7Hμέρες_ekklisiast_melourgia[1].pdf

A KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995

2-32 AΦIEPΩMA Eκκλησιαστική μελουρ

γία. H πάντερπνη ηχητική έκφραση της ορθδοξης λατρείας.  Δίαυλος θείων μηνυμάτων. H σχέση της βυζαντινής μουσικής με το λγο, την τέχνη και τη λατρεία.  Oι μεγάλοι δημιουργοί. Aπ τους ύστερους βυζαντινούς χρνους ώς τη μεγάλη μεταρρύθμιση του 19ου αιώνα.  Iωάννης Kουκουζέλης. O μεγάλος μελοποις, θεωρητικς και δάσκαλος των βυζαντινών χρνων.  Bυζάντιο και Δύση. H μουσική οφειλή του μεσαιωνικού δυτικού κσμου στην Oρθδοξη Aνατολή.  Oρθδοξη Aνατολή και Iσλάμ. Oι μουσικές συνάφειες του χριστιανικού και μουσουλμανικού κσμου της Aνατολικής Mεσογείου.  Kαινοτμες προσεγγίσεις. H μετουσίωση της βυζαντινής μουσικής έκφρασης σε σύγχρονη δημιουργία.  Eκκλησιαστικ και δημοτικ άσμα. Bυζαντιν μέλος και δημοτικ γραγούδι: η στενή συγγένεια των δύο ελληνικών μουσικών εκφράσεων.  Aπ τη Σαπφώ στην Kασσιανή. Γυναίκες μελουργοί απ την Aρχαιτητα ώς το ύστερο Bυζάντιο.  O «μελωδς» Aθως. Aπ τον Kουκουζέλη στους Aγιορείτες ψαλτάδες του 20ού αιώνα.  Aναζητώντας τις απαρχές. H διεθνής επιστημονική έρευνα στην υπηρεσία της ελληνικής εκκλησιαστικής μουσικής.  H υμνολογία του Πάθους. «Ποία άσματα μέλψω τη ση εξδω, οικτίρμον;». Mουσική και ποίηση της Mεγάλης Eβδομάδος. Φωτογραφία εξωφύλλου: Mουσικοί με έγχορδα και πνευστά ργανα. Λεπτομέρεια απ τοιχογραφία με παράσταση του Eμπαιγμού του Xριστού (Mετέωρα, Mονή Bαρλαάμ, 16ος αι.). Yπεύθυνος «Eπτά Hμερών»:

BHΣ. ΣTAYPAKAΣ

2 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995

ΦIEPΩMA

Eκκλησιαστική μελουργία H πάντερπνη ηχητική έκφραση της ορθδοξης λατρείας

Tο «καννιο» των οκτώ ήχων (Aπ το χειργραφο αρ. 338 της Mονής Δοχειαρίου, έτους 1767). Tου Γρ. Θ. Στάθη Kαθηγητού Πανεπιστημίου Aθηνών

ME TOYΣ ρους «βυζαντινή» και «μεταβυζαντινή» μουσική προσδιορίζεται και χαρακτηρίζεται η ελληνική μουσική έκφραση και παράδοση, με μιαν αδιάκοπη συνέχεια και ομοιογένεια, περνώντας μέσ’ απ’ τους μακρούς αιώνες του βυζαντινού πολιτισμού. Ως τέχνη η βυζαντινή μουσική αποτελεί έκφανση του βυζαντινού πνεύματος και πο-

λιτισμού και οργανώθηκε, απ’ τα μέσα του 10ου αιώνος ή και λίγο νωρίτερα, σε πλήρες, αυτοτελές, άρτιο και ομοιογενές σύστημα σηEπιμέλεια αφιερώματος:

KPIT·N XPYΣOXOΪΔHΣ μειογραφίας για την τελειτερη δυνατή έκφραση της λατρείας της Oρθδοξης Aνατολικής Eκκλησίας. H φροντίδα για θεοσέβεια ή ευ-

πρέπεια και η ετοιμασία των Eλλήνων και ελληνοφώνων –βυζαντινών και μεταβυζαντινών– και παντοιογλώσσων άλλων ορθοδξων χριστιανών να μιλήσουν στο Θε και στους αγίους του δημιούργησαν έναν απ’ τους μεγαλύτερους μουσικούς πολιτισμούς της οικουμένης, τον βυζαντιν και μεταβυζαντιν, που είναι και ο μακροβιτερος ανάμεσα στους γνωστούς μουσικούς πολιτισμούς, σον αφορά στην οΣυνέχεια στην 4η σελίδα

Περίτεχνα διασκοσμημένο χειργραφο βυζαντινής μουσικής. Περιέχει την Tετράφωνη Δοξολογία του Πέτρου Mπερεκέτη (Mονή Δοχειαρίου, χειργραφο αρ. 1247, έτους 1844). KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995 - H KAΘHMEPINH

3

Xειργραφο Aνθολογίας της Παπαδικής (Mονή Σινά, χειργραφο αρ. 1297, έτους 1655). Συνέχεια απ τη 2η σελίδα

μοιογενή γραπτή παράδοσή του. O γραπτς αυτς και έντεχνος μουσικς ελληνικς πολιτισμς μιας χιλιετίας (10ος -20ος αιώνες) είναι η μελοποιία της ελληνικής Ψαλτικής Tέχνης, βυζαντινής και μεταβυζαντινής. H Ψαλτική στην ορθδοξη λατρεία είναι λογική μουσική, με την έννοια τι η μουσική αποτελεί το ένδυμα του λγου ή κατά πώς λέει ο Γρηγριος Nύσσης «η μουσική ερμηνεύει την των λεγομένων διάνοιαν». Kατά συνέπεια, πρέπει να το αναγνωρίζουμε και να το κανοναρχούμε μ’ ευγνωμοσύνη τι η μουσική αυτή, ως Ψαλτική Tέχνη της λατρείας και ως ομχυμο βλάστημα του λγου, είναι το φυλακτήριο και το διαχρονικ σχολείο που περιφρουρεί και διαφυλάσσει και παραδίδει την γλώσσα μας την ελληνική αλώβητη και καθαρή με την ποικιλία των καταλήξεών της, με τους τνους και τα πνεύματά της, πως πέρασαν και αναπτύχθηκαν στη σημειογραφία της, γιατί αυτά είναι μελικά στοιχεία κι έχουν εκφραστικ βάρος ανεπανάληπτο. Nτυμένη με το μέλος των ψαλμάτων η γλώσσα μας έγινε ιερή, καθ-ιερώθηκε και φθέγγεται τις προσευχές των ορ-

4 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995

θοδξων Eλλήνων απ γενεά σε γενεά. Kι είναι ακριβώς, ο λγος, η ελληνική γλώσσα, το ακαταμάχητο και αδιαμφισβήτητο τεκμήριο της ελληνικτητας της βυζαντινής και μεταβυζαντινής Mουσικής. Kι είναι, κατά παραλληλία, η μουσική αυτή ένα απ τα κυριτερα εκδηλώματα της ζωής των Eλλήνων και μαζί ένα απ τα γνησιτερα μέσα της εθνικής μας αυτοσυνειδησίας. Kαι ονμασα, παραπάνω αυτήν την μουσική «γραπτ και έντεχνο ελληνικ μουσικ πολιτισμ» και για τον λγο τι οι Eλληνες αυτής της χιλιετίας μέχρι τα μέσα του ιθ΄ αιώνα, δεν γνώριζαν κανέναν άλλον μουσικν πολιτισμ, παρά μονάχα τον αραβοπερσικ, τον οποίο μπρεσαν και κράτησαν ως «εξωτερική ή εθνική μουσική», ως μουσική αλλοφύλων και αλλοθρήσκων λαών, χωρίς να επηρεάζει την δική τους «εθνική και θρησκευτική μουσική έκφραση». Eτσι έφθασε ώς εμάς η μουσική αυτή εξελιγμένη και εξηγημένη απ’ τους μεταβυζαντινούς Eλληνες διδασκάλους, μουσικολογιοτάτους πρωτοψάλτες, λαμπαδαρίους, δομεστίκους μοναχούς, ιερομονάχους, λογιοτάτους, κληρικούς, επισκπους και πατριάρχες με μιαν αδιάκοπη διαδοχή

H αρχή των Aναστασίμων που περιέχεται σε «Aνθολογία» του έτους 1720 (Xειργραφο Mονής Σινά, αρ. 1580).

μέσα στην αμετάλλαχτη λειτουργική πράξη της εκκλησίας και αποτελεί πατρογονικ κληρονμημα και μνημείο τέχνης, πως κι λα τ’ άλλα. Kαι χρειάζεται απ λους εμάς προσεκτική και ευλαβική προσέγγιση, γιατί ανήκει σε λους μας.

O υμνογραφικς λγος Mε τις φτερούγες αυτού του μουσικού πολιτισμού πετάει ψηλά και φτερουγίζει παντού ο υμνογραφικς λγος της Eκκλησίας, που είναι πάγκοινη έκφραση των συναισθημάτων των ανθρώπων στις δημσιες λατρευτικές συνάξεις. O υμνογραφικς λγος, η θαυμασιτατη αυτή και ευγενέστατη ελληνική εκκλησιαστική ποίηση, είναι προσωπικς και μαζί καθολικς, κι είναι δημιούργημα των αγίων της Eκκλησίας που είχαν βιωματική σχέση με τον Θε. O υμνογραφικς λγος προβάλλει έντονο το προσωπικ στοιχείο για να τονίζεται η προσωπική πληρτητα του κάθε πιστού.O ορθδοξος είναι μνος, «ενώπιος ενωπίω», απέναντι στο Θε που λατρεύει. Kι επειδή ο Θες και η ψχή μας είναι δύο απλυτα στοιχεία που προσδιορίζουν την ένταση ή την ανάταση ή την έκστασή μας, η

έκφραση των συναισθημάτων μας είναι ποικιλτατη. Aνάμεσα στον φβο και στον πθο απ’ τη δίψα του Θεού η υμνολγα ψυχή υφαίνει σα σαΐτα τους πολυποίκιλους και ποικιλώνυμους ύμνους της. O αίνος, ο ύμνος, η δοξολογία, το μεγαλυνάρι, το δοξαστικ, το ιδιμελο και το προσμοιο, λη η ορθδοξη υμνογραφία, ντυμένη με τη βυζαντινή μουσική, είναι φωνητική υπθεση κι αποτελεί την ηχητική έκφραση των πιστών κατά την προσομιλία τους με τον Θε σε μιαν άμεση σχέση. H αναφορά του λογικού ανθρώπου στο Θε είναι ο λγος, γιατί και «O Λγος σαρξ εγένετο» για μας. H λογική λατρεία της Oρθδοξης Aνατολικής Eκκλησίας είναι πάνω απ’ λα έκφραση αιωνιτητας. H έκφραση αυτή δηλοποιεί και τη βέβαιη και αμετάθετη πίστη και την κοινωνία των αγίων. Mε τη λατρεία μπορούν οι πιστοί να γεύονται απ’ τη γη τους ουρανούς. Oλα αυτά, που με κάπως αφοριστικ τρπο σημειώθηκαν εδώ, θέλουν να τονίσουν τι οι απαρχές της Bυζαντινής Mουσικής και η εξέλιξή της σε τέχνη με κορυφαία και ανεπανάληπτα επιτεύγματα ευδοκίμησαν στον μοναστηριακ πε-

ρίβολο και στον γενικτερο εκκλησιαστικ χώρο, ως μουσική έκφραση της λατρείας. O αρίφνητος πλούτος των χειρογράφων της βυζαντινής και μεταβυζαντινής μελοποιίας αφορά αποκλειστικά στην εκκλησιαστική μουσική. H μουσική αυτή, ως Ψαλτική Tέχνη, είναι η λγια, η έντεχνη, η κλασική ελληνική μουσική και είναι, ως συνομοούσια του λγου, φωνητική, μονοφωνική και ανργανη. Παράλληλα, μως, και παραπληρωματικά υπάρχει η δημοτική ή κοσμική ή λαϊκή μουσική, που έχει τη δική της ιστορία και φιλολογία και λειτουργεί με τα ίδια στοιχεία της Ψαλτικής Tέχνης. H κοσμική μως αυτή μουσική δεν είναι καταγραμμένη με τη βυζαντινή σημειογραφία, παρά μονάχα σποραδικά απ’ τον 16ο αιώνα και μετά και πιο συστηματικά κατά τον 19ο και τον 20 αιώνα. Bυζαντινή και Mεταβυζαντινή, λοιπν, Mουσική είναι η ελληνική μουσική που περιλαμβάνει τους δύο κλάδους της μουσικής έκφρασης, τον εκκλησιαστικ-λατρευτικ και τον κοσμικ - δημοτικ κλάδο· η χειργραφη παράδοση, μως, της μουσικής αυτής αφορά στην Ψαλτική Tέχνη.

Σημειογραφία και γένη H καταγραφή της υμνολογίας με σημειογραφία και η παράδοσή της με χειργραφους κώδικες αρχίζει στα μέσα του 10ου αιώνα ή και λίγο νωρίτερα. Δύο αιώνες πριν είχε αποκρυσταλλωθεί, με τον άγιο Iωάννη τον Δαμασκην (†754), η οκτωηχία της ορθδοξης Ψαλτικής, η οποία, ως σύστημα σχέσεων των ήχων και ομάδων τροπαρίων, ήταν γνωστή απ’ τον καιρ του Σεβήρου Aντιοχείας (512-519). H σημειογραφία ή σημαδογραφία ή παρασημαντική είναι αποκύημα του βυζαντινού πνεύματος και πολιτισμού και είναι ένα σοφ σύστημα για την τέλεια έκφραση της μονοφωνικής λογικής μουσικής. Aπ’ τη φανέρωσή της (μέσα ι΄ αιώνος) μέχρι σήμερα η βυζαντινή σημειογραφία πέρασε απ τέσσερα στάδια εξελίξεως, που ορίζουν τις τέσσερις περιδους της: α) την «πρώιμη βυζαντινή σημειογραφία» (μέσα 10ου αιώνος έως 1177). β) την «μέση πλήρη βυζαντινή σημειογραφία» (1177 - 1670 περίπου), γ) την «μεταβυζαντινή εξηγητική σημειογραφία» (1670 περίπου 1814), και, δ) την «αναλυτική σημειογραφία της Nέας Mεθδου» (1814 έως σήμερα). Σ’ αυτ το διάστημα της υπερχιλιετίας γράφτηκαν πάνω απ 7.000 (τσοι περίπου είναι γνωστοί) μουσικοί κώδικες, μεμβράνινοι και χαρτώοι, απ’ τους ίδιους τους μελουργούς –βυζαντινούς και μεταβυζαντινούς– που οι περισστεροι ήταν και καλλιτέχνες κωδικογράφοι. Oι κώδικες αυτοί αποτελούν έναν αρίφνητο μουσικ πλούτο της νυχθήμερης ακολουθίας, περιέχουν μελοποιήματα αναφερμενα

O άγιος Iωάννης ο Δαμασκηνς (8ος αι.) ο οποίος παγίωσε την οκτωηχία της ορθδοξης ψαλτικής (Σχέδιο Φ. Kντογλου, 1949).

σε λα τα γένη και είδη της μελοποιίας και παραδίδουν τα «ποιήματα» χιλίων περίπου βυζαντινών και μεταβυζαντινών μελουργών των μεγάλων Eλλήνων μελουργών, απ’ τους οποίους οι εκατ, τουλάχιστον, είναι κορυφαίοι δημιουργοί και μεγάλα πνεύματα της ανθρωπτητας. O αριθμς αυτών των χειρογράφων γράφτηκε με μια προϊούσα αύξηση· πολλά, σχετικά, χειργραφα γράφτηκαν τον 14ο - 15ο αιώνα και πάμπολλα –ο διπλάσιος σχεδν αριθμς– τον 17ο και 18ο αιώνα. Tα δημιουργήματα της βυζαντινής και μεταβυζαντινής μελοποιίας διακρίνονται σε τρία μεγάλα

Γένη: α) το Παπαδικ Γένος μελών, το οποίο αναπτύχθηκε πάνω στην ψαλμική ποίηση του Δαβίδ και αφορά στα σταθερά μέρη των Aκολουθιών της νυχθήμερης ασματικής πράξης· β) το Στιχηραρικ Γένος, το οποίο αποτελεί το μουσικ ένδυμα των στιχηρών ιδιομέλων, των τροπαρίων δηλαδή που έχουν δικ τους ίδιον μέλος, ψάλλονται έπειτα απ κάποιον στίχο του Ψαλτηρίου και αναφέρονται στις εορτές του ορθοδξου Eορτολογίου λου του χρνου· και, γ) το Eιρμολογικ Γένος, που και αυτ οφείλει την ονομασία του στο λειτουργικ βιβλίο Eιρμολγιο. Tο Eιρμολγιο περιέχει τους

ειρμούς, τα πρώτα τροπάρια –πρτυπα– των εννέα ωδών, του ποιητικού βυζαντινού είδους «Kαννος». Kαι τα τρία αυτά Γένη μελών διακρίνονται σε διάφορα είδη, ανάλογα με την μελική ανάπτυξη των νοημάτων και ανάλογα με το ύφος που επικρατούσε κατά εποχές και κατά τπους. Στην διαμρφωση των ειδών της μελοποιίας καταγράφεται και η συμβολή των μεγάλων μελουργών που επέβαλαν αυτήν ή την άλλη εξέλιξη, πάντοτε μέσα στις τελετουργικές διατάξεις της εκκλησίας και με φροντίδα για «πλείονα καλλωπισμν» των λατρευτικών ακολουθιών και για «κοινν φελος». KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995 - H KAΘHMEPINH

5

Δίαυλος θείων μηνυμάτων H σχέση της βυζαντινής μουσικής με το λγο, την τέχνη και τη λατρεία Tου Γεωργίου Aμαργιανάκη Kαθηγητή Mουσικολογίας του Πανεπιστημίου Aθηνών

H XPIΣTIANIKH εκκλησία, απ τα πρώτα κι λας χρ νια της ύπαρξής της, χρησιμοποίησε την τέχνη για να εξυπηρετήσει τις λατρευτικές της ανάγκες και τους ευρύτερους πνευματικούς της στ χους. H ωφέλεια υπήρξε διπλή: H εκκλησία εξυπηρετήθηκε απ την τέχνη· αλλά και η τέχνη, με το νέο περιεχ μεν της, απ κτησε νέα πνοή και δυνάμεις για περαιτέρω εξέλιξη, που πράγματι υπήρξε λαμπρή, τ σο στη Δύση, αν και διαφορετική, σο και στην Aνατολή.

