8 Estudios Avanzados de Performance, Objetos de etnografía

Objetos de etnografía BARBARA

KIRSHENBLATT-GIMBLETT

Barbara Kirshenblatt-Gimblett formance de la Universidad rol fundamental.

es profesora en el Departamento

de Estudios de Per-

de Nueva York, en cuyo desarrollo curricular ha tenido un

Kirshenblatt-Gimblett

se especializa en el campo del performance

cultural, y en su trabajo analiza prácticas de la vida cotidiana, así como la escenificación de distintas

culturas a través de museos, la industria

del turismo y las ferias

populares. ¿De qué manera aprendemos acerca de los usos y costumbres de otras culturas?

¿ Qué procesos intervienen para transformar un objeto que cumple una función especifica en un contexto determinado para luego responder a otro uso en un contexto distinto donde se lo exhibe como representante de su cultura de origen? ¿Cuáles son losproblemas que se abren cuando no sólo se exhiben objetos sino personas de carne y hueso como parte de un fragmento

de cultura exótica? En este ensayo, Barbara Kirshenblatt-

Gimblett explora las diferentes operaciones a través de las que la etnografía -una las metodologías

más importantes

de la antropología para transmitir

acerca de las culturas que se estudian-

crea sus objetos para luego exhibirlos en el marco

de una cultura distinta. Kirshenblatt-Gimblett

ifrece un recorrido histórico en el que ana-

liza las distintas políticas de representación de otredad a través defragmentos individualizados,

de

iriformación

que son

escindidos de su contexto de origen y presentados en otro marco, en el

que se tiene que reinstaurar su valor original a través de distintas técnicas textuales y escénicas. El artículo de Kirshenblatt-Gimblett

presenta dos aspectos centrales para los estu-

dios del performance: uno es el estatus del objeto etnográfico 'en relación con las prácticas [243 ]

PRESENTACIÓN

244

de la vida cotidiana y la representación de culturas, es decir, el objeto como índice del performance

nativo; el otro aspecto importante está relacionado con la práctica que pre-

senta a las personas en sí como documentos de su cultura, tal como se da en losfestivales jolclóricos, las representaciones de pueblos o naciones en ferias internacionales y en los circuitos turÚticos. Kirshenblatt-Gimblett

señala el hecho de que las canciones, la narra-

ción oral y los bailes, es decir, los performances de una cultura, son procesos intangibles, es decir, no comparten el mismo estatus documental que los objetos o las producciones textuales, que en la mayoría de los casos no necesitan ser presentados junto a quienes los crearon. Por un lado -como

se plantea

incluimos en este volumen-

en los artículos de Taylor, Schneider y Roach que

la valorización

del performance

como fenómeno

insus-

tituible por otro tipo de documento textual o residual establece el carácter del perfor-

(y ha llevado a organizaciones como la unesco a proteger

mance como documento en sí determinadas

tradiciones como parte del patrimonio

intangible

par de reservas naturales y estructuras arquitectónicas). Gimblett plantea la problemática es decir, la controversia

de las culturas, a la

Por otro lado, Kirshenblatt-

de establecer a las personas como signos de sí mismas,

que se desata cuando los humanos son el medio de represen-

tación etnográfica, y, en particular,

cuando no tienen autoridad para decidir las con-

diciones de su ''escenificación''. Kirshenblatt-Gimblett

señala que, históricamente,

el hecho de que los "nativos"

mostraran su capacidad de actuar, de hacerse pasar por ellos mismos en el museo, en circunstancias distintas de las de su vida cotidiana, representaba para sus contemporáneos occidentales garantía vida cotidiana era presentada

de la humanidad

de dichas personas. En el museo, la

como drama: lo que para unos era insignificante

(parte

de la rutina de todos los días), para otros resultaba digno de un espectáculo. En este sentido, Kirshenblatt-Gimblett

concluye que, como resultado de lo que llama "efecto

museo", el público de estas exhibiciones

de vida cotidiana

comenzó a ver su propia

vida como un performance. En la conclusión del ensayo, Kirshenblatt-Gimblett focalización

en el performance

cultural para estudiar o presentar

pueblo o sector de la población, como los inmigrantes. daje etnográfico a través de performance acción humana; permite

analiza

la utilidad

de una

la cultura de un

Para esta antrop.óloga, el abor-

pone el acento en la particularidad

de la

establecer unidades de análisis que resultan más abarcables

que un estudio de la totalidad de la vida social de una cult~ra y es útil para determinar

OBJETOS

DE ETNOGRAFÍA

situaciones de diversidad

245

o diferencia cultural o empoderamiento

son agentes de sus propios performances

cuando los sujetos

y son ellos quienes deciden las condiciones de

su propia puesta en escena.

M.F.

Agradezco a mis colegas del Department

of Performance Studies [Departamento

de Es-

tudios de Performance] en la Tisch School of the Arts, de la Universidad de Nueva York, en particular a Saliy Charnow y Naomi ]ackson, su valiosa asistencia en la investigación; a Michael Taussig, quien organizó un estimulante coloquio académico, "Mimesis and Alterity" [Mimesis y alteridad], durante el año lectivo 1988-1989; y a Edward M. Bruner, Allen Feldman, Brooks McNamara y Richard Schechner. También agradezco a William Taylor, William Leach y Peter Buckley, quienes organizaron el Commercial Culture Seminar en el New York Institute for the Humanities, a Diana Fane y a Charles Musser por sus consejos bibliográficos, y a Max Gimblett por sus sugerencias críticas. , B.K.G.

ROCAS LUNARES, UNAS CUANTAS TIRITAS

DE CARNE SECADAS AL ESTILO

HIDATSA

antes de 1918, polvo de Jerusalén, "un nudo atado por el viento en una tormenta en el mar", tapas de botella rellenas con crayón derretido confeccionadas para el skelley Quego de las calles de Nueva York), "una gota de leche de la Virgen", trozos del Muro de Berlín.1 Cada objeto se muestra a la vista del público, protegido y alabado. Si el criterio de atractivo visual determinara qué debe exhibirse, a tales rocas, pedazos de carne, nudos, polvo, alambre y juguetes, si es que se llegaran a conservar, les esperaría otro tipo de atención, tal vez a través del microscopio, telescopio, pruebas de laboratorio, análisis nutricionales, descripción escrita, diagrama o reporte de milagros ¿Por qué guardar, ya no digamos mostrar, cosas de tan escaso interés visual? ¿Por qué pedir al visitante del museo que observe de cerca algo cuyo valor reside en otro lugar que no es su apariencia? 1 De acuerdo

con Richard D. Altick (7he Shows ofLondon,

p. 6), la leche de la Virgen se encuentra cesas medievales.

Véanse las siguientes

un objeto enlistado a Hidatsa Indian Amanda

aquí: Carolyn

publicaciones,

Gilman

Family, 1840-1920,

Dargan y Steven Zeitlin,

y Mary Jane Schneider,

Sto Paul, Minnesota,

Belknap, 1978, fran-

la exhibición

de

7he Wtzy to Independence: Memories of

Minnesota

Historical

Society

Press, 1987;

City Play: A Photographic History ofPlay in New York City, New Bruns-

wick, Nueva Jersey, Rutgers University Institution,

Massachusetts,

de las reliquias de las catedrales

cada una de las cuales acompañó

Press, 1990; Cyrus Adler e 1. M. Casanowicz,

A Description ofthe Exhibit atthe Cotton States International Smithsonian

Cambridge,

listada en los inventarios

1898; Charles

Coleman

Exposition, Atlanta,

Sellers, Mr. Peales Museum:

the First Popular Museum of Natural Science and Art, Nueva York, W. W. Norton, exhibirán las piezas del Muro de Berlín -se

coleccionan

es que ya se muestran. [ 247]

Biblical Antiquities:

1895, VYashington,

D.C.,

Charles Willson Peale and 1980, p. 42. Sin duda se

con avidez en la, época en que escribo esto-,

si no

248

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

La sugerencia de que los objetos carentes de interés visual pueden ser de interés histórico, cultural, religioso o científico, si bien da la impresión de ofrecer una respuesta, en realidad agrava el problema, pues deja sin explorar varios supuestos fundamentales, el primero de los cuales es la noción de la autonomía del artefacto. Es justamente esta autonomía 10 que posibilita exhibir objetos en sí y por sí mismos, aunque haya poco que inspeccionar con la mirada.2 El objeto etnográfico plantea el problema de la integridad y autonomía del artefacto. Los artefactos etnográficos son objetos de etnografía. Son artefactos creados por los etnógrafos. Los objetos devienen etnográficos en virtud de que los etnógrafos los definan, segmenten, separen y transporten. Tales objetos son etnográficos no porque se encontraran en la vivienda de un campesino húngaro, en una aldea kwakiutl o en un mercado de Rajastani y no en el palacio de Buckingham o en el estudio de Miguel Ángel, sino en virtud de la manera como se les separó de sus contextos, pues las disciplinas hacen sus objetos y al hacerlo se hacen a sí mismas. Sin embargo, una cosa es cuando la etnografía se inscribe en libros o se exhibe detrás de aparadores, en una separación en espacio, tiempo y lenguaje del sitio descrito. y otra cosa muy distinta cuando las personas mismas son el medio de la representación etnográfica, cuando se representan a sí mismas, sea en su casa frente a turistas o en ferias mundiales, espectáculos locales o festivales folclóricos, cuando estas personas se convierten en signos vivientes de sí mismos.

