A Concepção Romântica Da Arte

 

A co concepçã ncepção rom romântica ntica daarte  

La Latuf tuf Isai saias Mucci*  Abst  A bstract

 T  Th his essay con consside iders Rom Romanticis icism m as an an a ae esthetics ics cch haracterize ized by by pr profou ofoun nd an antinom inomies ies, a an nd aims to find a common denominator for the plural romantic artistic manifestations in its conception of  mimesis, symbol and allegory, which founds a revolutionary Weltanschaaung.

Seria “romântico” fazer coincidir o surgimento do Romantismo com a queda da Bastille; no entanto entanto,, o erudito erudito pensa pensado dorr Otto Otto Maria Carpeaux Carpeaux mapeia, apeia, não só “as origens do romantismo”, como toda a história desse movimento,  pa  pari pa pass ssuu com a história das revoluções:

 foi prod  foi roduzido pe pela rev revolu olução de 17 1789 e 17 179 3 ; fo foii desv svia iad do  pelo  pe lo acontec contecii mento ento contra contra-- revoluc revolucii onári onárioo da queda queda de Napoleão, em 1815; reencontrou o élan inicial pela revolução de 1830; e acabou com a revolução de 1848.1 Foi na Al Alemanha que, a partir partir de 1800, o termo “Ro “Romantism antismo” recebeu recebeu sua primeira acepção artística, com Schiller (1759-1805) e, principalmente, de maneira decisiva, com Goethe (1749-1832), que estabeleceu a oposição essencial entre “clássico” e “romântico”. Se o Romantismo não nasceu na França, foi todavia, a Revolução Francesa que fez explodir em toda a Europa, e, igualmente, no continente americano, um estado de espírito que começara a grassar desde a última década do século século XVII XVIII —o “Século éculo das Luzes”—, e que se caracterizav caracterizava, a, nas várias expressões artísticas, por um desdém, pela frieza e sujeição às normas acadêmicas do neoclássico. Ao invés da lógica e do método reinantes na estética tradicional, os artistas sob a égide do individualismo total e num * 1

Pr Profess ofessor or do Depa Departa rtam mento de Arte rte,, no Instituto de Artes eComunicaçã Comunicação o Social da Univer Universidade sidade Feder Federal al Fluminense (UFF). CARP CARPEAUX (1987 (1987, p.11 1107 07-8) -8)..

 

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registro de instinto, emoção e entusiasmo, desejavam a plena liberdade de ação, evocavam a abrangente espiritualidade e privilegiavam o sentimento mais profundo. Após o reino da certeza que as normas clássicas inspiravam, erigia-se o império da dúvida, do temor e do tremor, em cujo cortejo vinham as alusões ao luar, à noite e à morte. Originando-se, historicamente, nas revoluções sociais e industriais, o fenômeno romântico funda suas raízes estéticas no  S  Stu turm rm und Drang Drang, movimento filosófico e literário surgido na Alemanha, na segunda metade do século XVIII. Denominado a partir do título de um drama de Friedrich Maximilien de Klinger (1752-1831), representado em Leipzig, em 1777, esse movimento pré-romântico assumiu atitudes ditadas por seu próprio nome em vernácul ernáculo o “Tempestade pestade e ím ímpeto” peto”: através através de mani manifestaçõ festações es irraci irracio onali nalistas, representou uma veemente reação contra o racionalismo ( Auf  A ufkl klääru rung) ng)  e reivindicou os direitos do sentimento contra a razão, os direitos da originalidade contra a convenção, os direitos da experiência mística e da fé contra a finitude racional. Se Kant ( 1724-1804) demarcara limites à razão — a razão finita —, os artistas artistas românti romântico coss haveriam eriam de buscar o infi infini nito to,, só alcançável pela emoção. Porque radicada na tradução da emoção, a arte gozará, na revolução romântica, de um status privilegiado em oposição à filosofia fundada naracionali racionalidade dade;; expr expres essã são o do absol absoluto uto.. O romantism romantismo o considera considera o universo como uma obra de arte, um poema que o artista lê, traduz e manifesta2 . Crítica radical à primazia da razão que alardeava o pensamento ilustrado, o Romantismo postulava a prioridade do subjetivismo: o indivíduo, o “eu” – monossílabo onipresente na linguagem romântica —adquiria preeminência absoluta. Face ao conhecimento objetivo e às verdades objetivas, que o empirismo filosófico tinha sustentado com todo vigor, de que é bom exemplo a infl influente uente obra obra do escossês Dav Daviid Hum Hume e (17 (1711-1776), a estética rom romântica ântica fazia apelo ao élan da imaginação, às forças do sonho e da paixão. Primeiro movimento estético de cunho realmente universal (“global”, dir-se ia em tempos pós-modernos), o Romantismo matizou-se, contudo, de diferenças culturais nos diversos países em que medrou. Tendo como base o subjetivismo emocional, não se pode abarcar num único conceito, a natureza romântica, eivada de paradoxos; dando primazia, por exemplo, ao nacionalismo, o movimento romântico espalhou-se pela Europa e pela América, adquirindo, em cada cultura, de acordo com as circunstâncias hi históri stóricas cas,“ ,“cores cores tumul ultuo tuosa sas. s.”” Daí, Daí, ffalar alar Otto O tto M. Carp Carpea eaux ux de “ro “rom mantismos” antismos”,, pois a forma plural daria conta de “três pontos de partida diferentes” nos países-chave dessa estética fulcral do Ottocento: o ponto de partida é préromântico na Alemanha, pré-revolucinário na França, contra-revolucionário na Inglaterra3. Ao fim e ao cabo as tendências se misturam, confirmando as antino anti nom mias, até porque não se pode pode apl apliicar a ao o Romantismo antismo a rigidez rigidez de um 2 3

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MUCCI (1987). CARP CARPEAUX, AUX, op. op. cit it...

