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UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS FACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS UNIDAD DE POST GRADO

MAESTRÍA EN LENGUA Y LITERATURA LITERATURA I PROFESORA: ESTHER ESPINOZA ESPINOZA ALUMNO: MANUEL ROJAS VARGAS Chatman, Seymour. Historia y discurso: la estructura narrativa en la novela y en el cine (Versión castellana de María Jesús Fernández Prieto) Taurus Humanidades, Madrid, 1990

1.

INTRODUCCIÓN

Urgencia de la crítica literaria (poética): relacionar la estructura narrativa, los elementos de la narración y su combinación y articulación. Narrativa y poética. - Formalistas y estructuralistas: el tema de la poética es la literariedad del texto literario (qué es lo hace que Macbeth sea una tragedia). - La teoría literaria es el estudio de la naturaleza de la literatura. No es crítica literaria, sino el estudio de lo asumido por la crítica. - Los géneros son construcciones o compuestos de ciertos elementos. Ejemplo: la novela y el teatro requieren trama y personaje, mas no así el poema lírico. Pero los tres pueden usar el lenguaje figurativo. - Objetivo de la teoría narrativa: un armazón de posibilidades por medio del establecimiento de los elementos constitutivos básicos de la narrativa. ¿Qué se puede decir de la manera en que se organizan estructuras como la narración? Elementos de una teoría narrativa. - Teoría estructuralista. La narración tiene dos partes: historia (cadena de sucesos y existentes) y discurso (medio a través del cual se comunica el contenido). O sea, qué y cómo. - Aristóteles: praxis (imitación de acciones, argumento) y logos (selección y ordenamiento de acciones: trama, mythos). - Formalistas rusos: fábula (historia básica, serie de sucesos) y trama (orden de aparición de los sucesos, modo como el lector se entera de lo sucedido; normal, retrospectivo o in media res). - Estructuralistas franceses: las narraciones son estructuras independientes porque pueden ser traspuestas. Toda estructura posee integridad, transformación (nunca fuera del “sistema”, dentro de una estructura cerrada) y autorregulación (se mantiene y se cierra en sí misma), de lo contrario es sólo una agrupación, no una estructura. o Piaget: los sucesos de una narración verdadera aparecen en escena ya ordenados. No es una aglomeración de sucesos al azar. - El discurso narrativo (el cómo) se divide en dos subcomponentes: la forma narrativa propiamente dicha (la estructura de la transmisión narrativa) y su manifestación (su presencia en un medio de materialización específico: verbal, fílmico, ballet, musical, etc.).

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¿Es la narración una estructura semiótica? ¿Expresa un significado propio en sí misma, aparte de la historia que cuenta? NARRACIÓ N Discurso (expresión)

Historia (contenido)

Sucesos: Acciones y Acontecimien tos

Existentes: Personajes y Escenarios

Forma del contenido

Gente, cosas, etc. ya transformados por los códigos culturales del autor..

Sustancia del

Manifestación Estructura de la transmisión narrativa

Forma de la

(Verbal, cinematográfica, en ballet, en pantomima, etc.)

Sustancia de la

Manifestación y espacio físico. Roman Ingarden distingue esta diferencia funcional: Objeto real: libros, ondas sonoras, mármol, etc. Objeto estético: es el que comienza a existir cuando el observador experimenta el objeto real de forma estética. Es una construcción (o deconstrucción) en la mente del observador. Puede existir en la ausencia de un objeto real (Ej., cuando repetimos un poema). Entonces, el objeto real no es “una obra literaria” sino un medio para “fijar” la obra literaria o para hacerla accesible al lector. Inferencia, selección y coherencia narrativa. Características principales del discurso: orden y selección. Selección: capacidad del discurso para elegir qué sucesos y objetos quiere exponer y cuales insinuar solamente (Ej., en torno a las características de un personaje o a los sucesos que se cuentan). A partir de ello, el lector realiza inferencias. Obviamente, en ese proceso de “elipsis”, debe haber coherencia para que el lector o espectador infiera correctamente. Esquema de la estructura narrativa. La historia se comunica a través del discurso. El discurso enuncia la historia, y estos enunciados son de dos tipos: - Proceso: HACE o SUCEDE. Ej.: “se clavó un puñal”, o un mimo clavándose un puñal. - Inacción: está en la modalidad del ES, es decir sólo declara la existencia de una serie de cosas, expone. Identifica (“Juan era oficinista”) o califica (“Juan estaba enfadado”) El ENUNCIADO relata o representa. “Lectura” y “Lectura profunda”. Lectura: posee un solo nivel Lectura profunda: posee varios niveles. Implica la decodificación de las estructura narrativas superficiales a las profundas.