Exhibición delfragmento La creatividad que rodea al objeto etnográfico corresponde a un arte de extirpación, de separación, un arte de extractos. ¿Dónde empieza el objeto y dónde termina? Considero esto un asunto en esencia quirúrgico. ¿Exhibiremos la taza con 2 Al principio

una categoría provocador

de la vanguardia

histórica

y los desafíos que planteó para "la autonomía

ensayo de Svetlana Alpers publicado

en Ivan Karp y Steven Levine (eds.), Exhibiting

7he Poetics and Politics of Museum Display, Washington, de Duchamp, University cualquier

D.C., Smithsonian

of Minnesota

Michael

Shaw (trad.),

Press, 1984, pp. 46, 51-52.

cosa algo de interés, también

7heory and History 01 Literature, Estas provocacior¡es,

dcsafían nuestros

supuestos

Cultures.

Press, 1991. Los readymades

su urinal, no se ofrecían por su interés visual, sino como provocaciones.

7heory of the Aovant-Carde,

del arte [como]

el problema del interés visual, término que tomo del

de la sociedad burguesa", se reconfigura

Véase Peter Bürger, vol. 4, Mineápolis,

con el potencial

acerca del interés visual.

de hacer de

OBJETOS

DE ETNOGRAFÍA

249

el plato, el té, crema y azúcar, la cuchara, la servilleta y el mantel individual, la mesa y la silla, el tapete? ¿Dónde nos detenemos? ¿Dónde trazamos la línea? Qyizá debamos hablar no del objeto etnográfico, sino del fragmento etnográfico. Como las ruinas, el fragmento etnográfico se basa en una poética de la separación. La separación se refiere no sólo al acto físico de producir fragmentos, sino también a la actitud de separación como distanciamiento que posibilita dicha fragmentación y su apreciación. Los amantes de las ruinas en la Inglaterra de los siglos y XVIII entendieron el placer característico que proporcionan los fragmentos de

XVII

arquitectura, una vez que pasa el tiempo suficiente para formar una actitud de distanciamiento. El anticuario John Aubrey valoraba las ruinas tanto como la previa estructura intacta.3 No es que se dejase que las ruinas se formaran por accidente. Había principios estéticos que guiaban la demolición selectiva de las ruinas, y, donde faltara alguna, se construían artificiales.4 Qyeda por escribir aún una historia de la poética del fragmento, pues los fragmentos no son sólo una necesidad que hacemos virtud, una vicisitud de la historia o una respuesta a las limitaciones de nuestra capacidad para guardar el mundo en cuatro paredes. Nosotros hacemos los fragmentos.5

In situ

Al considerar el problema del objeto etnográfico es útil distinguir entre in situ y en contexto, par de términos que cuestiona la naturaleza de la totalidad, la carga de

la interpretación y la ubicación del significado.

3 Como

comentó

"Lo ausente abstracto

William

Insley, artista que trabaja en la ciudad de Nueva York, al leer este ensayo:

en las ruinas es a menudo

de la sugerencia

Comunicación

personal,

menos maravilloso

que 10 que imaginamos

que hubo. El poder

es mayor que el poder literal del hecho inicial. El mito se eleva".

(el fragmento) 16 de noviembre

de 1989. Insley elabora dibujos arquitectónicos

de una ciudad

futura imaginada. 4 Véase M. W.1hompson,

tions, 1981; y Barbara Maria Account, 1760-1840,

Ruins: 7heir Preservation Stafford,

Cambridge,

Massachusetts,

5 Véase, por ejemplo, Oliver Impey y Arthur

Curiosities in Sixteenthmanierista

al fragmento

nes anatómicas.

and Display, Londres,

British Museum

Publica-

Voyage into Substance: Art, Science, Nature, and the Illustrated Travel

and Seventeenth-Century

MIT

Press, 1984.

MacGregor

(eds.), 7he Origins olMuseums:

Europe, Oxford,

Clarendon

7he Cabinet of

Press, 1985, sobre la afición

y la cita, y los usos que se daban a las partes del cuerpo después de las diseccio-

Véase también

Nueva York, New York Literary

Lawrence

D. Kritzman

Forum, 1981.

(ed.), Fragment.¡: Incompletion

and Discontinuity,

250

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

La noción de in situ implica metonimia y mimesis: el objeto es una parte que guarda una relación contigua con una totalidad ausente que puede o no recrearse. El arte de la metonimia es un arte que acepta la naturaleza inherentemente fragmentaria del objeto. Mostrarlo en toda su parcialidad intensifica el aura de su "carácter real". Desde luego, el peligro es que los museos acumulan colecciones y, en cierto sentido, quedan para siempre condenados a exhibirlas. Las exhibiciones que se basan en una colección a menudo padecen atrofia etnográfica, pues tienden a centrarse en 10 que podía ser, y fue, físicamente separado y transportado. Como resultado, 10 que se tiene es 10 que se muestra. Muy a menudo, 10 que se muestra es la colección misma, sean las obras destacadas, obras maestras o una colección completa. La tendencia aumenta con objetos que se van a presentar como arte. El arte de la mimesis, sea en forma de reproducción de salones de periodos históricos, aldeas etnográficas, ambientes recreados, rituales representados o fotomurales, coloca a los objetos (o a sus réplicas) in situ. La práctica de instalación in situ expande el tamaño del objeto etnográfico al extender sus límites para que incluya más de 10 que se ha dejado atrás, así sea sólo en réplica, luego de la extirpación del objeto de su ambiente físico, social y cultural. Debido a que la naturaleza metonímica de los objetos etnográficos invita a evocaciones miméticas de 10 que se dejó atrás, la práctica de instalación in situ a menudo da por resultado exhibiciones ambientales y recreativas. Estas exhibiciones, que tienden a lo monográfico, son atractivas para quienes sostienen que las culturas son conjuntos coherentes por derecho propio, que el ambiente desempeña un papel importante en la formación cultural, y que las exhibiciones deben presentar un proceso y no sólo productos. En su variante mimética más extrema, las instalaciones in situ incluyen a personas vivas, de preferencia representantes reales de las culturas en exhibición. Las instalaciones in situ -no

importa cuán miméticas-

no son neutrales. No

son un pedazo de vida que se extrae del mundo cotidiano y se inserta en la galería del museo, si bien ésta es la retórica del modo mimético. Al contrario, quienes elaboran la exhibición también constituyen el sujeto, aunque parezca que no hagan nada más que reubicar una casa completa y su contenido, ladrillo por ladrillo, tabla por tabla, silla por silla. Igual que el objeto etnográfico es la creación del etnógrafo, también 10 son los conjuntos culturales artificiales de los que forman parte. La exhibición puede reconstruir la vida kwakiutl como el etnógrafo la prevé antes de su contacto con los europeos, o los terrenos interiores 'del campesinado polaco,

OBJETOS

251

DE ETNOGRAFÍA

región por región, como se cree existieron antes de la industrialización. O la exhibición puede proyectar un conjunto nacional utópico que integre con armonía la diversidad regional, tema predilecto de los museos etnográficos nacionales y los desfiles estadunidenses de la democracia durante las primeras décadas del siglo xx. Los conjuntos no están dados, sino que se constituyen, y a menudo se los cuestiona acaloradamente.6 Las exhibiciones miméticas siguen convenciones representacionales, a pesar de la ilusión de una concordancia precisa, si no de identidad, entre la representación y 10 que se representa.? De hecho, las exhibiciones miméticas pueden ostentar efectos realistas tan deslumbrantes que subviertan las medidas de los curadores para atraer la atención de los visitantes a ideas u objetos particulares. Existe el peligro de que el espectáculo teatral desplace la seriedad científica, de que el artificio de la instalación abrume al artefacto etnográfico y la intención de los curadores.

