias sobre nós mesmos, as nossas instituiçoes e a nossa realação com o mundo natural” (3.)

A) . O Principio da Câmara Escura de Orifício O principio da câmara escura de orifício é uma invenção anônima e data dos tempos mais remotos. Para sermos mais claros não se sabe quando foi inventada nem por quem. Uma das comprovações mais antigas que temos da sua utilização prática segundo o historiador alemão, Klaus op-ten Hoefel (4) é da observação de uma eclipse solar pelo sábio árabe Ibn Al Haitam, na corte de Constantinopla no ano 1038.

Coleção Gernsheim, Universidade do Texas.

Fig. 1.1. Gravura datada de 24 de Janeiro de 1544 com a inscrição: Solis Designium (Desenho do Sol) demonstrando o principio da Câmara Escura de Orificio. Este é o mais antigo desenho de uma “camara obscura” construida pelo médico e matemático holandês Reinerus Gemma-Frisius. Como diz o título, este recinto foi construido com o propósito de observar uma eclipse solar.

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O princípio porém, é muito mais antigo pois já era conhecido na Grécia antiga quando Aristóteles (384 -322 A.C.) fez uma discrição da formação de imagens durante a passagem da luz por pequenos orifícios.

Na Itália, o progresso da câmara escura foi grande a partir de sua divulgação nos escritos de Leonardo da Vinci (1452 -1519). Da Vinci foi o primeiro a fazer uma discrição precisa do fenômeno da câmara escura. Posteriormente esta passou a receber diversos refinamentos um dos quais foi a introdução de uma lente convergente no lugar do orifício para dar uma imagem muito mais nítida e brilhante. Originalmente, a câmara escura de orifício era uma caixa ou melhor, um quarto escuro (de onde o nome câmara), no qual uma das paredes possuía um pequeno orifício por onde passava um filete de luz. Este filete de luz penetrando pelo pequeno orifício projetava na parede oposta, uma imagem do que se encontrava do lado de fora. (Ver Figura 1.2.) As pesquisas sobre a natureza da Câmara Escura de Orifício intensificaram-se durante os séculos XVII e XVIII. No século XVIII, houve grande interesse por todo e qualquer tipo de princípio científico e os nobres mais esclarecidos faziam encontros para os quais convidavam os grandes pensadores da época. Até meados e fins do século XVIII (veja figs.1.3.e 1.4.) câmaras escuras de inúmeros formatos eram utilizadas para ampliar transparências, fazer desenhos e mesmo para o retrato por inúmeros artistas da época, mas até esse momento ninguém havia encontrado uma forma de gravar (fazer permanentes) as imagens formadas dentro da câmara escura a não ser pelo desenho. Este procedimento deixava ainda muito a desejar. É imporante notar bem que todos esses avanços que acabamos de mencionar são indícios de uma emergente voracidade de ver. As lunetas, os telescópios, os microscópios, a câmara escura, a gravura, a pintura representam nesta época uma crescente necessidade do homem de ver e de conhecer o seu mundo desde o microcosmos até o macrocosmos. Grande importância é dada à 5

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CAPITULO I revolução industrial que se processou no século XIX, mas poucos percebem que foi no Século XVIII que aconteceu a verdadeira sedimentação de uma mudança conçeitual que permitiu a eclosão de uma mentalidade livre da superstição rejeitava o dogma religioso, que questionava a autoridade real voltava-se para a descoberta do mundo baseada na perpcepção e na experimentação. É esta época que representa o verdaeiro início da cultura visual do século XX e é caracterizada pela busca do conhecimento através da verificação empírica (o método científico). É interessante notar também que o crescente uso ao qual foi submetida a câmara escura nos séculos XVII e XVIII, como um aparelho auxiliar na execução de esboços e desenhos contribuiu muito para reforçar as pesquisas em torno de como melhorar e sobretudo gravar e fixar a imagem por ela produzida. Históricamente este momento foi crucial para a descoberta da fotografia principalmente no que diz respeito à unificação dos tres principios que já mencionamos.

Fotografia T.W.M.Harrell.

Figura 1.3. Esta câmara escura com objetiva, espelho e vidro despolido data de 1820 e estava exposta no Museu da Imagem e do Som em São Paulo. A câmara faz parte da exposição permanente da Agfa “Foto Historama” na Alemanha. Embaixo o desenho nos mostra a posição do espelho. A parte superior da câmara abre para que a imagem seja vista num despolido.

B. O princípio da Fotossensibilidade: 1. Johann Heinrich Schulze A busca por algum material que permitisse fixar as imagens produzidas dentro da câmara escura é sem dúvida tão antiga quanto ela mesma. A primeira coisa que artistas e gravuristas fizeram ao se deparar perante a imagem da câmara escura foi de utilizá-la como guia para o desenho. Esta técnica recebeu o nome de “desenho photogênico” mas não resta dúvida que o que mais desejavam era de gravar a imagem “in natura” do jeito que eles a observavam dentro da câmera. Naturalmente foi necessário que a ciência da química se desenvolvesse além do ponto onde se encontrava nessa poca. Embora ninguém o soubesse, mesmo o próprio descobridor, um passo fundamaental nesse sentidofoi dado em 1727 quando o pesquizador alemão Johann Heinrich Schulze publicou os resultados de pesquisa na qual constatava que umas folhas de papel por ele tratadas com nitrato de prata enegreciam quando expostas à luz do dia. Mas, como relata o historiador alemão, Klaus op ten Hoefel, “ O Prof. Johann Heinrich Schulze tinha tudo em mente menos fazer descobertas fotográficas; a sua intenção era a fabricação de pedras luminosas de fósforo.” (5.) O trabalho do Prof. Schulze foi publicado sob o título “ DE COMO DESCOBRI O PORTADOR DA ESCURIDÃO AO TENTAR DESCOBRIR O PORTADOR DA LUZ”. Obviamente Schulze referia-se ao fato de o material por ele tratado escurecer com a ação da luz em lugar de brilhar como ele desejava. Nunca lhe ocorreu que na realidade ele havia dado o primeiro passo para descobrir o verdadeiro portador da luz - a Fotografia. Schulze, como bom cientista fez novas experiências para certificar-se que era realmente a ação da luz que causava essa transformação na prata mas não levou o seu trabalho além desse ponto e nunca lhe ocorreu de tentar formar uma imagem na câmara escura. . ( 5 ) Fotografia -Museu da fotografia Agfa Gevaert/MIS 1981

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C. O Princípio da Óptica Fig.1.4. Johann Heinrich Schulze. Em 1727 Schulze descobriu a fotossensibilidade dos sais de prata.

Reprodução de original em Colônia Alemanha no Meuseu Foto Historama da Agfa Gevaert Em: Fotografia MIS Museu da Imagem e do Som, São Paulo.24 março 1981

2. Thomas Wedgewood Em 1802, mais de setenta anos depois de Shulze, o inglês Thomas Wedgewood, descreveu um processo semelhante ao de Schulze que também utilizava nitrato de prata e que ele descrevia como “belo e prático” quando utilizado para copiar gravuras sendo que carecia somente de alguma forma para fixar as imagens. Wedgewood, embora tenha aplicado o princípio da fotossensibilidade da prata à produção de imagens também falhou na tentativa de encontrar um agente fixador para as imagens produzidas na câmara escura . Na época em que Wedgewood relatou as suas experiências no começo do século XIX, já existiam inúmeros pesquisadores em diversos países do mundo, a maioria sem saber os uns dos outros, mas todos unidos no propósito de descobrir alguma forma de fixar a imagem produzida dentro da câmara escura. Como diz Klaus op ten Hoefel “Wdegewood e Davy ignoravam as descobertas do químico Karl Wilhelm Scheele, o qual discubriu, em 1777, que o amoníaco se torna ativo como elemento de fixação, pois do contrário teriam tido sucesso e obtido as primeiras fotografias permanentes” (6.) (6).Ibid.

Este terceiro e último princípio não pode ser subestimado na sua importância para a descoberta da fotografia. Não se sabe ao certo quando é que a câmara escura deixou de ter apenas um pequeno orifício e passou a incorporar uma lente. Este passo no entanto foi de grande importância uma vez que a lente produz imagens muito mais nítidas e brilhantes. Quem já experimentou a com o princípio da câmara escura de orifício criando pequenas câmaras de latinha ou de buraco de agulha também conhecidas como estenopé ou pinhole sabe como a imagem produzida por este meio é fraca e sem nitidez. As lentes convergentes estão entre as mais antigas que conhecemos e temos notícias de que o Veneziano BÁRBARO foi o primeiro a colocar uma lente convergente na câmara escura no século XV. Mas sómente nos séculos XVII e XVIII é que foram feitos grandes avanços na óptica. Nesta época as idéias de Copérnico eram avidamente discutidas e as lunetas e telescópios já eram muito populares. Os primeiros protótipos de microscópios desenvolvidos pelo holandês Leeuwenhoeck também haviam sido largamente difundidos e sucitaram o surgimento da teoria dos micróbios. A questão da óptica tem muito a ver com aquilo que mencionamos mais cedo, a vontade de olhar, de conhecer o mundo pela observação. Esses instrumentos constituem verdadeiras extensões da visão permitindo ao homem um aprimoramento de tal magnitude desse sentido que coisas outrora inimagináveis como os longinquos astros e as pequenas formas de vida como as bactérias ficariam finalmente ao alcance do seu escrutinio. Tanto os avanços técnicos como a liberalização do pensamento possibilitaram aos pensadores da época olhar para o cosmos de uma maneira nova e imaginativa. Como exemplo disto podemos citar o conto fantástico Viagem à Lua do escritor e poeta Cyrano de Bergerac assim como a obra literária de Voltaire mais específicamente Micromégas. Em seu relato, Bergerac utili7

CAPITULO I zou a forma de um conto fantástico para divulgar as idéias científicas correntes do sábio italiano Gassendi. Este mesmo conto serviu de inspiração para o filme homonimo de Geogre Méliès o primeiro filme de ficção cientifica da história, e como inspiração à ficção científica de Jules Verne. Por seu lado, Voltaire permite-se a ousadia até então considerada de herética, de olhar para o micro e o macro cosmos de uma forma nova e não supersticiosa contrariando frontalmente o dogma da Igreja. Poderíamos afirmar que a partir deste momento ao menos intelectualmente começa a romper-se a barreira entre o mundo antigo e o moderno e a fotografia faz parte integrante desse processo principalmente porque desde as suas origens e por ser produto de um instrumento tecnologico carrega consigo um ar de irrefutável atutenticidade.

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2. A INVENÇÃO DA FOTOGRAFIA A. JOSEPH NICEPHORE NIEPCE Foi um francês, Joseph Nicephore Niepce, quem consiguiu produzir para a humanidade a primeira fotografia permanente da história. Niepce procurava desde 1793 alguma forma de copiar gravuras e desenhos. As suas pesquisas o levaram a experimentar com uma grande variedade de materiais fotossensiveis. Em 1822, ele conseguiu realizar a cópia de uma gravura em metal sobre vidro, processo ao qual ele deu o nome de HELIOGRAFIA. Quatro anos mais tarde, em 1826, ele conseguiu fazer a primeira fotografia durável da história expondo uma chapa sensibilizada com asfalto e exposta durante oito horas. Como fixador ele usou um ácido a urina. (Ver figuras abaixo).

Figura 1.6. A primeira fotografia da historia realizada por Joseph Nicephore Niepce. O tempo de exposição foi de oito horas. Coleção Gershheim, Humanities Research Center, University of Austin Texas.

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Fig.1.7 Joseph Nicephore Niepce (1765-1833).

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A INVENÇÃO DA FOTOGRAFIA B. JAQUES MANDÉ DAGUERRE E A DAGUERREOTIPIA Em 1829 Niepece recebeu uma carta de um pintor de paisagens e gravurista, com nome de Jaques Mandé Daguerre (Fig. 1.10.). Este, procurava um meio mais fácil e realista de fazer gravuras. Depois do falecimento de Niepce Daguerre passou a realizar experiências com o químico Dumas e desde cedo abandonou os lentos processos desenvolvidos pelo sócio. Depois de vários anos de experiências,em agosto de 1839, Daguerre apresentou um novo e revolucionário processo a L’Acadêmie des Sciènces et Beaux Arts de Paris. O processo fez imediato sucesso e ficou conhecido como Daguerreotipia. Por solicitação do próprio Daguerre, a técnica foi divulgada livremente ao mundo sem direitos autorais. Em compensação Daguerre recebeu uma pensão vitalícia do governo francês. Apesar do seu caráter revolucionário, o processo era trabalhoso (Ver Box na próxima página). A complexidade e periculosidade do manuseio dos reagentes químicos junto com a lentidão da sensibilidade do processo limitavam enormemente as possibilidades temáticas das primeiras daguerreotipias. Apesar disto, nada impediu a tremenda popularidade da técnica. . Em poucos meses Daguerreotipos já estavam sendo realizados na Europa, América e nos mais recônditos lugares do mundo.

assim, devido às dificuldades do processo já mencionadas, os primeiros Daguerreotipos sofriam de severas limitações temáticas (eram de prédios, monumentos, natureza mortas e cenas de rua). O retrato era particularmente difícil de executar devido ao fato que os tempos de exposição eram muito longos (em excesso de 30 a 45 minutos). Isto requeria uma tremenda paciência por parte dos modelos que precisavam se manter perfeitamente imóveis, frequentemente sustentados por armações de ferro durante os longos tempos de exposição. É por isto que em algumas das daguerreotipias mais antigas não se pode distinguir se a pessoa retratada está de olhos abertos ou não. “A possibilidade de retratos de baixo custo era muito desejada mas em 1839 o tempo requerido para se obter uma Daguerreotipia podia exeder 60 minutos o que tornava impossível uma aparência humana, de expressão ou movimento. Por exemplo em uma das vistas da sua janela do Boulevard du Temple que Daguerrre realizou em 1838, a única figura humana visível é um homem imóvel com o pé apoiado numa hidrante todos os outros tendo sumido da cena muito rápidadmente para deixar a sua impressão no que foi certamente uma longa exposição.( 7.) Estes tempos

de exposição foram rápida e progressivamente sendo reduzidos na medida em que a técnica ia sendo aperfeiçoada. Em menos de um ano, Godard em Londres, anunciou uma técnica muito mais

Figura 1.8 Jaques Mandé Daguerre (17871851) Inventor da Daguerreotipia primeiro processo prático de fotografar que foi durante anos o mais popular do mundo.

A grande popularidade da qual gozou a Daguerreotipia foi o resultado deste ser o primeiro processo prático de fotografar. As imagens eram de um detalhe e perfeição surpreendentes. Mesmo

Nota: A revista brasileira Fotografe Melhor informou que a primeira fotografia da história é na realidade a reprodução de uma gravura feita pelo próprio Niepece um ano antes da renomada fotografia até hoje considerada a primeira da história. A reprodução apareceu a público na casa de leilões Sotherby’s em Paris e foi arrematada por US$443 mil. Acreditamos porém que se trate apenas da reprodução de 1822 ( já mencionada em nosso texto ) ou uma posterior de 1825 e não de uma fotografia como é o caso da vista da janela na casa de campo em Chalon-sur-Saône. Ver: Revista

Fotografe Melhor Ano 6 Edição 68, p.15, Ed. Europa

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Em: Fotografia MIS Museu da Imagem e do Som, São Paulo 24 março 1981

( 7.) Naomi Rosemblum A World History of Photography Abbeville Press New York, 1984 p.17

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qual inúmeras copias e ampliações poderiam ser feitas, enfim que possuia possibilidades de reprodutibilidade múltiplas seria o investimento do futuro e o processo que dominaria a fotografia até os nossos dias. Este é o moltivo de grande polémica entre historiadores que colocam Talbot como o verdadeiro descobridor da fotografia pois foi esse seu processo que gerou a fotografia como a conhecemos hoje.

Figura 1. 9. A Daguerreotipia foi o primero processo prático de se fotografar. Apesar de suas múltiplas dificuldades e até perigos este processo teve uma açeitação generalizada e muito rápida. (Foto do autor na exposição do MIS).

rápida. Até 1841, o tempo de exposição de uma Daguerreotipia já havia sido reduzido para dez ou quinze segundos!. Diga-se de passagem que uma Daguerreotipia era essencialmente uma gravura ou melhor uma fotogravura . Cada imagem era uma só chapa de cobre e prata, produzida por um processo bastante lento e caro. Não havia nesse momento um meio prático de fazer cópias de uma Daguerreotipia. Quem quisesse dois retratos teria que posar igual número de vezes. Também não era possível a esta altura imprimir uma fotografia numa revista ou num jornal. Os meios de imprensa dependiam ainda do trabalho de desenhistas e gravuristas para ilustrar as suas publicações. Se por um lado a daguerreotipia teve uma grande aceitação foi porque dava otimos resultados principalmente quando comparados com as imagens ligeiramente desfocadas produzidas pelo processo do inglês Henry Fox-Talbot. Mas poucas pessoas na época atinaram para o fato que o processo que produzia um négativo, do 10

Fig. 1.10 D.F. Millet Casal e filha, 1854-59 Daguerreotipia Bibliothèque Nacionale, Paris

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C. WILLIAM HENRY FOX-TALBOT COMO ERA UMA DAGUERREOTIPIA?

O PROCESSO NEGATIVO-POSITIVO.

O O processo da Daguerreotipia consistia no uso de uma chapa de cobre sensibilizada por uma fina camada de prata preparada numa câmara especial contendo iodo em estado gasoso. O iodo combinava-se com a prata para formar iodeto de prata, um material fotossensível. A imagem latente resultante depois da exposição era posteriormente revelada com vapor de mercúrio aquecido por uma chama embaixo da chapa. Os resultados eram imagens muito nítidas e até hoje quem tem a oportunidade de ver uma Daguerreotipia se surpreende com a qualidade das imagens.

Inglês, William Henry Fox-Talbot, trabalhando independen temente das experiências de Niepce e Daguerre, havia desenvolvido um processo fotográfico análogo ao desses dois pesquisadores porém muito mais barato e prático. Em 1839 quando Talbot soube do trabalho de Daguerre, ele apresentou apressadamente o resultado das suas pesquisas à Academia Real da Inglaterra para garantir os direitos ao seu processo. Diferentemente dos pesquisadores franceses, Talbot foi o primeiro a utilizar um negativo de papel do qual era possível tirar cópias positivas por contato. Foi esta a grande contribuição de Talbot, pois foi o seu processo que possibilitou a fotografia em série. A maior desvantagem do processo de Talbot porém era que o seu negativo de papel não permitia cópias com a mesma qualidade dos Daguerreotipos. A verdade é que os interesses e a personalidade de Talbot eram radicalmente diferentes das do astuto e comercialmente inclinado Daguerre. Esse gentleman e scientista inglês formádo em matemática e optica estava mais preocupado em pesquisar do que em divulgar o seu trabalho. O fato de ter apresentado os seus resultados tardiamente e ainda em estado experimental perjudicaram muito a aceitaçào do trabalho de Talbot.

Figura 1.11. William Henry Fox-Talbot (1800-1877)

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D. Hercules Florence e a Fotografia no Brasil Devemos notar aqui também a contribuição do franco-brasileiro, Hércules Florence, cujo trabalho e perspicácia por muito tempo ficaram desconhecidos. Florence trabalhou independentemente dos pesquisadores europeus e conseguiu resultados surpreendentemente avançados. Foi ele quem segundo o seu biógrafo Boris Kossoy, utilizou a palavra fotografia antes mesmo de Niepce. Sem qualquer sombra de dúvida, os maiores inimigos de Florence não foram os seus concorrentes e contemporâneos mas o esquecimento e a solidão aos quais são frequentemente relegados os pes-

Fig. 1.12. Famosa Talbotipia realizada por Talbot em que ele posa em sitio arqueológico ( 1840)

Talbot como outros antes dele não havia conseguido desenvolver um método adequado para aplicar a prata sensível ao vidro e por isso aplicou o seu material no papel. Mesmo assim, aos poucos este dedicado pesquisador foi aperfeiçoando o seu processo que inicialmente chamava de umbrografia mas que ficou conhecido como Calotipia ou Talbotipia e que já em 1841 conseguia concorrer em popularidade com a Daguerreotipia. Anos mais tarde, o francês Gustave Le-Gray refinou a técnica imergindo os negativos de papel num banho de cera para torná-los mais transparentes. O resultado foi tão bom que ameaçou a hegemonia da Daguerreotipia de forma definitiva embora por pouco tempo pois a introdução da chapa úmida estava prestes a revolucionar todos os processos conhecidos até então. 12

Figura 1.13. Hercules Florence (1804-1879) e cópia de seus manuscritos. Este francês pode ter sido o inventor da fotografia em Campinas São Paulo. A questão da descoberta da fotografia é muito controversa. Os historiadores americanos dão preferência para os seus compatriotas como também fazem os inglêses os alemães e todos aqueles que tem chance de obter essa distinção. Em: Fotografia MIS Museu da Imagem e do Som, São Paulo 24 março 1981

A INVENÇÃO DA FOTOGRAFIA quisadores no Brasil. De fato, Florence utilizou sais de prata e produziu fotografias. A verdade é que tanto Florence como outros pesquisadores da época chegaram muito perto de descobrir a fotografia mas não tiveram a oportunidade de registrar as suas descobertas perante as instituições oficiais. É consenso geral que Niepce foi o primeiro a tornar públicas as suas descobertas e portanto é considerado o inventor da fotografia. Quanto à nomenclatura, a historiadora Naomi Rosemblum afirma que foi Talbot instigado por seu amigo Herschel quem primeiro aplicou o termo fotografia ao que antes ele chamara de desenho photogênico. Isto de forma alguma desmerece o trabalho realizado por outros pesquisadores no resto do mundo. Sem dúvida é pensando nisto que Boris Kossoy escreve à respeito de Florence: ..." segundo ele mesmo, que seguidamente repete o fato de seu isolamento em relação aos centros culturais e científicos...Florence desenvolve seus estudos no campo da fotografia utilizando-se das propriedades dos sais de prata como substâncias sensíveis à luz”.(8) Confessamente, o trabalho de Kossoy é tão preciso

e convincente que se Florence não pode ser considerado o descobridor da fotografia ele deveria ser ao menos citado como um dos seus descobridores por todos os historiadores do mundo a partir das revelações feitas pelo pesquisador. Infelizmente, aqui como em outras situações os Brasileiros que desejam pela notoriedade mundial devem esperar no máximo um segundo lugar como aconteceu com o caso Santos Dumont/Irmãos Wright e tantos outros. Mas afinal o que poderiamos esperar uma vez que nós mesmos escolhemos jogar pelas regras que sustentam que foram os portugueses que descobriram o Brasil e não os indios?

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E. FREDERICK SCOTT- ARCHER E A “CHAPA ÚMIDA” Em 1851, outro Inglês, Frederick Scott Archer, obteve êxito com um processo revolucionário que logo derrubou a Daguerreotipia e a Calotipia juntas . O processo apresentava grandes vantagens em relação aos processos anteriores pois utilizava finalmente um negativo de vidro (com a qualidade da Daguerreotipia) e possibilitava a tiragem de inúmeras cópias (a vantagem da Calotipia), com um custo baixo e materiais muito menos perigosos. Este processo introduzido por Scott-Archer na Inglaterra e quase que simultaneamente por Gustave Le-Gray na França possuía a única desvantagem de ter que ser preparado e revelado em estado úmido. O processo utilizava um colódio, que era aplicado, ao vidro, e devia ser exposto na câmara escura enquanto úmido. Apesar das múltiplas dificuldades já mencionadas o processo dava exelentes resultados e acabou sendo o mais utilizado durante os próximos vinte anos. Este processo deu início àqueles fotógrafos que saiam para o campo munidos de câmara, tripé, barraca escura (para servir de laboratório) junto com vidros e banheiras para os reagentes. As dificuldades de se fazer fotografia de paisagem eram enormes mas é justamente desta época que datam alguns dos registros mais memoráveis de expedições, acidentes, guerras, catástrofes e outros eventos. Todos estes registros são testemunhos vivos de momentos da história que de outra maneira estariam completamente perdidos, assim como da coragem e inventividade dos primeiros fotógrafos. Outro aspecto notável é que o processo umido representa o uso quase exclusivo do vidro como suporte. Apesar das vantagens do vidro no que diz respeito à qualidade das imagens obtidas, ele era frágil e pesado.

8.) Kossoi, Boris. A Descoberta da Fotografia no Brasil

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F). RICHARD LEACH-MADDOX: A CHAPA SECA

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Fig1. 14. Ao lado: A imagem do fotógrafo itinerante carregando os materiais do seu ofício (Tripé, barraca, câmara, reagentes e todos os acessórios). Esta imagem tornouse popular à partir do momento em que foi inventado o processo úmido por volta de 1856.

fotografia externa somente se tornou mais fácil à partir do ano 1871, quando Richard Leach-Maddox, um amador In glês introduziu a emulsão de gelatina. Este processo foi rapidamente aperfeiçoado e ficou conhecido como “chapa seca”. A invenção da chapa seca foi de tremenda importância para a fotografia. Os fotógrafos poderiam ficar muito mais a vontade para se concentrar no assunto deixando todos os preparativos complicados de lado. Evidentemente a chapa seca beneficiou muito mais a fotografia externa . A época da chapa seca é caracterizada princpalmente pelos negativos de vidro que também eram usados com os processos úmidos. Entre 1871 e 1885 muita pesquisa foi feita para encontrar novos suportes para a emulsão seca entre os quais o nitrato de celulose* era um dos preferidos. G). GEORGE EASTAMAN E O FILME EM ROLOS Já em 1888, a Eastman Kodak Company revolucionou a fotogra-

fia com a introdução de filmes em rolos. Uma verdadeira panacéia para a época, foi o lançamento conjunto de uma pequena câmara de caixinha. 12 x 7 cm

Figura 1.15 Os conhecimentos necessários para a produção de fotografias pelo processo umido barravam um sem numero de usuários. Tudo isto iria acabar com a introdução da chapa seca. Acima vemos o material de um "retratista de paisagens". Foto: Foto Historama, Agfa-Gevaert, Leverkusen

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Com esta forma de marketing a fotografia atingia a sua vocação popular e encontrava-se finalmente ao alcance de pessoas inexperientes de todos os poderes aquisitivos. "Você tira as fotos ...nos fazemos o resto" dizia o lema da Kodak. Se Bill Gates tem algum precursor na história certamente esta pessoa é George Eastman. Da mesma forma que Gates fez com o microcomputador, este visionário também se preocupou em levar a tecnologia da fotografia da forma mais simples e acessível possível para dentro do lar de cada pessoa. É a ele que devemos o que hoje conhecemos por fotografia popular um dos maiores mecados do mundo com um faturamento de bilhões de dolares por ano. *O Nitrato de celulose material usado como suporte para filmes em rolo era extremamente instável podendo entrar em combustão espontânea. Hoje ele foi completamente substituido pelo acetato

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12.5 x 7 cm

Figura 1.16. Imagem de George Eastman e a Câmara de Caixinha por ele inventada. Eastman fez pela fotografia o que Bill gates fez pela informática. Fotos: Eastman House Rochester

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CAPITULO II

CAPITULO II A ANATOMIA DA CAMARA FOTOGRÁFICA (A Câmara Fotográfica e Suas Partes)

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este capítulo iremos ver as diferentes partes da câmara fotográfica de forma a melhor entender a função de cada uma delas e o papel que cada uma desempenha no trabalho integrado de formar a imagem final. Primeiramente veremos os diferentes tipos de câmaras fotográficas que são divididos em cinco classes. Também veremos que além da questão dos recursos técnicos o formato ou tamanho do negativo é um divisor de águas em termos de qualidade entre todas as câmaras fotográficas existentes. De forma geral quanto maior o formato, melhor será a qualidade das imagens produzidas. Neste capítulo veremos somente os diferentes tipos de câmaras com o objetivo de entender as diferenças entre uma e outra sem entrar em maiores detalhes sobre o seu funcionamento ou operação. Em seguida no capitulo seguinte, veremos as objetivas; o sistema óptico da câmara fotográfica. Nessa discussão tornar-se a claro que a distância focal da objetiva exerce enorme influência sobre as características da imagem que será formada. A função da íris ou diafragma será então analisada pois este dispositivo hoje, incorporado na objetiva exerce a importante função de regular a quantidade de luz que atinge o filme. Esta parte concluirá com uma breve discussão dos diferentes tipos de objetivas existentes e suas principais características e aplicações . Finalmente, será o momento de vermos o funcionamento do obturador cuja principal função é de regular a duração do tempo que a luz atinge o filme. Concluída a discussão sobre os principais recursos técnicos da câmara passaremos a ver o seu funcionamento integrado no processo de se fazer uma fotografia.

A ANATOMIA DA CÂMARA

A CÂMARA ESCURA DE ORIFÍCIO E A CÂMARA FOTOGRÁFICA MODERNA A primeira coisa que devemos considerar ao querer aprender a fotografar é entendermos a concepção básica da câmara fotográfica e o seu funcionamento. Talvez a forma mais simples da câmara fotográfica seja também o seu protótipo mais antigo conhecido como câmara escura de orifício. Como bem se sabe, a câmara escura de orifício não era nada mais do que um recinto fechado com um pequeno orifício pelo qual entrava um minúsculo filete de luz. O filete de luz, projetado na parede oposta da câmara formava uma imagem (Veja fig. 2.1). Este fenômeno além de comprovar que a luz se desloca em linha reta, serviu de modelo para o desenvolvimento das câmaras fotográficas antigas já munidas de objetivas e filme. Este princípio continua sendo aplicado mas as câmaras modernas são muito menores embora ainda mentenham o mes-

Figura 2.1 O princípio da câmara escura em gravura do seculo XVII.

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mo nome de câmara.. O que mais importa para nós neste momento, é percebermos que a concepção básica de qualquer câmara fotográfica continua sendo a mesma dos tempos antigos. O formato mudou as dimensões são outras e muitos avanços foram incorporados mas o conçeito básico é o mesmo. No desenho esquemático abaixo e no da figura na página seguinte, vemos que toda câmara deve possuir certos elementos indispensávaeis. 6

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Fig. 2.2 5

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primeiro elemento importante da câmara fotográfica, é a caixa preta ou corpo (1). É dentro do corpo que será colo cado o filme (2). O filme por sua vez é colocado justamente no plano onde a objetiva (3) irá formar a imagem. A esta configuração básica tornam-se ainda necessários alguns outros componentes. É importante mirar ou apontar a câmara com certa precisão para termos uma idéia correta do que será enquadrado. Para tanto é necessário que a câmara possua um visor (4). A objetiva ou lente deve ter uma forma de ser focalizada para que o assunto seja registrado em foco. O controle de foco (5) move o elemento da lente para frente e para trás para conseguir o foco do assunto desejado. Um outro controle importante é a íris ou diafragma (6). A função principal do diafragma é de controlar a quantidade de luz que passa para o filme. Por sua vez o obturador (7) é uma cortina ou conjunto de palhetas que controlam o “tempo” que a luz chegará até o filme. Um último controle importante é o mecanismo para avançar o filme de forma que se possa expor uma chapa após a outra. (Veja a Figura na página 17.) 17

CAPITULO II

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2. A anatomia da câmara básica com os seus principais elementos: 1. 2. 3. 4. 5.