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2.

HISTORIA: SUCESOS - Tradicionalmente:

los sucesos de una historia constituyen una ordenación

llamada “trama”.

- Aristóteles: trama (mythos) = “disposición” de los incidentes. - Teoría estructuralista: Es el discurso el que realiza la “disposición” aristotélica. - Los sucesos de una historia son transformados en una trama por el discurso. Sucesos narrativos.- Los sucesos son acciones o acontecimientos que implican cambio de estado. Una acción es un cambio de estado causado por un agente o alguien que afecta a un paciente. Si la acción es significativa para la trama, al agente o paciente se le llama personaje. Entonces, el personaje es el sujeto narrativo. Las acciones principales que realiza un personaje son físicas, no verbales. Secuencia, Contingencia y Causalidad. Concepto tradicional: en las narraciones, los sucesos son radicalmente correlativos, encadenantes y vinculantes. Su secuencia no es sólo lineal sino también causativa. Esta causalidad puede ser explícita o implícita. En las narraciones clásicas, los sucesos están vinculados unos a otros de causa a efecto, hasta llegar al efecto final. (“Conducente” implica causalidad.) La elaboración de la trama es un proceso en que la posibilidad va disminuyendo o reduciéndose. La última elección ya no parece tal sino que es algo inevitable. Barthes lo identifica como “hermenéutica”. Los autores modernos afirman que rechazan o modifican la noción de causalidad estricta. Entonces, ¿qué les da unidad a sus textos? Puillón: la “contingencia”. La función del discurso no es darnos a conocer qué va a suceder, pues no se trata de resolver sucesos sino de revelar un estado de cosas. El primer caso consiste en una solución; el segundo, en una exposición. En el primer caso, los existentes cobran un protagonismo especial. Conexión de los sucesos para formar una narración: causalidad o contingencia. Verosimilitud y motivación. Culler: Para leer de una manera profunda o verosímil, “hay que tomar o construir una referencia”. Estructuralistas: la norma para la verosimilitud está establecida por textos anteriores. La verosimilitud es un “efecto de corpus” o de “intertextualidad”. Verosimilitud no motivada: sucesos que no necesitan motivación puesto que se pueden entender inmediatamente. Núcleos y Satélites. En la narrativa clásica, los núcleos son momentos narrativos que dan origen a puntos críticos en la dirección que toman los sucesos. No pueden suprimirse sin destruir la lógica narrativa. Un suceso secundario (un satélite) no es crucial en ese sentido, aunque su omisión puede empobrecer estéticamente la narración. “Son el desarrollo de las elecciones hechas en los núcleos”, su función es completar, rellenar o elaborar el núcleo; forman la carne del esqueleto. Historias y Antihistorias.

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Si la narrativa clásica es un encadenamiento de núcleos que ofrece vías de elección de las cuales sólo una es posible, la antihistoria puede definirse como un ataque a esta convención que considera todas las elecciones igualmente válidas. Las Antihistorias cuestionan la lógica narrativa: que una cosa lleve a otra y sólo a otra, a una tercera y así hasta el final. Pero no por ello carecen de trama. Suspense y sorpresa Son términos complementarios que están relacionados con los conceptos de núcleos y satélites de la trama. Suspenso: incertidumbre de lo que acontecerá. Sorpresa: giro de la historia. Tiempo y Trama Tiempo de la historia: duración de los supuestos sucesos de la narración. El AHORA narrativo: sensación de momento presente que establecen las narraciones.

a.

