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LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA

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RAMAN SELDEN

· Letras eIdeas Colección dirigida por FRANCISCO RICO

LA TEORÍA LITERARIA , CONTEMPORANEA .

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Nueva edición

EDITORIAL ARIEL, S. A. BARCELONA

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INTRODUCCIÚN

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En cubierta: Dibujos de F. Kafka Tít!llo original: A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory Traducci6n de JuAN GABRIEL LóPEZ Gmx [f

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1. • edici6n: septiembre 1987 2. • edici6n (corregida): abri11989

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© Raman Selden, 1985 Derechos exclusivos de edici6n en castellano reservados para todo el mundo Y propiedad de la traducci6n: © 19~7 y 1989: Editorial Ariel, S. A. Córcega, 270 • 08008 Barcelona

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ISBN: 84-344-8387-4

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Dep6sito legal: B. 16.603. 1989

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Impreso en España , Nmguna panr de _,. alm

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mecánico, opuco, ' · de grabaci6n ou¡;UWL ru por l1ll1gún medio · quuruco, • · o de ~ • . . ' ya sea e¡•ectnco, otocop•a, sm permiso previo del editor.

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Hasta hace muy poco, ni los lectores de literatura corrientes ni los críticos literarios profesionales tenían ningún motivo para preocuparse de ·los derroteros· seguidos por la teoría literaria. Ésta parecía constituir una especialización bastante poco común, de la que, en los departamentos de literatura, se encargaban contados individuos que, en realidad, eran filósofos disfrazados de críticos literarios. Las discusiones sobre literatura, fuera en los suplementos literarios de los periódicos, en las revistas de arte o en la radio y la televisión, se dirigían a un lector medio. La mayoría de los críticos, como Samuel Johnson, daban por sentado que la gran literatura era universal y expresaba las grandes verdades de la vida humana, y que, por lo. tanto, el lector no necesitaba ningún tipo de conocimiento o lenguaje especial. Así, bajo la bandera del sentido común, se dedicaban a hablar de la experiencia personal del autor, del trasfondo histórico y social de la obra, de su interés humano, del «genio» imaginativo y de la belleza poética de la verdadera literatura. En otras palabras, la crítica discurría sobre literatura sin modificar nuestra visión del mundo ni la que teníamos de nosotros mismos en tanto lectores. Sin embargo, a finales de los años sesenta esta situación empezó a cambiar. · Durante los últimos quince años, aproximadamente, los estudiantes de literatura han tenido que soportar una aparentemente interminable serie de desafíos a ese consenso del sentido común que, para acabar de empeorar las cosas, provenían en su mayoría del extranjero. Los ingleses tenemos especial tendencia a no dejarnos impresionar por los pesos pesados intelectuales del continente. Nos ·. quejamos con frecuencia de la l:'oca manejabilidad -d_e los

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teóricos alemanes o del incorregible racionalismo de los franceses, con lo cual reforzamos nuestro chovinismo cultural y mantenemos a raya a los invasores. El «estructuralismo» saltó a los titulares en 1980, cuando Colin MacCabe estuvo a punto de conseguir una plaza en la Universidad de Cambridge. Las protestas de los estructuralistas y sus aliados lograron que los periódicos supieran de la existencia de un intruso en la cama del alma mater de F. R. Leavis. El Times Literary Supplement publicó a su debido tiempo un número especial dando cuenta del escándalo y de sus antecedentes intelectuales. A pesar de ello, a la mayor parte de los lectores no les fueron demasiado útiles esos artículos que los teóricos escribieron para la prensa con ocasión del caso MacCabe: siguieron tan confundidos como antes, si no más, respecto d~l «estructuralismo». El señalar que había algo de marxrsmo en la obra de MacCabe, que su análisis constituía en realidad una crítica postestructuralista del estructuralismo Y que la principal influencia sobre su obra era la del estructurali.smo P_Sicoanalítico del filósofo francés Jacques Lac~n, no h1zo mas que confirmar unos cuantos prejuicios · .. . . . arraigados. Decidí emprender la abrumadora tarea de esc~ibir un man~al sobre esta materia porque estoy firmemente conve~cldo de que las cuestiones planteadas por la teoría lite~na mod~ma son lo bastante importantes como para justificar semeJante esfuerzo de clarificación. En la actualidad, muchos lect~res no están de acuerdo con el habitual rechazo desdenoso de lo teórico, desean saber algo más acerca ~e a~uello que se les pide que desprecien. Por otro lado es mevitable que cual · · t d . ' quier m ento e reahzar un resumen d conceptos tan complejos como controvertidos debilite cuerpo de la teoría Y lo haga mucho más vulnerable a os ataques de los escépticos. Sin embargo he dado por sutpuebs!?s la curiosidad Y el interés del lect~r en el tema y am Ien, por lo tanto una p d' . ., la . ' re Isposicion a aceptar unos p tos_ poco _co~dimentados como preparación a los sabores mas autenticas y .a 1 . • . originales D b , a vez, mas picantes de las teorías pocas pal~b:..so ~ec~moce~ que, al querer decir mucho en ' e mcurndo en algunas simplificaciones