 

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cânon clássico. Embora combatendo contundentemente o código iluminista, a estética romântica tornou-se tributária da filosofia kantiana à medida que, na Crírítitica ca da faculda faculdade de do juí juízo zo, ampliou-se o espectro das possibilidades estéticas em relação à categoria do belo, definida segundo o pensamento neoclássico, e estabeleceu-se a categoria do sublime: forma inapreensível, obscura e grandiosa da beleza.4  A  Aceit ceitas, as,mas sepa separadas radasna fil filosofi sofia kanti kantiana ana,, essa essass categori categorias as estéti estéticas cas serão refundidas pelos românticos, que proclamam a forte crença na beleza, em que a serenidade e a vertigem, a ordem e o caos, a luz e a obscuridade, o heróico e o trágico acham-se indissoluvelmente unidos. Se, à luz revolucionária do Romantismo, a Idade Média ressurge das “trevas” para aparecer como a verdadeira origem da cultura e como a época paradigmática que suscita a exaltação das tradições e das instituições, também o mundo grego deve ser contemplado, contudo não mais mediante a serenidade e o equilíbrio cultuados pelos neoclássicos e por Winckelmann (1717-1768), mas antes pela vigorosa tensão refletida na literatura helênica, sobretudo na tragédia. Dessarte, os românticos reclamavam do caráter exemplar do mito de Prometeu, que consideravam o núcleo mesmo do espírito grego e que pretendiam projetar em sua própria concepção da existência: o roubo sacrílego do fogo celeste que Prometeu oferece aos homens correspondia ao desejo de totalidade e à ânsia de plenitude da alma romântica, ao passo que a condenação do titã era o espelho onde se refletia tragicamente o fracasso e a insatisfação da alma romântica. Seria didático querer configurar a estética romântica através dos temas que aborda: aborda: o amo amor, a natureza, a pátria, pátria, a reli religi gião, ão, o pov povo, o passa passado do —, temas também visitados por outras estéticas. A esse elenco, tradicional em certa medida na história da arte, os românticos lançaram um novo olhar; nessa temática, déjà vue, imprimiram uma outra estrutura significativa; esse corpus enformaram-no com uma arte revolucionária, cujas ressonâncias persistem em fundamentais movimentos filosóficos estéticos do nosso século, como o existencialismo, o surrealismo, o expressionismo, a estética da recepção. Consoante a interpretação de Karl Mannheim,

o Romantismo expressa os sentimentos dos descontentes com as novas estruturas: a nobreza, que já caiu, e a pequena burguesia que ainda não  sub  su biu: de ond onde, as as atitud itudes sau saudosist osistaas ou reiv reivind indica icattór ória iass que  pon  ponttuam todo odo o movim ovimeento 5 . Com efeito, foi visto o Romantismo como manière de sentir (Baudelaire), “o perpétuo esforço para apreender aquilo que se esvanece” (Kierkegaard) e o 4 KANT ANT, (1992). 5  A  Appud BOSI, (1985, p. 100).

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romântico foi definido por Kierkegaard (1813-1855) como “o homem do desejo”. Exilado em seu próprio tempo, desiludido com as novas estruturas sociais, desencantado com o rumo da História, o artista do Romantismo apresentava, em qualquer quadrante onde o movimento se alastrou, uma sensibilidade à flor da pele estética. Evadindo-se febrilmente da realidade, o romântico buscou refúgio na arte, topos securíssimo para uma angústia criativa e rebelde; rebelde; afrontando a socieda sociedade de burgues burguesa a e capi capitali talista sta a av vas assa salladora. O artista romântico criou, com sua arte, um mundo de possível utopia. Fenômeno estético e civilizatório, o Romantismo constituiu uma nova sensibilidade, oposta a preponderante em sua época (o racionalismo e o pensamento ilustrado), e criou uma nova concepção de vida em busca da plenitude. É , aliás, o último dos movimentos artísticos e intelectuais da tradição oci cidental dental que pretendeu, face à crescente crescente dispe dispersão rsão dos dos conheci conhecim mentos entos e à pulverização iminente dos saberes, conceber uma unidade cultural. Em virtude da irreversível especialização do saber científico e à primazia do empirismo e da técnica, os românticos defenderam afincadamente, uma total harmonia entre o ser humano e o seu entorno natural. A angustiante incerteza quanto ao futuro da humanidade o movimento romântico opõe um derradeiro esforço titânico para conjugar, na obra de arte, as dimensões totalizadoras de que o carecia o cotidiano da existência. Projeto utópico gestado no entusiasmo cultural do Renascimento, a obra de arte total ( G esa esam mtkunstwerk tkunstwerk)) encontrou, na estética romântica, seu lugar ideal. Enfrentando um diagnóstico pessimista do futuro, o romântico exerceu um voluntarismo estético desmesurado, em que a obra de arte total, sonhada, entre muitos, por Goethe e Beethoven (1770-1827), e ficticiamente realizada por Wagner (1813-1883), apresentouse como signo utópico. Almejando ser mais nacional e mais nacionalista do que o classicismo, o movimento romântico tornou-se —eis mais uma de suas complexas antinomias —o movimento mais internacional até então ocorrido na Europa. A conjunção de uma série de circunstâncias históricas estabeleceu um novo conceito europeu de literatura, em que se aboliram todas as fronteiras literárias, como “o romance histórico à maneira de Scott, o poema narrativo à maneira de Byron, o teatro à maneira de Hugo.”6 Segundo o código romântico, a criação estética não dependia, pelo menos primordialmente, da razão, mas originava-se dos planos intrínsecos à subjetividade: a emoção, o sentimento, a imaginação. Tampouco está determinado o processo criativo pelo trabalho objetivo e consciente do artista; embora necessário, o lavor artístico só se torna possível se o artista estiver possuído pela força transbordante da ânsia criativa ou da inspiração. O conceito romântico de “inspiração” remete, de um lado, à teoria platônica do raptus ou possessão que impele o artista à criatividade, e, de outro, aponta para a 6

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CARPEAUX, AUX, op op.. cit it..