Corpo O Filme A Objetiva O Visor O Controle de foco

Existem diferenças evidentes entre câmaras fotográficas modernas. Como veremos ,uma câmara simples pode não passar de uma simples caixinha com uma lente acoplada e uma janelinha que serve de visor. Ao lado, uma câmara profissional cujo sistema modular permite que ela seja desmontada. Assim podemos ver todos os elementos que a compõem. Temos portanto: 1) o corpo 2) o chassis de filme 3) a objetiva 4) o visor e 5) o controle de foco. Nesta câmara o controle de foco é uma rodela que ao ser girada faz a lente ir para frente e para traz. Fig. 2.3

18

A direita a câmara desmontada 1) 0 Corpo da Câmara 2) O Chassis de filme (back) 3) A Objetiva 4) O Visor (prismático) 5) O controle de foco

3)

2)

4)

4.

2.

1)

5)

1. 3. 5.

A.

B.

C.

D. TWMH

Na sequencia acima (ao pé da foto) vemos: A) sómente o corpo, B) o corpo com o chassis de filme montado, C) o corpo, filme e objetiva e D) todos os elementos que compõem a câmara (corpo, filme, objetiva e visor).

A ANATOMIA DA CÂMARA 3. OS DIFERENTES TIPOS DE CÂMARAS Embora existam centenas de maracas e modelos de câmaras hoje no mercado,de forma geral, podemos classificar todos os modelos de câmaras em cinco tipos diferentes. Cada um destes possui caracteristicas próprias que o diferenciam dos outros, principalmente em função do uso para o qual serão utilizadas e a sofisticação de seus elementos e componentes . Os diferentes tipos de câmaras são:

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Fig. 2.4

1. 2.

As câmaras simples ou de visor e As câmaras de visor telemétrico

(Visor simples)

1. 2. 3. 4. 5.

As câmaras de visor simples As câmaras de visor telemétrico As câmaras Reflex de uma objetiva As câmaras Reflex de duas objetivas As câmaras Técnicas e de Estúdio.

A seguir faremos uma breve descrição de cada um dos diferentes tipos de câmaras e o seu funcionamento . Pelas ilustrações anteriores e aquelas que seguem, deve tornar-se evidente que a maior diferença entre os vários tipos de câmaras está relacionada com o tipo de visor que elas possuem assim como a sofisticação de seus controles e recursos. TIPOS 1 E 2 . CÂMARAS SIMPLES E DE VISOR TELEMÉTRICO* A direita vemos que as camaras simples ou de visor telemetrico seguem o mesmo princípio. Elas possuem uma janela (visor), o corpo (ou caixa), a objetiva, a iris (dentro da objetiva), o obturador (neste caso no corpo da câmara mas, em certos casos também dentro da objetiva). O controle de foco é via de regra muito simples ou inexistente nestas câmaras

(Fig.2.5 Câmara de Visor telemétrico)

A diferença entre câmaras simples e câmaras de telêmetro* está em que este dispositivo facilita a correta focalização do assunto por meio de espelhos no corpo da câmara. Imagens : Tron (BMA) e Koycera (Pentax)

* (Ver telemetro no glossário) 19

CAPITULO II TIPO 3.

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CÂMARAS REFLEX DE UMA OBJETIVA (SLR) Fig 2.7

A câmara reflex de uma objetiva recebe esse nome porque possui uma única objetiva. Foi uma grande invenção e ainda é a melhor opção para quem deseja se concentrar apenas no trabalho de fotografar, mantendo controle dos recursos técnicos e evitando possíveis erros decorrentes do próprio sistema. É chamada de reflex porque vemos a imagem a ser fotografada pela mesma objetiva que será utilizada para produzir a fotografia. Desta maneira o foco, o enquadramento e outros detalhes que vemos dentro do visor são os mesmos que serão registrados no filme. Isto representa uma enorme vantagem sobre todos os outros tipos de câmaras fotográficas e é por isto que o conçeito inventado na Alemanha nos anos 30 é o que prevalece na preferência de profissionais, semi-profissionais e amadores em Fig. 2.6 nossos dias. A câmaras reflex são mais caras pois são mais complexas. Essas câmeras possuem um pentaprisma responsável por levar a imagem corrigida até o visor. Um espelho rebate a imagem produzida pela objetiva e levanta na hora da exposição no instante em que abre o obturador. Todos estes A primeira reflex de detalhes requerem mecânismos de muita uma só objetiva foi a Ihagee Kine Exacta de precisão. Dresden fabricada em Camaras reflex costumam permitir a 1936 troca de objetivas (intercambiabilide) dando grande gama de escolha para o fotografo com relação ao tipo de objetiva que ele quer utilizar. A ilustração (2.7. acima) mostra a trajetoria da luz passando pela objetiva e sendo rebatida primeiro pelo espelho e depois pelo prisma que a envia ao olho do fotógrafo corrigida em perspectiva e posição.

Fig.2.8

Câmara Canon modelo 3000n com lente zoom e flash eletronico embutido. Esta câmara altamente versátil e de preço muito acessível é melhor analisada no capítulo Trabalhando com a câmara. TWMH

20

A ANATOMIA DA CÂMARA

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Regulagem de aberturas

TIPO 4.

CÂMARAS REFLEX DE DUAS OBJETIVAS Avanço do filme

As câmaras reflex de duas objetivas foram criadas para oferecer as vantagens de um sistema reflex mas sem o alto custo da sua complexa construção mecânica. Neste tipo de câmara, uma das objetivas tem a simples função de levar a imagem para o visor por meio de um espelho. Esta objetiva não possui obturador nem diafragma. A segunda objetiva possui todos os mecanismos necessários para realizar a fotografia. Este sistema foi muito popular durante muitíssimos anos e as marcas Rolleiflex e depois Yashica venderam centenas de milhares de unidades. Estas câmaras embora sejam ainda comuns principalmente entre amadores avançados e profissionais da fotografia social, são cada vez menos utilizadas. Algumas das desvantagens destas câmaras são as mesmas das câmaras simples e de visor telemétrico. Uma destas desvantagens é que a imagem vista no visor não é a mesma que está sendo produzida pela outra objetiva. Embora o foco esteja garantido, obstruções diante da objetiva ou problemas de paralaxe (1) em objetos muito próximos podem ocorrer. Com a prática porém é possível vencer estes defeitos e fazer ótimas fotografias com estas câmaras que tendem a se tornar muito baratas devido a queda na procura. Ainda outra vantagem é que as câmaras reflex de duas objetivas trabalham com filme 120 e produzem imagens no formato 6 x 6 cm que é mais do que o dobro do formato 35 mm. A qualidade das cópias é portanto muito superior. apesar de tudo isto a tendencia é de estas câmaras cairem na obsolescência salavo para determinadas aplicações.

Regulagem da velocidade

Contrôle de foco

Visor

Alavanca de avanço do filme

Objetiva do visor

Objetiva da câmara

1. Paralaxe: Fenomeno pelo qual deixa de existir correspondência exata entre o objeto visto pelo visor e o fotografado devido ao deslcocamento espacial existente entre a objetiva do visor e a objetiva resposável pela imagem fotográfica. O resultado é um enquadramento falho. Camaras de visor telemêtrico e outras como a de duas objetivas produzem este defeito quando se tenta fazer fotografias de aproximação. O efeito de paralaxe é quase nulo a distâncias de dois metros ou mais mas é crítico em fotografia de retrato e macrofotografia.

Fig. 2.9 Fotos: twmh

21

CAPITULO II TIPO 5.

Câmaras Técnicas e de Estúdio.

As câmaras técnica e de estúdio são parecidas em su design com as antigas câmaras de caixão. De fato muitas pessoas confundem estas câmaras por modelos antigos. Vemos na fotografias que este tipo de câmara praticamente não possui um corpo. Ou melhor, como muitas câmaras antigas, a parte traseira e dianteira são unidas por um um fole ou sanfona. O fole permite que as partes dianteira e traseira sejam aproximadas ou afastadas uma da outra de forma a independente permitindo conseguir focalizar desde os objetos mais distantes até os mais próximos. Tanto a peça dianteira quanto a traseira possibilitam inúmeros movimentos para corrigir perspectiva , aumentar a profundidade de campo e fazer outros ajustes impossíveis de conseguir em outros tipos de câmaras. Estes ajustes fazem com que este tipo de câmara seja altamente versátil mas bastante complicada de usar. A câmara de estúdio é uma câmara para profissionais experientes. (Note-se que o visor da câmara é um vidro despolido na parte traseira) Este tipo de câmara é muito utilizado por profissionais especializados em fotografia técnica, de produtos, publicitária e arquitetõnica e até moda. Esta não é a melhor câmara para fotografia de fotojornalismo pois ela deve ser usada sempre num tripé ou numa estativa devido ao seu tamanho e peso. Estas câmaras são conhecidas pela qualidade que ogrande formato produz. Existem acessórios para utilizá-las com qualquer formato ou tipo de filme, são os chamados “Backs”. Hoje existem também

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backs digitais para esta câmaras fazendo com que possam ser tranformadas em câmaras digitais em poucos instantes. Também não faltam objetivas e acessórios para estas câmaras que costumam ser muito caras. Fig.2.11 Fig. 2.10

Ilustrações cortesia TOYO (Sakai Special Camera Mfg.Co. Japan)

Fig2.12 Vista frontal 22

Vista lateral

Vista traseira

OS FORMATOS Tendo visto os diferentes tipos de câmaras fotográficas deve tornar-se claro que uma das características que mais as diferencia é aquela relacionada com os diferentes formatos de filme. Isto é, cada tipo de câmara se diferencia por seu tamanho, a sua complexidade, e pelas aplicações para as quais ela será utilizada. O termo formato refere-se às dimensões do negativo que cada câmara é capaz de produzir. Ao lado vemos alguns dos formatos mais utilizados hoje em dia. Entre eles o mais comum é o de 35mm utilizado nas câmaras reflex de uma objetiva e padronizado por Thomas Edison e George Eastman em1895. Este formato é o mais utilizado mundialmente e é usado tanto por amadores como por profissionais. Os formatos de 6x6 cm, 6x7 cm e 6x9cm (linhas pontilhadas) estão todos na catégoria de formato médio. Essa categoria utiliza o filme 120 e 220. O formato de 4x 5 polegadas é chamado de formato grande e existe apenas em chapa. Veremos mais sobre formatos no Capítulo VII que fala especificamente sobre o filme. Existem outros formatos (muito menos usados), menores que o 35mm e alguns maiores que o de 4 x 5 polegadas. O formato de 8 x 10 polegadas (20 x 25 cm) por exemplo é um deles. Esse formato seria aproximadamente do tamanho de uma folha inteira A4. É um formato raro e caro mas que produz imagens de sublime detalhe e qualidade. Em resumo, vimos aqui os diferentes tipos de câmaras desde as mais simples camaras de visor, até as sofisticadas câmaras de estúdio passando pelas câmaras reflex de uma objetiva e pelas muito utilizadas câmaras de formato médio. Esta discussão tem o objetivo de deixar claro para o leitor que todas as câmaras se baseiam no mesmo princípio e que cada tipo de câmara foi feita com um determinado uso em mente. Muitos amadores buscam câmaras complexas e caras para se equiparar aos profissionais mas não sebem aproveitar a maioria dos recursos que elas oferecem. Por outro lado, muitos outros (a maioria) se intimidam com câmaras de aparência sofisticada. O ideal seria que cada

pessoa soubesse escolher a câmara mais adquada para as suas necessidades de forma que que pudesse aproveitar todos os recursos que o equipamento pode proporcionar. A verdade é que câmaras muito simples darão resultados simples e câmaras sofisticadas irão sempre requerer que os seus usuários estajam à altura.

35mm

6x6cm

me=édio 6x7cm 6x9 cm 4 x5 polegadas (Formato grande) Fig. 2.13 Os formatos mais comuns são mostrados acima em tamanlho real. Ver o capítulo VII página 77 para uma descrição mais detalhada sobre os fomratos. (ver também os formatos na página 79 do Capitulo VII - O Filme).

CAPITULO III

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CAPITULO III : O Olho de Vidro (O SISTEMA OPTICO DA CAMARA)

Fig 3.1

Imagem: Objetiva da primeira câmara Canon Permissão de Canon

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AS OBJETIVAS 1. LENTES OU OBJETIVAS? Uma questão frequentemente levantada até por profissionais é quanto a nomenclatura; lente ou objetiva? Na verdade esses dois termos são hoje, intercambiaveis mas no estrito senso da palavra uma lente* é composta por um único elemento de vidro ou cristal e o seu formato determina como ela afeta os raios de luz que nela incidem. De forma geral existem duas classes; as lentes convergentes e as divergentes. Dentro dessas duas clases existem diversos formatos de lentes como as concavas, biconcavas, plano-convexas e outras*( ver fig. 3.4). As objetivas são compostas de diversos elementos em conjunto de forma a produzir imagens mais precisas e sem distorções. Na figura 3.2 vemos uma lente pois possui um único elemento. Já o desenho 3.3, representa uma objetiva uma vez que esta é composta de diversos elementos (lentes).

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CARACTERÍSTICAS PRINCIPAIS DAS OBJETIVAS Toda objetiva tem certas características que determinam a sua utilidade para o uso na formação de imagens. As principais destas características são : 1. Distância focal 2. Ângulo de cobertura 3. Abertura relativa 4. Poder de cobertura Veremos a seguir cada uma destas importantes caracteristicas em maior detalhe e como uma objetiva forma uma imagem assim como essa imagem é o resultado desse conjunto de caracteristicas.

2. O SISTEMA ÓPTICO: AS OBJETIVAS E O VISOR. As objetivas tem a função primordial de formar a imagem que será registrada no filme . O visor também faz parte do sistema óptico de quase todas as câmaras modernas. Esse dispositivo é de grande importância uma vez que é por ele que o fotógrafo pode ter uma idéia mais precisa do que será registrado no filme. O sistema óptico portanto pode ser dividido nessas duas funções: 1. O Sistema de Objetivas Principais, responsável pela formação da imagem no filme. 2. O Sistema de Visão; um conjunto de lentes , espelhos e prismas utilizados para levar a imagem que será registrada no filme, até o visor da câmara.

Fig.3.2 DISTÂNCIA FOCAL DE UMA LENTE SIMPLES.Acima, vemos que a medida (linha vermelha) é feita do centro da lente até o ponto onde ela produz uma imagem nítida (ponto focal). Uma lente biconvexa tem duas convexidades o que a fazem ser uma lente positiva Uma lente com duas concavidades seria uma lente biconcava ou uma lente negativa. existem ainda outros formatos (ver fig. 3.4)

25

CAPITULO III Ponto focal da imagem

Corpo da objetiva

LUZ

123456 1234567 123456 123456 1234567 123456 123456 1234567 123456 123456 1234567 123456 123456 1234567 123456 1234567 123456 123456 1234567 123456 123456 1234567 123456 123456 123456 1234567 123456 1234567 123456 123456 1234567 123456 123456 1234567 123456 1234567 123456 123456 1234567 123456 123456 1234567 123456 123456 123456 1234567 123456 1234567 123456 123456 1234567 123456 123456 1234567 123456

Elementos opticos

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COMO A DISTÂNCIA FOCAL AFETA A IMAGEM

Um dos fatores mais evidentes afetados pela distância focal da objetiva é a maneira como uma cena e representada . Nas fotografias abaixo feitas com objetivas de distâncias focais diferentes, vemos como o aspecto da cena muda radicalmente. A primeira fotografia foi feita com uma objetiva grande angular 24 mm, a segunda com uma objetiva normal 50mm, a terceira com uma objetiva 100 mm e a seguinte com uma objetiva 200 mm . Para fazer a ultima foi utilizada uma 300mm.

○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Distancia focal em milimetros.

FIG. 3.3. DISTÂNCIA FOCAL DE UMA OBJETIVA COMPLEXA. Por definição a distância focal de uma objetiva complexa é medida do seu centro optico até o ponto onde ela produz uma imagem nítida de um objeto que se encontra no infinito (plano focal). Note-se que a objetiva acima é composta de três elementos.

Acima: vemos como é medida a distância focal de uma objetiva complexa e os diferentes elementos que a compõem. Abaixo: vemos alguns formatos de elementos (lentes) utilizados em objetivas. Formatos de lentes

24mm

50mm

100 mm

3.4 Plano- convexa

Lentes Convergentes (positivas)

Bi-convexa Menisco-convexa

Lentes Divergentes (negativas) Plano-concava Bi-concava

Concava-menisco

*Lente - Segundo o Dicionário da Fotografia.: As lentes são corpos transparentes que servem para a reprodução optica de um objeto. São fabricadas com tipos especiais de vidro e as suas superficies geralmente possuem um polimento esférico concavo ou convexo. -

26

200mm

300mm

Fig 3.5 As fotografias acima mostram como a distância focal da objetiva afeta o angulo de cobertura e o tamanho da imagem formada . Todas foram tiradas do mesmo ponto de vista. Fotos: Thomaz W. Mendoza Harrell 2005

AS OBJETIVAS

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2. O ANGULO DE COBERTURA.

Angulo de Cobertura

O ângulo de cobertura (ou ângulo de campo visual) de uma objetiva refere-se a área que esta pode captar a sua frente. Objetivas do tipo olho de peixe podem ter um angulo de cobertura de 180 graus por exemplo. Esta característica é determinada principalmente pela distância focal da objetiva. Via de regra quanto menor a distância focal de uma objetiava maior será o seu ângulo de cobertura. Para melhor entender a questão do o ângulo de cobertura das objetivas ver a ilustração abaixo e estudar detalhadamente as fotografias na Figura 3.5. (Página anterior).

Fig.3.6. ANGULO

DE COBERTURA DE UMA OBJETIVA. A distância focal de

uma objetiva determina o ângulo com que esta poderá cobrir a cena . Este fator é chamado de ANGULO DE COBERTURA. Via de regra as objetivas de pequena distância focal tem um grande angulo de cobertura e são genêricamente chamadas de Grande-Angulares. As de distância focal longa são chamadas de Tele-objetivas. As tele objetivas aproximam os objetos e tem um angulo de cobertura menor. Para melhor entender a relação entre ângulo de cobertura e o tamanho da imagem volte para a figura 3.5 da página anterior e compare com a tabela 3.7 angulos de cobertura. Pjoderá verificar-se que uma objetiva 24 mm tem um ângulo de cobertura de 84 graus em quanto que a de 300mm é apenas 8 graus. Isto significa que a distância focal é a melhor ferramenta a disposição do fotógrafo para determinar o que será incluido na fotografia e como será a sua aparência ao espectador.

Fig. 3.7 A tabela de ângulos de cobertura acima mostra como objetivas de diferentes distâncias focais variam no seu angulo de cobertura. A tabela é um gráfico cjuo objetivo e fornecer uma referência rápida dos diferentes angulos de cobertura para objetivas de variadas distâncias focais. Notes-e por exemplo que uma Fish Eye (Olho de peixe) tem um angulo de cobertura de 180 graus emquanto que uma objetiva de 1200mm tem um angulo de apenas 2.06 graus.

27

CAPITULO III 3. A ABERTURA RELATIVA A abertura relativa de uma objetiva refere-se à capacidade máxima de transmissão de luz dessa objetiva. Uma objetiva que transmite muita luz é considerada “rápida” e uma que transmite pouca luz é “lenta”, no jargão dos profissionais. Esta capacidade é medida em pontos “f”. Chama-se de abertura relativa por ser uma equação derivada de dois fatores: a distância focal da objetiva dividida pelo diâmetro efetivo da mesma (Ver quadro com formula abaixo). Vejamos um exemplo: uma objetiva com distância focal de 100mm e um diâmetro efetivo de 50mm teria uma abertura relativa de f 2. Vemos portanto que o diametro efetivo de uma objetiva torna-se um fator primordial para determinar quanta luz essa objetiva é capaz de transmitir. A formula é muito simples sendo que divide-se a distância focal da objetiva pelo seu diametro efetivo. ( Ver Fig. 3.8.) As objetivas que possuem um diametro efetivo grande são mais utilizadas por fotografos de esporte e por fotojornalistas pois permitem ao fotógrafo o uso de velocidades maiores do obturador uma vez que possibilitam a fotografia com luz em condições limitrofes.

ABERTURA RELATIVA DE UMA OBJETIVA E OS PONTOS 'f' Distância Focal (DF) = f (abertura relativa) Diâmetro Efetivo (DE) Fig. 3.8.. Formula para determinar a abertura relativa de uma objetiva. Divide-se a Distância Focal (DF) pelo Diametro Efetivo (DE). O resultado é a abertura relativa da objetiva. Este é fator que determina o numero “f” de maxima transmissão para a objetiva.

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3.1. O DIAFRAGMA A rigor o diafragma é um dispositivo e não uma caracteristica das objetivas porém hoje é impensável uma objetiva não possuir um diafragma. O diafragma ou iris é o dispositivo utilizado para diminuir a quantidade de luz que passa pela objetiva. ( Na verdade o diafragma é um dispositivo para diminuirmos o diâmetro efetivo

= f 2.8

=f8

= f 16

Fig 3.9. A iris do olho humano regula a entrada de luz automaticamente fechando ou abrindo de acordo com a quantidade de luz ambiente. O diafragma ou iris de uma objeitva tem a mesma função e permite regular a quantidade exata de luz que passará para o filme.

da objetiva). O diafragma ou iris de uma objetiva encontra a sua melhor analogia na iris do olho humano.( veja fig 3.9). O funcionamento da iris ou diafragma O diafragma ou iris é composto de uma série de folhas metálicas sobrepostas. Quando o anel no corpo da objetiva marcando os pontos “f” é girado num sentido ou outro (ver fig. 3.10.) as folhas fecham ou abrem o diafragma alterando o tamanho do orifício produzido. Este orifício regula a entrada de luz de acordo com o pon-

AS OBJETIVAS

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to f marcado no anel da objeiva. As marcações mais comuns dos pontos f em objetivas são as seguintes: f 1.4, f 2.0 , f 2.4, f 3.5, f 4, f 5.6, f 8, f 11, f 16 e f 22. É muito importante lembrarmos que cada "ponto" ou diafragma marcado na objetiva em ordem crescente representa uma redução da luz pela metade. Se fecharmos o diafragma de f4 para f8 por exemplo, a redução de luz será de quatro ( 4x) e não de duas vezes como seria a lógica. Isto acontece porque devemos lembrar que os pontos “f” são derivados de uma equação (abertura relativa) e não seguem uma lógica aritmética. Por este sistema, f4 que representa duas vezes mais luz que f5,6 e assim por diante. Outro aspecto importante a ser lembrado é que os pontos “f” representam (teóricamente) a mesma quantidade de luz para todas as objetivas. Isto quer dizer que f 8 representa a mesma quantidade de luz para uma tele-objetiva ou para uma grande angular. Existem ainda outras razões de importância para reduzirmos a abertura do diafragma, além de simplesmente controlar a quantidade de luz que por ele passa. Uma dessas considerações é que uma objetiva tem maior definição quando o diafragma está fechado aproximadamente pela metade. Isto acontece porque nessa abertura estamos utilizando a parte central dos elementos, opticamente mais perfeitos nessa região, e porque o diafragma tende a reduzir a difração dos raios de luz dentro da própria objetiva. Ainda outra consideração importante é que na medida em que o diafragma é fechado a profundidade de campo aumenta progressivamente. O termo profundidade de campo refere-se à capacidade de uma objetiva de manter em foco objetos que se encontram além e aquem do assunto principal focalizado (Ver profundidade de campo páginas 34 & PONTOS T. Algumas objetivas para uso profissional em cinema são marcadas em pontos “T” e não em pontos “f “. Teoricamente, a abertura deveria transmitir a mesma quantidade de luz para todas as objetivas mas existem pequenas diferenças na transmissão de luz de uma objetiva para outra que para o uso geral são insignificantes. Os pontos " T " representam a medida exata da capacidade de transmissão de luz por meio de testes de laboratório realizados em cada objetiva individualmente. Sómente objetivas extremamente precisas são calibradas em pontos T.

FOCO

DIAFRAGMA

Fig. 3.10 O anel do diafragma numa objetiva e os números das aberturas em pontos "f". Acima vemos o anel de foco com as distâncias. A tabela do meio indica as aberturas de profundidade de campo.No caso acima a objetiva está focalizada para a dist6ancia de 7 metros com abertura de f 5.6.

37). Dica : Uma das sete chaves da fotografia é esta. O controle de profundidade de campo mediante a regulagem das aberturas do diafragma constitui um dos recursos mais criativos da fotografia e qualquer fotografo sério deve estar bem familiarizado com este recurso. Alem da abertura do diafragma, a profundidade de campo é afetada por outros fatores como: (1) a distância focal da objetiva e (2) a distância entre o objeto focalizado e o filme. Veremos mais sobre isto nos proximos paragrafos, porém, de forma geral podemos afirmar que quanto menor a distância focal de uma objetiva, maior será a sua profundidade de campo. A distância focal também afeta a profundidade de campo 29

CAPITULO III sendo que as teleobjetivas proporcionam menos profundidade de campo quanto maior é a sua distância focal. As grande angulares por outro lado proporcionam grande profundidade de campo mesmo em sua abertura máxima. Também de forma geral podemos afirmar que quanto mais próximo o objeto do plano do filme, menor será a profundidade de campo obtida. Iso faz com que a fotografia em close up e principalmente a macroforografia (de extrema aproximação) tenham o efeito de diminuir em muito a prolfundidade de campo que uma objetiva pode proporcionar. 3.2. A DISTÂNCIA HIPERFOCAL Simplesmente utilizar a menor abertura de diafragma não resolve todos os problems de profundidade de campo embora muitos fotografos assim pensem. Saber que a menor abertura proporciona maior nitidez e maior profundidade de campo é um fator importante mas leva alguns fotógrafos a querer fazer todas as suas fotografias com a menor abertura do diafragama. Embora isto realmente proporcione resultados, representa uma visão simploria da questão que geralmente leva a um desperdiço desse importante recurso além de forçar o fotografo a utilizar sempre velocidades lentas para compensar a pequena abertura. Em determinadas situações fotográficas e necessário lançar mão do reurso chamado distância hiperfocal . Para obtermos a distância hiperfocal da objetiva é necessário trabalhar o anel de foco junto com a abertura do diafragma. Isto significa que quando se deseja o máximo de profundidade de campo de forma a garantir que objetos em primeiro plano e em terceiro plano (infinito) estejam em foco torna-se necessário deslocar o anel de foco para um ponto intermediário entre esses dois planos além de fechar o diafragma ao máximo. Desta forma, e só desta forma, a distância hiperfocal poderá garantir foco entre objetos que se encontram em diferentes planos dentro da imagem. Vejamos um exemplo concreto. Numa situação como a mostrada ao lado, é desejável ter o panorama em foco mas a arvore em primeiro plano também é um assunto importante e poderia ficar 30

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desfocada mesmo utilizando o recurso do menor diafragma. Isto torna-se evidente se olharmos para o primeiro exemplo ao pé da página onde vemos que o diafragma está regulado para f 22 e o anel de distancias para infinito. Mas se olharmos para o anel central da objetiva onde se encontra a escala de profundidade de campo, veremos que o foco minimo com essa regulagem é de apenas 5 metros e não 3 . A arvore não será registrada em foco nítido por falta de profundidade de campo pois ela se encontra a 3m de distância! Para garantir que tanto a arvore quanto o plano de fundo estajam perfeitamente nítidos é necessário lembrar que o anel de foco da objetiva não deve ser regulado para infinito e sim para uma distância intermediária entre infinito e a arvore. No segundo exemplo vemos a objetiva regulada para a distância hiperfocal dessa situação. Neste caso o anel de foco não foi regulado nem para a arvore nem para o infiniito. Em lugar disso foi regulado para uma distância um pouco maior que 5 metros. Na realidade a operação foi de colocar a marca de infinito oposto ao 22 da extrema dirieta da escala o que fez a marca para 3 metros ficar oposto ao 22 do lado esquerdo da escala. Esta é a função primordial dessa importante escala que infelizmente não todas as objetivas possuem. Todas as distâncias entre os dois extremos com a indicação da mesma abaertura estarão dendro da distância hiperfocal. Esta regulagem garante que tanto a arvore como o panorama no infinito estarão nitidos.

AS OBJETIVAS RESUMO DAS CARACTERISTICAS DAS OBJETIVAS: A função de toda objetiva é de formar a imagem que será registrada no filme fotográfico, no dispositivo de captação digital ou no filme cinematográfico. As caracteristicas da imagem formada são determinadas principalmente pela distância focal da objetiva, a sua abertura relativa e a abertura de diafragma utilizada. As principais caracteristiacas de uma objetiva são: 1 DISTÂNCIA FOCAL. Toda objetiva tem uma distância focal. A distância focal de uma objetiva é a medida em milimetros, centimetros

f 2.8

f4

f5.6

f.8

f11

Fig 3.11 O efeito do diafragma sobre a abertura relativa

ou em polegadas do seu centro óptico até o ponto onde ela produz uma imagem nítida de um objeto situado no infinito.

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racterística é determinada principalmente pela distância focal da objetiva. Objetivas grande angulares (de pequena distância focal) tem um ângulo de cobertura maior que as normais. Por outro lado as objetivas de grande distância focal tem um angulo de cobertura mais reduzido De forma geral podemos estabelecer a regra que : quanto menor a distância focal de uma objetiva, maior será o seu angulo de cobertura e maior será também a sua profundidade de campo. 3. ABERTURA RELATIVA . As objetivas também tem uma abertura relativa. A abertura relativa de uma objetiva representa a sua máxima capacidade de transmissão de luz. A abertura relativa é derivada da distância focal dividida pelo diâmetro efetivo da mesma. 4.PODER DE COBERTURA. O poder de cobertura de uma objetiva descreve a capacidade dessa objetiva de cobrir um determinado tamanho de negativo. O poder de cobertura não deve ser confundido com o angulo de cobertura. E um fator importante sobretudo quando se está fazendo uso de lentes intercambiáveis. 5. A PROFUNDIDADE DE CAMPO. A profundidade de campo diz respeito ao poder de uma objetiva de estender o seu alcance de foco além e aquem do objeto focalizado. Diferentes objetivas possuem dif16 f22 ferentes profundidades de campo. Via de rede uma objetiva. gra as objetivas grande angulares possuem por si uma grande profundidade de campo e as tele-objetivas pouca. É possível aumentar a profundidade de campo de qualquer objetiva mediante o fechamento da iris ou diafragma. Este fenômeno é devido ao fato de que ao diminuirmos a abertura estamos trabalhando com as

2. ANGULO DE COBERTURA. O ângulo de cobertura de uma objetiva refere-se a área que esta pode cobrir a sua frente. Esta ca31

CAPITULO III partes centrais dos elementos e reduzindo os efetos de refração . 7. A IRIS. O diafragma ou iris e dispositivo utilizado para reduzirmos a abertura da objetiva. Dessa forma podemos controlar a quantidade ou intensidade da luz que atinge o filme. As aberturas do diafragma são calibradas em pontos "f ". Cada pontode diafragam representa a matade da luz do anterior. Ainda outro fator afetado pelo fechamento da iris é a profundidade de campo (Ver item 6 nesta página e ilustrações na página seguinte). 8. A DISTÂNCA HIPERFOCAL De forma simplificada a distância hiperfocal é aquela que irá porporcionar a maior profundidade de campo para uma determinada objetiva. Infelizmente em muitas objetivas não existe escala de profundidade de campo na objetiva. Nestes casos a melhor regra a seguir é de focalizar a objetiva em um ponto que fique aproximadamente entre o ponto mais distante e o ponto mais próximo que se deseja ter em foco. Um exemplo: Quando desejamos que o horizonte situado no infinito esteja em foco a logica seria focalizar a objetiva no infinito. Mas se desejamos outros objetos em segundo plano e até em primeiro plano tambem em foco o anel de foco da objetiva deve ser regulado para o objeto em segundo plano e não no infinito. Desta forma quando o diafragma for fechado para a menor abertura possível o ganho em profundidade se extenderá até o infinito e incluirá o primeiro plano também.