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de bulto pero confío en que el lector no se deje llevar a engaño por tales inevitables condensaciones o generalizaciones. Al final de cada capítulo he añadido una bibliografía graduada para permitir aproximaciones con diferentes grados de dificultad. ¿Por qué rompernos la cabeza con la teoría literaria? ¿Por qué no esperar que las aguas vuelvan a su cauce? Según todos los indicios, el injerto de la teoría ha prendido bastante bien y no parece que la situación vaya a cambiar en un futuro próximo: se crean nuevas revistas, se establecen nuevos cursos y se dedican congresos a las cuestiones teóricas. No debería sorprendemos que esta nueva autoconciencia crítica se manifestara en la nueva generación de profesores de literatura. ¿En qué afecta todo esto a nuestra experiencia y nuestra comprensión de la lectura y la escritura? En primer lugar, el énfasis dado al aspecto teórico tiende a socavar la concepción de la lectura en tanto actividad inocente. Si nos preguntamos por la elaboración del significado en la ficción o por la presencia de la ideología en la poesía, no podemos al mismo tiempo seguir aceptando de modo ingenuo el «realismo» de una novela o la «sinceridad» de un poema. Quizás algunos lectores quieran conservar sus ilusiones y lamenten la pérdida de la inocencia pero, si son lectores serios, no pueden desconocer los grandes avances realizados por los principales teóricos en los últimos años. En segundo lugar, lejos de tener un efecto esterilizante sobre nuestra lectura, las nuevas formas de entender la literatura vigorizan nuestro compromiso con los textos. Por supuesto, si uno no tiene la intención de reflexionar sobre lo que lee, poco será lo que pueda ofrecerle cualquier tipo de crítica literaria. Por otra parte, algunos quizás objeten que las teorías y los conceptos teóricos merman la espontaneidad de su respuesta ante las obras literarias. Olvidan que ese discurso «espontáneo» proviene de modo inconsciente de la teorización d~ las generaciones anteriores y que su d~scur~o sobre «sent~­ miento», «imaginación», «genio», «smcendad» y «realidad» está lleno de teoría muerta que, santificada por el paso del tiempo, se ha convertido en parte del lenguaje d~l sentido común. Si pretendemos ser aventureros y expen-

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mentadores en nuestras lecturas, debemos serlo también en nuestra concepción de la literatura. Podemos considerar que las diferentes teorías literarias plantean diferentes cuestiones acerca de la literatura, desde el punto de vista del escritor, de la obra, del lector o de lo que normalmente llamamos «realidad». Ningún teórico, claro está, admitirá ser parcial y, por lo general, tendrá en cuenta los otros puntos de vista en el interior del marco teórico elegido para su enfoqúe. El siguiente esquema, elaborado por Roman Jakobson para representar la comunicación lingüística; es útil para distinguir los diversos puntos de vista:

Si adoptamos el punto de vista del emisor, damos prioridad al uso emotivo del lenguaje; si nos centramos en el contexto, aislamos su uso referencial, etc. De modo similar, las teorías literarias tienden a dar mayor énfasis a alguna función en detrimento de las obras. Si tomamos las principales teorías objeto de nuestro estudio, podemos colocarlas en el esquema del modo siguiente: ·

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EMISOR -

. . CONTEXTO MENSAJE CONTACTO CÚDIGO

RECEPTOR

. ~n emis~r _dirige un mensaje a un receptor,. el mens~je utthza un codtgo (normalmente, un idioma que ambos conocen), ~osee un contexto (o «referente») y se transmite por medto de un contacto (un medio, como puede serlo ~a charla, un teléfono o un escrito). Para nuestros propóstt.o~, podemos ~liminar el «contacto»: en efecto, para los teoncos de la literatura no posee un interés especial ya ~ue (~xcepto en el caso de las representaciones teatrales) este stempre se lleva a cabo por medio de la letra impresa. Así, el esquema queda del siguiente modo: 1