 

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psicologi psi cologia a moder oderna na quan quanto to à ques questão tão do inconsciente nconscientecomo como fonte fonte da cri criação ação artística. Para o Romantismo, o mundo do não-consciente, do anímico, dos sonhos, era a fonte primeira de que fluíam os sucessivos materiais do ato estético: as sensações, as idéias e, finalmente, a forma artística. Narciseamente voltado para seu fazer artístico, o romântico desenvolveu toda uma poética, na qual o termo “mimesis”, apesar de ausente nos textos críticos do Romantismo, assume uma significação esteticamente revolucionária. Fincado no coração de toda reflexão estética, o conceito de “mimesis”, herdado da filosofia em sua mais lídima fonte grega, equivale à origem e essênci ess ência a da arte. Q uali ualidade da arte e sua dim dimensão ensão to total taliizadora, a recepçã recepção o estética da “mimesis” reveste-se, no entanto, de uma ambigüidade inquietante, esquiva e embaraçosa, o que, certamente, terá levado os românticos a um certo desprezo por esse conceito. Contudo, operam esses artistas com a categoria da “mimesis” nos inúmeros fragmentos de ars poetica romântica. O vel elho ho barco da “m “mimesis” tem tem nav naveg egado ado por por mare maress revo revolto tos, s, incl inclusi usiv ve na aventura rom romântica ântica quebuscou, buscou, até até ao desespero desespero e comumentusiasm entusiasmo inédi inédito to,, o belo e o estético confundidos com a verdade e o ético. Fundamentalmente, os românticos conceberam a arte como expressão das emoções do artista e o enfoque cognitivo da arte prevaleceu no conceito de imaginação como faculdade imediatamente captadora da verdade, faculdade distinta e superior à razão. No registro do romantismo, a imaginação é tanto criadora quanto reveladora da natureza e do que se oculta por detrás dela. Com o mesmo radical grego do verbo mimeomai , a “mimesis” é o fato e o fazer-se de fato, cuja tradução seria “repetição criadora” ou “recriação”; no curso da história estética, “mímesis” tem recebido várias leituras e, consoante Luiz Costa Lima, “a experiência da mimesis é histórica e culturalmente variável” (...), “se cumpre dentro de um circuito específico, o da experiência estética”7. Durante séculos, a “mímesis” traduziu-se como espelho da realidade, ideal em Platão, empírica em Aristóteles, sendo a arte, desvalorizada no caso do filósofo de A re república, ou valorizada pelo pensador de Poética. Irro Irrom mpendo o Romantismo, como um furacão, que varre as regras, os gêneros, nobres ou não, os conceitos, os preceitos e os preconceitos de uma arte de classe, longe do povo, filha direta e dileta da razão, senhora absoluta da verdade, rainha do  A  Anncien Régim Régimee, a “mímesis” recebeu um outro encaminhamento e a estética romântica define, segundo Abrams:

una obra de arte es, esencialmente, algo interno que se hace externo, resultante de un proceso creador que opera bajo el impluso del  senntimie  se imiennto y en el cual toma oma cuerpo rpo el pro rodducto comb ombinad inado de las percepciones, pensamientos y sentimientos del poeta8 . 7 8

LIMA, IMA, (1984 1984,, p. 68) 68). AB ABR RAMS, AMS, (s. (s.d., p. 39).

