70549642 Formacion Del Actor

Formación del actor segunda edición Formación del Actor Hodge Alison se expande en el aclamado éxito de ventas y actor training del XX siglo. Esta segunda edición actualiza la emocionante radicalmente libro original por lo que es aún más valioso para cualquier estudioso de la historia y la práctica de entrenamiento actoral. La bibliografía se trajo hasta la fecha y muchos capítulos se revisan. Además, ocho profesionales más están incluidos - y más cuarenta fotografías - para crear un estudio increíblemente amplio. Los practicantes se incluyen: Stella Adler Eugenio Barba Augusto Boal Anne Bogart Bertolt Brecht Peter Brook Michael Chekhov Joseph Chaikin Jacques Copeau Philippe Gaulier Jerzy Grotowski María Knebel Jacques Lecoq Joan Littlewood Sanford Meisner Vsevolod Meyerhold Ariane Mnouchkine Monika Pagneux Michel Saint-Denis Wlodzimierz Staniewski Konstantin Stanislavsky Lee Strasberg El contexto histórico, cultural y política del trabajo de cada profesional es evidente que en septiembre a cabo por los principales expertos y acompañado de un análisis incisivo y esclarecedor de la Principios fundamentales de la formación de los practicantes, ejercicios prácticos y producciones clave. Este libro es una introducción muy valiosa a los principios y prácticas de entrenamiento actoral y su papel en la formación de teatro moderno. Hodge Alison ha sido-un director profesional desde 1982. Fue directora asistente Gardzienice para el Teatro y co-autor, con Wlodzimierz Staniewski, Hidden Territorios: El Teatro de la Gardzienice (Routledge, 2004). Es directora de la Rápida y mortal, una compañía de investigación internacional de teatro, y al lector Teatro práctica en el Royal Holloway College, Universidad de Londres. Su sitio web puede ser encontrar en www.alisonhodge.net Valorar traducción

Introducción Entrenamiento actoral es una colección de ensayos de introducción a lo que es posiblemente el desarrollo más importante en la toma de teatro moderno occidental. Europeo y las culturas norteamericanas han mantenido una larga historia de aprendizaje de actor, pero no las tradiciones de la formación sistemática de las culturas orientalesla interpretación, tales como los de teatro japonés Noh, danza balinesa teatro Kathakali y la India. La primera sistema de formación de actor en Europa y América del Norte surgió a principios de del siglo XX después de que el actor y director ruso Konstantin Stanislavsky percibe la necesidad de aprovechar al actor con la creatividad, la inspiración y el talento a través de la introducción de técnicas de una disciplina. En 1906, sintiendo que su actuación se había convertido en rancia ", se escondió en un cuarto oscuro, ahumado sin cesar y se rodeó de veinte años de notas. . . Comenzó un intento complicado y un examen de conciencia para organizar formalmente una práctica de actuación "sistema" (Merlin 2003: 19). Posteriormente, desarrollado un sistema de formación a través de su obra en el Teatro de Arte de Moscú y estudios relacionados, y publicó sus ideas en los textos fundamentales traducidos al Inglés como un Actor se prepara (1936), La construcción de un personaje (1949) y el nuevo papel(1961).A la luz de la obra de Stanislavski y de los que siguieron, la formación actor llegó a ser el centro de la innovación teatral en el siglo XX, con muchos de sus profesionales clave también ser responsable de las producciones de referencia en América del Norte y el teatro europeo. Los ensayos de esta colección comienza con una exploración de la obra de cinco principios pioneros de la formación de actor europeo: Stanislavsky, Vsevolod Meyerhold, Michael Chejov, Jacques Copeau y su sobrino, Michel Saint-Denis. Su influencia entonces remonta a Maria Knebel, que promovió legados tanto de Stanislavsky y de Chejov en Rusia, y Bertolt Brecht, que había fijado ya los principios básicos de actuación de su teatro épico en 1930 en Alemania. Esto influyó en el trabajo conjunto innovador de Joan Littlewood en el Reino Unido, mientras que los exponentes de América del Norte del método - Lee Strasberg, Stella Adler y Sanford Meisner - en forma de varias generaciones de actores para cine y teatro en los EE.UU.. Los capítulos siguientes exploran las prácticas de formación en la segunda mitad del siglo XX, tales como el trabajo experimental de Joseph Chaikin en los EE.UU., y los procesos de investigación profunda de Jerzy Grotowski, Eugenio Barba y Włodzimierz , el de Staniewski en Europa. Tres profesores, Jacques Lecoq, Phillippe Gaulier y Monika Pagneux, desarrollado pedagogías física orientada a que son distintos y interconectadas, y son considerados en un solo capítulo. Dos directores prolífico cuya trabajo a horcajadas dos siglos, Peter Brook y Ariane Mnouchkine, se discuten como ejemplos de directores cuyo conjunto de entrenamiento con los actores sustenta su actuaciones innovadoras. Regresar a los EE.UU., el enfoque transcultural Anne Bogart a la formación se analiza a través de su alineación de Japón y América del Norte métodos. Por último, el trabajo del director brasileño Augusto Boal, se evalúa a través de su enfoque radical a la actuación, en la que los actores y los actores no utilizar el teatro como una fuerza de cambio social y político. Si bien mucho se ha escrito acerca de estas figuras por separado, este libro considera la amplitud y el linaje de la evolución de la formación actor de Stanislavsky las primeras investigaciones de la gran cantidad de enfoques por los practicantes recientes. En cada capítulo el contexto histórico, cultural y política ofrece una introducción de fondo a los elementos clave en el trabajo del actor. Esto es seguido por los principales

principios de la formación, la localización de su exploración a través de ejercicios específicos y, en su procedimiento, a su manifestación en la producción de teatro.

PRIMERA influencias teóricas Las raíces conceptuales de la formación inicial actor europeo en parte puede atribuirse a principios de siglo XIX en Francia. Denis Diderot Le Paradoxe sur le comédien, en primer lugar publicado en 1830, inició un debate sostenido en Europa Occidental en cuestiones tales como fuente de inspiración frente a la técnica en el proceso del actor. Diderot en su análisis naturalista sobre la actuación de su tiempo dejó al descubierto una paradoja esencial: que mientras que el actor parecía estar experimentando "real" sentimientos, lo contrario es más probable que cierto. Su solución, propuesta en Le Paradoxe, fue que un actor debe ser capaz reproduce mecánicamente de la emoción en el rendimiento, lograr el control técnico y la evitación del compromiso emocional. Sin embargo, como Joseph Roach revela en la pasión del jugador, una lectura más sutil que esto de las ideas de Diderot en la actuación es necesaria. Diderot hizo cada vez más consciente de los procesos personales de gran complejidad e interrelacionados e instintos estaban en juego durante la ejecución de un actor. De hecho, sus investigaciones en los aspectos psico-física del cuerpo humano anticipa "la memoria la emoción, imaginación, pérdida del conocimiento creativo, la soledad pública, el cuerpo de carácter, la puntuación de el papel y la espontaneidad "(Roach 1993: 117) La investigación teórica Stanislavsky era probable que han incluido los escritos Diderot. Él era también un gran interés en las investigaciones científicas en el inseparabilidad de la mente y el cuerpo, en particular, la propuesta de los franceses psicólogo Théodule Ribot, quien afirmó que la emoción no puede existir sin un consecuencia física. Como Carnicke señala en su capítulo, se hizo eco de Stanislavsky Ribot con su afirmación de que: "En cada acción hay algo psicológico, y en lo psicológico, lo físico "(Stanislavskii 1989: 258). La énfasis tanto es importante porque las teorías sobre el cuerpo / mente dinámica siguen siendo una fuente continua de investigación de toda la formación posterior del actor profesional. El enfoque psico de Stanislavsky destacó una inmersión profunda del actor en el papel con el fin de lograr una plena redonda "caracterización". El "yo" y el personaje representado se llevan a cabo en una tensión creativa que la del actor 'vida interior' se canaliza hacia la formación del carácter. Sharon Carnicke identifica dos líneas clave de la formación de Stanislavsky aquí: el trabajo del actor sobre sí mismo y el actor de trabajo sobre el papel. Este doble enfoque a la formación es una característica de muchos de los métodos siguientes, aunque estos diversificado mucho en los supuestos sobre el yo, la conciencia, las nociones de carácter y la naturaleza de la representación. A pesar de haber entrenado con Stanislavsky en el Teatro de Arte de Moscú, Vsevolod Meyerhold fue uno de los primero actores en proponer un sistema alternativo de formación. Es generalmente aceptado que el punto de Stanislavsky de orientación fue la psicología: para llegar al inconsciente, a través de la conciencia. Por el contrario, Meyerhold era más sociológica - con su enfoque principal en la relación del actor con el público en el evento teatral. En recurrir a las tradiciones populares de teatro, que se activa reconociendo al espectador, sus enseñanzas dirigidas a transformar el teatro en un fuerza revolucionaria cultural, mediante el fomento de la audiencia a participar con las ideas del rendimiento a lo largo de la narración emocional de los actores individuales. Meyerhold define los elementos básicos de un teatro anti-ilusionista, como gesto, máscara y el movimiento. En la descripción de la formación biomecánica de Meyerhold, Robert Leach señala que el actor no es para identificarse con la parte ", sino a "decidir sobre la

formulación física: para encarnar un nuevo paradigma social o "tipo" en lugar de habitar solo plenamente en la caracterización psicológica. La audiencia tendría los medios para conservar su conocimiento tanto del actor y el personaje-tipo presentado a través del actor de autoreflexivas, "incorporado" la experiencia. Como Erika Fischer-Lichte señaló: El cuerpo humano que se había limitado a servir como signo natural del alma de un individuo, ahora se convirtió en un sistema de signos teatrales que ser muy adecuado para expresar y presentar muy diferentes fenómenos, condiciones y procesos. Las posiciones teóricas de Stanislavski y Meyerhold puede ser un poco simplista pero útiles caracterizadas diametralmente por oposiciónes "psicológicas" , enfoque en comparación con lo "social" - para definir los parámetros de uno de los debates centrales en la formación actor. Sin embargo, como los ensayos de los dos profesionales ponen de manifiesto, en la práctica, tanto Stanislavski y Meyerhold evolucionado más complejos y de gran alcance enfoques para la formación de actores. influencias asiáticas. Un número significativo de los primeros practicantes occidentales incorporan aspectos de asiáticos, técnicas en sus propios métodos de entrenamiento. En su ensayo revisado, Sharon Carnicke hace hincapié en la visión holística de Stanislavsky, el actor, que fue influenciado por el conocimiento de Yoga desde 1911, mientras que Robert Leach señala que Meyerhold experimento con el carácter y la forma de los tradicionales performances japoneses y chinos . En 1935, en una visita a Moscú, Brecht estaba impresionado por la enajenación efecto empleadas por los actores de la ópera de Beijing, que le ayudaría a formular los principios básicos del teatro épico. Profesionales más recientes, como Littlewood, Brook ,Mnouchkine también exploraron técnicas asiáticas de rendimiento, no sólo en la formación, pero mediante su incorporación a producciones no naturalista . Inevitablemente, las tradiciones asiáticas de formación del actor corre el riesgo de ser exótico o simplista por los profesionales en el Oeste. En su capítulo, Lisa Wolford , Grotowski describe cómo llegó a la conclusión de que los actores deben buscar las practicas del teatro asiático prácticas "como modelo para una ética de trabajo riguroso" y no "intentar apropiarse de ejercicios codificados. Sin embargo, más tarde los actores han llevado a cabos interculturales Actividades con intenciones específicas. Para Staniewski, las técnicas tradicionales no deben ser copiadas. En su lugar, Gardzienice busca una correspondencia con la propia voz y técnicas físicas a través de encuentros con las prácticas indígenas. Para Anne Bogart, tanto una formación rigurosa y forma codificada han sido adoptadas por el cofundador de SITI teatro con el director japonés Tadashi Suzuki. Los actores SITI han adoptado el método Suzuki, que se practica junto con América del Norte con diferentes puntos de vista en un enfoque transcultural a la formación. En lugar de profunda participación con una sola forma de esta manera, Eugenio Barba se ha acercado a las técnicas orientales en un plano antropológico, el análisis de los principios básicos de una amplia gama de codificadas formas de interpretación en su estudio de la fuente del actor, técnicas de performances "pre-expresivas". Antonin Artaud. Los escritos del actor francés, director y poeta Antonin Artaud (1896-1948) han proporcionado un punto de referencia importante para muchos profesionales de la formación de actor de la segunda mitad del siglo XX. Su colección de ensayos seminales, el Teatro y su doble, primero fue publicado en Inglés en 1958. Artaud lo rechazó él consideraba como las tendencias racionalistas y reductora de teatro occidental. Hizo un llamamiento para un teatro que celebra los elementos no verbales de la conciencia de que podía en última instancia, despertar emociones terapéutico dentro de sus espectadores. Fue