Fig. 3.12

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A IMPORTÂNCIA DO PODER DE COBERTURA É muito comum as pessoas confundirem os termos ângulo de cobertura e poder de cobertura. Já vimos que o ângulo de cobertura de uma objetiva representa o ângulo do campo visual que ela capta à sua frente. O poder de cobertura por outro lado, refere-se à area, formato ou o tamanho do negativo para o qual essa objetiva foi projetada. Embaixo vemos o caso de uma objetiva cujo poder de cobertura é insuficiente para cobrir o negativo inteiro. este fenômeno ocorre quando utilizamos uma objetiva feita para “cobrir” uma area de imagen menor numa câmara que possui um formato de filme maior. Um exemplo: recentemente o meu cunhado comprou uma camara digital Nikon D-70 com uma lente 18mm. Coloquei essa objetiva na minha Nikon N-80 o resultado foi esse que vemos abaixo. A lente possui um poder de cobertura menor que aquele necessario para o filme 35mm que como se sabe é bem maior que um CCD. (Ver tamanhos relativos de filme vs. CCD no capítulo IX)

Fig. 3.13 Quando se utiliza uma objetiva feita para um formato menor numa câmara de formato maior é possivel que aconteça o efeito de vinheta na imagem como no exemplo acima. Isto é o resultado de um poder de cobertura insuficiente da objetiva em relação ao tamanho do filme.

AS OBJETIVAS

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A IMPORTÂNCIA DA ABERTURA DO DIAFRAGMA NA PROFUNDIDADE DE CAMPO. O efeito causado pelo fechamento do diafragma pode ser dramático como podemos ver nas imagens abaixo. O recurso de profundidade de campo tornou-se um elemento de linguagem na fotografia e quem sabe bem explorá-lo tem uma exelente ferramenta ao seu dispor. Vale a pena estudar o texto ao lado e conhecer bem o efeito produzido por ambas as situações. Figuras 2.24e 2-25. As ilustrações nesta página mostram como o fechamento extremo do diafragma pode afetar a profunidade de campo de uma objetiva. A primeira fotografia foi feita com o diafragma totalmente aberto. A segunda com a menor abertura (f 22). Vemos que as duas fotos são bastante diferentes esteticamente e conceitualmente devido a profundidade de campo . Este recurso é um dos mais importantes da fotografia pois como pode se ver passa de um simples reurso técnico assumindo o nível de linguagem. Cada uma das fotografias comunica coisas completamente diferentes. Na primeira foto a mensagem é única. Não há como confundir: o rosto da moça é o destaque, o resto é pano de fundo. Na segunda fotografia a mensagem é dividida entre o fundo e o primeiro plano. A fisionomia da moça é atraente mas a riqueza de informação no segundo plano chama a nossa atenção para os detalhes da textura das folhas caídas, e outros pormenores que colocam o primeiro plano em relação ao segundo dando outros significados a foto.

Fig.3.14 Abertura do diafragma: f2.8

Fig. 3.15 Abertura do diafragma: f22

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CAPITULO III

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OS TIPOS DE OBJETIVAS

Agora que já vimos as características comuns a todas as objetivas iremos fazer uma análise dos diferentes tipos de objetivas existentes. Basicamente existem quatro tipos de objetivas: (1) as normais, (2) as grande angulares, (3) as tele objetivas, (4) as zoom. Além destes quatro tipos básicos existem também: (5)as objetivas para aplicações especiais (6)as lentes suplementares 1. AS OBJETIVAS NORMAIS: Fig 3.16A regra da diagonal do negativo é a melhor forma de podermos Uma objetiva normal é definidia como tendo uma distância focal igual à diagonal do negativo para o qual ela será utilizada. (Ver figuras 3.16 e 3.17) Esta regra é muito útil pois dentre todas as que encontramos é a mais fácil de verificar e a mais “objetiva”. Vejamos o exemplo a direita e abaixo: O formato 35 mm mede 24 x 36 mm e a sua diagonal é de 43mm, esta deveria ser a distância focal "normal" para esse formato. ( Ver Fig. 3.17). Outra forma de se descrever uma objetiva normal é pelo seu ângulo de cobertura . Diz-se que as objetivas normais se aproximam do ângulo de visão do olho humano que é de aproximadamente 50o graus. Este critério porém parece bastante relativo uma vez que é necessário fecharmos um dos nossos olhos e olhar fixamente a nossa frente para chagarmos a uma aproximação deste angulo.

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determinar se uma objetiva é normal ou não para o formato que está sendo utilizado.

ag Di

on

al

mm 43

35mm

Fig 3.17. A diagonal do negatiavo 35mm é de 43mm aproximadamente. Obs. A largura do filme inteiro é de 35 mm mas a diagonal da área da imagem é que deve ser medida.

AS OBJETIVAS 2. AS OBJETIVAS GRANDE ANGULARES Por definição uma grande angular tem uma distância focal inferior a diagonal do negativo para o qual ela será utilizada. Isto quer dizer que o seu ângulo de cobertura também será maior que o normal (acima dos 50 graus de uma objetiva normal). (Veja exemplo abaixo) Existem objetivas do tipo "olho de peixe" que tem distâncias focais muito pequenas ( 7 ou 8mm) e portanto um angulo de cobertura que pode ultrapassar os 180 graus. as objetivas grande angulares mais utiizadas porém são aquelas com uma distância focal entre 20 e 35 mm. A objetiva grande angular possibilita enquadrar um campo maior do que seria possível com uma lente normal ou com a própria visão sem virar o pescoço. Estas objetivas são ideais para grandes panoramas ou para espaços pequenos. Servem ainda para a fotografia de grupos, prédios embarações em todas as situações em que precisamos cobarir visualmente uma area maior do que seria possível normalmente.

180 graus

Fig.3.18 Uma grande angular com uma distância focal a metade da diagonal do negativo terá um angulo de cobertura o dobro do normal. Neste caso a objetiva olho de peixe de 7.5mm tem um angulo de cobertura de aproximadamente 180 graus ou seja; metade de um circulo!.

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As objetivas grande angulares tem as suas desvantagens. Em primeiro lugar por serem objetivas de grande ângulo de cobertura representam a cena com uma distorção conhecida como 'distorção esférica’ isto é elas reproduzem linhas retas como curvas. Hoje as grande angulares modernas possuem um alto grau de correção deste defeito mas ele é praticamente impossível de eliminar por completo. O defeito porém pode ser usado como um efeito. O uso de grande angulares em close-ups de rostos distorçe a fisionomia de forma singular. Uma vantagem das grande angulares é a sua grande profundidade de campo o que permite planos onde quase tudo está em foco.

3. AS TELEOBJETIVAS Uma teleobjetiva é justamente aquilo que o seu nome sugere. "Tele" significa distância, como em; tele- visão, tele-scópio, tele-fone. A teleobjetiva serve para aproximar objetos que se encontram a distância. Por definição qualquer objetiva com uma distância focal MAIOR do que a diagonal do negativo é uma tele objetiva. Isto significa que uma objetiva de 80mm é uma teleobjetiva como também o é uma de 800mm. A diferença entre as duas é uma diferença em grau. A teleobjeiva de 800mm possui uma distancia focal dez vezes maior que a de 80mm. O seu angulo de cobertura será dez vezes mais agudo e a imagem será dez vezes maior que a da objetiva de 80mm. As teleobjetivas por sua construção física, são maiores e mais pesadas que as outras objetivas. Para melhor entendermos isto é só lembrarmos que uma teleobjetiva de 800mm tem que ter nada menos do que 80 centímetros entre o centro do seu eixo optico e o plano foca do filmel. Isto significa que ela tem que ter no minimo 80cm de comprimento. É por isto que as teleobjetivas são compridas e também são mais lentas que outras objetivas porque transmitem menos luz. Geralmente uma teleobjetiva acima dos 300mm tem uma abertura maior que f5.6 ou f8. As que possuem aberturas maiores como as renomadas 300mm f2.8 muito utulizadas por fotógrafos de esportes custam dez vezes mais que 35

CAPITULO III as de aberturas menores. Uma desvantagem das teleobjetivas é que devido ao fato que elas aumentam a imagem a sua tendência é de aumentar também os efeitos de vibrações e por isto devem ser utilizadas montadas num tripé ou outro suporte sólido e estável. Ainda tra característica das teleobjetivas é uma profundidade de campo reduzida e um achatamento da imagem com perda de perspectiva chamada por muitos de "compressão". Apesar de todas as suas desvantagens as teleobjeticas possibilitam um tipo defotografia que seria virtualmente impossivel sem elas. Já mencionamos os fotogrfos de esporte mas fotógrafos de vida silvestre, zoologos, e fotojornalistas principalmente os fotografos de guerra dependem muito deste tipo de objetiva. É graças a eles e as suas teleobjetivas que podemos ficar no cntro da ação.

Fig 3.19. Teleobjetiva de 400mm com abertura de diafragma de 2.8 da maraca Canon..

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4. AS OBJETIVAS ZOOM Até o presente momento discutimos objetivas de distância focal fixa (normais, grande angulares e teleobjetivas). As objetivas do tipo zoom apresentam um caso único em que a sua distância focal pode ser variável. Na objetiva zoom, um ou mais grupos de elementos ópticos internos são movidos para modificar a distância focal. Isto representa uma grande vantagem uma vez que torna

Fig.3.20 A Objetiva Zoom pode mudar a sua distância focal mdiante um complexo deslocamento de seus elementos internos. Aqui mostrada objetiva Nikon 50 - 300mm.

AS OBJETIVAS possível fotografar ou filmar cenas variando a distância focal sem necessidade de trocar objetivas na câmara. As primeiras objetivas zoom apareceram nos anos 30 e foram sendo utilizads principalmente em filmadoras e depois em câmaras de televeisão e de video Foram aperfeiçoadas atravéz dos tempos até o ponto em que hoje é impensável uma filmadora ou camcorder não ser equipada com uma objetiva zoom. A RELAÇÃO DA ZOOM As primeiras zoom não possuiam uma relação muito grande isto é; a sua capacidade de mudar de distância focal não passava de 3 ou 4 vezes. Hoje não é nada incomum encotrarmos objetivas com relações de 15 ou 20 vezes. As zoom demoraram para ser utilizadas em larga escala principalmente na fotografia still,devido ao fato que as objetivas fixas produziam imagens de maior resolução e eram muito mais leves. Embora a questão tamanho ainda seja um fator que desfavorece o uso de uma zoom para todas as aplicações, a questão da qualidade da imagem é praticamente nula hoje. O uso de objetivas zoom tornou-se praticamente padrão nos anos 60 e 70 na televisão. Depois disto, é que elas passaram a ser utilizadas nas câmaras de vídeo, no cinema e finalmente na fotografia. Hoje em dia as objetivas zoom são cada vez mais comuns em camaras de todos os tipos. A sua praticidade está mais do que comprovada sobre as objetivas de distância focal fixa uma vez que o fotógrafo não precisa ficar trocando de objetiva no meio de um trabalho. Com a ajuda da computação, novos desenhos e formulas opticas se tornaram possíveis aportanto rudução de custo ao mesmo tempo que se verifica um aumento qualitativo.

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5. OBJETIVAS ESPECIAIS Existe um grande número de objetivas para aplicações especiais e seria impossível mencionar todas aqui mas vale a pena descrever algumas das mais importantes. A.) OBJETIVAS DE DISTÂNCIA FOCAL EXTREMA Em primeiro lugar poderíamos deixar claro que as objetivas com distâncias focais extremas são consideradas objetivas especiais já que são utilizadas para propósitos muito especficos. Nesta categoria podemos incluir as extremas olho de peixe ou as super tele-objetivas. B.) OBJETIVAS E LENTES SUPLEMENTARES Nesta classe são incluiidas objetivas que acopladas a outras objetivas modificam as características ópticas das mesmas. Este tipo de objetiva inclui desde lentes de aproximação até suplementos que tranformam uma objetiva normal em teleobjetiva ou grande angular. Este tipo de objetiva torna-se hoje bastante popular uma vez que muitas câmaras ( principalmente camcorders, câmaras digitais, e algumas câmaras fotográficas.) amadoras ou semiprofissionais são fabaricadas com objetivas incorporadas que não podem ser substituidas. C.) OBJETIVAS SNORKEL A tecnologia de fibras ópticas possibilitou o desenho de objetivas que podem ser acopladas numa extremidade de um chicote de fibras ópticas e o outro extremo na câmara. Desta maneira a objetiva pode ser colocada em lugares outrora completamente inacessíveis para uma câmara. As aplicações são múltiplas e quase inesgotáveis. A medicina a ciência, a engenharia e a publicidade tem se aproveitado muito destes recursos. D.) OBJETIVAS ANTI VIBRAÇÃO Sempre a vibração ou trepidação foi um problema para a fotografia uma vez que o resultado produz fotografias tremidas. Até certo ponto o uso de velocidades de obturador mais elevadas resolvia parte do problema. Posteriormente foram criados sistemas tre37

CAPITULO III mendamente complexos para diminuir os efeitos da trepidação. A Dynalens é um sistema que utiliza objetivas que posssuem um fluido compensador interno que minimiza os efeitos de movimentos bruscos quando fotografando ou filmando de helicópteros ou aviões. Algumas das soluções mais modernas utilizam sistemas eletrônicos de compensação de movimento que oferecem resultados surpreendentes. E.) OBJETIVAS CATADIOPTRICAS As objetivas catadióptricas são uma solução para limitar o desconfortável tamanho de teleobjetivas extremas. Como se sabe, uma objetiva com uma distância focal de 1000mm teria que ter no mínimo um metro de comprimento. (Ver definição de distância focal) O desenho de objetivas catadioptricas permite reduzir este tamanho para menos da metade por meio de espelhos. (Veja fig 3.21. particularmente o diagrama com a trejetoria da luz.) A maior desvantagem deste tipo de objetiva é que devido ao sistema de espelhos estas objetivas não podem possuir um diafragama e são portanto de abertura fixa. Uma segunda desvantagem do seu desenho é que elas costumam ter uma abertura relativamente pequena geralmente entre f-6 ou f-8 dependendo da sua distância focal. Muitas objetivas catadioptricas são verdadeiros telescópios e na verdade o seu desenho é derivado de um tipo de telescópio. A característeica mas evidente destas objetivas é que elas são “gordas” ou seja, são mais largas do que compridas.

Resumo Vimos que as objetivas são nada menos do que “o olho de vidro” da câmara. A distância focal das objetivas determina o seu campo visual e portanto como elas representam uma cena. Esse fator junto com o diâmetro efetivo dos seus componentes óticos determina a abertura relativa ou a sua capacidade máxima de transmitir luz. O diafragma é um dispositivo incorporado as objetivas cuja primordial função é de controlar a quantidade de luz que passa para o filme. As aberturas do diafragma são determinadas pela abertura relativa e 38

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seguem uma numeração padronizada pela qual cada ponto representa a metade da luz do anterior. O diafragma ou iris controla outros fatores como a profundidade de campo e a distância hiperfocal da lente. Vimos também que as objetivas podem ser classificadas em cinco grandes categorias sendo estas as normais, grande angulares, teleobjetivas, lentes zoom, e objetivas especiais.

Fig. 3.21.

Objeitva catadióptrica

OS OBTURADORES CAPITULO IV: O SISTEMA DE OBTURAÇÃO

J

á vimos, que nos primórdios, uma fotografia levava muito tem po para ser exposta. Por isto as primeiras câmaras não possuiam nem precisavam de um obturador. A própria tampa da objetiva funcionava bem para esta finalidade. O fotógrafo simplesmente retirava a tampa na hora que desejava iniciar a exposição e recolocava-a na hora de interromper o fluxo luminoso. Na medida em que os materiais fotográficos foram sendo aperfeiçoados e os tempos de exposição necessários se fizeram mais exíguos, um controle mais preciso tornou-se necessário e eventualmente imprescindível pois não era mais possível realizar essa operação manualmente. Foi a partir deste momento que os relogioéiros entraram em cena na fotografia. Como o princípio da iris já se encontrava em largo uso a solução mais simples foi de incorporar um sistema de relógio a um mecanismo do tipo iris que abria e fechava por um intervalo de tempo mais preciso. Este

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prinçípio é utilizado até hoje e é por isto que alguns obturadores se parecem muito com a iris da objetiva. (Ver Figura 4.1. ,Obturadores Centrais ). Existem duas classes ou tipos básicos de obturadores (1) os obturadores centrais e (2) os obturadores de plano focal ou de cortina. (1) OS OBTURADORES CENTRAIS Os obturadores centrais são ainda bastante comuns em câmaras modernas Este tipo de obturador é geralmente colocado entre os elementos da objetiva perto da iris .Ele recebe o nome de obturador central devido à sua colocação e porque abre e fecha do centro para fora. Fig. 4.2 O obturador central ( chama-se assim por ser colocado dentro da objetiva) se parece muito com a iris da objetiva mas possui menos palhetas. Alguns obturadores deste tipo possuem entre cinco e sais palhetas.

4.1 Antigamente os fotógrafos utilizavam a tampa da lente como obturador, mas a partir de um certo momento essa prática se tornou impossível. Isto implicou na invençào de um sistema de relogio para temporizar as ecposições. Imagem da capa de revista do Museu da Imagem e do Som de São Paulo na ocasião da exposição fotográfica Photohistorama proveniente de Leverkussen, Alemanha.

Acima vemos um obturador central parcialmente aberto. O seu movimento é controlado por um sistema de relógio que aciona molas e engrenagens de forma a abrir e fechar nos tempos especificados. (2) OS OBTURADORES DE PLANO FOCAL Os obturadores de plano focal foram inventados alguns anos depois dos obturadores do tipo central. O seu funcionamento é mais 39

CAPITULO IV © Thomaz. W.M. Harrell parecido com o de uma “cortina” que desliza horizontalmente deixando a luz atingir o filme por uma fresta. Por isto é que este tipo de obturador também recebe o nome de obturador de cortina. Existe ainda um tipo de obturador mais recente chamado de Obturador de guilhotina. Este, em lugar de movimenar-se horizontalmente desce de cima para baixo como uma guilhotina. A ilustração 4.2, mostra o funcionamento do obturador de cortina sem o corpo da câmara. Devido ao seu desenho, os obturadores de plano focal são capazes de conseguir tempos de obturação muito mais rápidos que os de tipo central. De forma geral, os obturadores de tipo central conseguem no máximo tempos de 1/400 ou 1/500 de segundo. Isto pode parecer um tempo fantástico e realmente era alguns anos atrás, mas os obturadores de cortina convencionais conseguem tempos de 1/

1000 (um milésimo de segundo) ou mais. O uso de materiais novos como o titânio aliado a novos desenhos de obturadores de guilhotina propiciou um avanço enorme nos tempos de obturação sendo possível conseguir tempos de exposição de 1/5000 e até de 1/8000 de segundo! Nas próximas páginas iremos ver como os tempos de obturação são importantes na fotografia (esta é uma das sete chaves). Antes disso porém é importante que analizemos em maior detalhe as vantagens e desvantagens trazidas por cada tipo de obturador (central e de plano focal). Já mencionamos que os obturadores centrais tem a desvantagem de não conseguir velocidades acima de 1/500 de segundo. A velocidade do obturador é responável por ”congelar “ objetos em movimento. Quanto mais rapida a velocidade de um obturador mais nítido será o registro do movimento. Por este motivo, o limite imposto pelo obturador central acaba constituindo uma desvantagem para o registro de objetos que se movem em alta velociade. Ainda outra desvantagem do obturador central é que ele faz parte integral da objetiva. Nesses casos é necessário recalibrar o diafragama e o obturador toda vez que se troca de objetiva. Por este motivo as objetivas com obturador central tendem a ser bem mais caras que aquelas que não possuem esse mecânismo. SINCRONISMO COM FLASH

CORTINA PRINCIPAL CORTINA SECUNDÁRIA

DIREÇÃO DO MOVIMENTO

Fig 4.3 Obturador de cortina ou “de plano focal”

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Os obturadores centrais possuem uma vantagem sobre os de cortina. Eles possibilitam o sincronismo com flashes eletrônicos em qualquer velocidade desde as mais baixas até as mais altas. O sicronísmo é o fenômeno pelo qual o obturador se encontra completamente aberto no instante em que o flash dispara. Com obturadores centráis é muito mais fácil obter este sincronísmo devido à forma como eles abrem e fecham. O mesmo já não é verdade para os obturadores de cortina que são muito mais difíceis de sincronizar porque correm como uma cortina atravez da janela Por isto, câmaras que possuem obturador de plano focal (cortina ou guilhotina ) devem ser rigorosamente utilizadas com velocidades mas

OS OBTURADORES baixas quando utilizadas em conjunto com um flash. Ao se utilizar câmaras deste tipo é necessário ficar atento para a velocidade de sincronismo da câmara. Normalmente esta velocidade é marcada em vermelho por um “X” ou uma seta em forma de raio ( ). É importante sempre verificar a velocidade de sincronismo de um obturador de cortina quando ele será utilizado com flash eletrônico. Via de regra um obturador de plano focal não deve ser utilizado com velocidades de 1/60 de segundo ou inferiores . Alguns obturadores de plano focal de ultima geração podem sincronizar com o flash em velocidades de 1/250 ou mais. A Nikon N90x por exemplo pode sincronizar com o flash SB-26 na incrível velocidade de 1/4000! A ilustração 4.5 mostra o que pode acontecer numa fotografia tirada com falha de sincronísmo. Uma parte da imagem é iluminada pelo flash e a outra não. este tipo de erro é bastante comum quando não é observada a velocidade correta de sincronismo na hora de regular a velocidade do obturador

© Thomaz. W.M. Harrell Fig. 4.5 A fotografia exemplifica um caso típico em que ocorreu a falha de sincronismo entre o flash e o obturador. A cortina do obturador já se encontrava apenas parcialmente aberta quando o flash disparou. Por isto só uma parte da fotografia ficou corretamente exposta. Dependendo do sentido de movimento do obturador e da velociade selecionada a faixa escura pode ser maior ou menor e no sentido horizontal ou vertical. Por este motivo é importante verificar a velocidade máxima de sincronismo do obturador quando será utilizado junto com o flash.

Fig 4.4 O anel de regulagem das velocidaes da câmara fotográfica mecânica. Girando este anel para esquerda ou para a direita pode se escolher a velocidade desejada. Está sendo selecionada a velocidade de 125 ou seja 1/125 de segundo. O ponto de referencia é a pequena marca no corpo da câmara em forma de traço logo a esquerda do número. Note-se que o número entre 125 e 500 e ligeiramente diferente em cor do que os outros isto indica a velocidade máxima de sincronismo para uso com flash eletrônico. Todas as velocidades abaixo deste número podem ser utilizadas sem problema. As velocidades acima de 250 irão resultar na falha de sincronismo (ver foto fig 4.5 ).

Fig. 4.6 Esta Fotografia do Museu de arte John Paul Getty Center em Los Angeles, foi realizada no fim de tarde. Tempo de exposição 1/8”. Nikon FM2 28mm f2.8. N.B. A câmara foi apoiada no corrimão para evitar trepidação. Por algum motivo as luzes do corrimão se movimentaram mas a imagem está perfieta! A vida é um mistério!

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CAPITULO IV © Thomaz. W.M. Harrell A VELOCIDADE DO OBTURADOR NO CONTROLE DO MOVIMENTO E DA LUZ Vimos que a principal função do obturador é de controlar o tempo que a luz irá atingir o filme. Lembremos que a primeira fotografia da história levou oito oras para sensibilizar o filme. Depois disso, os filmes foram ficando mais sensíveis e os tempos de exposição cada vez mais curtos. Eventualmente foram introduzidos os obturadores com mecanísmo de relógio descritos na seção anterior. Obturadores modernos são extremamente precisos alguns controlados eletrônicamente por um ocilador de cristal. As velocidades com que o obturador abre e fecha tem importante função não somente em relação ao tempo que a luz da cena atinge o filme mas também em como a cena será representada. Uma cena fotografada com tempos de exposiçào longos irá representar objetos em movimento como borrões. Já uma fotografia de tempos muito curtos irá congelar o movimento de forma surpreendente e com extrema nitidez (ver fotos de exemplo nseste capítulo). Fraçoes, Decimais, Centesimos e Milesimos de Segundo Em câmaras mais avançadas existe grande variedade de escolha nos tempos de exposição. Os tempos de exposição mais comuns em câmaras fotográficas podem variar de um segundo até frações, centesimos ou até milésimos de um segundo. Eles são geralmente representaTWMH

Fig 4.7. Anel de regulagem das velociadades em objetiva Mamiya Sekor . Logo abaixo as regulagens do diafragma. A velocidade escolhida 1/60 com abertura f16 como evidenciado pelo ponto de referência (ponto vermelho).

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dos da seguinte forma; (ver Fig4.4 ) : 1 (um segundo), 2 (meio segundo), 4 (um quarto de segundo), 8 (um oitavo de sugundo), 15, 30, 60,125,250,500,1000,2000,e 4000. Existe ainda uma regulagem de velocidade com a letra “B” que significa “Bulb” (lâmpada em inlgês ) e em certos casos ainda outra representada pela letra “T” (time em inglês). Estas velocidades vem dos tempos em que o fotógrafo costumava abrir o obturador para então disparar uma lâmpada ou um pó altamente volátil e depois fechar o obturador novamente. Quando a câmara está regulada para esta velociadade, o obturador fica aberto o tempo que botão disparador continuar sendo pressionado. Esta posição permite com que o fotógrafo determine por quanto tempo a luz atingirá o filme fazendo exposiçoes com varios segundos ou até minutos de duração. É com esta regulagem que podem ser feitas fotografias nouturnas de paisagens urbanas como a paisagem urbana na página seguinte feita no fim de tarde. Evidentemente este tipo de fotografia requer o uso de um tripé e as vezes leva varios segundos ou até minutos de exposição. Devido ao fato que os tempos de exposição são longos, os objetos em movimento serão geralmente registrados como rastros na fotografia. Na escala de regulagem das velocidades, estas vâo progressivamente aumentando até chegar à velocidade de 1/4000 de segundo (ou seja um quatro milesimo de segundo). Como já dissemos Isto significa que os números marcados no anél da câmara representam frações de segundo centenas de segundo ou milesimos de segundo. Assim sendo, 1 é igual a um segundo, 2 é igual a 1/2 (meio) segundo, 4 é igual a 1/4 (um quarto) de segundo e assim por diante. Acima de 125 representa centesimos de segundo, e acima de 1000 representa milésimos de segundo. É muito simples!. TEMPOS MAIS CURTOS = MENOS LUZ! Não pode se esquecer que o obturador afeta a luz porque regula o TEMPO que esta atinge o filme. Um exemplo: a quantidade de luz x será reduzida 100 vezes se utilizarmos a velociadade 1/ 100 em vez de 1 (segundo)! É por isto que velocidades mais curtas

OS OBTURADORES

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exigem aberturas maiores da obejtiva. Devemos lembrar que o inverso desse axioma tambem é verdade! Isto quer dizer que VELOCIDADES MAIS LENTAS = MAIS LUZ. Isto possibilita o uso de tempos mais longos para permitir que a luz ( mesmo bastante fraca ) pentre para o filme por mais tempo. O conhecimento dese fator é uma das sete chaves da fotografia e permite gravar momentos como os retratados a seguir em que velocidades lentas permitiram a luz fazer o seu trabalho de “ pintar” imagens Existem inúmeros outros exemplos mas não é só por essas razões que as velocidades lentas podem ser usadas. Na realidade toda situação enfrentada pelo fotografo representa um desafio em que um leque de possibildades expressivas se abre e entre as quais ele tera de escolher para determinar como essa cena será rtegistrada. A maquina registra o fotógrafo interpreta. Fig. 4.9 A escolha de velocidade lenta para esta fotografia foi intencional mas a câmara foi sustentada num monopé de forma que só o movimento das dancarinas fosse registrado e não a trepidação da maquina. Tempo de exposição 1/8”. Imagem Nikon F-5. T.W.M.H

4.8. Las Vegas, Nevada vista a noite. Tempo de exposição; 2” f 8

4.10 Tempo de exposição de 1’” (um segundo) em parque de diversões em pleno movimento à noite. A câmara foi depois invertida para fazer uma segunda exposição criando uma imagem espelho.

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CAPITULO IV © Thomaz. W.M. Harrell REGISTRANDO OU CONGELANDO O MOVIMENTO COM A AJUDA DO OBTURADOR

NOTA: Na fotografia acima vemos uma cena fotografada com dois tempos de obturador diferentes (e duas aberturas diferentes também). Note-se que a fotografia em alta velocidade congelou o movimento. O casal, a moto enfim tudo está estático. Congelar o movimento por si só não é sempre a melhor solução. A fotografia em que foi usado um tempo de exposiçào mais lento e o motivo foi seguido pela câmara em panorâmica registrou o casal nitidamente e borrou o fundo dando maior dinâmica ao movimento.