Orden, Duración y Frecuencia Orden. – El discurso puede disponer de manera diferente los sucesos de la historia tantas veces como quiera, siempre que la secuencia de la historia siga siendo discernible. Si no, la trama clásica pierde su unidad. Genette: Secuencia normal (la historia y el discurso tienen el mismo orden) y secuencias anacrónicas (retrospectiva –analépsis- y prospectiva –prolepsis-). Genette: Distancia (lapso de tiempo desde el AHORA hacia atrás o hacia delante hasta el comienzo de la anacronía) y Amplitud (duración del suceso anacrónico en sí mismo).

b. Duración.- Duración entre el tiempo que lleva hacer una lectura profunda de

la narración y el tiempo que duraron los sucesos de la historia en sí. i. Resumen: el suceso es más breve que los sucesos que se relatan. El enunciado narrativo resume un conjunto de sucesos (Ej.: “La compañía intentó terminar la huelga una y otra vez”). ii. Elipsis: la elipsis amplia y brusca es característica de las narraciones modernas. iii. Escena: es la incorporación del principio dramático a la narrativa. iv. Alargamiento: el tiempo del discurso es más largo que el tiempo de la historia. v. Pausa: el tiempo de la historia se detiene, aunque el discurso continúa, como en los pasajes descriptivos.

c.

Frecuencia.i. Frecuencia singulativa: una representación discursiva de un único momento de la historia (“Ayer me acosté temprano”). ii. Frecuencia múltiple y singulativa: varias representaciones, cada una de uno de los varios momentos de la historia (“El lunes me acosté temprano, el martes me acosté temprano, el…”). iii. Frecuencia iterativa: una única representación discursiva de varios momentos de la historia (“Todos los días de la semana me acosté temprano”). Cómo se manifiestan las distinciones de tiempo: a través de elementos gramaticales (tiempos verbales, modos y aspectos; adverbios y, además, medios semánticos).

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Hay que distinguir entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso (el AHORA del personaje y el AHORA del narrador). Los momentos y períodos de tiempo están EN la historia y son expresados POR el discurso. El discurso, a su vez, es manifestado por un medio. Macroestructura narrativa y tipología de la trama Macroestructuras = diseños generales de las tramas. Implica una teoría de las tramas: el modo cómo se agrupan entre sí de acuerdo a semejanzas estructurales. Tradicionalmente se acudía más al contenido que a la expresión para formar criterios macroestructurales (Ej., peripeteia, anagnórisis). Desde Aristóteles, los estudios literarios han basado el análisis de las macroestructuras de la trama en las vicisitudes del protagonista. El criterio de evaluación es la bondad, la maldad o la nobleza de los personajes dentro de la esfera de lo fatal o de lo afortunado. Northrop Frye ofrece dos planteamientos diferentes del análisis macroestructural: 1. Centrado en el personaje. Los tipos de trama responden a los tipos de personaje (estructura mítica, romántica, supra e Infra mimética, irónica). 2. Propone una teoría directa del mito en la que ataca frontalmente la tipología de la trama. Hay cuatro Mythoi: comedia, romance, tragedia y sátiraironía. Éstas se subdividen en categorías narrativas que se combinan con los géneros. Así, una novela puede ser cómica o trágica, romántica o satíricoirónica. Friedman propone otras: trama de “aprendizaje”, de “maduración”, etc. Todas las tramas mencionadas (basadas en contenidos) se basan en supuestos culturales no reconocidos (los rasgos que constituyen la bondad, por ejemplo, cambian de un siglo a otro). La caracterización de la trama en macroestructuras y tipologías depende de la comprensión de los códigos culturales y su interacción con los códigos artísticos y literarios y los códigos de la vida cotidiana. En suma, aún no es posible asumir la cuestión de la macroestructura y la tipología de la trama.

3.