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ESCRITOR -

CONTEXTO OBRA -LECTOR CODIGO

tic;akobson asigna a cada elemento una función lingüís-

EMOTIVA

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REFERENCIAL

PO~TICA. METALINGOlSTICA •

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CONATIVA

ROMÁNTICA -

MARXISTA FORMALISTA ESTRUCTURAUSTA

TEORlA DE LA RECEPCION

Las teorías románticas hacen hincapié en la mente y la vida del escritor; las teorías orientadas a la recepción (crítica fenomenológica) se centran en la experiencia del lector; las formalistas concentran su atención en la obra en sí misma; la crítica marxista considera fundamental el contexto social e histórico; y la estructuralista llama la atención sobre los códigos utilizados en la elaboración del significado. En sus formulaciones más brillantes, ninguno de estos planteamientos hace caso omiso de las demás dimensiones de la comunicación literaria. Por ejemplo, en la crítica marxista, el escritor, el público y el texto se analizan en un marco sociológico general. La crítica feminista no tiene cabida en este diagrama porque no constituye un «enfoque» en el mismo sentido que los demás tipos de teoría. Esta corriente crítica intenta llevar a cabo. una reinterpretación global de todos los enfoques de un punto de vista marcadamente revolucionario. No he pretendido ofrecer una visión asequible del panorama de la teoría moderna, sino, más bien, suministrar una guía para conocer las más importantes y estimulantes tendencias. He dejado al margen, por ejemplo, la crítica de mitos -que posee una larga y variada tradición, con trabajos de escritores tan importantes como Gilbert Murray, James Frazer, Maud Bodkin, Carl Jung y Northrop Frye-, ya que, a mi entender, no se ha introducido en la corriente principal de la cultura académica o popular y no ha puesto en cuestión las ideas recibidas con la misma fuerza con que lo han hecho las teorías· que examinaremos aquf.

CAPITULO 1

EL FORMALISMO RUSO

Los estudiantes de literatura que se han formado en la tradición de la Nueva Crítica angloamericana (con su acento puesto sobre la «crítica práctica» y sobre la unidad orgánica del texto) se sentirán a sus anchas con el formalismo ruso. Ambos tipos de crítica intentan explorar lo específicamente literario de los textos, ambos rechazan l:l lánguida espiritualidad de la última poética romántica en beneficio de un planteamiento detallado y empírico de la lectura. Una vez dicho esto, hay que admitir que los formalistas rusos estaban mucho más interesados en el «método» y en establecer las bases «científicas» para.una teoría de la literatura. La Nueva Crítica combinaba la atención en el orden verbal espécífico de los textos con el acento en la naturaleza no conceptual del significado literario (la complejidad de un poema representaba una sutil respuesta a la vida que no podía ser reducida a unas cuantas paráfrasis o unos cuantos enunciados lógicos): su plan-· teamiento, a pesar de la insistencia en la lectura meticulosa de los textos, seguía siendo fundamentalmente humanista. Por ejemplo, Cleanth Brooks concluye un comentario afirmando que, como toda «poesía mayor», el poema expresa e la honestidad, la agudeza y la apertura de espíritu». Por el contrario, los primeros formalistas rusos consideraban que el «Contenido» humano (emociones, ideas y «realidad» en general) carecfa de significado literario en sí mismo y que se limitaba a proporcionar el contexto para el funcionamiento de los •recursos» literarios. Como veremos, los últimos formalistas modificaron esta clara distinción entre forma y contenido, aunque siguiero:J

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rechazando · d e 1a Nueva Cnttca , . a otorgar un · 'f' d la tenden cta stgm tea o moral y cultu 1 1 e · t d ra a a 10rma estética· estaban ~~)e~e:;el~: e;?e~ar~ollar (dentro de un espírit~ científimecanis e. tpot~sts que permitieran explicar cómo los 1 lo «liter:?:» ~~~~:~~~ producen efe~tos estéticos y cómo 1 gue y se relaciOna con lo «extraliterart'o M' ». tentras a Nue e , · como una formad va. ~lttca concebía la literatura tas la consideraba e entendtmtento humano, los formalisn como un uso especial del lenguaje. EL DESARROLLO H . :;·, ISTORICO DEL•FORMALISMO

· Los estudios fo~ r ' h., . antes de la revolucióna ~st~~ se abian desarrollado mucho tico de Moscú fund d e 17• tanto en el Círculo Lingüísdad para el E~tudio ~ ~ ~n 191 5: como en la Opojaz (SacieLa principal figura def ~nguaJe Poético), creada en 1916. quien en 1926 contrib ~r~mer grupo e~a Roman Jakobson,. güístico de Praga y uma 1a creactón del Círculo LinShklovsky y Boris 'E. hen be segundo destacaban Viktor . te en aum El em · . . . 1 1 . porc10naron los futurist · PUJe Imcta o proriores a la Primera G as, cuyos .esfuerzos artísticos antee decadente» cultura ~erra Mundtal se dirigieron contra la . gustiosa búsqueda per~~:rS:/i en ~spec~al, contra la anno de la poesía y las a t . os stmbohstas en el terreturas místicas de poetr es VIsuales. Se burlaron de las pose as como Briuso . ra una suerte de «guardián d . v ~ara qUien el poeta «absoluto»,. Mayakovsky 1 el mtsteno». En lugar de lo ofrecía como hogar d 1' e extrovertido poeta futurista de 1a era de la máquina e s· a poesía el ru'd ' 1 oso materialismo que los futuristas se · 1•0 embargo; hay que hacer notar habían hecho los simobpul.steron al realismo tanto como lo 0 Istas· su con · autosu f lCiente» insistía en 1 ·. cepto d e la «palabra las. palabras como algo dif a .Imagen sonora contenida en fenrse a las cosas. A ar erente de su capacidad para repapel del artista en t:io on la Revolución y afirmaron el df arte. Dmitriev declarahroductor(proletario) de objetos· p emente un productor y u: ¡~e ~el artista es ahora simpataz,... Los constructivistas lfcmco,· un cabecilla y un caevaron estos argumentos a