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Fig.4.12 A primeira fotografia à esquerda foi feita com um tempo de 1/15 de segundo. Este tempo foi suficiente para registrar o casal na moto mas deixar o fundo borrado dando mais dinamismo a foto. A segunda fotografia foi feita com uma velocidade 1/500. Nóte se que esta velocidade melhor registra todos os pormenores com nitidez. Isto comprova que quando o movimento do assunto é maior a velocidade de obturação também deve ser maior. Note-se também que a questão de congelar ou não o movimento depende muito do que desejamos mostrar. Geralmente em fotos de esportes é recomendável utilizar velocidades de obturador mais curtas de 1/500 , 1/1000 ou mesmo superiores se a câmara permitir. Mas em fotos como a utilizada no exemplo a sensação de movimento é mais bem mostrada utilizando uma velocidade mais lenta e acompanhando o assunto em panorámica. Imagens digitais Fuji Finepix S607Z c. Thomaz .W. Mendoza-Harrell 2001

CONGELANDO O MOVIMENTO COM AS VELOCIDADES DO OBTURADOR Com os avanços técnicos que permitiram elevar a sensibilidade dos filmes na década de 50 e aumentar as velocidades do obturador, congelar movimentos rápidos se tornou praxe na fotografia moderna. Este é afinal um dos grandes trunfos da fotografia e um item de grande apelo. Esta é afinal uma das sete chaves! É tambem um instrumento de pesquisa. Pequenas frações de tempo congeladas numa fotografia propiciam um modo inédito de analisar eventos que acontecem com muita rapidez para serem observados pelo olho humano. O fotógrafo que não sabe lançar mão deste recurso acaba perdendo muitas oportunidades pois está ignorando um fantástico elemento da linguagem fotográfica e uma das suas sete chaves. Fig 4.14 Garotas pulando no ar. Fotografia feita com velocidade de obturador em 1/500. O angulo baixo esconde o fato de elas estarem apenas alguns centimetros do chão. Camara Nikon F-5. Thomaz MendozaHarrell c.2001

Fig. 4.13 Reação hodro estática a uma gota d´agua fotografada com velocidade de 1/5000 de segundo e luz de flash eletronico TWMH 2002

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CAPITULO V: A TEORIA DA LUZ

. U . A V. U.

R.X .

A TEORIA DA LUZ

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CAPITULO V

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1. A LUZ O Espectro Eletromagnético e o Espectro Visível O que conhecemos por LUZ representa apenas uma pequena parte - menos de uma vigésima parte - do total de energia eletromagnética existente no universo e que chamamos de espectro eletromagnético . Como se sabe, o espectro eletromagnético é composto de uma grande variedade de ondas de energia que vão desde os raios gama, e raios x até ondas de rádio e TV. ( ver Fig 5.3.) A parte visível do espectro eletromagnético é a que mais nos interessa na fotografia e portanto quando falarmos de luz estaremos nos referindo ao espectro visível (Fig.5.2.) assim como a uma pequena faixa da luz ultra-violeta e infra-vermelha que embora invisíveis afetam o filme e os processos fotográficos em geral. De maneira muito elementar podemos dizer que aquilo que chamaremos aqui da teoria da luz tange nessa pequena faixa de energia eletromagnética para a qual os nossos órgãos receptores (olhos) são sensíveis. Também é de se notar que as outras formas de energia conforme o seu comprimento de onda tem a sua própria nomenclatura e não recebem mais o nome de luz. Estas vão dos raios cósmicos até as onda longas de rádio e T.V.

Fig 5.2 O ESPECTRO VISÍVEL

FIG.5.3 O ESPECTRO ELETROMAGNÉTICO R A I O S

C Ó S M I C O S

RAIOS X

RAIOS GAMMA

C U R T O S

INFRAVERMELHO RAIOS ULTRAVIOLETA

L U Z

X

1x 46

R A I O S

100X

5nm

400 a 700nm

1/10mm

C A L O R

R A D A R

1cm

ONDAS DE RÁDIO E T.V.

ONDAS LONGAS

10m

A TEORIA DA LUZ Na pagina anterior vimos que o espectro visível se coloca aproximadamente no centro do especto eletromagnécito e que ele abrange as radiações com comprimento de onda entre 400 e 700 nanometros (nm). Cada radiação dentro destas faixas corresponde a uma cor do espectro. Visualmente, quando percebemos acombinação de radiações de todas as faixas a sensação é de luz branca. Veremos o fenômeno da cor em maior detalhe um pouco mais adiante neste capitulo. 2. AS CARACTERISTICAS DA LUZ A luz visível possui diversas características pelas quais podemos descreve-la . Entre estas qualidades as mais importantes para a nossa discussão são: comprimento de onda e frequencia , assim como a sua intensidade, e temperatura em graus kelivin. Vejamos estas caracteristicas mais detalhadamente: a. Comprimento de Onda e Frequencia Embora estajamos acostumados a descrever a luz como sendo composta de raios esta é na realidade Composta de ONDAS ELETROMAGNÉTICAS que se propagam em linha reta do seu ponto de origem no espaço à incrível velocidade de 299,796 km por segundo. Fora do espaço a velociade da luz é menor devido à resistência encontrada com meios físicos como o ar o Fig. 5.4 As ondas de luz se movem vidro ou a água ( a regra diz numa determinada direção de forma que a velocidade da luz directilínea.

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minui em proporção á densidade do meio que ela atravessa). A melhor maneira de se fazer a descrição de uma onda de luz é de trazermos à tona a lembrança de uma curva sinoidal. Este tipo de curva deve ser mais do que conhecido por toFig. 5.5 O Comprimento de Onda é a medida dos que ja olharam na da crista de uma onda para a outra tela de um TWMH osciloscópio. (Fig. 5-4). Estas ondas se comportam de uma forma análoga ou semelhante às ondas do mar. As ondas do mar como todos sabem tem altos e baixos e viajam numa determinada direção (geralmente do mar afora para a costa). O comprimento de onda da luz é a medida que separa a crista de uma onda da outra . (veja Fig. 5-5). A fequencia é determinada em termos de quantas cristas passam por um ponto num determinado tempo. Por exemplo se temos um poste no mar o número de ondas que batem nele durante um minuto, seria a frequencia. No tocante à luz estas medidas são extremamente pequenas e são utilizadas termos especiais para descreve-las como; MICRONS (u) e MILIMICRONS (mu). Nanometros (nm) que é equivalente a um milimicron (mu) ou 10-6 mm. UM MICRON (u) EQUVALE A UM MILESIMO DE UM MILIMETRO. ( u = 1/ 1OOOmm) UM MILIMICRON OU NANOMETRO EQUIVALE A UM MILHONÉSIMO DE UM mm (mu = 1/000000mm)

TWMH

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As ilustrações 5.3. e 5.4. mostram a direção das ondas de luz e a forma com que é feita a medida do seu comprimento de onda. 1 Na figuras 5-1 e 5.2. vemos que sómente as frequencias entre 400 e 700 nm (Nanómetros) são visiveis ao olho humano sendo que as outras, desde os raios gamma até as ondas de rádio e T.V. são totalmente imperceptiveis a nossa visão. Esta faixa entre 400 e 700 nm constitui o espectro vísível. b. Intensidade Já vimos que a luz é uma forma de energia como as outras formas de radiação do espectro eletromagnético. Normalmente a luz é associada à inacandêscencia ou seja por estar em intensa atividade molecular, uma fonte de luz emite calor ao mesmo tempo que emite luz . O sol e o fogo são os melhores exemplos de fontes naturais de luz que emitem calor . Sabemos que o sol está em constante e violenta ebulição. O resultado desta ebulição emite calor e luz. Normalmente quanto maior a atividade maior é a quantia de luz emitida. As lâmpads elétricas recebem energia eletrica e isso faz incandecer um filamento metalico no seu interior. Esse filamento é feito de tungstênio, um metal que queima ou incandesce dento de um vácuo, com muita estabilidade de onde vem o termo "luz de tungstênio" ou lâmpadas incandecentes. Na fotografia, o termo intensidade diz respeito ao fluxo luminoso emitido por uma fonte que atinge uma determinada area ou que é refleitdo por sua superficie. Para medirmos a intensidade da luz são utilizados instrumentos de medição chamados de fotômetros ( Veja As Unidades Fotomêtricas ). c. Temperatura da Cor Na discussão sobre comprimento de onda vimos que a essa caracteristica determina a cor da luz (Veja a ilustração 5.2 , O espectro visível). Em matéria de fotografia porém a escala utilizada para descrever a cor produzida por uma determinada fonte de luz não é o 48

seu comprimento de onda mas a ESCALA KELVIN DE TEMPERATURA DE LUZ . Na escala Kelvin a luz branca fica por volta dos 5. 500 graus (Luz do sol ao meio dia). O conhecimento da temperatura de uma fonte de luz é de inestimável utilidade na fotografia pois filmes, câmaras de video, luzes de estúdio, etc. são calibrados para fontes de luz em Grauz Kelvin. Norlmalmente os filmes são balanceados ou para luz dia (5.500 0K) ou para luz de estúdio (quartzohalôgeno) (3.200 0K). O conçeito de "temperatura" da luz procede do fato que esta medida é derivada do aquecimento de um instrumento de laboratório chamado de corpo preto. Quando o corpo preto é aquecido a uma temperatura de 5.500 graus ele produz luz com as mesmas carracteristicas da luz do dia ou seja aquilo que nos conhecemos por luz branca. De forma geral pode-se afirmar que as temperaturas para cima de 5.500 oK (daylight ou luz dia ) tendem para o azul e as que se encontram para baixo tendem para o vermelho. É por isto que na tabela 5.8. a luz do ceu Fig 5.6 Kelvinometro Gossen herdado do fotógrafo tem uma temperatura de alemão Josef Franz Helm. 18.000 graus Kelvin e a luz de vela apenas 1.500K. Ao conhecermos Foto:TWMH a temperatura de uma fonte de luz podemos determinar com bastante precisão qual será o resultado que será obtido no filme. Os instrumentos utilizados para medir a temperatura da luz emitida por uma fonte seja ela o sol ou luzes de estúdio

A TEORIA DA LUZ são chamdos de kelvinometeros ou simplesmente de fotometros de temepratura da luz. Graças a esse instrumento, ao se fazer a medida de uma fonte de luz que não esteja dentro do padrão do filme sendo utilizado é possível fazer correções por dois métodos. Em se tratando de corrigir a luz do dia, utilizam-se filtros corretivos diante da objetiva corrigindo assim a temperatura da luz que passa para o filme. Estes filtros recebem o nome de Filtros c.c. (Color Correction). O segundo método é utilizado quando se trabalha no estúdio ou em situações de luz mista. Nestes casos é possível colcar filtros diante das fontes de luz para corrigir a sua matiz. Estes filtros recebem o nome de Filtros L.B. (Light Balancing). Normalmente os kelvinometros possuem a capacidade de indicar não somente qual é o desvio de uma fonte de luz mas também o tipo e quantidade de filtragem necessária para corrigi-la.

FONTE DE LUZ TEMPERATURA EM GRAUS KELVIN FONTE TEMPERATURA EM GRAUS KELVIN 18.000 0K Luz do Ceu 5.500 0K Luz do sol (ao meio dia) 5.000 0K Arco voltáico 5.500 0K Flash Eletrônico para fotografia 3.400 0K Photoflood de 500 watts 3.200 0K Photoflood de 500 watts (fotografia) 2.980 0K Lampada comum 200 watts 2.800 0K Lampada comum 60 watts 2.650 0K Lampada comum 40 watts

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Situação de luz dia fotografada com filtragem para luz dia. Filtro 5.600 K.

Situação de luz dia fotografada com filtragem para luz artificial. Filtro 3.200K. Note-se que a cena fica com exesso de azul.

TWMH

Situação de luz artificial fotografada com filtragem para luz artificial Filtro 3.200K. O filtro para luz tungtêino possui mais azul para compensar o exesso de tons vermelhos e laranjas emitidos por fontes de luz artificiais FIG. 5.8

Situação de luz artificial fotografada com filtro para luz dia (menos azul) A ausência do filtrro azulado deixa as fontes de luz artificial com exesso de tons vermelhos e laranja TWMH

White Balance:

Fig. 5.7 Algumas fontes de luz e suas respectivas temperaturas

O procedimento que ficou conhecido como “tirar o branco” ou White Balace diz respeito à regulagem da temperatura em graus Kelvin para uma determinada fonte de luz mediante o uso de filtros na câmara. Acima vemos situações típicas com diferentes regulagens de filtros. uma adequada para a fonte de luz e uma iadequada para essa fonte.

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c) Cor: As Cores Primárias do Espectro. Torna-se necessário tornarmos mais clara a discussão das cores em relação a luz. Nas páginas anteriores vimos que a luz é apenas uma das formas de energia dentro do espectro eletromagnético. Vimos também que sómente a faixa entre 400 e 700 nanometros é visível ao olho humano e que cada comprimento de onda determina a cor da luz. Por exemplo podemos ver que luz por volta dos 400nm se aproxima mais do azul ou do violeta. Do outro lado está a luz que se aproxima do vermelho por estar associada ao infraverfmelho cuja faixa do espectro está bem próxima dos 700nm. Ficou evidente também que não é prático descrever a cor de uma determinada fonte de luz por seu comprimento de onda ou faixa no espectro embora isto seja possível. Em lugar disto o método utilizado é o sistema de temperatura da cor em Graus Kelvin. Esse sistema nos da uma forma muito precisa de determinar a cor de uma fonte de luz. Devemos lambrar igualmente, que aquilo que chamamos de luz (melhor dizer luz branca) é na realidade uma mistura de todas as faixas do espectro entre 400 e 700 nanometros (nm). Este fato jà foi comprovado por Newton com brilhandte simplicidade ao decompor a luz branca por meio de um prisma. (ver fig 5.9 ) O mais importante de tudo isto é que ao decompor a luz tornou-se evidente que com sómente três cores é possível criar ou recompor todas as outras cores. Estas três cores recebem por este motivo o nome de cores primárias. 50

Fig. 5.9 Luz branca (aqui vista como um feixe azulado por estar sendo projetada encima de um fundo preto) sendo decomposta nas cores do arco iris ao transpassar um prisma.

As cores primárias do espectro visível são portanto: Vermelho, Verde e Azul. Vermelho = R (Red) Verde = G (Geen) Azul = B (Blue) O sistema fundamentado nas cores primárias é a base de muitos processos de reprodução das cores incluindo a fotografia

Fig 5.10 A luz branca pode ser recomposta a partir das tres cores primárias (velmelho, verde e azul ). Esta eloquente imagem mostra três feixes de luz (Infelizmente o azul fica quase invisível ) sendo utilizados para formar luz branca no ponto de sua convergência.

positiva e a televisão. Este sistema é conhecido como o sistema RGB ou Sistema Aditivo de Cores. Toda a teoria da fotografia em cores é fundamentada no princípio da decomposição da luz em tres cores primárias e suas complementares.

A TEORIA DA LUZ d). O Processo Aditivo e O Processo Subtrativo; Acabamos de mencionar que além das cores primárias existem as suas complementares. As cores complemetares recebem esse nome porque são produzidas pela complementação de duas das cores primárias. Se projetarmos as três cores primárias numa tela (ver Fig. 5.10), as cores complemetares aparecerão onde duas cores primárias se sobrepõem No ponto onde as três cores primárias convergem, haverá luz branca. As cores complementares produzidas são o amarelo onde o azul e o verde conicidem, o magenta onde o azul e o vermelho se complementam, e ciano onde o amarelo e o azul se complemenam. Este é chamado de sistema ou processo aditivo de cores . Por outro lado se três filtros de cores complementares forem vistos contra uma luz branca estes formarão as cores primárias em seus diferentes pontos de conicidência. Onde as três complementares se tocam haverá total bloqueio da luz. Haverá portanto preto. este sistema é chamado do processo subtrativo de cores. Se pensarmos um pouco a respetio das origens dos nomes destes processos será bastante fácil lembrar a sua função. No processo aditivo as cores primárias combinam ou somam para criar as cores complementares. As três cores primárias combinadas em quantias iguais dão luz branca (uma soma de todas as cores- processo aditivo). Por outro lado, as cores complementares cancelam ou subtraem das cores primárias. Uma combinação de quantias iguais

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das tres cores complementares dá preto (ausência de luz -processo subtrativo). Na Fig 5.12 por exemplo, vemos que os filtros são muito eficazes para bloquear ou absorver cores de determinadas faixas e transmitir outras. No primeiro exemplo (1.), um filtro de cor MAGENTA bloqueia o VERDE e transmite o AZUL e o VERMELHO. No segundo exemplo (2.), o filtro AMARELO bloqueia sómente o AZUL e permite a passagem do VERMELHO e do VERDE. Já o filtro CIANO (3.) permite a passagem do AZUL e do VERDE mas bloqueia o VERMELHO. Si no lugar dos filtros complementares fossem usados filtros primários sómente uma cor poderia passar pois o VERMELHO bloqueia tanto o AZUL como o VERDE. O VERDE absorve tanto o AZUL quanto o VERMELHO e o AZUL corta o VERDEe o VERMELHO. Vemos portanto que um controle completo das cores é possível mediante o uso dos filtros. Fig. 5.12 Luz passando por filtros complementares e sendo

1.

2. Fig 5.11 O processo aditivo de cores. As cores primárias do espectro visível quando

VELMELHO

AZUL VERDE

3. TWMH

TWMH

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PROCESSO ADITIVO DE CORES (CORES PRIMÁRIAS)

Onde duas cores primarias coincidem criase uma cor complementar. No ponto de convergência das três ha soma portanto luz branca que é o produto das três.

Fig. 5.13. O processo aditivo (cores primárias) e o processo subtrativo (cores complementares).

52

SISTEMA SUBTRATIVO DE CORES (CORES COMPLEMENTARES)

Onde duas das cores complementares se sobrepõem cria-se uma cor primária. No ponto de convergência das três não há passagem de luz portanto a cor é preta. TWMH

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É de nosso interesse avaliar o comportamento da luz em diferentes circumstâncias. As fontes de luz mais comuns são os corpos incandescentes ou corpos luminosos. O sol é um corpo luminoso por exemplo. Uma lâmpada elétrica ou uma vela também são corpos luminosos mas estes são artificiais porque foram inventados pelo homen.Temos portanto no mundo moderno luz natural e luz artificial. Do outro lado temos os corpos iluminados que constituem praticamente todo o mundo visível. O sol é um corpo luminoso e a modelo é um corpo iluminado. 2. O COMPORTAMENTO DA LUZ: Vëlocidade, Refração, Reflexão , Absorção e Dispersão. a) Velocidade. Já vimos que no espaço a luz se propaga de forma livre, rectilinea e em altissima velocidade (386,000 km segundo). Mas quando a luz atinge outros meios transparentes ou opacos ela viaja mais devagar e pode mudar a sua trajetoria A velocidade da luz é

Fig. 5.15. REFLEXAO E ABSORÇÃO DA LUZ: O livro vermelho absorve a luz nas faixas azul e verde e reflete sómente o vermelho. TWMH

afetada de forma proporcional à densidade do meio pelo qual ela passa. b) Refração: Em meios mais densos como a agua ou o vidro os raios de luz podem sofrer os efeitos da REFRAÇAO. Quando a luz é refratada ela é dobrada ou desviada de sua trajetória . (ver fig 5.15.) c) Reflexão: A luz também pode ser REFLETIDA. Qualquer objeto que se inteponha na trajetoria da luz a não ser que seja absolutamente preto ou tranparente irá refeltir uma parte dessa luz. Vemos no exemplo acima (Fig. 5.16) que a cor de um objeto absorve certas faixas do espectro e reflete outras. O livro absorve as faixas verde e azul e reflete unicamente o vermelho.

Placa de vidro

FIG. 5.14. REFRAÇÃO: A luz ao passar pelo vidro (ou outro meio transparente) é refratada (dobrada ou desviada) de acordo com a densidade do meio e do ângulo de incidência. TWMH

d) Absorção: O exemplo do livro serve para exemplificar a absosrção da luz. O livro nos parece vermelho porque ele repele a faixa vermelha 53

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do espectro. Por incrível que pareça um objeto preto age como um buraco negro pois absorve toda a luz que recebe. Já um objeto branco não absorve nada e reflete todas as faixas do espectro. TWMH

Fig. 5.16. Exemplo de luz sendo refletida, refratada absorvida e dispersa.

e) Dispersão: Quando um feixe de luz atinge uma superficie refletora desigual os raios são aquebrantados e refletidos em muitas direções criando uma luz difusa ou despersa. Na figura 5.17. vemos que a luz pode ser refletida, refratada e dispersa ao mesmo tempo. 3. OUTROS ASPECTOS DO COMPORTAMETO DA LUZ a) A Lei da Queda da Luz nos diz que: "A queda da luz é igual ao inverso do quadrado da distância que ela percorre". Esta lei aparentemente complicada significa simplesmente que a luz perde a sua energia com muito maiz rapidez do que pensamos. Por exemplo, se temos um objeto que se encontra a um metro de distância de uma fonte de luz pensariamos que a dois metros ( o dobro da distância) ele receberia a metade da luz. A verdade porém 54

é que a luz seria quatro vezes menos. Isto pode ser fácilmente verificado com o uso de um fotometro. Na fotografia da Fig. 5.18., vemos que o fotómetro colocado a 5cm da vela da uma leitura bastante alta para um filme ISO 100; f22. Já a uma distância de aproximadamente 15cm a leitura caiu bastante para f8 ou seja quase nove vezes menos. A 30cm a leitura ja está indicando f2.8 ou seja quase 64 vezes menos luz do que a 5cm. b) A Lei da Falha da Reciprocidade Este fenômeno acontece quando filmes são expostos com velociades de obturador muito mais curtas ou muito mais longas do que o normal. Nesta circumstância a sensibilidade do filme não é mais reciproca à velocidade do obturador resultando numa condição de sub-exposição. Esta condicão é chamada de Falha da reciprocidade. Para se resguardar de tal efeito é necessário consultar o guia do filme sendo utilizado ou tabelas publicadas pelo fabricante. Muitos filmes vem acompanhados de uma bula com recomendações de exposição filtragem e revelação para tais situações. c) A relação de contraste A relação de contraste da luz refere-se à diferença de luz existente entre as altas luzes e as sombras de uma cena. Se a diferença de ilulminação entre as altas luzes e as sombras de uma cena fôr de um diafragma, a cena possui uma relação de contrase de 1:2 (um por dois). Ou seja; as sombras tem duas vezes menos luz que as altas luzes. se a diferença é de um diafragma e meio a relação é de 1:3 (um por tres). Ainda; se a diferença é de dois pontos de diafragma a relação é de 1:4 (um por quatro). Normalmente filmes comerciais e cenas na maioria dos filmes são feitas com uma relação de contraste de entre 1:3 e não ultrapassando 1:4. A classica relação hollywoodiana é de 1:2 .

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de filme com um filme ISO 100. A maioria dos fotometros sómente indicam um determinado E.V. na forma de uma combinação de abertura/velocidade necessária para a correta exposição do filme. O fotógrafo pode açeitar essa combinação ou procurar uma nova de acordo com o tipo de fotografia que ele deseja priorizar. Um exemplo seria se ele deseja priorizar velocidade alta para congelar o movimento. Outra opção sería se priorizar a profundidade de campo . Essa liberdade de escolha constitui parte integrante do arsenal criativo que o fotógrafo pode usar para pre-determinar as caracteristicas da imagem que será criada. Sueprficie com um pé qudrado a um pé de distâcnia da vela

Fig 5.17. A fotografia acima mostra como a queda da luz obedece a lei do inverso do quadrado caíndo radicalmente na medida em que a distância aumenta. Acima o fotômetro colocado a aproximadamente 5, 15 e 30 cm da vela. Na ultima posição a luz está quase sessenta e quatro vezes mais fraca que a 5 cm.

d) As Unidades Fotométricas O sistema utilizado para medir a quantidade ou intensidade de luz existente é os sistema conhecido como Unidades Fotométricas. A unidade fotométrica internacional hoje é o lux mas também se utiliza muito a medida anglo-saxônica conhecida como pé vela (footcandle), ( Ver figura 5.18.). Apesar disto,,poucos fotometros hoje são calibrados para medir a luz em qualquer um desses dois sistemas. A maioria dos fotometros de hoje registram a luz em unidades chamdas de Valores de Exposição ou E.V. (Exposure Value). Estes valores vão de -8 até 24 . Para termos uma ideia de como este sistema funciona uma cena ilumiada ao meio dia num dia ensolarado, teria um E.V. de entre 7 e 8. Apontar o fotometro diretamente para o por de sol daria um valor de 17 e um valor de -2 iria requerer uma exposição de mais de 1 minuto para cada fotograma

Fig. 5.18. As unidades fotometricas : O Pé Vela e o Lux são medidas realizadas com a luz emitida por uma vela especial fabricada sob condições muito rigorosas. O Pé Vela equivale ao fluxo luminoso recebido por uma seperficie com um pé qudrado à distância de um pé. O lux representa o fluxo luminoso de um metro quadrado a um metro de distância. O fluxo luminoso recebido por essas superfícies equivalem a um pé vela e um lux respectivamente. TWMH

e) Fotometros Como já dizemos o fotometro é o principal; instrumento utili55

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zado para determinar a quantidade de luz disponivel no momento de uma tomada ou de uma fotografia. Porém a quantidade ou intensidade de luz acaba sendo sómente um fator importante para o fotógrafo ou cinegrafista . O fotógrafo, diretor de fotografia ou operador de câmara desejam mesmo saber qual é a intensidade de luz de uma cena com as suas variantes nas altas luzes e sombras para tranformar esta informação num resultado prático que é a abertura de diafragma necessária para obter a exposição correta do filme. Mais do que um simples medidor de luz, o fotômetro moderno funciona como um computador de exposição pois nele são registrados dados sobre (1) a sensibilidade do filme, (2 ) a velocidade da tomada (do obturdor), que no ato de se medir a luz (a quantidade ou intensidade de luz da cena), irão resultar numa indicação de abertura do diafragma. (veja figs. 5.21 e 5.22.) Hoje em dia, fotômetros podem ser tão pequenos que são embutidos dentro do sistema optico da câmara de forma a avaliar a quantidade de luz que passa para o filme ou para o dispositivo de captação da câmara. Muitas câmaras até regulam o diafragma automáticamente de acordo com esta ponderação. Embora este tipo de dispositivo facilite muito a operação de leitura da luz e exposição correta do filme, poucos fotógrafos e diretores de fotografia se apoiam exclusivamente nestes resultados e fazem as suas próprias leituras com fotometros manuais para conferir ou modificar as aberturas indicadas pelo sistema automático. Isto se deve principalmente ao fato de que é necessária uma certa experiência para interpretar leituras de fotômetro em relação ao efeito a ser obtido no filme (ler sobre o sistema de zonas mais adiante). Uma leitura automática sómente pode dar um valor médio ou aproximativo. Existem duas formas de se fazer uma leitura de luz. Entre as quais a primeira é sempre mais precisa. Trata-se de leituras de luz incidente, e refletida. f) Luz Incidente e Luz Refletida A leitura de luz incidente mede a quantidade de luz incidindo sobre o 56

TWMH

Fig 5.19 O sistema de fotocelula incorporado na maioria dos fotometros possui (1) a celula fotovoltaíca que ativada pela luz envia carga ou postiva ou negativa para um galvanômetro ( 2 ) este por sua vez está ligado a uma agulha que mede luz numa escala ( 3 ). Fig. 5.20 Fotómetro Luna-Pro F da marca Gossen . O fotómetro possui uma fotocelula (ver fig. 5.20 ) que mede o fluxo luminoso sendo recebido e o compara com ; 1) a sensibilidade do filme (ISO), 2) a velocidade do obturador e fornece uma abertura de diafragma a ser utilizada. A direita o modelo Luna Pro F t que mede luz incidente, luz refletida e flash de estúdio. Com este fotômetro é possível estabelecer a relaçao de contraste da cena. Uma grande facilidade deste tipo de fotômetro é que ele mostra todas as combinações possíveis ao zerar a agulha. ( Ver desenho na página seguinte.) FOTO:

TWMH

A TEORIA DA LUZ Entrada de luz

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Fig. 5.22. Luz incidente. O fotometro é colocado na posição do motivo voltado para a a fonte de luz (ou câmara). A cor e refletância do objeto ( bola preta ou bola branca) não afetam a medida pois está sendo medida sómente a luz que incide sobre o objeto.