En contexto

La noción del contexto, que plantea el problema interpretativo del marco teórico de referencia, implica técnicas particulares de organización y explicación para transmitir ideas. Los objetos se colocan en contexto por medio de extensas notas, cuadros y diagramas, comentarios a través de audífonos, programas explicativos audiovisuales, visitas guiadas, folletos y catálogos, programas educativos, conferencias y performanees. Los objetos también se ubican en contexto por medio de otros objetos, 6 Sobre los conjuntos culturales y nacionales, véase Benedict Anderson,

tions on the Origin and Spread of Nationalism,

Imagined Communities: Reflec-

Londres, Verso, 1983 ledo esp.: Comunidades

Reflexiones sobre el origen y la difusion de! nacionalismo, México, Fondo de Cultura and the Politics of Culture in Quebec, Madison,

Richard Handler, Nationalism Press, 1988; y Johannes

Fabian, Time and the Other: How Anthropology

imaginadas.

1993J;

Económica,

University

of Wisconsin

Makes lts Object, Nueva York,

Columbia University Press, 1983. ? Sobre las convenciones

American

Museum

in the Garden

representacionales

of Natural

en que se basan los dioramas

History, véase Donna

of Eden, New York City, 1908-1936", Social Text 11, invierno

las salas de periodos, véase Stephen

Bann, "Poetics of the Museum:

7he Clothing 01 Clio: A Study of the Representation Cambridge,

Cambridge

University

1981.

Lenoir

en el

Taxidermy

de 1984-1985. Sobre

and Du. Sommerard",

01 History in Nineteenth-Century

Press, 1984. Sobre la recreación

Wallace, "Visiting the' Past: History Museums

de la naturaleza

Haraway, "Teddy Bear Patriarchy:

Britain

en

and France,

de sitios históricos, véase Michae1

in the United States", Radical History Review,

'

núm. 25,

252

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

a menudo en relación con alguna clasificación o un arreglo esquemático de alguna clase, con base en tipologías de forma o relaciones históricas propuestas. Las prácticas de instalación en contexto establecen un marco teórico de referencia para el espectador, ofrecen explicaciones, proporcionan antecedentes históricos y comparaciones, plantean preguntas y en ocasiones incluso se extienden a las circunstancias de la excavación, recopilación y conservación de los objetos en exhibición. Existen tantos contextos para un objeto como estrategias interpretativas. Las prácticas en contexto ejercen un fuerte control cognitivo sobre los objetos, al afirmar el poder de clasificación y organización para ordenar grandes cantidades de artefactos de diversos orígenes culturales e históricos, y para relacionarlos entre sí.8 Incluso cuando los objetos mismos se organizan no de acuerdo con estos esquemas conceptuales, sino de acuerdo con el área geográfica, el espectador puede verse impulsado a "discernir por cuenta propia algunos principios generales mediante los cuales puede buscar especímenes".9 Ya sea que las clasificaciones de una exhibición guíen la organización física de los objetos o estructuren la forma para que los espectadores aprecien acumulaciones que de otro modo resultarían amorfas, dichas clasificaciones crean un interés serio donde quizá haga falta, pues, para que 10 educativo resulte entretenido, los espectadores necesitan contar con principios para observar. Requieren un contexto, o marco, para transformar artefactos que de otra manera resultarían grotescos, groseros, extraños y vulgares en las lecciones de objetos. Tras salvarse del olvido, el fragmento etnográfico necesita asimismo que se le rescate de la trivialidad. Y una manera de hacerlo es tratar el espécimen como documento.

Rescatar elfragmento

de la trivialidad

La problemática relación entre las prácticas in situ y en contexto, que de ninguna manera son mutuamente excluyentes, se aprecia en el comentario de Oleg Grabar sobre los objetos islámicos: "Han de verse en realidad como documentos 8 Véase William Ryan Chapman, ''Arranging Ethnology: AHLF Pitt Rivers and the Typological Tradition", en George W. Stocking,Jr. (ed.), Objects and Others: Essays on Museums and Material Culture, History of Anthropology, vol. 3, Madison, University ofWisconsin Press, 1985. , 9 Henry C. Shelley, 7he British Museum: lts History andTreasures, Boston, L. C. Page & Co., 1911, p. 304.

OBJETOS

253

DE ETNOGRAFÍA

etnográficos, muy cercanos a la vida, aunque sea una vida reconstruida, y más significativos en grandes cantidades y series que como creaciones únicas".10 Estos objetos, según Grabar, son inherentemente múltiples, documentales y contingentes. Nunca se tuvo la pretensión de someterlos a un escrutinio como creaciones singulares. Además, son, en el mejor de los casos, documentales, cuando se les presenta en su multiplicidad, es decir, como colección. Grabar socava el estatus de artefactos al asignarles mayor valor como "documentos", como signos que señalan al exterior de ellos mismos hacia otra cosa, hacia la "vida". Al mismo tiempo, elabora una hipérbole sobre su estatus como artefactos al sostener que se examinarán en "grandes cantidades y series", tarea que se anticipa y facilita a través del propio proceso de recolección y que resulta apropiada para la organización de muestras tipológicas. Si bien alguna vez fueron múltiples, al convertirse en etnográficos muchos objetos devienen singulares, y mientras más singulares se vuelvan, con más facilidad se les reclasifica y exhibe como arte. Muchos se convierten "en uno" en virtud del proceso mismo de recopilación. En primer lugar, la recopilación induce la rareza al crear escasez: la demanda creciente reduce la disponibilidad de los objetos. En segundo lugar, los coleccionistas crean categorías que, desde el principio, incluso antes de que exista alguna demanda, están marcadas por los retos que plantean para su adquisición: "Al crear sus propias categorías, los coleccionistas crean sus propias rarezas"Y En tercer lugar, la ubicuidad misma de las clases de objetos que interesan a los etnógrafos contribuye a su carácter efímero. Las cosas comunes están destinadas al olvido y a que se les reemplace con objetos nuevos, o se consideran demasiado triviales en su propia época para retirarlas de circulación, para enajenarlas de sus propósitos prácticos y sociales, y guardarlas para la posteridad.12 Pero sin importar cuán singular se vuelva el objeto etnográfico, conserva su la

Oleg Grabar, ''An Art of the Objcct",

George 11

Kubler, Shape ofTime: Remarks

J oseph

York, Harper 12 Joseph

de Nuremberg

Oll

Ariforum

14, núm. 7, marzo de 1976, p. 39. Véase también

the History of1hings, New Haven, Yale University

Alsop, 7he Rare Art Traditiom:

Press, 1962.

The History 01Art Collecting and lts Linked PherlOmena, Nueva

and Row, 1982, p. 74. Alsop, Rare Art Traditiom, compró

por 2034450

mendo premio de coleccionista

p. 99, ofrece el ejemplo de una armilla del siglo xx que el Museo dólares: "la armilla parece aquello en 10 que se convirtió:

de la mayor rareza. Pero ni para la vista ni casi de ninguna

armilla se vio en el museo como antes se vio, cuando servía como adorno con forma de charretera grandes

togas ceremoniales

el de servir".