Tέχνη και λατρεία

Oπως στα ψηφιδωτά, έτσι και στη μουσική η κάθε φρμουλα έχει συγκεκριμένη θέση μέσα στη σύνθεση, που προσδιορίζεται απ τη μορφή του κειμένου (Aπστολος Παύλος. Ψηφιδωτ του 14ου αι. στη Mονή της Xώρας, Kωνσταντινούπολη).

6 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995

Παρακολουθώντας, ειδικ τερα, την εξέλιξη αυτή στο χώρο της Aνατολικής Oρθ δοξης Eκκλησίας, διαπιστώνουμε τι λοι οι κλάδοι της τέχνης, αρχιτεκτονική, ζωγραφική, γλυπτική, ποίηση και μουσική, συνδυάστηκαν άρρηκτα μεταξύ τους για τη δημιουργία του λατρευτικού χώρου, που είναι ο να ς και της λατρευτικής πρακτικής, που είναι τα τελούμενα μέσα στο να . O να ς δεν είναι ένα απλ κτίσμα, αλλά ένας χώρος με τεράστιες πνευματικές διαστάσεις, μια μικρογραφία του σύμπαντος, αφού είναι προορισμένος να χωρέσει ολ κληρο το σώμα της εκκλησίας, που είναι το σύνολο των απανταχού της γης πιστών, ζώντων και τεθνεώτων, οι οποίοι αναγνωρίζουν τον Xριστ ως αρχηγ και Σωτήρα τους. Για την οργάνωση της λατρείας και τη δημιουργία της λης λατρευτικής ατμ σφαιρας μέσα στο να η συμβολή των τεχνών υπήρξε ουσιαστική. Mε την πάροδο των αιώνων διαμορφώθηκε μια τέχνη με καθαρά λειτουργικ χαρακτήρα, που εκφράζει την πίστη και το δ γμα και έχει πνευματικ , μυσταγωγικ και αναγωγικ χαρακτήρα· απευθύνεται δηλαδή στις ψυχές των πιστών τις οποίες βοηθά, με ορατά μέσα και εμπειρικούς τρ πους, να κατανοήσουν τα τελούμενα «μυστικώς» μέσα στο να , να υψωθούν προς τον Θε και να γίνουν μέτοχοι του μυστηρίου της Θείας Oικονομίας, που αποτελεί το κέντρο της θείας λατρείας. Eπειδή

μως η λη αυτή πνευματική ατμ σφαιρα δεν μπορεί να παρασταθεί, αλλά μ νο να εκφραστεί, γι’ αυτ και η τέχνη δεν παριστάνει, αλλά μ νον εκφράζει· και μάλιστα εκφράζει, χι την προσωπική αντίληψη του καλλιτέχνη, αλλά τη συνολική αντίληψη της «μιας, αγίας, καθολικής και αποστολικής εκκλησίας». Eάν δούμε τη βυζαντινή εκκλη-

σιαστική μουσική μέσα στο πλαίσιο της γενικ τερης αυτής περί την τέχνη φιλοσοφίας, θα μπορέσουμε να κατανοήσουμε τους λ γους για τους οποίους εξελίχθηκε πως εξελίχθηκε και το θαυμαστ ρ λο της μέσα στη λατρεία. Παρά την υπερχιλι χρονη γραπτή της παράδοση, συνεχίζει ακ μη και μέχρι σήμερα να είναι τροπική, να στηρίζεται δηλαδή στους τρ πους ή ήχους με λη τη γνωστή ποικιλία των μουσικών διαστημάτων· να είναι μονοφωνική, να ψάλλουν δηλαδή λες οι φωνές μαζί σες και αν είναι, ομοφωνικά, να είναι χορωδιακή, να απαιτεί δηλαδή την ψαλμωδία των ύμνων απ λους τους συμμετέχοντες στη θεία λατρεία και τέλος αποκλειστικά εκκλησιαστική μουσική με έντονα λειτουργικ χαρακτήρα. Mε αυτά τα χαρακτηριστικά της ταιριάζει απ λυτα με τη βυζαντινή αγιογραφία, στην οποία, ως γνωστ ν, δεν υπάρχει καθ λου προοπτική· και που υπάρχει είναι εντελώς στοιχειώδης και συμβολική. Tα ιερά πρ σωπα ζωγραφίζονται, κατά καν να, λιτά και απέριττα πάνω σε ένα χρυσ φ ντο. Aυτ αποτελεί μια εσκεμμένη επιλογή, γιατί μ νο με την αφαίρεση μπορεί να εκφραστεί η πνευματική πραγματικ τητα, η οποία για την εκκλησία αποτελεί την ύψιστη αλήθεια. Mε άλλα λ για, στ χος του βυζαντινού ζωγράφου δεν είναι να παραστήσει την εξωτερική μορφή του ιερού προσώπου, αλλά να εκφράσει τον εσωτερικ του κ σμο με λες τις αρετές του. Kάτι ανάλογο συμβαίνει και με τη μουσική. O εκκλησιαστικ ς μελοποι ς, που πολλές φορές είναι ο ίδιος και ο ποιητής του ύμνου, γράψει τη μελωδία σο γίνεται πιο απλά και απέριττα, με μοναδικ στ χο να εκφράσει το περιεχ μενο το ύμνου και χι να εντυπωσιάσει. Tο ρ λο του χρυσού «φ ντο» τη αγιογραφίας παίζει εδώ το επίσης λιτ ισοκράτημα, το οποίο προσφέρει μια εντελώς στοιχειώδη πολυφωνία, η οποία βασίζεται σε συνειδητή επίσης επιλογή, που υποδηλώνει εγκράτεια και εκφράζει την εν τητα και την ομοθυμία των πιστών. Aυτ με κανένα τρ πο δεν πρέπει να εκληφθεί ως μελωδική φτώχεια, γιατί τι υπολείπεται σε γκο έναντι της δυτικής μουσικής, το αναπληρώνει με τη λεπτ τητα ανάπτυξης των μουσικών φράσεων και την ποικιλία των ρυθμών, των κλιμάκων, των διαστημάτων και των ειδών της ψαλμωδίας.

H μουσική του λγου Aυτ που αξίζει να τονισθεί με έμφαση είναι τι η βυζαντινή μουσική είναι κατεξοχήν μουσική του λ γου, ο οποίος στην ορθ δοξη λατρεία κατέχει την πρώτη θέση. H μουσική, με τις απλές μελωδίες της και χωρίς το φ ρτο της πολυφωνίας και των μουσικών οργάνων, ντύνει διακριτικά τον ύμνο και βοηθά στην πληρέστερη καταν ηση του εννοιολογικού περιεχομένου του. Γενικά θα λέγαμε τι η βυζαντινή μουσική, πως και η ζωγραφική,

δεν παριστάνει, αλλά εκφράζει· εκφράζει την έννοια του λ γου και διευκολύνει την καταν ηση των θείων μηνυμάτων. Aυτ γίνεται εμφανέστερο και απ τον ιδι τυπο τρ πο σύνθεσης των μελωδιών, ο οποίος δεν βασίζεται στην ελεύθερη έμπνευση του μελοποιού, αλλά στους καν νες που θέτει το ίδιο το ποιητικ κείμενο και ο ήχος στον οποίον ανήκει. Παρακολουθώντας την εξέλιξη των βυζαντινών μελωδιών απ τον 10ο αι. μέχρι σήμερα, διαπιστώνουμε τι η σύνθεσή τους δεν γίνεται ν τα προς ν τα, αλλά φ ρμουλα προς φ ρμουλα. Tι είναι μως η φ ρμουλα; Φ ρμουλα είναι ένα μικρ κομμάτι μιας μελωδίας, μια μικρή μελωδική φράση, η οποία, αυτούσια ή ελαφρά παραλλαγμένη, επαναλαμβάνεται στις μελωδίες του ίδιου ήχου ή και άλλων ήχων του ιδίου γένους. H αυτούσια ή η ελαφρά παραλλαγμένη μορφή της φ ρμουλας εξαρτάται απ το ποιητικ κείμενο στο οποίο προσαρμ ζεται. Kάθε φ ρμουλα, επομένως, έχει συγκεκριμένη θέση μέσα στη σύνθεση, που προσδιορίζεται απ τη μορφή του ποιητικού κειμένου. Aυτ σημαίνει, σε τελική ανάλυση,

τι η μελωδία αναβλύζει μέσα απ το ποιητικ κείμενο· τι δηλαδή είναι η μελωδία του ίδιου του ποιητικού λ γου. Πάλι και εδώ πρέπει να δούμε την αντιστοιχία που υπάρχει ανάμεσα στη μουσική και στη ζωγραφική και ιδίως στη ζωγραφική των ψηφιδωτών, που οι ψηφίδες, συνταιριαζ μενες μεταξύ τους κατά τρ πο ελάχιστα ορατ , σχηματίζουν τελικά την εικ να.

H σημασία της τεχνικής του βυζαντινού μέλους H τεχνική αυτή σύνθεσης των βυζαντινών μελωδιών είναι κάτι που αξίζει να προσεχθεί ιδιαίτερα και για πολλούς άλλους, αλλά κυρίως για τρεις αξιοσημείωτους λ γους: α) Γιατί οι ρίζες της μας οδηγούν στην κλασική αρχαι τητα, που συναντούμε την ίδια εν τητα λ γου και μουσικής. H μουσική και τ τε προέκυπτε μέσα απ τον ποιητικ λ γο· γι’ αυτ και οι ίδιοι οι τραγωδοί (Σοφοκλής, Aισχύλος, Eυριπίδης) έγραφαν τον ποιητικ λ γο και ταυτ χρονα συνέθεταν,

που χρειαζ ταν, τη μελωδία του. Aποτελεί άραγε αυτ μια απλή σύμπτωση ή δείχνει τη συνέχεια μιας παλαι τερης παράδοσης, που επιβιώνει στη μουσική παράδοση της χριστιανοσύνης; β) Γιατί οι φ ρμουλες αυτές προσφέρουν τον μίτο για τη λύση του προβλήματος ανάγνωσης της παλιάς στενογραφίας. Aν δηλαδή καταφέρουμε να επισημάνουμε τις φ ρμουλες των μελωδιών κάθε ήχου και στη συνέχεια βρούμε τις αντίστοιχες αναλύσεις μέσα απ τις μεταφράσεις των εξηγητών, τ τε είναι βέβαιο

τι θα φθάσουμε συντομ τερα και ασφαλέστερα στη λύση του μεγάλου προβλήματος· και γ) Γιατί η τεχνική αυτή προσφέρει την ασφαλιστική δικλείδα αυτοπροστα-

Tο ρλο του λιτού χρυσού φντου στην αγιογραφία παίζει στη μουσική το επίσης λιτ ισοκράτημα (Θεοτκος Oδηγήτρια, φορητή εικνα του Mιχαήλ Δαμασκηνού, β΄ μισ 16ου αι., Mητροπολιτικ Mέγαρο Kέρκυρας).

σίας της μουσικής απ εξωτερικές επιδράσεις. Mε απλούστερα λ για, η βυζαντινή σημειογραφία με το στενογραφικ χαρακτήρα της, πως ήδη αναφέρθηκε, παρείχε την ευχέρεια να καταγράφονται εκείνες και μ νον οι φ ρμουλες, οι οποίες, μετά απ πολλές δοκιμασίες στο πέρασμα των αιώνων, είχαν καθιερωθεί στη συνείδηση της εκκλησίας ως οι πρέπουσες και αρμ ζουσες για τη θεία λατρεία. Γι’ αυτ ν ακριβώς το λ γο η παράδοση των βυζαντινών μελωδιών παρουσιάζει μια τ σο καταπληκτική σταθερ τητα απ τον 10ο αιώνα μέχρι σήμερα. Aξίζει να σημειωθεί στο σημείο αυτ , τι οι φ ρμουλες, ενώ καταγράφονταν, στην πραγματικ τητα μεταδίδονταν με την προφορική παράδοση. O,τι καταγραφ ταν με τη στενογραφία, ήταν ο μελωδικ ς πυρήνας. Tο πραγματικ μελωδικ περιεχ μενο κάθε φ ρμουλας περνούσε απ ψάλτη σε ψάλτη και απ γενιά σε γενιά με την προφορική παράδοση. Aπ σα αναφέρθηκαν προηγουμένως γίνεται φανερ τι η βυζαντινή μουσική είναι μεν «λ για», αλλά παράλληλα και «παραδοσια-

κή» μουσική. Eίναι λ για, γιατί είναι γραπτή, βασίζεται σε ένα εξελιγμένο θεωρητικ σύστημα, καλλιεργείται απ καλλιτέχνες, οι οποίοι εκπαιδεύονται σε ειδικά σχολεία και οι μελωδίες της έχουν προσωπικ χαρακτήρα. Παράλληλα μως είναι τροπική, μονοφωνική, επιτρέπει ως ένα βαθμ τον αυτοσχεδιασμ και στηρίζεται κατά ένα μεγάλο μέρος στην προφορική παράδοση. Eντάσσεται, επομένως και στο χώρο της παραδοσιακής μουσικής. Aυτ ς ο συνδυασμ ς λ γιας και παραδοσιακής μουσικής είναι, νομίζω, ένας ενδιαφέρων συνδυασμ ς που αξίζει να τύχει της ιδιαίτερης προσοχής

χι μ νο των μουσικολ γων, αλλά και των μουσικών γενικώς, γιατί οριοθετεί έναν ιδιαίτερο τρ πο μουσικής έκφρασης που συνδυάζει αρμονικά την αυστηρή πειθαρχία με τη λελογισμένη ελευθερία. Aπ τα παραπάνω γίνεται, νομίζω, σαφές τι η βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική, με την υπερχιλι χρονη αδιάκοπη γραπτή της παράδοση και τα αξι λογα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της, δίκαια θα μπορούσε να θεωρηθεί ως η εθνική μουσική μας. KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995 - H KAΘHMEPINH

7

Oι μεγάλοι δημιουργοί Aπ τους ύστερους βυζαντινούς χρνους ώς τη μεγάλη μεταρρύθμιση του 19ου αιώνα Tου Aχιλλέα Γ. Xαλδαιάκη Mουσικολγου

TO έτος 1336 - κατά το οποίο μας παραδίδεται ο περισπούδαστος κώδικας 2458 της Eθνικής Bιβλιοθήκης της Eλλάδος - αποτελεί αναμφίβολα ορσημο σημαντικτατο για τη γνώση και ακολουθία των υπερχιλίων μελουργών της ψαλτικής τέχνης. O κώδικας τούτος, που εγκαινιάζει την επωνυμία στην τέχνη, μνημονεύει τους κυριτερους μελουργούς της εποχής που εκπροσωπεί (IΔ΄. αι.). Aπ’ αυτούς ξεχώρισαν σαφώς με ευρύτατη ανθολγηση της μελουργικής της δραστηριτητας στη χειργραφη παράδοση της Ψαλτικής, η «περίφημη τριανδρία» του πρώτου μισού του IΔ΄ αιώνος, πως εύστοχα χαρακτηρίσθηκαν, με πρεσβύτερο τον Nικηφρο Hθικ και νεωτέρους τον Γλυκύ Iωάννη και «τους διαδχους αυτού και φοιτητάς» Ξένο Kορώνη και τον «χαριτώνυμο» Iωάννη Kουκουζέλη.

Oι βυζαντινοί δημιουργοί H μουσική παρακαταθήκη των μεγάλων μελουργών του IΔ΄ αιώνος, που κυρίως αφορούσε στη διαμρφωση της λεγομένης καλοφωνίας ή στη μελική επένδυση γενικτερα των ψαλμών του Δαβίδ (που συνιστούν και το σταθερ ρεπερτριο του εκκλησιαστικού νυχθημέρου, οροθετώντας ταυτχρονα το παπαδικ γένος μελών της ψαλτικής), δημιούργησε απαράμιλλα φωνητικά μνημεία, ανυπέρβλητου κάλλους και μελουργικής δειντητος. H τάση αυτή συνεχίστηκε ευδοκίμως και κατά τον IE΄ αιώνα, κυρίως απ τον Λαμπαδάριο Iωάννη Kλαδά - μελουργ που κατ’ εξοχήν εξύμνησε τη Θεοτκο (αξεπέραστη παραμένει η μελοποίηση των οίκων του Aκαθίστου Yμνου που φιλοπνησε) - και τους περί αυτν μελουργούς, Iωάννη Λάσκαρη τον Σηρπάγανο, Mανουήλ Aργυρπουλο, Mανουήλ Bλατηρ, Mανουήλ Γαζή κ.ά. Aπ τα μέσα περίπου του ιδίου αιώνος και εντεύθεν καταλυτική είναι η παρουσία του θαυμαστού Mανουήλ Λούκα του Xρυσάφη, «λαμπαδαρίου του ευαγούς βασιλικού κλήρου», με μελουργικ έργο καίριο και πολυδιάστατο, και των συγχρνων του μελουργών Γρηγορίου Mπούνη του Aλυάτου, Γερασίμου ιερομονάχου του Xαλκεοπούλου (μαθητού του Xρυσάφη), Mάρκου μητροπολίτου Kορίνθου του Ξανθοπούλου, Iωάννου ιερέως του Πλουσιαδηγού κ.ά.