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Com o Romantismo, a mimesis assume um valor originário e original, à medida que potencializada em sua capacidade criativa e não como mera imagem da natureza, do real, modelo de outro modelo, ou, em degradantes termos platônicos, reflexo de uma sombra. Stendhal, aliás Henri Beyle (17831842), toma como epígrafe ao capítulo XIII de seu romance Le rouge et le noir  (1830)  (1830) uma frase de Saint-Réal (1639-1692), abade francês, que consagra a mimesis romântica: “un roman c’est un miroir qu’on promène le long d’un chemin”9 ; em Pensées et reflexions , livro póstumo, Stendhal relê a epígrafe: “o romance é um espelho transportado por uma estrada. Às vezes reflete, ante seus olhos, o azul dos céus, às vezes a lama das poças da estrada”10. Para Paolo d’Angelo, “a poética romântica nasce como antítese claríssima à poética do classicismo francês, que no século XVII se traduzira nas teorias de D’Aubignac (1604-1676) e Boileau (1636-1711), no século XVIII nas de Voltaire (...)”11. Ao mesmo tempo que “uma espécie de manifesto do movimento”, o famoso fragmento 116 da revi revista A  Attheneum , publicada, de 1798 a 1800, pelos irmãos August ugust (17 (1767-1845) e Friedrich Friedrich Schlege chlegel (177 (1772-1829), pode ser considerado considerado o retrato escrito da mimesis romântica; articulado esse longo fragmento com um outro da mesma revista, o de número 252, têm-se os dois batentes da teoria estética romântica.12Ambos os fragmentos são de autoria de Friedrich Schlegel: o fragmento 252  abord  aborda a diretam diretamente “uma teoria teoria esté estétitica ca da po poesia” esia”,, precisando seu começo como a “antítese absoluta”, a “separação eternamente infranqueável entre a arte e a beleza bruta. Descreveria sua luta e concluiria com a harmonia perfeita da poesia artística e natural”. A seu modo, os românticos retomam, em sua teoria poética, a Antigüidade greco-latina, revalorizando, inclusive a mitologia, que andava encerrada dentro do espartilho do classicismo `a la française. Friedrich Schlegel identifica estética e filosofia: “uma filosofia da poesia como tal começaria com a autonomia do belo”, que se converte na autonomia da mimesis em relação à realidade, tendo a obra de arte um poder transfigurador do real e recriador de uma “segunda natureza”. A filosofia poética ou teoria estética estuda a relação entre poesia e filosofia, “entre a poesia e a práxis; a poesia em geral e os gêneros e espécies, e conclui com sua união total”. Já o fragmento 11613 começa e termina pela definição da “poesia romântica”, que está acima de todos os gêneros, constituindo-se na “própria arte da poesia” que, como enunciado no fragmento 252, tende para a união, para a fusão e mistura de elementos aparentemente separados, como “poesia e prosa, inspiração e crítica, poesia da arte e poesia da natureza (...)”. A poesia romântica é expressão da “totalidade do espírito”, à medida que os autores auto res “que “que desejav desejavam amapenas escreve escreverr um umro rom mance acabaramno noss fo fornecendo 9 10 11 12 13

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DE STENDHAL NDHAL.. (1928,p. 75).

 A  Appud LOBO (1987, p.146).

D’ANGELO, ’ANGELO, Pa Paolo. (1998, p p.. 143). LOBO, OBO, op. op. cit. cit. p. 63. Ib Ibid id.. p.55-6.

 

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um retrato de si mesmos”. A arte se torna, portanto, o retrato de uma realidade interior. À imagem do retratado F. Schlegel associa outra imagem colada à poesia, quando escreve o que consideramos o cerne deste célebre fragmento:

(...) a poesia (...), um espelho do mundo circundante, imagem da época. E entretanto, é ela que pode também —mais que qualquer  outr ou traa forma forma —, livre li vre de qualquer qualquer inter i nteress essee real ou idea i deal,l, pairar pairar a mei eioo cami caminho entre o retra retratado tado e o retra retratista, tista, nas nas asas asas da reflexã reflexão  poé  poéttica, ica, e elev levar ince incessa ssantemente esta sta refl refleexã xãoo a um pode oder ca cada vez mais alto, multiplicá-lo numa sucessão infinita de espelhos14 . Ao falar de “espelho”e de movimento, esse trecho reporta ao fragmento de Stendhal, acima citado, que define o romance como “um espelho transportado por uma estrada”. Evolução, progresso, dinamismo são características da mimese romântica, que é mimese orgânica, energética como a vida. Em sua criatividade, o poeta romântico tem liberdade absoluta, sem que “nenhuma lei” o domine em sua busca incessante, infinita mesmo, de seu “ideal”, que se sabe tratar-se do ideal da totalidade, da harmonia, da união. O movimento egot egotiista do Romantismo antismo centra-se centra-se no pól pólo do imagi aginário e a mimese é total; dessarte, a “verdadeira essência”da poesia romântica, “universal progressiva” é “o eterno devenir”, já que se encontra in fieri , um gênero gênero “sem  jam  ja mais se dar por acabado”. Schle leg gel termin ina a seu “manife ifesto”declar larando que a poesia se confunde com a própria poesia romântica, “pois num certo sentido toda toda poesia poesia é ou deveria eria ser ro rom mântica” ântica”. Em Teorias do símbolo, Todorov considera que o fragmento 116 do  A  Attheneum condensa “todos os traços característicos da estética romântica (...).”15 Embora fundamentalmente antiga, a idéia de que obra de arte é, em certo sentido, um símbolo, adquiriu no Romantismo nova relevância. Se Goethe distinguira a alegoria —uma combinação mecânica do universal e do particular — do sí sím mbol bolo —unidade unidade concreta concreta —, os irm irmãos ãos Schl Schleg egel el seguiramseguiram-no. no. Os Os poetas ingleses, sobretudo Wordsworth (1770-1850), elaboraram uma nova poesia lírica, na qual a paisagem visível se apropriava dos atributos da experiência humana. hum ana. Quando Quando o fr frag agm mento 116 de F. Schl Schleg egel el,, fal falav ava a de um uma a “sucessão “sucessão infinita de espelhos” (mais tarde, essa expressão traduzir-se-ia por mise en abyme) , aí poderíamos ver o emblema da estética romântica, tomada num de seus pontos axiais: o símbolo. Sintetizando na palavra “símbolo”, a estética do Romantismo, Todorov pondera que “(...) toda a estética romântica seria, então, no fim das contas, uma teoria semiótica”.16 Etimologicamente, o termo “símbolo” vem do grego sy  sym mballlleein, que significa “arremessar junto”, e era, originariamente, um comprovante, como, 14 Ib Ibid id.. p. 56. 15 TODOR ODOROV OV (1979, (1979,p. 201) 201).. 16 Ib Ibid id.. p. 203. 203.