sacerdotales

de Frederick

Barbarossa;

el propósito '

original

un tre-

otra manera la de las

de la armilla era

254

BARBARA

KIRSHENBLATT-GIMBLETT

contingencia, incluso cuando, por un proceso de separación radical, se le reclasifique y exhiba como arte.13 En realidad, la prueba de fuego del arte parece consistir en despojar a un objeto de su contingencia y ver si aún conserva su valor. La retórica universalizadora del "arte", la insistencia en que las grandes obras son universales, en que trascienden el espacio y el tiempo, se basa en la irrelevancia de la contingencia. Pero la capacidad de permanencia dice menos sobre la naturaleza del objeto que sobre nuestras categorías y actitudes, que pueden explicar el estilo minimalista de exhibición del "arte primitivo". Al suprimir la contingencia y presentar los objetos por sí mismos, estas instalaciones reclaman el derecho a la universalidad de los objetos exhibidos como obras de arte. Los objetos etnográficos se desplazan de la rareza al espécimen y del espécimen al arte, si bien no necesariamente en este orden. Como curiosidades, los objetos son anómalos; por definición, desafían la clasificación. Los defensores decimonónicos del abordaje científico a la exhibición museística se quejaban una y otra vez de las colecciones de curiosidades que se mostraban sin organización sistemática. Pero, ¿cómo se esperaba que los exhibidores efectuaran la organización sistemática de algo que en sus términos constituía 10 inclasificable? ¿En qué categoría exhibir el nudo atado por el viento durante una tormenta en el mar, donado al Museo de Peale a finales del siglo XVIII? Tal vez en apariencia indistinguible de un nudo atado por manos humanas en tierra firme durante un día soleado, este objeto fue un episodio en una historia asombrosa en espera de que se le cuente de nuevo más que un miembro de una clase de objetos pertinente para las clasificaciones científicas de ese periodo. Lo que vemos aquí son objetos que sobrevivieron las clasificaciones de los curadores que alguna vez los acomodaron en gabinetes y galerías del Renacimiento. Singularidades, formaciones azarosas resultado de la "mezcla de las cosas", cayeron un una categoría amplia, a saber, la mirabilia.14 Definida en términos de 10 que no 13 La separación

etnografía.

y circulación

subrayó sir E. H. Gombrich: servir un propósito contexto

de ninguna

Es la forma de la separación

manera

son una característica

10 que hace a un objeto etnográfico,

"Casi todos los objetos

en nuestras

social a partir del cual los coleccionistas

única de los objetos de la

colecciones

los alienaron

alguna vez pretendieron

[ ... ] La imagen se entresacó

del

práctico para el cual se concibió y [se] admiró y disfrutó por su belleza y fama, es decir, de modo

muy sencillo dentro del contexto

del arte", citado en Alsop, RareArt

Traditions, p. 99.

14 Francis Bacon se refería a "la mezcla de las cosas" en 1594. Véase Oliver Impeyy

"Introduction", Century",

o artístico, 10 que

histórico

y Rudolph

Distelberger,

en Impey y MacGregor

"The Hapsburg

Collections

(eds.), 7he Origins of Museums,

in yienna

op. cit.

Arthur MacGregor,

during

the Seventeenth

OBJETOS

255

DE ETNOGRAFÍA

es normal ni común, esta categoría abarcaba 10 muy grande y 10 muy pequeño, 10 deforme y 10 milagroso y 10 histórico particular; por ejemplo, un sombrero con agujeros de bala asociado a un suceso histórico específico.15 En el siglo XIX, estos objetos devinieron anómalos ante los ojos de los historiadores naturales: éstos se interesaban en taxonomías de 10 normal, no en las singularidades de la formación azarosa. Las clasificaciones de exhibición, sean linneanas [relativas a la clasificación de Linneo] o evolucionistas, desplazan las bases de la singularidad del objeto a una categoría dentro de una taxonomía particular, pues para que una curiosidad se vuelva clasificable debe calificar como miembro representativo de alguna clase distinguible de objetos. Por ejemplo, Charles Willson Peale no era partidario de mostrar artículos que no entraran en la clasificación linneana de acuerdo con la cual organizaba los objetos en su museo de Filadelfia durante finales del siglo XVIII y principios del XIX. SUS exhibiciones de plantas y animales eran normativas: constaban de miembros típicos de cada clase. El hecho de que la colección de Peale partiera de una clasificación abarcativa y respondiera a un orden específico daba prueba del propósito y bondad de la creación de Dios, mensaje que se reforzaba con anotaciones de la Biblia colgadas de las paredes. Una señal de la seriedad y naturaleza científica de estas exhibiciones era la ausencia de aberraciones monstruosas.16 En contraste, una exhibición eugenésica sometía a una prolija organización las mismas anomalías (temblorosos conejillos de indias, trillizos, una pintura de un hombre que no puede distinguir los colores, globos oculares deformes) que un siglo atrás habrían aparecido como curiosidades que desafiaban la clasificación. La estructura de la herencia genética ahora ofrecía no sólo la matriz para la exhibición ordenada de los errores de la naturaleza, de gran atractivo en gabinetes de curiosidades y espectáculos de 10 grotesco {freak shows], sino también la base para eliminar estos errores en el futuro mediante la esterilización, leyes contra uniones interraciales y uniones selectivas Y Las exhibiciones en este museo informal 15 Th. H. Lunsingh Scheuleer, "Early Dutch Cabinets of Curio sities", en Impey y MacGregor (eds.), 7he Origins of Museums, op. cit. 16

Charles Coleman Sellers, Mr. Peales Museum: Charles Willson Peale and the First Pppular Museum of

Natural Science and Art, Nueva York, W. W. Norton, 1980, p. 202. 17

International Eugenics Conference [Conferencia Internacional de Eugenesia], "Part

A Decade of Progress in Eugenics: Scientiftc Papers of the 7hird lnternational American Museum ofNatural

JI.

The Exhibit",

Congress of Eugenics He!d at the

History, August, núms. 21-23, 1932, Baltim~re, Williams and Wilkins, 1934.

256

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

desafiaban la credulidad: digno de Aunque Usted no 10 Crea de Ripley. Las exhibiciones científicas desafiaban al intelecto: lecciones de objetos de George Brown Goode. La exhibición de objetos como arte se basa en la singularidad de cada uno de ellos. Las joyas y las gemas deslumbran. Invitan a la apreciación, no al análisis. No hay lugar en este imperio de cosas, que gobierna el coleccionista, para copias, fotografías, modelos, homólogos, dioramas o cuadros sinópticos. No cabe aquí la exposición de series continuas de objetos -sin referencia a la excelencia artística de todos y cada uno- para demostrar algún hecho histórico, ni algún sistema de clasificación que categorice los objetos dentro de jerarquías teóricas. La excelencia absoluta en todo 10 que se muestra, la ubicua singularidad y el principio unificador del poder del coleccionista, éste es el mensaje del estuche de joyas. No importa cuán perfecta sea una colección de arte y cada objeto perteneciente a ella, las cosas pueden reclasificarse con propósitos científicos, y en las diversas exhibiciones donde aparecen, estos objetos se desplazan de categoría en categoría.18

Los límites de la separación Pero no todo 10 que la cirugía etnográfica sujeta a la extirpación cognitiva es físicamente susceptible de separarse, transportarse e instalarse para ser visto. ¿Q.yé sucede con 10 intangible, 10 efímero, 10 inamovible y 10 animado? Lo intangible, que incluye asuntos etnográficos como el parentesco, la visión del mundo, cosmovisión, valores y actitudes, no es transportable. Lo efímero abarca todas las formas de comportamiento -actividades

cotidianas, relatos orales, rituales, bailes,

18 Sobre las cosas, su colección, clasificación, intercambio, transvaloración y vida social, véase Arjun Appadurai (ed.), 7he Social Life of1hings: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge, Cambridge University Press, 1986 ledo esp.: La vida social de las cosas, México, Grijalbo, 1991J; Jean Baudrillard, For a Critique ofthe Political Economy ofthe Sign, Charles Levin (trad.), San Luis, TeJos, 1981 ledo esp.: Crítica de la economía política de! signo, México, Siglo XXI, 1971J; Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique oftheJudgement o/Taste, Richard Nice (trad.), Cambridgc, Massachusetts, Harvard University Press, 1984 ledoesp.: La distinción. Criterio y bases sociales de! gusto, Taurus, Madrid, 1998J; James Clifford, "On Collecting Art and Culture", en 7he Predicament ofCulture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, andArt, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1988 ledo esp.: Dilemas de la cultura, Barcelona, Gedisa, 1995J; y Mihaly Csikszentmihalyi y Eugene Rochberg-Haltor¡, 7he Meaning of1hings: Domestic Symbols and the Sel[, Cambridge, Cambridge University Press, 1981.