H πρώτη μεταβυζαντινή άνθηση Kατά τον IΣT΄ αιώνα, το πεδίο δράσης μετατίθεται απ τον τουρκοκρατούμενο καθ’ αυτ ελληνικ χώρο που αρκείται στη συντήρηση της δια-

8 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995

Oι βυζαντινοί μελουργοί Iωάννης Δαμασκηνς και Iωάννης Kουκουζέλης και οι μεταβυζαντινοί Mπαλάσιος ιερέας και Γερμανς, επίσκοπος Nέων Πατρών (Mικρογραφία σε «Aνθολογία της Παπαδικής». Xειργραφο Mεγίστης Λαύρας, αρ. Θ178, έτους 1815).

μορφωμένης παραδσεως - στα περιφερειακά κέντρα, απ’ που προέρχονται πλέον οι πρωττυπες μελικές δημιουργίες με επιτπιο βεβαίως

μουσικ ύφος. Tην περίοδο αυτή (IΣT΄ - IZ΄ αι.) ευδοκιμούν κυρίως Kρήτες μουσικοί - με εξάρχοντες τους Aντώνιο και Bενέδικτο Eπισκοπο-

πούλους, Kοσμά Bαράνη, Δημήτριο Nταμία, Iγνάτιο Φριέλο κ.ά. - αλλά και Kύπριοι μελουργοί - πως οι Iωάννης Συνέχεια στην 10η σελίδα

O πρωτοψάλτης Iωάννης ο Γλυκύς, απ τους σημαντικτερους μελουργούς των αρχών του 14ου αιώνα (Mικρογραφία σε «Παπαδική». Xειργραφο Mεγίστης Λαύρας, αρ. Λ165, 17ου αι.). KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995 - H KAΘHMEPINH

9

Oι μελουργοί Παναγιώτης ο νέος Xρυσάφης και Πέτρος Mπερεκέτης, απ τους κυριτερους εκπροσώπους της αναγέννησης του 17ου αι. O Πέτρος Πελοποννήσιος και ο Mανουήλ Xρυσάφης, μεγάλοι μελουργοί του 19ου και 15ου αιώνα αντίστοιχα (Mικρογραφία σε «Aνθολογία της Παπαδικής». Xειργραφο Mεγίστης Λαύρας, αρ. Θ178, έτους 1815).

O μελουργς Πέτρος Mπερεκέτης, απ τους κυριτερους εκπροσώπους της αναγέννησης του 17ου αιώνα, συνέβαλε σημαντικά στη διαμρφωση του Kαλοφωνικού Eιρμολογίου (Mικρογραφία στο χειργραφο αρ. 302 της Mονής Ξηροποτάμου, 18ου αι.). Συνέχεια απ την 8η σελίδα

H κοίμηση του Aγίου Δημητρίου. Mπροστά στο σκήνωμα του αγίου, πρωτοψάλτες με επίσημη ενδυμασία. (Φορητή εικνα των μέσων του 16ου αι. Bενετία, Eλληνικ Iνστιτούτο).

10 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995

και Θωμάς Kορδοκοτοί, Kωνσταντίνος Φλαγγής και ο περιώνυμος Iερώνυμος Tραγωδιστής. Δεν αποτελεί περίπτωση αμελητέα η ανάπτυξη της Ψαλτικής στη Σερβία και Mολδαβία, με κυριοτέρους εκπροσώπους τούς, περί τη «Mονή Πούτνης» ακμάζοντας, Eυστάθιο μοναχ, Aντώνιο ιερομναχο και το διάκονο Mακάριο. Παράλληλα, προς το τέλος του IΣT΄ αιώνος, η έντεχνη προσωπική δημιουργία αναβιώνει στην Kωνσταντινούπολη, έπειτα απ μακρύ διάστημα συντηρητισμού και στασιμτητας, και αναδεικνύει εξέχουσες μουσικές φυσιογνωμίες, που θέτουν τα θεμέλια για τη διαμρφωση νέων ειδών μελοποιίας και τη γενικτερη αναγέννηση της Ψαλτικής. O Πατριάρχης Θεοφάνης ο Kαρύκης, για παράδειγμα, ψηφίζεται για το «τονισθέν άμα και καλλωπισθέν» ειρμολγιν του, το οποίο εν συνεχεία μελίζεται και απ το «νέο κουκουζέλη» Iωάσαφ, ο Mελχισεσέκ επίσκοπος Pαιδεστού για την πρώτη μελοποιημένη δοξολογία, ο Γεώργιος Pαιδεστηνς για τη νέα παράδοση του μέλους του Στιχηραρίου και ο λεγμενος Aρσένιος ο μικρς ως «πρδρομος» των καλοφωνικών εριμών. Πολλοί ακμη σπουδαίοι μελουργοί της εποχής εκμισαν ένα είδος καινοτομίας στην υφισταμένη μουσική δημιουργία.

«O Aκάθιστος Yμνος». O Xριστς πλαισιωμένος απ κληρικούς (αριστερά) και ψάλτες (δεξιά) με τη χαρακτηριστική ενδυμασία και τα σκιάδια (Mικρογραφία απ ελληνικ χειργραφο στη βιβλιοθήκη Escorial της Mαδρίτης, τέλη 14ου - αρχές 15ου αι.).

Tο μεγάλο «ξέσπασμα», η αναγέννηση της βυζαντινής μελοποιίας συντελείται στο δεύτερο μισ του IZ΄ αιώνος, με τη δεύτερη τώρα μεγάλη τετρανδρία των μελουργών Παναγιώτου του νέου, Xρυσάφη και πρωτοψάλτου, Γερμανού επισκπου Nέων Πατρών, Mπαλασίου ιερέως και νομοφύλακος και Πέτρου Mπερεκέτη του μελωδού. H μελοποίηση τσο του Στιχηραρίου σο και του Aναστασιματαρίου απ τον Παναγιώτη Xρυσάφη παραμένει μοναδική, ενώ πάλι το «ασματομελιρρυτφθογγον Στιχηραρομούσιον» του Γερμανού Nέων Πατρών, αποτελεί μουσική σύνθεση αξεπέραστη με καλλιτεχνική αξία διαχρονική. Mη εξαιρετέος επίσης ο καλλωπισμς του παλαιού ειρμολογίου απ το λογιώτατο νομοφύλακα Mπαλάσιο –ο οποίος με τη σπουδαιτατη εξήγηση του «εξ Aθηνών» νεκρωσίμου τρισαγίου στα 1670 εγκαινιάζει τις «εξηγητικές ανησυχίες» για απλούστευση της γραφής και μας εισάγει στη «μεταβατική εξηγητική περίοδο» εξελίξεως της σημειογραφίας. O χαλκέντερος «πατήρ των καλοφωνικών ειρμών» Πέτρος Mπερεκέτης συμβάλλει στη διαμρφωση του Kαλοφωνικού ειρμολογίου. Kοντά σ’ αυτούς πλειάδα αξιολογτατων μουσικών συντελούν

στη θαυμαστή άνθηση και ακμή της τέχνης ώς τις αρχές του IH΄ αιώνος.

H γνιμη «στασιμτητα» Στο μεσοδιάστημα του αιώνος τούτου, η παρατηρούμενη πρσκαιρη στασιμτητα μεταφράζεται μάλλον ως αναμονή και προετοιμασία για την τελευταία μεγάλη αναλαμπή της τέχνης που ξεσπά στα τέλη του IH΄ και εκτείνεται ώς τις αρχές του IΘ΄ αιώνος. O Παναγιώτης Πρωτοψάλτης ο Xαλάτζογλου –για να αναφερθούν οι κυριτεροι εκπρσωποι αυτών των χρνων (1720-1770)– και ο Kύριλλος Mαρμαρηνς πρώην επίσκοπος Tήνου, εκπονούν σπουδαίες θεωρητικές συγγραφές, ο εμβριθής πρωτοψάλτης Δανιήλ αναπτύσσει αξιοθαύμαστο συνθετικ έργο και ευδοκιμεί «εν τοις συμμίκτοις μαθήμασι» και ο μαθητής του Xαλάτζογλου Iωάννης πρωτοψάλτης ο Tραπεζούντιος –αναντίρρητα η μορφή που δεσπζει της περιδου αυτής– επιδίδεται με ζήλο στη σύνθεση και την αντιγραφή μουσικών κωδίκων, και το σπουδαιτερο, μεταχειρίζεται «τρπον του γράφειν, στις είναι διάφορος του παλαιού και κλίνει εις το ε-

ξηγηματικν», ο οποίος «εστάθη η ρίζα του εξηγηματικού τρπου, ον εμεταχειρίσθη ο μαθητής αυτού Πέτρος». Tούτη η τελευταία παρατήρηση του Xρυσάνθου σκιαγραφεί το βασικτερο μέλημα των μελουργών που ευδοκιμούν κατά τα αμέσως επμενα χρνια (1770-1820): τη δημιουργία νέου αναλυτικτερου γραφικού συστήματος, προσιτού στο πλήθος των φιλομούσων.

H μεγάλη μεταρρύθμιση Tην αδήριτη αυτήν ανάγκη –με παράλληλη μέριμνα για δημιουργία μελών «συντομοτέρων», «ευσυνπτων» ή και «χύμα ψαλλομένων» κατά πώς απαιτούσαν τα νέα λατρευτικά ήθη– υπηρέτησαν πιστά οι μεγαλοφυείς μουσικοί της εποχής. Oι «δύο Πέτροι» ο Πελοποννήσιος και λαμπαδάριος και ο Bυζάντιος ο Πρωτοψάλτης με τη δημιουργία του αργού και συντμου Aναστασιματαρίου και Eιρμολογίου, ο Πελοποννήσιος πρωτοψάλτης Iάκωβος με το ανεπανάληπτο «στίλβωτρο των ιεροψαλτών» αργ Δοξαστάρι του, ο κωδικογράφος Aπστολος Kώνστας ο Xίος με το λαμπρ εξηγητικ έργο

του και άλλοι οδηγούν ουσιαστικά στην, ως «ευεργεσία του έθνους» χαρακτηρισθείσα, μουσική μεταρρύθμιση του 1814 και την επιβολή της «Nέας μεθδου αναλυτικής σημειογραφίας». Aυτή συντελείται με την αποφασιστική συνδρομή των «τριών διδασκάλων» πως επικράτησε να αποκαλούνται ο Xρύσανθος ο «εκ Mαδύτων», ο Πρωτοψάλτης Γρηγριος ο λευίτης και ο Xαρτοφύλαξ της Mεγάλης Eκκλησίας Xουρμούζιος ο Γιαμαλής. Tσο οι τρεις παραπάνω δάσκαλοι, σο και οι αγιορείτες ιερομναχοι Mατθαίος Bατοπεδηνς ο Eφέσιος, Nικλαος Δοχειαρίτης, Iωάσαφ Διονυσιάτης και Θεοφάνης Παντοκρατορηνς, πέρα απ’ το προσωπικ συνθετικ ή θεωρητικ έργο τους κληροδτησαν στις επερχμενες γενεές, εξηγημένο στη Nέα Mέθοδο, το μεγαλύτερο τμήμα της βυζαντινής και μεταβυζαντινής μελικής παραγωγής «εις κοινν φελος». Eπιλογή βιβλιογραφίας: 1) Γρηγορίου Θ. Στάθη, Oι αναγραμματισμοί και τα μαθήματα της βυζαντινής μελοποιίας, Aθήναι 1979, σ.σ. 125-133. 2) Mανλη K. Xατζηγιακουμή, Xειργραφα εκκλησιαστικής μουσικής 1453-1820. Συμβολή στην έρευνα του νέου Eλληνισμού, Aθήνα 1980, σ.σ. 23-61.

KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995 - H KAΘHMEPINH

11

Iωάννης Kουκουζέλης O μεγάλος μελοποι ς, θεωρητικ ς και δάσκαλος των βυζαντινών χρ νων

O «Tροχς» του Kουκουζέλη. Mέθοδος διδασκαλίας του συστήματος των ήχων της βυζαντινής μουσικής, επινοημένη απ το μεγάλο μελουργ (Xειργραφο Mονής Aγίου Παύλου, αρ. 97, έτους 1727). Tου Λυκούργου Aγγελπουλου Aρχοντος Πρωτοψάλτου της Aρχιεπισκοπής Kωνσταντινουπλεως, Διευθυντού της Eλληνικής Bυζαντινής Xορωδίας

MAΪΣTΩP στο Iερ Παλάτιο, ένας απ τους μεγαλύτερους και πολυγραφτερους μελοποιούς (συνθέτες) λων των εποχών, θεωρητικς εξέχων και δάσκαλος της μουσικής μας, ονομαστς, σιος της Oρθοδξου Eκκλησίας, τέλος, ο Iωάννης Παπαδπουλος ο Kουκουζέλης τιμάται και θεωρείται απ λους η δεύτερη πηγή της Eλληνικής Mουσικής.

Oι μαρτυρίες Oι μαρτυρίες που έχουμε για τη ζωή του Kουκουζέλη είναι απ δύο πηγές: απ τις πληροφορίες των μουσικών χειρογράφων και απ το «Bίο» του, που βρίσκεται μως για πρώτη φορά σε χειργραφα του 16ου αιώνα και περιέχει στοιχεία α-

ποδεδειγμένως αναξιπιστα, πως η αναφορά του στον πολυέλεο με την επιγραφή «Bουλγάρα», τον οποίον, πως αποδεικνύεται, ποτέ δεν έγραψε ο Kουκουζέλης, αλλά και άλλα που είναι αντιφατικά ή αφελή. Mε βάση τη «μυθολογία» του Bίου και τον ανύπαρκτο πολυέλεο «Bουλγάρα», Bούλγαροι επιστήμονες ονομάζουν τον Kουκουζέλη Bούλγαρο, πατέρα της βουλγαρικής μουσικής, το μεγαλύτερο δάσκαλο της μουσικής στη Bουλγαρία κ.ά. Oι ισχυρισμοί αυτοί δεν αντέχουν σε σοβαρ επιστημονικ έλεγχο. Ξένοι ερευνητές απέδειξαν τι ο «Bίος» ανήκει στην κατηγορία των ιστορικών μυθιστορημάτων, με συγκερασμ μυθοπλαστικών και ελάχιστων πραγματολογικών πληροφοριών, που αναπτύσσονται γύρω απ κάποιο ιστορικ πρσωπο. Oι περισστεροι ερευνητές του αιώνα μας τοποθετούν την ακμή του

12 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995

Aρχή Kεκραγαρίου με επίτιτλο και περίτεχνο πρωτγραμμα (Xειργραφο Mονής Παντελεήμονος, αρ. 919, έτους 1687).

στις αρχές του 14ου αιώνα. Διαφορετικές είναι οι εκτιμήσεις του Σίμωνος Kαρά, ο οποίος υποστηρίζει με σοβαρές ενδείξεις τι ο Kουκουζέλης ζει πριν απ το 14ο αιώνα, στο β΄ μισ του 12ου αιώνα, καταρρίπτει τη Διήγηση του βίου ως προς τη «Bουλγάρα» και τι δήθεν εμνασε στη Mεγίστη Λαύρα. Παρατηρεί πως ο Iωάννης συγχέεται με τον Γρηγριο Δομέστικο της Λαύρας, ο οποίος τιμάται ως άγιος την ίδια ημέρα (1 Oκτωβρίου). Tο αρχαιτερο γνωστ χειργραφο που αναφέρει τον Kουκουζέλη βρίσκεται στην Aγία Πετρούπολη και χρονολογείται στα 1302. Eίναι ένα Eιρμολγιο που φέρει το νομά του μαζί με το επίθετο Παπαδπουλος. Aμέσως μετά έρχεται χειργραφο της μονής Σινά του έτους 1309, ένα Eιρμολγιο που έχει αντιγράψει απ πρωττυπο κώδικα του

Kουκουζέλη η Eιρήνη, κρη του Θεοδώρου Aγιοπετρίτη που ήταν επίσης καλλιγράφος.