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su lógica extrema y se enrolaron en fábricas para poner en práctica sus teorías sobre «arte de serie». A partir de allí, los formalistas emprendieron la elaboración de una teoría de la literatura que tenía relación con la habilidad técnica del escritor y las artes del oficio. Evitaron la retórica proletaria de los poetas y los artistas, aunque mantuvieron un punto de vista algo mecánico del proceso literario. Shklovsky fue tan vigorosamente materialista en sus actitudes como Mayakovsky. La famosa definición del primero de la literatura en tanto «suma total de todos los recursos estilísticos empleados en ella» resume bastante bien esta primera etapa del formalismo. En un principio, el trabajo de los form~listas pudo desarrollarse sin ninguna traba en una Rusia preocupada por la guerra civil, las intervenciones extranjeras y la consiguiente crisis económica y social. Sin embargo, las sofisticadas críticas de Trotsky al formalismo contenidas en.Literatura y revolución (1924) dieron lugar a una nueva etapa defensiva que culminó en las tesis de Jakobson-Tynyanov (1928). Algunos consideran los últimos desarrollos como signos de la derrota del formalismo puro y como una capitulación ante las «exigencias sociales» comunistas. Pero antes de que, hacia 1930, la desaprobación oficial acabara con ei movimiento, la necesidad de tomar en cuenta la dimensión sociológica dio lugar a algunas de las mejores obras de este período, en especial, a los trabajos de la cescuela de Bakhtin», que combinó la tradición formalista Y la marxista abriendo fructíferos caminos que anticipaban desarrollos posteriores. El más estructuralista de los formalismos, iniciado por Jakobson y .Tynyanov, fue continuado por el formalismo checo (en particular, por el Círculo Lingüístico de Praga) hasta la irrupción de los nazis. Algunos componentes de este. grupo, como René Wellek Y Roman Jakobson, emigraron a ·Estados Unidos, donde ejercieron una gran influencia en el desarrollo de la Nueva Crítica en los años cuarenta y cincuenta. ·

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EL ARTE COMO RECURSO .

der;! f:f~que técnico de los formalistas los llevó a consipeculiari~:Jatura ~omo un uso especial del lenguaje, cuya sión dell se. denv~b~ de su alejamiento y de su distor«practico», es decir, dellenguaJ·e que se ut I.l.Iza enelnguaJe os actos de . ., lenguaje literario com~mca~wn, en contraposición al , . , que no tiene nmguna función práctica y un Icamente nos hace v 1 Todo esto se podria a as cosas .~e modo diferente. Ica; con facibdad a un escritor como Gerard M 1 en un sentido q: eybr opkms, cuy~ lenguaje es «difícil» Los primeros form~· Iga a c~ncebirlo como. «literario». riedad. con lo poétic~stas tendi?~ a identificar la «literate un lenguaje intríns; pero es f~cd de~ostrar que no existhe Greenwood Tree d ca:er::e hterano. Al abrir el Under el siguiente. diálogo· « ~Cu:~ Y ~1 azar, me encuentro con cho. Espera y hábla.:n e: N ~o tle.mpo estarás?» «No muderar «literarias» est=~» af b ay mnguna razón para consien lugar de considera 1 p a ras. Las leemos de ese modo ~ue las encontramos : a~ como :=teto de comunicación porliteraria. Como verem n oTque juzgamos que es una obra rrollaron .una visión °~ J?~an?v Y otros autores desaque evita este proble~. s mamlCa de la «literariedad», Lo que distingue la litera tu . . .· · •' su cual.idad de objeto el b r; del.lenguaje «práctico» la poesía la quintaesen ~ ~r~ 0 • ~s formalistas vieron alabras organizadas Cia e uso hterario dellenau"J·e: . en una est . e--, mea., cuyo elemento b, . ruc~ura completamente un verso de la segunda asicof es el ntmo. Consideremos r .. • D u LJUCles · ay. de Donne: estro a de « A nocturnalupon St

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Por 1 am every dead thing' Un análisis formar · ·• · · · subyacente (conservadiSta subrayarla el impulso yámbico mera estrofa: « The Su~:n .el verso equivalente de la prie rs spent, and now his flasks»);2 l. Ya que soy todo 1 . 2. Se puso el sol ~ mueno. [N. del t.) y a ora su luz. [N. del t.]