OBJETOS

257

DE ETNOGRAFÍA

habla, performance de todas clases- que están ahí en un momento y al siguiente ya no están. Lo inamovible, sea un altiplano, una pirámide, una vivienda en un acantilado o un sitio geográfico, puede registrarse en fotografías pero presenta obstáculos logísticos formidables para quienes 10 separaran y 10 transportan. Lo animado se recopila tanto vivo como muerto. Ya sean disecados, en formol o embalsamados, los especímenes botánicos y zoológicos devienen artefactos para museo. Vivos, la flora y la fauna presentan problemas de almacenamiento que se

\

~

solucionan con jardines y zoológicos en donde están a la vista estas colecciones vivientes. Pero, ¿y la gente? En los museos hay huesos y momias, partes corpora les en alcohol y máscaras mortuorias de yeso. Se han mostrado especímenes hu-

J

manos vivos en zoológicos, exhibiciones formales, festivales y otros espectáculos.

populares. Si no es posible transportar 10 intangible, efímero, inamovible y animado, ¿qué se puede hacer? Por 10 común, 10 no transportable se inscribe en notas de'

\

campo, registros, fotografías, películas y dibujos. Creamos documentos etnográficos. Como los objetos etnográficos, estos documentos también son artefactos de etnografía pero -siguiendo 10 que yo llamaría una aproximación "fetichista de la cruz verdadera"- a los objetos etnográficos, esos fragmentos materiales transportables, se les atribuye un cociente más elevado de realidad. Sólo los artefactos, las metonimias tangibles, son realmente reales. Todo 10 demás es imitación, de segundo orden, una representación, una muestra innegable de nuestra propia confección. Tenemos aquí el legado de los anticuarios del Renacimiento, para quienes los "restos visibles" servían para corroborar re-) latos escritos. Los objetos, de acuerdo con Giambattista Vico, eran "testimonio manifiesto" e implicaban mayor autoridad que los textos, incluso que los contemporáneos.19 La prioridad de objetos sobre los textos en los museos se revirtió durante la segunda mitad del siglo XIX. George Brown Goode, director del Museo Nacional de Estados Unidos, se desempeñó de acuerdo con el proverbio de que "10 más importante de una exhibición es la etiqueta", 10 que apoyaban muchos de quienes trabajaron con él:20 19 Eric Cochrane,

Historians and Historiography in the ltalian Renaissance, Chicago, University of Chicago

Press, 1981, p. 246. 20 Cyrus Adler,

1 Have Considered the Days~ Filadelfia,Jewish

Publication

Society of America, 1941, p. 69.

\

258

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

El museo del pueblo debe ser mucho más que un lugar de especímenes en cajas de cristal. Debe ser un lugar pleno de ideas, organizadas con la atención más estricta al sistema. Alguna vez traté de expresar este pensamiento

al decir que "un museo edu-

cativo eficiente se describiría como una colección de etiquetas instructivas, cada una ilustrada con un espécimen bien seleccionado".21

Los museos eran para enseñar "por medio de lecciones de objetos", pero no se podía dejar que los objetos hablaran por sí mismos.22 La tarea de los curadores era crear exhibiciones que "suministraran una capacitación inteligente de ideas" al usar objetos para ilustrarlas.23 En reacción a la aparente falta de organización lógica en las muestras de colecciones de arte en muchos museos europeos y al bajo estatus al que habían descendido tantos museos privados en Estados Unidos, Goode insistía desde hacía mucho tiempo en que el museo del pasado debía transformarse de "un cementerio de baratijas en un semillero de ideas vivas", y servir, de este modo, como biblioteca de objetos.24 Los curadores estaban para "objetificar" textos y para textualizar objetos; de aquí la importancia de contar con un esquema para organizar los objetos y explicarlos con etiquetas, además de estar dispuestos a aceptar copias, moldes, impresiones, fotografías, diagramas y otros sustitutos de los artefactos primarios. Como el propósito principal de un museo público era educar, "para los propósitos de estudio un molde era tan bueno como el original", yen algunos casos, mejor.25 Las copias llegaron a desempeñar un papel especial. Si bien se proclamó como un abordaje novedoso para la exhibición de objetos, el objeto textualizado no era nuevo, pues había aparecido en demostraciones George Brown Goode, "The Museums of the Future",Annual Report ofthe Board of Regents of the Institution lor the Year Ending ¡une 30, 1889; Report of the National Museum, Washington, D.C., Government Printing Office, 1891, p. 433. Goode presentó su ponencia ante el Instituto Brooklyn e128 de febrero de 1889. 22 Ibidem, p.427. 21

Smithsonian

23 Cyrus Adler, "Museum Collections to Illustrate Religious History and Ceremonials", en U.S. Congress, House of Representatives, Miscellaneous Documents, 53 Legislatura, 2a sesión, 1893-1894, vol. 30, p. 759. Este documento se leyó en el Congreso Internacional de Antropología, en la Exposición del Mundo Colombino en Chicago, en 1893. 24 Goode,op. cit., p. 427. , 25 La cita es de Adler, 1 Have Considered ... , p. 67; véase también Goode, ibidem, p. 435.

OmETOSDE

ETNOGRArtA

259

y conferencias ilustradas durante siglos. El creciente énfasis en la ostentación

durante el siglo XIX sugiere un cambio en la base del conocimiento: de su dependencia en la retórica, por la información cumpliendo el papel principal, en particular en forma de datos visuales.26 De muchas maneras, el planteamiento de las exhibiciones de museos que defendía Goode durante la última parte del siglo

XIX

debe

considerarse en relación con la historia y los requerimientos de las conferencias ilustradas. En 1891, Goode se quejaba del declive de los "valiosos entretenimientos de las comunidades civilizadas: conciertos, lecturas, conferencias", y del ascenso de las ilustraciones, como diagramas, pizarrones y "aparatos de vistas" [stereopticon}, por

10 que deseaba que el museo llenara la brecha que dejaba el declive de

las conferencias y de las sociedades científicas, literarias y artísticas.27 La etiqueta escrita en una exhibición era un sucedáneo de las palabras de un conferencista ausente, con la ventaja de que los objetos a la vista, más que aparecer brevemente para ilustrar una cátedra, quedaban disponibles para la observación de un gran público durante más tiempo. Es justamente

en estos términos que Washington

Matthews

presentó su

conferencia "Some Sacred Objects of the Navajo Rites" [Algunos objetos sagrados de los ritos navajo], en el Tercer Congreso Internacional de Folclor, celebrado en la Exposición del Mundo Colombino, en Chicago, en 1893: Alguien dijo que un museo de primera clase consistiría en una serie de etiquetas satsfactorias con especímenes junto a elias. Esto puede decirse de esta manera: "La etiqueta es más importante que el espécimen". Cuando termine de leer este documento, quizá se admita que esto es así en el caso de las muestras pequeñas que vengo a mostrar aquí: una canasta, un manojo de fibras de plantas, unos palos pintados de gruesa manera, algunos abalorios y plumas atados como lo haría 26 Trevor Fawcett,

1983, p. 442, contrasta con el planteamiento

en "Visual Facts and the Nineteenth-Century el modo pedagógico

literario y retórico que empleaba

la Royal Academy, que eran "declaraciones o 'performance'" 27 Goode,op.

de la conferencia puramente

Art Lecture",Art

demostrativa

sir Joshua Reynolds

ilustrada

History 6, núm. 4, médica y científica

en sus discursos sobre arte en

verbales leídas en voz alta con un mínimo

cit., p. 433. Sobre el ascenso y declive de las conferencias

M. Scott, "1be Profession

That Vanished:

Public Lecturing

como profesión, véase Donald

in Mid-Nineteenth-Century

America",

Gerald D. Geison (ed.), Professions and Professional Ideologies in America, C;:hapel Hill, University Carolina

de gestos

y sin ilustraciones.

Press, 1983.

en

ofNorth

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

260

jugando un niño y esto conforma toda la colección. Difícilmente alguien levantaría estas naderías si las viera en su patio, y no obstante, cuando acabo de decir todo lo que tengo que decir sobre elias, confío en que tendrán más importancia, y que alguno entre ustedes estaría tan complacido de poseerlas como lo estoy yo. Pude haberme extendido en esta colección de haber tenido tiempo para elio, pues poseo muchos más objetos de esta clase. No es cuestión de objetos, sino de tiempo. No quiero restar justicia a esta pequeña pila al dedicarle menos de una hora. Una hora será para ustedes larga, sin duda; pero la pasarían con más paciencia cuando supieran que este monólogo de una hora representa para mí doce arduas y a menudo

años de investigaciones

desconcertantes.