HISTORIA: EXISTENTES El espacio de la historia y el espacio del discurso - En las películas, el espacio explícito de la historia es el fragmento del mundo que se muestra en la pantalla en ese momento. El espacio implícito de la historia es todo lo que queda fuera de la pantalla. - El espacio de la historia en el cine es “literal”; en la narrativa verbal es abstracto y requiere una reconstrucción de la mente. El espacio de la historia en la narrativa cinematográfica. Diferencia entre el espacio de la historia y del discurso. a. Escala o tamaño. b. Contorno, textura y densidad. c. Posición. d. Grado, clase y zona de iluminación reflejada (y con color en las películas de color). e. Claridad o grado de resolución óptica. El espacio de la historia en la narrativa verbal.

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- Si es que los existentes y su espacio se “ven”, se ven en la imaginación, transformados de palabras a proyecciones mentales. - El espacio del discurso como propiedad general puede definirse como foco de atención especial. Es la zona enmarcada hacia la que el discurso dirige la atención del público implícito, esa porción del espacio total de la historia. - ¿Cómo producen las narraciones verbales imágenes mentales en el espacio de la historia? o El uso literal de calificativos. o La referencia a existentes cuyos parámetros están “están estandarizados” por definición. o El uso de la comparación con tales estándares. - Por otro lado, el lector depende de los “ojos” con los que ve: los del narrador, del personaje o autor implícito. - Por otra parte, un narradazo puede delimitar el espacio de la historia es descripción directa u oblicuamente (en passant). También puede ser omnipresente.

Los existentes de la historia:

a. El personaje. Se ha dicho poco al respecto: “gente apresada” en las páginas. Ahora se aplica el término “rasgo”; y es una convención el transferirlo a seres ficticios. - La teoría del personaje de Aristóteles: “Los artistas imitan a los hombres en plena acción”. Cada agente (prattom) debe tener al menos un rasgo que se deriva de la acción que realiza (usura, asesinato); el rasgo se mantiene por el propio desarrollo de la acción. Aristóteles añade que el pratton debe ser o noble o bajo porque el carácter humano normalmente se ajusta a estas distinciones. Además de ser “noble” o “bajo”, un agente puede o no tener un carácter (ethos); por ejemplo, ser “bueno”. Carácter: elemento conforme al cual decimos que los agentes son de cierto tipo”. Elemento: compuesto de características de la personalidad o rasgos. Aristóteles habla de cuatro dimensiones en la caracterización: el chreston (ser bueno), la harmotton (rasgos apropiados), el homoios (semejante) y homalo (coherencia).

- Las concepciones formalistas y estructuralistas del personaje: También sostienen que los personajes son producto de las tramas y que su status es funcional; en suma, que son actants y no personnages. Vladimir Propp: son productos de lo que tengan que hacer en un determinado cuento. Tormashevsky: son una especie de apoyo viviente para los distintos motivos, juegan el papel de hilo conector de dichos sucesos. Entonces, el personaje es un producto derivado de la trama. Chatman: es una cuestión de prioridad pues las historias sólo se dan cuando hay sucesos y existentes a la vez.

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- Todorov. Distingue dos categorías amplias: las narraciones centradas en la trama (apsicológicas) y las centradas en el personaje (psicológicas).

- ¿Son los personajes construcciones abiertas o cerradas? No por ser imitaciones construidas están limitadas a las palabras de un libro. Siempre hay cosas por reconstruir y sobre las que especular.

- Hacia una teoría abierta del personaje. Una teoría viable debería conservarse abierta y tratar a los personajes como seres autónomos y no como simples funciones de la trama. Debería mantener que el personaje es reconstruido por el público a través de la evidencia declarada o implícita. Totalidad. No puede conseguirse en la narrativa; es una construcción teórica inalcanzable. Esta “totalidad”, a su vez es organizada y amalgamada. Rasgos. J. P. Guilford: “Cualquier manera distinguible… en la que un individuo se diferencia de otro”. El público, a través de los hábitos, puede identificar, por ejemplo, un rasgo obsesivo. Un rasgo califica una cualidad personal de un personaje cuando persiste durante la historia. Es, entonces, un adjetivo narrativo.