Agulha medidora Velocidade do obturador ( em frações de segundo, segundos ou minutos) Abertura de diafragma a ser utilizada

Sensibilidade do filme (Sistema ASA)

Fig 5.21. Fotometro: Gossen

Luz refletida. O fotometro é colocado na posição da câmara e mede a luz refletida pelo motivo. A leitura varia de acordo com a cor e a refletância do motivo.

motivo independentmente de sua cor ou refletância. Já o metodo mais usado, inclusive por fotômetros embutidos na câmara mede a quantidade de luz refletida pelo objeto. É evidente que um objeto preto reflete menos luz que um objeto branco (peloprincípio da absorção). Isto irá causar uma diferença entre a leitura de um e do outro que pode comprometer a exposição. A ilustração 5.22. deve deixar o problema mais claro desde que tenhamos em mente o principio da refletância de 18%. Deve ser evidente que ao se fazer uma leitura pelo sistema de luz refletida o fotometro irá dar registrar medidas bastante diferentes para a bola preta e a bola branca porque cada uma tem uma refletância bem diferente da outra. Digamos que a bola branca reflita 90% e a bola

preta 7%. O fotômetro porém ao medir a luz proveninte de um assunto preto não tem colo saber que ele é preto. Por este motivo todos os fotômentros são calibrados para dar uma leitura média de 18% o que seria a média dentro de uma cena com diversas luminâncias. O fotómetro portanto não está apenas medindo a luz ele está de fato avaliando a luz e fornecendo um resultado prático abertura de diafragma e velocidade de obturador que representem a cena como uma média. Seja mantendo equilibrio entre as altas luzes e as sombras. Como se pode ver a leitura reletida é muito mais precisa quando ha uma gama maior de refletâncias na cena. Se o assunto principal é tudo preto ou tudo branco e estes ocupam a maior parte da cena a possibilidade de erro é maior. As medidas de luz incidente evitam este problema pois o fotômetro está medindo 57

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sómente o fluxo luminoso efornecendo uma leitura independente da cor o refletância dos assuntos. g) Fotometria e exposição: Como já vimos, de forma geral a fotometria e a exposição estão estreitamente ligadas ao resultado final de uma fotografia e por isso tem grande importância. Grandes fotografos sempre se preocuparam com esta questão porque sabiam que a super exposição quando não vela o filme produz exesso de contraste na cena. Por outro lado a sub-exposição quando consegue produzir uma imagem o faz com baixo contraste e quase nada de altas luzes. A exposição correta portanto é primordial para se ter uma fotografia bem equilibrada e vibrante, com detalhe nas sombras e nas altas luzes seja ela preto e branco ou colorida. Sabendo disso os fabricantes tanto de filmes como de equipamentos não pouparam esforços para resolver as questões relativas à medição da luz e a exposição. Hoje as câmaras mais avançadas utilizam sistemas de fotometria matriciais e ponderados. Isto significa que não somente um ponto da imagem é medido mas diversos pontos são avaliados simultâneamente (5 ou mais) dentro da area do visor de forma que uma exposição incorreta é quase impossível. Somado a isto, os filmes tem passado por uma evolução tão radical que poderiamos chamar de revolução. A descoberta dos grãos T diminuiu a granualaridade a pontos infinitessimos e a latitude dos filmes é tão grande que mesmo errando por varios diafragmas obtem-se resultados aceitaveis. (ver capitulo sobre o filme). Seja como for, todos ainda concordam que uma exposição correta fornece os melhores resultados e a pergunta mais ouvida é como melhor medir a luz? A verdade é que existem diversas técnicas para melhor medir a luz e que por perfeitos que sejam os sistemas de medição da câmara nada substitui a inteligencia e a experiência do fotógrafo. Esse assunto será tratado no capítulo 8 devido a sua impor58

tância. No que tange a exposição, o mestre fotografo Ansel Adams criou um sitema de zonas e de “pré visualização” pelo qual torna-se possível ter uma ideia concreta do que será o resultado final antes mesmo de realizar a fotografia. Esse sistema se apoia em três hipoteses fundamentais, 1) conhecer a luz (a câmara e a exposição), 2 conhecer o material (filme e a revelação) e 3) dominar a técnica da cópia ( o papel) . O resultado de suas pesquisas ficou publicado em uma série de três livros, A Camara, O Negativo, e A cópia (the Print) Adams escreve na sua apresentação: “O conçeito de visualização proposto nesta série representa uma abordagem criativa e subjetiva para a fotografia. A pré-visualiação é um processo conciente de projetar a imagem fotografica na mente antes mesmo de assumir os procedimentos para se registrar o motivo... Antes de entender os princípios da sensitometria aplicada... Eu expunha os meus negativos por metodos de erro e acerto apoiado pela crescente experiência sobre os meus motivos com as suas súteis variações de luminância e contraste. Quando começei a ensinar a fotografia tornou-se evidente para mim que deveria haver alguma forma de fazer a ponte entre a teroria básica do meio e uma forma potencialmente criativa de aplicação... Dessa necessidade nasceu o sistema de Zonas que formulei emquanto na ART CENTER SCHOOL of Los Angeles com a cooperação do instrutor Fred Archer.” ( 1.) O SISTEMA DE ZONAS Partindo do principio que a fotografia é antes de mais nada uma interpretação (subjetiva) da realidade e de forma muito simples, o sistema de zonas tem o intuito de permitir ao fotografo controlar criativamente os valores tonais de uma cena de forma que sejam representados da forma adequada para os fins do fotógrafo. Sabe-se por exemplo, que uma cena pode possuir valores de

A TEORIA DA LUZ intensidade que variam muito (e que extrapolam os limites do meio). O sistema de zonas simplifica essa enorme gama de valores reduzindo-os a dez valores chamados de“zonas”. Esses valores vão do preto total ao branco total. (Ver fig. 5.24.) Zero é o valor de preto total (sem detalhe), e X (dez) é o branco total (sem detalhe). Os valores entre I e IX representam as gradações tonais de branco texturizado ao cinza escuro. O trabalho do fotógrafo é colocar as diferentes luminâncias da cena dentro de cada uma dessas zonas. O que fazer quando o alcance dinâmico da cena ultrapassa essas zonas ou se o assunto é de tão baixo contraste que não possui a gama toda? Ao verificar que esta situação existe (depois de medir todas as zonas da cena) o fotôgrafo irá expor o filme para um determinado tipo de revelação. Esse procedimento permite “comprimir” os valores muito extensos para que caibam dentro da escala ou “expandir” valores para obter uma escala maior quando o assunto é debaixo contraste. O tipo de revelaçào a ser aplicada recebe a nomenclarutra N (para normal) N+1 para aumentar o contraste, N-1 para baixar o contraste podendo ir até N+2 ou N-2. Essa combinação exposição / revelação permite controlar as mais diversas situações e faz do sistema de zonas uma versátil ferramenta para controle da fotografia criativa. Embora criado para a fotografia em preto e branco Adams soube adaptar as técnicas para a fotografia em cores e para diapositivos.

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de tratar-se de uma fotografia feita em “contraluz” - o detalha na sobmbras é de maravilhar. Adams desenvolveu a sua técnica duarnte incontaveis anos de experimentação principalmente em campo pois apesar de ter produzido notáveis retratos e fotografias comerciais ele é sem dúvida o maior fotógrafo paisagista de todos os tempos.

VIII

V

I IV

FIG.5.23 A direita, temos um exemplo tirado da página 54 do livro O Negativo de Ansel Adams. Vê-se uma cena fotografada em contraluz com os diversos valores de diferentes zonas da cena. Note-se que são utilizados algarismos romanos para designar as diferentes zonas para evitar confusão com outros tipos de medidas principalmente os valores EV do fotômetro.Escolhemos este exemplo entre centenas de outras fotografias produzidas por Adams porque ele mesmo o escolheu para ilustrar em seu livro a extraordinária capacidade de registrar detalhe nas sombras que a sua técnica era capaz de proporcionar. É bom salientar que apsear

VII

IX

III

( 1.) ANSEL ADAMS THE NEGATIVE. LIittle, Brown and Co. Boston Mass. 1982

59

OS FILTROS

CAPITULO VI : OS FILTROS

Fig 6.1 60

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CAPITULO VI

O

s filtros exercem multiplas e importantes funções nos processos fotográficos. São aplicados não somente na fotografia mas na re-fotografia e nos laboratórios. A função mais evidente dos filtros é de modificar ou alterar a qualidade ou qantidade de luz que passa pela objetiva para fo filme. De forma geral existem três classes de filtros que podemos classificar da forma seguinte:

1. FILTROS PARA FOTOGRAFIA EM PRETO E BRANCO , (também conhecidos como filtros de contraste por ser este o seu maior efeito).

2. FILTROS PARA FOTOGRAFIA COLORIDA 3. FILTORS PARA USOS GERAIS

1) . FILTROS PARA FOTOGRAFIA EM PRETO E BRANCO Os filtros para a fotografia em preto e branco tem a principal função de controlar o contraste da cena . Muitos fotógrafos mesmo alguns experientes, tem a noção de que o uso de filtros para fotografia em preto e branco constitui algum tipo de trucagem para conseguir efeitos especiais. A verdade é que os filtros são absolutamente necessários para a fotografia em preto e branco na grande maioria de aplicações pois o filme busca representar as diferentes cores como tons de cinza e a sua escala de sensibilidade a essas cores não corresponde à da nossa visão. Normalmente o filme preto e branco é mais sensível ao azul, menos ao verde e bastante ao vermelho. Por outro lado a visão humana é muito mais sensível ao verde o que talvez seja mais uma prova dos nossos antepassados herviboros. O fotógrafo deve reocorrer ao uso de filtos justamente para conseguir um equilibro de valores de acordo com a sua visão e com a intenção da fotografia. Os principais filtros para a fotografia em preto e branco são o Vermelho, o Laraja, o Amarelo, o Verde e o Azul .

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FIG 6.2. FILTROS PARA FOTOGRAFIA EM PRETO E BRANCO Ao lado temos uma página do catálogo de filtros da Hoya, um dos maiores fabricantes de filtros do mundo que mostra os três filtros mais utilizados na fotografia preto e branco e os seus efeitos. De forma geral podemos aplicar uma regra simples para o uso de filtros na fotografia em preto e branco que é que a cor semelhante será registrada mais clara e a cor complementar mais escura. Assim se usarmos um filtro vermelho, o ceu (azul) será mais escuro na foto. Um filtro verde, fará a mata ficar mais clara.

Para maiores informações sore filtros para fotografia em preto e branco veja a tabela de filtros no final deste capitulo.

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OS FILTROS 2) FILTROS PARA FOTOGRAFIA EM CORES

O

s filtros para a fotografia em cores constituem hoje um universo muito grande. Existem centenas de fil tros para diferentes finalidades. As aplicações mais evidentes são de atenuar ou intensificar determinadas cores. Basicamente podemos dividir os filtros para fotografia colorida em três categorias: a) Filtros de correção de cor. (Filtros C.C.) b) Filtros para conversão de luz. (Filtros L. B.) c) Filtros coloridos para aplicações gerais e efeitos.

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a) Filtros de correção de cor Abaixo vemos uma tabela com os filtros de Correção de Cor Kodak Os filtros “ C.C.” são normalmente colocados diante da objetiva de forma a corrigir pequenos desvios de cor. São fabricados tanto nas cores complementares como nas primárias e em pequenos incrementos de densidade para oferecer um completo controle da cor. A tabela abaixo, mostra os principais filtros C.C. da Kodak nas tres cores primarias e suas complementares assim como nas principais densidades em incrementos de 0,25 a. 50. Um filtro 0,25 (zero virgula vinte e cinco) por exemplo, tornaria a cor levemente mais azul. Jà um filtro 40B é de um azul intenso.

TABELA DE FILTROS DE CORREÇÃO DE COR DA KODAK CIANO

Na primeira classe temos os Filtros de Correção de Cor conhecidos como filtros C.C. Os filtros da segunda classe os Filtros de Conversão de Luz ou L.B. (Light Balancing)., são utilizados para balancear fontes de luz para filmes de uma determinada sensibilidade espectral. Esses filtros possuem diversas tonalidades e intensidades seu propósito principal sendo modificar a qualidade da luz. Existem filtros azuis para intensificar a cor do ceu, filtros amarelados e laranja para aumentar essas cores num fim de tarde. Podem ser usados tanto na fotografia colorida ou em preto e branco. Na classe de filtros de efeitos ha também uma grande gama para ecolha. É nesta classe que encontramos os filtros graduados, os filtros de foco suave ou neblina, os filtros estrela e prismáticos e até filtros mais comuns como os polarizadores e filtros de densidade neutra assim como os filtros U.V. (Ultravioleta). A seguir veremos em detalhe alguns desses filtros mais importantes e os seus usos e aplicações.

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(ABSORVE VERMELHO)

CC-0,25C CC-05C CC-10C CC-20C CC-30C CC-40C

VERMELHO (ABSORVE AZUL E VERDE)

CC-0,25R CC-05R CC-10R CC-20R CC-30R CC-40R

MAGENTA (ABSORVE VERDE)

CC-0,25M CC-05M CC-10M CC-20M CC-30M CC-40M

VERDE

AMARELO (ABSORVE AZUL)

CC-0,25Y CC-05Y CC-10Y CC-20Y CC-30Y CC-40Y

AZUL

(ABSORVE AZUL E VERMELHO) (ABSORVE VERMELHO E

CC-0,25G CC-05G CC-10G CC-20G CC-30G CC-40G

CC-0,25B CC-05B CC-10B CC-20B CC-30B CC-40B

CAPITULO VI b) Filtros para Conversão de Luz Os filtros para conversão de luz são geral mente utilizados na objetiva mas podem ser utilizados diante das luzes. Estes filtros servem para alterar a temperatura da luz em graus kelvin de forma que ela se ajuste ao filme que está sendo utilizando. São chamados de filtros deconversão porque “convertem”a temperatura de luz de uma fonte para outra (tungsten para daylight por exemplo). Áo lado temos alguns exemplos de como os filtros azulados da série 80 ,“convertem” as luzes de estúdio tirando o exesso de amarelo e laranja que estas luzes possuem. Estas luzes normalmente produzem luz com uma temperatura em graus Kelvin de 3.600K. O filtro 80A modifica essa temperatura para 5.500K o equivalente de luz dia.

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Quado se está fotografando com filme para luz artificial e desejamos utilizar uma fonte de luz natural é necessário abaixar a temperatura para 3.600K. Para tanto um filtro alaranjado da série 85 será indicado para corrigir a temperatura da luz como vemos a direita.

c) Filtros coloridos para aplicações gerais

Fig. 6.3

Nesta terceira categoria de filtros temos uma série de filtros que podem ser utilizados tanto na fotografia em preto e branco como a colorida. Nesta categoria se encontram os: (1.) Filtros de efeito (neblina, estrela, fog, haze, gradiente etc.), (2.) Filtros de densidade neutra (N.D.) cuja função é de reduzir a quantidade de luz sem afetar a cor, e (3.) Filtros polarziadores (P.L.) que são utilizados para reduzir reflexos e para dar mais saturação as cores (4.) Filtros U.V. e Skylight. estes filtros são verdadeiros "para tudo" pois podem (e devem) ser utilizados sempre diante da objetiva. O seu propósito principal é de absorver a luz Ultravioleta que afeta o filme de forma adversa. Uma segunda mas importante função é de proteger o elemento dianteiro da objetiva. Dos filtros acima mencionados os que merecem maior discussão são os filtros de densidade neutra e os polarizadores.

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OS FILTROS 2) OS FILTROS DE DENSIDADE NEUTRA. Estes filtros são utilizados para reduzir a intensidade da luz sem afetar a rendição das cores no filme. Existem diversas razões para a utilização desses filtros. Um caso muito comum é quando deseja-se manter um diafragma mais aberto para reduzir a profundidade de campo e manter o assunto de interesse separado do fundo. Outro exemplo é quando a luz é simplesmente muito forte para a sensibilidade do filme e precisamos reduzi-la. Os filtros de densidade neutra tambem conhecidos como filtros N.D., são graduados de acordo com a sua Densidade o que constitui um fator de absorção. Esse fator de absorção é comum a quase todos os filtros e deve ser considerado ao se calcular a exposição. Também é importante mencionar que os filtros Densidede Neutra . podem ser adquiridos em combinações sendo possível obter um filto N.D. que também incorpore um filtro de conversão de luz . Sendo assim, podemos adquirir e utilizar um filtro 85N6 por exemplo. Isto significa que esse filtro é um filtro de conversão 85 com um fator de densidade neutra de 6. Na ilustração ao lado vemos os filtros ND X2, X4 e X8 da Hoya. Um dos maiores problemas enfrentados por pessoas inexperientes em relação ao uso de filtos e saber quanto deve ser compensada a exposição para tomar em conta a absorção de um determinado filtro. Normalmente o filtro é fornceido com uma bula dando todas as suas caracteristicas mas com o filtro colocado na lnete e na ausencia dessa iformação, a seguinte técnica é útil para qualquer tipo de filtro. Basta medir a luz pelo fotômetro sem o filtro e com o filtro. A diferença em exposição acusada representa o fator de absorção do filtro. No caso de câmaras modernas o fotometro interno da câmera irá compensar a perda de luz acarretada pelo filtro no momento em que este e colocado diante da objetiva.

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Fig.6.4 Aqui vemos alguns dos usos para os quais podem ser submetidos os filtros ND. A foto da cachoeira requer um tempo longo de exposição para que a agua registre com movimento. A melhor maneira de fazer isto é utilizando um filtro ND. Para diminuir a profundidade de campo e deixar o fundo desfocado (foto da modelo) um filtro ND pode abaixar o nível de luz em até tres diafragmas. O texto do catálogo da Hoya nos lembra que os filtros de densidade neutra são frequentemente ignorados por fotógrafos.

CAPITULO VI

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3) OS FILTROS POLARIZADORES Os filtros polarizadores ou polarizantes também conhecidos pelo nome errado de filtros "polaroide' são utilizados para minimizar reflexos indesejáveis em vitrines, janelas de vidro, superficies de agua, superficies metálicas e outras superficies polidas que refletem luz. Como diz o nome, estes filtros tem o efeito de polarizar a luz proveniente destas supefícies e tem maior eficácia quando esta é refeletida num ângulo de 350 a 400 graus do eixo otico da câmara. Quando o ângulo de incidência é maior ou menor o efeito do filtro diminui rapidamente. Estes filtros são muito uteis quando desejamos filmar ou fotografar atravez de vitrines ou janelas e outras situações onde é necessário reduzir o efeito de reflexos.(Ver exemplos a direita ) É necessário mencionarmos que estes filtros se tornam virtualmente impraticaveis em duas situações: em dias encobertos ou nublados e em filmegens quando se pretende efetuar movimentos de câmara como panorâmicas pois o efetio do filtro muda de acordo com o ângulo de incidencia da luz. Por estar “polarizando” a luz o filtro absorve ou bloqueis de 1,5 a 2 diafragmas de luz obrigando o fotógrafo a compensar essa perda abrindo a iris da objetiva. Apesar disto estes filtros são de grande utilidade e s ão utilizados por profissionais sempre que possível.

Fig 6.6 TWMH

Ilustrações: Acima: Cena de ceu com nuvens fotografada com filtro polarizador. Pode se ver que o filtro polarizador exerce forte influência sobre o resultado final da fotografia aumentando e realçando a intensidade e saturação das cores. Estes filtros são muito uteis quando utilizados para eliminar reflexos de agua, vidro, superficies metálicas e pintura de alto brilho. O polarizador também é muito útil quando fotografando panoramas e vegetação pois absorve grande parte da luz ultra violeta dando maior saturação ao verde e um ceu de azul mais profundo. Ao Lado: Duas fotografis de vitrine de cabelereiro. Uma sem filtro polarizador e outra com filtro. Note-se que a influência é marcante. Fig 6.7 c TWMH

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OS FILTROS

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TABELAS

TABELA DE FILTROS PARA FOTOGRAFIA PRETO E BRANCO ASSUNTO

EFEITO DESEJADO

FILTRO

NUVENS EM CEU NATURAL COM LIGEI- AMARELO AZUL RO DESTAQUE DAS NU-

DENOMINAÇÃO WRATTEN

K2

VENS CEU ESCURO/NUVENS V I S T A S MAIS CONTRASTADAS AMARELO PANORAMICAS ESCURO QUE INCLUEM BASTANTE CEU EFEITO MARCADO/CEU VERMELHO E AGUA EN DIAS MAIS ESCURO CLAROS MESMO VERMELHO EFEITO EM CE- CEU QUASE PRETO. EFEITO ESPETACULAR ESCURO NAS DE MAR. EM GRANDES PANORAMAS NASCER DO SOL EFEITO NATURAL OU FIM DE TARDE EFEITO MARCADO MATA OU VERDES MAIS CLAROS FOLIAGEM VERDE FLORES E FOLIAGEM CENAS URBANAS PANORAMAS OBJETOS AZUIS OU VIOLETAS

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MAIOR DESTAQUE EFEITO ENTRE G E 25A MAIS CLARAS MAIS ESCURAS

AMARELO VERMELHO

G 25A 29F

0,1 0,2 0,3 0,4 0,5 0,6 0,7 0,8 0,9 1.0

REDUÇÃO DA LUZ EM PONTOS DE DIAFRAGAMA 1/2 PONTO 3/4 DE PONTO 1 PONTO 11/4PONTO 11/2 PONTO 2 PONTOS 21/2 PONTOS 3 PONTOS 4 PONTOS 5 PONTOS

25a 58B

AMARELO

25a K2; 25A

LARANJA

21

AZUL

47

AM. OU VERM.

ND No.

K2

VERDE

AM. OU VERM.

TABELA DE FILTROS DE DENSIDADE NEUTRA

K2; 25A

Filtos e a fotografia digital. É comum a pergunta se a teoria dos filtros se aplica também à fotografia digital. A resposta é simples. em quanto se tratar de “fotografia” feita pela ação de fotons (energia luminosa) sobre alguma superficie fotossensível toda a teoria da luz e dos filtros será igualmente aplicavel a essa pratica também.

CAPITULO VI

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E

xistem exelentes fabricantes de filtros como os americanos Tiffen, os japoneses Hoya e os alemães Heliopan mas um sistema que se tornou referência para profissionais e amadores no mundo todo é aquele inventado pelo francês Jean Coquin (pronuncia-se kokã). Trata-se do mais completo sistema de filtros para uso na fotografia que permite o uso multiplo de filtos de correção de cor, efeitos especiais, trucagem e distorção. A sua aplicação é práticamente ilimitada. A direita ve-se uma tabela ilustrativa dos filtros CoKin que ilustra a grande variedade de filtros existenes. Acima os dispositivos de suporte para a colocação dos filtros na câmara. Filtros são acessórios caros pois a sua precisão optica deve ser absolutamente garantida. De nada adianta ter otimas objetivas e utilizar filtros que distorcem ou dagradam a imagem. Todo fotógrafo deve possuir ao menos um kit minimo de filtros.

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CAPITULO VII: O FILME

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CAPITULO VII: O FILME : A sua Estrutura e Composição

2. PERFURAÇÕES 1. EMULSÃO

Se por um lado a luz é a matéria prima da fotografia, certamente o filme é o seu principal suporte. Hoje, todos conhecem o conceito da estrutura de um filme com seus furinhos nas bordas. Esta imagem se tornou tão conhecida e universal que adquiriu o valor de simbolo. Existe porém uma grande variedade de “filmes”; filmes para raios- x, filmes cinematográficos, filmes em rolos, filmes em chapa, filmes coloridos, filmes em preto e branco e assim por diante. De forma geral todos tem a mesma estrutura embora não tenham a mesma composição ou o mesmo formato. Na realidade o próprio conçeito do filme foi transposto para o papel - a cópia. Isto significa que o mesmo principio da estrutura do filme quando aplicado num material opaco torna-se o suporte da fotografia. No tocante aos filmes, a emulsão fotográfica é composta de pequenas partículas fotossensíveis (geralmente haletos de prata ou nitrato de prata) suspensos em gelatina que são depois depositados numa fina camada sobre a base de acetato transparente cujo objetivo é servir de suporte para o filme. Na ilustração ao lado, vemos um desenho esquemático da estrutura de um filme. Uma tira ou chapa de acetato serve de base e é chamada de suporte . A emulsão ainda humida é colada no suporte com uma substância chamada de substrato. Alguns fabricantes costumam colocar ainda outra fina camada de material opaco chamada de base anti-halo. Além de evitar a refração de raios de luz muito fortes que possam atravessar o filme, a base anti-halo também protege a parte traseira do filme contra abrasões.Como veremos mais adiante alguns filmes possuem mais camadas como é o caso das emulsões coloridas

4. BASES ANTI HALO E ANTI ABRASÃO

3. SUPORTE (ACETATO)

Fig. 7.1. A estrutura do filme. Vê-se 1), emulsão 2), as perfurações, 3) a base de acetato ou suporte, 4) as camadas anti-abrasão e anti-halo. Aqui o filme é representado muito mais grosso do que realmente é. Isto é para poder mostrar proporcionalmente as suas partes constituintes. Vemos por exemplo que a espessura das camadas é muito menor do que a do próprio acetato.

PERFURAÇÕES. O FILME 35MM SE DIFERENCIA DE TODOS OS OUTROS FORMATOA POR SUAS PERFURAÇÕES NA BORDA SUPERIOR E INFERIOR

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CAPITULO VII: O FILME O QUE ACONTECE QUANDO UM FILME É EXPOSTO À LUZ? Essencialmente o que ocorre quando um filme é exposto à luz é o seguinte: a luz da imagem (composta de fotons) atinge a emulsão e sensibiliza as particulas de prata. São essas partículas sensibilizadas que passam a constituir aquilo conhecido como a imagem latente pois se tornam quimicamente diferentes das não sensibilizadas. ( Este efeito tende a se dissipar com a passagem do tempo e por isto é recomendável revelar o filme o mais cedo possível após a sua exposição.) Depois de exposto, o filme é colocado numa solução que precipita uma reação na prata ativada escurecendo ou oxidando-a. Esta solução e conhecida como revelador. Uma Segunda solução, o interruptor , suspende o processo de revelação. Finalmente, uma terceira solução, o fixador, estabiliza a prata exposta e torna solúveis as partículas não expostas deixando uma imagem negativa impressa no filme. (Ver ilustrações nesta página) As áreas mais claras da imagem, as que receberam maior quantidade de luz no filme, ficarão com maiores depósitos de prata formando as áreas mais densas do negativo. As áreas que não receberam luz ficam completamente transparentes. Quando esse negativo é copiado o resultado é uma imagem positiva. Em alguns casos a imagem negativa é invertida qumicamente para torna-la positiva. Nestes casos obtem-se uma imagem positiva no filme. Este processo produz os conhecidos slides ou diapositivos para projeção. É possivel revelar um filme negativo como positivo e vice versa? Na fotografia e no processamento de filmes tudo é possível mas não sempre recomendado. Foi por meio de experiências e em muitos casos erros que tudo foi descoberto. Um dos processos mais notáveis e que quas sempre da bons resultados é o de revelar filmes

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positivos (de slides) no processo para negativos coloridos. Este procedimento fornece imagens com as cores invertidas e positivas. (Ver exemplo nesta página). Revelar filmes coloridos no processo preto e branco não produz resultados açeitaveis.

Fig 7.3 Uma imagem negativa se diferencia radicalmente da positiva. É na realidade uma inversão em intensidade e grau de todos os valores de luninosidade e crominância da cena.

Imagem negativa

Imagem positiva

TWMH

Se prestarmos atenção nas imagens acima veremos a diferença funadmental entre uma imagem positiva e uma imagem negativa. Note-se por exemplo que o fundo atras dos vasos na imagem negativa é de uma tonalidade ligeiramente cinza mas quase transparente. O brilho da luz refletida pelos vasos por outro lado é quase preta assim como partes do topo da mesa. Comparando estas areas com as da imagem positiva vemos que o fundo é quase preto total e o brilho da fonte de luz é quase totalmente branco. As cores também sofrem uma inversão sendo que na imagem negativa a cor representa a complementar da cor primária que será representada na imagem positiva. No exemplo acima a diferença mais notável é no pano de ceda perto da garrara de champagnhe. As partes do pano vermelhas no positivo são mostradas com a cor ciano na imagem negativa. Os vasos também tem uma cor invertida no negataivo.

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A FOTOGRAFIA © Thomaz. W.M. Harrell

A Estrutura de um Filme Fig 7.3

Ao lado vemos a estrutura de um filme em cores antes e depois da revelação. (Informação Técnica Fujifilm) Vemos no filme antes do processamento: (1.) uma camada protetora, seguida por (2) uma camada sensível ao azul seguida de (3) uma camada de filtro Amarelo, seguida por ( 4) uma camada sensível ao Ciano, (5) uma camada sensível ao Verde,(6) outra camada intermediaria, e (7) a camada sensível ao Vermelho seguida de (8) mais uma camada intermediária, (9) a camada AntiHalo. Tudo isso é colado na base que ainda possui (10) uma camada de fundo. Depois da revelação as camadas foram reduzidas a tres imagens negataivas (Amarela, Magenta, e Ciano) por se tratar de um filme negativo (Processo Subtrativo)

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( Reproduzido de ficha técnica com permissão da Fujilm )

CAPITULO VII: O FILME TIPOS DE FILMES Existem filmes preto e branco e colorido. Por sua vez cada uma destas classes se divide em dois tipos: positivos e negativos. Todos os filmes existentes sejam especiais, de baixa sensibilidade, de alta sensibilidade de todos os formatos, para fotografia aérea, para moda etc., tem que se encaixar numa destas quatro classes de filmes. Simplesmente é isso. Não tão simples porém é a decisão de que filme utilizar. A resposta está nas condições , e principalmente a aplicação da fotografia. Esses fatores irão determinar o tipo de filme a ser utilizado. A discussão a seguir sobre as caracteristicas dos filmes deve tornar essa decisão mais fácil. Fig 7.4 OS QUATRO TIPOS DE FILMES Negativo Preto e Branco

NegativoColorido

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Fig7.5

Fig 7.5 Além dos tipos de filmes mencionados existe uma grande variedade de marcas de diferentes fabricantes.

A FINALIDADE DETERMINA O TIPO DE FILME Como ja dissemos existem filmes negativos e positivos tanto em preto e branco como em cores. FILME NEGATIVO PRETO E BRANCO -

1. Positivo Preto e Branco

2. Positivo em cores (slide colorido ou cromo)

De forma geral quem fotografa em preto e branco utiliza sómente filme negativo. Os negativos preto e branco são utilizados para produzir cópias positivas em papel. É a forma clássica de se fotograafar e existem fotografos que trabalham exclusivamente em preto e branco. FILME NEGATIVO EM CORES O maior mercado é sem dúvida o amador que utiliza filme negativo em cores. Os negativos em cores produzem cópias coliridas em papel . Este é o processo mais comum conhecido por amadores e profissionais no mundo todo. FILME POSITIVO EM CORES-

3.

4.

O filme positivo em cores também conhecido como diapositivo slides ou ainda “cromo” é mais utlizado por profissionais que 71

A FOTOGRAFIA © Thomaz. W.M. Harrell pretendem ter as suas fotos publicadas em revistas ou publicidade. Ainda, existe um setor que produz audio visuais ou apresentações e utiliza as fotografias num projetor. Dentistas, médicos e empresários estão entre este público que depende do filme positivo em cores denominado de “slide”. FILMES EM PRETO E BRANCO O filme preto e branco não possui corantes sendo que a sua composição é unicamente de prata sensível. Hoje os filmes preto e branco são panchromáticos ou seja são sensíveis a todas as cores e as traduzem para diferentes tons de cinza. FILMES COLORIDOS Um filme colorido pode ser tanto do tipo negativo ou positivo (reversível) e se diferencia de um filme preto e branco em que a sua emulsão é composta de ao menos três camadas diferentes, cada uma com um corante para captar aproximadamente um terço do espectro visível (Ver fig.3.25.) O processo é muito parecido ao processo gráfico de impressão em cores. A teoria como já vimos anteriormente, é que o espectro visível pode ser dividido em três cores primárias das quais podem ser Fig 7.6 reproduzidas todas as outras cores. FILMES REVERSÍVEIS OU POSITIVOS Um filme reversível é um filme cuja imagem é revertida durante a revelação. O resultado final é uma imagem positiva no filme e não uma imagem negativa. A maior vantagem do filme positivo é que ele torna desnecessário se fazer uma cópia em papel. O 72

uso de filmes reversíveis inclui a preparação de slides para aprsentações audio visuais ou CROMOS para impressão em cores. Na televisão as reportagens eram filmadas com película cinematográfica positiva antes do vídeo ser inventado. As equipes saiam para filmar, voltavam com as matérias e estas eram reveladas (frequentemente na própria emissora) para depois serem colocadas no tele-cine para teledifusão. O filme positivo, ou reversível também é conhecido como CROMO por seu nome ser dirivado do filme Kodachrome da Kodak. Hoje porém filmes de todas as maracas cuja denominação termina em “chrome” indica tratar-se de um filme revesível. Por isto temos além de Kodachrome, Fujichrome, Agfachrome, Ilfrochorme e assim por diante. Por outro lado tudo que termina em “color” indica um filme negativo colorido. FILMES NEGATIVOS Um negataivo é um filme que produz uma imagem inverida dos valores luminosos de uma cena. Os valores mais escuros de uma cena parecerão mais claros num negativo e os malores mais calros parecerão mais escuros daí que a cena é dita de invertida ou “negativa”. Nos filmes negativos coloridos a inversão também existe em relação as cores portanto um objeto que aparece como azul no negativo é na realidade vermelho na vida real e é assim que será na cópia positiva. CARACTERISTICAS COMUNS A TODOS OS FILMES Embora haja diferenças evidentes de um filme para outro, existem caraterísticas comuns a todos os filmes. Estas são: sensibilidade, granulação, latitude de exposição, contraste, e definição. Isto não quer dizer que todos os filmes sejam iguais mas que todos possuem estas características porém em quantidade e qualidade diferentes. *Foton O fóton é a menhor particula de luz de que se tem conhecimento.