creencia apasionada de Artaud que "el teatro nunca se recuperará de sus propios poderes de acción específicos hasta que también se ha recuperado de su propio idioma " Como resultado, Artaud sentía que era necesario "crear palabras, gestos y expresión la metafísica, a fin de rescatar el teatro de su postración humana, psicológica ' (Artaud, 1970: 69). Como Grotowski señala: "Artaud no dejó técnica concreta detrás de él, no se indica ningún método. Dejó visiones y metáforas "(Grotowski, 1969: 86). Sin embargo, estas visiones y metáforas han ofrecido inspiración para muchos en la práctica, tal vez, más explícitamente, Peter Brook y actores de la Royal Shakespeare Compañía en el Teatro de la crueldad de la temporada de 1964. EL DIRECTOR Y ACTOR El aumento relativamente reciente de la función de especialista de "director" de teatro ha dado lugar a un cambio radical en el proceso de hacer teatro. Como la doble función de la siglo XIX, el actor / director dio paso a la posición más especializada de el director moderno, el trabajo con los actores se hizo más refinado. En primer lugar, y más obviamente, el director ha adelantado la posibilidad de un examen más objetivo de la naturaleza del trabajo del actor - en particular el desarrollo de sistemas y disciplinas de la formación. En segundo lugar, y más fundamentalmente, el director ha ayudado para mediar y negociar el tema central de la actuación: la tensión entre el actor mismo y el papel del actor. En consecuencia, los directores han utilizado la formación como medio para incorporar los actores en un papel revitalizado como un creador de teatro. Los artistas a menudo se forman intensiva relaciones de colaboración con los directores, y han sido fundamentales para la realización de una nueva estética - Ryszard Cieslak en teatro pobre de Grotowski, por ejemplo. Durante trabajo íntimo, de preparación con Cieslak, mientras que el desarrollo de su papel en The Constant Prince, Grotowski reconoce que "durante meses y meses Cieslak trabajaba solo conmigo "(Richards, 1995: 122). Cambio del actor en el papel de intérprete de texto a coinventor se hizo más prevaleciente en la década de 1960 como los artistas de vanguardia exploró la dinámica de la oposición entre la presencia y la representación, el actor y el personaje dramático, y donde el texto de rendimiento fue más a menudo extraídas de material personal del actor o de investigación. El teatro abierto de Joseph Chaikin es un paradigma de esta colaboración y el proceso personal: "a veces ha sido posible unirse con otros en una común esfuerzo tan intenso que al final de un proyecto que he sido incapaz de decir que fue parte de mi trabajo, y la que pertenecía a otra persona "(Chaikin 1972: xi). Dentro de otro modelo de colaboración, el juego y la improvisación se convirtió en aspectos clave de la formación de los teatros física de Jacques Lecoq, Philippe Gaulier y Monika Pagneux. En particular, Lecoq "autocours 'anima un punto de vista del actor como co-creador, haciendo hincapié en la importancia del conjunto y físico del actor en un proceso de elaboración independiente. Hacia el final del siglo XX, física de puntuación y el trabajo de composición se convirtió en protocolos en la formación de Eugenio Barba y Anne Bogart, respectivamente, y dan testimonio de la creciente formalización del actor haciendo teatro de habilidades, con o sin el director como una guía. LA PRESENCIA DEL ACTOR. De un actor en tiempo real encuentro con el público se relaciona con un concepto muy valorado en actuaciones en directo, es decir, la presencia del actor. Jane Goodall cita dos distintivos definiciones: por un lado, la presencia como intrínseca, misteriosa, esencial "interno de energía se irradia hacia el exterior "por el actor y, en segundo lugar, la presencia como se ha construido a través dehabilidades y técnicas que los actores pueden adquirir a través de la formación (Goodall 2008: 8).

Erika Fischer-Lichte también distingue entre lo innato "mera presencia" del cuerpo fenomenal actor y su capacidad activa de los actores "para ordenar el espacio y el atención de la audiencia a través de un "dominio de ciertas técnicas y prácticas para que los espectadores responden "(Fischer-Lichte 2008: 96). La idea de que la presencia puede ser cubierta a través de una relación activa con la audiencia en donde se explora los métodos de entrenamiento de muchos practicantes. Un aspecto clave de este complejo proceso se ha de centrar la atención del actor en el presente momento como una fuente de energía y potencia. Stanislavsky reconocido tan temprano, haciendo referencia de actuar como "experimentar". Lecoq alentó la enérgica respuesta del actor a través de espontaneidad lúdica, Meisner destacó "la realidad de la práctica", Grotowski se centró en "la ciclo de vida de los impulsos y Brook busca un estado de "apertura y la inmediatez en la actor que él llama la "transparencia". Aunque varias definiciones de la presencia de obtener, se entiende en la mayoría de las formas de entrenamiento actoral como un fenómeno potencialmente construido de manera que puede ser realizado por coordinar el cuerpo del actor / la conciencia y la circulación de la energía. Para ejemplo, Ian Watson describe el estudio Barba de la presencia del actor a través de su análisis antropológico de las técnicas orientales. Barba identifica dos fuentes principales: "El uso de las técnicas aprendidas cuerpo diseñado para romper todos los días del intérprete respuestas "y la" codificación de los principios que dictan el uso de energía durante rendimiento”. En su capítulo en este volumen, definición Dorinda Hulton de presencia se relaciona con Chaikin sonido y el ejercicio de movimiento. Dentro de este contexto, se sugiere que el actor está no únicamente preocupados por la presencia del "yo", pero está más preocupado por ser En colaboración con las imágenes”. La atención del actor se absorbe completamente en esta tarea interactiva. Cuando la plena participación de los actores con un proceso inmediato permite un tipo particular de cambio de equilibrio, o el diálogo, entre el cuerpo y la mente, al escuchar y ver la forma emergente, el emergentes de la imagen, y es capaz, momento a momento, a entrar en la alineación con ella. . . [Entonces] hay una cualidad perceptible de "presencia". FECUNDACIÓN CRUZADA La fertilización cruzada de ideas y prácticas entre los profesionales más tarde es compleja. En algunos casos los profesionales han sido formados dentro de sus respectivos sistemas. Además de Meyerhold, tanto Chéjov y Knebel eran actores con el ex Stanislavsky en el Teatro de Arte de Moscú. Ambos llegaron a desarrollar sus propias y muy distintos métodos de trabajo. Chéjov mantuvo una cierta cantidad de ideas de su ex director, aunque reinterpretados o transformados muchos de ellos, particularmente en el la luz de su estudio de la antroposofía de Steiner, que llevó a su creencia en la importancia de establecer una distancia entre el actor y sus emociones. Knebel estudiado y actuando con Chejov y el análisis de activos con Stanislavsky, y pasó a desarrollar y aplicar las ideas de ambos sistemas como Director Artístico del Estado de la Infancia Teatro y en su calidad de profesor en el Instituto Estatal de Arte Teatral (GITIS) desde 1948 hasta su muerte en 1985. John Rudlin traza inmenso legado de Copeau a través de los que se entrenó con él, como Michel de Saint-Denis, Dasté Jean Etienne Decroux y, y que los fueron influidos por él en otros aspectos, tales como Jean-Louis Barrault, Jacques Lecoq y Ariane Mnouchkine. Ideas de Copeau fueron desarrolladas por su sobrino, Michel Saint-Denis, y Baldwin Jane remonta su extraordinaria contribución a la fundación de escuelas de teatro en el Reino Unido, Francia, Canadá y los EE.UU. Ilusionista anti-Brecht técnicas de actuación ofrecen interesantes paralelismos con Meyerhold.

Su influencia en el teatro occidental en la segunda mitad del siglo XX ha sido muy importante y sus técnicas han informado a una amplia gama de profesionales, de Littlewood, Brook, Mnouchkine Chaikin y de Boal. Otros profesionales han reinterpretado los elementos de los enfoques anteriores. El ejemplo más claro de esto es el método, tanto en términos de sus conexiones con el Stanislavskian sistema a través de su preocupación por la revelación psicológica, y también a través de las interpretaciones contrastantes de que por tres de sus máximos exponentes: Strasberg, Adler y Meisner. Joan Littlewood también se basó en Stanislavskian enfoques, pero en combinación con los ejercicios de movimiento de Rudolf Laban (y, hasta cierto punto, la biomecánica de Meyerhold). Así, más que la reinterpretación de Stanislavsky, se encontró con una interfaz con sistemas completamente diferentes de movimiento formación. Otros profesionales, incluso rechazó su propia formación: Chaikin trabajó como actor de método antes de todo corazón abandonar sus principios para formular su propia - en parte fuera de la exasperación con lo que vio como sus dogmáticos supuestos. Dada esta extraordinaria fluidez de influencias, la colaboración es, como era de esperar, una característica frecuente entre los más vanguardistas de los profesionales. Por ejemplo, Brook, Barba, Staniewski Chaikin y todos trabajaron con Grotowski en varias formas. Barba y Staniewski ambos participaron activamente en el Laboratorio de Grotowski el teatro. Chaikin y Brook invitados por Grotowsi para presentar sus técnicas de entrenamiento para sus actores, pero, como señala Chaikin, mientras que su "inspiración y la sinceridad de urgencia me afectó y muchos otros. . . Sin embargo, estamos en diferentes viajes (Chaikin 1972: xi). De la física instructores de teatro, tanto Gaulier y Pagneux enseñado en Lecoq la escuela antes de llevar sus propios cursos, cada uno con un énfasis diferente en el la expresividad física del actor. Pagneux también trabajó como director de movimiento de Peter Brook, mientras que su enseñanza se basa en el trabajo del movimiento israelí influyentes maestros, Moshe Feldenkrais y principios de la década actual bailarina Mary Wigman. Mnouchkine también entrenó con Lecoq y reconoció su influencia significativa en la máscara, la improvisación y el trabajo corporal. SISTEMAS O PRINCIPIOS La búsqueda de metodologías de la formación actor occidental en el siglo XX ha precipitado un debate en torno a dos preguntas clave. En primer lugar, es posible que un sistema único y universal lograr que contenga un método completo de entrenamiento actoral? esto fue Proyecto inicial de Stanislavski, pero, como Carnicke destaca en su capítulo, el sistema en última instancia, sugiere varios caminos para el actor: "En la elección de un camino, cada actor reinventa y personaliza el sistema. Stanislavsky era la esperanza para "una guía. . . un manual, no una filosofía "(pp. 33-4). En segundo lugar, podrían las técnicas fundamentales de un sistema de actuación aplicable en la creación de cualquier forma de teatro? Esta vez fue la creencia de Stanislavsky. Sin embargo, algunos profesionales han encontrado limitaciones en su sistema, especialmente cuando se trata de alejarse del realismo psicológico y la interpretación de los textos existentes. Meyerhold reaccionó en contra de los supuestos psicológicos de teatro naturalista. A través de una formación constante e intenso de cuerpo que él también buscó una metodología que hacer frente a una amplia gama de estilos, pero a través de una mayor articulación de la física artista intérprete o ejecutante, vocabulario espacial y rítmica. Más tarde resistieron a los profesionales la noción de algo tan absoluto como un método de aplicación universal. Fue, por ejemplo, la creencia de que los sistemas de Chaikin se registrado como planos de planta, para no seguir más que las reglas de cortejo. Podemos obtener pistas de los demás, sino nuestra propia cultura y la sensibilidad y la estética nos llevará a una clase

totalmente nueva de expresión, a menos que imitar el proceso y los resultados de otro. La estética remakes del sistema. (Chaikin, 1972: 21) En última instancia, los actores han dejado de lado la noción de un sistema integral a favor de la identificación de los primeros principios dentro de su contexto particular. Estos principios se manifiestan a través de técnicas específicas de actor de formación y amplificar distintivo de las posiciones éticas, pero no constituyen en sí mismos un "sistema". Copeau habla de la comprensión del 'principio dramático en sí mismo "en su búsqueda de la sinceridad en el escenario. Actor de Brecht no puede limitarse a observar sin al mismo tiempo, interrogar las fuerzas sociales en juego. Strasberg se describe un actor como la persona que puede "crear de sí mismo, pero para lograr esto, el actor debe estar preparado para La apelación a la inconsciente y el subconsciente "(Strasberg 1965: 82). Mnouchkine propugna "un compromiso con colectivos y comunitarios, que pueden incluir colectiva la creación "(Miller 2007: 105). Sin embargo, aunque los contextos en que estos principios de entrenamiento evolucionado siendo un parte esencial de su identificación, muchos han sufrido, e influyó en el trabajo de los que siguieron. Esto sugiere que algunos principios son fundamentales, capaces de trascender sus orígenes y por lo tanto, con razón se puede reconocer como parte de un matriz de los conceptos clave en la formación de actor contemporáneo. En conjunto, los ensayos se incluye aquí comienzan a descubrir esas ideas clave. Hodge Alison, julio de 2009

Capítulo 1 Sharon Marie Carnicke El sistema de Stanislavski: Caminos para el actor NUESTRO CONOCIMIENTO común generalmente se asocia al sistema Stanislavsky con entusiasmo en el siglo XX con una etapa de realismo psicológico. Sin embargo, una mirada más cercana a la trayectoria completa de su vida y obra ofrece gran parte de valor en el siglo XXI actores. Por ejemplo, su interés de largo por alto en Yoga encaja con planes de estudio actuales en muchas escuelas de actuación, y su visión holística de la psicología anticipa innovadores descubrimientos en ciencia cognitiva que impacto en la actuación (Blair 2008). En este capítulo se indica cómo ideas Stanislavsky en entrenamiento actoral son más holística, más compleja y más elástico que el siglo XXI nos permite ver. Vida y carrera Nacido en 1863, Stanislavski vio profundos cambios científicos y sociales que tienen lugar el siglo XIX. Viviendo en Rusia experimentó las tradiciones artisticas de Europa y Asia. Antes de su muerte en 1938, fue testigo de tres grandes revoluciones: el realismo de vuelco del siglo XIX, el histrionismo, y el modernismo rechazo del realismo, y la decisión política de Rusia respecto de la monarquía con el comunismo, las dos primeras en forma de su carrera y le hizo mundialmente famoso, el último lo convirtió en un hombre rico en uno pobre, de un artista que tenia la forma de teatro moderno a otro que tenia la forma de las fuerzas políticas. "En verdad, muchos cambios se produjeron durante mi vida", escribió, "y más de una vez fueron fundamentales" (Stanislavskii 1988b: 3). Nacido Konstantin Sergeevich Alekseev en unas de las familias de fabricación rusa más rica, vivió una juventud privilegiada. Visitaba regularmente obras de teatro, circo, ballet y la ópera. Expresó adolescentes impulsos teatrales en un completo equipamiento teatro, construido por su padre en 1877 en la finca de la familia, y cuando creció, se utiliza a menudo su riqueza para fomentar su talento como actor y director. Hasta la revolución comunista, él financió personalmente a muchos de sus experimentos artísticos más productiva: en 1888 fundó la empresa teatral aclamada por la crítica de la Sociedad de Arte y Literatura; en 1912 comenzó el primer estudio para desarrollar su sistema de entrenamiento actoral. Hasta la edad de treinta y tres, Stanislavsky realizo y dirigio sólo como un aficionado. A principios de Rusia del siglo XIX, muchos actores habían sido siervos, que aparece en instancias de sus propiedades, incluso después de la abolición de la servidumbre, los actores siguieron siendo considerados como ciudadanos de clase baja. Por lo tanto, mientras que la familia Alekseev amó el teatro, desalentaban a sus hijos de las aspiraciones teatrales profesionales que amenazaba la vergüenza social de la familia. Los críticos también respetaron cuando con mucho tacto, elogió la anónimos "K. A v-'de destacadas actuaciones en las producciones de la Compañía de Arte y Literatura. En 1884, Konstantin Alekseev comenzó a actuar sin el conocimiento de su familia, bajo el nombre artístico Stanislavsky. Con la fundación del Teatro de Arte de Moscú en 1897, volvió a Stanislavsky en un profesional. El dramaturgo y pedagogo teatral Vladimir Nemiróvich-Danchenko había elegido a los aficionados impresionante como su co-director, en un esfuerzo idealista "a reconstruir obras de teatro "(Nemirovitch-Dantchenko [sic] 1937: 68). Su primer reunión en un restaurante de Moscú duró un legendario dieciocho horas. Su conversación puesta en marcha de la compañía que traer las últimas ideas europeas en el realismo etapa a Rusia, y las nuevas normas de actuación para el mundo. A fin de comprender el impacto revolucionario de su esfuerzo por una necesidad más que comparar la producción 1896 de Chéjov La gaviota en el

Aleksandrinsky Imperial Teatro con puesta en escena del Teatro de Arte de Moscú, dos años después. La primera se basó en el siglo XIX convenciones. Sirvió como un beneficio para una historieta popular la actriz y contó con una estrella. El elenco se reunió para un par de ensayos, el aprendizaje de sus partes en su cuenta y el suministro de sus propios trajes. El teatro utiliza conjuntos de la actual de valores. A pesar de su fracaso mítico en la noche inaugural, La gaviota alcanzada, en la Danchenko

Figura 1.1 Konstantin Stanislavsky (1922).