Estos hechos

aburridos como los relato no se obtienen al abalanzarse sobre el primer indio a la vista, cuaderno en mano. Pero no cuento con el tiempo para más comentarios preliminares, y debemos proceder de inmediato con mis descripciones.28 En esta demostración

el etnógrafo

de erudición,

duro y sin descanso para descifrar pistas materiales. compite tanto con el informante

forma se considerarían los hechos aburridos

sus descripciones.

una descripción

actuada, que eleva

pericia-lo

más impresionante

será la descripción

de los hechos como "meticuloso

los detalles que quizá les relaté de manera canzado

los límites de su capacidad

disculparse Matthews

especímenes

ni

del palo, "tan intrincadas

menos atractiva sea la

etnográfica.

adecuada", Matthews

de descripción

Al caracterizar

cuando

son las reglas referentes

admite haber al-

se ve desafiado

por el

para describir

la ela-

a su construcción".

por no tener yuca fresca a la mano con la cual demostrar ofrece llevar a quien esté interesado

su

hasta el tedio" y "ni la mitad de

palo navajo en la mesa. Ni siquiera el navajo tiene palabras boración

10 que de otra

que crea valor.

Este efecto se logra de manera retórica, pues, mientras evidencia,

del etnó-

al escucha. En cambio, es el propio gasto de tiempo

y esfuerzo por parte del etnógrafo -su

propio recuento

no por los obje-

La conferencia

"naderías". No se espera que los modestos interesen

que trabaja

Este maestro de la inducción

nativo como con otros etnógrafos,

tos, sino por los hechos que constituyen grafo es una extensa etiqueta,

es un detective

a los "desiertos cubiertos

Al

el proceso, de yuca de

28 Washington Matthews, "Sacred Objects of the Navajo Rites", en Helen Wheeler Bassett y Frederick Starr (eds.), 7he Internationa! Folk-Lore Congress of the Worldj- Columl{ian Exposition, Chicago, Charles H. Sergel, 1898, p. 227.

OBJETOS

261

DE ETNOGRAFÍA

Arizona", donde puede "mostrar cómo hacer un palo navajo". De esta forma, Matthews enfrenta dos problemas básicos en la exhibición etnográfica. Primero da interés, al actuarla (la conferencia ilustrada), a una etnografía en apariencia trivial. Después aborda las limitaciones de la descripción verbal al ofrecer actuar como indio (la demostración).29 La profusión de actos que presenta Matthews a sus escuchas, no obstante sus disculpas por ser aburrida y tediosa, es un caso clásico de 10 que Neil Harris identifica como estética operacional: "un gozo al observar el proceso y la observación en aras de la verdad literal".30

Exhibición de seres humanos No sólo los artefactos inanimados sino también los seres humanos son separables, fragmentables y replicables en diversos materiales. La naturaleza inherentemente performativa de los especímenes vivos consolida con fuerza sus exhibiciones en dirección al espectáculo, para borrar aún más la línea entre curiosidad morbosa e interés científico, cámara de los horrores y exhibición médica, circo y jardín zoológico, teatro y exhibición etnográfica viva, monólogo dramático y conferencia erudita, recreación escénica y performance cultural. El desdibujamiento de esta línea fue en particular útil en Inglaterra y Estados Unidos durante comienzos del siglo pues los performances que habrían sido objetables para los protestantes conservadores en el escenario de un teatro fueron aceptables en un museo, aunque no

XIX,

hubiese virtualmente nada que los distinguiese. Este replanteamiento del performance en términos de naturaleza, ciencia y educación le otorgó respetabilidad, sobre todo durante la primera mitad del siglo XIX. Si en las conferencias científicas quien exhibía era quien ejecutaba el performance, las exhibiciones etnográficas 29 Los

antropólogos

10 que era difícil describir de

solían "hacer de indio" como manera de demostrar

forma verbal: véase, por ejemplo, Curtis M. Hinsley, Savages and Scientists: 7he Smithsonian the Development

of American Anthropology,

1846-1919,

Washington,

D.C., Smithsonian

Institution

lnstitution

and Press,

1981, p. 105.

30Neil

Harris, Humbug: 7he Art ofPT

Barnum,

Chicago,

p. 79. De acuerdo con Harris, "en lugar de una absorción [que ejemplificaban Los espectadores espirituales,

la estética operacional] aliviaban

se concentraban

su carga de afrontar

University

espiritual

of Chicago

intensiva,

en la información

más problemas

abstractos.

podían evitarse en favor de ver 10 extraño, o 10 que funcion~ba,

P~ess, 1981 (1973),

las exhibiciones

de Barnum

y el problema

del engaño.

Belleza, significado, o que era genuino".

valores

262

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

desplazaron el lugar del performance al propio espacio de exhibición, y,al hacerlo, hicieron amplio uso de los géneros y técnicas manifiestamente teatrales para mostrar a las personas y las cosas. En 10 que puede caracterizarse como reciprocidad de medios y carácter complementario de funciones, los museos emplearon el oficio teatral de la pintura en escena para las exhibiciones y performance s en sus salones de conferencias, mientras los teatros empleaban en sus producciones escenográficas a los sujetos que se presentaban en los museos, incluso algunos animales y seres humanos exóticos. Los museos operaron como teatros sustitutos durante las épocas en que los teatros recibían ataques por razones religiosas, mientras que los teatros añadieron una nota de seriedad a sus ofertas al presentar entretenimientos edificantes. En el drama del espécimen, el curador era un ventrílocuo cuya tarea era hacer hablar al objeto. A través de escenarios procesales de producción y función, los curadores narrativizaban los objetos: mostraban el proceso mediante el cual se elaboraban las cerámicas y textiles, paso a paso, o cómo se usaban en la vida cotidiana y en las ceremonias. El antropólogo del Museo Smithsoniano Otis T. Mason fue explícito al respecto en 1891, cuando definió "los importantes elementos del espécimen" como "el dramatis personae y sus "d entes." 31 lllCl

Vivo o muerto

Las exhibiciones de seres humanos suben y bajan en una suerte de balancín semiótico, equilibrado entre 10 animado y 10 inanimado, 10 vivo y 10 muerto. La complejidad semiótica de las exhibiciones de personas, en particular las de un carácter etnográfico, pueden verse en reciprocidades tales como exhibir a los muertos como si estuviesen vivos o a los vivos como si estuviesen muertos, reciprocidades que se mantienen tanto para el arte del director de pompas fúnebres como para el arte del curador de museo. Las exhibiciones etnográficas forman parte de una larga historia de exhibiciones humanas, en las cuales se entremezclan los temas de la muerte, disección, tortura y martirio. 31

p.99.

Otis T. Mason, "1he Natural History of Folk1ore",journal

of AllZerican Folklore

4, núm. 13, 1891,

OBJETOS

DE ETNOGRAFÍA

263

Los sujetos etnográficos se incorporaron con facilidad en estos modos de exhibición.32 Los restos de los muertos desde hace mucho se exhuman y muestran como especímenes etnográficos: cabezas maoríes tatuadas, cráneos aztecas y huesos exhumados de tumbas de nativos estadunidenses. Los sujetos vivos ofrecieron mejores oportunidades para la exhibición etnográfica. En vida, las rarezas humanas figuraron en dramas museológicos de vivisección cognitiva. En la muerte, se abrieron sus cadáveres, y sus huesos y partes corporales musculares se incorporaron a exhibiciones anatómicas. La '!!!!!!itas mu!3.f!j fue una manera de exhibir materiales diseccionados: así se creó una alegoría anatómica con el esqueleto de un feto, pequeños cálculos renales, una arteria disecada y un vaso deferente endurecido. Los esqueletos articulados, la taxidermia, modelos de cera y especímenes vivos también ofrecieron eslabones conceptuales entre anatomía y muerte, en 10 que puede considerarse como museos de la mortalidad.33 Los modelos de cera como forma de ilustración anatómica tridimensional fueron de uso común en la enseñanza de medicina, así como en exhibiciones anatómicas abiertas al público. Con el creciente interés en las tipologías yevolución de las razas, el Museum of Pathological Anatomy [Museo de Anatomía Patológica] de Sarti, en Londres, durante mediados del siglo XIX, y otros semejantes, se convirtieron en el lugar para exhibir patologías anatómicas de elaboración cultural (partes de la anatomía de una mujer morisca), eslabones faltantes en la secuencia evolutiva (figuras de cera de "salvajes" africanos con cola) y reproducciones en cera de escenas etnográficas.34 Ya en 1797, Peale tenía listas figuras de cera de "un grupo de razas contrastantes de la humanidad", como nativos de América del Norte y del Sur, Islas Sandwich, Tahití y China. Se supone que los rostros se elaboraron a partir de moldes vivos. Las figuras se exhibieron con la vestimenta y artefactos adecuados. Medio siglo después, la Gallery of A11Nations [Galería de Todas las Naciones], en el Anatomical and Ethnological Museum [Museo Anatómico y Etnológico]

de Reimer, en Londres, presentó "los diversos tipos de la

Gran Familia Humana".35 32 Saartjie Baartman, a quien se exhibió en Londres cn 1810 como la "Venus hotentote", es un ejemplo ilustrativo. Véase Sander L. Gilman, "Black Bodies, White Bodies: Toward an Iconography ofFemale Sexuality in Late Nineteenth-Century Art, Medicine, and Literature", CriticalInquiry 12, núm. 1,1985. 33 Véase Scheuleer, "Ear1y Dutch Cabinets ofCuriosities". 34 Altick, Shows of London, Oxford and Cambridge, Massachusetts, Belknap, 1978, pp. 340-341. 35 Ibidem, pp. 285, 341 '