CAPITULO VII: O FILME 1. SENSIBILIDADE A sensibilidade de uma emulsão ( ou filme), refere-se a intensidade da reação que essa emulsão terá em relação à quantidade de luz que recebe. Mais específicamente ela diz respeitio á velocidade ou rapidez com que essa emulsão será impregnada pela ação dos fotons* que nela incidirem. Como bem se sabe existem filmes de sensibilidades diferentes. Um filme de elevada sensibilidade por exemplo, requer menor quantidade de luz para imprimir uma imagem mas ele não produz uma imagem com as mesmas características de um filme de sensibilidade média ou baixa. A maior desvantagem de filmes hypersensíveis é que eles produzem maior granulação e menor saturação de cores. Por outro lado os filmes menos sensíveis tem maior saturação de cor e grão mais fino mas sómente funcionam com maiores níveis de luz. É devido a essas diferenças que todas as sensibilidades diferentes continuam existindo. 1.a . SENSIBILIDADE À LUZ - ISO Já existiram no passado inúmeros sistemas para definir a sensibilidade dos filmes. Antigamente cada fabricante estabelecia os seus próprios parâmetros de sensibilidade para o seu produto. Isto evidentemente gerou grande confusão. Hoje, nem se ouve mais falar dos sistemas BSI, Weston, Sheiner e outros. Mesmo os amplamente difundidos termos ASA e DIN cairam em desuso. O atual padrão segue as normas ISO ou INTERNATIONAL STANDARDS ORGANIZATION que padroniza muito mais do que filmes. No tocante a filmes, o padrão é calcado no antigo ASA (American Standards Association) pois mantém os mesmos valores (um filme ISO 100 é idêntico em sensibilidade a um filme ASA 100). As sensibilidades mais comuns hoje são as seguintes: ISO 25 50,64,100,125,160,200,360,400,800, e 1,600 E 3.200. Quanto mais elevado o valor numérico maior é a sensibilidade do filme. Na realidade não há nenhum mistério nesses números. Um filme de ISO 50 possui a metade da sensibilidade de um filme de ISO 100. Um filme de ISO 400 é quatro vezes mais sensível que

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um filme de ISO 100 e assim por diante. 1.b. SENSIBILIDADE ESPECTRAL É necessário lembrar que a maioria dos filmes não possui a mesma sensibilidade a todas as faixas do espectro que a visão humana. É por isto que muitas fotografias mostram algumas cores de forma mais acentuada do que são para nossa visão. Um caso exemplar e quando os filmes são expostos sob luz artificial. Nestas condições a fotografia irá mostrar a cena muito mais amarela do que ela aparentava ser visualmente. Isto se deve ao fato de que a maioria das fontes de luz artificial são deficientes na faixa ultravioleta do espectro isto resulta num registro de cores distorcido no filme. De forma geral não existe um filme que veja as cores do espectro da mesma forma que nós as vemos. Por isto os fabricantes publicam as Curvas de Sensibilidade Espectral para cada tipo de filme diferente. O fotógrafo pode utilizar estas curvas como guia para o tipo de fotografia que ele pretende realizar.

Fig. 7.8 Curvas de Sensibilidade Espectral(em nanometros)

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A FOTOGRAFIA © Thomaz. W.M. Harrell 2. GRANULAÇÃO Este termo refere-se aos grãos de prata metálica que constituem a imagem. Existem diversos fatores que afetam a granulação de um filme. Já mencionamos por exemplo que filmes muito sensíveis possuem estrutura granular maior. Mas o fator granulação também pode ser afetado pela revelação do filme ou por temperaturas mais Fotografia Granulada e de Fig. 7.9 elevadas nas soluções. De foralto contrase ma geral a granulação é uma característica de todos os filmes. em certos casos uma estrutura granular maior possui um certo apelo, sobre tudo em cenas de realismo que imitam um estilo documentário. O grão também se torna mais evidente quando o filme é submetido a maiores níveis de ampliação. Hoje, a nova tecnologia de grãos “T” está revolucionando a fotografia e trazendo altos níveis de resolução a filmes profissionais e amadores. O resultado é que as pessoas podem utilizar filmes de maior sensibilidade com estrutura granular de filmes de sensibilidade baixa. 3. LATITUDE DE EXPOSIÇÃO Este termo descreve a capacidade de uma emulsão de registrar detalhes em condições de super-exposição e sub-exposição . Normalmente filmes negativos tem mais latitude de exposição que os filmes reversíveis. Um filme negativo por exemplo pode tolerar diferenças de exposição de até quatro pontos em quanto que um filme reversível não podetolerar mais do que dois diafragmas. O que isto significa na prática? Um filme reversível com sub-exposição de 74

dois pontos mostrará as partes escuras de uma cena como preto total (sem nenhum detalhe) Da mesma forma, dois pontos de superexposição produziriam altas luzes completamente lavadas (sem nenhum detalhe). 4. CONTRASTE Uma emulsão contrastada representa uma cena com menos tons de cinza do que uma emulsão de baixo contraste. Em fi lmes coloridos as emulsões contrastadas apresentam cores ricas e saturadas com poucos tons intermediários. As emulsões de baixo contraste por outro lado repesentam a cena com cores suaves e tons sutis de pastel. O exemplo abaixo deve servir para ilustrar a diferença entre uma cena com muito contraste e com pouco contraste 5. DEFINIÇÃO A definição ou resolução de uma emulsão é determinada pela sua capacidade de registrar um certo número de linhas por milimetro. Alguns fabricantes publicam esta informação em forma de graficoschamadas de curvas de tranferência de modulação (M.T.

Fig. 7.10 Cena fotografada com filme de contrase normal

comparada com outra feita em filme de muito contrase

CAPITULO VII: O FILME Curves). É de se notar que a definição de todos os filmes começa a cair por volta dos vinte ciclos (linhas) por milimetro. - isto representa um limite para quase todas as emulsões fotográficas mas é no grau que cai a curva que representa a capacidade de um filme de representar pequenos detalhes. Também é de se notar que a definiçào de uma emulsão fotográfica ainda é mais alta que a de televisão e o V.T. (Video Tape) que é medida em termos de linhas por centimetro e não por milimetro. 6. SATURAÇÃO E TEMPERATURA DE COR Esta caracteristica é somente aplicavel aos filmes em cor . Geralmente os filmes reversiveis (positivos), reproduzem cores com maior saturação ( cores mais intensas) que os filmes negativos. Se um filme reproduz cores ricas e vibrantes a sua saturação é dita rica ou alta. Um filme que produz cores suaves em tons de pastel é dito de saturação baixa. Existem diversos fatores que afetam a saturação de um filme. A composição da emulsão é o principal fator. A iluminação afeta em muito a forma como as cores registram no filme. A revelação do filme também afeta a saturação. O uso de filtros na hora da tomada pode também influenciar na saturação da foto. O contraste da cena é ainda outro fator que afeta a saturação das cores no resultado final. Os filmes balanceados para luz dia reagem ou rendem as cores com maior precisão quando a luz equivale em graus Kelvin à luz do meio dia (de 5500 a 6000graus kelvin) Por outro lado, um filme para ser exposto sob condições de estúdio (luz artificial ou tungstênio) é balanceado para temperaturas de 3300 a 3500 graus kelvin. O fotógrafo que deseja a maior saturação de cor num determinado trbalho pode lançar mão de todos os recursos acima mencionados como: 1 escolher uma emulsão positiva, de grande saturação (filme Kodachrome) 2 sub expor o filme ligeiramente , 3 utilizar um filtro polarizador, 4 utilizar revelação com banhos novos. Se a iluminação tambem possuir alto contraste ele certamente conseguirá os resultados desejados.

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OS FORMATOS DE FILME O formato de um filme determina as suas dimensões verticais e horizontais. (ver também o Capítulo II). Os formatos tem mudado pouco no passar dos anos mas alguns introduzidos mais recentemente na história da fotografia ganharam grande popularidade. Na fotografia a regra que maior é melhor ainda é válida e quanto maior um formato melhor será a qualidade das cópias principalmente com grandes ampliações. São três os formatos mais utilizados hoje.; formato pequeno (35mm) o formato médio (120 ) e formato grande (chapas) 1. O FORMATO PEQUENO O formato de 35mm junto com o recem introduzido APS (Advanced Photo System) que também utiliza filme de 35mm são hoje os formatos pequenos mais viáveis e mais utilizados. Hoje estes formatos tem predominância no mercado amador profissional e semi profissional.

Fig 7.11

Acima: uma câmara moderna 35mm de formato pequeno . Foto: TWMH

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A FOTOGRAFIA © Thomaz. W.M. Harrell O FORMATO MÉDIO O formato médio utiliza filmes em rolo do tamanho 120 (70mm de largura). Este formato já em uso ha muitos anos recebeu recentemente grande impeto com a introdução de avanços outrora existentes sómente nas câmaras 35mm. Assim sendo, esses equipamentos embora mais pesados que os de 35mm, são preferidos por muitos profissionais. É o caso do sistema Hasselblad por exemplo. A vantagem do formato médio está na qualidade de imagem superior ao de 35mm e no fato que ele é muito mais leve e agil que os grandes formatos. O formato médio representa a solução ideal para trabalhos que podem sacrificar um pouco da rapidez e agilidade do formato 35mm em troca de imagens de maior qualidade e definição. O formato médio utilizea o filme denominado de 120 e 220, mas pode fornecer negativos de diversos tamanhos que variam de 6x9 cm,6x8 cm 6x7 cm, 6x6 cm e 6x4,5 cm (ver exemplos página seguinte). O tamaho do negativo depende da câmara na qual o filme é utilizado. Nos ultimos anos inúmeros fotografos profissionais e até amadores migraram para camaras de formato médio em substituição as de 35mm. Hoje fotografias em formato médio representam mais da metade do trabalho feito na fotografia editorial. Outro76

Fig 7.12

Câmara de formato médio Mamiya 645 Pro 4,5 x 6 cm.

ra mais torpes camaras de formato médio sào tão versáteis quento as 35mm e técnicamente se equiparam a elas pois possuem inovações como exposição automática, avanço automático do filme, autofoco e uma série de outros recursos.

O FORMATO GRANDE Por sua vez o formato grande ainda reina em matéria de superioridade de imagem, qualidade, e precisão O formato grande não é nada agil porém. Via de regra este formato exige o estúdio e dificilmente vemos ele sendo utilizado na rua ou em externas se Câmara Toyo View bem que a fotografia c TWMH arquitetônica exige frequentemente o uso de câmaras de formato grande. O formato grande possui tres tamanhos atualmente em uso, 4 x 5 polegadas*, 5 x 7 polegadas e 8 x 10 polegadas. É possível fazer fotografias de incrível detalhe e definição com estes formatos de filme mas somente os grandes clientes e os grandes estúdios trabalham com esses formatos. Quando se trabalha com grande formato as objetivas são mais caras as câmaras custam milhares de dolares e requerem uma série de acessórios. Não ha limites para o que possa ser feito com estes equipamentos que possuem todos os recursos. É so poder pagar o preço.

CAPITULO VII: O FILME

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OS FORMATOS

Formato 35mm (24 x 36 mm)

Formato 6 x 8 cm (formato médio) Formato 6 x 6 cm (formato médio) Formato 4,5 x 6 cm (formato médio)

Formato 6 x 7 cm (formato médio) Observação: O filme 35mm é o unico que possui perfurações. Todos os tamanhos de formato médio utilizam o filme 120. O filme 220 oferece mais poses. Os filmes formato grande existem unicamente em chapas.

Formato 4 x 5 polegadas (10.2 X 12.7 cm)

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A FOTOGRAFIA © Thomaz. W.M. Harrell OUTROS TIPOS DE FILMES Um tipo de filme que se encontra em sua própria categoria e que prometeu revoluciaonar a fotografia é o filme Polaroid. O filme poraroid é um filme instantâneo ou seja ele fornece cópias em poucos segundos depois da exposição. A ideia é genial e o concéito é absolutamente revolucionário. O Dr. Land inventor do processo POLARIOD entre milhares de outras invençoes lutou durante anos para tornar o seu processo viável e acessível. A forma por ele encontrada foi de criar um filme que produzia uma cópia fotográfica dentro da câmara em lugar de um negativo. No processo Polaroid portanto filme e cópia são uma só. A fotografia é tirada e a luz sensibiliza o filme/papel/emulsão. No processo manual, uma lingueta é puxada e isto causa a ruptura de involucros contendo os reagentes que precipitam a revelação em apenas alguns segundos a uma temperatura ambiente de 28 graus. No processo automático um motor puxa a pose pelo processo e a fotografia pronta sai da câmara em instantes. Lançado ha mais de 30 anos, este processo continua no mercado embora se encontre hoje em pleno declinio. Os maiores problemas com o processo Polaroid são que o fotógrafo tem sómente uma cópia da foto e não ha processo simples para se fazer ampliações ou outras cópias das mesmas. O segundo problema é que o filme é muito caro. Apesear dessas severas limitações o processo conquistou uma boa fatia do mercado. Entre os profissionais ele ganhou adeptos que utilizam o filme em suas câmaras para fazer “provas”.A própria Polaroid e outros fabricantes produzem “backs” (chassis) que açeitam este tipo de filme e encaixam numa diversidade de câmaras profissionais. Desta forma o fotógrafo pode fazer uma série de ensaios que podem ser analizados por ele e pelos diretores de arte 78

quanto ao enquadramento, iluminação, disposição dos objetos e uma série de outros fatores antes de fazer a fotografia definitiva. A polaroid já experimentou com a possibilidade de cópias gigantes e colocou equipamentos carissimos nas mãos de artistas e fotografos na tentativa de encontrar novas aplicações para o seu processo mas o custo por cópia ainda é muito alto para se justificar. A introdução da fotografia digital representa uma séria ameaça para a fotografia polariod que está literalmente empurrando esse processo para o esquecimento.

Fig. 7.13

Camara polarioid evidenciando a preocupação por um design moderno e inovador assim como facilidade de uso por parte de amadores. Esta tem sido uma das caracteristica da empresa que hoje se vê em apuros devido a fotografia digital..

CAPITULO VII: O FILME CONSIDERAÇÕES SOBRA REVELAÇÃO DE FILMES REVELAÇÃO NORMAL Todo fabricante faz testes exaustivos para determinar as melhores condições para a revelação do seus filmes. Seguir estes procedimentos é sem dúvida o melhor caminho para se obter ótimos resultados. Hoje os laboratórios comerciais tanto os mini-laboratórios quanto os convencionais, estão estruturados para seguir essas normas de forma satisfatória. Quanto a isso, não ha mistério. Todos os fabricantes publicam formulas para a revelação de seus filmes. REVELAÇÃO MANUAL Existem ainda algumas boas razões para se fazer uma revelação manualmente. A primeira é geralmente relacionada com rapidez. Muitos fotógrafos não querem ou não podem esperar por um processamento comercial que pode demorar várias horas, dias ou semanas. Outra razão pode ser o maior controle sobre o processo além da satisfação de revelar os seus próprios filmes. Há ainda outras situações; por exemplo quando o fotógrafo deseja alterar a revelação do seu filme para modificar a sensibilidade. Isto é feito modificando o tempo da revelação ou “puxando” o processamento. Puxar na realidade é um termo mal aplicado ao processo pois vem do inglês “push” que significa empurrar ou forçar. Na realidade é isto que está sendo feito; a revelação do filme é forçada dando mais tempo do que o recomendado pelo fabricante. O resultado é que o filme ganha em sensibilidade mas corre-se o risco de contraste demasiadamente alto e a possibilidade de velar quimicamente o filme*. Os laboratórios comerciais resistem a fazer este * Véu químico. Quando um filme é revelado com temeperaturas acima do recomendado ou por temos maiores corre-se o risco de velar o filme quimicamente. O efeito é semelhante ao de ter deixado o filme exposto à luz.

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tipo de processamento pois isto implica na alteração das a planilhas de produção e reajuste das máquinas. Quem deseja fazer uma revelação especial no seu filme deve estar preparado para fazê-lo ele próprio ou pagar caro para um laboratório. Outro aspecto é que são cada vez menos os laboratórios que oferecem revelação para filmes em preto e branco. Quem trabalha com filme preto e branco deve ter um laboratorista ou fazer a sua própria revelação. Para atender a demanda de quem gosta de fotografia em preto e branco, a Kodak seguida por outros fabricantes lançou filmes que podem ser revelados no processo colorido mas produzem negativos em preto e branco. Este tipo de filme é chamado genericamente de Preto e Branco CN (Color Negative) ou seja pode (e deve) ser revelado nos químicos do mini lab. É necessária uma palavra de cautela. Não é por ser preto e branco que pode ser revelado com os quimicos para preto e branco. Ainda outro motivo para fazer a revelação manualmente é quando não existe outra forma de revelar um filme a não ser de forma artesanal. Li nos anais de Humberto Mauro como os cineastas mineiros revelavam os seus filmes na calada da noite e os lavavam dentro dos rios. Não muito tempo depois recebí uma encomenda de uma firma alemã para fotografar numa região remota no deserto de Baja California e não podendo esperar para ver os resultados montamos um sistema de revelação portátil em campo. Para isto, potes de plástico e saquinhos comprados numa sorveteria na pequena cidade de Guaymas serviram de recipientes. Usamos um ebulidor, uma banheira de plastico redonda, água filtrada e um kit da Kodak. Revelavamos a noite no banheiro do pequeno hotel onde ficamos. Dessa forma, foi possível obter ótimos resultados a centenas de quilômetros de qualquer laboratório. Assim de manhã ja sabiamos dos resultados e podiamos continurar com outros trabalhos. Hoje isto não seria necessário pois poderiamos recorrer a equipamentos digitais que nessa época não existiam. A firma alemã que encomendou o trabalho ficou feliz com os diapositivos. 79

A FOTOGRAFIA © Thomaz. W.M. Harrell Uma última consideração é que pode ser uma experiência muito gratificante revelar o seu próprio filme e manter o controle total sobre o processo. Existem hoje no mercado inúmeros livros e manuais que ensinam como revelar filmes em preto e branco e em cores. Não é possível estimar por quanto tempo ainda irá durar o filme em “pelicula” como o conhecemos hoje mas emquanto ele continuar a ser fabricado é a nossa pretenção continuar a usá-lo para muitas aplicações.

Fig 7.7

TABELA DE SENSIBILDADES ISO

ISO

I N T E R N AT I O N A L STANDARDS ORGANIZATION

80

25 50 100 125 160 200 400 800 1.600 3.200 6.400

OS FORMATOS GRANDES * O formato 4 x 5 polegadas equivale a 10,2 x 12,7 cm O formato 5 x 7 polegadas equivale aproximadamente a 15 x 20 cm O formato 8 x 10 polegadas equivale aproximadamente a 20 x 25 cm.

TRABALHANDO COM A CÂMARA © Thomaz. W.M. Harrell

CAPITULO 8 TRABALHANDO COM A CÂMARA

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TRABALHANDO COM A CÂMARA © Thomaz. W.M. Harrell CONHECENDO A CÂMARA Este capítulo tem a finalidade de ajudar o letor a aprender a trabalhar com a câmara de forma integrada. EXAMINAR A CÂMARA A primeira coisa que devemos fazer ao tomar uma câmara nas mãos é examiná-la com atenção. Pode ser qualquer tipo de câmara. Volte aos capítulos iniciais deste livro e reveja os tipos de câmaras. Tente reparar em todos os controles e recursos da maquina para melhor poder aproveitá los. Note o anel de foco na lente. Veja se ela possui regulagem de velocidades do obturador. Note as aberturas do diafragma. Veja qual é a distância focal da objetiva que a câmara possui e qual é a sua aberFig. 8.1 tura máxima. Procure abrir a câmara e veja como ela é por dentro. Veja como o filme deve ser colocado. Na ilustração lado vemos o cartucho de filme sendo retirado do compartimento da câmara. Em quase todas as câmaras o cartucho do filme é colocado do lado esquerdo e corre para a direita. Mais adiante veremos como deve ser feita a colocação do filme na camera. Outra coisa importante é aprendermos a segurar a câmara. As câmaras são fabricadas pensando na maioria das pessoas e por isto se adap-

tam melhor a pessoas direitas e não canhotas. Mesmo assim não é difícil uma pessoa canhota aprender a usar uma máquina fotografica.

COMO SEGURAR A CÂMARA Fig 8.2

Na imagem acima vemos o modo clássico de segurar a câmara fotográfica. Note-se que a mao direita ao mesmo tempo que funciona como apoio do corpo (a câmara está firmemente apoiada na palma da mão), está pronta para disparar o obturador com o dedo indicador. A mão esquerda também funciona como apoio sendo que parte do peso da câmara está sendo segurado na palma da mão. Os dedos indicador e polegar seguram o anel de foco ou do diafragma para fazer os devidos ajustes.

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CAPITULO VIII

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O VISOR O visor é de grande importância uma vez que é por meio dele que podemos ter uma ideia concreta do que será fotografado. Nas câmaras reflex a precisão do visor é de aproximadamente 98%. Depois de examinar a câmara cuidadosamente é importante olhar dentro do visor e familiarizar-se com o que ele mostra. Na ilustração abaixo vemos um visor padrão. Nele vemos que além das marcações no centro da area da imagem temos outros valores nas bordas do quadro. Pode ser que esses valores fiquem em lugares diferentes para o modelo de sua câmara mas sem dúvida eles serão mostrados na borda ou ao pé da janela. Note que ao mudar qualquer valor no anel do diafragam ou nas velocidades do obturador o mesmo valor será mostrado na janela do visor. É importante tentar de aprender a mudar os valores sem tirar a câmara do olho. Outro elemento que costuma confundir o amador dentro da area da imagem é a area central do visor. Os aneis são apoios para focalização e pontos de referência. Não é necessário que o assunto principal fique dentro desses aneis . O anel maior é um ponto de referência dentro do campo do visor para que o fotógrafo tenha noção de Fig. 8.3 O 82

visor

onde fica o centro da imagem. Os aneis menores tem uma textura que se torna mais grossa quando a imagem é desfocada. Já o anel central é dividido pela metade e serve para evidenciar o desfoque da imagem dividindo-a. Nas imagens dos exemplos, podemos melhor avaliar o que se vê dentro do visor quando uma imagem é desfocada (Figura 8.4) Quando a imagem está com este aspecto o anel da objetiva deve ser ajustado para se conseguir o foco. (Figura 8.6) Fig 8.4

IMAGEM DESFOCALIZADA

FOCALIZAR AJUSTANDO O ANEL DE FOCO Fig. 8.5

IMAGEM FOCALIZADA

Fig. 8.6

TRABALHANDO COM A CÂMARA © Thomaz. W.M. Harrell A COLOCAÇÃO DO FILME Uma vez dominado o manuseio da câmara e tendo-se uma certa familiaridade com os seus controles, podemos prosseguir com a colocação do filme. A grande maioria das câmaras abre da mesma forma mas algumas utilizam o seu próprio sistema sobre tudo as mais modernas. É importante que se leia o manual da câmara para melhor entender todas estas operações. Todos os manuais tendem a ser bastante técnicos e hoje são verdadeiras enciclopédias em varios idiomas. A melhor coisa e ter paciência e ler uma parte de cada vez. Uma sugestão é estudar o manual com a câmara diante de si e ir seguindo as insturções do manual. Na ilustração abaixo vemos uma câmara Nikon FM2 sendo aberta. Note-se que é do lado esquerdo que se abrem a maioria das câmaras. Em quase todas as câmaras manuais e mecânicas o rolete utilizado para rebobinar o filme também serve para destravar a tampa traseira da câmara e abri-la. Com câmaras que possuem motor de avanço o rolete deixou de existir e a forma da brir é diferente.

Fig 7.7

Abaixo vemos uma câmara Yashica FXD sendo aberta e o filme sendo colocado nela. Os pontos mais cruciais desta operação são que a bobina do filme seja corretamente colocada de forma que o filme corra com facilidade sobre os trilhos da câmara e o segundo ponto é que os dedos não toquem nas lâminas do obturador. Um terceiro ponto importante é que devemos nos certificar que a lingueta na ponta do filme tenha sido corretamente colocada dentro de uma das ranuras do rolete receptor de forma que o filme não escape. Fig.8.8

Levantar a tampa do rolete até sentir um primeiro click.

Levantar até sentir um segundo click e abrir a porta.

Observar o recinto para o cartucho, as lâminas na janela do obturador, e o carretel receptor do filme.

Colocar o carrtel do filme e puxar a lingueta até o carretel receptor. Tomar cuidado com o obturador.

Enfiar a ponta da lingueta numa das frestas do carretel receptor e puxar o filme.

Certificar-se que o filme esta firmemente engatado e fechar a porta.

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CAPITULO VIII

© Thomaz. W.M. Harrell

A última operação na colocação do filme depois de fechar a porta da câmara é avançar o filme até a pose de numero um. Na ilustração vemos que o contador de poses possui um “S” de Start e dois pontos antes da pose No1. Isto significa que depois de fecharmos a porta da câmara devemos puxar alavanca e disparar a câmara duas vezes de forma a garantir que o filme exposto a luz durante o carregamento seja retirado da area da janela e que na pose No.1, uma chapa completamente virgem esteja em posição. Abaixo vemos a alavanca de avanço do filme (1.) sendo puxada para a pose No. 2. A esquerda e para cima está o botão disparador da câmara (2.) e mais a esquerda visto parcialmente a regulagem das veloci3. dades e da sensibili2. 1. dade do filme.(3.) Depois de colocado o filme devemos regular a sensibilidade do filme.

Fig. 8.10 A alavanca de avanço (1.), o botão disparador (2.) e a regulagem de velocidades ( 3.).

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AJUSTE DA SENSIBILIDADE DO FILME A segunda ilustração(baixo) mostra como proceder para ajustar a sensensibilidade do filme na câmara. É de suma importancia não esquecer de realizar este ajuste uma vez que o sistema de fotometria da câmara não pode fazer a medição da luz corretamente se a sensibilidade do filme não fôr devidamente assinalado. Cada câmara tem a sua própria maneira de registrar a sensibilidade do filme e é importante que o usuário aprenda a fazer isso. Como podemos ver pela ilustração, a regulagem da sensibilidade do filme fica no mesmo anel utilizado para regular as velocidades do obturador. Para mudar o valor da sensibilidade o anel externo deve ser levantado para cima e então o anel girado para esquerda ou direita de forma a acertar o valor da sensibilidade dentro da pequena janela marcada “ASA/ISO”. Como o espaço físico é pequeno demais para colocar todos os valores de sensibilidade são colocados apenas dois pequenos pontos entre os principais valores. Esses valores representados pelos pontos intermediários são mostrados na ilustração a direita da foto. Assim podemos ver que o primeiro ponto depois de ISO 100 representa ISO 125 e o primeiro ponto antes de ISO 200 representa ISO 160 e assim por diante.

Fig. 8.11

Ajuste da sensibilidade do filme

TRABALHANDO COM A CÂMARA © Thomaz. W.M. Harrell OS AJUSTES EM CÂMARAS COM PAINEL LCD (ELETRÔNICAS E DIGITAIS) Como era de se esperar, a cada dia que se passa encontram-se mais câmaras eletrônicas e menos câmaras mecânicas no mer cado. Estas novas máquinas assustam muitos amadores. Na realidade os avanços que elas incorporam fazem com que venham a ser mais fáceis de usar que as antigas porque desempenham multiplas funções automaticamente. Como exemplo disto podemos tomar o carregamento do filme. O carregamento do filme na câmara mecânica requer uma série de operações por exemplo mas a câmara eletrônica executa quase automáticamente. A câmara eletrônica avança o filme para a primeira pose bastando puxar a ponta do filme até o outro extremo da câmara antes de fechar a porta. (Ver página 83). No momento em que o filme e colocado esta regula a sensibilidade ISO do filme por meio de sensores que leem o código marcado na bobina do filme (chamado de sistema DX). Além disto a câmara moderna faz o foco automati-

Fig 7. 12.

camente e assume o controle sobre a exposição numa grande variedade de circunstâncias além de puxar o filme de pose em pose depois de cada foto. Como se não fosse o bastante a câmara rebobina o filme no fim do rolo antes que o operador abra a porta para retirar o cartucho. Estas operações embora relativamente simples e de praxe para um fotógrafo experiente eram pontos de dificuldade e frustração para um grande numero de fotógrafos amadores menos experiêntes que invariavelmente erravam numa dessas etapas ora esquecendo de acertar a sensibiliade do filme, ora de rebobiná-lo antes de abrir a porta e quase empre esquecendo de puxar o filme depois de tirar uma pose o que resultava na camara estar sempre desarmada na hora de apertar o disparador para a próxima pose. Na realidade a câmara moderna é repleta de funções cuja intenção é de eliminar os pontos onde a maioria de erros aconteciam para que o fotógrafo possa se preocupar menos com a operação da câmara e mais com a fotografia . Porém, um equipamento mais sofisticado requer que o usuário também esteja à altura. É neste ponto que muitos fotógrafos se assustam com as câmaras modernas. São muitos botões e uma iconografia inicialmente desconcertante. De início quem não possui uma base na fotografia convencional já está perdendo pois provavelmente não tem noção do que significam os números de abertura, as velocidades do obturador, ou mesmo a sensibilidade do filme. Em segundo lugar, a iconografia embora relativamente padronizada entre fabricantes ainda é nova até para fotógrafos com alguma experiência. ASPECTO EXTERNO DA CÂMARA MODERNA A diferença mais evidente entre a câmara moderna e as suas predecessoras mecânicas é a falta da alavanca de avanço do filme e dos aneis de regulagem de velocidades e do diafragma. Em lugar disso vemos uma série de botões e um painel de cristal liquido. Na 85

CAPITULO VIII

© Thomaz. W.M. Harrell

figura 8.12 vemos um exemplo da marca Minolta. Este modelo foi lançado ha uns quinze anos mas muitas destas maquinas anida se encontram em uso. A maioria dos controles da câmara eletrônica encontram-se no painel LCD. Este painel acaba sendo a central de comando da câmara. Ao lado vemos que a câmara está regulada com a velocidade de 500 e abertura f5.6. O filme está na pose 1 e ela se encontra no modo PROGRAM. Para modificar as opções, os botões acima e a direita com setas são utilizados para navegar para cima e para abaixo até encontrar-se a opção deseja-

Fig. 7.13

ENTENDENDO A NOMENCLATURA E A ICONOGRAFIA DA CÂMARA MODERNA Como já dissemos, as câmaras modernas são mais “inteligentes” que as antigas portanto são capazes de desempenhar uma série de fuções de forma a facilitar a fotografia em diversas situações . A maiora destas funções são acessadas por meio do anel de comando e visíveis no painel LCD da câmara.Para facilitar o entendimento do usuário foi criada uma nomenclatura padrão e uma iconografia de fácil associação visual. Na fig. 7.15 vemos o anel de comando de uma câmara Canon com as diversas funções. Nas páginas seguintes veremos em maior detalhe estes contrôles. Fig7.15 Anel de comando da câmara. Para escolher a função desejada ogira-se o anel no sentido horário ou anti-horário. Na posição mostrada o anel está em off (Desligado). A seguir veremos os outros controles que dividimos em iconográficos e de nomenclatura.