Figure 1.2 Stanislavsky as Astrov in Chekhov’s Uncle Vanya (1899).

es decir, de "rutina" de éxito (Nemirovitch-Dantchenko [sic] 1937: 63). Por esto, se refería a que la producción Aleksandrinsky entretenido a su público en general del siglo IXX, sin ningún tipo de concesiones en la organización de actuar o de las innovaciones del drama de Chéjov del siglo XX. En contraste, el Teatro de Arte de Moscú puso ochenta horas de trabajo en treinta y tres ensayos con el fin de cultivar un conjunto de actores sin estrellas. Decorados, vestuario, propiedades y sonido (incluyendo zumbido grillos y ladridos de los perros) fueron cuidadosamente diseñadas para apoyar una visión unificada de la obra. Los directores celebraron tres ensayos generales. Aun así, considera el Stanislavsky 1898 Seagull con pocos ensayos (Benedetti 1990: 82). Con esta producción, Stanislavsky llegó a ser conocido como director definitivo de Chéjov, y el Teatro de Arte de Moscú tomó su lugar en la historia del siglo XX. Por otra parte, a partir de ahora, el nombre de Stanislavsky y el del Teatro de Arte se convirtieron en inextricablemente unidos. Su trabajo en obras importantes de Chejov (1898 -1904), de Gorki, Los bajos fondos (1902), de Ibsen, Un enemigo del pueblo (1900), y su juego de roles, como el quisquilloso Famusov de edad en ¡Ay Griboedov De Wit (1906) creado su reputación como un director líder realista y un actor de carácter dotados. Tan pronto como el Teatro de Arte de Moscú se consolida como el líder en el realismo, simbolista de dramaturgos y directores de teatralidad se rebelaron contra la representación de teatro. Simbolistas querían ir más allá de las ilusiones de la realidad mediante la creación de expresiones poéticas de lo trascendental y espiritual. Directores de teatralidad disfrutando haciendo espectáculos al tanto de los convenios de desempeño, decorados y el vestuario, tanto como artistas abstractos llamar la atención de los espectadores al lienzo y la pintura. Ambos grupos fomentado irreales formas teatrales. Mientras Stanislavsky abordar los nuevos estilos con producciones de obras simbolistas en 1907 y 1908, estos esfuerzos queda poca marca en el carácter del Teatro de Arte, que sigue siendo un bastión del realismo. Stanislavsky, sin embargo, ha querido explorar más ampliamente. En varias ocasiones durante su carrera experimentó con el simbolismo, el verso, la ópera, la psicología occidental, Yoga y las ideas orientales en el continuo de la mente / cuerpo, la danza moderna, y las tendencias de la crítica de arte y literatura. En resumen, voluntariamente aceptado todo lo que pueda iluminar la actuación y drama. Paradójicamente, mientras que el Teatro de Arte de Moscú fomentaba su fama como maestro del realismo psicológico, sino que también recorta sus alas en otras direcciones. Mientras que los actores vieron la experimentación como excéntrico, Nemirovich- Danchenko considera "Stanislavskyitis" como peligrosa para la estabilidad de su teatro (2005: 294). Como hombre de negocios fuerte, Danchenko insistió en que continuará la construcción de su éxito inicial con estilos realistas. Como consecuencia, se trasladó Stanislavsky sus experimentos con una serie de estudios, adjunto al escenario principal y de forma independiente financiado. Tener el sistema como un ejemplo de ello. Stanislavsky se convirtió en el primer practicante en el siglo XX, para articular la formación sistemática de actor, pero lo hizo en gran medida fuera de los límites del Teatro de Arte de Moscú. Comenzó a desarrollar lo que llamó una "Gramática" de la actuación en 1906, cuando sus actuaciones como el doctor Stockmann (Un enemigo del Personas) habían empezado a tambalearse. Trajo sus nuevas ideas y técnicas para su casa compañía en 1909, mientras ensayaba Turgenev Un mes en el campo. A pesar de haber prohibido Danchenko de asistir a estos ensayos con el fin de aliviar la tensión, todavía se reunió con la resistencia de los actores, que había sucedido en las obras de Chéjov, sin cualquier "excéntrica" ejercicios. En 1911, un frustrado Stanislavsky amenazó con renunciar si la empresa no adoptaba su sistema como método de trabajo oficial. Danchenko cedió, pero a regañadientes. Después de un año, los actores experimentados siguen siendo escépticos Stanislavsky y finalmente salió del Teatro de Arte y creó el primer estudio con el fin de trabajar con los actores más dispuestos.

La revolución bolchevique de 1917 deja a Rusia en el caos. La guerra civil duró hasta 1921, los alimentos comenzaron a escasear y las necesidades y la inflación hizo el rublo, pero todos sin valor. En el levantamiento, Stanislavsky perdio la riqueza y los privilegios de su juventud. Los soviéticos confiscaron su casa de la familia y de la fábrica. Comenzó a vender sus restantes pertenencias para sobrevivir. "Mi vida ha cambiado por completo", escribió. "Me he convertido en proletario” (Stanislavskii 1999: 18). Cuando su hijo se enfermó de tuberculosis, no podría pagar el tratamiento (Stanislavskii 1999: 110). Frente a los desalojos en el año 1920, Stanislavsky pidieron ayuda a la recién nombrado comisario de Lenin de la Cultura y Educación, Anatoly Lunacharsky, que era un dramaturgo. Lunacharsky se declaró con Lenin en nombre de Stanislavsky, haciendo hincapié en que era "a punto de ver su último par de pantalones" (Hecht 1989: 2). El Estado cedió mediante la asignación de Stanislavsky una casa modesta con dos salas de rehearsals. El Teatro de Arte de Moscú también luchó en la Rusia posrevolucionaria. En el momento de la Revolución, el teatro requiere 1,5 mil millones de rublos para operar, mientras que su caja de recibos de la oficina fue de sólo 600 millones de dólares (Benedetti 1990: 250). Sin más beneficio o subsidio gubernamental que el teatro no podría sobrevivir. Ambas fuentes de ingresos fue posible a raíz de la Revolución. El teatro montado en una sola nueva la producción entre 1917 y 1922 - Byron Caín. Su juego no se puede construir como diseñado, debido a la falta de fondos. Por lo tanto, Stanislavsky decidió utilizar un simple telón negro de fondo para la producción. Aún así, el terciopelo no era lo suficiente (Benedetti 1990: 244). Stanislavsky y el Teatro de Arte de Moscú miraban al Occidente, y más específicamente a los Estados Unidos, para la supervivencia financiera. Como escribió a Stanislavsky sobriamente Danchenko en 1924: "América es la única audiencia, la única fuente de dinero para subvenciones, en el que podemos contar '(Stanislavskii 1999: 138). Así, la empresa se dividio en dos. Stanislavsky dirigido a los actores más famosos de gira por toda Europa y el Estados Unidos; Danchenko mantuvo al aire libre del teatro en Moscú. El tours duro dos años (192224) y su objetivo era descaradamente para hacer dinero para el tambaleante teatro. Sólo la fama, sin embargo, resultó. Muchos de los actores talentosos del Arte de Moscú Teatro negocian su fama para el empleo en el Oeste como actores, directores y maestros, en vez de regresar a la vida difícil en la nueva Unión Soviética. Estos emigrados (Richard Boleslavsky, María Ouspenskaya y Michael Chejov, entre ellos) promovió las ideas de Stanislavski en la formación actor. Ellos ayudaron a mover el sistema más allá de los límites de Rusia. Mientras que en la gira, Stanislavski se dedicó a escribir para los ingresos personales. Ha publicado Mi vida en el arte y un actor se prepara en los Estados Unidos en Inglés (un idioma que no podía hablar ni leer) para que pudiera tomar el control de internacionales derechos de autor. La Unión Soviética no había firmado todavía el Acuerdo sobre Derechos de Autor Internacional, y por lo tanto, la publicación rusa no proteger sus derechos (Carnicke 2008:80). Su decisión de publicar en el extranjero sin duda ayudó a promover el sistema en todo el mundo. A su regreso a Moscú, Stanislavsky y su teatro frente soviético crecimiento control sobre las artes. El realismo del Estado considera superior a cualquier tipo de formal o el arte abstracto, y el mundo físico, material superior a todo lo espiritual o trascendental. Danchenko había leído la escritura en la pared. En el reconocimiento de la importancia de realismo al régimen soviético, que había enviado más antiguos de la compañía, la mayoría de los producciones realistas hacia el Oeste (Carnicke 2008: 27-39). Por el contrario, Stanislavsky sido más difícil de aprender lo nuevo, después de la revolución reglas. En 1928, traicionó a su absoluta falta de sentido político cuando, en el trigésimo aniversario de la Arte de Moscú Teatro, ante un público exclusivamente comunista, elogió a un rico capitalista de inicialmente la financiación de la empresa (Stanislavskii 1994: 297). Feroces ataques seguidos en la prensa, lo que provocó el grave ataque al corazón que terminó la carrera de actuación de Stanislavsky (AutantMathieu 2003: 73). Hasta su muerte, él se esforzaba por comprender la nueva la sociedad

inescrutable que le rodeaba, compuesto por "gente nueva realidad" con actitudes radicalmente diferente a la suya (Stanislavskii 1999: 656). En 1934, cuando el realismo socialista se convirtió en el estilo artístico sólo es lícito, gubernamentales de control se convirtió en un dominio. Los soviéticos cooptados Stanislavsky, también, para la causa política. Al centrarse en su carrera y voluntariamente ignorando sus experimental intereses, la prensa de la década de 1930 resultó Stanislavsky en un modelo de teatro El realismo socialista. En 1932, cuando el régimen decidió crear un estándar, políticamente plan de estudios adecuado para los institutos de la nación de los teatros, los manuales de actuación que Stanislavsky era entonces la escritura se convirtió de negocios del estado. Una comisión Soviética así instituido para que concuerden con el materialismo marxista (Carnicke 2008: 94-109). En resumen, los censores modificado todo lo que Stanislavsky publicado en La Rusia soviética. Sólo con la caída de la URSS en 1991 y la consiguiente vaciado de archivos ocultos tiene el alcance de esta censura se revela. El hombre privado no se correspondía con la imagen pública, y el sistema de Stanislavsky contenía más de los planes de estudios oficiales permitidos. A pesar de sus principios, muy publicitada trabajo en el realismo psicológico, Stanislavski había continuado con su arte, intereses en el Yoga, el simbolismo y las estructuras formales de drama y acción. Ningún estilo en el arte nunca podría ser suficiente. Stanislavsky como explica, "La vida humana es tan sutil, tan complejo y multifacético, que necesita un número incomparablemente grandes hallazgos, aún queda por descubrir "ismos" para expresarse plenamente '(Stanislavskii 1989: 458). Por lo tanto, se el apoyo a su antiguo alumno, el director de teatralidad Meyerhold, en el momento en cuando Stalin condenó artistas a trabajos forzados y ejecuciones. Stanislavsky, incluso se atrevieron a criticar la actual mediocre, repertorio propagandístico en el Teatro de Arte. Para mantener la imagen pública de Stanislavsky como un realista socialista intacta, el régimen escondía la verdad. Stanislavsky vivido los últimos cuatro años de su vida en el exilio interior, de acuerdo con La política de Stalin de "aislamiento y preservación de fama internacional reservado para Los ciudadanos soviéticos. El envejecimiento de Stanislavsky, ya frágil, con una afección cardíaca, hecho tal confinamiento relativamente fácil de explicar en la prensa. De 1934 a 1938 cuando salía de su casa sólo para breves visitas a médicos, mientras que las enfermeras y colaboradores más cercanos – sus 'Guardianes' - controlar la información que le llega desde el mundo exterior (Smeliansky 1991: 9). Pero su fama internacional, Stanislavsky pudiera haber sufrido más que el exilio interno que Stalin le impuso en 1934. Irónicamente, Stanislavsky a cabo su trabajo más no realista en estos últimos años. En la intimidad de su casa, experimentó con obras de ópera, de Shakespeare, nuevas obras elaboradas a través sus improvisaciones de los actores y Tartufo de Moliere. Sin embargo imagen pública parcial Stanislavsky, su sistema incorpora un enfoque holístico y multivariante enfoque a la actuación que se escapa de los límites de la política. EL SISTEMA Nombre de Stanislavsky se ha convertido en omnipresente en el discurso teatral occidental, porque de su pasión de por vida, obsesiva a su vez, la práctica de actuar en un sistema. "Creo que todos los maestros de las artes tienen necesidad de escribir ", dijo," para tratar de sistematizar su arte " (Filippov 1977: 58). Había empezado a hacerlo a la edad de catorce años, manteniendo detallada portátiles en cada actuación le dio o la sierra. Su proyecto culminó en una autobiografía, montones de proyectos para tres manuales de actuación, un gran número de inéditos notas, planes de lecciones y apuntes. Sin embargo, nunca consideró a su sistema o de sus libros completa, se mantienen las exploraciones dinámicas experimentales de la única comunicación de poder del teatro. A su muerte, había terminado sólo dos volúmenes: Mi vida en el arte y el primer

volumen de trabajo de un actor sobre sí mismo, o lo que nosotros en Occidente en general conocido como un actor Prepara. Stanislavsky hizo el esfuerzo para "sistematizar" su arte en la escritura no fue nada fácil. La actuación, como andar en bicicleta, es más fácil que hacer que de explicar. No es de extrañar la actuación es más efectivamente se enseña en las aulas que a través de los libros de texto. Con el fin de superar este dificultad, Stanislavsky decidió escribir sus manuales como si fueran «el sistema en un novela (Stanislavskii 1999: 99). De este modo crea una clase de ficción para retratar, en lugar de explicar, el proceso de actuar. Introduce los caracteres que se esfuerzan por actuar bien, y el maestro que se esfuerza por ayudarles. Stanislavski pone a sus personajes en contextos cambiantes que continuamente desafiar sus ideas acerca de lo que significa actuar. En fin el diálogo socrático, que exploran los misterios de la actuación, argumentan sus varios puntos de vista y que a veces romper con la comprensión clara de su arte intratable. En conjunto, los libros de Stanislavsky y manuscritos de codificar un conjunto coherente y notable conjunto coherente de supuestos sobre la actuación. Todos sus ejercicios, técnicas y los intereses de participar de estas ideas esenciales.