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por exemplo, as duas metades de uma tabuleta, que as partes contratantes recebiam. Mais tarde, “símbolo” tornou-se sinal distintivo, denotando filiação a uma religião ou uma dignidade recebida, como o cetro e a coroa. Como a téssera dos romanos o símbolo surgiu como senha identificadora. si mbolism boli smoo nas artes artes plásti plástica cass”, Aniela Jaffé afirma: Em “O sim

 A história do simb simbolismo olismo most mostra ra que tu tudo do pode assum ssumi r um uma  significa  sig nificaçã çãoo simb simbólica(.. ólica(...). .). Com sua propensão para criar símbolos, o homem transforma inconscientemente objetos ou formas em símbolos (conferindo-lhes assim enorme importância psicológica e lhes dá expressão (...).17  A partir da filosofia de Schelling, que vê na obra de arte a reconciliação duma dissonância, uma aspiração contida em infinito, o símbolo emerge na estética es tética romântia romântia como como a arti articul culaçã ação o entre o real e o idea ideall. Quando a idéia se encarna, torna-se símbolo. Uma vez que a obra de arte é produto da intuição do artista, a intuição artística é a intuição intelectual objetivada. O idealismo absoluto da doutrina de Fichte (1762-1814) encontra a unidade, a síntese indissolúvel do sensível e do intelectual que, através do processo indefinido da evolução, se reconciliam na história. Realiza-se, então, no curso da história, a harmonia entre o consciente e o inconsciente. Luiza Lobo vê na articulação das doutrinas de Fichte e de Schelling, a base da “ênfase existente na visão estética do mundo durante o Romantismo”.18  Tendo como solo um sistema filosófico idealista, os românticos construíram uma teoria poética igualmente idealista, transcendental, símbólica, na qual o finito representa o infinito, que é a beleza. Escrever poemas singifica, em suma, simbolizar, tornando-se o sentido da arte a interpe nterpene netra traçã ção o do significa significante nte e do sig signi nififica cado, do, a co conv nver erg gência total, total, o encontro encontro indissolúvel das duas parte de um “contrato”. Em alemão, língua do préromantismo, do Romantismo clássico e do Romantismo moderno, “símbolo” se diz s  sin innnbild  ild , que junta duas palavras orientadoras de significação: de um lado,  sinnn quer dizer “sentido”, e de, outro, bild  tradu  sin  traduzz-se se po porr “im “imagem agem”. Emsua m mai aiss legí egítitim ma orige origem m, o sí sím mbol bolo rom romântico ântico é uma im imagem agemcom comsenti sentido do.. O fragmento 119 do A  Attheneum al  alerta erta para para a impor importânci tância a do sím símbol bolo, quando quando diz diz que:“mesmo aquelas aquel as metáforas etáforas que parecem si sim mpl plesm esmente arbitrári arbitrárias as têm co com m freqüênci freqüência a profunda significação (...)”.19 Além de Prometeu, um dos símbolos recorrentes do Romantismo, Satã faz sua aparição fantástica como símbolo especial, como se pode ler no fragmento 379, de F. Schlegel: 17 JA JAF FFÉ, (s (s.d., d., p. p. 232). 18 LOBO OBO , op op.. cit. cit. p. 13. 19 Ib Ibid id.. p. 56.

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É possível que o Satã dos poetas italianos e ingleses seja mais  poé  poéttico, ico, mas o Satã alem lemão é mais sat satânico; ico; nest staa medida, ida, pode ode se diz izeer qu que Satã é uma inve invenção alem lemã. Inquestionavelmente, ele é um dos favoritos dos poetas e filósofos alemães (...). 20 O hom homem to tornarna-se se ele próprio próprio um símbol símbolo, o, com como se po pode ler no já já citado fragmento 406 do A  Attheneum: “Se cada indivíduo infinito é Deus, então há tantos deuses quantos ideais (...)”.21 O homem  alter deus, a religião da arte: eis a estética romântica, definindo-se transcendental, propugnando por um ideal, buscando um mundo divino na terra, almejando a harmonia e a “poesia cuja essência está na relação entre o ideal e o real (...)”.22  C  Co omo sempre, a mistura stura românti romântica ca da poesia poesia e da filosofia, segundo a meditação de Novalis, em seu “fragmento logológico” de número 45:

 A poesia oesia tran ransce scendental é um misto isto de de fil filos osof ofia ia e de poesia oesia.. N o  fu  fundo, ela abraç raça todas as funções tran ranscendentais e de fa fatto contém o tra transcendente nscendente na totalida totali dade. de. O poeta transcendente transc endente é, em suma, suma,  23 o homem transcendente em sua totalidade. Par ara a o fil filósofoósofo-poeta poeta (o (ou u poeta poeta--fifillósofo, ósofo, poi poiss a ordemdos fatores fatores não não altera a produção artística) Novalis o mundo é, em sua “construção simbólica”, um símbolo. Com os românticos surge, na literatura e na teoria literária, uma distinção que se tornará fulcral e obterá uma longa fortuna crítica: a distinção entre símbolo e alegoria. Se antes do Romantismo já existia o tropo “alegoria”, com a estétic estética a românti romântica ca o sentido sentido de al alego egoriria a inverteinverte-se seto total talm mente, ente, dando dando margem argem a especulações, reflexões e mudanças de rumo. Recorrendo à etimologia, vemos que “alegoria” deriva do grego: allos significa “outro” e o verbo agoreuien quer dizer “falar na ágora”, “dizer”; “alegorizar” significa, portanto, em sua origem, “dizer o outro”, “falar uma coisa para significar outra”. A retórica greco-latina considerou a alegoria como um ornatus, um ornamento do discurso, uma metáfora além desse sentido de construção do discurso, de técnica metafórica, existiu, na Antigüidade clássica e na Idade Média, um outro sentido para “alegoria”, que consistia na interpretação religiosa dos textos sagrados; a alegoria literária ficou, então, conhecida como “alegoria dos poetas”, ao passo que a alegoria interpretativa foi chamada de “alegoria 20 21 22 23

Ib Ibid id.. p. 68. Ib Ibid id.. p. 69. Ib Ibid id.. p. 56. Ib Ibid id.. p. 83.