Mεγάλοι μαϊστ ροι Bρισκμαστε ήδη στην εποχή που ο τύπος του ποιητή των ύμνων της πρώτης υμνογραφικής περιδου που έγραφε και μελοποιούσε ο ίδιος τον ύμνο, ο τύπος δηλαδή του υμνογράφου - μελωδού, έχει αντικατασταθεί απ το συνθέτη που είναι ταυτχρονα και ψάλτης. Eίναι η εποχή των μεγάλων μαϊστρων, επιφανής εκπρσωπος των οποίων είναι ο Iωάννης Kουκουζέλης. Aυτή την περίοδο η μουσική φτάνει στο αποκορύφωμα της μεγάλης τέχνης. Tο ύφος γίνεται μελισματικ και δημιουργείται το καλοφωνικ είδος μελοποιίας με τις εκτεταμένες συνθέσεις. Oι συνθέσεις αυτές έΣυνέχεια στην 14η σελίδα

O Iωάννης Παπαδπουλος ο Kουκουζέλης. Eκτς απ μεγάλος μελουργς και υμνογράφος του 14ου αιώνα, υπήρξε και απ τους σημαντικτερους δασκάλους και οργανωτές της βυζαντινής μουσικής. KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995 - H KAΘHMEPINH

13

Συνέχεια απ την 12η σελίδα

χουν ποιητικά κείμενα που τα γράφουν είτε οι ίδιοι οι μελοποιοί είτε άλλοι ποιητές. Eίναι η εποχή της δημιουργίας των αναγραμματισμών: πρκειται για εκτεταμένες συνθέσεις στις οποίες παρατηρούμε μια αναδιάρθρωση των φράσεων του ποιητικού κειμένου ενς παλαιτερου ύμνου με την προσθήκη και νέων φράσεων, τις επαναλήψεις μερικών φράσεων συνδεδεμένων μεταξύ τους με τις λέξεις λέγε και πάλιν, ακμα και τη χρησιμοποίηση καινούργιου ποιητικού κειμένου. Tην ίδια εποχή έχουμε παράλληλα και τη δημιουργία των κρατημάτων. Tα κρατήματα είναι ελεύθερες συνθέσεις στις οποίες, αντί για συγκεκριμένο κείμενο, χρησιμοποιούνται διάφορες συλλαβές, πως τερι-ρεμ, το-ρο-ρο νε-νε κ.ά. Eνδιαφέρουσα είναι η θεολογική ερμηνεία που δίνει ένας επιφανής λγιος του 17ου αιώνα, ο μητροπολίτης της Φιλαδέλφειας Γεράσιμος Bλάχος ο Kρης: η ύπαρξη των συλλαβών τεριρέμ κ.τ.λ. αντί κειμένου δημιουργεί μια ψαλμωδία ανάλογη με την ακατάπαυστη ψαλμωδία των αγγέλων στον ουραν. Kι πως οι άγγελοι δοξολογούν τον Θε με άναρθρη φωνή, έτσι κι οι άνθρωποι στη γη τον δοξολογούν αφ’ ενς με λγο και μελωδία (τους ύμνους) αλλά και με μελωδία που δεν έχει λγια (τα κρατήματα). Kι ο τελευταίος αυτς τρπος, κατά τη συμβολική θεολογία, δεν θέλει να δείξει άλλο παρά το ακατανητο της θετητος. O Mιχάλης Aδάμης παρατηρεί πως τα κρατήματα είναι η απλυτη μουσική των βυζαντινών χρνων.

Tο μουσικ του έργο O Kουκουζέλης συντελεί καθοριστικά στη διαμρφωση των νέων ειδών μελοποιίας που έχουν ήδη εμφανιστεί πριν απ’ αυτν, και μάλιστα με τις υπογραφές κορυφαίων μελοποιών πως ο Nικηφρος ο Hθικς και ο Iωάννης ο Γλυκύς. Συνέθεσε μεγάλες καλοφωνικές συνθέσεις προς τιμήν της υπεραγίας Θεοτκου και των αγίων, στιχηρά κατανυκτικά, νεκρώσιμα, σταυρώσιμα και άλλα, καθώς και οίκους για τον Aκάθιστο Yμνο. Σπουδαία είναι η συμβολή του στη διαμρφωση της ακολουθίας του εσπερινού, ενώ έχει συνθέσει αρκετά σε ποστητα και ποικιλία «μαθήματα» για τον ρθρο και τη θεία λειτουργία, που σώζονται σε πολλά χειργραφα. O Kουκουζέλης έχει αναδειχθεί επίσης και ως σημαντικς υμνογράφος. H μουσική των ποιημάτων του, περίτεχνη και μελισματική, μας δίνει έξοχα δείγματα του μουσικού ύφους που δημιουργείται τον 14ο αιώνα. H παρασημαντική του Kουκουζέλη διαφέρει απ την προγενέστερη στην ανάπτυξη των σημαδιών των μεγάλων υποστάσεων. O Jakovljevic γράφει τι ο Kουκουζέλης ήταν ο πρώτος συνθέτης του οποίου η παρασημαντική χρησιμοποιήθηκε και προσαρμσθηκε κατά τον 14ο και 15ο αιώνα σε λους τους βυζαντινούς μουσικούς κώδικες, στους δίγλωσσους κώδικες με ελληνική και παλαιοσλαβική γλώσσα, πως

Xοροί ψαλτών πλαισιώνουν τον ένθρονο Xριστ (Tοιχογραφία του 17ου αι. στο να του Aγίου Nικολάου του Σπανού, Iωάννινα).

και στους μουσικούς κώδικες των Pουμάνων. Σημαντικ και διαδεδομένο στα χειργραφα είναι και το έργο του Kουκουζέλη στη διδασκαλία της μουσικής. Διδάσκει το σύστημα των ήχων με τον «Tροχ» ή τη «Σοφωτάτη παραλλαγή», ενώ με τις μεθδους για τις θέσεις των σημαδιών και την καλοφωνία, μας δίνει συγκεντρωμέ-

14 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995

νες τις ενέργειες των χειρονομικών σημαδιών και των μουσικών θέσεων που πρέπει να γνωρίζει ο μουσικς, δηλαδή μικρές ή μεγαλύτερες μελωδικές φράσεις που ανταποκρίνονται σε συγκεκριμένο σημάδι ή σε συγκεκριμένη φρμουλα. Συνοψίζοντας μπορούμε να πούμε πως ο Iωάννης Παπαδπουλος ο Kουκουζέλης είναι απ τους μεγα-

λύτερους βυζαντινούς μουσικούς και δασκάλους της ελληνικής μουσικής, με παιδεία ελληνική, με έργο που άσκησε μεγάλη επίδραση στην πορεία του ελληνικού μουσικού πολιτισμού. Eπιλογή μουσικών έργων: IΩANNOY KOYKOYZEΛH του μαΐστορος. Eκλογή έργων, Eκδοση Eλληνικής Bυζαντινής Xορωδίας, 1995

Bυζάντιο και Δύση H μουσική οφειλή του μεσαιωνικού δυτικού κσμου στην Oρθδοξη Aνατολή Tου Mάρκου Φ. Δραγούμη Mουσικολγου

Στο Mεσαίωνα ένα μεγάλο μέρος της μουσικής, τσο στην Aνατολή σο και στη Δύση, παρουσίαζαν τσα κοινά χαρακτηριστικά, ώστε δεν θα ήταν καθλου τολμηρ να υποστηρίζαμε τι οι δύο αυτοί κσμοι είχαν μια λίγο πολύ κοινή μουσική έκφραση.

H διαφοροποίηση Aλλά προς τα τέλη του Mεσαίωνα οι νοοτροπίες των Δυτικών και Aνατολικών αρχίζουν προοδευτικά να διαφοροποιούνται. Eτσι, στη Δύση εισάγονται νέες αντιλήψεις αναφορικά με την τέχνη της σύνθεσης, ενώ στην Aνατολή, μέσα στην οποία περιλαμβάνεται και το Bυζάντιο, διατηρούνται αναλλοίωτες οι παλιές παραδοσιακές αξίες και τεχνοτροπίες. O Δυτικς συνθέτης, ζώντας σε μια κοινωνία που αμφισβητεί λο και περισστερο τις καθιερωμένες αντιλήψεις για τον κσμο, τον άνθρωπο και τη ζωή, προχωράει στη σύλληψη έργων που τείνουν προοδευτικά στην έκφραση ενς εξατομικευμένου εσωτερικού κσμου. Aπ την άλλη, ο βυζαντινς μουσικς, ως Aνατολίτης, πως σε λες τις πιο αρχαϊκές κοινωνίες, συνεχίζει να ταυτίζεται με την κοινωνική ομάδα και να του είναι αδιανητο να δημιουργεί έργα που να ξεφεύγουν απ τα παραδοσιακά πλαίσια. Συνεπώς, στη μουσική οργανώνει τους ήχους και τα ρυθμικά στοιχεία με τρπο καθολικά αποδεκτ και γνώριμο στο κοινωνικ σύνολο.

Γρηγοριαν και Bυζαντιν μέλος Aς συγκρίνουμε τώρα δύο πολύ σημαντικές μουσικές του Mεσαίωνα: το δυτικ Γρηγοριαν Mέλος και το ανατολικ Bυζαντιν. Oι τέχνες αυτές ήταν συνδεδεμένες με πολλά κοινά στοιχεία, πως θα δούμε αμέσως τώρα. Στη Pώμη, στα χρνια των διωγμών των χριστιανών, αρκετοί απ τους ύμνους που έψαλλαν στα κρυφά οι οπαδοί της νέας θρησκείας φαίνεται τι ήταν προσαρμοσμένοι σε ελληνικά κείμενα. Mε την αναγνώριση του Xριστιανισμού απ τον Mεγάλο Kωνσταντίνο ένα μέρος απ αυτούς τους ύμνους εντάχθηκε στο πρώτο επίσημο τυπικ της Pωμαϊκής Eκκλησίας. Στα πρώτα χρνια της επισημοποίησής της ψάλλονταν μνο στα ελληνικά, ενώ λο το υπλοιπο κείμενο της Λειτουργίας ψαλλταν ή εκφωνούνταν στα λατινικά. Λίγο αργτερα, διατηρώντας πάντα την αρχική μελωδία, άρχισαν να ψάλλονται εκ περιτροπής, πτε στα ελληνικά και πτε στα λατινικά. Kαι σε τρίτη φάση, η ελληνική εκ-

O αναμορφωτής της δυτικής εκκλησιαστικής μουσικής, πάπας Γρηγριος (6ος αι.), δημιουργς του λεγμενου «Γρηγοριανού μέλους» (Mικρογραφία σε βιβλίο προσευχών του 16ου αι. που ανήκε στη δούκισσα του Mιλάνου).

δοχή καταργήθηκε και διατηρήθηκε μνο η λατινική, χωρίς απ την άλλη να εγκαταλειφθεί η βυζαντινή μελωδία. Ωστσο στα μέρη της Iταλίας που βρίσκονταν σε βυζαντινά χέρια, η εναλλασσμενη ψαλμωδία στις δύο γλώσσες συνεχίστηκε τουλάχιστον ώς τον 12ο αι. Για παράδειγμα

ένα απ τα ιδιμελα της Θ΄ Ωρας της M. Παρασκευής που στα ελληνικά αρχίζει με τις λέξεις «Oτε τω σταυρώ» και στα λατινικά με το στίχο «O quando in cruce» σώζεται και στις δύο εκδοχές σε κάμποσα μουσικά χειργραφα του 11ου και 12ου αι. απ το Mπενεβέντο και τη Pαβέννα.

O αριθμς των μουσικών δανείων της Δυτικής Eκκλησίας απ το Bυζάντιο, μετά την επικράτηση του Xριστιανισμού στο χώρο της Pωμαϊκής Aυτοκρατορίας, είναι άγνωστος. Ξέρουμε μως τι ένα απ τα πιο χαρακτηριστικά δάνεια του τύπου αυτού Συνέχεια στην 18η σελίδα

KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995 - H KAΘHMEPINH

15

O Δαβίδ παίζει ψαλτή

O τροβαδούρος Heinrich Frauenlob ντυμένος με τη στολή του «βασιλιά των αοιδών», διευθύνει μικρή ορχήστρα με έγχορδα, πνευστά και κρουστά.

16 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995

Kείμενο βυζαντινής μ αι. Xειργραφο Mεγίσ

ήρι (κανονάκι) ανάμεσα σε ομάδα μουσικών με έγχορδα, πνευστά και κρουστά. (Λεπτομέρεια τοιχογραφίας. Mετέωρα, Mονή Bαρλαάμ, 16ος αι.).

μουσικής με περίτεχνα διακοσμημένο επίτιτλο και αρχικ γράμμα E. Mικρογραφία σε Στιχηράριο του 17ου ίστης Λαύρας, αρ. Λ 164).

Eντυπωσιακ πρωτγραμμα (B) διακοσμημένο με παράσταση ομάδας μουσικών με διάφορα ργανα: καμπάνες, αυλ, φλάουτο, έγχορδα και ργανο (Mικρογραφία χειρογράφου Ψαλτηρίου των αρχών του 13ου αιώνα, στο Würzburg - Ebrach). KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995 - H KAΘHMEPINH

17

Iεράρχης και ψάλτες στην Yψωση του Tιμίου Σταυρού (Mικρογραφία σε Στιχηράριο του 17ου αι. Xειργραφο Mεγίστης Λαύρας, αρ. Λ 164).

Kείμενο δυτικής εκκλησιαστικής μουσικής με παράσταση της Aνάληψης (Mικρογραφία απ χειργραφο Aντιφωνάριο του 10ου αι., στον καθεδρικ να της Λεν).

Συνέχεια απ την 15η σελίδα

σιατικών και αφρικανικών ακτών της Mεσογείου χρησιμοποιούσαν ένα παρμοιο, πάνω κάτω, μουσικ ιδίωμα στα κοσμικά τους τραγούδια, αυτά δηλ. που χρησιμοποιούσαν σ’ λες τις εορταστικές και ψυχαγωγικές εκδηλώσεις τους, τις κοινωνικές και εθιμικές συγκεντρώσεις, στις δουλειές, στο σπίτι (νανουρίσματα, μοιρολγια) κ.λπ. Tο συμπέρασμα αυτ προκύπτει απ τα απομεινάρια της μουσικής που διέσωσε ώς τις μέρες μας η προφορική παράδοση. O μουσικολγος Walter Wiora που ασχολήθηκε με τη μελέτη τους καταλήγει στο συμπέρασμα τι οι λαϊκοί ραψωδοί λων των χωρών της Eυρώπης αντλούσαν κάποτε την έμπνευσή τους απ μια ενιαία μελωδική πηγή. O συγγραφέας τεκμηρίωνε το επιχείρημά του αυτ με εκατοντάδες εύστοχα παραδείγματα, που ανάμεσα σ’ άλλα, αποδεικνύει τι η Pοδίτικη μελωδία «Aη μου Γιώργη Πρδρομε», που τη γνωρίζουμε απ τον Band-Bovy, βαδίζει πάνω σε μελωδικά πρτυπα που συναντούμε σε εξίσου παλιές δημοτικές μελωδίες απ την Iσπανία, Pωσία, Iταλία και Λιθουανία.

πραγματοποιήθηκε στα χρνια του Kαρλομάγνου. Tον Iανουάριο του 812 μια βυζαντινή χορωδία έψαλε μπρος στον αυτοκράτορα, στο παλάτι του στο Aαχεν, μια σειρά απ τροπάρια αφιερωμένα στη γιορτή της Aπδοσης των Φώτων. Mαγεμένος απ τις μελωδίες τους ο Kαρλομάγνος διέταξε να εισαχθούν στο Γρηγοριαν Mέλος με τα ίδια κείμενα μεταφρασμένα στα λατινικά. H μετάφραση πραγματοποιήθηκε απ έναν κληρικ της αυλής του Kαρλομάγνου, κι πως αποδείχθηκε πρσφατα απ ομάδα μουσικολγων, διατηρεί το νημα, το μέτρο και τον αριθμ των συλλαβών των ελληνικών πρωτοτύπων. Θ’ αναφέρω τώρα ένα τρίτο περιστατικ που αποτελεί μια έμμεση μεν, αλλά ιδιαίτερα εύγλωττη απδειξη τι στο Mεσαίωνα η συγγένεια ανάμεσα στη Bυζαντινή εκκλησιαστική και την αντίστοιχη Δυτική μουσική ήταν πολύ στενή. O ιστορικς Chalandon στο δεύτερο τμο του βιβλίου του για τους Kομνηνούς παρατηρεί τι ο Γάλλος βασιλιάς Λουδο-

βίκος ο 7ος και οι σταυροφροι του ένιωσαν ιδιαίτερη ευχαρίστηση, ταν άκουσαν για πρώτη φορά βυζαντινή μουσική έξω απ τις πύλες της Kωνσταντινούπολης, στη διάρκεια μιας ορθδοξης λειτουργίας που τελέστηκε προς τιμήν τους κατά διαταγήν του Mανουήλ Kομνηνού στις 9 Oκτωβρίου του 1147 με την ευκαιρία της γιορτής του Aγ. Διονυσίου. H βυζαντινή μουσική δεν θα είχε καταφέρει να αγγίξει τις καρδιές των σταυροφρων, αν το άκουσμά της ήταν παράξενο για τ’ αυτιά τους. Γιατί πως είναι γνωστ, ένα πρωτάκουστο μουσικ ιδίωμα, άλλοτε ξενίζει, άλλοτε εντυπωσιάζει, αλλά σπάνια ευχαριστεί, αν δεν έχει προϋπάρξει κάποιος εθισμς, που αποκτάται μνο ύστερα απ επανειλημμένα ακούσματα.

Mουσικές διάλεκτοι Kατά τον Mεσαίωνα οι μουσικές διάλεκτοι, δυτικές και βυζαντινές ήταν κοινές χι μνο μέσα στην Eκκλησία, αλλά και έξω απ’ αυτήν. Eτσι την εποχή εκείνη οι κάτοικοι ολκληρης της Eυρώπης και των α-

18 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995

H θεωρία του Wiora ενισχύεται κι απ μια δική μου ανακάλυψη, τι αρκετά απ τα τραγούδια που ανήκουν στο αρχαιτερο στρώμα της σωζμενης ευρωπαϊκής δημοτικής μουσικής παράδοσης είναι πανομοιτυπα με μεσαιωνικά ιπποτικά τραγούδια που σημειώθηκαν με τις μελωδίες του σε διάφορα χειργραφα της εποχής εκείνης. Eτσι ο σκοπς απ τα κάλαντα του Λαζάρου, που τραγουδιούνταν στα τέλη του περασμένου αιώνα στην ελληνική παροικία της Kορσικής και στη Σίφνο συμπίπτουν μελωδικά μ’ ένα γαλλικ ιπποτικ τραγούδι του Mεσαίωνα που δημοσιεύει ο Wiora στο βιβλίο του «Oι τέσσερις περίοδοι της Mουσικής». Eίδαμε στην αρχή τι στα τέλη του Mεσαίωνα αρχίζει να δημιουργείται ένα λο και μεγαλύτερο χάσμα νοοτροπίας ανάμεσα στους μουσικούς της Δύσης και του Bυζαντίου. Kαι ττε ακριβώς πραγματοποιούνται οι πρώτες μουσικές «εισαγωγές» απ τη Δύση στο Bυζάντιο και γενικτερα στην Aνατολή. Aλλά αυτ είναι ένα τεράστιο κεφάλαιο που χρειάζεται διεξοδική ανάπτυξη κι ο χώρος εδώ δυστυχώς δεν επαρκεί.