Figure 1.3 Stanislavsky as Satin in Gorky’s The Lower Depths (1902).

La primera y más generalizada de estos es la creencia de Stanislavsky integral que mente, cuerpo y el espíritu representan un continuo psicofísica. Rechaza la concepción occidental que separa la mente del cuerpo, tomando el ejemplo de Théodule psicólogo francés Ribot, quien creía que la emoción no existe sin consecuencias físicas. Haciéndose eco de la afirmación de Ribot, que "una emoción sin cuerpo es inexistente " (Ribot 1897: 95), Stanislavsky insiste en que: "En cada acción física hay algo psicológicos, y en el algo psicológico, algo físico (Stanislavskii 1989:258). En su sistema integral, Stanislavsky también vincula el espíritu de la psique humana por el Yoga, que considera a la física como un umbral hacia lo espiritual. La "conexión orgánica del cuerpo y el alma es tan fuerte, que insiste en que la respiración artificial revive no sólo carne, sino también "la vida del espíritu" (Stanislavskii 1989: 349). La primera vez que encuentra la Yoga es en 1911, mientras se discute sus últimas ideas en la actuación con su de la familia. El tutor de su hijo (a joven estudiante de medicina) reconoció el impulso del yoga detrás de las palabras de su jefe y le sugirió leer Hatha Yoga por Ramacharaka (Vinogradskaia 2003: 294) 0.7 A partir de entonces, Stanislavsky prestadas ideas, términos, imágenes y ejercicios de Ramacharaka forma tan explícita como lo hizo del Oeste en la psicología. Muchos críticos y el privilegio de los maestros un elemento en este proceso continuo en el otros. En los Estados Unidos, el trabajo de Stanislavski con emoción respondió el americano fascinación por la psicología freudiana. En la Unión Soviética, el trabajo de Stanislavski con los aspectos físicos de actuar hizo su mejor sistema de ajustarse a los principios del marxismo el materialismo. Esta bifurcación del sistema es un error (Carnicke 2008: 162-64, 185-89). Para Stanislavsky, lo mental y lo espiritual siempre está impregnada de la física y viceversa. Sólo tres meses antes de su muerte, advirtió su director los estudiantes que: "Hay que dar actores diversos caminos. Uno de ellos es el camino de la Acción [física]. Pero también hay otro camino: se puede pasar de la sensación a la acción, despertar 'primera impresión (Stanislavskii 2000: 498). A raíz de este primer supuesto, Stanislavsky plantea que la tensión física es el mayor enemigo de la creatividad, no sólo paraliza y distorsionar la belleza del cuerpo, sino que también interfiere con la capacidad de concentración y fantasear. Los performances exigen un estado de relajación física, en la que el actor utiliza sólo lo suficiente tension muscular para lograr lo que es necesario. Stanislavski sugiere que la práctica de los actores del yoga para la respiración desarrolla hábitos de relajación. También es profesor de la relajación progresiva, contracción y relajación de cada músculo del cuerpo, a su vez, con el fin de conocer la diferencia de experiencia entre los dos. Un segundo supuesto importante detrás del sistema consiste en la creencia de que la interpretación acertada coloca el acto creativo sí mismo en los regazos de la audiencia. Al insistir en la inmediatez de los resultados y la presencia del actor, Stanislavski sostiene en contra de las tradiciones del siglo XIX, que enseña los actores para representar los caracteres de la etapa a través de entonaciones y gestos cuidadosamente. Sin embargo, bien ensayado, los actores siguen siendo esencialmente dinámicos y de improvisación en rendimiento. Stanislavsky llama a actuar como (lo que "se cultiva en nuestro teatro y domina aquí en nuestra escuela ')' experimentar '(Stanislavskii 1989: 59). Se adopta, de el novelista León Tolstoi, quien había argumentado que el arte comunica experiencia vivida, no el conocimiento (Tolstoi, 1964: 85-86; Carnicke 2008: 113-47). Stanislavsky se refiere 'experimentar' con los estados de cuenta que parece más familiar: 'Inspiración', 'estado de ánimo creativo ", la activación del" subconsciente ". Lo compara con la sensación de existir por completo en el momento inmediato - lo que él llama «yo soy» (Tomado de Yoga) y lo que los actores occidentales en general, llame al "momento a momento" el trabajo. Él describe este estado como "feliz", pero "rara", cuando el actor es tomado por el papel (Stanislavskii 1993: 363). La palabra rusa que lleva muchos matices

diferentes, entre ellos a la experiencia ',' sentir ',' darse cuenta ',' pasar por ',' vivir ', De vivir a través de ", etc (Carnicke 2008: 132-33). A raíz de este segundo supuesto, Stanislavsky diseña el Sistema entero para promover 'experimentación'. Desde el punto de vista teórico, el sistema se limita a recaudar y codifica los principios de la creatividad humana necesaria para el actor. Stanislavsky asume que el estado creativo ideal ocurre por sí misma cuando el actor trabaja a través de la distintos elementos que componen las "leyes naturales" de la de actor de 'Creación orgánica' (Stanislavskii 1988b: 495). De un punto de vista práctico, el Sistema sugiere las técnicas específicas que ayudan a actores a desarrollar un estado de ánimo y el cuerpo que anima 'experimentación'. Stanislavsky cree que este “el sentido del yo” (como él le llama a esto) provee el 'suelo'.» (Stanislavskii 1989: 95, 265) de la que el papel puede crecer. Esto se combina dos alternativas, perspectivas casi simultáneas: siendo sobre etapa y ser dentro de el papel (Carnicke 2008: 142-44). Es apropiado a la etapa, interior en su concentración, 'externo' en la presencia física del actor 'y creativo'. Los siguientes ejercicios de la Sistema revelan el amplio espectro de los intereses de Stanislavsky. Se dividen en dos grandes grupos: las técnicas que promueven una adecuada” el sentido del yo” y de ahí induce en el actor un estado creativo 'de experimentación', los métodos que ofrecen senderos en textos dramáticos para la creación acertada carácteres. GRUPO I El actor desarrolla un sentido teatral del mismo al aprender a controlar las habilidades de concentración, la imaginación y la comunicación. Muchos de los ejercicios en este grupo se derivan de la fascinación de Stanislavsky por el Yoga. Concentración Stanislavsky espera una concentración total mental y física en el escenario. Él llama a esta estado psicofísico soledad pública. En ella, los actores se desconectan del mundo que esta fuera de la obra. Se comportan en público como en privado. Stanislavsky enseña la importancia de un estado de absorción por relatar la historia de un maharajá hindú que ofrece el cargo de ministro de gobierno a la persona capaz de llevar una jarra de leche alrededor de las paredes de la bulliciosa ciudad sin derramar una gota (Stanislavskii 1989: 164). 1.- Una concentración psicofísicas se inicia con afilar los sentidos a través de observación (Stanislavskii 1990: 400). Vista • Fíjese en un objeto o una persona por treinta segundos, una mirada rapida, y dar una exacta descripción. • El ejercicio de espejo clásico: dos compañeros se enfrentan entre sí, uno refleja al otro como una imagen en un espejo. El líder se mueve, y la imagen sigue tan exactamente que un observador no debería ser capaz de decir quién lleva y quién sigue. Audición • Cierre los ojos, relajarse y escuchar sólo los sonidos alrededores de la sala; ampliar su atención a los sonidos dentro del edificio, ampliar su enfoque, una vez más a los sonidos de la calle. Abre los ojos, y describir lo que ha escuchado con la mayor precisión posible. Contacto • Cierre

los

ojos,

alguien

le

entregará

un

objeto.

Examinar

a

fondo

a través de tacto. Devolver el objeto, abre los ojos, y lo describen como exactamente como sea posible. Olor • Cierre los ojos, relajarse y centrarse en lo que se puede oler en los alrededores habitación. Abre los ojos, y recordar con precisión lo que sentía. • Con la imaginación recrear olores familiares: el mar, chocolate, rosas. Sabor • Describir el sabor presente en la boca a otra persona. • Con la imaginación recrear sabores familiares: limón, el vinagre, el azúcar. Emoción Además de los cinco sentidos físicos, Stanislavsky añade un sexto la emoción. De hecho, en La palabra rusa para "sentimientos" se aplica igualmente a las sensaciones físicas y emocionales. Para ilustrar el vínculo entre la emoción y los otros sentidos, Stanislavsky relaciona dos anécdotas. La primera consiste en dos viajeros que se detienen en un precipicio con vistas a la del mar. Al mirar hacia abajo en las aguas bravas, se recuerda todos los detalles de un ahogamiento, "¿Cómo, dónde, por qué". El otro, recuerda el mismo incidente, pero con detalles que han perdido la claridad en el tiempo. Sólo la primera muestra de la sensibilidad afectiva mayor (Memoria emocional) beneficiosa para los actores. La segunda historia habla de dos hombres que escuchan un familiar polka. Al tratar de recordar dónde lo han oído antes, se recuerdasentado cerca de una columna con el otro a su lado. "Estábamos comiendo pescado", recuerda a sus amigo, como el olor del perfume flotaba por. De repente, los recuerdos de los peces polka,y el perfume traer de vuelta a su amarga disputa, borrachos de la noche (Stanislavskii1989: 284-85) Stanislavsky aboga por que los actores afilen sus recuerdos emocionales, tal como lo hacen los otros sentidos, a través del ejercicio. • Lee vorazmente (periódicos, novelas, algo en letra de imprenta), visitar museos, conciertos y exposiciones de arte. En definitiva, desarrollar su experiencia del mundo y su capacidad para empatizar con los demás a través de una educación amplia, liberal (Stanislavskii 1989: 316). • Recuperación de su estado de ánimo la última vez que se sentó en la playa al amanecer (Stanislavskii1990: 502). • Recordar un momento de alegría, la tristeza, el éxtasis, o cualquier otra emoción o estado de ánimo(Stanislavskii 1990: 502). 2.- Trenes de la imaginación por Stanislavsky. Una mayor concentración a través de los círculos de atención que puede ser pequeñas, medianas o grandes. Él llama a los puntos de atención en el escenario (ya sea animado o inanimados, los objetos visibles o imaginarios) de la atención. Los actores aprenden a limitar su atención sólo a los objetos dentro de los círculos definidos. En su salón de clase de ficción, Stanislavsky utiliza grupos de la luz para ayudar a sus estudiantes a entender tal enfoque. Él primero capacita a un centro de atención en una mesa, iluminando únicamente el pequeño número de objetos acostado sobre ella - un pequeño círculo de atención, la luz entonces piscinas sobre la mesa, su sillas y un sofá cercano - un círculo medio, inundaciones, finalmente, la luz de toda laetapa - un gran círculo (Stanislavskii 1989: 158-63) . • Camine en un círculo pequeño y cuenta de lo que los objetos caen dentro de ella; ampliar el paseo a un círculo de tamaño mediano, añadiendo más objetos de atención; Por último, para

caminar en un círculo tan grande como el espacio permite, teniendo en todos los objetos como caminar. • Permanecer sentado, mentalmente establecer un pequeño círculo a su alrededor y darse cuenta de lo que esta dentro de él, ampliar su atención a un círculo medio, tener en el toda la habitación como el círculo más grande de la atención a su disposición. • Cuando se realiza, con cuidado definir su círculo de atención para incluir a todos los objetos necesarios para la escena. Sin embargo, si tu atención comienza a vagar, crear un pequeño círculo con el fin de re-enfocar su concentración. Imaginación El sistema de valores de la capacidad de un actor para el tratamiento de las circunstancias de ficción como si fueran reales, a visualizar los detalles del mundo de un personaje concreto, para soñar y fantasear hace sobre los acontecimientos de la obra. Stanislavsky enseñó que no deberían hablar de un actor sin una imagen en el ojo de la mente y sugiere el desarrollo de una "tira de imágenes" de las imágenes de acompañar el desempeño de cada función (Stanislavski, 1989: 130). Tal visualización excita la imaginación. 1 Capacitación de la imaginación comienza Fortalecimiento visión interna. Visualización • Cierre los ojos e imagínese que usted es un árbol. Defina su especie (véase el forma y color de las hojas), la edad que tengas (ver el grosor de su tronco, qué tan alto sus ramas), y evocan una visión de dónde crecer. Luego, elija un momento especial en su vida y crear a partir de la imaginación. ¿Cuál fue el Tiempo? La hora del día? ¿Qué puede sentir? ¿Ves? Escuchar? ¿Qué evento (tal vez como una batalla histórica, o como una cita de los amantes de la romántica ') se produjo debajo de sus ramas de ese día? Especificar los detalles en cuanto a la mayor precisión posible (Stanislavski 1989: 133-36). • Elija varias palabras al azar, utilizando todos ellos, una sola imagen, armoniosa imagen (Stanislavski, 1990: 400). • Tome un evento familiar (su clase de actuación, un juego de pelota, un concierto). Progresivamente circunstancias en las que el cambio se produce: la hora del día, el clima, el número de de los participantes. Encontrar una explicación para justificar cada cambio, y fantaseamos cómo ¿El desarrollo de los acontecimientos de manera diferente (Stanislavski, 1990: 400). 2.-Trenes de la imaginación por Stanislavsky. Además invocar la magia sí. Pidió un préstamo Su técnica de esta sobrina de seis años de edad, con quien le encantaba jugar "lo que si "los juegos (Stanislavski, 1989: 119). La magia, si • Pase diferentes objetos utilizando "what if" para cambiar su relación con ellos. ¿Qué pasa si este vaso de agua fuera veneno? ¿Y si este fuera un cenicero de cristal fuera rana? ¿Qué pasa si este libro fuera una bomba? (Stanislavski 1989: 99-100). Tomar un objeto y cambiar su relación con él en los momentos posteriores: mis libros, los libros de la biblioteca, el libro de mi madre (Stanislavski 1990: 401). Comunicación Para Stanislavsky, no puede haber ningún drama sin la interacción entre compañeros de escena y entre actores y audiencia. Las palabras son un vehículo para tal interacción, pero el