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dos teólo dos teólogos” ou “aleg alego ori ria a dos padres” padres”.. Os Os rom romântico ânticoss deixaram deixaram de lado lado a alegoria interpretativa ou hermenêutica e só consideraram a alegoria literária aquela que estabelece a fronteira entre sentido próprio e sentido figurado. Se a retórica clássica não distingue muito claramente os tropos “metáfora”, “alegoria”, “metonímia” e “sinédoque”, os artistas românticos romperam com essa condensação, essa fusão de termos e conceitos literários, que muitas vezes até incluía a alegoria eclesiástica. Acabando com uma inocência original a estética romântica rompeu a união secular do símbolo com a alegoria. Todorov localiza já em Karl Philipp Moritz (1756-1793) o ponto de “nascimento da semiótica ocidental”e o gérmen de toda a doutrina estética do romantismo”.24  Depois de demonstrar que Goethe deve muitas de suas idéias a Moritz, a quem “protegia”, o autor de Teorias do símbolo estabelece a doutrina de Goethe como o início romântico da separação entre símbolo e alegoria. Conforme Schelling já o fizera, Goethe conceitua a alegoria como invólucro ou revestimento exterior de uma abstração, como processo do “particular para o universal”, enquanto que o símbolo representa uma maneira intuitiva e sensitiva de apreensão das coisas. Sendo temporalmente sucessiva, a alegoria é, então, considerada pelo intuitivismo e expressionismo da poética romântica uma forma inferior de conceito, à medida que o símbolo é o universal no particular, e a alegoria é o parti particul cular ar para o univ universal. ersal. P Partidári artidário os do o org rgânico ânico e do mi mito to,, os românticos viam a alegoria como mecânica, artificial e convencional, ao passo que o símbolo define-se como orgânico, expressão do gênio-poeta, revelada a partir do interior espiritual com contato com a natureza. Arbitrária, porque imotivada, a alegoria é o contrário do símbolo, que é motiv tivado, com signifi significante cantess iines nesg got otáv áveis. eis. O símbol símbolo o exprim exprime e o iindi ndizíve zívell e “(...) a face simbolizante e a face simbolizada estão em constante interpenetração; por outras palavras, o simbolizante significa, mas não é por essa razão razão que que deixa deixa de ser”. ser”.25 Como a mimese, o símbolo possui na concepção romântica da arte, autonomia, mesmo se, em seguida, significa; inversamente, a alegoria só existe para significar, é uma imitação. Parodiando Abrams, diríamos que o símbolo é um sol (“o sol brilha por si”, entoa um lancinante blue do Djavan) e a alegoria é um refletor. Na beleza da casa romântica, resplandece o símbolo - flor essencial —e é relegada a alegoria - flor de plástico. No fragmento 105, F. Schlegel sentenciou: “a filosofia de Schelling que poderia ser chamada de misticismo repassado de crítica - se conclui, como o Prometeu de Ésquilo, em terremoto e ruínas”.26  De fato, fato, umdos dos mais ais importantes contributos dos autores românticos foi o caráter crítico de sua 24 TODOROV, TODOROV, op.cit. cit. p. 157. 157. 25 Ib Ibid id.. p. 218. 218. 26 LOBO, OBO, op. op. cit. cit. p. 55.

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reflexão poético-filosófica, que alterou a face da literatura causando sismos na estética. Sem dúvida que uma das principais alterações refere-se à mimese que, considerada até o século XVIII como cópia, imagem e mero espelho, passou a ser entendida e praticada como representnação autônoma, recriação, “lâmpada””; o itinerário da mimese não parou no movimento do Romantismo, que já tinha declarado em seu “manifesto”, ser a poesia romântica, vale dizer toda poesia, “progressiva”, cuja evolução está essencialmente articulada com a investigação filosófica da poesia.  Tr  Transgressão radic ica al do mod ode elo clá clásssic ico, o, a mimese rom romântica ica in inaugurou abertur abe rturas as que prepararam prepararam a mo modernidade dernidade da obra obra de arte. O Rom Romanti antism smo o fez com que a mimese voltasse às suas reais origens, que compreendiam uma dimensão verbal —imitare —e uma dimensão substantiva —imitatio —, à medida que deslocava o foco para uma tríplice instância: a criação, o sujeito sujei to criador criador e o obj objeto eto criado. criado. Opondo Opondo--se à estética estética rom romântica, ântica, mas na sua esteira questionadora da tradição, os marxistas negam o conceito de criação, porque o consideram como resultante de uma ideologia alienada, uma vez que vinculada ao humanismo e à arte como religião. Em lugar da mimese como criação, os seguidores de Marx colocam a mimese como produção. Segundo Vítor Manuel de Aguiar e Silva:

Em Marx o vocábulo “produção” apresenta um espectro bastante amplo: “produção social”, “relações de produção”, “modo de  prod  produç uçãão da vida vida ma material” rial”, “produç roduçãão das idéia idéias, s, das das re rep pre re- senntações  se ões da da consc onsciê iênncia” ia”, prod rodução esp espiritu irituaal, ta tal com comoo ela ela se manifesta na linguagem da política, das leis, da moral, da religião, da metafísica, etc., de um povo, “produção artística”. 27  A autonomia da mimese romântica representou a autonomia da obra de arte face ao real, caracterizando a ruptura da causalidade realista, quando, por suas próprias transfigurações, a irrealidade começou por adquirir existência, enquanto que, na mimese da produção o que conta é “o autor como produtor”, segundo a expressão de Walter Benjamin, estando o objeto de arte dependente das relações sociais e das técnicas de produção. Outra etapa etapa da evolução da da estéti estética ca moderna éo fo form rmali alism smo russo, que parece desconhecer ou ignorar os conceitos de criação e de criador, tão relevantes no Romantismo, dirigindo sua atenção quase exclusivamente para uma leitura imanente do texto, que rejeita análises originadas de perspectiva histórica metafísica, biográfica, psicológica. Para os formalistas de qualquer cepa, a ”tecnologia literária” torna-se praticamente absoluta, constituindo-se o texto a única realidade, que tem como essência a intransitividade, a opacidade, a nãoreferencialidade. No entretanto, esse caráter de intransitividade não esteve de 27 AG AGUIA UIAR R E SILV ILVA, A, (1986 (1986,, p.211, 211  pa ,pass ssim im).

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todo ausente da estética romântica, conforme assinala Todorov, em Teorias do símbolo 28 , e de acordo com a observação de Luiza Lobo:

Com Humboldt, Schelling e Herder, a linguagem não é ergon (obra), mas atividade ( energeia energeia ). Pass ssaa-se, -se, ass ssim im,, no Rom Romantismo, ismo, do eixo da expressão para o da mimese dentro da linguagem, do  form mas va vazi zia as , prév eixo das  for révi as ao discurso, discurso, meta tafísi física cass e transcendentais, para uma arte criadora, atualizada, enquanto real e existência. 29 Desviinculada Desv nculada da verossim erossimilhança que fizera fizera uma carrei carreira ra plur pluriisse ssecul cular, ar, a mimese ese trabalha, trabalha, seg segundo o códi código rom romântico, ântico, no pól pólo da liling nguag uagem, el elaborandoa com tintas místicas, míticas e intimistas, no sentido do imaginário, da fantasia, do fantástico e do sobrenatural. Com efeito, a investigação da linguagem, na instância da imag imaginação, consitui consituiuu-se seuma da dass lilinhas nhas--mestras estras dalitera teratura tura românti romântica. ca. Ao mesmo tempo que vigorou no Romantismo a estética do símbolo, surgi sur giu u ou ou preparo preparouu-se, se,parado paradoxa xallmente,a estéti estética ca do ffrag ragm mentário entário, a“esté estétitica ca do instante” (Bachelard), em que viria a se constituir a arte do modernismo e do pósmodernism dernismo.Postulado Postulado fundamental ental daestéti estética cacontem contemporâne porânea ao fragmento teve suas orige origens ns em pl pleno eno Rom Romantism antismo. O Oss rom romântico ânticoss elaboraram elaboraram e vivenciaram enciaram paradoxos essenciais, dentro os quais assoma sua ânsia de totalidade, de união e o seu refletir e fazer poético-filosófico fragmentários. No fragmento 24 do  At  A theneum, F. Schleg chlegel el afi afirm rma que “mui uitas tas das obras dos dos anti antigos gos se to tornaram rnaram fragmentos. entos. Mui Muitas tas das obras mo modernas já já foram foramescritas escritas com como o fragmentos” entos”.30 A escrita escri ta fragmentária entária “é o liliterário terário que duvi duvida de si mesm mesmo, que se instaura e questitio ques ona ao ao mesm mesmo tempo; po; ensaio ensaio em prov proveta ou arcabo arcabouço de ensaio ensaio””.31 O texto ro rom mântico ântico é “uma uma coro coroa a de fragmentos” entos” ou são mem memórias, rias, e “as memórias rias 32 consti co nstituem tuem um si sistem stema de fragmentos” entos”,, com como enuncia enuncia o fragmento 75. O fragm frag mento,esse esse“porcoporco-espi espinho nho””,com como o designou F.Schleg chlegel no fragm fragmento 20633, ressurgiu no Romantismo para fazer uma carreira de ruínas no modernismo e no póspó s-m modernism dernismo. Se aestéti estética ca do Romanti Romantism smo é a estéti estética ca do sí sím mbol bolo, aesté estétitica ca do modernismo é a estética da alegoria, e o símbolo romântico é aquela “agústia feita coisa”, de que fala Sartre, ao contemplar uma tela de Tintoretto (1518-1594):

C ette ette déch déchiirure ja j aune du ciel auau-de dessus ssus de Golg G olgotha otha,, le Tintoret  Tintoret  ne l’a l’a pas pas choisi choi siee pour signi signififier er l’ l’aangoi ngoisse, ni non plus plus pour la  pro  provvoqu oque ;r  ell ellee est angoisse goisse, et cie iell ja jauune em même temps. 34 28 29 30 31 32 33 34

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TODOROV, TODOROV,op. op. cit. cit. p. 180-3. 80- 3. LOBO OBO , op op.. cit. cit. p. 14. Ib Ibid id.. p. 51. LOBO OBO , op op.. cit. cit. p. 13. LOBO, OBO, op. op. cit. cit. p. 54. Ib Ibid id.. p. 60. SAR ARTR TRE (1948, p. p. 61).