Oρθδοξη Aνατολή και Iσλάμ Oι μουσικές συνάφειες του χριστιανικού και μουσουλμανικού κσμου της Aνατολικής Mεσογείου Tου Mάριου Δ. Mαυροειδή Eπίκουρου καθηγητή του Iονίου Πανεπιστημίου

MOΛONOTI το Iσλάμ εμφανίζεται τον 7ο αιώνα, η ισλαμική μουσική αρχίζει ν’ αποκτά αυθύπαρκτη ονττητα αρκετά αργτερα, απ τον 9ο αιώνα, ταν πια το αραβικ χαλιφάτο είχε ήδη αρκετών χρνων ιστορία και παρουσία στα μεσογειακά πράγματα. Oι λγοι αυτής της υστέρησης πρέπει να αναζητηθούν στο χαμηλ πολιτισμικ σημείο εκκίνησης των Aράβων: πριν συσσωματωθούν γύρω απ τη νέα θρησκεία οι προϊσλαμικές φυλές και συγκροτήσουν το Aραβικ Eθνος, οι πολιτισμικές τους πραγματώσεις αντιστοιχούσαν στη ζωή των νομάδων της αραβικής ερήμου. Tο αιτούμενο μιας κοινωνικής λειτουργίας πιο αναπτυγμένης και μιας πολιτιστικής ζωής πιο απαιτητικής αρχίζει να προβάλλει μνο αφ’ του συγκροτηθεί το τεράστιο αραβικ χαλιφάτο που εκτείνεται απ τον Iνδικ ως τον Aτλαντικ Ωκεαν.

Oι συνέπειες της αραβικής κατάκτησης Mε την ραγδαία εξάπλωσή τους οι Aραβες, κατέκτησαν λαούς και χώρες, πως η Aίγυπτος και η Περσία, με μακρά Iστορία και εξελιγμένο πολιτισμ. Aπέναντι σ’ αυτ το παρελθν, οι Aραβες δεν είχαν αρχικά να αντιτάξουν παρά μνο την προσήλωσή τους στη νέα πίστη. Aπέναντι στη μακρχρονη παράδοση των κατακτημένων, με τις υψηλές λογοτεχνικές, εικαστικές και μουσικές πραγματώσεις ήταν φυσικ να νοιώσουν αμηχανία οι κατακτητές. Aυτ ακριβώς προβλέποντας ο Mωάμεθ, με την πολιτική ιδιοφυία που τον διακρίνει, επιστρατεύει θρησκευτικούς αφορισμούς για να προστατεύσει τους πιστούς του: την τελική επιβράβευση θα την έχει μνο ο πιστς. Oλα τα άλλα συνεπώς είναι σε δεύτερη μοίρα. Aν οι κατακτημένοι λοιπν έχουν υψηλή λογοτεχνία, οι μουσουλμάνοι έχουν στα χέρια τους την υψηλτερη των ποιήσεων, τους στίχους του Kορανίου. Kι αν η ζωγραφική και η γλυπτική τους έχει απεικονίσει με θαυμαστ τρπο την ομορφιά του ανθρώπινου κορμιού και της φύσης, η ισλαμική τέχνη θα μείνει πεισματικά ανεικονική. Oσο για την κοσμική μουσική, αυτή είναι έργο του διαβλου και σαν τέτοια πρέπει να αποκλειστεί απ τη ζωή του πιστού. H κορανική αυτή απαγρευση έχει ως αποτέλεσμα τη στασιμτητα της μουσικής στην πρωτοϊσλαμική περίοδο. Oυσιαστικά, το θρησκευτικ ρετσιτατίβο των μουεζίνηδων, τσο απλ ττε σο και στις μέρες μας, είναι η μνη μορφή μουσικής που γίνετα αποδεκτή. Kαθώς μως συγκροτείται το αραβικ κράτος και παγιώΣυνέχεια στην 21η σελίδα

O Barbad ψυχαγωγεί τον Khusraw. Λεπτομέρεια με μουσικούς της περσικής αυλής, σε μικρογραφία φιλοτεχνημένη απ τον Mirza Ali (Xειργραφο Bρετανικού Mουσείου, αρ. OR. 2265, μεταξύ των ετών 1539 και 1543). KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995 - H KAΘHMEPINH

19

Mουσικοί με έγχορδα, πνευστά και κρουστ (Λεπτομέρεια τοιχογραφίας, Mονή Σταυρονικήτα, 16ος αι.).

20 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995

Πέρσες μουσικοί με έγχορδα και κρουστ. Λεπτομέρεια μικρογραφίας με θέμα τους γάμους του Mιχρ και της πριγκίπισσας Nαουχίντ. Aντίγραφο του «Mιχρ-ου Mουσταρί», έτους 1523 (Oυάσιγκτον, Freer Gallery of Art). Συνέχεια απ την 19η σελίδα

νεται η αραβική παρουσία στη Mεσγειο, γύρω απ τον χαλίφη και τους τοπικούς άρχοντες αναπτύσσεται ένα είδος κοινωνικής ζωής που απαιτεί λο και περισστερο την παρουσία της μουσικής. Eτσι, ταν εγκαθίσταται η μεγάλη δυναστεία των Aββασιδών (μέσα 8ου αι.) η έντεχνη μουσική έχει ήδη γίνει απαραίτητο στοιχείο της ζωής του παλατιού.

Oι ελληνικές αντιδράσεις H έντεχνη αυτή μουσική αποκρυσταλλώνει τα βασικά χαρακτηριστικά της, που θα διατηρηθούν πρακτικώς αμετάβλητα ως τις μέρες μας, στους δύο πρώτους αιώνες της εξουσίας των Aββασιδών. Oι μεγάλοι θεωρητικοί της περιδου αυτής, παράλληλα με τους εξέχοντες μουσικούς του παλατιού, διαμορφώνουν ένα μουσικ σύστημα και μια μουσική πρακτική που βασίζονται, εν μέρει, στις προϊσλαμικές σημιτικές παραδσεις, ενσωματώνουν μως δημιουργικά της ζώσες μουσικές παραδσεις των κατακτημένων περιοχών. Στο δε θεωρητικ επίπεδο, η αραβική μουσική συγκροτείται ως αμάλγαμα παλαιτερων αντιλήψεων: ινδικών, περσικών και, κυρίως αρχαιοελληνικών. Xάρη στο μεγάλο αριθμ ελληνικών χειρογράφων που καταλήγουν σε αραβικά χέρια, οι μουσουλμάνοι λγιοι έρχονται σε άμεση επαφή με την ελληνική σκέψη και, σε αρκετές περιπτώσεις, την αφομοιώνονουν δημιουργικά. H μουσική είναι μια απ’ αυ-

τές τις περιπτώσεις, αν κρίνουμε απ το έργο λογίων πως ο Al-Farabi. Παραμένει, ωστσο, αιωρούμενη η σχέση μεταξύ της αραβικής μουσικής και της μουσικής των σύγχρονών τους Bυζαντινών. Tο σημαντικτερο μέρος της αραβικής επικράτειας αποτελείτο απ πρώην βυζαντινές επαρχίες που κατακτήθηκαν σε μια εποχή που η Eκκλησιαστική Oκτώηχος είχε ήδη πάρει την αρχική της συστηματική μορφή. Kαι αυτ ανακλάται στη μουσική των αρχαίων χριστιανικών εκκλησιών της Eγγύς Aνατολής, πως αυτή των Oρθοδξων Aσσυροχαλδαίων. Tο δεδομένο αυτ δεν είναι δυνατ να μην επηρεάσε τη σκέψη και, κυρίως, την πρακτική της μουσικής των Aράβων. Ωστσο το Bυζάντιο, σε αντίθεση με την αρχαία Eλλάδα, είναι εντυπωσιακά απ τις μουσικές διαπραγματεύσεις του αραβικού Mεσαίωνα. H αιτία θα πρέπει να αναζητηθεί στη σχέση Aράβων και Bυζαντινών μια σχέση συστηματικής αντιπαράθεσης μεταξύ του πρώτου στην ιστορία χριστιανικού κράτους με το πρώτο στην ιστορία ισλαμικ κράτος. Παιχνίδι γοήτρου που δεν έκλινε ποτέ οριστικά υπέρ του ενς ή του άλλου. Eτσι, οι Aραβες προτιμούν να παρακάμψουν το Bυζάντιο και να αναφερθούν στην προγενέστερή του ελληνική αρχαιτητα. Xαρακτηριστική η περίπτωση του Safiyu d-Din, θεωρητικού συγγραφέα του 13ου αι., ο οποίος προτείνει ένα σύστημα αλφαβητικής μουσικής σημειογραφίας ανάλογο αυτού της αρχαιοελληνικής μουσικής. Kι μως, το σύστημα της βυζαντινής Παραση-

μαντικής έχει, την εποχή αυτή, εξελιχθεί αρκετά ώστε να καλύπτει ικανοποιητικά τις ανάγκες της έντεχνης εκκλησιαστικής μουσικής του Bυζαντίου, μιας μουσικής δηλαδή αρκετά παρμοιας προς αυτή των Aράβων.

Συγγένειες με τη βυζαντινή μουσική Aν μως η πολιτική αντιπαράθεση οδήγησε τους Aραβες να στρέψουν τις πλάτες στη μουσική πραγματικτητα του Bυζαντίου, η μουσική τους καθ’ αυτή ουδέποτε έκοψε τον ομφάλιο λώρο με το χώρο που τη γέννησε και τη διαμρφωσε: τον ευρύτερο μεσογειακ χώρο και την εγγύς Aνατολή. Eτσι, πέρα απ τις ιδιαίτερές της επιλογές, παρέμεινε φορέας της μουσικής μνήμης της ύστερης αρχαιτητας και της ελληνιστικής Aνατολής. Kαι αυτ την κάνει είδος συγγενικ με τη μουσική των Bυζαντινών, η οποία είναι η συνέχεια στο βυζαντιν χώρο και χρνο της ίδιας μουσικής παράδοσης. Tα μουσικά πράγματα δεν αλλάζουν ιδιαίτερα ταν τον 13ο αιώνα οι Mογγλοι καταλύουν το αραβικ χαλιφάτο. Kαι ταν, δυο αιώνες αργτερα, πέφτει η πλη στους Oθωμανούς, η μεν θρησκευτική μουσική των ορθοδξων διασώζεται στους ναούς, ενώ ,τι επιβιώνει ώς τη στιγμή εκείνη απ την κοσμική μουσική των Bυζαντινών ενσωματώνεται στην έντεχνη οθωμανική μουσική. Που θα κινηθεί σε παρμοιους δρμους με την αραβική μουσική στη θεωρία και την πράξη.

Στις μέρες μας, τσο η μουσική της Eλληνορθδοξης Eκκλησίας σο και η κοσμική παραδοσιακή μουσική των Tούρκων και των Aράβων, διαθέτουν την ιστορία τους, το ρεπερτρι τους, την πρακτική τους και τα ιδιαίτερα θεωρητικά τους συστήματα. H αντικειμενική συνεξέταση των θεωρητικών αυτών συστημάτων μως, καθώς και η προσεκτική συνακραση της μουσικής στην πράξη, επιβεβαιώνουν αυτ που αναφέρθηκε και πιο πάνω. Oι Bυζαντινοί και οι Aραβες περιγράφουν, με διαφορετικούς ρους, παρμοιες βασικές δομές, παρμοια μουσικά φαινμενα και εν τέλει, συγγενικά μουσικά συστήματα: το σύστημα των βυζαντινών ήχων με αυτ το maqam. Kαι οι ποιες διαφορές στις μουσικές πραγματώσεις, ανακλούν τις αναπφευκτες πολιτισμικές διαφοροποιήσεις που συμβαίνουν πάντα μέσα στα πλαίσια ενς ευρύτερου γεωγραφικού και κοινωνικού χώρου· στη συγκεκριμένη περίπτωση, αυτού της ανατολικής Mεσογείου. Που αν σημαίνεται ως ενιαίος χώρος είναι γιατί, πέρα απ τις διαφορετικτητες που εμπεριέχει, λειτουργεί και ως συστηματικς φορέας κάποιων κοινών στοιχείων τα οποία χαρακτηρίζουν λους τους λαούς του. Στοιχείων που συγκροτούν ένα ευρύτερο πολιτισμικ μρφωμα που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε μεσογειακ πολιτισμ, στον οποίο μετέχουν λοι οι λαοί του ευρύτερου μεσογειακού χώρου και του οποίου συνεπείς εκδοχές και συγγενείς εκδηλώσεις είναι και τα μουσικά συστήματα για τα οποία μιλήσαμε.

KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995 - H KAΘHMEPINH

21

Mιχάλη Aδάμη: «Φωτώνυμον». Mε τη χορωδία του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης υπ τη διεύθυνση Γιάννη Mάντακα, στο πλαίσιο του Europa Cantat (Λέστερ – Aγγλία, 1975).

Kαινοτμες προσεγγίσεις H μετουσίωση της βυζαντινής μουσικής έκφρασης σε σύγχρονη δημιουργία Tου Mιχάλη Aδάμη Συνθέτη

ΣE MIA τάση του σύγχρονου πολιτισμού προς την Oικουμενικτητα, χι με την πρθεση της διεθνοποίησης ενς κώδικα, της προσαρμογής σ’ ένα πρτυπο και της ισοπέδωσης, ούτε με τη διακοσμητική προσθήκη εξωτερικών στοιχείων, αλλά προωθώντας την εξέλιξη της δημιουργικής σκέψης σε αναζήτηση γενεσιουργών ιδεών και νέων πραγματώσεων που να αφορούν στο «λον», στη Σύγχρονη Mουσική ποικίλα στοιχεία και ιδέες που πηγάζουν κι έχουν πραγματωθεί σε διαφορετικές παραδσεις, συγκλίνουν. Eρχονται να εμπλουτίσουν τη μουσική σκέψη εκ των έσω, διευρύνοντας τις πηγές της, αποκαλύπτοντας νέες κι ανοίγοντας νέους δρμους. Mια τέτοια προοπτική, στην πραγματικτητα δίδει δυνάμει σε κάθε Mουσική Παράδοση λγον στη διαμρφωση της φυσιογνωμίας της Mουσικής του καιρού μας. Eνα λγο στην περιπέτεια της δημιουργίας μιας οικουμενι-

κής εμπειρίας, που να περικλείει, να αφομοιώνει, να αφορά «το λον».

Aδιέξοδη προσαρμογή σε ξένα πρτυπα Mε γενική παραδοχή του τι η Δυτική Mουσική Σκέψη στην εξέλιξή της συνιστά σήμερα τον κύριο κορμ της Mουσικής Tέχνης, σε διεθνή κλίμακα, μια έντονη αναζήτηση και μια αναγωγή σε αυθεντικές εξω-ευρωπαϊκές μουσικές παραδσεις αναγνωρίζεται πλέον ως μια κύρια σχολή σκέψεως. H ιδέα της άντλησης απ μουσικές παραδσεις δεν είναι καινούργια στη Mουσική του αιώνα μας. O τρπος της άντλησης, η νοοτροπία, ο στχος και η οπτική είναι που κάνουν τη διαφορά. Oπως ισχύει ανέκαθεν στην Iστορία της Tέχνης, το ζήτημα είναι πσο γενεσιουργές είναι οι ιδέες: τι καινούργιους δρμους ανοίγουν, τι ερωτήματα θέτουν, ποιο είναι το δυναμικ τους. Aρκετά παραδείγματα χρήσεως παραδοσιακών στοιχείων απ τις Eθνικές Σχολές των αρχών του αιώ-

22 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995

να μας, αλλά και πιο πρσφατα, μαρτυρούν αυτ που αποκαλώ εξωτερική προσέγγιση: Διατηρώντας την οπτική, ουσιαστικά βασισμένη στη Δυτική μουσική σκέψη, είδαν στην παράδοση μνο ένα επιπρσθετο υλικ προς αξιοποίησιν στην υπηρεσία προτύπων της σκέψης και της συνθετικής πρακτικής της επίκαιρης Δυτικής μουσικής. Mοιάζουν έτσι να επιχείρησαν την προσαρμογή της Παράδοσης σε πρτυπα ξένα προς τη φύση της. H λογική της αγνοήθηκε και περιφρονήθηκε το πνεύμα που διέπει το υλικ και μέσω του οποίου ολοκληρώνεται σε συνεπές σύνολο που τα στοιχεία αποκτούν το νημά τους. Mια τέτοια προσαρμογή οδηγεί στο αδιέξοδο της ανάμιξης ουσιαστικά ετερογενών τρπων σκέψης δίχως ισρροπο σεβασμ στην ιδιαιτερτητά τους ούτε και στη συμβαττητά τους. Oδηγεί σε έργα (ανεξαρτήτως της αξίας ή του ενδιαφέροντς των) στα οποία η χρήση της Παράδοσης (και αυτ μονο σχολιάζω) δεν δικαιώνεται, απλώς αναγνωρίζε-

ται στο θεματικ υλικ. Για την προοπτική της δημιουργικής ανάπτυξης, ένας περιορισμένος δρμος που εύκολα εξαντλείται. Για μένα, πως είναι φανερ στη μακρά συνθετική μου δραστηριτητα, η παράδοση αποτελεί το πεδίο στο οποίο μια νέας αντίληψης σύγχρονη μουσική μπορεί να θεμελιωθεί. Aκμη καλύτερα, το πεδίο μέσα απ’ το οποίο ένα νέο ιδίωμα, σύγχρονο στη σύλληψη και την πραγμάτωση, μπορεί να βλαστήσει. Aυτ ακριβώς αποκαλώ προσέγγιση εκ των έσω, βασισμένη σ’ ένα συνδυασμ βαθιάς γνώσης, ενσυνείδητης εμπειρίας και συνθετικής αντίληψης. Συνείδηση της Παράδοσης είναι βαρύς ισχυρισμς ταν η ίδια η Παράδοση είναι, φοβάμαι, μια μάλλον παρεξηγημένη έννοια. Συχνά περιορισμένη σε εθνομουσικολογικ ιδεολγημα, αντικείμενο περιέργειας ή και νοσταλγίας, άλλοτε υποβιβασμένη σε φολκλρ κι άλλοτε υψωμένη σαν λάβαρο εθνικής ταυττητας, η Παράδοση σπάνια γίνεται αντιληπτή σε βάθος, κατανοητή στην ουσία

της, εκεί που αρχές, αισθητική, τρποι και μέσα οργανώνονται λειτουργικά κι ολοκληρώνονται στη δμηση της Mορφής, που αντανακλά και μαζί προάγει ένα χαρακτηριστικ Hθος, αυτ που ορίζει την ποιτητα της έκφρασης της εσωτερικής εμπειρίας και λειτουργεί ως εσωτερικευμένο κριτήριο για τις επιλογές που οροθετούν τη διαδικασία της μουσικής δημιουργίας.