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en el verso de la segunda estrofa, la expectativa se ve frustrada por la omisión de una sílaba entre «dead» y «thing»: en la desviación de la norma reside el efecto estético. También podría señalar algunas diferencias más tenues en el ritmo, provocadas por las diferencias sintácticas entre los dos versos (por ejemplo, el primero tiene una cesura acentuada, cosa que no ocurre con el segundo). La poesía ejerce una violencia controlada sobre el lenguaje práctico, deformándolo con el fin de desviar nuestra atención hacia lo elaborado de su naturaleza. La primera etapa del formalismo estuvo dominada por Viktor Shklovsky, cuyas teorizaciones,. con grandes influencias de los futuristas, eran agudas e iconoclastas. Mientras los simbolistas consideraban la poesía como expresión del infinito o de alguna realidad invisible, Shklovsky adoptó un enfoque más prosaico, en un intento de definir las técnicas utilizadas por los escritores para producir efectos específicos. Shklovsky dio a unos de sus conceptos más atractivos el nombre de «extrañamiento» (ostranenie: hacer extraño). ~ostenía que nunca podemos conservar la frescura de nuestra percepción de los objetos, ya que las exigencias de una existencia «normal• hacen que se conviertan en su mayoría en «automatizadas» (éste es un concepto posterior). La inocente visión de Wordsworth, según la cual la naturaleza conserva «la gloria y la frescura de un sueño», no corresponde al estado normal de la conciencia humana y es tarea especial del arte el devolvemos la imagen de las cosas que se han convertido en objetos habituales en nuestra conciencia cotidiana. Debe señalarse que los formalistas, a diferencia de los poetas románticos, no estaban tan interesados en las percepciones en sí mismas como en la naturaleza de los recursos utilizados para conseguir el efecto de «extrañamiento». En «El arte como técnica~ (1917), Shklovsky afirma: El propósito del arte es comunicar la sensación de las cosas en el modo en que se perciben, no en el modo en que se conocen. La técnica del arte consiste en hacer «extraños» los objetos, crear formas complicadas, incrementar la

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dificultad Y la extensión de la percepción, ya que, en estética, el proceso de percepción es un fin en si mismo y por lo tanto, debe ~rolongarse. El arte es el modo de e;perin~enta~ las ~ropredade~ artísticas de un objeto. El objeto en sr no Irene rmportancra. (La cursiva es de Shklovsky.)

1 Los J~~alistas gustaban de citar a dos escritores in\ ... g eses e Siglo X~IJI: I:aurence Sterne y Jonathan Swift. \ Toma~he~sky anahzó como son utilizados los recursos de \ extranamJento en Los viajes de Gulliver: \

Con · · del sistema so. de presenta r un retrato sat1nco · ellf fin ciopo t1co europeo• Gu 11·IVer... cuenta a su amo (un caballo)

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la clase gobernante de la sociedad hug a narrar hasta los más pequeños detalles n:::'~~a 1a. coraza de la~ .frases eufemísticas y las tradici; guerr:~nas q~~ se utilizan para justificar cosas como la dtctos de clase, las intrigas parlamentarias etc· Ap•a rtosa dcon os e su JUStl · "f·tcactón · verbal y, por lo tanto,• desfamiliarizad . os, esos temas surgen con todo su horror Asf • 1a crft Jea del si t •• • litera · s ema po1Ihco -un material no no- se encuentra artf · mente imbricad 1 st.Icamente motivada y plena· a en a narrativa. el' .

En un principio este 11 el contenido mism~ de la esumen paree~ hacer hincapié en la •guerra. y los •conflicnueva percepción (el •horror• de lo que interesa a Toma h to\de clase.). Pero, en realidad, tica de un •material n sr~vs ~es la transformación artfsfica nuestra respue t o 1 erano •. El extrañamiento modi. s a ante el mund tras pereepciones hab't o, sometiendo nues1 1 ua es a los recursos de la forma literaria. En su monografia sobre 1 T . . Shklovsky destaca los mod e nstram Shan_dy de Sterne, res se «extrañan. ha . . d os en que las acc1ones familia• c1en ose cada v á . dose o mterrumpiendose La éc . ez m s 1entas, estirángar las ac:c:iones hace u . t ..mea de retrasar o prolonpereibir automádcam~n: nos fiJemos en ellas, dejando de tos tan familiares. Se ~í es;:s:pectác';llos y movimienvencional al ab .......... ftd • a a r descrito de modo con.... _ o senor Shand d después de ofr ·la noti · d Y cayen o en su cama ca e que su hijo Shandy se habfa

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roto la nariz (•se desplomó afligido sobre la cama•), pero Sterne prefirió •extrañar• la postura del señor Shandy: La palma de su mano derecha, que le sujetó la frente cubriendo gran parte de sus ojos cuando cayó sobre la cama, se deslizó suavemente (al doblárse)e el codo hacia atrás) hasta tocar con la nariz en la colcha; -el brazo izquierdo colgaba inerme a un lado de la cama, los nudillos reposan· do en el asa del orinal...