diálogo representa sólo una parte del poder total comunicativo del juego. Ocultado bajo las palabras es el subtexto, un término que describe algo que un carácter piensa o sentidos pero no hace, o no puede, poner en palabras. Los actores deducen el contenido de subtexto notando inconsistencies entre lo que es dicho y hecho, o por al parecer absurdo cambios en conversación. Los actores comunican el subtexto por el medio no verbal (lenguaje corporal, el molde de los ojos, entonaciones y pausas). Bajo la inflluencia de Yoga Stanislavsky se imagina la comunicación como la transmisión y el encubrimiento de los rayos energía, mucho como ondas de radio psíquicas. Nuestra respiración nos pone en el toque con estos rayos. Con cada espiración, enviamos rayos en el entorno, y con cada la inhalación nosotros recibe la energía atrás en nuestros cuerpos. 1.- Para el control de expresión no verbal, Stanislavsky Reconoce y enseña a los actores Manipular los rayos de energía que llevan communication. Los rayos de energía • Cierre los ojos, relajarse y sentir la respiración en movimiento a través de su cuerpo. Visualice la respiración como la luz del sol caliente, amarillo, te energiza. Al inhalar, ver la luz que viaja desde la parte superior de la cabeza hasta los dedos del pie, cuando usted exhala, invertir el sentido de la respiración. • Cierre los ojos, relajarse y sentir la respiración en movimiento a través de su cuerpo. A medida que inhala, respira la energía de la sala de los alrededores, al exhalar, envíe la energía de vuelta en la esquina más lejana. • Mantenerse al margen del grupo, con las manos con las palmas hacia afuera. Energía radiada de las manos a otra persona en la habitación. ¿Hay alguien en la sala de sentir la transmisión? • Un actor se encuentra detrás de otro en fila india. La persona detrás de concentrados en un simple comando (abrir la puerta, sentarse, darme la mano), entonces que se irradia a la persona en frente, que lleva a cabo el comando. 2.- Stanislavsky enseña actores para perfeccionar la comunicación no verbal mediante la improvisación que, naturalmente, recae momentos situaciones de silencio. Improvisaciones en momentos de silencio • En una biblioteca, para saludar a los deseos de B, que se parece a un actor famoso, B no quiere que le molesten. • Después de un argumento serio, se han callado A y B y A quiere hacer, pero No quiere decirlo. • Una persona ciega está en casa, cuando un ladrón entra.  Una se sienta en un banco del parque, con ganas de cumplir con B, C, pero se acaba de sentar en el banco a leer el periódico. A C quiere irse. • Recrear sala de espera del dentista. • Recrear la plataforma en una estación de ferrocarril-carretera (Stanislavski, 1990: 404). 3.- Los actores incorporan palabras como los elementos de comunicación sólo después de una firma base en medio no verbal. Stanislavsky pide a actores improvisar familiar situaciones que usan sus propias palabras.. Improvisaciones con palabras • Una exposición de arte. Varios visitantes y un comerciante de arte. • En las tiendas de segunda mano. Varios clientes y un vendedor. • A la espera de B, C, pero llega en su lugar.A • B visitas a pedir dinero; B se niega. • Un día en el trabajo: el jefe, el secretario, el portero (Stanislavski, 1990: 405-7).

GRUPO II El Sistema ofrece a actores una variedad de modos de trabajar sobre papeles. Unos comienzan con la imaginación e intelecto: cognición afectiva y la notación de acciones. Los otros confían en physicalisation: el método de acciones físicas y análisis activo. Todos asumen que la lectura cuidadosa del juego precede el ensayo. Cuando sus estudiantes ficticios admiten que ellos han 'leído' a Otelo sobre carros y autobuses, de libros con omisión de páginas, por estudiando sólo sus propias partes, o por recordando producciones ellos una vez vieron, Stanislavsky los reprende. ' El primero el conocido con un papel es la primera etapa de trabajo creativo ' (Stanislavskii 1991: 279). En una metáfora ampliada, él compara este conocido a la primera reunión amantes, en los cuales el autor seduce al actor. Los ensayos les traen alguna vez más cerca, causar su matrimonio. La relación tarde o temprano conduce al nacimiento de un nuevo ser humano, el carácter (Stanislavskii 1989: 456-66). La cognición afectiva (también llamó el análisis cognoscitivo) Esta técnica para analizar un juego consiste en dos partes. Primero, el molde viene juntos hablar de cada elemento en el juego y todos los detalles históricos de su mundo en sesiones ampliadas en la mesa. (Este trabajo confía en la intelecto, de ahí 'la cognición'.) Segundo, los actores trabajan individualmente por visualizando momentos distintos de las vidas de sus carácteres, así imaginativamente sintiendo empatía con ellos. (Gatillo de visualizaciones emocional, de ahí 'afectivo', respuestas.) Tal fantasía incorpora los elementos y detalla descubierto por el molde en total. El trabajo de Stanislavsky sobre el papel de Famusov (Griboedov El infortunio del Ingenio) utiliza esta técnica. Él mentalmente se ve en la casa de Famusov, paseo por sus muchos espacios, acción de visualizar sentando en el estudio, que duerme en el colchón de plumas, ascendiendo las escaleras. Así, Stanislavsky crea una visión personal, a 'tira de película', de él en el papel (Stanislavskii 1991: 69-74). El proceso de cognición afectiva · Analizan todos los detalles en un juego para iluminar las vidas de los carácteres. · Investigan la historia y el mundo social de la obra. · Visualizan su carácter que examina un día típico, que anda por la casa, comer, funcionamiento, dormir, socializar. Incorpore todos los detalles descubiertos en su análisis de la obra y su investigación. La notación de acciones Stanislavsky cree que la acción distingue el drama de todas otras artes, citando como la prueba La definición de Aristóteles de tragedia como ' la imitación de acción '. Stanislavsky también invoca la etimología de drama de la raíz griega dran, ' hacer ' (Stanislavskii 1989: 88). ' La gente sobre el acto de etapa ', él escribe, ' y estas acciones - mejor que algo más- destape sus penas interiores, alegrías, relaciones, y todo sobre la vida de el espíritu humano sobre etapa ' (Stanislavskii 1923: 165).

Figure 1.4 Stanislavsky as Gaev and his wife Maria Lilina as Anya in Chekhov’s The Cherry Orchard (1904).

En el Sistema, la acción denota lo que el actor hace para solucionar el problema, poner antes el carácter por las circunstancias dadas de la obra y producción. Así, la acción busca logre algo: convencer a un opositor, subir la escala de éxito, venganza la muerte del padre de alguien. Expresado como un verbo activo, la acción es ambos ' '/mental /'outer 'interior' 'y físico' '; debe ser ' apropiado ' en la relación a las circunstancias. Además, Stanislavsky distingue entre acciones, por cual los acontecimientos de él la obra se revela, y actividades (como el comer, la limpieza la casa, la preparación), que crea contextos para escenas. Por ejemplo, en Macbeth de Shakespeare, 12 escena del Acto III 4, Señora Macbeth 'recibe' el banquete de su marido (su actividad), y simultáneamente 'cubre' (su acción) para la reacción enloquecida de su marido en vista del fantasma de Banquo (Shakespeare 1974: 1326-27). Tomado junto, las acciones de todas las escenas dicen la historia de la obra, mucho como la cuenta de la música organiza el sonido. Como los actores ensayan, ellos anotan la secuencia sus acciones, creando montones personales de las acciones que los dirigen durante el funcionamiento. Cada acción sigue 'lógicamente' 'y consecutivamente' de lo que lo precede Además, cada actor busca un hilo unidor que une juntos las acciones de todos los caracteres producir un sentido

total de lo que la obra transporta a la audiencia. Stanislavsky llama esta fuerza de unificación por acción. La señora Macbeth podría esforzarse de controlar el incontrolable, una por acción que podría explicar su confianza en las brujas, ella ambiciona ser reina, su capacidad de pasar por alto la inmoralidad del asesinato de Duncan. Simultáneamente, porque uno nunca puede tener éxito en el control del incontrolable, esto de ejecutar la acción también lógicamente conduce a su interrupción y suicidio. Stanislavsky advierte a sus estudiantes de no ser demasiado precipitado en la definición que une un papel. A menudo, un actor encuentra una acción en las últimas etapas de ensayo o aún durante el funcionamiento. 1.- Comienzan con la distinción entre acciones y actividades y estudie y ejecútelos. Ejercicios sobre acciones ·Adoptar una pose; los observadores seleccionan un verbo activo expresado por su postura. Ahora, improvise una escena usando el verbo. · Escogen verbos activos y los ejecutan, cambiando las circunstancias bajo que ellos son realizados. Siéntese para relajarse, para ocultarse, para escuchar mejor que pasa en el siguiente espacio, para leer un libro; entre el espacio para visitar a amigos íntimos, para encontrar a su amante, para entrevista de un trabajo; sacuda la mano de su compañero para pedir perdón, para ser hospitalario, para encontrar a un agente de bastidor famoso. · Cambian el objeto de atención para varias acciones. Espere su esposo o esposa, su amigo, su niño; escriba una carta por la definición de mano quién usted es (el esposo, el amante, el espía, el abogado) y a quien usted escribe (el amante, el cliente, el opositor, el jefe, padres) (Stanislavskii 1990: 402, 408-9, 411). 2.- El proceso de acciones que se identifican comienza con la rotura del juego en segmentos, lo que Stanislavsky llama añicos y que ha venido ser llamado familiarmente ' beats'. Cada bit incorpora una acción sola y comienza siempre que la acción de los cambios de escena, no con las divisiones del dramaturgo del juego. Para cada bit, el actor primero examina las circunstancias dadas y describe la situación del personaje en un adjetivo. Por ejemplo, en la escena de banquete de Macbeth, Señora Macbeth es ' avergonzado ' por el comportamiento enloquecido de su marido en el público (Shakespeare 1974: 1326-27). Note que Stanislavsky incluye en las circunstancias dadas no sólo todos los detalles de la obra, pero también investigación histórica y social también como independemente del director y los diseñadores de la producción han decidido. La situación del personaje, así descrito, plantea un problema, que debe ser solucionado por el medio de acción. El actor después decide lo que el personaje tiene que hacer, orden de solucionar el problema definido, así conduciendo naturalmente a la acción específica para aquel segmento de la obra. En un esfuerzo para tratar con su vergüenza, la Señora Macbeth 'cubre' para el comportamiento de su marido. Stanislavsky también aboga La utilización de la magia del sí para ayudar a identificar la acción. ‘Que yo haria si me encontrara en estas circunstancias. La respuesta, expresada como un verbo, sugiere la acción (Stanislavskii 1989: 96-97). Durante el performance, el actor coloca la atención llena sobre realizar la requerida acción, con las emociones del personaje que surgen como un resultado natural. Enfocando únicamente la acción, el actor experimenta algo semejante a la vida emocional del papel como una filial de efecto. Como Stanislavsky explica, ' Si nuestro trabajo preparatorio tiene razón, los resultados tendrá cuidado de ellos. ' Él concluye advirtiendo que los actores comenten un común error cuando ellos se preocupan del resultado, en cambio de la acción (Stanislavskii 1989: 212-14).

El proceso de identificar una acción

· Aíslan un bit solo dentro de cualquier escena sobre la cual usted trabaja. Esté seguro que usted identifica un segmento solo. · Definen las circunstancias de su personaje con un adjetivo. ¿· Entonces se preguntan, ' Qué haría yo si yo estuviera en esta situación? ‘Estar seguro de la respuesta con un verbo activo que puede ser empleado durante el funcionamiento de la escena. El método de acciones físicas Esta técnica de ensayo asume que la vida emocional a veces puede ser más fácilmente despertada y fijada para la interpretación por el trabajo sobre la vida física del papel, más bien que por trabajo interior. En este método, el actor descubre y luego funciona la secuencia lógica de acciones físicas necesarias de realizar el interior, las acciones útiles de una escena (como identificamos arriba). Stanislavsky da un ejemplo tal secuencia. Un actor que interpreta el personaje de Salieri en Mozart de Pushkin Salieri asesina a Mozart (la acción) mediante una serie de acciones físicas: primero por elección de una copa de vino, después por verter el vino, después poniendo el veneno, sólo entonces le da la copa a su rival (Stanislavskii 1989: 217). Tales acciones físicas son las mejores sugeridas a los actores por el texto. En la escena de banquete, Señora Macbeth lleva hacia fuera su acción total, ' cubrir ' para la orientación loca de su marido como un fantasma, por un número de movimientos estratégicos físicos. Primero ella sienta a sus invitados asustados, así se asegura que su marido está bien (' Sienta a los amigos valiosos de ella. Mi señor es a menudo thus'). Ella entonces toma a su marido aparte por avergonzarla pidiéndole un mejor ¡comportamiento reprendiéndolo como un niño (' O, materia apropiada! / esto es la pintura misma de su miedo '). Después ella lo devuelve a la mesa (' Mi valioso señor, tus amigos nobles realmente estan falto de usted '). Finalmente ella gira su atención atrás a los invitados, reiterándola primera el reaseguro (' Piensa en esto, pares/Pero buenos como una cosa de costumbre '). Esta serie acciones físicas y estratégicas le ayudan a lograrla 'cubrir' su miedo. (Shakespeare 1974: 1326-27). Stanislavsky se referiere a la secuencia de acciones físicas como una cuenta. Note que él usa la misma palabra aquí que él hace para la secuencia de acciones psico-fisicas en todas partes de la obra (mirar arriba ejemplo). No confunda los dos. La cuenta de acciones físicas incluye muchos movimientos externos y estrategias que el actor tiene que realizar la ejecución de la acción útil psico-fisica, que ha sido identificada como es necesario en escena. La cuenta más grande de acciones da todas las acciones interiores y útiles que el personaje lleve desde el principio hasta al final de la obra. El actor prueba la cuenta física ejecutándolo silenciosamente, lo que Stanislavsky llama étude silencioso. En tal improvisación, actores realizan el segmento de la escena completamente: ellos establecen circunstancias y actividades, realizan la secuencia de física de las acciones, y logran ejecutar la acción. A diferencia de un ensayo normal, ellos lo hacen así sin usar palabras. Tal interpretación no verbal ayuda a las acciones físicas de la escena. Los actores evitan la pantomima, sin embargo, usando gestos creíbles y el bloqueo que evidentemente podría ser transferido a un funcionamiento hablado. Si los actores satisfactoriamente comunican los elementos claves de la escena en étude silencioso, ellos han creado montones útiles para la interpretación (Kovshov 1983: 108-28; Knebel ' 1971: 72-75) Pasos de el método de acciones físicas · Identifican la acción interior, útil del bit sobre el cual usted trabaja. · Compilar su cuenta catalogando todas las acciones físicas necesarias para realizar esta acción. · Prueban su cuenta mediante étude silencioso, jugando aquel bit de la escena sin palabras.