S$'

BARBARA KIRSHENBLATT-GLMBLETT

264

La idea de la "galería de naciones", principio

organizador

de libros dedicados

mentas y otros temas etnográficos, etnográficos.36

pecímenes

La celebrada

que desde finales del siglo

colección

a costumbres,

se adaptó

con facilidad

Un efecto indirecto china de Nathan

Peale en 1838 y se mudó a Londres

XVI

usos, religiones,

vesti-

a la exhibición

de es-

lógico fue la muestra

Dunn,

sirvió como

que se instaló

monográfica.

en el museo

de

en 1841, ofrecía, de acuerdo con un comenta-

rista del periodo, "una imagen perfecta

de la vida china":

Figuras de tamaño natural, admirablemente

realizadas en arcilia, todas elias re-

tratos de individuos, están a la vista, ataviadas conforme a la circunstancia adecuada, entregadas a sus diversas ocupaciones y rodeadas de muebles, implementos

y objetos materiales propios de la diaria existencia. Los rostros son expresivos, las actitudes, naturales, la situación y agrupamiento, bien concebidos, y el aspecto

y vívido. Mandarines, sacerdotes, soldados, damas

general, muy impresionante

de alcurnia, cabalieros de rango, actores y esclavos; un barbero, un zapatero y un herrero entregados a su comercio; la tienda de un mercader con clientes que adquieren bienes, la sala de un hombre de fortuna con sus visitantes, que fuman y beben té, y sirvientes que los atienden; todos sentados, de pie, casi hablando, con la vestimenta, amueblado y acompañamientos

de la vida real. Algunas prendas

tienen los más ricos y elegantes detalies. Los modelos de las casas de campo y lanchas, armas, lámparas, pinturas, floreros, imágenes de dioses y jarrones de porcelana, muchos de elios de lo más curioso y belJo, y en cantidad infinita. El señor Dunn mismo estuvo en el salón y nos explicó la naturaleza y usos de las cosas.3? La atención preocupación del carácter

en esta descripción

más general

a la individualización

con los "tipos" y la noción de la fisonomía

Los tipos fisonómicos

36 El Kleiderkammer, XVI.

y sus implicaciones

que presentaba

atuendos

37 Citado

(eds.), 7he Origins ofMuseums, cn Co1eman

38 Véase Mary

Day, thc Railway

Sellers,op.

C. Cowling,

raciales se presentaban

exhibiciones

de todo el mundo,

Véase Franz Adrian Dreier, "The Kunstkammer

y MacGregor

como clave

moral.38

las galerías de naciones y en las posteriores

siglo

de los rostros refleja la

of the Hessian

no sólo en

de "tipos de humanidad", apareció

en Alemania

Landgraves

ya desde el

in Kassel", en Impey

op. cit., pp. 104-106.

cit., pp. 280, 281.

"The Artist

as Anthropologist

Station and the New Science ofMankind",Art

in Mid-'yictorian

England:

History 6, núm. 4, 1983.

Frith's Derby

OBJETOS

265

DE ETNOGRAFÍA

sino también en escenas multitudinarias y retratos grupales de la vida en las ciudades europeas y estadunidenses contemporáneas, así como en la literatura del periodo. Tan grande era la fascinación con la fisonomía que en el museo de Peale, donde en los retratos de los grandes hombres quedaban "grabados los esbozos del genio" y aquellos de los "salvajes" revelaban su fisonomía, los visitantes del museo se llevaban consigo como recuerdo su propia silueta, elaborada con gran precisión gracias a un instrumento mecánico, el~rAfQ"!

que se inventó en 1803 y se

39

mostraba en la galería del museo. La exhibición china de Dunn inspiró otras muestras semejantes, sobre todo escenas cotidianas en el Oriental and Turkish Museum [Museo Oriental yTurco] durante la década de 1850 en Londres. Los espectadores quedaban asombrados por las figuras de cera, cuyo realismo elogiaba un periodista de la época: "Los brazos y piernas de los varones son rudos y tienen pelo de verdad, aplicado de la manera más delicada; hay gotas reales de transpiración

en la frente de los

cargadores".4o Sin duda, los maniquíes eran más que perchas para ropa, pues no sólo los artefactos etnográficos, sino también la fisonomía estaba en exposición. Es justamente

la perfección imitativa de estas instalaciones, y quizá tam-

bién su preocupación con la fisonomía, 10 que perturbaba tanto a Franz Boas, quien se resistió al empleo de maniquíes realistas de cera en las recreaciones etnográficas. Eran tan vívidos que resultaban mórbidos. Boas objetaba "la espantosa impresión que observamos en las figuras de cera", efecto que en su opinión destacaba cuando las figuras absolutamente vívidas carecían de movimiento.41 Además, la cera como medio capturaba con mayor nitidez el color y calidad de la carne muerta más que de la viva, y, en su postura y silencio congelados, las figuras de cera recordaban el arte de los encargados de pompas fúnebres, conexión que los museos de cera capitalizaron en escenas de lechos de muerte y féretros abiertos en donde aparecían personas famosas. Como resultado, Boas no sólo rechazó los maniquíes hiperrealistas, sino también propuso que el cuerpo humano se mostrase en descanso y no en un estado de movimiento detenido. Coleman Sellers, op. cit., pp. 192-193. Citado en Altick, op. cit., p.496. 41Citado en Ira Jacknis, "Franz Boas and Exhibits: On the Limitations of the Museum Method of Anthropology", en Stocking (ed.), Objects and Othen, p. 102. ' 39 40

266

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

El temor de la verosimilitud no cabía en Arthur Hazelius, quien, en un esfuerzo por presentar Suecia "en resumen", comenzó a instalar escenarios de cera -"pinturas de la vida campesina"- en la década de 1870. Con inspiración en las pinturas del género, estas escenas sentimentales en cera integraban vestimenta, muebles y utensilios que Hazelius había recopilado en Suecia y otras partes de Escandinavia. Presentadas no sólo en su Museo de Etnografía Escandinava, que abrió en 1873, sino también en las ferias mundiales de 1876 (Filadelfia) y 1878 (París), estas muestras utilizaban técnicas que Hazelius había visto en las tantas exposiciones y museos internacionales que visitó: empleó el grupo de hábitat, rasgo característico de los museos de historia natural; los escenarios de cera, que, como ~

10s..fE.bleauyi'llOJJ!, a menudo se basaban en una pintura o escultura y capturaban un momento intenso de un relato; el salón de periodo, y el panorama de viaje. Para 1891, Hazelius había realizado su sueño de exhibir la vida campesina sueca "en vivo" en Skansen, su museo al aire libre. Además de edificios, plantas y animales, el museo presentaba a campesinos en ropa de circunstancia, músicos y artesanos tradicionales, recepcionistas y guías ataviados también con la ropa propia de la exposición, restaurantes, demostraciones de oficios y festivales. El museo de Skansen de Hazelius se convirtió en el prototipo para cientos de museos al aire libre a 10 largo y ancho de Europa, muchos de los cuales funcionan hasta la fecha.42

Animal o actor

Se ha mostrado a la gente como rarezas vivientes ya desde 1501, cuando se exhibió a esquimales vivos en Bristol. Soldados franceses quemaron un pueblo brasileño que habían construido nativos americanos en Rouen en la década de 1550, suceso que complació tanto al rey que se escenificó al día siguiente.43 Se presentó ,\ a "virginianos" en el Támesis en 1603.44 Durante un periodo de cinco siglos, el 42

Véase Edward P. Alexander, "Arthur Hazelius and Skansen: The Open Air Museum", en Museum

Masters, 7heir Museums, and7heir Injluence, Nashville, Tennessee, American Association for State and Lo-

cal History, 1983, y Mats Rehnberg, 7he Nordiska Museet and Skansen: An Introduction to the History and of a Famous Swedish Museum, Estocolmo, Nordiska Museet, 1957. 43 Stevcn Mullaney, "Strange Things, Gross Terms, Curious Customs: The Rehearsal of Cultures in the Late Renaissance", Representations, núm. 3, verano de 1983, pp. 45-4? 44 D. B. Qyinn, "Virginians on the Thames", Terra Incognita, núm. 2,1978.