El ejemplo es interesante, porque muestra cuán a menudo el extrañamiento afecta no a la percepción, sino simplemente a la presentación de la percepción. Al hacer más lenta la descripción de la posición del señor Shandy, Ster· ne no nos muestra una nueva visión del dolor ni ninguna nueva percepción de una postura familiar, sólo nos ofrece una presentación verbal aumentada. Y es esta falta de compromiso por parte de Steme con la percepción en un sentido no literario lo que provoca la admiración de Shklovsky. El subrayar el proceso real de presentación recibe el nombre de •revelar• una técnica. Muchos lectores encuentran irritante la novela de Steme por las continuas referencias a su propia estructura, pero •revelar• los re· cursos utilizados es, desde el punto de vista de Shklovsky, lo más literario que una novela puede hacer. Los conceptos de •extrañamiento• y de •revelación de los recursos• influyeron directamente sobre la famosa noción de «distanciamiento• de Bertold Brecht, quien, como los formalistas, atacó frontalmente la idea clásica según la cual el arte debía ocultar sus propios recursos (ars celare artem). Para la literatura, el presentarse a sf misma como una unidad de discurso sin fisuras y como una representa· ción natural de la realidad seria fraudulento y, para Brecht, politicamente reaccionario. Por ejemplo, en una producción brechtiana, un personaje masculino podría ser representado por una actriz con el fin de destruir la naturalidad y la familiaridad del papel; el extrañamiento del rol obligarla al público a fijarse en su masculinidad especifica. De todas formas, los formalistas no prestaron atención a los posibles usos politicos del recurso, ya que sus intereses eran puramente técnicos.

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NARRATIVA

Los trágicos griegos elaboraron narraciones tradicionales que consistían en una serie de acontecimientos. En la sección sexta de la Poética, Aristóteles define «trama» («rnythos») corno «una combinación de acontecimientos». La «trama» se distingue con claridad de la narración en la que se basa: es la disposición artística de los acontecimientos que conforman la narración. Una tragedia griega suele comenzar con un flash back, una recapitulación de los acontecimientos de la historia anteriores a los seleccionados para configurar la trama. Tanto en la Eneida de Virgilio corno en el Paraíso perdido de Milton, el lector es arrojado in media res y, a continuación, los acontecimientos de la narración se introducen de modo artístico en los diversos estadios de la trama: Eneas cuenta a Dido, en Cartago, la caída de Troya, y Rafael narra a Adán y Eva, en el Paraíso, la lucha en el Cielo .. distinción entre «narración» y «trarna».ocupa un lugar Importante en la teoría de la narrativa de los formalistas .ruso~. Afirmaban que sólo la «t~ama» (sjuzet) era lite-. rana, .IDie~tras que la «narración» (fabula) constituía la rnatena pnrna que espera la mano organizadora del escritor. De todos modos, tal corno revela el ensayo de Shklovsky sobre Sterne, los formalistas tenían un concepto de trama más revolucionario que el de Aristóteles. La trama de Trist:ar;z Shandy no es únicamente la disposición de los acontecimientos de la narración, sino también todos los «rec~rsos~ utilizados para interrumpirla y prolongarla. Las dtgresiO~es, los juegos tipográficos, el desorden de las partes del hbro (prólogo, dedicatoria etc ) y las exten' · sas de · · · sc~pc10nes constituyen otros tantos recursos para que nos fiJemos en la forma de la novela. En cierto sentí.: ~· 1~ «tr~~» es en este caso la transgresión de la esperadi~post~t~~ formal de los acontecimientos. Al frustrar una dis~sicton convencional, Sterne da importancia a la trama. misma corno b. t 0 1· · · Shkl k ? J~ lterano. Y, en este aspecto, ovs Y ~o es en nmgun modo aristotélico porque una dtrarnac ~nstotélica bien ordenada presenta;ía las verdaes esenciales y familiares de la vida humana, sería plau-

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sible y contendría una dosis·de inevitabilidad. Además, los formalistas unieron a menudo la teoría de la trama con el concepto de extrañamiento: la trama concebida corno medio para impedirnos considerar los acontecimientos de modo típico y familiar. MOTIVACIÚN