Anel de comando

Ao lado vemos uma câmara Canon EOS 650 de frente e de cima. Notese que estas câmaras ao incorporar os motores de avanço e o compartimento de pilhas assumiram un design muito mais ergonomico o que as torma mais fáceis de segurar

Localização do anal de comando no corpo da câmraa (Canon EOS 3000 N) Este anel comanda todas as funções da câmara. Os aneis de comando de outros modelos e marcas seguem o mesmo padrão.

Fig.7.14

86 da

TRABALHANDO COM A CÂMARA © Thomaz. W.M. Harrell Abaixo: corpo da camara mostrando encaixe da objetiva, espelho e pinos de contato para controle das funções de focoautomático e iris.

Compartimento do Filme

Visor

Marca de encaixe para objetiva Espelho

Pinos de Contato

Compartimento de baterias

Folohas do obturador

A

Objetiva Sapata do flash

Anel de comando

Visor

qui vemos em maior detalhe a anatomia da câmara moderna. Acima e a esquerda a câmara vista de frente com a objetiva retira da. Ao lado a câmara vista de cima mostrando o anel de comando, a sapata para o flash e o visor. Acima vemos a câmara aberta. Deve se notar que no compartimento do filme existem pinos de bronze. Estes servem como sensores para determinar automáticamente a sensibilidade do filme. As pálhetas ou folhas do obturador de titânio, são extremamente delicadas e nunca devmos tocar nelas pois ha risco de danificalas. O filme corre da esquerda para a direita. a pequena marca vermelha do lado direito da câmara indica onde deve ser colocada a ponta da lingueta do filme. Ao se fechar a porta o filme será atomáticamente engatado. Este procedimento torna muito mais fácil o processo de carregar filme na câmara. As câmaras Canon tem ainda outra particularidade. Ao carregar o filme, ele é puxado inteiramente para fora da bobina. A câmara puxa o filme para dentro da bobina na medida em que as poses vão sendo expostas. Desta forma elas ficam protegidas caso a câmara seja aberta acidentalmente.

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CAPITULO VIII

© Thomaz. W.M. Harrell

OS PROGRAMAS REPESENTADOS POR ICONES

AUTOMÁTICO. O retângulo visto logo abaixo do comando OFF NA FIGURA 7.15 representa o funcionamento totalmente AUTOMÁTICO da câmara. Neste modo, a câmara avalia a situação e escolhe a melhor exposição e velocidade. O usuário não tem opção de modificar qualquer parâmetro. Ele simplesmente aponta a câmara enquadra e dispara. RETRATO. O icone de um rosto de mulher representa o modo RETRATO da câmara. Neste modo, a câmara irá procurar uma abertura de diafragma grande de forma a desfocar o fundo. Quanto mais o assunto se encontrar em primeiro plano mais ele se destacará do fundo. PAISAGEM. O icone escolhido para representar o modo PAISAGEM é dois picos com uma nuvem. Inconfundível este é o melhor programa a ser utilizado quando se está fotografando grandes panoramas. Neste caso a câmara dará prioridade para aberturas pequenas de diafragma. Em cenas de pouca luminosidade (fim de tarde, amanhecer etc.) O programa pode escolher uma velocidade lenta demais para segurar a câmara na mão e um tripé deve ser utilizado para evitar que as imagens saiam tremidas. CLOSE UP. O icone da flor evidentemente progama a câmara para focalizar objetos próximos. Está função é também conhecida como MACRO por se tratar da máxima aproximação da objetiva. Quando esta função está selecionada a câmara automáticamente procurará focalizar o objeto mais próximo da objetiva. Nesta situação objetos mais distantes tendem a ficar desfocados. ESPORTE. O programa ESPORTE É representado pelo icone de um

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homem correndo. Este programa irá sempre priorizar velocidades rápidas de obturação para garantir o congelamento da ação. Este é o programa recomendado para cenas de ação. RETRATO NOUTURNO. Outro programa automático comum em câmaras modernas é o modo RETRATO NOUTURNO. Este modo deve ser utilizado quando desejamos retratar alguém no anoitecer ou a noite utilizando o flash da câmara mas captando também a luz ambiente. É práticamente impossível obter bons resultados neste modo se a câmara não estiver sustentada num tripé pois apesar do flash registrar o objeto do primeiro plano, o fundo requer uma velocidade lenta do obturador mesmo com filmes mais sensíveis. OS PROGRAMAS DE NOMENCLATURA NÃO ICONOGRÁFICA Os programas de nomenclatura (não iconográficos) funcionam de maneira semelhante aos automáticos em que eles dão prioridade a uma determinada função porém eles são mais flexíveis dando mais escolha ao usuário.

O programa representado pela letra “ P ” pode ser definido como um automático programado ou seja ele permite ao usuário avançado buscar outra combinação de abertura de diafragma e velocidade que aquela determinada pelo “Automático” total. Na prática sabe-se que a exposição correta pode ser obtida mediante uma série de combinações obturador/diafragma e não apenas uma. O fotógrafo experiênte sabe buscar aquela que melhor resultados dará ao tipo de trabalho que está fazendo. No modo P a câmara busca uma combinação “ técnicamente correta”. O fotógrafo tem a opçào de modificar essa combinação selecionando uma velocidade maior, ou uma abertura menor que melhor se enquadre nos seus propósitos. Se ele desviar muito e escolher uma opção que incorrerá numa exposição errada a câmara emitirá um aviso no visor.

TRABALHANDO COM A CÂMARA © Thomaz. W.M. Harrell O modo TV despista muitos usuários que pensam que TV tem alguma coisa a ver com enquadramento de televisão ou alguma coisa semelhante. Um amador me disse que ele utilizava este modo para fotografar da tela de sua T.V.! TV é a abreviação de “Time Value” ou Valor Tempo. Este modo prioriza TEMPO ou seja a velocidade do obturador. O usuário escolhe a velocidade que ele quer usar e a câmara busca a abertura mais adequada para essa velocidade. O modo AV prioriza a abertura. Ele prioriza Valor Abertura. Neste modo o usuário seleciona a abertura que deseja utilizar e a CPU da câmara dará a velocidade mais adequada para essa abertura. Este programa é recomendado quando o fotógrafo deseja trabalhar com uma abertura determinada e constante. A CPU da câmara irá buscar a velocidade adequada para essa abertura. Toda boa câmara deve possuir um contrôle manual. Este é o controle preferido por fotógrafos experiêntes que desejam controlar tanto a abertura quanto o diafragma. O contrôle manual da câmara é útil quando o fotógrafo quer fazer uma fotografia mas ponderada ou quando ele quer desviar da “exposição correta” imprimindo uma característica estética de ligeira subexposição ou de super exposição. O modo A-DEP representa uma inovação nas câmaras da marca Canon. Este programa busca automáticamente dar a maior profundidade de campo possível a uma fotografia em que primeiro e segundo planos devem ficar em foco. É um programa muito útil uma vez que a maioria dos amadodres tem dificuldade para se lembrar como conseguir profundidade de campo usando o anel de foco e o diafragma. As escalas de profundidade de campo desenhadas nas objetivas eram praticamente inúteis pois os amadores não as entendiam e os profissionais sempre preferiram “ver a” profundidade de campo por meio do botão para isso (que sómente é incluído em câmaras profissionais). Para melhor entender esta questão ver Cap.III, pagina 34 “A importância do diafragma na profundidade de campo”.

OUTROS CONTROLES NO ANEL DE COMANDO

ISO

Esta sigla representa o novo padrão universal para a sensibilidade dos filmes. Os termos ASA E DIN estão hoje obsoletos. As camaras modernas todas possuem sensores que detectam a sensibilidade do filme diretamente do cartucho. Este sistema e chamado de leitura DX. Ha situações porém em que o usuário deseja alterar a sensibilidade do filme. Selecionando o comando ISO no anel de comando torna-se possível modificar a sensibilidade do filme para o valor desejado. Este valor aparecerá no painel LCD.

O PAINEL LCD DA CÂMARA O painel LCD da câmara é o lugar onde irão aparecer todas as informaçoes vitais da câmara. A velocidade do obturador, abertura do diafragma, número da pose, sensibilidade do filme, condição da bateria, funções especiais, como foco manual ou automático etc, todos serão mostrados no painel LCD. O painel LCD também funciona para navegar pelas opções

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CAPITULO VIII de um programa. Abaixo por exemplo o anel de comando foi colocado em Manual (M) fazendo com que apareçam no painel de cristal liquido tanto a velocidade quanto a abertura. Ve-se ainda o icone da bateria logo embaixo da velocidade, o contrôle da àrea de foco seletivo, e o indicador de nível de exposição.

© Thomaz. W.M. Harrell

O VISOR E A JANELA DE CRISTAL LIQUIDO Entendeno o nível de exposição em modo manual

Area cental de fotometria Areas de foco seletivo

Contrôle da area de foco

Velocidade

Abertura

Anel de seleção

Botão de controle de funções

Botão de temporizador ( 10 segundos para o disparo)

90

Indicador do AE Lock (trava do automático)

Bateria

Foco

Area da janela

Nível de Exposição

Funções ativadas

Indicador de “em foco” (luz verde)

Na página 75 mostramos o visor da câmara manual ou mecância. Ao lado vemos a area de um visor com as marcações de foco seletivo (tres retângulos) e de fotometria central (circulo ) de uma câmara eletrônica. Abaixo; um detalhe da parte inferior do visor mostrando a janela de cristal liquido que fornece informações da exposição tais como velocidade do obturador, abertura, e foco. Note-se que o cursor em forma de cubo estando na posição central indica que a exposição está correta. Ao se deslocar para a esquerda ou para a direita ele indica sub-exposição ou super exposição indiacados pelos simbolos de mais e menos.

TRABALHANDO COM A CÂMARA © Thomaz. W.M. Harrell De acordo com os exemplos mostrados ao lado e abaixo, entender o que o fotômetro da câmara está nos dizendo é muito simples. Na primeira situação em que o cursor em forma de cubo está exatamente na posiçào central temos um caso em que a combinação de velocidade do obturador e a abertura do diafragma dariam uma exposição correta.

APARENCIA RESULTANTE DE EXPOSIÇÃO NUMA FOTOGRAFIA

INDICAÇÃO DE EXPOSIÇÀO CORRETA

Quando o pequeno indicador está na posiçào central, isso significa que a combinação de abertura e velocidade produzirá uma exposição equilibrada (veja exemplos à direita). No segundo exemplo vemos o cursor embaixo do 1 para o lado do menos (underexposure) indicando que haverá um ponto de subexposição. No terceiro exemplo o cursor está embaixo do 1 para o lado do mais o que indica super exposição de um ponto. Os pequenos pontos entre os números indicam meio ponto. Embora a aparência do visor possa variar de câmara para câmara, o princípio básico é o mesmo. O importante é saber o que fazer numa situação dessas. No caso do terceiro exemplo o fotometro esta indicando que se fizermos a fotografia com essa combinação a exposição estará com superexposição. Evidentemente a solução é de fechar o diafragma um ponto. Mas é possível também aumentar a velocidade um ponto sem ter que alterar o diafragma para se conseguir o mesmo resultado (em termos do equilibro da luz o rsultado será o mesmo). Como se pode ver pelos exemplos ao lado, a subexposição tende a deixar a foto quase sem brilhos e altas luzes aprofundando as sombras. Por outro lado, a superexposição deixa a fotografia mais chapada e sem contraste. Nota-se a ausência de pretos.

Acima: Fotografia com exposiçào correta.

Acima: Fotografia com subexposição de um ponto de diafragma

Ao lado: fotografia com um ponto de superexposição

Modelo Lilian. Fotos do autor

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CAPITULO IX A FOTOGRAFIA DIGITAL

A FOTOGRAFIA DIGITAL © Thomaz. W.M. Harrell

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CAPITULO IX © Thomaz. W.M. Harrell

A

fotografia digital representa a nova fotografia. Não resta a menor dúvida que este será o meio mais utilizado de fotografar nos próximos anos e que certamente irá dominar o mercado fotográfico do futuro.

Por ora, a fotografia convencional somente irá resistir em quanto continuar a oferecer certas vantagens sobre a fotografia digital. Certamente uma dessas vantagens no presente momento, diz respeito à resolução da imagem. O filme fotográfico ainda possui mais resolução que a maioria das câmaras digitais existentes. Por outro lado é justamente nesse campo que a fotografia digital faz os seus maiores avanços quase que diariamente. As primeiras câmaras digitais possuíam baixa sensibilidade à luz e uma resolução máxima de apenas milhares de pixels. As mais recentes tem milhões de pixels de resolução, e algumas de última geração já chegam a dezenas de milhões de pixels. * O progresso nesta esféra tornou-se exponencial numa ordem que parece obedecer a Lei de Moore.** Isto significa que dada a continuidade desse progresso, a fotografia digital irá igualar e até ultrapassar a fotografia convencional numa questão de pouquissimo tempo (dias, meses, anos?). Mesmo assim, e sem dúvida a fotografia foto-química irá ainda durar por algum tempo maior do que isso pois embora chegue a ser ultrapassada o novo meio levará ainda um tempo para se sobrepor definitivamente a ela. É só pensarmos em quantas câmaras e laboratórios convencionais existem no mundo para percebermos que não será de um

* Como exemplo podemos citar as camaras e backs digitais da Kodak. A câmara, com onze megapixels e o Back com 16 megapixels de resolução. Preço atual. Onze mil dolares aproximadamente. **Exponencial/ Lei de Moore. Um crescimento exponencial é aquele em que a complexidade e velociadade de uma tecnologia se duplicam num curto prazo de tempo a um ritmo geometrico. Por exemplo a fotografia digital evoluiu mais nos utlimos dez anos que a fotografia convencional nos ultimos acem anos.

dia para outro que todos passarão a utilizar a fotografia digital exclusivamente. Certamente os grandes laboratórios como Fuji, Kodak e outros já sabem disto e estão investindo pesado na tranferência para o digital muitas vezes literalmente atirando no escuro mas sabendo que o fim da fotografia química está cada vez mais proxima. A Kodak por exemplo gastou nas últimas decadas milhões de dólares em pesquisa e lançou prematuramente o seu sistema Kodak Photo CD que foi um estrondoso fracasso pois recebeu uma ducha de água fria pelo mercado (que se encontrava tudo menos preparado para esse avanço na forma em que foi porposto) e que rejeitou categóricamente a imposição de um padrão exclusivo Kodak para a tecnolgia de CD. Um outro erro de cálculo por parte da indústria foi o lançamento do sistema APS (Advanced Photo System)* que práticamente quebrou a cara e que quase dez anos apos o seu lançmento ainda não decolou e possívelmente nunca iará decolar devido à entrada maçica do padrão puramente digital que hoje ganha um vigor inigualávael. Devemos manter a calma! PRATICAMENTE TUDO O QUE APLICA FOTOGRAFIA CONVENCIONAL SERÁ DUPLAMENTE UTIL COM A FOTOGRAFIA DIGITAL! Os princípios básicos da câmara, das objetivas e da formação da imagem dentro câmara continuam sendo praticamente idênticos aos da fotografia convencional. Em outras palávras as câmaras e lentes pouco mudam. O que muda é o que tem dentro da câmara fotografica ou aquilo que chamamos de suporte e consequenemente as formas de se fotografar. Outras coisas mudam por completo porém. Não podemos esquecer que trata-se afinal de um meio novo. Para entender isto vamos adiante. As principais e mais radicais mudanças na fotografia digital dizem respeito aos dispositivos de captação, armazenagem e de suporte. O FILME COMO SUPORTE DESAPARECE SURGEM NOVOS DISPOSITIVOS DE CAPTAÇÃO: OS DISPOSITIVOS DE CAPTAÇÃO OU SENSORES:

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A FOTOGRAFIA DIGITAL © Thomaz. W.M. Harrell 1. O CCD (Charge Coupled Device) Como já dissemos, na fotografia digital a imagem formada pela objetiva dentro da câmara não mais atinge uma emulsão fotossensível (o filme) e sim um dispositivo eletrônico sensível à luz chamado de sensor. O sensor mais comum em câmaras digitais e o CCD (Charge Coupled Device) ou Dispositivo de Carga Acoplada. Este dispositivo é responsável Pelicula de 35mm por interpretar os (36 mm x 24 mm) impulsos luminosos da imagem Sensor CCD de 2/3 de polegada quanto à sua in8,8 mm x 6,6mm tensidade Sensor CCD de 1/2 polegada (luminância) e 6,4mm x 4,8 mm coloração (crominância). Sensor CCD de 1/3 polegada E s t a s 4,8 mm x 3,6 mm inormações são Acima o tamanho relativo do filme 35mm e os CCD codificadas de mais usados em camaras digitais . Note-se que todos forma digital e os sensores possuem uma àrea bem menor que a da armazenadas pelicula 35mm a menor entre os filmes fotográficos. *APS (Advanced Photo System). Sistema fotográfico baseado em um novo formato e cartuchos de filme lançado após exaustivos estudos realizados em conjunto por fabricantes de câmaras e de filmes e concebido como uma interfase entre o filme convencional e o processo digital.

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numa memória temorária (buffer memory) e posteriormente enviadas para um dispositivo de armazenagem (memory stick, disquete, microdrive, hard disk, ou outro) ou enviadas diretamente para um computador ou fita magnética por meio de um cabo de transferência de dados USB ou firewire.

O CCD é o dispositivo responsável por receber a imagem e tranformála em implulsos digitais. O elemento básico do CCD é o pixel. Ao lado uma vista ampliada dando detalhes de um CCD mostrando o as suas partes constituintes inclusve o Pixel.

Era uma Vez...

A

tecnologia do CCD não é tão nova quanto muitos pensam. Ha mais de trinta anos atrás sistemas de gravação de vídeo e de televisão já utilizavam CCDs dentro das câmaras para captar imagens . Essa tecnologia levou os tubos de vídeo a uma rápida e definitiva obsolescência. Hoje os únicos remancentes desses tubos são os tubos de imagem encontrados dentro dos aparelhos de televisão e monitores de computador mas estes estão rapidamente cedendo lugar às telas de cristal liquido e telas planas de TV. Como exemplo, vemos a seguir, um esquema que mostra como funcionava o sistema de captação de imagens de vídeo/televisão antes da introdução dos CCD (sistema de tubos). Na verdade a captaçào eletrônica (e digital) de Imagens deve muito aos trabalhos pioneiros para a televisão e o vídeo. Antes de existirem CCD os únicos dispositivos de captação de imagens eletrônicas eram os tubos. Estes tubos faziam parte das primeiras câmaras de TV. O funcionamento desses tubos era como mostra a figura na página seguinte: Um raio catódico dentro do tubo varria a superficie sensível (Placa Alvo) onde a imagem formada pela objetiva era formada.Este transformava os impulsos luminosos em impulsos eletrônicos e os enviava para um sistema de codificação.

CAPITULO IX © Thomaz. W.M. Harrell AS PRIMEIRAS IMAGENS ELETRÔNICAS

TUBO DE IMAGEM Tela separadora Raio de eletrons (catódico)

Luz

Fonte catódica Placa de Vidro Placa Alvo (TargetPlate)

A pesquisa em torno da técnica de produzir imagens por meios eletrônicos aportou também para os fundamentos da fotografia digital. Precisamos lembarar que apesar de ser um meio eletrônico, a televisão ainda é um meio analógico e não digital. A televisão e o vídeo digital já existem e começam a se tornar o novo padrão munidal.

Bobinas defletoras

Funcionamento de um tubo de imagem utilizado em câmaras de video e de televisão até os anos 70 e 80. As bobinas defletoras controlavam a direção do raio catódico.

A esquerda o tubo dentro da câmara de video. (As primeiras câmaras sómente produziam imagens em preto e branco). Quando a TV colorida foi introduzida câmaras possuindo tres e até quatro tubos eram necessárias. (Ver esquema de câmara tres tubos abaixo)

Acima vemos um esquema típico de reprodução de imagem por meio do sistema eletrônico de vídeo. A imagem (A) é captada pela lente (B) que a envia à superficie de captação do tubo (C). O tubo (D) transforma a imagem em pulsos eletrônicos e os envia simultâneamente para o visor da câmara e para o tubo de uma televisão ou monitor (F). O tubo de TV por sua parte, é porvido de um canhão eletrônico [CRT ou tubo de raios catódico] que dispara pulsos eletroeletrônicos contra a superficie interna do tubo (G) que é sensibilizada para reagir a esses impulsos e brilha reproduzindo a imagem. O uso de tubos de imagem em câmaras de vídeo impedia a reduçào do seu tamanho. Com a substituição dos tubos por CCDs as câmaras puderam diminuir em tamanho, ficaram mais sensíveis, mais leves e muito menos delicadas. Os conhecimentos adquiridos em todos esses anos de experiências puderam ser aplicados no desenvolvimento de câmaras digitais de vídeo e para fotografia.

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A FOTOGRAFIA DIGITAL © Thomaz. W.M. Harrell ALGUMAS VANTAGENS DA FOTOGRAFIA DIGITAL

A FOTOGRAFIA DIGITAL

O

que aconteceu com as câmaras de vídeo nos anos 60 e 70 serve para mostrar como o mesmo principio foi aplicado para se criar as primeiras câmaras fotográficas digitais. Como já dissemos o filme foi substituido por um dispositivo eletrônico de captação que fica posicionado no ponto onde a objetiva forma a imagem que será registrada. Abaixo vemos como esse mesmo princípio foi aplicado nas câmaras fotográficas digitais. O retangulo vermelho (1.) indica a localização do CCD ou outro dispositvo de captação dentro da câmara digital. Vemos ainda a objetiva (2.), o diafragma ou iris (3.), o corpo da câmara (4), e o filme (5.),no caso de uma câmara convencional . A linha azul representa a trajetoria da luz.

(4.) ( 1.)

(2.)

(3.) (5.)

SUPER CCD DA FUJI 96

U

ma grande vantagem de se utilizar um CCD em lugar do filme é o custo. Inicialmente o custo de uma câmara com CCD pode parecer mais alto mas é preciso lemabrar que este pode ser reutilizado milhares de vezes. A quantidade de imagens que um CCD pode captar pode equivaler a milhares de rolos de filmes. Pessoalmente, posso atestar que redescobrí o prazer de fotografar a com a fotografia digital pois não me detenho mais diante de uma situação para pensar no custo ou mesmo no valor da foto. Experimento, brinco, modifico. Se gostei do resultado, guardo se não gostei apago. Outra grande vantagem da imagem digital é que não é necessário esperar a revelação para ver a imagem que foi gravada. Como a imagem dentro do visor e também visível no painel de cristal liquido da câmara é possível ver todos os detalhes antes de tirar a foto. A imagem pode ser vista e avaliada logo depois de executada. Dúvida nunca mais! Como já dissemos, o CCD é hoje o dispositivo mais utilizado na captação de imagens digitais fotográficas. Mas, CCD’s são elementos caros e embora tenham sido continuamente melhorados atraves dos anos, a tecnologia se aproxima de um limiar. Muito dinheiro está sendo investido atualmente na pesquisa de CCDs e outros dispositivos que possam ser utilizados na captação de imagens digitais. A Fuji Film do japão, desenvolveu alguns anos atrás um novo design de CCD que melhora o desempenho em aproximadamente 30% sem aumentar o custo ou o tamanho do CCD .Trata-se do Super CCD da Fuji. Na realidade todos os dias os CCD estão ficando melhores, mais sensíveis e mais baratos. Mas a pesquisa continua em outros campos na busca de outras soluções que possam ser melhores e economicamente mais viávaeis.

Digital VS Analógico Câmara Fine Pix 6900 da Fujifilm

CAPITULO IX © Thomaz. W.M. Harrell OUTROS DISPOSITIVOS DE CAPTAÇÃO DIGITAL 2. O CMOS Um outro dispositivo de captação que está sendo pesquisado e que já se encontra em algumas câmaras digitais é o COMOS ou semicondutor complementar a base de oxido de metal (Complementary Metal Oxide Semiconductor) cujo custo é mais baixo mas com desempenho supostamete inferior aos CCD. Atualmente as camaras CANON como a D60 , a D30 e a D10 utilizam o COMOS com bastante sucesso.

3. BACKS DE VARREDURA MÚLTIPLA Uma solução que vem sendo utilizada por algum tempo paralelamente aos CCD utiliza o sistema parecido ao do scanner de imagens. Normalmente os dispositivos de captação deste tipo vem sob a forma de um chassis (back) a a ser colocado no lugar do filme em câmaras que permitem este tipo de adaptação (normalmente as câmaras de grande formato e algumas de formato médio). Embora este tipo de dispositivo tenha a capacidade de produzir imagens de grande qualidade o seu preço ainda é muito elevado. Outra desvantagem é que a maioria destes dispositivos exigem três varreduras para fazer uma imagem, uma para

cada cor. Por isto são conhecidos como backs “three shot” Isto significa que são lentos e geralmente só servem para fotografia de produtos. Novos backs são lançados com muita rapidez e estes sempre ultrapassam os mais antigos em desempenho além de ser de preço mais acessível. Por exemplo, a Kodak lançou recentemente o DCS Pro Back de 16 megapixels (16 milhões de pixels) para ser colocado em câmaras profissonais de formato médio. Neste momento é o back de maior resolução para fotos de uma exposição (one shot). Outros backs digitais de fabricantes como a Sinar e a Mega Vision (ver formato Médio) já existem há algum tempo. O SCANNER Um outro e importante elemento de captação digital de imagens é o scanner. Este aparelho praticamente dispensa maiores explanações pois hoje o scanner é quase que um equipamento obriBack digital da Megavison colocado em câmara profissional de estúdio

Back digital de alta performance para câmaras 4x5 polegadas. Tem capacidade para mais de 8.5 milhões de pixels.

DCS Pro Back de 16 megapixels

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A FOTOGRAFIA DIGITAL © Thomaz. W.M. Harrell gatório em escritórios e em laboratórios. Existem básicamente dois tipos de scanners. O scanner de mesa (ou opaco) mais conhecido em escritórios e pelo público em geral e o scanner de filme, um equipamento obrigatório em laboratórios e gráficas. A diferença básica de um para o outro é que o scanner de filme lê a imagem diretamente do filme produzido na camera. É necessário também lembrar que o scanner não cria imagens fotográficas de objetos tridimensionais. O scanner não possui lentes ou objetivas e não tem obturador ou ajuste de foco como uma câmara fotográfica. Na realidade o scanner funciona mais como uma copiadora xerox cuja principal função é reproduzir imagens planas ou material impresso de forma digital. O foco do scanner fica num só plano que é no ponto de contato entre o objeto e uma chapa de vidro embaixo da qual o CCD linear móvel faz uma varredura ao mesmo tempo iluminando o objeto e registrando-o por reflexão. Embora não seja capaz de fotografar, o scanner é um meio altamente pratico e barato de digitalizar imagens de fotografias, gravuras, textos, objetos e documentos. Mesmo que o scanner não tenha sido desenvolvido para trabalhos em tres D (três dimensões) muitos artistas plásticos e gráficos já descobriram que ele tem inúmeras aplicações que aquelas para as quais foi criado. Ao lado temos um exemplo em que objetos tridimensionais foram coloocados na prancha de uma scanner de mesa, cobertos por uma toalha de banho e “escaneados”. O scanner pode ser usado para fotografar imagens tridimensionais. Recentemente li um artigo sobre um designer de New York que utiliza um scanner gigantesco da sua editora para escanear objetos tridimentionais com os quais cira padrões para tecidos!

Scanner de Mesa da Hewlett Pacakard

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Scanners de Cilindro. Um terceiro tipo de scanner altamente profissional é o scanner de cilindro. Estes equipamentos são obrigatórios em graficas e birôs que desejam produzir artes para separação de cores em alta resolução. Uma das vantagens do scanner de cilindro é que ele pode escanear artes opacas e filmes mas estes precisam ser destacados para poderem ser montados no cilindro que gira em alta velocidade dentro do scanner.

Scan em 3 D de objetos colocados diretamente na placa do scanner

CAPITULO IX © Thomaz. W.M. Harrell

D

entro do universo de sistemas temos uma considerávael varieda de de equipamentos e dispositivos de captação digital que por vezes confundem. Podemos dividir as câmaras fotográficas digitais existentes em três classes: as profissionais de altissima resolução, as semi profissionais de alta resolução, e as amadoras de média a baixa resolução. Nesta divisão podemos ainda distinguir duas outras que são as Camaras Hibridas que utilizam filme e podem ser convertidas para operaçào digital e as puramente Digitais. Câmaras Híbridas são aquelas que podem usar filme ou produzir imagens digitais pela introdução de um dispositivo de captação no lugar do filme via de regra um “back”. CÂMARAS HIBRIDAS PROFISSIONAIS FORMATO GRANDE Entre as câmaras profissionais temos em primeiro lugar as de formato grande que podem receber filme em chapas, e os já mencionados backs digitais que podem proporcionar qualidade insúperável e resolução atltissima comparável ao filme. Nesta classe estão câmaras de estúdio como a Sinar , Horseman, Cambo e Toyo View (mostrada na ilustração). São câmaras que possuem recursos práticamente ilimitados e utilizam objetivas da mais alta resolução. Estas câmaras podem receber backs digitais da Phase One, da Mega Vision, da Kodak, da Fujifilm e outros. O custo desses equipamentos é extremaCâmara Toyo view 4x5 que mente elevado e somente se justifica pode receber back digital de se o retorno for igualmente alto. E alta resolução do tipo Phase preciso mencionar a especial dedicaOne. ção da Sinar que tem dado especial atenção à interfase entre fotografia di-

Back Digital da Phase One para uso em câmaras de formato grande

gital e a fotografia quimica e já desenvolveu camaras e lentes escecíficaspara o trabalho digital.