- El personaje: un paradigma de rasgos. Es el rasgo una cualidad personal relativamente estable o duradera; puede revelarse pronto o más tarde en la historia y, además, puede desaparecer y ser sustituido por otro. Debe distinguirse de sentimientos y estados de ánimo efímeros. Al contrario de los sucesos, los rasgos no están en la cadena temporal, pero coexisten con el conjunto o una gran porción de éste.

- Tipos de personaje. Foster: existen los esféricos y los planos, distinción

que puede formularse en términos de rasgos. Esféricos: posee gran variedad de rasgos, alguno de ellos incluso contrapuestos, su conducta es imprevisible. Cambian y sorprenden al lector. Se les recuerda como a personas de verdad. Es de aglomeración (T. Estructuralista). Planos: dotado de uno o muy pocos rasgos. Su conducta es previsible. Sin embargo, no es necesario que pueda ser tipificado rápidamente. Es teleológico (T. Estructuralista) - A. C. Bradley y el análisis del personaje. Su método consiste en perfilar los rasgos del personaje: código de rasgos. A partir de ello, los psicoanaliza. b. El escenario. Es la colección de objetos frente a los cuales van apareciendo las acciones y las pasiones de los personajes. Criterios para distinguir a los personajes de los elementos del escenario: i. Biología. No tiene sentido tratar a multitudes de extras como personajes. ii. Identidad. Propiedad de tener un nombre. Pero el nombre no les da la categoría de personajes. Algunos actores, prácticamente, forman parte del mobiliario.

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iii.

Importancia para la trama. Grado en que el existente interviene en una acción significativa. Sin embargo, un objeto también puede ser crucial. Una diferencia adicional es que los personajes son difíciles de presuponer. Una función del escenario (quizás la principal) es que puede contribuir al tono de la narración. Robert Liddell distingue cinco tipos en los que el escenario se relaciona con la trama y el personaje: a. Utilitario (sencillo), contiene apenas lo necesario para la acción. Es insensible a la emoción. b. Simbólico. Se relaciona estrechamente con la acción. No es neutral, sino semejante a la acción. c. Irrelevante. Los personajes no tienen consciencia de él. Una subclase de este es el irónico: no concuerda con el estado emocional del personaje o del ambiente. d. “Países de la mente”. e. “Caleidoscopio”: un rápido ir y venir del mundo físico exterior al mundo de la imaginación.

4. DISCURSO: HISTORIAS NO NARRADAS Cada narración es una estructura con un plano de contenido (historia) y de expresión (discurso). El plano de la expresión es un conjunto de enunciados narrativos ya sea en proceso (hace) o inacción (es). Presentación directa del enunciado (mímesis – Platón). Presentación mediatizada (diégesis – Platón). Requiere una voz narrativa.

•

Autor real: el que escribe, el que asume las normas que quiera a través del autor implícito. • Autor implícito: el segundo ego del autor (Tillotson). Es reconstruido por el lector a partir de la narración. Es el principio que inventó al narrador, establece las normas de la narración. • Lector implícito: el público presupuesto por la misma narración. Siempre está presente. Cuando se acepta el contrato de la ficción el lector real se convierte en implícito. • Narrador: el que cuenta la historia. • Narratario: puede o no haber uno, lo mismo que el narrador. Sólo el autor implícito y el lector implícito son inmanentes a la narración.  El narrador y el narratario son opcionales.  El autor real y el lector real están fuera de la transacción narrativa en sí misma (pero son indispensables en el sentido práctico).



Texto narrativo Autor real

Autor Lector Implícito

(Narrador)

(Narratario)

Lector real

implícito

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El punto de vista y su relación con la voz narrativa a. Punto de vista literal (perceptivo): percepción “objetiva” de alguien. b. Punto de vista figurativo: visión del mundo (ideología, concepción). c. Punto de vista transferido: (de interés): Ej., el divorcio fue un desastre desde su punto de vista. Un texto puede implicar uno o cualquier combinación de estos puntos de vista. Punto de vista Lugar físico, situación ideológica u orientación concreta de la vida con los que tienen relación con los sucesos narrativos. Es la perspectiva. Está en la historia cuando se trata del punto de vista del personaje.