Activities

OBJETOS

267

DE ETNOGRAFÍA

público acudió en tropel a ver a tahitianos, lapones, "aztecas", iroqueses, cheroquis, ojibwayes, iowas, mohawks, botocudos, quineses, hotentotes, kafires, nubios, somalíes, singaleses, patagones, fueguinos, ilongotes, kalmuks, amapondanos, zulúes, bosquimanos, aborígenes australianos,japoneses e indios orientales. Se les exhibió en varias ciudades de Inglaterra y del continente, en tabernas y ferias, en escenarios de producciones teatrales, en Whitehall, Piccadilly y Vauxhall Gardens, a 10 largo del Támesis, en el London Museum [Museo de Londres], yen el Egyptian Hall [Salón Egipcio] (conocido así por su estilo arquitectónico)

de

William Bullock, en zoológicos y circos, y, para la segunda mitad del siglo

en

XIX,

45

ferias mundiales. Básicamente hay dos opciones para exhibir especímenes etnográficos vivos: la zoológica y la teatral. Durante la primera mitad del siglo XIX, la distinción entre los planteamientos zoológico y teatral a menudo fue difusa, y ambos estaban implicados en la producción de naturaleza silvestre. La opción zoológica dependía de tradiciones de exhibición de animales exóticos. El circo presentaba animales entrenados. En el zoológico, los especímenes exóticos vivos se mostraban en jaulas, construcciones fantásticas o (a la larga) en instalaciones que recreaban su hábitat con detalles realistas (aunque aquí también había actos de animales). Era común en el siglo XIX que una rareza humana apareciese en diversos lugares -teatros, salones de exhibición, salas de concierto, museos y zoológicos-

en el curso de

varias semanas o meses como parte de alguna gira. El Salón Egipcio de William Bullock recibió el mote de "arca de maravillas zoológicas" por parte de al menos un observador del periodo debido a la amplia variedad de muestras vivas, humanas y animales, que ahí se presentaban.46 Si bien el término arca evoca el discurso de la teología natural, en oposición a la historia natural, y sugiere que el centro de atención era la variedad pura de la creación divina y no la clasificación científica, Bullock halló en las exposiciones ambientales una manera elegante de combinar el efecto teatral, la experiencia de los viajes y los principios geográficos. 45 Véase Altick, op. cit.; Carl Hagenbeck, Von Tieren und Menschen: Erlebnisse und Erfahrungen, Berlín, Vita Deutsches Verlagshaus, 1909; y Stefan Goldmann, "Zur Rezeption der Volkerausstellungen um 1900", en Hermann PoUig et al. (eds.), Exotische Welten, Europiiische Phantasien, Stutgart, Edition Cantz, 1987. 46 Véase Altick, op. cit., p. 280.

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Durante el siglo XVIII y principios del XIX, la geografía fue una disciplina de catalogación dedicada a todo 10 que está sobre la superficie de la Tierra, incluso los pueblos y su ambiente; la geografía abarcaba la antropología y etnografía como subcampos. La ubiéación en el globo terrestre y las relaciones de los especímenes con su territorio, clima, y flora y fauna locales ofrecía un principio alterno para organizar las exhibiciones de animales y gente, e impulsaba las muestras ambientales que mostraban la interrelación de los elementos en un hábitat. Qyienes coleccionaban sus propios especímenes tenían un conocimiento de primera mano de sus hábitats. Cuando controlaban la forma de exhibir sus materiales, era más probable que presentaran animales y personas en sus ambientes naturales. Como Bullock, quien recopiló material para sus muestras en sus viajes y después trataba de recrear los lugares donde había estado, Charles Willson Peale cazaba él mismo muchos de sus especímenes, los trabajaba y creaba instalaciones para ellos con base en sus observaciones mientras cazaba. La pasión por la observación cercana en el lugar transformó la manera de experimentar y describir los paisajes durante el siglo XVIII, y definió la forma de exhibir los especímenes en las galerías, al punto de que la experiencia de viajar se convirtió en el modelo para las exhibiciones sobre otros lugares.47 Se ofrecía a los visitantes la muestra como un sucedáneo de viajes, y las muestras a su vez participaban en el discurso del viaje. Publicitadas como experiencias de viaje, las panorámicas se acompañaban de narraciones de los viajeros que servían como guías a la distancia a través de paisajes que habían visitado en persona. Los cazadores y coleccionistas llevaban a las exhibiciones a quienes los asistían en el extranjero, para completar la escena como para comentarla, y de este modo transferían a la instalación del viaje recreado los papeles de guía nativo y encargado de los animales. A su regreso de México en 1823 con moldes de restos antiguos, objetos etnográficos, especímenes de plantas y animales, y un joven indígena mexicano, William Bullock diseñó una exhibición que haría sentir a los visitantes que estaban en ese país, al disfrutar de una panorámica de la Ciudad de México pintada en la pared y del contacto directo con sus habitantes. Un observador del periodo ,informó que "con el fin de intensificar la ficción, y de colocar al espectador en verdad en medio 47

Véase Barbara Maria Stafford, Voyage into Substance: Art Science, Nature, and Il/ustrated Trave! AcCambridge, Massachusctts, MIT Prcss, 1984. '

count, 1760-1840,

OBJETOS

DE ETNOGRAFÍA

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de las escenas representadas, [presentaba] un fac simile [sic} de una casa de campo mexicana, con jardín, un árbol, flores y fruta; tenían el tamaño exacto de sus modelos naturales, y guardaban una identidad inconfundible". Para completar el efecto, Bullock instaló al joven indígena mexicano en la casa de campo y 10 hacía describir objetos a los visitantes "tanto como su conocimiento de nuestra lengua 10 permita", con 10 que de este modo 10 hacía desempeñar dos tareas, la de espécimen etnográfico y la de guía de museo.48

Estilo viviente

En el momento ·en que se incluye a personas vivas en estas muestras surge el problema de 10 que harán. Al considerar las opciones de presentar a personas con su "estilo de vida", vale la pena distinguir entre recreaciones escenificadas de performances culturales (bodas, funerales, cacerías, demostraciones de artes marciales, rituales chamánicos) y el drama de 10 cotidiano (criar bebés, cocinar, fumar, escupir, hacer una fogata, lavar, tallar madera, tejer).49 En una muestra africana muy popular montada en 1853 en la Galería de Saint George, en Hyde Park, 13 kaJires "representaban el retrato del 'drama completo de la vida kaJir con ayuda de una serie de escenas pintadas por Charles Marshal1. Consumían sus alimentos con enormes cucharas, conferenciaban

con

un 'cazador de brujas' ['00] y representaban una boda, una cacería y una expedición militar, 'todo con sus danzas características', y todo terminaba con una escaramuza general programada entre tribus rivales".so Dos décadas antes, en

1822, Bullock consiguió que una familia lapona y un reno vivo se representaran en el Salón Egipcio, donde conducían su trineo alrededor de un panorama gélido completado con sus tiendas, utensilios y armas; los lapones habían llegado para cuidar al reno, que, se esperaba, podía introducirse en Inglaterra, pero cuando se vio que no era práctico, se recicló a los lapones como muestras Citado por Altick, op. cit., p. 248. la noción de performance cultural de Milton Singer, "Search for a Great Tradition in Cultural Performance s", When a Creat Tradition Modernizes: An Anthropoligical Approach to Indian Civilization, Nueva York, Praeger, 1972, p. 71. 50 Altick,op. cit., p. 282. 48

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etnográficas.51 Los etnólogos de Inglaterra documentaron charon su presencia para sus investigaciones.52

su arribo yaprove-

Mientras que la noción de que la vida nativa era inherentemente dramática, se permitió escenificarla y venderla como teatro, y algunos espectadores vieron en la capacidad de los nativos para representar, y en particular para imitar, una prueba de su humanidad. Charles Dickens, que en general desdeñaba a la gente exhibida en las muestras etnográficas vivientes, comentó al ver a los bosquimanos en el Salón Egipcio en 1847: "