CAMARAS HIBRIDAS PROFISSIONAIS DE FORMATO MÉDIO Nesta categoria, estão as câmaras de fotmato médio como Mamiya, Bronica, e Hasselblad. Estas câmaras são chamdas de híbirdas porque são câmaras de filme que podem ser munidas de backs digitais como os já mencionados da Kodak ou Phase One. Embora o CCD (e portanto a resolução máxima) seja menor nestas câmaras que nas de fotrmato grande, são a escolha de muitos fotógrafos profissionais devido a sua portabilidade e fácil manuseio e porque podem ser utilizadas tanto no estúdio como Back Digital da Mega Vision para em externas para matérias de câmara de formato moda, editorial e outras. As câmédio com area de maras de formato médio que captura de 3 x 3 cm. tantas vantagens apresentam sobre as menores do tipo 35mm são hoje a escolha de quem quer um significativo aumento

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A FOTOGRAFIA DIGITAL © Thomaz. W.M. Harrell

A Mamiya 645 Pro. AF é uma das câmaras formato médio que podem ser utilizada com chassis de filme ou back digital .

na qualidade sem sacrificar mobilidade. O custo destes equipamentos ainda é muito alto para o uso amador. Não existe até o presente momento nenhum fabricante que tenha mostrado interesse e pdoduzir camaras deste tipo puramente digitais. CÂMARAS DE FORMATO PEQUENO TIPO 35mm SLR Nesta classe de câmaras não ha quase hbiridização mas muito transplante. São câmaras digitais do tipo SLR (Single Lens Reflex) de marcas como Canon, Nikon, Sigma, e outras do tão conhecido formato SLR 35mm que são na realidade câmaras redimensionadas na fabrica para funcionar como digitais. Este é o caso das Canon D-10, D- 30 e D60, da Nikon D-100 e da Fuji Fine Pix S-1 e S-2 pro que utilizam um corpo Nikon F80. Dependendo do modêlo e do dispositivo fornecido com elas, podem atingir resolução suficiente para uma página dupla de revista. Possuindo recursos de intercamabilidade de objetivas e múltiplos outros recursosprovenientes da sua dinâmica origem servem muito bem para as necessidades de fotojornalismo, moda e estúdio. Podem custar de dois a sete mil de dolares portanto sómente grandes redações ou fotógrafos bastante afluentes podem obté-las. As vantagens são básicamente aquelas já mencionadas como a economia de tempo, de material e sobretudo a agilidade. A Canon EOS D-60 é um exemplo deste tipo de câmara cujo preço é mais acessível devido ao CMOS que

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ela usa como dispositivo de captação. Outra câmara de preço médio e desempenho elevado é a Fuji Finepix Pro S2 cujo exclusivo super CCD eleva a sua resoluçào a nives de câmaras muito mais caras e sofisticadas. Câmaras deste tipo custam entre US$2.000,00 US$7.000,00 só o corpo (Sem objetivas). Esta é uma categoria de câmaras que sem dúvida ira mudar bastante nos proximos anos. A Canon está lançando modelos novos mais rapidamente do que se podem assimilar CÂMARAS DIGITAIS SEMI PROFISSIONAIS Estas câmaras também conhecidas como prosumer (da união de proffessional e consumer em inglês) ou “point and shoot” (aponte e dispare) vem repletas de recursos como contrôle automático de exposição, diversos programas automáticos, objetivas zoom incorporadas, foco automático, baixo peso, custo relativamente acessível e resolução Câmara Minolta DImage 7 de 5.2 bastante elevada. São a opção para megapixes. É uma das mais completas quem não pode entrar diretamente digitais nesta categoria. Possui inúme- na linha de elite profissional. Sào ros recursos e uma optica impecável. portanto a melhor escolha para fotografos profissionais que estão entrando no mundo do digital pela primeir a vez ou amadores mais ambiciosos. São também a escolha perfeita para empresas, agências de publicidade e escolas de fotografia. Estas câmaras tem uma resolução em pixels de entre 2,5 até 6 megapixels. Isto é o suficiente para produzir uma foto tamanho 10x15 cm (2,5 megapixels) com qualidade praticamente igual a de uma foto do mesmo tamaho feita com filme. Uma câmara com 5 megapixels produz uma imagem com qualidade fotográfica no tamaho aproximado desta página o que já é ótimo para a maioria das aplicações. Por fantásticas que sejam estas câmaras ainda tem limitações e não substituem completamente camaras convencionais de filme. Em primeiro lugar as digitais (todas) gastam muito mais energia

CAPITULO IX © Thomaz. W.M. Harrell que as câmaras convencionais. O flash da câmara, o monitor LCD e todas as funções como zoom, servo motores do diafragma e foco, etc. podem drenar a energia de um jogo de baterias em poucos minutos. Fotografar com digital significa andar com uma penca de pilhas no bolso e estar preparado para trocar na hora menos esperada. Outra desvantagem das digitais é que em interiores e ambientes sombrios o visor LCD, funciona relativamente bem mas em pleno sol é praticamente inútil. O fotógrafo digital tem que ter um grande sombrero para enxergar o monitor LCD da sua câmara num pais tropical! Já existem acessórios para isto ( ver ilustração à direita). Um dos problemas mais sérios é relacionado ao número de imagens que podem ser guardadas no dispositivo de memória (memory card, memory stick etc.) da câmara. A maioria dos fabricantes deste tipo de câmeras costuma incluir um cartão de memória de 8 ou de 16 megabytes com o equipamento que vendem mas isto é absurdamente insuficiente. Para se ter uma ideia do que isto significa é só tentar gravar uma imagem na mais ata resolução de uma câmara com 5 megapixels (um arquivo de 2560x 1920 pixels). Logo ficará evidente que sómente cabe uma única imagem por cartão! Isto quer dizer que os fabricantes devem pensar que o consumidor não irá utilizar a sua câmara na mais alta resolução. Mas porque alguem iria pagar mais caro por uma câmara de 5 megapixels para tirar fotos de baixa ou média resolução ( 640 x 480 pixels)? A verdade é que sómente os fabricantes podem responder esta pergunta pois um cartão de 16 megabytes é adequado sómente para câmaras de baixissima resolução. Quem compra uma câmara nesta classe terá que adquirir um cartão de memória de no mínimo 128 megabytes para poder colocar 8 imagens no tamanho 2560 x 1920 pixels. A solução é ter vários cartões de memória ou comprar os super cartões de 400 megabytes ou até de 2 Gygabytes que podem custar o preço de uma câmara! A escolha é sua. Fique aqui registrada uma queixa. Se o fabricante vende uma câmara de alta resolução ela deveria ser fornecida com um cartão capacitado para muito mais do que uma imagem em alta resolução!

Camara digital de vídeo mostrada com para-sol para tela LCD da marca Hoodman. Um acessório quase que obrigatório para fotos externas.

Sombrero . Chapeu mexicano com abas enormes para a chuva e o sol. 101

A FOTOGRAFIA DIGITAL © Thomaz. W.M. Harrell Em suma, a espontaniedade da fotografia digital sofre um pouco pelo tempo que um arquivo de alta resoluçào demora para ser gravado. Um arquivo em alta resolucão pode demorar até um minuto para ser gravado no cartão. Durante esse tempo é impossível tirar outra fotografia ou fazer qualquer coisa com a câmara. Estas desvantagens entre outras servem para mostrar que antes de se investir numa câmara digital é importante pensar qual será o uso principal desse equipamento. Para fotografar em situaçòes de ação com digital desta classe a câmara tem que ter auto foco muito rápido e gravar as imagens quase que instantaneamente coisa rara entre câmaras deste tipo. Caso contrário, melhor usar uma câmara profissional convencional com motor drive e auto foco. AS CAMARAS AMADORAS Por fim, temos as câmaras amadoras. Como acontece com as câmaras de filme estas existem em miriades em todos os formatos, cores e preços. O básico apelo destas câmaras é a facilidade de uso e o preço. São essas duas qualidades que levam milhões de pessoas a comprar essas pequenas máquinas ano após ano. Algumas podem ter uma lente zoom, possibilitar aproximação (macro) e com certeza possuir um flash embutido. Estas câmaras possuem resoluções de entre 1.0 e 3.0megapixels e podem produzir imagens próprias para visualização no monitor, envio pela internet, inclusão em sites e home pages assim como para uma eventual impressão em papel (hard copy) desde que em tamanho reduzido (10x15 cm ou menor ). Nunca produzirão imagens de qualidade mes-

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mo nas mãos de um profissional pois os seus recursos limitados e automatismo sem opção fazem delas máquinas de pouco recurso. São ótimas para o que foram feitas - produzir retratos do dia a dia para pessoas não interessadas em fotografia mas em fotografias. FUNDAMENTOS DA FOTOGRAFIA DIGITAL Como já dissemos uma câmara digital é parecida com uma 35mm . A diferença está nas suas entranhas. Quando tiramos uma foto com a câmera digital a luz penetra na câmera e atinge o CCD. A luz é então medida na superficie do CCD e enviada á memória interna da câmera (chamada de buffer memory). Assim que a informação da imagem alcança o buffer ela é comprimida para o fotmato de gravação (TIF, JPEG, RAW ou outro). A imagem é então transferida para a midia de armazenamento da câmera via de regra um cartão de memória onde ela será armazenda. Algumas câmaras precisam terminar este processo todo antes de poder tirar outra foto, outras tem um buffer interno rápido o suficiente para permitir que outras fotos sejam captadas emquanto a memória armazena outras. No inicio deste capítulo descrevemos o CCD que é feito de milhoes de pequenos sensores que registram a quantidade de luz que sobre eles incide. Os sensores gravam apenas a quantidade de luz que os atinge não a cor da luz. Este é o princípio da luminância. Para que a câmera digital detecte qual é a cor de cada pixel, um filtro de cor é colocado sobre os sensores individuais (este é o princípio da crominância) Depois que a luz atinge o CCD os sensores individuais convertem a quantidade de luz tranformando-os em sinais elétricos, que sao originalmente aramazenados como um sinal analógico, convertido pra um sinal digital por un conversor de analógigo para digital. (conversor A-D) Cada sensor representa um pixel e a cor atual de 24 bits é determinada pala média de um pixed e todos os seus próximos. A informação no CCD é então lida, uma linha horizontal por vez pela memória interna da câmera e passa desta forma pelos filtros internos, como os de white balance, cor, e correção de aliasing. A memória interna então transforma todos os pixeis individuais em uma só imagem que é então comprimida e salva no cartão de memória ou disquete.

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PIXELS e RESOLUÇÃO Quando se fala em imagens digitais o termo pixel * é dos mais citados. Isto é porque o pixel é a menor unidade de uma imagem digital. ( ver definição abaixo) Da mesma forma que o grão de prata é a menor unidade de uma imagem em filme. Mas em filme não se contam os grãos que compõem a imagem. Em filme falamos simplesmente de grão fino, grão médio, e granulado para uma área constante (o formato do filme). Tudo isto significa que os dois sistemas são análogos mas não idênticos. Longe está ainda o dia em que um CCD possua tantos pixels quanto um filme tem grãos ! Hoje, muito mais do que em pixels ouvimos falar em MEGAPIXELS. Isto é porque como podemos imaginar são necesárias quantidades enormes de pixels para compor uma imagem digital de alta resolução. Da mesma forma, quanto mais pixels uma imagem possuir mais qualidade e portanto RESOLUÇÃO ela terá. Em exemplos anteriores jà dissemos que um megapixel é equivalente a um milhão de pixels. Tomando listo como exemplo, uma câmera com a capacidade de gravar imagens de um megapixel deveria possuir um CCD com um milhão desses sensores. Isto quer dizer que um CCD de um megapixel deveria ter as dimensões teóricas em pixel de 1.000 por 1.000 pixels (seja qual fôr o seu tamanho físico que pode ser de três quartos de polegada ou menor). Sabemos também que desde muito cedo as imagens fotográficas não são quadradas e sim retangulares. Isto é porque o padrão mundial preponderante é aquele estabaelecido por Thomas Alva Edison quando lançou o filme 35mm e que ele por sua vez se baseou num padrão tradicional que vinha da pintura! Este padrão é de 4 x 3 sendo a largura sempre citada em primeiro lugar. Então as dimensões do retângulo devem ser especificadas de forma que a resolução especifique a equação largura vezes altura. Quanto à questão tamanho ou resolução tomemos o exemplo teórico de um CCD com 1152 pixels de largura por 864 pixels de altura.

* pixel. O termo vem de duas palavras picture = pix e element = el ergo: pix + el = PIXEL

Largura 1152 pixels

12345678901234567890123 12345678901234567890123 A 12345678901234567890123 l 12345678901234567890123 12345678901234567890123 1152 pixels de lart 12345678901234567890123 12345678901234567890123 gura x 864 altura u 12345678901234567890123 12345678901234567890123 Total = 995.328 r 12345678901234567890123 12345678901234567890123 a 12345678901234567890123 12345678901234567890123 86412345678901234567890123 12345678901234567890123 (CCD DE UM MEGAPIXEL)

A ilustração ao lado mostra a configuração de um CCD de um megapixel Seguindo essa lógica um CCD de 5 megapixels teria que possuir cinco vezes mais Pixels. Como se ve ha limites físicos para o numero de pixels que podem caber num CCD.

Dito dispositivo teria um total de 995.328 pixels que poderiamos arredondar para um milhão de pixels ou um megapixel de resolução. (Ver exemplo acima). Seguindo essa lógica, torna-se evidente que um CCD de dois megapixels deve possuir o dobro de pixels ou dois milhões e assim por diante. Isto significa que um CCD de 11 megapixels deve possuir onze millhoes de pixels. Evidentemente há um limite para a quantidade de pixels que podem ser colocados dentro de um CCD de um terço de polegada!. Existe um limiar físico e tecnológico. A partir desse limiar a unica maneira de aumentar a resolução de um CCD é aumentar o seu tamanho. É por este motivo que existem diferentes tamanhos de CCD. É por isto também que as especificações das câmaras de diferentes modelos e fabricantes representam um dado de fundamenal importância uma vez que o tamanho do seu CCD junto com a sua resolução representam uma boa expressão do seu real poder. MAIOR O CCD, MAIOR A RESOLUÇÃO Com base no acima exposto, e conforme vimos no início deste capítulo, vemos que o fator tamanho continua sendo fundamental mesmo em se tratando de CCDs e não de filme. É claro que quanto maior um CCD mais pixels ele pode possuir. Mas não é possível colocar CCDs

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12345678901 12345678901 12345678901 12345678901 12345678901 12345678901 12345678901 12345678901 12345678901

CCD de 3.1 megpixels de 1/ 4” polegadas típico de câ-

maras tipo 35mm

12345678901234567890123456 12345678901234567890123456 12345678901234567890123456 12345678901234567890123456 12345678901234567890123456 12345678901234567890123456 12345678901234567890123456 12345678901234567890123456 12345678901234567890123456 12345678901234567890123456 12345678901234567890123456 12345678901234567890123456 12345678901234567890123456 12345678901234567890123456 12345678901234567890123456 12345678901234567890123456 12345678901234567890123456 12345678901234567890123456 12345678901234567890123456 12345678901234567890123456

CCD de uma polegada (4x) maior que o de 1/4” que pode ser utilizado em câmaras de formato médio .

O tamanho relativo de um CCD tem forte influência na sua capacidade de produzir imagens com maior resolução. É claro que o ideal é colocar cada vez mais pixels em um espaço menor mas quanto maior o espaço mais fácil é aumentar o numero de pixels nesse CCD

muito grandes em câmeras muito pequenas. É justamente o tamanho dos CCD’s utilizados em câmaras profissionais de formato grande e de formato médio que permite com que tenham uma resolução tão elevada impossível de conseguir em câmaras de formato pequeno. Vejamos mais um exemplo hipotético de um CCD típico com tamanho de 1/4” (UM QUARTO DE POLEGADA) ao lado de um CCD quatro vezes maior, (UMA POLEGADA). É evidente que o CCD maior irá possuir quatro vezes mais pixels e consequentemente um aumento proporcional em resolução. O que a pesquisa busca fazer hoje é romper esse limiar físico e conseguir colocar mais pixels no mesmo espaço para que CCDs menores possam proporcionar resoluções mais elevadas. O melhor exemplo disto é o caso do SUPER CCD desenvolvido pela FUJIFILM. Fazendo um novo arranjo dos elementos entre outras coisas a FUJI conseguiu aumentar em quase o dobro a resolução de seus CCD sem aumentar o seu tamanho relativo. A FLEXIBILIDADE DA RESOLUÁO VARIÁVEL A fotografia digital permite dimensionar a qualidade da imagem para as ncessecidades. Dependendo da finalidade de uma fotografia,

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não é preciso utilizar a capacidade máxima da câmara em pixels. Praticamente todas as câmaras digitais possuem uma gama de escolhas de formato e tamanho (resoluçào) para se fazer uma fotografia. Os formatos mais comuns são TIFF, JPEG e RAW. (ver formatos mais a frente neste capítulo) De fato exagerar na resolução de imagens digitais é um dos erros mais comuns cometidos por fotografos e designers de web. Isto resulta em imagens que demoram para abrir numa página web. O ideal portanto é dimensioná-las ao tamanho apropriado para a aplicação. Nesta página, temos uma tabela com as resoluções mais comuns com os tamanhos de arquivos que cada uma produz. Para melhor entgender a questão da resolução adequada veja Aspectos Básicos da Resoluçào neste capítulo. No momento em que é capturada e digitalizada, a imagem pode ser armazenada em diversas mídias. Inicialmente, (o que acontece dentro da câmara ) a imagem é colocada numa memória volátil ( buffer memory) e depois transferida para o cartão de memória da câmara. É por isto que ha uma pequena demora entre o instante da foto o o seu aparecimento na tela. Dependendo da resolução da imagen e a taxa de

CAPITULO IX © Thomaz. W.M. Harrell tranferência dessa memória, o tempo pode parece interminável. Exemplo: quando gravo imagens numa das minhas digitais na maior resolução com cinco megapixels no formato Tiff a demora é de um minuto para passar a imagem da memoria volátil para o cartão de memória. Nada posso fazer emquanto esse processo não conclui. E se eu quiser fazer uma sequencia rápida de fotos tipo com motor drive? Só em baixa resolução! Mais sobre velocidade neste capítulo. Voltemos ao Cartão. É no cartão removível que ficam armazenadas as imagens até a sua remoção ou tranferência. Vejamos rápidadmente as principais principais caracteristicas das mídias de aramazenagem.

MIDIAS DE ARMAZENAMENTO As mídias de armazenamento de imagens digitais são diversas e variadas indo desde os onipresentes disquetes floppy até novas midias que estão ainda sendo desenvolvidas (chips). As mais comuns são as seguintes: Discos Floppy. Os discos Floppy tambem conhecidos simplesmente como “disquetes” são uma das midias mais antigas e mais conhecidas da informática moderna. A Sony capitalizou dessa ubiquidade e criou uma linha de câmaras Mavica que utilizam essa mídia barata e de fácil acesso diretamente no drive da câmara. Infelizmente os disquetes floppy tem uma capacidade muito limitada e sómente servem para câmaras de média ou baixa resolução pois tem pouca capacidade para imagnens. A Sony querendo manter a sua liderança lançou posteriormente câmaras Mavica que gravam diretamente em DC-ROM aumentando assim a capacidade de gravação mas mantendo o uso de uma mídia barata e acessível.

Zip Disks, Jazz Disks, Super Disk, Hi FD. Estas mídia são aprimoramentos do principio do floppy sendo que apresentam maior capacidade de armazenamento e maior confiabilidade embora sejam mais caras e não compatíves com os drives floppy. São concorrentes fortes para substituir todos os usos do floppy tanto nos drives de computadores como em outros aparelhos. Todos ganharam popularidade como meios de traferir dados de um computador para outro. São porém meios baseados numa tecnologia que chegou ao seu limiar e que provavelmente será substituida por outras tecnologias como os cartões de memória que não tem partes móveis (são essencialmente chips) e os discos graváveis e CDs que fornecem uma relação custo benefíco muito maior. Cartões de Memória. Os cartões de memória são sem dúvida o meio mais utilizado em câmaras digitais hoje. São pequenos, confiaves e não são muito caros considerando a sua durabilidade. A longo prazo é possível armazernar o equivalente a milhares de rolos de filme num cartão de memória. O cartão mostrado tem capacidade para apenas 16 megabytes mas é possível comprar cartões com capacidades maiores de 250 MB até mais de 500MB (megabytes). De forma geral, quanto maior a capacidade mais elevado é o custo. A melhor relação custobenefício atualmente parece estar na ordem dos 128 a 256 MB. Os dois tipos mais populares destes cartões são os do tipo Compact Flash e Smart Midia. Um desdobramento recente lançado pela IBM é um microdrive com as caracteristicas de um cartão Compact Flash e que tem alta capacidade de até 2 GB (gigabytes). Por ter esse formato ele pode ser utilizado em um todas as câmaras digitais que açeitam cartões de memória Compact Flash. CD -Rom O CD Rom existe ha tempo e foi provavelmente uma das maiores e mais revolucionárias invenções para fins de armazenamento na informática. O CD-Rom comum tem capacidade para aproximadamente 750 MB de

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A FOTOGRAFIA DIGITAL © Thomaz. W.M. Harrell dados o que faz com que seja otimo para arquivos grandes como imagens. Devido a sua alta capacidade e baixo custo este típo de mídia é cada vez mais utilizado em computadores e agora existem câmaras que gravam as imagens diretamente no CD-Rom. Um exemplo é a Sony Mavica CD 1000 . Estas câmaras podem gravar em discos CD-Rom do tipo R (gravável) e RW (regravável) também conhecidos como DV RAM.

plo, um HD com 120 gigabytes de memória pode ser comprado por aproximadamente 150 dolares. Não ha melhor custo benefício disponível no momento em relação à quantidade de dados armazenáveis.

DVD A mais nova tecnologia na área de discos graváveis porém é o DVD (Digital Video Disc) que além de gravar dados e imagens é capaz de armazernar filmes (videos inteiros) colocando a tecnologia de fitas de vídeo e outras em risco de total via de extinção. A capacidade do DVD é muito superior aos CD Rom sendo que é um forte candidato para substituir CD-Roms e outras mídia no futuro próximo.

TIF. Este formato cuja sigla, significa TAGGEDD IMAGE FILE é um dos mais antigos e úteis formatos para imagens digitais. É sem dúvida o mais utilizado por todos os profissionais de imagem seja qual for a plataforma que utilizam. As principais razões para o uso em larga escala deste formato devem-se a sua confiabilidade e alta qualidade. Os arquivos TIF não são comprimidos e costumam ter um tamanho bastante grande o que os torna indesejáveis para uso na internet ou em câmaras de baixa resolução e com espaço limitado em memória. Quase todas as câmaras que produzem imagens com alta resolução gravam as imagens no formato TIF.

Hard Disk O HD (Hard Disk) ou Disco Rígido está mais para um hardware que uma mídia mas comprovadamente possui alta capaciadade e confiabilidade para o armazenamento de dados. Tanto que é o principal meio de armazenamento de dados em computadores de todos os tipos Outrora inserido no interior das maquinas hoje ganha portabilidade po- . dendo ser removido para transportar enormes quantias de dados de um lugar a outro. HD ‘s destacáveis e externos estão sendo lançados com muito sucesso e com preços cada vez mais acessíveis. Só como exem-

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FORMATOS DE IMGEM Outro item que causa muita confusão entre leigos são os diferentes e relativamente numerosos formatos de imagem que existem por ai. Na realidade em termos de captação de imagens na fotografia digital existem apenas tres formatos mais comuns. Estes são o formato TIFF, JPEG, e RAW.

Compressão: Compressão é um recurso pelo qual uma imagem pode ser reduzida em tamanho fazendo-se uma amostragem de pixels com valores idênticos que seriam repetidos em diferentes areas dessa imagem. Estes pixels em lugar de ser gravados da forma convencional são “aglutinados” por um sinal codificado. Este sinal guarda o lugar e outras características desses pixels em lugar de reproduzir cada um individualmente fazendo com que o arquivo fique muito menor. No momento da descompressão o código indica onde cada pixel deve ser reproduzido e as suas exatas caracteriaticas. Em termos de perda de qualidade a diferença emtre um arquivo compactado ou comprimido e um não comprimido deve ser imperceptível a olho nu. O formato JPEG criado pelo esforço de um grupo de fotógrafos e especialistas em imagens é um dos mais eficazes a úteis formatos na fotografia digital

CAPITULO IX © Thomaz. W.M. Harrell JPEG é sem dúvida o formato mais utilizado para imagens digitais. Este formato utiliza um sitema de compressão pelo qual a imagem é reduzida para um arquivo muito menor sem perda significativa de qualidade. Arquivos salvos neste formato podem parecer muito menores e ainda conter uma grande quantia de informações. A maior utilidade em salvar cópias de arquivos TIFF no formato JPEG é para ocupar menos espaço em disco. Um arquivo que ocupa 17 Megabytes em Tiff fica com menos de 3.5 Megabytes quando comprimido para o formato JPEG.. O formato JPEG existe graças a tremendo esforço de um grupo chamado de Joint Photographers Expert Group. RAW é um formato que rivaliza hoje com o TIFF na captura de imagens sem compressão ou perda de informaç ões vitais da imagem. Este formato utiliza uma codificação especial pela qual o arquivo é gravado sem qualquer processasmento (imagens não mapeadas) e pelo qual as informações cromáticas são armazenadas como uma sequencia de bytes sem usar o método de tabela de consulta que caracteriza imagens com cores indexadas. Isto faz com que o arquivo seja menor que um TIFF mas comparável em qualidade quando processado. Os arquivos RAW precisam de um software para decodificação na hora do download para o computador. A vantagem é que o uspaço utiliziado pela mida da câmara é menor possibilitando mais fotos. OUTROS FORMATOS Existe uma miriade de outros fromatos para imagens digitais que não são especificamentes aqueles diretamente relacionados com a fotografia digital (podem ser usados com desenhos gráficos etc.). Alguns deles estão relacionados com softwares específicos como é o caso do formato PSD do fotoshop ou o formato PCD exclusivo da Kodak para Photo CD. Ainda outros foram criados para arquivos gráficos ou animações. Damos aqui alguns dos mais comuns com uma breve descrição de cada um. Com exeção do formato RAW, não são formatos de captura de imagem.

lizada. É otimo para imagens indexadas, arquivos gráficos e de traço. BMP. Esta extensão indica arquivos de imagens criados com tecnologia da Microsoft. Como os arquivos PCX os BMP também utilizam cores indexadas* e são independentes de paltaforma o que significa que podem ter uma intercambiabilidade quase que universal. PICT. Este é o formato para aplicativos da Apple e para o sistema operacional do Macintosh. Imagens PICT não tem compatibilidade com outras plataformas portanto quem desejar compartilhar suas imagens terá que salvá-las em formato TIFF, JPEG ou TGA. GIF. O Graphics Interchange Format ou Gif, foi criado pela Compu Serve. O formato foi criado com uma coisa em mente; economia de tempo. Gifs abrem rapidamente na Internet e em páginas WEB e por isto são os favotitos entre Web Designers. Fotografias também podem ser salvas no formato GIF. Isto é quase que uma obrigatoriedade quando se pretende utilizá-las em páginas web. CONÇEITOS SUBJACENTES À TEORIA DA LUZ E DAS CORES

PCX. Formato criado pela Zsof Corporation e adotado de forma genera-

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A FOTOGRAFIA DIGITAL © Thomaz. W.M. Harrell

Sugerimos aqui retornar aos capitulos Cinco (A teoria da luz) e o capitulo Seis (Os filtros) para uma revisão pois uma boa compreensão dos principios da teoria básica da luz e das cores. torna-se ainda mais importante quando estamos considerando a fotografia digital. Isto porque independentemente da plataforma ou mesmo do software sendo usado para gravar manipular ou editar imagens digitais os termos e mais importante os conçeitos básicos são identicos. Principalmente alguns dos termos que devem ser melhor definidos são : matiz, saturaçào, brilho corominância e luminância, coloração e tonalidade entre outros. Luz e Matiz Saturação Brilho Crominância e Luminância Coloração, Sombras e Tons OS MODELOS DE COR Como é o caso da fotografia convencional diferentes modelos são necessários para trabalhar com as cores dependendo do tipo de filme e processo em questão. Os componentes de cor mencionados acima fazem parte do modelo HSB (Hue/Saturation /Brightness) de forma que seja fácil entender como cada um desses componentes contribui para esse modelo. O modelo HSB porém é apenas um dos tres principais modelos de cor utilizados na fotografia digital. Temos portanto os seguintes três modelos;

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O modelo LAB ou CIELAB, foi criado para funcionar como um padrão internacional de especifição de cores. Sempre houve a necessidade mundial de especificar cores de maneira consistente entre uauários de diferentes paltaformas com dispositivos diferentes. Sabe-se por exemplo que a fotografia colorida com filme negativo utiliza o que é conhecido como sistema subtrativo ou seja trabalha com as cores complementares ou subtrativas. Estas são chamadas de complementares porque são criadas pela complementação de duas primárias. Assim, vermelho e azul produzem a complementar magenta e assim por diante (ver capitulo V paginas 53 a 55).

HSB (Hue/Saturation/Brightness) RGB (Ged/Green/Blue) CIELAB OU LAB de (Comissión Internationale d’ Eclairage)

O modelo HSB ja foi descrito na seção anterior e é usado para descrever o gama de cores - a faixa de expressão que descreve o espaço cromático de uma imagem. Pelo contrário, o modelo RGB expressa as cores por meio de uma combinação das tres cores primárias Vermelho, Verde e Azul. O

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modelo RGB foi desenvolvido para a fotografia colorida positiva- é um sistema aditivo- para reproduzir as cores de uma forma análoga à percepção das cores do próprio olho humano. É um sistema dito aditivo pois a soma das tres cores em quantidade e intensidade iguais produz luz branca. Por isto, as câmaras fotograficas,câmaras digitais, câmaras de vídeo, câmarasde televisão, os scanners, os monitores de vídeo utilizam tambem o mesmo modelo (também chamado de sistema de cor RGB). Acontece porém que o modelo RGB não é propício aos usuários que trabalham com retoque, pintura ou edição de imagens ou em birôs e gráficas. Principalmente porque não proporciona uma plataforma ou escala imediata de componentes cromáticos durante essas operações. É uma situação análoga à tentar descrever cores pela sua faixa no espectro (comprimento de onda) quando é muito mais facil utilizar a escala de temperaturas em graus Kelvin ( ver capítulos sobre a luz e filtros ).

A grande vantagem do modelo LAB é que ele permite especificar uma cor com precisão para qualquer usuário utilizando qualquer dispositivo de saída seja uma impressora, monitor ou material. É realmente um modelo universal. Como a Comission Internationale d’Éclairage conCMYK. Anagrama composto de C para ciano, M para magenta, Y para Yellow de amarelo e K de preto. Muitos publicitários, graficas e profissionais pronunciam este anagrama como “cémic” mas eu prefiro continurar ponunciando os seus compontentes C, M, Y (Ipselon), K. justamente na tentativa desta não se tornar apenas mais uma palávra mágica sem significado.

CAPITULO IX © Thomaz. W.M. Harrell seguiu realizar essa façanha? Em lugar de utilizar as cores primárias do Modelo RGB ou a combinação Matiz/Saturação/ Brilho do Modelo HSB ou ainda partir para um novo modelo baseado nas cores complementares o Modelo LAB utiliza apenas três canais. O canal “ L “ para Luminância, o canal “A” para informações sobre os matizes que vão do verde ao magenta, e o canal “B” para todos os matizes entre o azul e o amarelo. O modelo CIELAB também é utilizado como etapa intermediária para converter imagens RGB em CMYK* requisíto absoluto para a produção de separações para impressão em quatro cores ou para a inserção de imagens em páginas web HTML. Não deve ser entendido que exista ou possa existir concorrência entre os diferentes modelos de cor. deve ficar claro que eles devem coexistir pacificamente pois cada um tem as suas pórpias características e aplicações. Sem sombra de dúvida o modelo HSB é o mais fácil de usar. Por outro lado fotógrafos profissionais como eu trabalham quase exclusivamente com imagens no modelo RGB. Já quem trabalha em gráficas e com edição de imagens usa quase sempre os modelos CIELAB e CMYK.

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