Boris Tornashevsky llamó «motivo» a la unidad de trama más pequeña, que puede consistir en un simple enunciado o acción. Realizó la distinción entre motivos «determinados» y motivos > (cuando tiene una relación arbitraria con su referente: el lenguaje). El teórico semiótico moderno más destacado es el soviético Yuri Lotman. · Los primeros desarrollos importantes erí el campo del estructuralismo se relacionaron con el estudio de los fonemas, la unidad más pequeña del sistema de la lengua. El fonema es un sonido dotado de sentido que puede ser reconocido o percibido por el hablante. Nosotros no reconocemos los sonidos como si fueran trozos de ruido con senti-do, sino que los clasificamos como diferentes en ciertos aspectos a· otros sonidos. Barthes insistió sobre este prin· cipio en el título de su libro más famoso SIZ, que que reúne las dos sibilantes del título de la obra de Balzac Sarrasi· ne (/saRazin/), que se diferfm"cian fonémicamente al ser la primera sorda /s/ y la· segunda sonora /z/. Por otro lado, existen diferencias de sonido en' el nivel fonético (no fonémico) que no se reconocen en inglés: el sonido /p/ de pin es evidentemente diferente del sonido /p/ de spin; sin embargo, los hablantes ingleses no percibirán la diferencia porque ésta no «distribuye» sentido en las palabras de la . lengua. Si articulamos sbin, un inglés oirá probablemente spin. Lo esencial de esta cuestión es que bajo nuestro uso dellenguaje existe un sistema, un modelo de pares opuestos: de oposiciones binarias. En el nivel de los fonemas, incluye: nasal-no nasal, vocálico-no vocálico, sonora-sorda, tensa-floja. En cierto modo, los hablantes parecen haber interiorizado un conjunto de reglas que se manifiesta en su evidente competencia a la hora de utilizar el lenguaje. Esta clase de «estructuralismo» se halla presente en la obra de la antropóloga Macy Douglas (el ejemplo es de Jonathan Culler). Dicha autora pasa revista a las abomina~ones del Levítico, según las cuales, siguiendo un princi~ pto aparentemente aleatorio, algunas criaturas son puras

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y otras impuras, y resuelve el problema cons~ruyen_do el equivalente de un análisis fonémico en el que mtervtene? dos reglas: 1) «los animales rumiantes y de pezuña hendida son el modelo apropiado de corriida para los pas!~res», los animales que sólo cumplen una de las dos condiciOnes (cerdo, liebre, etc.) se consideran impuros; 2) una seg~nda . regla se aplica si la primera no es pertinente: toda ~n~t~- · ra debe estar en el elemento al que se ha adaptado btol?gicamente: así, el pescado sin aletas es impuro. En un mvel más complejo, la antropología de Lévi-Strauss lleva a cabo un análisis «fonémico» de mitos, ritos y estructuras de parentesco. En lugar de preguntarse por los o~ígenes. Y las causas de las prohibiciones, los mitos o los ~Itos, e~ mvestigador estructuralista busca el sistema de diferencias que se oculta bajo una práctica humana concreta. Como muestran estos ejemplos tomados de la antro~~ logia, los éstructuralistas intentan descubrir la «g.ramatica», la «sintaxis» o los esquemas «fonémicos» de ~Iste~as de significado humanos concretos, ya sean relac~ones d~ parentesco, vestidos, alta cocina, discursos narrati~~s: mitos o tótems. Los ejemplos más claros de tales ana~ISis se encuentran en los primeros escritos de Rolan~ Barthes, especialmente, en Mythologies (1957) y en Systeme 1~ ~a mode (1967). La teoría en la que se _basa? dichos anallSis está expuesta en Elementos de semwlogta (1964). El principio según el cual los actos huma~os presup~ nen un sistema recibido de relaciones diferenctales_e~ aplicado por Barthes a todas las prácticas sociales, que mte{" preta como sistemas de signos que operan como el mod~ 0 del lenguaje. Cualquier «habla» (parole) presupone_ un tema (langue). Barthes reconoce que el sistema de la en· · · n en .el «ha. se IniCia gua puede cambiar y que los camh tos bla»; no obstante, 'en cualqmer . momen t dado existe d un · . · to de reglash e 1as Sistema en funcionamiento, un · conJun . . las« · h a bl as». eu arido Bart es"bexa" cuales se denvan todas 1 mina por eJ· emplo la cuestión del vestido, no colncid e a · ' pe rsona ' como una 'cuestión de expresiOn elección . o efuestilo individual sino como un «Sistema del vestir» quhebl n~. · · ' lenguaje . Y « a. a» Clona como un que d"IVI"de en «sistema» , («sintagma»). · · ·

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RAMAN SELDEN

Sistema

«Conjunto de elementos, partes o detalles que no pueden llevarse al mismo tiempo en la misma parte del cuerpo y cuya variación corresponde a un · cambio en el significado del vestir: toca-sombrero-capucha,. etc.»

TEORlA UTERARIA CONTEMPORÁNEA

Sintagma

«Yuxtaposición en el ·mismo tipo de vestido de diferentes elementos: falda-blusa-chaqueta."

Para que una prenda «hable», elegimos un conjunto (sintagma) particular de elementos, cada urio de los cuales podría ser reemplazado por otros. Un conjunto (chaqueta de ~port/pantalones de franela grises/camisa blanca) es el e~~1valente de una fr~s7 específica pronunciada por mi individuo para un propos1to concreto: los elementos encajan entre ~í para constituir un tipo de enunciado y para evocar u_n signifi~ado o estilo. En realidad, nadie puede actuar el Sistema m1smo, pero la selección que cada uno hace de elementos de los conjuntos de prendas que lo conforman, ex~ presa su competencia en la utilización del sistema. Barthes tai?bién ofrece un ejemplo culinario: . . Sistema

«Conjunto d~ ~limento~ con afinidades o diferencias en el interior del cual se elige un · plato con vistas a cierto signi: ficado: tipos de entradas, asados o dulces.» .