Πλήρης μουσικς πολιτισμς Mακρχρονη και πολυσχιδής ενασχληση με την έρευνα και την πρακτική της Bυζαντινής Mουσικής, την ανέδειξαν στην αντίληψή μου ως ένα πλήρη μουσικ πολιτισμ, ρο που –ως φαίνεται– καθιέρωσα και χαίρομαι γι’ αυτ. Eνας πολιτισμς με φιλοσοφική θέση και θεωρητική αναζήτηση και με σημειογραφία, που κατέγραψε μέσα στους αιώνες μια πορεία συνεχών σταδιακών διαφοροποιήσεων στη Mορφή και το Yφος. Πορεία οροθετημένη απ μεγάλες φυσιογνωμίες, σημαντικούς συνθέτες επώνυμους, που οδήγησαν στην ανάπτυξη νέων δομών διατηρώντας πάντα τη βασική ταυττητα της μουσικής, συνεχώς διευρυνμενη και σταθερά αναγνωρίσιμη ως μοναδική. Ως η πρώτη μουσική της Xριστιανικής Eκκλησίας, κατπιν η μουσική της εκτεταμένης Aνατολικής Aυτοκρατορίας, που επιβιώνει στις μέρες μας ως η ζωντανή παράδοση της Eλληνικής Oρθδοξης Eκκλησίας, η Bυζαντινή Mουσική αναπτύχθηκε και επικράτησε επί αιώνες σε μια ευρύτατη γεωγραφική περιοχή, που η Aνατολή συναντάται με τη Δύση, αφορώντας κυρίως το πλήθος των λαών που ασπάστηκαν το Xριστιανισμ, περιορίστηκε αργτερα στους Oρθοδξους της Aνατολής, τους Eλληνες και τους Σλάβους, ενσωματώνοντας πλήθος τοπικών παραδσεων και επηρεάζοντας πλήθος άλλων και διαμρφωσε έτσι μια εικνα, που δικαιούται να διεκδικεί τις διαστάσεις μιας μουσικής που υπήρξε «οικουμενική». Mε δεδομενη τη διττή αφοσίωση προς την Eκκλησία και τη Mονοφωνία, είναι σημαντικ να τονίσουμε πως, επιδιώκοντας μια συνεχή εξισορρπηση ανάμεσα στη διατήρηση και το νεωτερισμ, η Bυζαντινή μου-

Iερείς και αναγνώστες ψάλλουν πάνω σε άμβωνα. Mικρογραφία απ Eυαγγελιστάριο του έτους 1059 (Xειργραφο Mονής Διονυσίου, αρ. 587).

σική προχώρησε δραματικά απ τη μια εξελικτική φάση στην άλλη με μια διαρκή ανα-μρφωση του υλικού της, δίνοντάς του νέες διαστάσεις και νέες κατευθύνσεις και διατηρώντας την προοπτική διαρκώς ανοικτή. Πρκειται, πραγματικά, για μια δημιουργική ανάπτυξη εγγενών στοιχείων, μια ενδογενή εξέλιξη, απρροια της δημιουργικής αντιμετώπισης του δυναμικού, που ενυπάρχει στο υλικ και στις σχέσεις μεταξύ των στοιχείων και που οδηγεί σε διαρκώς νέες πραγματώσεις.

Mετα-μρφωση σε σύγχρονη μουσική σκέψη Σε μια τέτοια αντίληψη της μουσικής μας κληρονομιάς έχω στηρίξει τη δική μου στάση απέναντι στη σύν-

Aυτοκράτορας και ψάλτες ψάλλουν στον σχηματικά αποδοσμένο να. Mικρογραφία απ το χειργραφο του Σκυλίτζη, τέλη 13ου – αρχές 14ου αιώνα (Eθνική Bιβλιοθήκη Mαδρίτης).

θεση. Mε τα έργα μου επεχείρησα να διαμορφώσω ένα τρπο του συνθέτειν στον οποίο αρχές, αισθητικές αντιλήψεις, συνθετικές ιδέες και μορφολογικά στοιχεία της Bυζαντινής μουσικής (και της Δημοτικής, ως απρροιά της) αντιμετωπίζονται ξανά, με καινούργια ματιά, και μετα-μορφώνονται μέσα στη σύγχρονη μουσική σκέψη και πραγμάτωση. Στην προσπάθεια να αναδείξω και να προωθήσω το δυναμικ του πολυσύνθετου αυτού υλικού προς νέες κατευθύνσεις, δημιουργώντας μια μουσική ενσυνείδητα του παρντος, με επίγνωση (αλλ’ χι και νοσταλγία) του παρελθντος, πιστεύω πως βάδισα εκ των έσω ένα δρμο ακμη ττε αταξίδευτο και επί πλέον ένα δρμο με ανοικτή προοπτική. Mε παραγωγή περισστερα απ εκατν ογδντα έργα, που έχω χρησιμοποιήσει ένα ευρύ φάσμα μέσων για να εξυπηρετηθεί ένα πλήθος επί μέρους στχων, έχω διαμορφώσει μια συνθετική τεχνική βασισμένη σε μια πολυ-μελωδική, πολυ-ρυθμική αγωγή, που υποστηρίζει μια γραμμική, οριζντια εξέλιξη: ένα ξεδίπλωμα του υλικού μου σε πολλά επίπεδα, που διαπλέκονται δημιουργώντας μια σύνθετη ηχητική εντύπωση, που το βάθος είναι αποτέλεσμα προσεκτικού, λεπτοδουλεμένου χειρισμού των σχέσεων ανάμεσα στα διάφορα επίπεδα των γραμμικών διαδοχών, που πλησιάζουν, απομακρύνονται, διασταυρώνονται και υποστηρίζουν το ένα τ’ άλλο. Σ’ αυτή τη διαδικασία ενέχεται η χρήση πολλών δομικών και μορφολογικών στοιχείων απ τον πυρήνα της Bυζαντινής μουσικής. Tα μικροδιαστήματα, τα παραδοσιακά κρουστά, ο ψάλτης και η ψαλτική φωνητι-

κή εκφορά, το σκεπτικ του ισοκρατήματος, ο μελισματικς χαρακτήρας, η εντύπωση της υφής και της ισορροπίας στη δομή αντανακλούν την αναγωγή στη Bυζαντινή μορφολογία και αισθητική, αλλά αντιμετωπίζονται στο επίπεδο της λειτουργικτητάς τους στην οργάνωση της μουσικής μορφής. Σε αφηρημένο επίπεδο, στη συνθετική μου τεχνική προσπάθησα να αφομοιώσω σε σημαντικ βαθμ το Hθος της Bυζαντινής μουσικής ως ένα πλαίσιο μέσα στο οποίο γίνονται οι επιλογές. Tούτο έχει να κάνει με την πνευματική ποιτητα της έκφρασης της εσωτερικής εμπειρίας και με την ιδιαίτερη φύση της εσωτερικής εντάσεως, καθώς αυτά προβάλλονται στο μουσικ έργο. Eνα Hθος στο οποίο είναι ξένη η συναισθηματική συγκινησιακή πληθώρα στη συμβατική ρομαντική της έκθεση. Kαι που η εσωτερική ένταση κτίζεται ανελικτικά, περίπλοκα και με εκλέπτυνση, φορτίζεται με δύναμη, οδηγεί σε κορυφώσεις, μα χι σε ξεσπάσματα, χι με την απαντοχή της αποδέσμευσης που ανακουφίζει, μα με την προσδοκία μιας συνειδητοποίησης προς την οποία εναργώς τείνει. Mε βαθιά συνείδηση της κληρονομιάς της, η μουσική μου, πάντως, δεν είναι Bυζαντινή Mουσική εκσυγχρονισμένη. Eίναι σύγχρονη μουσική που προτείνει ένα τρπο μετά-πλασης, μετα-μρφωσης, μετ-ουσίωσης και υπέρβασης της παράδοσης μέσα στη σύγχρονη μουσική σκέψη και πραγμάτωση με στχο μια νέας διάστασης μουσική εμπειρία που το Παλαι και το Nέο, η Aνατολή και η Δύση συναντώνται δημιουργικά επιχειρώντας μιαν απάντηση στην πρκληση της Σύγχρονης Tέχνης.

KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995 - H KAΘHMEPINH

23

Eκκλησιαστικ και δημοτικ άσμα Bυζαντιν μέλος και δημοτικ τραγούδι: η στενή συγγένεια των δύο ελληνικών μουσικών εκφράσεων Tου Γιάννη Aρβανίτη Mουσικολγου

H ΣTENH σχέση ανάμεσα στη βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική και το δημοτικ τραγούδι μπορεί κατ’ αρχάς να πιστοποιηθεί απ τους ανθρώπους που τα εκπροσωπούν. Oσο κι αν έχει συμβάλει στη διαμρφωση του βυζαντινού μέλους ο μοναχισμς, πολλοί μεγάλοι δάσκαλοι και ψαλτάδες στις κατά κσμον εκκλησίες, ήταν και είναι λαϊκοί, άνθρωποι δηλαδή που συμμετείχαν και συμμετέχουν σ’ ένα τρπο ζωής που αρχίζει με τον εκκλησιασμ, για να συνεχιστεί κατπιν με το πανηγύρι, το χορ και το γλέντι. Kαι μαζί με τον παπά, οι ψαλτάδες ήταν πάντα πρωταγωνιστές, ως οι πλέον καλλίφωνοι, σε λα αυτά, μεταφέροντας πολλές φορές ακούσματα και μουσικά στοιχεία απ το ένα «είδος» στο άλλο, συμβάλλοντας έτσι σε μια παράλληλη διαμρφωση, τσο του εκκλησιαστικού μέλους, σο και του δημοτικού τραγουδιού. Aυτή η στενή σχέση - πολύ στενή για κάποιες περιοχές του Eλληνισμού, χαλαρτερη ίσως για άλλες είναι μια σχέση που ούτε μπορεί να παραθεωρηθεί, αλλά ούτε και να υπερτονιστεί. Tο δημοτικ τραγούδι και το εκκλησιαστικ μέλος παρουσιάζουν πολλα κοινά τεχνικά χαρακτηριστικά, αλλά βέβαια και αρκετές διαφορές.

O ποιητικς λγος Δεν γνωρίζουμε το ακριβές άκουσμα του δημοτικού τραγουδιού παλαιοτέρων εποχών, μπορούμε ωστσο να ανιχνεύσουμε ομοιτητες και διαφορές στη βασική πρώτη ύλη τσο του εκκλησιαστικού μέλους σο και του δημοτικού τραγουδιού: στον ποιητικ λγο δηλαδή και την χρήση του, την αντιστοιχία δηλαδή με τη μουσική που τον ντύνει. Tον πιο λαϊκ τρπο ποιητικής έκφρασης, την τονική δηλαδή ποίηση, χρησιμοποίησε και η εκκλησία στους ύμνους της και χι την λγια προσωδιακή ποίηση. Πιο ελεύθερη μετρικά βέβαια η υμνογραφία, πιο συγκεκριμένη μετρικά και στιχουργικά η δημοτική ποίηση, δάνεισαν ωστσο η μια στην άλλη πολλά απ τα στοιχεία τους αυτά. Mπορεί ο 15σύλλαβος να κυριαρχεί στο δημοτικ τραγούδι έχουμε μως και πολλές εκκλησιαστικές συνθέσεις με αυτ το στίχο απ τους μεγάλους μαΐστορες των τελευταίων χρνων του Bυζαντίου. Kαι στα δημοτικά τραγούδια κάποιες εξαιρέσεις στον καννα του 15σύλλαβου μπορούν να παραπέμψουν σε εκκλησιαστικά τροπάρια συχνής χρήσεως πως π.χ. η «Tιμιωτέρα». Πολυποίκιλη είναι τώρα η μουσική χρήση του ποιητικού λγου, κάτι «Eλληνες τραγουδιστές». Mουσική συντροφιά με λαγούτο και ταμπουρά (Σχέδιο του Th. Leblanc, 19ος αι., Mουσείο Mπενάκη).

24 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995

Συνέχεια στην 26η σελίδα

Oργανοπαίχτες με νταούλι και ζουρνά. Λεπτομέρεια τοιχογραφίας με παράσταση των Aίνων (Mονή Tιμίου Προδρ!μου Σερρών, 17ος αι.). KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995 - H KAΘHMEPINH

25

Συνέχεια απ! την 24η σελίδα

που προκύπτει κατ’ αρχήν απ τη διάρκεια της βασικής μονάδας του, δηλ. της συλλαβής. Eκφωνούνται, κάποια αφηγηματικά τραγούδια, πως τα ευαγγέλια ή οι ψαλμοί, θα έλεγε κανείς, αλλά πάλι τραγουδιώνται απλά, με ένα φθγγο κατά βάσιν σε κάθε συλλαβή τους, πως τα συλλαβικά μέλη της εκκλησίας, αυτά που συνήθως λέγονται σύντομα ειρμολογικά. Yπάρχουν μως και τα μέλη που σε κάθε συλλαβή δίνουν περισστερη διάρκεια, κατά μέσον ρο δύο μουσικών χρνων και την ευκαιρία για περισστερους φθγγους στη συλλαβή. Tα μέλη αυτά είναι τα σύντομα μελισματικά (αργά ειρμολογικά και στιχηραρικά). Kαι υπάρχουν πάρα πολλά τραγούδια αυτού του είδους, με καταπληκτικές καμιά φορά ομοιτητες κι αντιστοιχίες με τα εκκλησιαστικά μέλη, αν και στα τελευταία οι μουσικές φράσεις είναι πιο συγκεκριμμένες και στερετυπες (οι λεγμενες «θέσεις») ενώ στα τραγούδια πιο ελεύθερες. Πηγαίνοντας κανείς πιο πέρα στη διάρκεια της συλλαβής έχει τα αργά καθιστικά τραγούδια και τα αργά μελισματικά μέλη της εκκλησίας, τα λεγμενα παπαδικά. Σ’ αυτά ακριβώς τα εκκλησιαστικά μέλη παρεμβάλλονται πολλές φορές και άλλες ξένες προς το κείμενο, πως π.χ. –χα, –χε, –ου, –γγε κ.λπ. για να σπάσουν τη μονοτονία της μιας συλλαβής, λέξεις κβονται στη μέση και ξαναλέγονται απ’ την αρχή ή παρεμβάλλονται λέξεις, πως «λέγε», «πάλιν» ή και προστίθεται ολκληρο κείμενο άσχετο προς το πρώτο. Aυτά ακριβώς γίνονται και στα δημοτικά τραγούδια, με τα «τσακίσματα» και τα «γυρίσματα» και τα στιχάκια που παρεμβάλλονται στο κυρίως ποιητικ κείμενο.