Voz narrativa Habla u otros medios explícitos por medio de los cuales se comunican lo sucesos y los existentes al público. Está fuera de la historia: en el discurso.

Actos de habla de los narradores y de los personajes John Austin: - Aspecto locucionario: gramatical. - Aspecto ilocucionario: lo que intenta generar en el oyente (por ejemplo, dar una orden al decir “tírate al agua”). Es la intención. Se puede realizar también por medios no lingüísticos. - Aspecto perlocucionario: su efecto en el oyente. Esta teoría ayuda a entender que las unidades narrativas fundamentales no pueden equipararse con las oraciones. Permite distinguir el lenguaje del narrador frente a su público narrativo del de los personajes hablando entre ellos. La representación no narrada 1. Mímesis pura: narración cuasi transcriptita de la conducta del personaje. Es el polo negativo de la presencia del narrador. 2. En el polo positivo de la diéresis pura, el narrador habla con su propia voz. La narrativa no mediatizada (o mínimamente mediatizada) no registra nada fuera del habla o de los pensamientos verbalizados de los personajes. Modelos no narrados: documentos escritos Las que menos presuponen a un narrador son las cartas y manuscritos encontrados. En una epístola, la narración está en pretérito, no es narrativa (discursiva) sino, real (diegética). El narrador no puede saber el futuro ni si algo es o no importante. Entonces, la narrativa epistolar es una representación, un texto narrativo no mediatizado. Además, las narrativas epistolares y de diario son relatos: presuponen necesariamente un público, a diferencia del monólogo interior. La narrativa de diario se diferencia de la epistolar en el narratario. El narratario de una carta es el corresponsal al que se dirige: el de un diario íntimo es usualmente el escritor mismo.

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Registros de habla pura El registro del habla puede ser de un solo personaje, el monólogo dramático clásico, o de dos o más, es decir, el diálogo no mediatizado. El monólogo dramático tiene, como regla general, que un personaje habla con otro que está callado. Las historias que utilizan únicamente el diálogo, requieren que el lector implícito infiera cosas en un grado mayor que lo normal a partir de la fuerza ilocucionaria del hablante. El soliloquio El personaje habla consigo mismo. Son posibles en la narrativa siempre que sean puros, nunca libres: deben ser reconocidos como habla, no como pensamiento. Registro de pensamiento: a. Estilo directo libre = monólogo interior Se da en tiempo presente y el lenguaje se identifica con el del personaje. Sólo está presente el que piensa. El monólogo interior está indicado por la sintaxis: atribuye verbos en presente y la referencia de pronombre de primera persona al personaje que piensa. b. Corriente de conciencia = asociación libre Ordenación al azar de pensamientos e impresiones. La mente está ocupada con el fuir normal de las asociaciones. No piensa con una finalidad.

5. DISCURSO: LOS NARRADORES NO REPRESENTADOS FRENTE A LOS REPRESENTADOS Cuanto más características de audibilidad, mayor es nuestra sensación de la presencia del narrador. La historia “no” o mínimamente narrada, es aquella en la que se dan muy pocas de esas características. Se -

abordarán tres temas: La naturaleza del discurso indirecto. La manipulación de la superficie del texto con fines narrativos ocultos. La limitación del punto de vista a un personaje o personajes en particular.

Los narradores no representados Narración oculta (elidida): – Está a medio camino entre la “no narración” y la narración obviamente audible. – Se oye una voz que narra pero su propietario permanece oculto en las sombras discursivas. – Puede expresar el habla o pensamientos de un personaje en forma indirecta. Estilo indirecto puro y libre El habla se comunica a través de la voz externa y el pensamiento a través de la voz interna. La forma indirecta en las narraciones implica un poquito más de intervención del narrador porque no podemos estar seguros de que las palabras de la frase que informa son, con precisión, las que dijo el hablante citado.

Puro

Libre 10

Directo Habla Pensamient o

“Tengo que irme”, dijo ella “Tengo que irme”, pensó ella

Indirecto Habla Pensamient o

Dijo que tenía que irse Pensó que tenía que irse

Caracterizan al monólogo interior Tengo que irme Tengo que irme

Presupone un narrador Tenía que irse Tenía que irse

El habla y el pensamiento libres se expresan idénticamente y por tanto de forma ambigua, a no ser que el contexto lo aclare.