Comunistas, que esperaron adaptar el sistema de Stanislavsky al materialismo Marxista, encontraron Los experimentos de Stanislavsky con acciones físicas provechosas. Esto les permitió decir una historia políticamente aceptable, que va algo como esto: Stanislavsky hizo énfasis erróneamente en la emoción acentuada y la espiritualidad con su temprano trabajo, pero, como que él maduró, él rechazo estas ideas embarazosas. Hacia el final de su vida, él finalmente había descubierto la base científica, material para interpretación y así creado el Método de Acciones Físicas (mirar el capítulo sobre Knebel debajo; Carnicke 2008: 185-89). ¡Ay!, nada podría ser más lejos de la verdad. Stanislavsky mantuvo sus vistas holísticas hasta su muerte, como su trabajo con el análisis activo demuestra. Análisis activo Stanislavsky elaboró su técnica de ensayo última, más única en talleres conducido en su casa a partir de 1934 hasta 1938. Él basa el análisis activo sobre un literario la suposición que él tomó de críticos rusos Formalistas y se adaptó al drama: estas obras las codifica con ' las estructuras de acción’. Así, él habla metafóricamente de ' la anatomía el papel y la obra ', de un papel ' el esqueleto ', su ' arterias, nervios, pulsan ' (Stanislavskii 1991: 58, 131, 64, 135). Uno de sus últimos estudiantes expresó esta suposición bien. ‘La idea de su trabajo artístico está contenida no sólo en sus palabras, lo está en su estructura, y en medio mismo de su arte ' (Kovshov 1983: 45) .17 En el análisis activo, los actores agarran la anatomía de una obra antes de la memorización de líneas. Hecho esto ellos leen la obra como si esto era un sistema de las pistas que implican la interpretacion potencial, tal como los músicos leen montones de partituras musicales. Stanislavsky llama a estas pistas los hechos, en los cuales actores acomodan el performance. Tales hechos pueden ser obvios. Después del asesinato de Duncan, cuando la Señora Macbeth (el Acto II, la escena 2) dice ' Mis manos es de su color ', nosotros sabemos que ella debe aparecer sangrienta. Sin embargo, los hechos también pueden implicar sofisticadas observaciones literarias. En el mismo discurso, la Señora Macbeth habla sólo en frases cortas, roto a los finales con líneas y puntuación: ¿Oyes? Siguen llamando. Ponte la bata,no sea que nos llamen y nos vean aún en pie. Y no caigas en tan pobres pensamientos. Si he de pensar en mi acción, mejor será no conocerme.Llaman. ¡Despierta a Duncan con tus golpes! ¡Ojalá pudieras (Shakespeare 1974: 1320). Este ritmo sugiere que ella ha estado corriendo del cuarto del asesinato y esta sin aliento. En esta técnica, el actor aprende a leer cada línea no sólo para el significado semántico, sino también para el estilo literario de imágenes y ritmos, que traicionan la acción de la escena y la personalidad del personaje. 'Los hechos' de cada escena codifican un acontecimiento que ocurre entre los personajes antes la escena concluya. Para cada acontecimiento individual, los actores descubren la acción (que obliga a que avance la escena) y la contrarreacción (que se opone a la escena adelante ímpetu). Cuando la acción encuentra resultados de conflicto de contrarreacción. Por consiguiente, los actores deben identificar situaciones y problemas que son contradictorios. Tome, por ejemplo, el Acto I, escena 7 de Macbeth. La escena entre el marido y la esposa ocurre cuando Macbeth esta comenzado a vacilar en su resolución de matar al Rey para ganar el trono. El acontecimiento clave toma lugar cuando la Señora Macbeth convence a su marido de continuar. La acción de Macbeth ( a decir que "No") encuentra la contrarreacción de la Señora Macbeth (para convencerlo de decir ' yes'). Mientras él impulsa la escena su resistencia en última instancia lo lleva, produciendo el acontecimiento. Ella usa un número de estrategias diferentes activas - llamada de él inconstante en su amor, él un cobarde y finalmente atacadura de su virilidad. Sus imágenes verbales incorporan el sarcasmo, burla y desafío. Su último acercamiento claramente debilita su posición, y en vez ¿la remota resistencia, él le pregunta, ' Si nosotros deberíamos fallar? ' (Shakespeare 1974: 1318).

Este momento marca un punto de inversión, cuando la acción de Macbeth comienza a ser modificada por su esposa, preparando el terreno para el acontecimiento que va a ocurrir. La obra revela su anatomía por la cadena de acontecimientos, que dice la historia. Cada uno el acontecimiento lleva el peso diferente según su secuencia y función dentro de la obra. El acontecimiento que comienza el juego es el acontecimiento incitante; el que se resuelve por la acción es clima. Los otros pueden ser principales o secundarios, dependiendo su aparente importancia a la historia o a sub-argumentos dentro de ella (Kovshov 1983: 84-95; Knebel ' 1971: 57-62). Stanislavsky quiere decir el análisis activo para ser lejano de un mero ejercicio intelectual. Él pide a los actores a descubrir la anatomía de la obra no por la discusión, sino a sus pies. El análisis es 'activo' es para que los actores prueban su comprensión de como los personajes se relacionan y enfrentan el uno al otro por las improvisaciones de escenas en la obra. Estos études sirven como 'esbozos' sucesivos para la futura interpretacion, cada incorporación de esbozo actualización del texto es mejor que el último (Knebel ' 1971: 52). ' El mejor modo de analizar la obra ', Stanislavsky dijo, ' debe tomar medidas en las circunstancias dadas (Stanislavskii 1991: 332-33). El proceso de análisis activo · Con cuidado lea y evalúe los hechos de la escena sobre la cual usted trabaja. Determine el acontecimiento, el impulso de las acciónes y las resistenciasde las acciones que crean su dinámica, y aviso el estilo, lengua, imágenes y ritmos de cada personaje Inmediatamente juegan la escena con uso de sus propias palabras; incorpore cualquier 'hecho' esto que usted recuerda. (Usted también puede usar études silencioso para probar su comprensión acción, contrarreacción y acontecimiento.) · Releído la escena y lo compara con lo que pasó en su improvisación. ¿Conservó usted la dinámica básica de la escena y la secuencia? Que imágenes, estilos, ¿ritmos que usted era capaz de conservar, y que olvidó usted? Hizo el acontecimiento ¿ocurra? · Repiten la improvisación otra vez, y otra vez comprueban su trabajo contra el texto. Siga esta repetición hasta que usted obtenga como puede acercarse a la escena sin en realidad una memorización de ello. Cada vez, añada algo específico de la escena, la utilización imágenes, frases, líneas como escrito. · Ahora memorizan la escena para la interpretacion. Mientras Stanislavsky siempre esperaba que actores usaran todas sus facultades igualmente (mental, intelectual, emocional, espiritual, y físico), la alternación de lectura e improvisando en el análisis activo establecen al actor para con precisión esta clase de holístico trabajo. PRODUCCIONES Stanislavsky organizo obras de Chekhov sin un Sistema. Él estrictamente controló los elementos externos de producción para crear ilusión realista. Espacios tridimensionales con verdaderas perillas sobre verdaderas puertas y apoyos históricamente exactos y trajes, se reprodujo la realidad tan estrechamente como era entonces tecnológicamente posible. Por ejemplo, en Acto I de la Gaviota (1898) Sorin sobre un banco con su espalda a la audiencia, así haciendo el invisible ' cuarto pared ' los espectadores palpables y que recuerdan de su papel como curiosos (Stanislavskii 1981: 61). Estas tempranas producciones de Teatro de Moscú De arte tomaron prestado el último técnicas en realismo de directores europeos como Duke Georg de Alemania , La Sajonia-Meiningen (quien usó un conjunto de actores y la perspectiva visual para producir escenas de muchedumbre creíbles) y André Antoine de Francia (quien creó tridimensional espacios interiores sobre etapa y acuñado el término ' cuarta pared '). En

breve Stanislavsky un medio usado familiar en todas partes de Europa para unir la revolución estética de su tiempo. Su trascripciones de las obras de Chekhov traiciona su acercamiento técnico. Ellos describen movimientos, gestos, mise en scène(puesta en escena), no la acción interior y el subtexto Además, en estas tempranas producciones el Teatro de Moscú De arte volcó la estrella del sistema, entonces corriente sobre etapas rusas, para forjar un conjunto de actores quien trabajado juntos a la perfección. Conectado con tierra en las divisas a menudo cotizadas de Stanislavsky ' hay ningunas pequeñas partes, los sólo pequeños actores (Stanislavskii 1988b: 250), el Teatro De arte el conjunto distinguió sus producciones de otros entonces. Sin embargo, Las trascripciones de Chekhov nos dicen que un poco de como que el conjunto fue forjado. Efectos sonoros mejor sugiera la actitud de Stanislavsky hacia actores durante el ensayo. Él terminó el Acto I del Cerezal con una plétora de sonido: ' Un pastor se aprovecha de su tubo, el sonido de caballos, el mugido de vacas, el balar de oveja y los mugidos el ganado es oído ' (Stanislavskii 1983: 337). Mientras sus críticos, incluyendo Chekhov, quejado que tales detalles desordenaron la obra, tanislavsky los insertó principalmente para la inspiración de los actores. Él asumió que más actores podrían creer en la realidad del entorno de la obra, ellos actuarían mejor. Por lo tanto, toda la producción, los detalles, y el más sobre todoel sonido, servidos para estimular las imaginaciones de los actores por creación 'de atmósferas' distintas. En el mismo espíritu, Stanislavsky permitió a sus actores usar maquillaje y trajes tan pronto como dos meses antes de estreno de la obra. (NemirovitchDantchenko [sic] 1937: 100). En 1907 y 1908, simultáneo con su organización de obras de simbolismos, Stanislavsky giro su atención de dirección lejos de detalles externos y hacia el interior, los mundos de los personajes y obras (Soloveva 1988: 51). Su plan para Turgenev un Mes en el País (1909), una producción para cual él usó el Sistema naciente, mejor incorporado este cambio. Este drama ruso clásico sobre la historia de Natalia Petrovna, una esposa y madre quien cae sin esperanzas enamorada del tutor de su hijo. En su elección de esta obra, Stanislavsky estuvo conmovido por una mujer casada quien, con veintinueve años, experimenta primero el amor (Soloveva 1988: 62). Él usó todo en la producción para expresar el conflicto central de la obra: La pasión ilícita de Natalia, frustrada por los rigores convencionales de ella sin amor sin un matrimonio. Simples y simétricos escenografias retrataron la restricción tranquila de su entorno; pinturas sobre la pared (una tormenta en mar y la erupción de Montaje Vesubio) sugerido su confusión interior. En su transcripción, Stanislavsky describe la situación de Natalia: ' Toda su vida ella ha sido restringida ' (Chevrel 1979: 282). Su comentario es tanto literal como metafórico. Stanislavsky vio al tutor, con su juventud, sin trabas de energía, como un aire fresco en el salón congestionado de Natalia. La producción incorporó grandes lementos visuales e interpretativos. Su economía de expresión inequívocamente mostró que Stanislavsky había aprendido del simbolismo. Él dirigió Turgenev como Chekhov habría querido sus propios direcciones de obras.