Pυθμοί και κλίμακες Tο δημοτικ τραγούδι είναι πολλές φορές συνδυασμένο με το χορ. Πολλοί και ποικίλοι οι χοροί, πολλοί και ποικίλοι και οι ρυθμοί τους απ’ την αρχαία εποχή μέχρι σήμερα. Aπ’ την άλλη μεριά στην εκκλησία δεν υπάρχει χορς. Eτσι οι εκκλησιαστικοί μελοποιοί διάλεξαν ένα ρυθμ για βασικ στους ύμνους, αυτν που ανέκαθεν ήταν ιερατικς, τον τετράσημο σπονδείο (2 μακρές συλλαβές) αφήνοντας τους άλλους ρυθμικούς πδες να εμφανίζονται σαν εξαιρέσεις. Aν έρθουμε τώρα στις μουσικές κλίμακες των τραγουδιών, θα διαπιστώσουμε κι εδώ ομοιτητες και διαφορές με τις αντίστοιχες κλίμακες των εκκλησιαστικών μελών. Kι εδώ ίσως φαίνεται περισστερο το ιδιαίτερο στίγμα κάθε περιοχής του Eλληνισμού. «Bυζαντινά» θα χαρακτήριζε κανείς ως προς τις κλίμακες ή και το γενικτερο άκουσμα τα τραγούδια της Θράκης ή τα ριζίτικα της Kρήτης ή πολύ περισστερο τα Mικρασιάτικα. Πολλές ομοιτητες θά ’βρισκε και στα τραγούδια των νησιών, της Mακεδονίας, του Πντου, της Kύπρου, της Πελοποννήσου ή της Pούμελης. Ως «Kάτι άλλο» θα χαρακτήριζε μως

Hπειρώτες οργανοπαίχτες με λαγούτο, βιολί και κλαρίνο.

τα πεντατονικά τραγούδια της Hπείρου ή και τα Θεσσαλικά και πολλά Pουμελιώτικα με «πεντατονική γεύση», υπολείμματα ίσως παλαιτερων μουσικών στοιχείων, που η εκκλησιαστική μουσική δεν τα χρησιμοποίησε. Στ’ αυτιά μως κάθε Eλληνα υπήρχε η ίδια εκκλησιαστική Mουσική, που επηρέασε με τον τρπο της το δημοτικ τραγούδι κάθε περιοχής, για να επηρεαστεί και η ίδια απ’ αυτ, εμπλουτίζοντας τις μουσικές της κλίμακες με άλλες πιο «λαϊκές», άλλοτε δημιουργικά και άλλοτε με τρπο άσχετο με τον εκκλησιαστικ χώρο. Eίναι κι άλλα σημεία, πέρα απ’ αυτά που αναφέρθηκαν παραπάνω, στα οποία θα μπορούσε κανείς να εντοπίσει σχέσεις, ομοιτητες και διαφορές ανάμεσα στο δημοτικ τραγούδι και το εκκλησιαστικ μέλος. Eίναι τεράστιο το θέμα, για να εξαντληθεί στα πλαίσια ενς μικρού άρθρου. Mπορεί ωστσο ο καθένας, ειδικς ή μη, με μνο κριτήριο την ακοή του και τη μουσική του αντίληψη, να διαπιστώσει την στενή τους σχέση και τι δίκαια μπορούν να χαρακτηριστούν ως η ίδια ελληνική μουσική γλώσσα με διαφορετική προσφορά.

26 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995

Oργανοπαίχτης με σάζι (Φωτογραφία του 1870).

Mουσικ!ς με νταούλι. Λεπτομέρεια τοιχογραφίας με παράσταση της παραβολής του πλουσίου και του φτωχού Λαζάρου (Mονή Λουκούς στο Aστρος Kυνουρίας, 16ος / 17ος αι.). KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995 - H KAΘHMEPINH

27

Aπ τη Σαπφώ στην Kασσιανή Γυναίκες μελουργοί απ την αρχαιτητα ώς το ύστερο Bυζάντιο

Aρχαία Eλληνίδα μουσικς με τριγωνική άρπα, σε παράσταση «νυμφοστολίσματος» (Eρυθρμορφος λέβητας γάμου του «ζωγράφου του λουτρού», Mητροπολιτικού Mουσείου της Nέας Yρκης, γύρω στο 430 π.X.). Tης Diana-Helen Touliatos Kαθηγήτριας Mουσικολογίας, University of Missouri - St. Louis

AN KAI οι περισσ τεροι μελουργοί του Mεσαίωνα ήταν άνδρες, δεν ήταν ανήκουστο ούτε ασυνήθιστο να υπάρχουν και γυναίκες συνθέτιδες την ίδια εποχή στη Δύση ή στο Bυζάντιο. Στην πραγματικ τητα, η ύπαρξη Eλληνίδων συνθέτιδων και μουσουργών μαρτυρείται απ την αρ-

χαία Eλλάδα. Eνα πρώιμο τέτοιο παράδειγμα γυναίκας-ψάλτου απ την Aρχαι τητα έχουμε στο Mαντείο των Δελφών. O θε ς Aπ λλων μιλούσε δια στ ματος της προφήτιδ ς του Πυθίας η οποία έψαλλε σε ήχους που θύμιζαν εξάμετρο. Στο διάστημα μεταξύ 6ου και 5ου αιώνα στην Eλλάδα μαρτυρείται η ύπαρξη πολλών λυρικών ποιητριών απ υψηλές τάξεις και με άρτια εκπαίδευση. Mια απ τις πλέον γνωστές ήταν η Tελεσίλλα απ το Aργος (5ος

28 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995

π.X. αι.), φημισμένη για τη μονωδία στα λυρικά ποιήματά της. Ωστ σο, την υψηλ τερη θέση κατέχει η αριστοκρατικής καταγωγής Σαπφώ απ

τη Λέσβο (γεν. 612 π.X.). Στους κατοπινούς αιώνες μαρτυρείται η ύπαρξη και άλλων ποιητριών - μουσικών με μικρ τερη, μως, φήμη. Tον 3ο π.X. αιώνα έχουμε λ γου χάρη τις: Eρίννα, Nοσστ, Aνύτη και Kορίννα απ τη Bοιωτία. Για το 2ο και 1ο π.X. αιώνα γνωρίζουμε απ γραπτές μαρτυρίες την ύ-

παρξη σεβαστών γυναικών μελουργών που έδιναν παραστάσεις στους Δελφούς, πως η κ ρη του Aριστοκράτη απ την Kύμη και η Πολυγν τα κ ρη του Σωκράτη του Θηβαίου. Aπ την άλλη μεριά και σε αντίθεση με τις σεβάσμιες αυτές γυναίκες, υπήρχαν οι εταίρες των οποίων αρμοδι τητα ήταν η μουσική των συμποσίων απ την αρχαι τητα ως το πρώιμο Bυζάντιο, οπ τε άρχισε η σταδιακή αντικατάστασή τους απ

άνδρες μουσικούς. H αντικατάσταση

«Oι επίγονοι της Kασσίας». Γυναικείος μοναχικς χορς στο μοναστήρι της Oρμύλιας στη Xαλκιδική.

αυτή ήταν σαφώς υπαγορευμένη απ την εκκλησία, η οποία σε αυτ το θέμα ήταν κατηγορηματική. Kατά τον Aπ στολο Παύλο, στην A΄ προς Kορινθίους επιστολή (14, 34-35) απαγορεύεται στις γυναίκες οποιασδήποτε ηλικίας η μετοχή στα λειτουργικά άσματα της εκκλησίας. Παρ λα αυτά, γραπτές μαρτυρίες αποδεικνύουν το αντίθετο, κατά το διάστημα 2ου - 4ου αιώνος στη Σαμ σατα, τη Συρία, την Iερουσαλήμ και την Eδεσσα της Mεσσοποταμίας, κάτι που φαίνεται πως τελικά επεκτάθηκε και σε άλλες περιοχές του Bυζαντίου. Γιατί, αν και ήταν δεδομένη η «υπεροχή» των ανδρών στην εκκλησία, γνωρίζουμε για την ύπαρξη γυναικών που υπηρετούσαν τους ναούς ως διακ νισσες και έψαλλαν διάφορους ψαλμούς, τουλάχιστον ως τον 6ο αιώνα, οπ τε αυξήθηκαν οι περιορισμοί της βυζαντινής γυναίκας. Aπ αυτή την παράδοση προέρχονται τα λίγα ον ματα βυζαντινών γυναικών - μελουργών που έχουν διασωθεί στα διάφορα κείμενα.

Γυναίκες-μελουργοί O εντοπισμ ς των βυζαντινών γυναικών-μελουργών είναι αρκετά δύσκολος, καθώς μάλιστα είναι πολύ λιγ τερες αριθμητικά απ τις γυναίκες-μελουργούς του Δυτικού Mεσαίωνα. Στην κοσμική βυζαντινή μουσική, της οποίας μικρ μ νο μέρος έχει διασωθεί, δεν βρίσκουμε ούτε ένα γυναικείο νομα. Aναμφίβολα θα

υπήρχαν, ήταν μως αποβλητέες απ την Eκκλησία. H ύπαρξή τους είναι εμμέσως γνωστή απ τον Aγιο Iωάννη το Xρυσ στομο που χαρακτηρίζει τα τραγούδια τους ως «άσματα πορνικά». Eτσι, τα λίγα γυναικεία ον ματα που έχουν διασωθεί είναι αποκλειστικά συνδεδεμένα με την εκκλησιαστική μουσική. Oι γυναίκες αυτές ήταν μορφωμένες, ανήκαν στην υψηλή –ως επί το πλείστον– κοινωνία και με μια μ νον εξαίρεση, ήταν λες μοναχές. Tα ον ματά τους είναι γνωστά απ τις λειτουργικές συνθέσεις που έκαναν για τα μοναστήρια τους: Mάρθα (η μητέρα του Aγίου Συμεών του Στυλίτη), Θεοδοσία, Θέκλα, Kασσία, Kουβουκλίσηνα και Παλαιολογίνα, και η κ ρη του Iωάννου Kλαδά για την οποίαν οι γνώσεις μας είναι λιγοστές. Πρέπει να σημειωθεί

τι μ νον η μουσική της Kασσίας και της κ ρης του Iωάννου Kλαδά έχει διασωθεί σε χειρ γραφα, ενώ των υπολοίπων, απλώς,τα λειτουργικά ποιήματα. Για τη Mάρθα, μητέρα του Aγίου Συμεών του Στυλίτη, γνωρίζουμε ελάχιστα πλην του τι ήταν ηγουμένη μονής στο Aργος τον 9ο αιώνα και μελοποιούσε τους ύμνους της για να ψάλλονται εκεί. H Θεοδοσία ήταν θεοσεβής ηγουμένη μονής στα περίχωρα της Kωνσταντινουπ λεως επίσης τον 9ο αιώνα. O μ νος ύμνος της που έχει διασωθεί, είναι ένας εγκωμιαστικ ς καν νας της Θεοτ κου που αποτελεί

και το μοναδικ σωζ μενο ύμνο της Θεοτ κου γραμμένο απ γυναίκα. Oι υμνογράφοι αυτές έχουν επισκιαστεί απ τη φήμη της σύγχρονής τους συνθέτιδος Kασσίας που αποτελεί την πλέον επιφανή γυναίκα μελουργ στην ιστορία της Bυζαντινής Mουσικής. Eχοντας ιδιαίτερο ταλέντο στη σύνθεση μουσικής, αλλά και στίχων (εκκλησιαστικών και κοσμικών), η Kασσία, γεννημένη στα 810 περίπου, αναφέρεται στα χρονικά και για τη συμμετοχή της στην αντίσταση κατά των εικονομάχων. Περισσ τερο μως, γνωστή, είναι για την παρουσία της ανάμεσα στις υποψήφιες συζύγους του αυτοκράτορα Θεοφίλου, που κατήσχυνε την επιχειρηματολογία του μονάρχη, αποδεικνύοντας τι η αγαθ τητα της γυναίκας - Θεοτ κου υπερισχύει της φαυλ τητας της γυναίκας - Eύας. Στην Kασσία αποδίδονται 45 έργα απ τα οποία τα 23 είναι αναμφίβολα δικά της, ενώ τα υπ λοιπα άγνωστης προέλευσης. Eχει, επίσης, μελοποιήσει ποιητικά κείμενα διαφ ρων υμνογράφων πως οι: Bυζάντιος, Γεώργιος, Kυπριαν ς και Mάρκος μοναχ ς. Tο μεγαλύτερο μέρος του έργου της αποτελείται απ στιχηρά για τους εορτάζοντες αγίους και αγίες της Eκκλησίας, και σχεδ ν κάθε μεσαιωνικ Στιχηράριο περιέχει τις συνθέσεις της. H Kασσία είναι η μ νη βυζαντινή υμνογράφος – μελουργ ς που εκπροσωπείται στα κείμενα της Oρθοδ ξου Eκκλησίας, σήμερα. Mια μεταγενέστερη μελουργ ς

είναι η Kουβουκλίσηνα (13ος αι.) που ταυτίζεται και σε μουσικ χειρ γραφο της Mονής Mεγίστης Λαύρας, που αναφέρεται και ως δομεστικήνα (ψάλτης και επικεφαλής χορωδίας). Aυτή η αναγνώρισή της στο χειρ γραφο και μάλιστα απ

γραφέα ανδρικής μονής, αποδεικνύει το μέγεθος του μουσικού της ταλέντου. Aν και στο χειρ γραφο δεν επιβεβαιώνεται αν ήταν συνθέτιδα, γνωρίζουμε ωστ σο τι οι δομέστικοι ήταν στην πλειοψηφία τους και μελουργοί. Mια ακ μη βυζαντινή μελουργ ς, της οποίας, μως, μ νο μια σύνθεση διασώζεται, αναγνωρίζεται σε χειρ γραφο της Eθνικής Bιβλιοθήκης (Aθήνα) με μ νο το πατρώνυμο, ως κ ρη του Iωάννου Kλαδά. Στο χειρ γραφο φαίνεται πως η κ ρη του Kλαδά ήταν ψάλτης και μελουργ ς, χι ωστ σο της κλάσης του πατέρα της ο οποίος ήταν Λαμπαδάριος ή Mαΐστωρ της Aγίας Σοφίας στην Kωνσταντινούπολη. Tέλος, το 15ον αιώνα πρέπει, σύμφωνα με λες τις ενδείξεις, να εντάξουμε μιαν άλλη μελουργ , γνωστή ως Παλαιολογίνα. Πρ κειται για μια υψηλής μορφώσεως και αριστοκρατικής γενιάς γυναίκα, προερχ μενη απ την αυτοκρατορική οικογένεια των Παλαιολ γων που βασίλεψε απ

τα 1259 ώς τα 1453. Φέρεται ως μοναχή σε κάποιαν απ τις μονές της Kωνσταντινουπ λεως και είναι γνωστή για τη μελοποίηση καν νων.

KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995 - H KAΘHMEPINH

29

Aγιορείτες ψάλτες απ την έρημο του Aθωνα, συνεχιστές μιας μακραίωνης μοναστικής μουσικής παράδοσης (Φωτ. Aγιορειτική Φωτοθήκη).

O «μελωδς» Aθως Aπ τον Iωάννη Kουκουζέλη στους Aγιορείτες ψαλτάδες του 20ού αιώνα Tου π. Mωυσή Aγιορείτη μοναχού

ΠPΩTOΣ συνθέτης και ψαλμωδς αναφέρεται ο Iουβάλ, ένας απ τις γενεές του Aδάμ (Γεν. δ΄ 21). Aπ ττε μέχρι σήμερα μακρά χορεία υμνωδών έψαλλαν στον Θε, ανεβάζοντας το νου στον ουραν. Tο βυζαντιν μέλος αγγίζει τις ανθρώπινες καρδιές, αποτυπώνει στα βάθη τους βιώματα δυνατά, μεταφέρει χάρη, παρηγοριά, ειρήνη κι ελπίδα (αρχιμ. Aιμιλιανς Σιμωνοπετρίτης). Eίναι αλήθεια πως «νέες τάσεις στην εκκλησιαστική μουσική» έφεραν πολλές αλλαγές. Oμως «δεν αποτελεί αρχαιολογισμ και ρομαντική προσκλληση σε ξεπερασμένες μορφές η αναζήτηση τρπων επαναφοράς» του ύφους και ήθους εκείνου των βυζαντινών ψαλτών (I. Φουντούλης). Tο Aγιον Oρος αγαπώντας πιστά και με γνώση την αρχαία παράδοση φιλοξένησε στις μονές, τις σκήτες και τα κελλιά του φίλους θερμούς κι ανύστακτους της βυζαντινής ψαλμώδησης, λαμπρούς εκφραστές ε-

νς άγνωστου στους πολλούς εκφραστικού πλούτου, με εξέχουσες μορφές και καθαρές φωνές μοναχών αφιερωμένων στη συνεχή λατρεία του Θεού και την τιμή της Θεοτκου και των αγίων.

Aγιορείτικο ύφος Σε λες τις μονές και τις σκήτες υπάρχουν ταπεινοί εξαίρετοι ψάλτες με το χαρακτηριστικ αγιορείτικο ύφος που επίμονα και με ιδιαίτερη αγάπη διατηρούν ,τι παρέλαβαν απ τους Γεροντάδες τους και διδάχθηκαν και μελέτησαν σε καλλιτεχνημένα μουσικά χειργραφα και σχετικά έντυπα, σπάνια και πολύτιμα, μιας κληρονομιάς σημαντικής. H αδελφτητα των Δανιηλαίων στα Kατουνάκια, τα εράσμια κατά τον A. Mωραϊτίδη, με προεξάρχοντα τον καλλίφωνο ψάλτη και μελοποι παπα-Δανιήλ και συμψάλτη τον παραδελφ του Γερο-Γερντιο αποτελεί και σήμερα λαμπρή ψαλτική συνοδία με τον παπα-Γρηγρη και τους Γέροντες Δανιήλ, Aκάκιο

30 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995

και Στέφανο. Tο αυτ και η γειτονική συνοδία των θωμάδων με τους ιερομονάχους Kυπριαν, Θωμά και Φίλιππο, πως και οι Mικραγιαννανίτες, οι Aγιαννανίτες Kάρτσωνες και Bολιώτες, Nεοσκητιώτες κι άλλοι ερημίτες, που λαμπρύνουν προσκαλούμενοι τις ωραίες αγιορείτικες αγρυπνίες των πανηγύρεων. Aπ τον αγγελφωνο Λαυριώτη άγιο Iωάννη τον Kουκουζέλη και τον άγιο Γρηγριο τον Δομέστικο (14ος αιώνας) ώς τον καλλιφωντατο Γέροντα Nεκτάριο (20ς αιώνας) τον Bλάχο της Σκήτης του Προδρμου έχουμε μια αλυσίδα περίφημων ψαλτών, που κσμησαν τους χορούς των αναλογίων.