 

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Conceito estratégico da literatura moderna, a alegoria deve sua “regeneração” a Walter Benjamin (1892-1940), em seu livro Origem do drama barroco alemão. Ao conceito romântico da obra de arte como “ prom  promeesse de bon bonhe heur  ur   “  (Stendhal), Benjamin opõe a noção de perda, “ruína”, já expressa por Charles Baudelaire (1758-1867) —inaugurador da modernidade dernidade em literatura —, sobretudo sobretudo no célebre célebre poema poema “A une  pa  pass ssaant ntee” 35  — que celebra, no espetáculo das ruas parisienses, “la douceur  qui fascine et le plaisir  qui tue”, oxí xím moro que o sintag sintagm ma “fugi fug i titive ve beauté” beauté” emblema com perfeição. Questionando o ideológico na estética do símbolo, que concebia a arte como expressão da totalidade, o pensador alemão reabilitou a alegoria que os românticos consideraram artificial, convencional, uma arte capciosa; ao valorizar o símbolo e ao conceber a arte como captação da totalidade do real, o Romantismo professava, segundo Benjamin, uma filosofia de substrato teológico. A estética benjaminiana da alegoria vê a obra de arte como “ruína” de algo que não houve, dado que a literatura versa sobre um mundo ficcional. Trata-se, portanto, de uma um a radical radical rejeiç rejeição ão da ótitica ca rom romântica ântica que consi considerav derava a a alegori alegoria a um uma a forma essencialmente antiartística, simples técnica de ilustrar visualmente uma idéia abstrata, em oposição ao símbolo, que representa “a busca, pelos estetas românticos, de um saber absoluto, brilhante e em última instância inconseqüente (...)”.36  No entanto, há o reconhecimento do contributo dos autores românticos:

 Mas é prec  Mas recisam isamente o uso fra fraudulento do “simb simból ólico ico””que permite rmite investig nvesti gar em toda toda a sua “profu profundi ndidade dade”” toda todas as as forma formass de ar arte, contribuindo desmedidamente para o conforto das investigações  3 7  artísticas. 37  Benjamin afirma até que a teoria do símbolo de Friedrich Creuzer (1771-1885) “é indiretamente de grande valor para o conhecimento do  Sím ímb ból ólico ico e fenômeno alegórico”38; ora, Creuzer celebrizou-se pelo livro  S mitologia dos povos da Antigüidade, que data de 1810, e sobre o qual pondera também Todorov:

Creuzer acrescentou ao repertório romântico uma categoria em que não se pensara antes, mas que se vai voltar a encontrar na estética do século XX (e que será reavivada particularmente por   3 9 Benjamin). 39 35 36 37 38 39

BAU AUD DELAIRE(1 (1986, 986, p. p. 68-9). 68- 9). BENJAMIN NJA MIN (1984, (1984,p.181) 181). Ib Ibid id..p.182. Ib Ibid id.. p. 185. 185. TODOROV TODOROV,, op op.. cit.p. 220.

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A “categoria” a que se refere a citação acima diz respeito ao tempo: o símbolo é simultâneo, ao passo que a alegoria é sucessiva; o primeiro liga-se ao desenrolar desenrolar do tempo tempo,, ao narrativ narrativo, ao ao passo que a segunda segunda ““suspe suspende nde o tempo”. Ruína, ou caveira, a alegoria, na clave benjaminiana, expressa-se “sob a forma de um enigma” e fere a velha estética romântica:

N a esfera da intenção ntenção alegóri alegórica, ca, a imagem é fragmento, fragmento, ruí ruína na.. Sua beleza simbólica se evapora, quando tocada pelo clarão do saber  divino. O falso brilho da totalidade se extingue.40 Ainda pag pagando tributo tributo à estéti estética ca ro rom mântica, o escri escrito torr de O ririgem gem do drama do barroco alemão (1928) considera fundamental a relação entre o fragmentário e o alegórico e reconhece Jean Paul Richter (1763-1825), dito  Jea  Je an Paul, como “o maio iorr ale leg goris oristta entre os poe oettas alem lemães”.41  Criticando a concepção da arte como símbolo, propõe Benjamin a alegoria como noção central para uma estética moderna; na alegoria, o que é representado é a morte que, ao mesmo tempo, permite construir a alegoria. Se a crítica da concepção romântica da arte permitiu a Walter Benjamin construir toda uma reflexão sobre a alegoria moderna, pode-se dizer que tanto a modernidade quanto a pós-modernidade constituem-se, em sua condição de fragmentos, estilhaços, “cenários em ruínas”, herdeiras incontestes do Romantismo. No fragmento número 424 do A  Attheneum, lemos:

Pode-se considerar a Revolução Francesa como o maior e o mais notável fenômeno da história política, como um terremoto quase universal, uma imensa inundação no universo político, ou como um arquétipo de revolução, a Revolução per se. São esses os pontos de vista habituais. Mas pode-se também encará-la como o centro e o ápice do caráter francês nacional, na qual se acumulam todos os  pa  paradoxos; como o aspecto mais assustadoramente gr grootesco da época, ou onde os ma mai s prof profundos undos preconcei preconceitos tos e os mai s bruta brutaii s  pre  press sseentime imentos se mist mistuuram ram nu num te temív íveel caos e se te tecem tã tão bizarramente quanto possível para formar uma monstruosa comédia humaana. hum na. Pa Para se desenvolver desenvolver estas estas visões visões histór hi stórii cas, cas, só se encontram traços isolados.42  Muttatis mutandis, não se figura  Mu figuraesse esse lo longo frag fragm mento umsím símbol bolo, ou uma

aleg al egoriria, a, da própria própria Revolução Românti Romântica, ca, com comseus fausta dicção dicção de parado paradoxos? xos? 40 BENJAMIN NJA MIN,, W. op. op. cit. cit. p.198. 41 Ib Ibid id.. p. 210. 210. 42 LOBO OBO , op op.. cit. cit. p. 70.

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