La manipulación de las oraciones por motivos narrativos: la presuposición como ejemplo Una presuposición es una porción de la oración (la otra parte sería la afirmación) que se da como dato, algo que “ni tiene que decir”, algo ya sobreentendido, forzosamente aceptado por todos, inclusive por el oyente. Ejemplo: “Me alegro de ver que Juan ha dejado de beber tanto”. La presuposición es que Juan ha estado bebiendo. La presuposición permite al narrador no representado manipularnos y al mismo tiempo condensar su información. Es una herramienta poderosa para insinuar que el personaje cuya consciencia se presenta está despistado, es ingenuo, ignorante, se engaña a sí mismo o lo que sea.

La limitación de autoridad en la transmisión narrativa Autoridad: poder para decir del narrador. La omnisciencia se opone a la limitación en función a la capacidad para penetrar las conciencias de los personajes. Omnipresencia: capacidad para saltar de un lugar a otro sin la autorización de una inteligencia central.

El acceso mental de alternancia limitada frente al omnisciente El narrador puede alternar su acceso mental de un personaje a otro y aún así permanecer relativamente no representado. El criterio que rige para ello es el OBJETIVO que se persigue con el traslado de una mente a otra. En este caso, el pensamiento en sí es la trama. “Alternancia limitada” significa que hay un cambio a otra meta sin que se resuelva ningún problema o se ordene la cadena causativa. No se busca respuestas a cuestiones hermenéuticas, sino que los accesos mentales parecen cosas de la casualidad, que reflejan lo fortuito de la vida ordinaria.

Narración representada: descripciones establecidas La descripción establecida es la indicación más débil del narrador representado, porque aún es relativamente poco prominente. Hay descripciones incluso en las historias no narradas, pero, en ese caso, debe parecer que surgen de las acciones del personaje.

Narración representada: resúmenes temporales El lenguaje hace frente mejor al tiempo que al espacio. Elipsis: resumen directo. Deja pasar el tiempo sin ningún comentario. El resumen es una solución positiva.

Relatos de lo que los personajes no pensaron o dijeron

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Algunos narradores asumen el poder de relatar lo que un personaje realmente NO pensó o dijo.

Carácter distintivo

El carácter distintivo consiste en la fiabilidad del narrador, en la verosimilitud que genera. En Hemingway, la verosimilitud está en el laconismo. En cambio, los narradores de los autores del siglo XVIII eran una especie de oradores. El esfuerzo retórico del narrador es el de probar que su versión de la historia es “verdadera”. El esfuerzo retórico del autor implícito es hacer que todo el conjunto, historia y discurso, inclusive la actuación del narrador, sea interesante, aceptable, coherente en sí mismo e ingenioso.

El comentario

Se trata de los actos del habla de un narrador que se salen de lo que es narrar, describir o identificar. Transmite la voz del narrador con más claridad. a. Comentario implícito o irónico. Se manifiesta de varias formas, una de ellas es aquella en la que un hablante mantiene una comunicación secreta con su oyente en contradicción con las palabras reales que usa y a expensas de alguna otra persona o cosa: la víctima o “blanco”. Comunicación entre el narrador y el narratario a expensas de un personaje: narrador irónico. Comunicación entre autor implícito y lector implícito a expensas del narrador: al autor implícito es implícito y de narrador no fidedigno.

b. Comentario explícito. Tipos: • La interpretación: explicación manifiesta de la esencia, relevancia o

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significación de un elemento de la historia. El juicio: opiniones morales o de otros valores. • La generalización: hace referencia, yendo del mundo ficticio al mundo real, a verdades universales o hechos históricos. • La narración “auto-consciente”: describe los comentarios sobre el discurso en vez de la historia (a diferencia de los tres anteriores).

El narratario

El narratario puede tener un rol intradiegético (dentro de una historia enmarcada, haciendo el papel de público para el narrador) o extradiegético.

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