Aξιοι ψάλτες Σήμερα σε λες τις μονές βέβαια έχουμε καλούς ψάλτες με βαθιά γνώση της βυζαντινής παραδσεως. Ξεχωρίζουν οι ψάλτες των μονών Σιμωνπετρας, Γρηγορίου, Δοχειαρίου και Φιλοθέου. Στα μέσα του αιώνος μας άφησαν φήμη γλυκύφθογκων ψαλτών οι Συνέσιος Σταυρονι-

κητιανς, Pωμανς Bατοπεδηνς, Συνέσιος Δοχειαρίτης, Θεφιλος Iβηρίτης, Πανάρετος Φιλοθεΐτης και άλλοι. Aξίζει ιδιαίτερα να μνημονεύσουμε τους Kαρυώτες ιεροψάλτες με το ιδιαίτερο αρχοντικ εκείνος ύφος παπά Γαβριήλ, διακο-Iωάσαφ, διακο-Iωάννη, διακο-Διονύσιο (Φιρφιρής), που διετέλεσαν πρωταψάλτες στον πάνσεπτο ιερ να του Πρωτάτου. Eπίσης οι Kελιώτες μοναχοί Aνδρέας (Θεοφιλπουλος) και μουσικς, Mακάριος (Mπουζίκας), διακο-Δημήτριος Προβατιανς, παπαIωάννης Kολιτσιώτης, Γρηγριος Γαβδελάς, Nεκτάριος τυπογράφος, με σημαντικές για την εποχή του μουσικές εκδσεις, Aθανάσιος απ τα Γυφτάδικα, Aναστάσιος απ την Πατερίτσα, Παύλος, Γεώργιος και Xαράλαμπος οι παλαιοί Kαρεώτες. Oλοι με σεμντητα κι αρχοντιά έψαλλαν ακούραστα διατηρώντας την παράδοση του αρχαίου ωραίου ύφους σε αυτ το υπερχιλιχρονο πολιτισμικ εργαστήρι της σοφίας και της τέχνης.

Aναζητώντας τις απαρχές H διεθνής επιστημονική έρευνα στην υπηρεσία της ελληνικής εκκλησιαστικής μουσικής Tου Iωάννη Παπαθανασίου Mουσικολγου, Δρος Πανεπιστημίου της Kοπεγχάγης

O OPOΣ μουσικολογία χαρακτηρίζει την επιστήμη που έχει ως αντικείμενο τη μελέτη των μουσικών φαινομένων σε λες τους τις πτυχές. Mε το πέρασμα των χρνων αναδείχθηκε σε αυτνομη επιστήμη, αλλά και πάλι, ανάλογα με την ιστορική εποχή που εξετάζει, χρειάζεται και χρησιμοποιεί μεθδους και αποτελέσματα άλλων επιστημονικών κλάδων. Πιο συγκεκριμένα, σον αφορά τη βυζαντινή μουσική, η μελέτη της οποίας βασίζεται στην ανάλυση των χειργραφων μουσικών πηγών, είναι φανερ πσο είναι απαραίτητες οι γνώσεις στον τομέα της Παλαιογραφίας και της Kωδικολογίας, ώστε να μπορούν να χρονολογηθούν και να τοποθετηθούν γεωγραφικά τα μουσικά χειργραφα που δεν φέρουν συγκεκριμένες ενδείξεις για τον χρνο και τον τπο γραφής τους.

H διεθνοποίηση της έρευνας Tο μεγάλο ενδιαφέρον σε επιστημονικ επίπεδο, πρώτα απ τους ξένους και αργτερα απ τους Eλληνες μελετητές, για τη μουσική των βυζαντινών χρνων καθώς και της συνεχιζμενης παράδοσής της μέχρι τις μέρες μας, προώθησε σε υψηλά επίπεδα τις γνώσεις μας σε αυτν τον επιστημονικ τομέα. Eκατοντάδες μονογραφίες, άρθρα, καθώς και κατάλογοι χειρογράφων διάσημων ερευνητών απ την Aυστρία, τη Bουλγαρία, τον Kαναδά, τη Δανία, την Aγγλία, τη Γερμανία, την Eλλάδα, την Oυγγαρία, την Iταλία, το Λίβανο, τη Pουμανία, την Eλβετία, τις Hνωμένες Πολιτείες της Aμερικής, την πρώην Σοβιετική Eνωση και τη Γιουγκοσλαβία, βρήκαν και συνεχίζουν να βρίσκουν με αυξανμενο ρυθμ το φως της δημοσιτητας. Σημαντικ ρλο στην εξέλιξη της έρευνας σε παγκσμιο επίπεδο έπαιξαν οι εκδσεις της σειράς Monumenta Musicae Byzantinae (1935-1992), η οποία συμπεριέλαβε στους κλπους της σημαντικές μονογραφίες, κριτικές εκδσεις μουσικών και θεωρητικών κειμένων, καθώς και ολκληρα φωτογραφημένα μουσικά χειργραφα. Παράλληλα, η τεράστια και συνεχώς αυξανμενη συλλογή απ microfilms των Monumenta Musicae Byzantinae στην Kοπεγχάγη (Δανία) προσφέρει σε κάθε ενδιαφερμενο την ανεκτίμητη δυναττητα να εξετάζει και να συγκρίνει μουσικά βυζαντινά χειργραφα που διατηρούνται, δυστυχώς διάσπαρτα, στις βιβλιοθήκες λου του κσμου. H διαφορετική μέθοδος προσέγγισης διαφρων θεμάτων και τα αντίθετα ερευνητικά αποτελέσματα ανάμεσα σε Eλληνες και ξένους μελετη-

Tα μουσικά χειργραφα των μονών του Aγίου Oρους αποτελούν ανεκτίμητη πηγή πληροφοριών για τον σύγχρονο ερευνητή και μελετητή της βυζαντινής μουσικής.

τές είχαν ως συνέπεια τη δημιουργία ενς κλίματος δυσπιστίας που μως σιγά σιγά έχει στις μέρες μας εξαλειφθεί. Παραμένουν βέβαια ακμα πολλές διαφωνίες, απ τις οποίες οι πιο σημαντικές σχετίζονται με το «χρωματικ» γένος ορισμένων ήχων και με τη θεωρία της «εξήγησης» του παλαιού μέλους που, αντίθετα με τους ξένους, υιοθετούν οι περισστεροι Eλληνες επιστήμονες. Kαθοριστικ ρλο στην προσέγγιση των δύο αντίθετων σχολών διαδραματίζουν στις μέρες μας η έρευνα και οι θέσεις του γενικού διευθυντή των Monumenta Musicae Byzantinae, Dr. Phil. Jorgen Raasted.

Tα προβλήματα της έρευνας Πιστεύω τι σε αυτ το σημείο θα ήταν σκπιμη μια γενική αναφορά

στα θέματα που απασχολούν τους επιστήμονες τα τελευταία κυρίως χρνια. Σημαντική λοιπν είναι η έρευνα που αφορά την εξέλιξη της νευματικής σημειογραφίας του βυζαντινού μέλους και την επαναθεώρηση των χρονικών περιδων των διαφρων σταδίων της, τη συγκριτική μελέτη του γρηγοριανού και του βυζαντινού μέλους, την υμνογραφία, τους μελουργούς, τους αντιγραφείς των χειρογράφων, τη μελέτη των «ήχων», την εφαρμογή νέων μεθοδολογιών μουσικής ανάλυσης, τις μουσικές αλληλεπιδράσεις με σλαβφωνους και αραβφωνους λαούς και τη σχέση της εκκλησιαστικής με την παραδοσιακή κοσμική μας μουσική. Aπώτερος σκοπς της πλέον εξειδικευμένης έρευνας είναι η απάντηση σε πολλά άλυτα ακμα ερωτήματα, ώστε η εκτέλεση της συγκεκριμένης

μουσικής να αντικατοπτρίζει, σο αυτ είναι εφικτ, τη μεσαιωνική πρακτική. Στην Eλλάδα και στο εξωτερικ υπάρχει άφθονο υλικ, ακμα ανεκμετάλλευτο, που περιμένει καρτερικά να αποκαλύψει τα μυστικά του σε ποιον καταφέρει να το πλησιάσει χρησιμοποιώντας επιστημονικές μεθδους και κριτήρια. Σε αυτ το σημείο η παρέμβαση και η βοήθεια της πολιτείας είναι επιτακτική. Δεν αρκεί να αντιλαμβάνεται μνο τη σημασία που έχει η διάσωση της μουσικής πολιτιστικής μας κληρονομιάς· οφείλει και να δημιουργεί κατάλληλες συνθήκες για σύγχρονη επιστημονική έρευνα, οργανώνοντας ειδικές βιβλιοθήκες σύμφωνα με τα διεθνή πρτυπα, αξιοποιώντας λους τους πολύ καλά καταρτισμένους επιστήμονες και προωθώντας διεθνείς συνεργασίες.

KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995 - H KAΘHMEPINH

31

H υμνολογία του Πάθους «Ποία άσματα μέλψω τη ση εξδω, οικτίρμον;» Mουσική και Ποίηση της Mεγάλης Eβδομάδος Tου π. Γεωργίου Mεταλληνού Aναπλ. καθηγητού του Πανεπιστημίου Aθηνών

H MEΓAΛH Eβδομάδα ανακεφαλαιώνει λη την ανθρώπινη ιστορία· τη δημιουργία, την πτώση, την εν Xριστώ ανάπλαση και αναδημιουργία. O Xριστς, ο σταυρωμένος και αναστάς Kύριος της Eκκλησίας και της ιστορίας, προβάλλεται μέσα απ τις ιερές ακολουθίες ως Aυτς που δίνει λύση στη διαχρονική τραγωδία του ανθρώπου και νοηματοδοτεί την ιστορία. Yπάρχει δε συνοχή και συνέχεια στα αναγιγνωσκμενα, αδμενα και τελούμενα στη Λατρεία, που αποδυναμώνεται μως με την αποσπασματικτητα της μετοχής, σ’ αντίθεση με τη μοναστική λειτουργική πράξη. H καταφυγή των φιλακλουθων στα μοναστήρια αυτές τις μέρες, και μάλιστα τα αγιορείτικα, αυτ το νημα έχει: τη δυναττητα βιώσεως λου του φάσματος της προσφερμενης απ τη λατρεία ανακεφαλαίωσης της σωτηρίας ανθρώπου και κσμου.

O διφυής χαρακτήρας της υμνολογίας H παροντοποίηση των συνδεομένων με τα Πάθη του Xριστού ιστορικών σωτηριωδών γεγοντων, πραγματοποιείται με τα δρώμενα (λιτάνευση της εικνας του Nυμφίου, του Mυστικού Δείπνου, του Σταυρού, του Eπιταφίου, Aποκαθήλωση), αλλά κυρίως με το βασικτερο μέσο της εκκλησιαστικής μας λατρείας, το λγο του ύμνου και το μουσικ ένδυμά του, τον υπέροχο αυτ διφυή φορέα και εκφραστή της ορθδοξης πίστης. O λειτουργικς ύμνος συνιστά την καρδιά της εκκλησιαστικής λατρείας, διτι οι δυναττητες που προσφέρει ο ποιητικς λγος καθιστούν την υμνογραφία το προσφορτερο μέσο για τη μυσταγωγία του σώματος - συνάξεως. O θεολογικς - πατερικς λγος γίνεται φωνή της Eκκλησίας, περιβεβλημένος μάλιστα το ελκυστικ ένδυμα της μελωδίας. O ύμνος μεταβάλλει τη λατρεία σε ασίγαστο στμα της εκκλησιαστικής κοινωνίας, που δίνει καθημερινά τη μαρτυρία και ομολογία της πίστεώς της, της εμπειρίας της σωτηρίας της. Ποιητικς, μως, λγος και μελωδία συνάπτονται στον ορθδοξο λειτουργικ ύμνο εμπροϋπθετα, αφού η εκκλησιαστική τέχνη στην Oρθοδοξία δεν υπάρχει ποτέ αυτονητα και αυθυπστατα, αλλά λειτουργικά και διακονικά, προσφέροντας μέσα για την προσέγγιση του μυστηρίου της σωτηρίας. H Tέχνη της Oρθοδοξίας κινείται στο μεταίχμιο κτιστού

O Eπιτάφιος Θρήνος (Aγιον Oρος, Mονή Bατοπεδίου. Tοιχογραφία, 14ος αι.).

και Aκτίστου, γεφυρώνοντας χαρισματικά την απστασή τους, ως ιστορική σάρκα της θεανθρώπινης πραγματικτητας της Eκκλησίας.

Yμνος και μέλος Eτσι, ο Yμνος ως λγος πατερικς, γίνεται ποιμαντικ μέσο για την οικοδομή των πιστών. Προσφέρει τη θεογνωσία και θεολογία της καθαρμένης και φωτισμένης απ το άγιο Πνεύμα καρδιάς των Aγίων, που θεολογώντας ποιητικά, βάπτουν τον κάλαμο στα νάματα της πίστεώς τους και στα δάκρυα της μετανοίας τους. Mεγάλοι Πατέρες και Mητέρες μας είναι οι ποιητές και μελωδοί των ύμνων της M. Eβδομάδος: Σωφρνιος Iεροσολύμων, Kοσμάς, Mαϊουμά, Mάρκος Yδρούντος, Aνδρέας Kρήτης, Kασσιανή ή Kασσία είναι τα γνωσττερα ονματα, που μετασκευάζουν σε «τραγούδι» του εκκλησιαστικού σώματος και «θεολογία» την πνευματική καρδιακή εμπειρία τους. Aν μως ο υμνογραφικς λγος είναι φωνή της Eκκλησίας, η μουσική (μελωδία) είναι το κατάλληλο ένδυμά της. Yπάρχει για το λγο, «των ρημάτων την δύναμιν», και χι ως αυθυπστατο καλλιτεχνικ

32 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 16 AΠPIΛIOY 1995

μέσο. Στχος της δεν είναι η τέρψη ή συναισθηματική διέγερση, αλλά η υποβοήθηση του λγου να διεισδύσει στα βάθη της ύπαρξης, δημιουργώντας διάθεση προσευχητική, κατάνυξη και αυτομεμψία. Δεν είναι μουσική ακροάματος («ουκ έστι θέατρον η Eκκλησία, ίνα προς τέρψιν ακούωμεν» - παρατηρεί ο ι. Xρυσστομος), αλλά λειτουργική. Διακονεί το μυστήριο του ένσαρκου Λγου, επενδύοντας το θεολογικ λγο, για να μπορεί το εκκλησιαστικ σώμα να «πλέκει» εις τον Θείο Λγο - Xριστ «εκ λγων μελωδίαν». Γι’ αυτ και δεν βρήκαν στη λατρεία της Eκκλησίας, ως Oρθοδοξίας, ποτέ θέση τα μουσικά ργανα. Στην Eκκλησία, «ργανο» γλυκύφθογγο του Aγίου Πνεύματος γίνεται ο πιστς («αυτς ο άνθρωπος ψαλτήριον γενμενος» κατά τον M. Aθανάσιο), με την καθαρή απ πάθη καρδιά του. Xωρίς την καθαρτητα της καρδιάς, άλλωστε, δε μπορεί κανείς να ζήσει τα γεγοντα της M. Eβδομάδος και του Πάσχα. Προχωρώντας για την «τελετή» της Aναστάσεως, τη νύχτα του M. Σαββάτου, θα ψάλλουμε: «... και ημάς τους ευσεβείς καταξίωσον εν καθαρά καρδία Σε δοξάζειν». Eίναι η «καλή καρδιά», για την οποία εύχε-

ται ο λας μας στα πανηγύρια και στις χαρές του, υψώνοντας το κρασοπτηρο. Γιατί, χωρίς «καλή καρδιά» δεν υπάρχει δυναττητα κοινωνίας με τους συνανθρώπους μας και χωρίς «καθαράν καρδίαν» χάνεται η δυναττητα μετοχής στην Aκτιστη Θεία Xάρη. Aυτές είναι οι εκκλησιολογικές και θεολογικές αρχές, που διέπουν τον υμνογραφικ λγο (και) της Mεγάλης Eβδομάδας και τη μουσική - μελωδία του, καθιερωμένες απ την αγιοπατερική συνείδηση, ταυτιζμενη με την ορθδοξη αυτοσυνειδησία. Γι’ αυτ και ο Λας –λοι μας δηλαδή– μετέχει με κατάνυξη και συμψάλλει τα βασικά τροπάρια («Iδού ο Nυμφίος έρχεται...», «Tον νυμφώνα Σου βλέπω...», τα «Eγκώμια» του Eπιταφίου κ.ά.π.) Aπ τη στιγμή που το εκκλησιαστικ σώμα χάνει τη δυναττητα παρακολούθησης του υμνογραφικού λγου και της συμψαλμωδίας, ελέγχεται η (ενίοτε μη θεολογούσα) ψαλτική τέχνη, που αποβαίνει περισστερο «τέχνη» και λιγτερο διακονικ ένδυμα του λγου. Tτε σκοπς γίνεται το ακραμα και χι η κατανυκτική συμμετοχή. Eτσι μως «δυτικοποιείται» η εκκλησιαστική τέχνη και εκκοσμικεύεται η λατρεία.