Figure 1.5 Stanislavsky as Mikhailo Raikitin and Olga Knipper as Natalya Petrovna in Turgenev’s A Month in the Country (1909)

En contraste agudo con las complicadas producciones de Chekhov, Stanislavsky uso gestos reducidos y movimientos a un mínimo. En el la transcripción del Turgenev Stanislavsky describe no el movimiento corporal, sino estados de ánimo para casi cada línea. Además, por cortando extensivamente de monólogos largos, él enriquece el subtexto tácito. Cotizando una de las líneas de Natalia, Stanislavsky escribe esto con esta producción él tuvo la intención de exponer 'el trabajo delicado casi invisible, las sensaciones espirituales entre los personajes (Soloveva 1988: 50). Su trabajo con el de los actores seguramente apuntaron para hacer así. Los ensayos durante un Mes en el País comenzaron con dos meses ' en la mesa ', hablando de los matices detrás de cada línea. Una vez ' a sus pies ', Stanislavsky condujo una serie de ejercicios sobre sentimientos, concentración y comunicación. En un ensayo los actores exploraron emociones recordadas, transiciones de un sentimiento al otro y simplicidad de expresión. Al día siguiente, ellos probaron círculos de atención. Estos ejercicios, así como otros en comunicación con los ojos solos, oratoria sin gestos y jugando escenas sin palabras (études silencioso), claramente las técnicas interiores del Sistema. El trascrito de Turgenev también anticipa el énfasis de ejecución del Sistema sobre la acción. Stanislavsky da verbos activos para la mayor parte de líneas. En el Acto I, cuando el tutor entra, Natalia 'lo observa' estrechamente, 'coquetos' 'y animales domésticos de su hijo' (Stanislavskii 1988a: 385) Para muchas escenas, Stanislavsky también se distingue entre actividades y acciones. Los apuntes de cuando la cortina abre, Natalia y su amante supuesto Rakitin continúan conversación inconexa (su actividad). Sin embargo, la absorción de Natalia con el tutor y el flirt fracasado de Rakitin forma la acción ocultada, subtextual. 'Ella se concentra [por dentro] ', Stanislavsky explica, ' y es por eso que ella parece por fuera distraída’ (Stanislavskii 1988a: 377). Sus distracciones externas (escuchando a Rakitin Leyendo en voz alta, su charla y su historia sobre un vecino) contrastan con los objetos de su verdadera atención (su contemplación del tutor y su descontento por ella propia vida). Ella sin querer se revela cuando ella interrumpe Rakitin preguntando, ¿' Ha visto usted cómo ellos hacen el cordón? 'Ella se imagina fabricantes de cordón ' en espacios sin viento, no un movimiento de sus sitios.... Cordón - una cosa hermosa, pero un trago de agua dulce durante un día caliente es una mucho mejor cosa. 'Su observación sacude

Rakitin de su charla fuerza un momento de comunicación verdadera entre ellos. En funcionamiento Rakitin, juntos con la audiencia, entendió que Natalia habló sobre ella (Stanislavskii 1988a: 382-83) La última producción de Stanislavsky, Tartuffe de Molière, abierto póstumamente en El diciembre de 1939 bajo la dirección de Mikhail Kedrov, que jugó el papel principal más tarde promovería la versión Sovietizada del Método de Acciones Físicas (mirar el capítulo sobre Knebel debajo). Stanislavsky condujo ensayos en su casa entre Marzo de 1936 y abril de 1938. Su opción de material era significativa. La historia de Molière Tartuffe, dicen al hipócrita astuto religioso que engaña el hecho de confiar Orgon, en rima; La obra no podía ser más lejos de Chekhov. Mientras el realismo psicológico había sido el estilo para el cual Stanislavsky se había hecho el mejor conocido, él siempre se oponía asociación con cualquier estilo particular. Aquel su Sistema debería ser percibido como mundialmente aplicable se hizo una obsesión en sus cuatro años pasados. La elección de un clásico de la comedia del decimoséptimo siglo en el verso, él insistió en la amplia aplicabilidad de su técnicas. Stanislavsky había usado esta producción para explorar nuevas técnicas de ensayo. Él había visto como la cognición afectiva (y sus discusiones largas ' en la mesa ') actores izquierdos ' con una cabeza rellena y un corazón vacío ' (Stanislavskii 1991: 325-26). Él por lo tanto sustituye ' el análisis de los sentimientos con ' el análisis activo, evitando la necesidad de traducir la imaginación en actualidad. Desde el principio, los actores eran a sus pies. Stanislavsky. Comenzó pidiendo el molde para convertirse en su espacio de ensayo en la casa de Orgon. Ellos localizado cada espacio, que discute sobre el cual el área mejor sería satisfecha para de comedor o para dormir (Stanislavskii 1991: 69-74). Así, la fantasía colectiva sustituye al individuo imaginación. Tal trabajo inicial hace el juego más a todas luces presentar. ' Aquí, hoy, ahora ', resuena en todas partes de la escritura de Stanislavsky a partir de este período (Stanislavskii 1991: 331). Los registros de ensayo muestran que Stanislavsky disecó la obra, averiguando su 'anatomía'. Él dividió el molde en dos campos, uno conducido por Tartuffe (con Orgon en el remolque), el otro tranquilo de los que ven por la argucia de Tartuffe (la esposa de Orgon, su hija, cuñado y criado inteligente). La obra de cada campo de problemas fue escogido para estar en desacuerdo con aquellos de otro campo, así incitando acciones y contrarreacciones. Stanislavsky entonces rompió la obra en doce añicos, cada uno definido en términos de una llave el acontecimiento que incorpora la lucha. Él incluye ' una protesta contra la opresión Tartuffe,'' [el criado] contraofensiva,'' el contraataque de Orgon por su promesa cásese [con su hija] a Tartuffe ' (Stroeva 1977: 374). El marco exterior de la ventana de metáforas bélico aquel conflicto es la esencia de estructura dramática para él Improvisaciones servidas para recrear tanto el mundo de la obra como su dinámica estructura. En tempranos ensayos, Stanislavsky uso improvisaciones animadas sobre cualquier aspecto de la historia del juego: como la familia Orgon cena, como ellos juegan a las cartas, Orgon primero Tartuffe que se encuentra. Mientras estos acontecimientos no ocurren en la obra apropiada, ellos establece el contexto y el entorno. Como los ensayos siguieron, Stanislavsky giro a la estructura exacta de la obra de Molière para análisis verdadero activo, Los actores parafrasearon cada escena muchas veces para descubrir cada acción, contrarreacción acontecimiento. Con cada paráfrasis, ellos incorporaron más del texto (imágenes, estilo, ritmos, aún líneas) hasta, como uno de los informes de actores de Stanislavsky, ' nosotros podríamos movernos sobre la siguiente etapa en nuestros ensayos, la etapa cuando necesitamos las palabras. El bosquejar sucesivo de funcionamiento por la paráfrasis ahora ' encontró mayor expresivo y terminación en [el autor] pensamientos y palabras. Además, esto trato ' pasó por sí mismo, gradualmente como consecuencia de nuestra necesidad creciente interior ' (Toporkov 2002: 197-98). Tal como el Sistema de Stanislavsky para el actor que entrena dejado experimental dinámico al final, sus métodos de ensayo reflejan sus vistas alguna-vez que cambian sobre como mejor establecer conexión entre actores y sus papeles. De su temprano trabajo sobre Chekhov, que

destaca el control de dirección de los aspectos externos de producción, él giró su atención al reino interior de comunicación no verbal. Sus últimos experimentos unieron al actor con el texto por un proceso único de análisis dramático. CONCLUSIÓN En todas partes de su carrera, Stanislavsky creyó que hay tres conductores básicos detrás de creatividad: 'la mente' (para el análisis y la comprensión), 'Voluntad' (a para el control) 'el sentimiento' (que promueve relaciones apasionadas y picantes con los personajes nosotros cree) En varias veces, tanto en aulas como en pasillos de ensayo, él enfocó uno u otro de estos conductores. En última instancia, sin embargo, él los vio como inextricablemente vinculado el uno al otro en un fuerte herida 'nudo' 'o bulto' (Stanislavskii 1989: 395, 417). El actor acertado, por cualquier camino, llega siempre en el mismo lugar, donde la mente, la voluntad y el sentimiento juntos producen un funcionamiento de satisfacción. ' Como es asombroso ¡la creación es nuestra naturaleza! ' él escribe. ' Como todo en ello es atado juntos, mezclado, ¡y interdependiente! ' Como un ' harmonious' acorde musical, en cual falso la nota crea el desacuerdo, todos los elementos del trabajo de sistema juntos (Stanislavskii 1991: 314). Las técnicas del Sistema aconsejan varios senderos para actores seguir como ellos esfuércese hacia el funcionamiento acertado. En el escogimiento de un camino, cada actor inventa de nuevo y personaliza el Sistema. Esta reinterpretación y adaptación son exactamente que Stanislavsky esperó inspirar en actores. Él odió al profesor dogmático que insiste sobre un camino solo correcto. Así, en sus años pasados él informó a sus estudiantes que: El Sistema es una guía. Abierto y leen. El Sistema es un manual, no a filosofía. El momento cuando el Sistema comienza a hacerse una filosofía es su final. Examino el Sistema en casa, pero olvídelo cuando sobre la etapa. Usted no puede jugar el Sistema. No hay ningún Sistema. Hay sólo la naturaleza. Mi preocupación de toda la vida ha sido como hacerse alguna vez más cercana al supuesto 'El sistema', que debe hacerse alguna vez más cercano a la naturaleza de creatividad. (Stanislavskii 1990: 371) La historia de actor que se entrena a partir del vigésimo siglo hacia adelante puede ser vista como a serie de exploraciones, inspiradas por la guía de Stanislavsky, y cada sondeo un diferente sendero en la creatividad única del actor como un ejecutante.

Capítulo 2 Robert Leach MEYERHOLD Y BIOMECANICA “¡Entrenamiento! ¡Entrenamiento! ¡Entrenamiento! Pero si esto es la clase de educación que se entrena sólo el cuerpo y no la mente, entonces No, gracias” EN TODAS PARTES DE SU CARRERA, E de S de V VOLOD Meyerhold procuró entrenarse los sesos y los cuerpos de actores de modo que ellos serían capaces de participar en su la búsqueda de toda la vida de un teatro que no intentaría reproducir la realidad superficial de vida, pero sería, más bien 'teatral'. Aún en gran parte debido a los accidentes de historia, que cruelmente lo hizo callar y por casualidad ayudó las ideas de su mentor, colega y el rival ideológico, Konstantin Stanislavsky, la importancia de su búsqueda es, aún en el siglo veintiuno, raras veces aprobado o reconocido. Sus contemporáneos creído que él era Stanislavsky igual, y que esto era como verdadero para sus ideas sobre actor que entrena como sobre producción de etapa. Es probablemente justo decir esto prácticamente todo aquellos eruditos, eruditos sobre todo Occidentales, que han hablado de su trabajo desde su 'la rehabilitación' en 1955, ha subestimado la importancia de su pedagogía 2, pero muchas de sus ideas fueron conservadas por veces oscuras por sus pupilas, y sus pupilas las pupilas, que ahora los promulgan con energía, y el tiempo tienen quizás venga para una nueva evaluación del trabajo de Meyerhold sobre actores que se entrenan La propia compañía de Meyerhold, los Compañeros del Nuevo Drama, fue fundada en El septiembre de 1902 cuando Meyerhold tenía veintiocho años. Su experimental prácticas pedagógicas desarrolladas junto a su trabajo de producción establecido, notablemente por su trabajo con el Estudio de Teatro de Stanislavsky sobre Calle Povarskaya, Moscú en 1905, entonces de 1906 a 1908 en el Teatro Dramático de Vera Komissarzhevskaya en San Petersburgo, y en su propio Estudio sobre Calle Borodinskaya, San Petersburgo entre 1913 y 1917. Después de la Revolución Bolchevique él desarrolló un curso sobre la etapa la producción en Petrogrado (que, sin embargo, parece nunca no haber funcionado significativamente); entonces, en 1921 el Meyerhold el Taller Libre fue establecido en Moscú, esto fue absorbido en el Teatro Meyerhold cuando se hizo una realidad en 1923. De entonces hasta su liquidación en 1938, la escuela de Teatro Meyerhold entrenó a actores a conciencia y en números significativos. Meyerhold se preocupó apasionadamente por sus pupilas. Erast Garin, una de su estrella los graduados, pintaron un cuadro inolvidable del Amo que supervisa a sus estudiantes: Él aparecería en la entrada con un sobretodo verde militar arrojado sin la debida atención sobre sus hombros.... El estudio nunca correctamente fue calentado, pero nosotros éramos jóvenes, e implicamos en ejercicios enérgicos, entonces no hicimos mente. Meyerhold sentado por la ronda, estufa embaldosada, fumando ... y mirada nosotros como si él estudiaba cada uno de nosotros La propia carrera de interpretación de Meyerhold comenzó como un miembro fundador del Arte de Moscú Teatro. En aquel tiempo, Stanislavsky aún no había desarrollado su ' alrededor de la mesa ' el método de analizar el texto, aunque su insistencia que cada acción de etapa debe ser justificado, o motivado, y que cada carácter debe tener 'un objetivo' era ya presente en su método de trabajo. Meyerhold siempre cumplía con estos principios, aún como él con energía rechazado el Teatro de Moscú De arte busca un naturalismo realista. La vuelta del siglo era el período cuando el Simbolismo se dominó de vanguardia la literatura y el arte, sobre todo en Rusia, y Meyerhold buscaron un medio estilizado organizar los trabajos de dramaturgos Symbolist En 1906, sin embargo, su producción

Alexander Blok la Cabina de Parque de atracciones completamente destruyó etapa Simbolismo. En el el juego, mystics soñador y amantes idealistas enfrentan las viejas máscaras teatrales, El Arlequín, Aguileño y Pierrot, y su emotividad falsa es (literalmente) barrido por los juegos teatrales del commedia dell'arte. El Arlequín ' salta por la ventana. La distancia, visible por la ventana, resulta para haber sido pintado sobre papel. Las explosiones de papel. El Arlequín vuela perdidamente en la nada. ' Unos cuantos momentos más tarde, como 'el Autor' hasta ahora inquieto une las manos de Aguileño Pierrot, ' de repente todo el paisaje se enrolla, y vuela lejos '.4

La figura 2.1 Biomechanics: The Stance on the Back. Esta producción señaló el rechazamiento de Meyerhold de misticismo en el teatro. De aquí en adelante, como Erast Garin escribió más tarde, 'el punto de partida' de Meyerhold se hizo el ' liquidación de los los imponentes, shamanistic aureola que rodea el arte del actor '.5 Esto condujo a su descubrimiento, por el commedia dell'arte, del grotesco como un artístico el principio, es decir el juntando de asuntos, acciones, ideas, que no son pensamiento naturalmente cohabitar. En su Estudio sobre Calle Borodinskaya, bajo el seudónimo de ' el Doctor Dapertutto ', experimentó él con la interacción de carácter la acción como ello había funcionado en varios contextos históricos y exóticos, no sólo en Renacimiento Italia, pero también en décimo octavo - y el siglo diecinueve Francia en Inglaterra de Shakespeare, en China, Japón y en otra parte. El trabajo deliberadamente educación de actor combinada y funcionamiento experimental. Las ideas de Meyerhold fueron reunidas y, en algunos sentidos, formalizados en su el programa para el curso sobre la producción de etapa que él calculó con Leonid Vivien en Petrogrado inmediatamente después de la revolución 6 1917 Pero su práctica en la educación de actores siguió sólo cuando él se movió a Moscú, primero en su Taller Libre