Sintagma

«Secuencia real de los elegidos durante una comida: menú.»

-(El menÓ de un restaurant~ a la veles: entrada y ejemplos.)

c~rta posee ambos ni.

,

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NARRATOLOGlA ESTRUCTURAUSTA

. Aplicar el ~odelo lingüístico a la literatura puede parecer al~o semeJant~ a v7ndimiar y llevarse uvas de postre. ~esp~es de todo, s1 la hteratura ya es lingüística ¿qué sentido t1ene entonces examinarla a la luz de un modelo lin-

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güístico? Por un lado sería un error identificar «literatura» Y «lenguaje»: es cierto que la literatura utiliza el lenguaje, como medio, pero eso no significa que la estructura de la literatura sea idéntica a la estructura del lenguaje: las unidades de la estructura literaria no coinciden con las del lenguaje. Así, cuando Todorov abogaba por una nueva poética que estableciera. una «gramática» general de la literatura, hablaba de las reglas implícitas que rigen la práctica literaria. Y, por otro lado, los estructuralistas están de acuerdo en que la literatura tiene una relación es" pecialcon el lenguaje: llama la atención sobre su naturaleza misma y sobre sus propiedades específicas. En ~ste sentido, la poética estructuralista se encuentra muy cerca del formalismo. La teoría narrativa estructuralista se desarrolla a partir de ciertas analogías lingüísticas. La sintaxis (las reglas de construcción de.frases) constituye el modelo básico de las reglas narrativas. Todorov y otros autores hablan de «sintaxis narrativa». La división sintáctica más elemental es la que se hace entre sujeto y predicado: «El caballero (sujeto) mató al dragónoon la espada (predicado).» Esta frase podría ser el núcleo de un episodio o de todo un cuento: aunque pongamos un nombre (Lancelot o Gawain) en lugar de «caballero» y cambiemos «espada» por «hacha», la estructura esencial será la misma. Desarrollando esta analogía entre narración y estructura de la frase, Vladimir Propp elaboró su teoría de los cuentos folklóricos · · rusos. El planteamiento de Propp puede entenderse si compa.: ramos el «sujeto» de una frase con los personaje~ típicos {héroe, villano, etc.) y el «predicado» con los acontecimientos típicos de tales narraciones. Aunque exista una enorme profusión de detalles, todos los cuentos están construidqs sobre el mismo conjunto de treinta y una «funciones». Una función es la unidad básica del lenguaje narrativo Y hace referencia a las acciones significantes que forman la na-' rración. Siguen una secuencia lógica y, aunque nin~n cuento las incluye todas, en todos los cuentos la~ funciOnes conservan su orden. El último grupo de funciOnes es el siguiente: · ··

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RAMAN SELDEN

25. 26. 27. 28. 29. 30. 31.

El héróe debe enfrentarse a una empresa difícil. La empresa se lleva a cabo. El héroe es reconocido. El falso héroe o el villano quedan en evidencia. El falso héroe recibe una nueva apariencia; El villano es castigado. El héroe se casa y sube al trono ..

No es difícil darse cuenta de que estas funciones no sólo se presentan en los cuentos folklóricos rusos y en los cuentos folklóricos no rusos, sino también en comedias, mitos, epopeyas, libros de caballerías y narraciones en general. De tódos modos, las funciones de Propp poseen cierta simplicidad arquetípica que hace necesaria cierta elaboración a la hora de aplicarlas a textos más complejos.· En el mito de Edipo, por ejemplo, Edipo se enfrenta al problema de resolver el enigma de la esfinge, el problema se resuelve, el héroe es reconocido, se casa y sube al trono. Sin embargo, Edipo es al mismo tiempo el falso héroe y el villano, queda en evidencia (mató a su padre en el camino a T~bas Y se casó con su madre, la reina) y se castiga a sí mismo. Propp añadió.siete «ámbitos de acción» o roles. a las treinta y una funciones: villano, donante (proveedor), . colab~rador, princesa (persona buscada) y su padre, ejecutor, heroe (buscador o víctima) y falso héroe. El mito de Edipo requiere la sustitución de «princesa y su padre» por «m~dre/reina y marido». Un personaje puede representar va.nos rol~s o varios personajes pueden representar el mismo. Edipo es a la vez héroe, proveedor (libera Tebas de 1~ plaga al solucionar el enigma), falso héroe, e, inclusive, villano. , . .. y «VOZ» clarifica los problemasque pueden surgir del familiar concepto de