1921, y luego en la escuela conectó a su propio teatro. Como su sistema adquirió más base integrada y teóricamente justificada, él lo dio el típicamente soviético, pero no inadecuado, nombre de 'biomechanics', implicando su conexión con una tecnología el cuerpo. A lo largo de las próximas dos décadas Meyerhold siguió adaptando, refinar, promulgue y demuestre el sistema biomechanical, pero en 1938 el stalinista la dictadura cerró su teatro. Él fue detenido el año siguiente y jurídicamente asesinado en 1940, en cárcel. Solamente en el tiempo cuando las ideas de Stanislavsky recibían su aclamación mayor y apoyo, tanto en Rusia como en los EE.UU., la carrera de Meyerhold y el trabajo fue limpiado del registro, y sus ideas consignadas al olvido. Para quince años era como si él nunca había existido. A partir de 1955, cuando él era oficialmente 'rehabilitado', sus logros gradualmente fueron descubiertos de nuevo y hechos público otra vez; al principio cautelosamente durante el período Comunista, y luego más expansivamente, de modo que hacia el final del siglo su posición verdadera como uno de los colosos duraderos de la etapa otra vez legítimamente podría ser argumentado. A partir del tiempo de su rotura con Stanislavsky (para quien, sin embargo, él conservó el la admiración más caliente), la pregunta constante de Meyerhold era: que es 'teatral' sobre ¿el teatro? Esto era una pregunta típica de su tiempo, y puede ser comparado con Kandinsky el contemporáneo busca 'el de pintura' en la pintura, o los críticos rusos Formalistas el argumento que era 'el literario' de literatura que era su verdadera fuerza petición. El sistema de Stanislavsky fue arraigado en un tiempo más temprano, ya que ello fue diseñado haga la acción de etapa 'realista'. Para Stanislavsky, 'teatralidad' era un concepto negativo Meyerhold, sin embargo, quiso un sistema que podría enfrentarse con todos los estilos (incluyendo el naturalismo, aunque él consideró esto como algo de una irrelevancia; para él, Chekhov la petición, por ejemplo, no mintió en su ' la verdad a la vida '). El actor para la tarea que Meyerhold debía poner - la capacidad de realizar la farsa y la tragedia, el melodrama, la pantomima y parodias de estilo de circo, para llamar pero algunos géneros él estuvo interesado ennecesitado una educación rigurosa y duradera: ' Un actor debe estudiar como un violinista hace, durante siete a nueve años. Usted no puede hacerse en un actor en tres a cuatro años. Principio con la formulación que: ' Cada arte es la organización de su propia el material ', Meyerhold afirmó que: ' Para organizar su material, el actor tiene tener una reserva colosal de recursos técnicos. ' La razón de esta necesidad era esto el actor, a diferencia de otros artistas, ' es en el tiempo mismo el material y el el organizador '.8 Esto fue formulado algebraicamente por Meyerhold como: N = A1 + A2 ( donde N = el actor; A1 = el organizador del material; y A2 = el material). El el actor por lo tanto debe ser capaz de moverse y pensar. ¿Pero qué - o más bien como - el actor debe pensar? Él no debe identificarse con el la parte, preguntando lo que el carácter siente, o trata de identificar su quiere. Más bien el cerebro del actor debe decidir la formulación física del momento. Igor Ilyinsky, uno de los actores más impresionantes de Meyerhold, notó que: ' Si la forma física es correcto, la base de la parte, las entonaciones de discurso y las emociones, será como bien, porque ellos son determinados por la posición del cuerpo. ' 9 Otro de Meyerhold protégés, el director Sergei Eisenstein, concurrió: ' El pulso de el

la emoción (su curva) es el resultado de colocación espacial plástica. Está excitado como consecuencia de el calidad del tratamiento y educación del material ' (es decir el ' A2 ' del actor) .10 Por lo tanto, la educación del actor era, para Meyerhold, fiel en gran parte a una comprensión del cuerpo en el espacio, o como él lo llamó, ' el movimiento escénico '. Después de su trabajo sobre La Cabina de Parque de atracciones, su clase de movimiento escénica enfocada el más estrechamente en 'el juego' de el commedia dell'arte. ' No es necesario [para el actor] para sentir, sólo jugar, jugar ', Meyerhold exclamó en 1913.11 El actor debía así ser visto como semejante al niño cuando él o ella juegan: para el niño, el juego es 'verdadero', pero esto implica, al principio, recrear el movimiento de la acción, no busca del objetivo Stanislavskian de el carácter en 'el juego'. La comprensión, que puede incluir una comprensión los sentimientos, se hacen accesibles al niño, pero por el haciendo. Jonatán Pitches, uno de los pocos ejecutantes británicos para haberse entrenado con biomechanics ruso El amo, y luego haber puesto lo que él aprendió en la práctica, notó esto ' para experimentar biomechanics prácticamente debe entenderlo... Desarrollé una sensibilidad para el detalle. Yo notado que el pie conducía, donde el peso del actor fue situado, el rítmico modelo de cada acción En su Estudio en San Petersburgo en los años 1910, Meyerhold experimentó incansablemente y en gran profundidad; primero con el commedia, las fuerzas de cual se ponen no sólo en 'juego', pero también en los carácteres tradicionales - Arlequín, Pantalón, Aguileño y el resto - 'enmascara' cuyo characterisations sacado el más considerablemente de su movimiento individualizado y modelo de gesto. Los carácteres eran literalmente máscaras: los ejecutantes llevaron máscaras sobre sus caras, en parte enfocar la atención en su característica movimientos, pero también porque máscaras eliminadas pasando o emociones breves, y porque ellos fijaron y expresaron actitudes específicas, o estados mentales o espirituales. La investigación de commedia dell'arte condujo a las remotas exploraciones de payasos, marionetas y títeres, así como de otras tradiciones teatrales de amba Europa y el Extremo Oriente. Estos a su turno condujeron a un desconcierto y la serie ecléctica de ejercicios otro trabajo de interpretación práctico, de lo cual la mayor parte de interés e importancia surgió. Por ejemplo, la relación entre la etapa y el proscenio o forestage fue examinado; el concepto oriental 'de admiración de sí mismo' (una especie de automirada la supervisión) fue presentada; y los actores encontraron un entusiasmo de realización en la emisión a grite o el grito en los momentos de intensidad. El traje fue explorado como un ornamento decorativo más bien que una necesidad de utilitarista, y el sombrero como algo para ser quitado, no solamente llevado. Un apoyo - una pandereta, por ejemplo, o una flor - importancia adquirida cuando esto se hizo una extensión de la mano (que sí mismo era una extensión del brazo, y así una extensión del cuerpo entero: la resonancia del cuerpo en total siendo importante); y los muebles de etapa, como la pantalla, fueron usados de varios modos. Las entradas y salidas también juguetonamente fueron exploradas. Todos estos hicieron un sin igual gama de dispositivos de interpretación técnicos disponibles al ejecutante Meyerholdian, para no ser usado simplemente para la reconstrucción de estilos teatrales pasados de lo cual ellos fueron sacados,

pero ahora como armas en ella o su armería para composiciones de etapa contemporáneas.

Meyerhold ' el movimiento escénico ' cubrió todos estos experimentos en esta etapa de su carrera (inmediatamente antes de la Revolución Bolchevique), y creado un grotesco 'polifonía' sobre la etapa. Pero los ejercicios, como se puede decir, haber tenido su foco en los conceptos de ritmo - ritmo espacial tanto como ritmo temporal. Sus actores de estudiante improvisado prolíficamente para desarrollar agilidad física y sensibilidad física otros sobre la etapa (el ritmo espacial), y luego que él llamó 'la maestría musical' (temporal ritmo). Así, podrían pedir a actores tararear mientras ellos se movieron, o ellos podrían tratar discurso y diálogo como montones musicales. Estas preocupaciones con el ritmo encontraron su confluencia en la pausa 'o silueta', el momento expresivo cuando el movimiento espacialmente y/o temporalmente fue roto. Muchas fotografías que sobreviven de las producciones de Meyerhold muestran un parecido a un cuadro la composición, el equivalente teatral del todavía enmarca de una película móvil, donde el dinámico de la escena es reflejado en las posturas corporales de los ejecutantes, su relación mutua en espacio. Era algo no a diferencia de Brecht ' gestic la interrupción ', pero más autoreferencial, al principio al menos teniendo más para hacer con el hacia adelante movimiento de la escena que con las estructuras sociopolíticas en el mundo exterior al cual esto podría referirse. Meyerhold dijo a Gladkov dos décadas más tarde que: ' El más rápido el texto, el más distinto las roturas debe ser, las transiciones de un segmente al otro, de un ritmo al otro. De otra manera la motivación es perdida, el aliento vivo de significado desaparece. Con su trabajo en el Estudio Borodinskaya De la calle, él encontró que esta preocupación lo que podrían llamar el ' por el ritmo ' el más fácilmente podría ser explorado en el la pantomima improvisada él de vez en cuando presentaba y con cual él con frecuencia trabajado. El ciclo de estudio específico que él desarrolló en el estudio comenzó ejercicios. Estos a menudo eran desarrollados en 'études', cuyo objetivo era principalmente para hacer con desarrollo del actor, y luego más lejos dilatado hacerse autónomo pantomima conveniente para consumo público. Tal eran la mayor parte de los artículos en el presentaciones por su students.14 Otros ejemplos eran el chino tradicional ' negros la comedia ' la improvisación, cuando los actores fingen esto es una noche oscura y se arrastra furtivamente sobre sobre la etapa intensamente iluminada; y la versión de tres minutos de Antonio Cleopatra que ellos mostraron al Futurista de italiano de visita, Filippo Marinetti. En el tiempo del Taller Libre Meyerhold, y el establecimiento de su propio la escuela conectó al Teatro Meyerhold en Moscú, 'la polifonía' y el casi la variedad infinita de exploraciones se hacía más enfocada y se integró. Un nuevo la conciencia social era también evidente con el trabajo, y los estudiantes de Meyerhold eran ahora esperado para tener el sentido de la responsabilidad social que informaría su trabajo. Así, en Meyerhold pensar en characterisation, en vez de confiar en los viejos máscaras tradicionales, él ahora desarrolló el concepto del ' emploi ' perteneciendo a el ' los papeles de juego del actor, que amplió las fronteras de la máscara por relacionándolo en nuevos caminos a lo que podría ser llamado ' la verdadera vida '.15 En cualquier momento dado, Meyerhold pidieron a actores presentar un theatricalised 'la máscara' a la audiencia. Pero como el argumento

(o la intriga) desarrollado, el carácter requirió una nueva máscara. Su ' papel de juego ', por consiguiente su ' emploi ' (lo que ellos hicieron, o como ellos se comportaron), también cambiado. Como la ilustración, nosotros podríamos considerar al Hamlet. Cuando él encuentra el rezo de Claudius, su el papel de juego es él del Vengador; pero momentos más tarde, en el dormitorio de su madre, su máscara es él del niño desobediente. Characterisation era, por lo tanto, más simplemente a el dispositivo de la pantomima, era más bien nuestra experiencia de vida, puesto que como el Hamlet, nosotros cambio: nos comportamos como un niño cuando con nuestros padres, independemente de nuestra edad; y - al menos en cierta medida - nos comportamos como un supplicant a nuestro director bancario, como ' un muchacho bueno ' nuestros conocidos en la publicación, como un trabajador concienzudo a nuestro jefe, etcétera. El

Figure 2.2 Biomechanics: The Leap to the Chest.

los actores ' papel de juego ' cambiado por la producción, de modo que en vez de un constante por línea, las creaciones de Meyerhold eran el grotesco, paradójico y asociativo. Ellos theatricalised la acción y eran los agentes para la expresión de emoción. Así ellos con eficacia se hicieron funciones de acción. ' del actor emploi ' - como ella o él expresado ' el papel de juego ' - era por lo tanto no exactamente psicológico, tampoco era un estilístico

la particularidad de la producción, aunque esto debió algo a ambos de estos. Más bien esto era la exposición de la fuerza motriz de la imagen específica en un punto particular en la producción, el theatricalisation ambos del motivo específico (el objetivo, en El término de Stanislavsky) y del estado de la relación. Esto ayudó a Meyerhold a desarrollar la secuencia que aprende del ejercicio-tude-pantomima como practicado en el Estudio Borodinskaya De la calle a exercise-étude-acting: en otras palabras, esta conciencia mayor y flexibilidad permitieron al trabajo ser utilizadas más fácilmente para todos los tipos de trabajo interpretador para la etapa pública. Pero esto todavía dependía principalmente sobre Meyerhold ' movimiento escénico ', ahora llamado biomechanics, que Ilyinsky descrito poderosamente y con precisión. En biomechanics, él escribió, el actor agarrado el cuerpo de su compañero como fue estirado en el sol, lo abandonó su llévelo a hombros y se llevó. Él dejó caer este cuerpo. Él lanzó un disco y remontado su curso imaginario. Él dio una bofetada a su compañero, recibido una espalda. Él saltó sobre el pecho de su compañero, y lo recibió sobre su pecho. Él saltó en los hombros de su compañero, y su compañero corrió,

Figure 2.3 Biomechanics: The Stab with the Dagger.

llevada de él. Ciertos ejercicios eran muy simples: tomar al compañero dé y tire su brazo, luego rechace al compañero, luego agárrelo por el garganta.... Aunque nosotros a veces diéramos las demostraciones de estos ejercicios, no tenemos que transponerlos literalmente a la etapa: ellos servido para darnos el gusto de movimiento consciente sobre la etapa. El los ejercicios se combinaron el gimnástico, el plástico y el acrobático;

ellos desarrollaron en los estudiantes 'un ojo' exacto; ellos les permitieron calcule sus movimientos, hacerlos significativos y coordinar ellos con sus compañeros; y ... ellos les ayudó a moverse más libremente y con mayor expresivo en el espacio 16 de etapa ' El ojo exacto ' es 'la admiración de sí mismo', o la conciencia de sí mismo, mandada a susodicho. En el teatro como Meyerhold, el actor tiene que ser sumamente sensible a que su el cuerpo, sus gestos, sus movimientos connotan. Él necesita una especie de espejo incorporado. Biomechanics no es arbitrario. Esto requiere del actor, y esto se entrena: (1) equilibrio (control físico); (2) conciencia rítmica, tanto espacial como temporal; (y 3) sensibilidad al compañero, a la audiencia, a otros estímulos externos, sobre todo por la capacidad de observar, para escuchar y reaccionar. Vale la pena hacer una pausa durante un momento considerar estos como ellos fueron experimentados por Jonatán Pitches. Su experiencia de el étude ' el Lanzamiento de la Piedra ', por ejemplo, era que esto se desarrolló